Süprematizm ünlü bir tablodur. Soyut resim Süprematizm yönleri - soyut

Tamamen litografi baskı. 22x18 cm 34 çizimden çoğu, çift katlı bir sayfa üzerinde çiftler halinde düzenlenmiştir. Bilinen 14 kopyadan 11'i yurt dışında bulunuyor. En büyük nadirlik, belki de en pahalı Rus yayınlarından biri!

Süprematizm (Latin üstünlüğünden - en yüksek) - 1910'ların 1. yarısında kurulan avangard sanatta bir trend. K.S. Maleviç. Bir tür soyutlamacılık olarak Süprematizm, en basit geometrik hatların (düz bir çizgi, kare, daire ve dikdörtgenin geometrik şekillerinde) çok renkli düzlemlerinin kombinasyonlarında ifade edildi. Çok renkli ve farklı boyutlardaki geometrik figürlerin birleşimi, iç harekete nüfuz eden dengeli asimetrik Suprematist kompozisyonlar oluşturur. İlk aşamada, Latince kök üstünlüğüne kadar uzanan bu terim, rengin, resmin diğer tüm özelliklerine üstünlüğü, üstünlüğü anlamına geliyordu. Nesnel olmayan tuvallerde, KS Malevich'e göre, boya ilk kez yardımcı bir rolden, başka amaçlara hizmet etmekten kurtuldu - Süprematist resimler, "saf yaratıcılığın", yani yaratıcı gücü eşitleyen bir eylemin ilk adımı oldu. insan ve Doğa (Tanrı). Muhtemelen, bu, Vitebsk sanat okulunda donanımlı bir baskı üssünün olmaması değil, her şeyden önce, Malevich'in en ünlü iki manifestosu olan “Sanatta Yeni Sistemler” ve “Süprematizm” litografili doğasını açıklıyor. Her ikisi de Vitebsk sanat atölyelerinin öğrencilerine yönelik olduğu için bir tür öğretim aracı niteliğindedir ve bu bağlamda bir dersin iki bölümü olarak düşünülmelidir. Birincisinde, yeni sanatsal eğilimlerin ayrıntılı bir estetik doğrulaması verilir, ikincisinde Süprematizmin doğası ortaya çıkar ve daha da gelişmesinin yolları özetlenir. Elbette bu eserlerin "eğitimsel" doğasına ilişkin ifade tam anlamıyla alınamaz. Eğer bunlar "öğretici araçlar" ise, o zaman çok kesin bir anlamda, bizim genellikle dini bir metne "hayat ders kitabı" olarak adlandırdığımız şeye yakın. Aynı şekilde, peygamberlik yazılarıyla Efrosian karşılaştırması onlara uygulanabilir, Malevich'in şu sözlerini okumak yeterlidir: ... dünyayı dönüştürmek, dönüşümüme gidiyorum ve belki de yeniden inşamın son gününde, şimdiki imajımı solan yeşil hayvan dünyasında bırakarak yeni bir forma geçeceğim. Bu kitapların her ikisi de avangardın gelişiminde sonraki, fütürist sonrası döneme ait olsa da, çalışmamızda onlarsız yapmak imkansızdır. Çünkü Rus fütürizminin gelişimini ayırt eden, sanatsal ve "ajitasyon"un kaynaşmasına yönelik harekette en uç noktayı belirleyen onlardı. Malevich için, kendi sözleriyle, "fırçaların ondan daha da uzaklaştığı" bir zamandı. 1919'da kişisel bir sergide resimsel Süprematizmin dört yıllık gelişimini tamamlayan bir dizi "beyaz" tuvali sergiledikten sonra, sanatçı, sanatsal araçların tükendiği gerçeğiyle karşı karşıya kaldı. Bu kriz durumu, Malevich'in en dramatik metinlerinden birinde - "Objektif Olmayan Yaratıcılık ve Süprematizm" sergisinin kataloğu için yazdığı "Suprematizm" manifestosunda yakalandı.

Geleneksel estetik temsiller dünyasına herhangi bir dönüş olasılığını dışlayan, gerçekleştirdiği devrimin enginliği hissi, belki de bu metnin içeriğini belirleyen ana şeydir. İçinde sanatçı, atılımının anlamını kavramaya çalışır. Sanatçının gözüne açılan "beyaz özgür uçurum", "sonsuzluğun gerçek bir temsili" olarak algılanıyor. Bu uçurumun çekiciliği, onun için "Kara Meydan" ın çekiciliğinden daha güçlü olmasa da daha az değil. Metinde, uçurumun "kenarında durma" arzusu bazen sırada ne olduğunu anlama arzusundan daha ağır basar mı? Bununla birlikte, burada bile Malevich, bir sistem olarak Suprematizmin, "Süprematist felsefi renk düşüncesi aracılığıyla ... yeni fenomenleri haklı çıkarma" yeteneğine sahip bir yaratıcı irade tezahürü biçimi olduğu sonucuna varıyor. Kavramsal olarak, bu keşif, geleneksel görsel sanat biçimlerinin sonunun habercisi olarak son derece önemli olduğu ortaya çıkıyor. Malevich, bir yıl sonra "Suprematizm" albümünün giriş metninde "Süprematizmde resimden söz edilemez", "resim uzun süredir hayatta kaldı ve sanatçının kendisi geçmişin bir önyargısı" diye ilan edecek. Sanatın gelişiminin daha ileri yolu, şimdi saf düşünce edimi alanında yatmaktadır. "Görünüşe göre," diye belirtiyor sanatçı, "bir kalemin ulaşabileceğine bir fırça ulaşamaz. Dağınıktır ve beynin kıvrımlarına ulaşamaz, kalem daha keskindir."

Sıkça alıntılanan bu sözlerde, Rus fütüristlerinin dışavurum faaliyetinin temelinde yatan "kalem" ile "fırça" arasındaki gergin ilişki son derece net bir şekilde kendini göstermiştir. Aralarında var olan hassas dengeyi ilk bozan Malevich oldu ve "kalem" i net bir şekilde tercih etti. Barış inşasının, "Süprematizm"de geldiği "saf eylem" olarak doğrulanması, avangard sanatın daha da gelişmesine ivme kazandıran gerçek fütürist hareketin çerçevesinin dışındadır. Süprematizm, Rus avangardının merkezi fenomenlerinden biri haline geldi. Malevich'in "Kara Meydan" da dahil olmak üzere ilk soyut eserlerinin sergilendiği 1915'ten bu yana, Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Exter, Nikolai Suetin, Ivan Puni gibi sanatçılar tarafından Süprematizmin etkisi yaşandı. Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko ve diğerleri. 1919'da Malevich ve öğrencileri, Süprematizm fikirlerini geliştiren UNOVIS grubunu (Yeni Sanatın Sertleştiricileri) yarattı. Daha sonra, SSCB'de avangard sanatın zulmü koşullarında bile, bu fikirler mimaride, tasarımda ve senografide somutlaştı. Yirminci yüzyılın başlangıcında, Rönesans'a eşit önemde yeni bir çağın doğuşunun görkemli süreçleri sanatta artan bir yoğunlukla gerçekleştirildi. Sonra gerçekliğin devrimci bir keşfi oldu. Sembolistler tarafından geliştirilen "katedral yaratıcılığı" fikirleri, sembolizmi reddeden reformcu sanatçılar arasında özellikle yansıtıldı. Sergide Tram V Malevich on altı eser sundu: aralarında kübo-fütüristik abstruse tuvaller Poster direğindeki Lady, Tramvaydaki Lady, Dikiş makinesi. Moskova'daki İngiliz ve Aviator'da, tuhaf, gizemli görüntüleri, anlaşılmaz cümleleri, harfleri, sayıları, Aralık performanslarının yankıları, M.V. Matyushin, Güneşe Karşı Zafer operasının bestecisi.

Katalogdaki Malevich'in eserlerinin listesini sonlandıran 21-25 numaralarının karşısında meydan okurcasına yapıştırıldı: "Resimlerin içeriği yazar tarafından bilinmiyor." Belki de aralarında Mona Lisa ile Kompozisyon modern adıyla bir resim vardı. Malevich'in mantıksız tuvallerinden Süprematizmin doğuşu, onda en ikna edici şekilde ortaya çıktı. Bir saniyede Suprematizm olacak her şey var: beyaz boşluk - anlaşılmaz bir derinliğe sahip bir uçak, düzenli anahatların geometrik figürleri ve yerel renk. Mona Lisa ile Kompozisyon'da, sessiz filmlerin yazıtları-sinyalleri gibi iki anahtar cümle ön plana çıkıyor. Kısmi Tutulma iki kez yazılmıştır; "Transfer edilmiş daire" parçası olan gazete kupürü, tek kelimeyle - "Moskova'da" (eski yazım) ve aynadan ters çevrilmiş bir "Petrograd" ile kolajlarla desteklenir. "Tam tutulma", tarihi Siyah Karesinde beyaz bir arka plan üzerinde (1915) gerçekleşti, burada gerçek bir "Güneş'e karşı zafer" gerçekleşti: doğal bir fenomen olarak onun yerini aldı, yerini onun için doğal olan bir fenomen aldı. o, egemen ve doğal - kare düzlem tamamen gölgede kaldı, tüm görüntüleri gölgede bıraktı. Vahiy, Güneşe Karşı Zafer broşürünün ikinci (hiç tamamlanmamış) baskısı üzerinde çalışırken Malevich'i geride bıraktı. Mayıs 1915'te çizimlerini hazırlayarak, tarafsızlığa giden yolda son adımı attı. Hayatındaki bu en radikal değişikliğin ağırlığını hemen ve tam olarak anladı. Sanatçı, Matyushin'e yazdığı bir mektupta, eskizlerden birine atıfta bulunarak şunları yazdı: "Bu çizim resimde çok önemli olacak. Bilinçsizce yapılanlar şimdi olağanüstü sonuçlar veriyor." Yenidoğan yönü bir süre isimsiz kaldı, ancak yaz sonunda isim ortaya çıktı. Aralarında en ünlüsü "Suprematizm" oldu. Malevich, "Kübizmden Süprematizme" adlı ilk broşürü yazdı. Yeni ressam gerçekçiliği. Sadık bir arkadaş Matyushin tarafından yayınlanan bu kitap manifestosu, 17 Aralık 1915'te Nadezhda Sanat Bürosu binasında açılan Son Fütüristik Resim Sergisi "0.10" (sıfır-on) açılış gününde dağıtıldı. Dobiçin.

Malevich, icadı hakkında tamamen boşuna endişelenmedi. Yoldaşları, Süprematizm'i Fütürizmin varisi ilan etmeye ve onun bayrağı altında birleşmeye şiddetle karşı çıktılar. Reddetmelerini henüz koşulsuz olarak yeni bir yön almaya hazır olmadıkları gerçeğiyle açıkladılar. Ne katalogda ne de sergide resimlerine "Süprematizm" demesine izin verilmeyen Malevich, açılış gününden bir saat önce resmin Suprematizmi başlıklı posterleri elle yazmak ve eserlerinin yanına asmak zorunda kaldı. Salonun "kırmızı köşesinde" 39 resim sergisini gölgede bırakan Siyah Kare'yi kurdu. Bu güne kadar hayatta kalanlar, 20. yüzyılın yüksek klasikleri haline geldi. Siyah kare, dünyanın tüm formlarını ve tüm renklerini emmiş gibi görünüyordu, onları siyahın (renk ve ışığın tamamen yokluğu) ve beyazın (tüm renklerin ve ışığın eşzamanlı varlığı) kutupluluğunun olduğu plastik bir formüle indirdi. hakim olmak. Vurgulanan basit geometrik form-işareti, ne çağrışımsal ne de plastik ne de ideolojik olarak hiçbir şekilde, nesneden, ondan önce dünyada zaten var olan kavramla bağlantılı değil, yaratıcısının mutlak özgürlüğüne tanıklık etti. Siyah kare, yaratıcı sanatçı tarafından gerçekleştirilen saf yaratma eylemini işaret ediyordu. Malevich, dünya sanatsal yaratım tarihinde bir adım olarak gördüğü sanatına "Yeni Gerçekçilik" adını verdi. Süprematist kompozisyonların arka planı her zaman belirli bir beyaz ortamdır - derinliği, kapasitesi zor, tanımlanamaz, ancak açıktır.

Sanatçının kendisi ve eserinin birçok araştırmacısının dediği gibi, resimsel Süprematizmin olağandışı alanı, sıradan fiziksel yasalara tabi olmayan Rus ikonlarının mistik alanına en yakın analojiye sahiptir. Ancak Suprematist kompozisyonlar, ikonların aksine, hiç kimseyi veya hiçbir şeyi temsil etmezler, özgür yaratıcı iradenin bir ürünüdürler ve sadece kendi mucizelerine tanıklık ederler: “Beyaz bir tuval üzerine asılı resimsel renk düzlemi, doğrudan bilincimize bir güçlü uzay duygusu. çevrenizdeki evrenin noktalarını yaratıcı bir şekilde hissedebileceğiniz çöl ", - yazdı ressam. Bedensiz geometrik unsurlar, kendi gözleriyle tezahür eden saf spekülasyonları temsil eden renksiz, ağırlıksız bir kozmik boyutta süzülür. Mekânsal göreliliğin bir temsilcisi olan Süprematist resimlerin beyaz arka planı, hem düzlem hem de dipsizdir ve hem izleyiciye hem de izleyiciye göre her iki yöndedir (ikonların ters perspektifi sadece bir yönde sonsuzluğu ortaya çıkardı). Malevich, icat edilen yöne "Süprematizm" adını verdi - saf yerel renklerle boyanmış ve dinamik ve statik yasalarının hakim olduğu bir tür aşkın "beyaz uçuruma" dalmış düzenli geometrik şekiller.

Onun tarafından icat edilen terim, sanatçının ana dili olan Lehçe'de "üstünlük" kelimesini oluşturan ve çeviride "üstünlük", "üstünlük", "egemenlik" anlamına gelen Latince "üstünlük" köküne geri döner. Yeni sanatsal sistemin varlığının ilk aşamasında, Malevich bu kelimeyle rengin üstünlüğünü, resmin diğer tüm bileşenleri üzerindeki egemenliğini sabitlemek için çabaladı. Sergide sunulan 0,10 geometrik soyutlama tuvali karmaşık, ayrıntılı isimler taşıyordu - ve sadece Malevich'in onlara "Süprematizm" demesine izin verilmediği için değil. Bunlardan bazılarını sıralayacağım: Bir futbolcunun pitoresk gerçekçiliği - Dördüncü boyutta renkli kitleler. Sırt çantası olan bir çocuğun ressam gerçekçiliği - Dördüncü boyutta renkli kitleler. 2 boyutlu bir köylü kadının pitoresk gerçekçiliği (bu, Kızıl Meydan'ın orijinal tam adıydı), 2 boyutlu otoportre. Hanım. 4. ve 2. boyutta renkli kütleler, 2 boyutta renkli kütlelerin pitoresk gerçekçiliği. Mekansal boyutların kalıcı göstergeleri - iki, dört boyutlu - "dördüncü boyut" fikirlerine olan yoğun ilgisini gösterir. Süprematizmin kendisi üç aşamaya, üç döneme ayrılmıştır: Sanatçı, Suprematizm adlı kitabında "Tarihsel gelişiminde Süprematizm siyah, renkli ve beyaz olmak üzere üç aşamaya sahipti" diye yazdı. 34 çizim. Siyah sahne ayrıca üç formla başladı - kare, haç ve daire. Malevich, siyah kareyi dünyanın ve varlığın temel öğesi olan "sıfır formlar" olarak tanımlamıştır. Siyah kare, yeni "gerçekçi" yaratıcılığın ilk öğesi olan ilk figürdü.

Böylece, Siyah Kare. Kara Haç ve Kara Çember, resimdeki Süprematizm sisteminin dayandığı "üç balina" idi; onların doğasında var olan metafizik anlam, birçok açıdan görünür maddi düzenlemelerini aştı. Bir dizi Suprematist eserde, siyah ilk figürler, açıkça inşa edilmiş bir plastik sistemin temelini oluşturan programatik bir anlama sahipti. 1915'ten daha erken ortaya çıkmayan bu üç resim, her zaman Malevich tarafından 1913'te - Suprematizmin ortaya çıkışında onun için bir başlangıç ​​​​noktası olarak hizmet eden Güneşe Karşı Zaferin yılı olan - tarihlendirildi. Kasım 1916'da Moskova'daki beşinci "Jack of Diamonds" sergisinde sanatçı, baştan sona numaralandırılmış altmış Süprematist resim gösterdi (şimdi hem kayıplardan hem de teknik nedenlerden dolayı altmış eserin sırasını geri yüklemek oldukça zor. , müzelerde devrimlerle ilgili yazıtlara karşı her zaman özenli bir tutum değil). Ekrandaki ilk sayı Siyah Kare, ardından Kara Haç ve üçüncü sayı Kara Daire idi. Sergilenen altmış tuvalin tamamı Süprematizmin ilk iki aşamasına aitti. Renk dönemi de bir kare ile başladı - Malevich'e göre kırmızı rengi genel olarak bir renk işareti olarak hizmet etti. Renk sahnesinin son tuvalleri, çok figürlü doğaları, tuhaf organizasyonları ve geometrik unsurların en karmaşık ilişkileri ile ayırt edildi - bilinmeyen bir güçlü çekim tarafından bir arada tutuluyor gibiydiler. Süprematizm son aşamasına 1918'de ulaştı. Malevich, seçilen yolu sonuna kadar takip eden cesur bir sanatçıydı: Süprematizmin üçüncü aşamasında renk de onu terk etti. 1918'in ortasında, beyaz formların dipsiz beyazlıkta eridiği görünen "beyaz üzerine beyaz" tuvaller ortaya çıktı. Ekim Devrimi'nden sonra Maleviç kapsamlı faaliyetine devam etti - Tatlin ve diğer solcu sanatçılarla birlikte Halk Eğitim Komiserliği'nin resmi organlarında bir dizi görev yaptı. Onun özel kaygısı, Rusya'daki müze işinin gelişimiydi; avangard sanatçıların eserlerinin sunulduğu yeni bir müze türü konsepti geliştirerek müze yapımında aktif rol aldı. Hem başkentlerde hem de bazı taşra illerinde "pitoresk kültür müzesi", "sanatsal kültür müzesi" adı altında bu tür merkezler açılmıştır. 1918 sonbaharında, Malevich'in teorik çalışmasında çok önemli bir rol oynayan pedagojik çalışması başladı. Petrograd Serbest Atölyelerinin sınıflarından birinde usta olarak listelendi ve 1918'in sonunda Moskova'ya taşındı. Moskova Özgür Devlet Atölyelerinde, reformcu ressam "metal işçileri ve tekstil işçilerini" çalışmaya davet etti - Süprematizmin kurucusu, beyninin artan stil oluşturma olanaklarını fark etmeye başladı. Temmuz 1919'da Malevich, ilk büyük teorik çalışması olan "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" yazdı. Onu yayınlama arzusu ve artan günlük zorluklar - sanatçının karısı bir çocuk bekliyordu, aile Moskova yakınlarında soğuk, ısıtılmamış bir evde yaşıyordu - onu eyalete taşınma davetini kabul etmeye zorladı. İl Vitebsk şehrinde, 1919'un başından itibaren, Marc Chagall (1887 - 1985) tarafından düzenlenen ve yönetilen Halk Sanat Okulu çalıştı.

Vitebsk okulunun öğretmeni, geleceğin ünlü tasarımcısı mimar ve grafik sanatçısı Lazar Lissitsky (1890 - 1941), Moskova'ya yaptığı bir iş gezisi sırasında Malevich'i taşınmanın gerekliliği ve faydaları konusunda ikna etti. Chagall, Lissitzky'nin girişimini tamamen destekledi ve yeni gelen profesöre okulda bir atölye çalışması verdi. "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" kitabının yayınlanması, Kazimir Malevich'in Vitebsk yaşamının ilk meyvesiydi. Yayınlanması, büyük başlatıcının yeni dönüştürülmüş ustalarla sonraki ilişkisini simüle ediyor gibiydi: metin, kavramlar, onun yarattığı fikirler, öğrenciler ve takipçiler tarafından tasarlandı, uygulandı ve çoğaltıldı. Teorik çalışmanın serbest bırakılması, felsefi ve edebi eserlerin yaratılmasına adanmış Malevich'in tüm Vitebsk yılları için bir tür akort çatalı görevi gördü. Uzun zamandır arkadaşı ve meslektaşı M.V.'ye yazdığı bir mektupta. 1920'lerin başlarında gönderilen Matyushin (1861 - 1934), sanatçı şunları söyledi: “Kitabım bir ders. Dediğim gibi yazılıyor ve basılıyor." Belli bir çelişki vardı: ana metnin sonunda, Vitebsk'e gelmeden önce el yazmasının tamamlandığını gösteren "15 Temmuz 1919" tarihi vardı. Ancak Malevich, 17 Kasım'da Vitebsk oditoryumunda bir konferans verdi; Açıkçası, hem kaydedilen dersin yayınlanması hem de bitmiş beyaz kağıt taslağı hakkındaki ifadeler doğrudur. "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" kitabı, sonraki "Suprematizm" in öncüsü oldu ve her anlamda benzersiz. Her şeyden önce, çok heceli türü olağandışıdır: birincisi, teorik bir incelemedir; ikincisi, resimli bir ders kitabı; üçüncüsü, bir dizi reçete ve önerme (Kuruluş A nedir) ve son olarak, Malevich'in kitabı, sanatsal olarak, 20. yüzyılın ikinci yarısının "hatçıların" ve "tip tasarımcılarının" şövale kompozisyonlarını öngören bir dikişli litografi döngüsüydü. , harf satırlarının ifadesine dayalıdır. "On New Systems ..." yayını, teknolojik olarak litografik yöntemle (bazen kitapçık olarak da adlandırılır) basılmış ciltsiz bir broşürdü. Malevich tarafından litografik bir taş üzerine bitişik el yazısıyla yazılan metinlerle açıldı ve kapatıldı: kitabın başında bunlar epigraflar ve bir giriş, sonunda A Kuruluşu ve siyah bir kare görüntüsünün altına yerleştirilmiş iki postülaydı. . Liderin kendi el yazısı planlarının ve tutumlarının tıpkıbasım kopyası, her okuyucu-takipçi için kişisel, kişisel bir çekicilik anlamını kazandı. Girişten sonra, katlanan sayfalarda kübist yapı tekniklerini gösteren şematik çizimler vardı; broşürün "eğitimsel ve görsel" kısmı, Malevich'in şok edici ve karmaşık "İnek ve Keman" tablosunu yeniden canlandıran bir eskizle sona erdi. Öğrencilere asimilasyon için sunulan tüm bu çizimler, şemalar Malevich'in otolitograflarıydı. Broşürdeki ana yer, Sanatta Yeni Sistemler Üzerine tez tarafından işgal edildi. Statik ve hız. Birkaç icracı - bunlar Lissitzky'nin Witsvamas'taki Sanatsal Emek Arteli'ne giren çıraklarıydı - Malevich'in kompozisyon dersini blok harflerle litografik taşlara aktardılar; Çok fazla taş yoktu, bu yüzden yazılı parça çoğaltıldı, taş cilalandı ve bir sonraki pasaj için kullanıldı.

Sanatçılar, farklı el sıkılığı, farklı el becerisi, farklı görme keskinliği ve farklı okuryazarlık ile ayırt edildi: tüm bu bireysel özellikler sonsuza kadar "çivi yazısı" üzerine basıldı - çok dar şerit, çizgileri görsel olarak arkaik erken Doğu yazılarına benzer hale getirdi. Bazen sayfanın yoğun, zayıf bir şekilde parçalanmış "aynası", dekoratif işaretlerin ve çoğu zaman geometrik bir şekle sahip marjinallerin eklenmesiyle çeşitlendirildi; ancak satırlardaki çubuklar ve daireler genellikle yapılan ve fark edilen hataları maskeledi. Basılı parçalar daha sonra tek bir organizmada birleştirildi - bu çalışma El Lissitzky tarafından yapıldı; linocut tekniğini kullanarak da kapak yaptı. Katlandığında ön ve arka tarafları bütünleşik bir bileşime sahip bir tabaka oluşturdu; Yayılma konumunda, kompozisyonun sağdan sola "okunması" ilginçtir - önemli unsurları bu sırayla düzenlenmiştir. Kapak en son kesildi, yazar ve tasarımcı üzerine tüm bölümlerin adlarını koymayı gerekli gördü - kitabın ön yüzü bu nedenle ek bir "içindekiler tablosu" rolü oynadı. Dış epigraf dikkat çekti: "Eski dünyanın devrilmesinin avuçlarınıza çekilmesine izin verin."

Kapağın en önemli, dikkat çekici yerinde, yazarın adı ve soyadından önce en üste yerleştirerek, kitabın tamamını "metin" yaptı, açtı. Gerek gerekli gerekse ikincil bilgilerin bolluğu, broşürün görünümüne ilk bakışta profesyonel olmayan, amatörce bir karakter kazandırdı - ancak El Lissitzky'nin planı kavrandıkça, çok sayıda kelimeye ihtiyacı olduğu ortaya çıktı: kapak "On New Systems..."in dinamikleri, hareketli keskin harfli kompozisyonları, yapılandırmacı kitap tasarımı yöntemlerinin habercisiydi. Özellikle kapaktaki metinsel bilgilerin bolluğunu vurgulamak gerekir - bu teknik kitap sanatında çok daha sonra yaygınlaşacaktır. Malevich'in kitabı, liderin çalışma ve asimilasyon için yeni ustalara sunduğu temel düşüncelerin, tezlerin ve sözlerin bir koleksiyonuydu. Taş üzerine yazılmış metinler, özellikle Maleviç'in kendi el yazısıyla yazılmış reçeteleri, "yeni bir sanatsal vasiyet"in bazı tabletleri mertebesini kazandı. Kitabın ana görsel kahramanı, dört kez çoğaltılan "Kara Kare"; kullanım sıklığı, ana üstünlükçü formun yeni bir işlevinin ortaya çıktığını gösterdi - siyah kare bir ambleme dönüştü. Siyah karenin sembolik bir işarete dönüşmesinin yanı sıra, "Eski dünyanın devrilmesinin avuçlarınıza çekilmesine izin verin" sloganının ısrarlı tekrarı özel olarak vurgulanmalıdır - bu slogan kısa sürede bir slogan anlamını kazandı. Unovis'in üyeleri. Aynı derecede dikkate değer bir rol, Malevich'in ilk epigraftan önce içine yerleştirilen, anlaşılması güç şiirinin dizesi tarafından oynandı:

"Ben gidiyorum

U - el - el - ul - el - te - ka

Yeni yolum”.

Liderin şiiri, aşağıda göreceğimiz gibi, Malevich'in Vitebsk'teki destekçilerinin bir tür marşı oldu. Maleviç'in bazen dediği gibi “sanatta yeni bir parti” olan Unovis'in kendi kaderini tayin etmesinden önce, daha aylar vardı - ancak kurucu unsurlarının birikimi, çerçevesinin oluşumu çoktan başlamıştı. Lissitzky'nin isteği üzerine kitabın ilk sayfasını düzelten Malevich, önemli bir yazıt yaptı: “Bu kitapçığın yayınlanmasıyla sizi selamlıyorum Lazar Markovich, yolumun izi ve hareket ekibimizin başlangıcı olacak, ben yenilikçilerin peşinden gidenler için sizlerden yapıların kıyafetlerini bekliyoruz. Ama onları öyle inşa edin: uzun süre içlerinde oturmasınlar, bir burjuva kargaşası başlatmak için zamanları olmasın, güzelliğinde obez olmayın. K. Malevich 4 Aralık 19 Vitebsk ". "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" kitabı, o zamanlar için büyük bir tirajla yayınlandı - 1000 kopya ve aslında bir el sanatında basıldı. Kitabın dağıtımından endişe duyan Malevich, O.K.'ya bir mektup gönderdi. Gromozova, M.V.'nin karısı Matyushina: “Sevgili Olga Konstantinovna! Arkadaşlarım "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" adlı bir kitap yayınladılar, 1000 kopya. çizimlerle litografik olarak. Dağıtmak gerekiyor, bu yüzden arkadaşlarımızdan uygun ellere vermelerini istiyoruz, Petrograd'a 200-300 kopya veriyoruz, gerisi Moskova-Vitebsk; fiyat 40 ruble. Bunu veren Elena Arkadyevna Kabischer, başarılı olursa kitap için para kazanmakla görevlendirildi. Kitabın broşürünü yaparız, hemen göndeririz. Belki dağıtımı için bir raf bırakırsınız. Dostça bir tavırla elini sıkıca sıkıyorum. Tüm arkadaşlara merhaba ve Misha'ya (Matyushin) bir öpücük. K. Maleviç. Petrograd, Stremyannaya, Nikolaevsky tren istasyonundan çok uzak olmayan, ortak depo. Olga Konstantinovna Gromozova, kafa. depo ".

İlk Vitebsk kitabında geliştirilen fikirler Malevich için çok değerliydi ve bu nedenle fırsat ortaya çıktığında onları başka bir baskıda çoğalttı. 1920'de Petrograd'daki Halk Eğitim Komiserliği Güzel Sanatlar Bölümü, Malevich'in Cezanne'den Süprematizme kitabını yayınladı. Eleştirel yazı". Basımın metni, bağımsız bir kitap haline getirilmiş Vitebsk "Cezanne'den Süprematizme" broşürünün birkaç büyük parçasından oluşuyordu. Malevich, biyografisinde yeni bir aşamanın başladığının, resmin tamamen spekülatif yaratıcılıkla yer değiştirmesinin açıkça farkındaydı. M.O.'ya yazdığı mektupta 7 Kasım 1919'da Moskova'dan taşındıktan sonraki ilk günlerde gönderilen Gershenzon şunları söyledi: "... tüm enerjim broşür yazmaya gidebilir, şimdi Vitebsk'te çok çalışacağım" sürgün "- fırçalarım daha da ilerliyor ve daha uzakta." Başlatıcının teorik empyrean özlemleri, paradoksal olarak Süprematizmin gerçek hayata, "şeylerin faydacı dünyasına" genişlemesiyle çakıştı. Ve Maleviç bunun başlangıcında bile, 1919'da Moskova atölyesine "metal işçileri ve tekstil işçilerinin yoldaşlarını" çağırmasına rağmen, ancak Vitebsk'e taşındıktan sonra, sahip olduğu sanatta sistemin önünde açılan pratik uygulama ufuklarını açıkça gördü. icat edilmiş. Suprematizm'i gerçeğe sokma olasılığı hemen ortaya çıktı. Aralık 1919'da Vitebsk İşsizlikle Mücadele Komitesi iki yıllık yıldönümünü kutladı. Komite, iktidarın Bolşeviklerin eline geçmesinden bir hafta sonra resmen açılmış olmasına rağmen, Şubat burjuva devriminin beyniydi. Genel olarak Ekim darbesinin Vitebsk'te bir şekilde fark edilmeden geçtiği söylenmelidir: sadece bir yerel gazete, ikinci sayfada, küçük bir kronik notta Petrograd'daki olayları hızla duyurdu. Kabinenin jübilesi, parlak bir üstünlükçü tarzda dekore edildi.

5 Haziran 1920 Cumartesi günü Vitebsk tren istasyonunda çekilen fotoğraf, dönemin en ünlü fotoğraflarından biri haline geldi. Lev Yudin ve ailesi tarafından yanlışlıkla korunmuştur. Hayat, bildiğiniz gibi, bazen en sofistike romancıdan daha yaratıcıdır - burada en iyi saatinin arifesinde "Unovis kolektifi" nin alışılmadık derecede etkileyici bir portresini yaratarak en anlayışlı sanatçı rolünü oynadı. Fotoğraf, Vitebsk gazetesi Izvestia'nın 6 Haziran 1920 tarihli bir notundan alındı: “Sanat gezisi. Dün, liderleri tarafından yönetilen Vitebsk Halk Sanat Okulu'ndan 60 öğrenci Moskova'ya gitti. Gezi, Moskova'daki bir sanat konferansına katılacak, tüm müzeleri ziyaret edecek ve başkentin sanatsal manzaralarını görecek. " Vitebsk sakinlerinin Moskova'ya gittiği yük vagonu, Suetin projesine göre dekore edildi - Unovis'in amblemi olan Siyah Kare ile süslendi. Meydanın altındaki projede "Yaşasın Unovis!" Sloganı vardı. - doğada uzun bir afişle değiştirildi; fotoğrafta görünen parçadan, yazıt restore edildi: "Vitebsk devlet özgür sanat atölyelerinin bir grup gezgini, Tüm Rusya Sanat Okulları Konferansı katılımcıları." Fotoğrafçı, rayların yanında duran arabadan ayrılma sahnesini filme aldı ve dikey olarak yayılan kafaların ve figürlerin sürekli "paneli", Malevich'in Suprematist tondo'su tarafından kusursuz bir şekilde merkezlenen katmanlı bir fresk kompozisyonuna benziyor. eller. Müritler ve takipçilerden oluşan bir çelenkle çevrili figürü, başlarından bir "mandorla" içinde yükseliyor gibiydi (belgesel fotoğrafçılıkta kuvvetlerdeki Kurtarıcı ikonografisinin çarpıcı bir yorumu). Unovisian liderin kasıtlılığı ve sahnelemesiyle komuta ve işaret hareketi, aynı zamanda enstantaneyi tarihi bir belgenin rütbesine de çevirdi - ancak, Malevich'in eline güvenle yaslanan Natalya Ivanova'nın yumuşak dokunuşu, bir şekilde otoriter belirsizliği evcilleştirdi. mimik. Grup portresinin psikolojik düzenlemesi de dikkat çekicidir - Moskova'yı fethetme yolunda olan Unovistlerin yüzlerinde bir dizi heterojen duygu tasvir edilmiştir. Sert bir şekilde ilham alan esmer suratlı Malevich; savaşçı, darmadağınık Lazar Khidekel; üzgün, mesafeli Lazar Zuperman; neşeli, iş gibi Ivan Gavris (kolunun altında bir Unovis almanakı varmış gibi görünüyor) - ve yalnızca Vera Yermolaeva'nın ve liderin kolunun altından bakan saf küçük çırağın silinemez neşesi, Unovis'in yoğun ciddiyetini aydınlattı. bir gülücük. Malevich'e ek olarak, fotoğraf Birleşik Resim İzleyicisi'nin tüm liderlerini gösteriyor: Nina Kogan, Lazar Lissitsky, Vera Ermolaeva; okulun çırakları - Moisey Veksler, Moisey Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Efraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Chaim Zeldin, Ievgenia Magersa ; diğerlerinin isimleri henüz belirlenmemiştir. Gavris'in omuzlarına yaslanan Lissitzky ve Baytin, kol manşetine Unovis amblemi yapıştırmış; Veksler'de ön sırada ve Zeldin'de vagonun arkasında, göğüste siyah bir kare iğnelenir. Malevich'in elindeki yuvarlak şekilli "süprema" (Unovistlerin sözü), ilk bakışta göründüğü gibi bir yemek değildir. Yazarı, açıkçası, tükenmez yaratıcılığı ve Suprematist ilkeleri şövale resminden başka sanat biçimlerine dahil etme yeteneği ile ayırt edilen Chashnik'ti (bu, bir Suprematist bale ya da bir bale icat eden Nina Kogan'ın benzer becerisine benzer bir şeydi). Suprematist mobil). Üzerine geometrik aplike elemanları yerleştirilmiş beyaz disk, yeni boyanmış içbükey bir çerçeveye alındı ​​(Boyayı silmemek için Malevich'in avucunun altında bir conta var). Unovis'in Moskova'ya götürdüğü sergideki sergilerden biri şüphesiz Tondo'ydu; 1920 tarihli bir fotoğraftaki yuvarlak şekli, grubun varlığının ilk aşamalarında Unovistlerin beklenmedik plastik deneylerinin son derece önemli bir kanıtıdır. Burada, metalle çalışma zanaatkarlık becerileri konusunda bilgili olan Chashnik'in, okulda yalnızca sözlü açıklamalardan bildiğimiz orijinal kompozisyonlar için ünlü olduğunu söylemek uygun olacaktır: bunlar düzlem geometrik unsurlara sahip bir "resim" idi. , yüzeyden farklı yüksekliklerde metal pimlerle takviye edilmiş, - bir çeşit katmanlı uzamsal-düzlemsel kompozisyon elde edilmiştir. Chashnik'in ölümünden yıllar sonra Malevich'in Suprematizmine kadar uzanan bu plastik fikir, ünlü İsviçreli sanatçı Jean Tengeli tarafından 1950'lerin Meta-Malevich adlı kabartmalarında kendi tarzında ifade edilecektir ... Kasım 1919'un başında Vitebsk'e geldi, burada uzun süre kalacağını hayal etmedi. Unovis'in doğuşu planlarını değiştirdi - iman kardeşlerinin eğitimi artık ön plana çıktı. Halk Eğitim Komiserliği Halk Eğitimi Dairesi başkanı David Shterenberg'e yazdığı mektuplarda Malevich şunları söyledi: "Vitebsk'te beslenmeyi iyileştirmek için değil, Moskova armatürlerinin bulunduğu ilde çalışmak uğruna yaşıyorum. talep eden nesle bir cevap vermeye özellikle istekli değiller." Ocak 1921'in başlarında, bu hüküm aynı muhataba kapsamlı bir mektupta geliştirildi: “Moskova'dan dağlara ayrıldıktan sonra. Tüm bilgi ve tecrübelerimden faydalanmak için Vitebsk'ten ayrıldım. Vitebsk atölyeleri, eyaletteki diğer şehirler gibi sadece durmakla kalmadı, aynı zamanda en zor koşullara rağmen ilerici bir gelişme biçimini benimsedi, hep birlikte engelleri aşar, yeni resim biliminin yolunda daha da ileri gider, her şeyi yaparım tüm çıraklar tarafından yüz kişi miktarında teyit edilebilecek bir gün. " Vitebsk çırakları, Maleviç çevresinde oluşan ilk destekçi grubu değildi; Süprematizmin icadından bu yana, liderin etrafında sürekli olarak takipçi çevreleri oluşmuştur. Bununla birlikte, Malevich'in Petrograd ve Moskova'da atılan temele dayanan örgütsel ve sanatsal mentorluk faaliyetlerinin istikrarlı, gelişmiş biçimler kazandığı Vitebsk'teydi. Malevich, ilk monografik sergi olan hayatındaki önemli bir olayın arifesinde Vitebsk'e geldi. Halk Eğitim Komiserliği Tüm Rusya Merkezi Sergi Bürosu tarafından erken Sovyet yıllarında düzenlenen devlet sergileri çerçevesinde hazırlandı. Malevich'in resimleri, 11 yaşındaki Bolshaya Dmitrovka'daki K. Mikhailova'nın eski salonuna çoktan getirildi.

Dolaylı kanıtlar, serginin zaten yazar tarafından düşünüldüğünü gösteriyor. 7 Kasım 1919'da M.O.'ya bir mektup yazdı. Gershenzon'un serginin açılması hakkında zaten karara bağlanmış bir konu hakkında: “Bu arada, B. Dmitrovka, Mikhailova'nın salonu Stoleshnikov köşesi üzerindeki sergim bir hafta içinde açılmalı; her şey toplanamadı, ama izlenimcilik ve ötesi var. Onun hakkındaki düşüncelerinizi öğrenmek istiyorum." Uzun yıllar boyunca araştırmacılar Malevich'in sergisinin sonunda nerede gerçekleştiğini bilmiyorlardı (bazı kaynaklar Moskova Sanat Kültürü Müzesi'ni belirtti); ne zaman açıldığı konusunda ihtilaflar olmuştur. N.I.'nin arşivlerinde saklanan açılış günü için bir davetiye. Khardzhiev, Malevich'in ilk kişisel sergisinin zamanını ve yerini benzersiz bir şekilde belirler: 25 Mart 1920'de eski Mikhailova salonu Bolshaya Dmitrovka, 11'de açıldı. VTsVB'nin XVI Devlet Sergisi olarak kaydedilen sergiye genellikle “ denir. Kazimir Maleviç. İzlenimcilikten üstünlükçülüğe giden yolu. " Bugüne kadar, onun hakkında kesin bir belgesel kanıt bulunamadı; 153 eserin sergilendiği bilinmesine rağmen serginin kataloğu yoktu. Serginin fotoğrafları Malevich'in ilk sergisinden kaldı; ne yazık ki empresyonist eserler mercek altına alınmadı. A.M.'nin iki incelemesinden Efros ve A.A. Sidorov, sadece genel fikirler edinebilirsin. Görünüşe göre, resimler Haziran 1920'nin başlarında, Malevich, okulun çıraklarıyla birlikte Tüm Rusya Sanat Öğrencileri ve Öğrencileri Konferansı'na geldiğinde sergi salonlarında kaldı (VTsVB'nin bir sonraki sergisi sadece yaz aylarında düzenlendi) ve 1920 sonbaharı ve konumu kaynaklarda belirtilmedi.Vitebsk okulu MM Lerman'ın çırağı konuşmalarda bir kereden fazla Malevich'in kendi gözleriyle gördüğü monografik sergisine döndü. iki teplushki vardı; 1919 veya 1920'de (bu yazın oldu) ve 1921'de Moskova'daki gezilerde Sadovo-Spasskaya'da bir tür pansiyonda yaşadı.İlk gezi çok ilginç, Malevich'in sergisindeydik. kübizm, kübo-fütürizm, renkli üstünlük, siyah beyaz üstünlük, beyaz zemin üzerine siyah kare ve beyaz zemin üzerine beyaz kare ve son salonda boş beyaz sedyeler var”; Evet, Moskova'ya bir geziye geldik, açlıktan ölüyorduk. .. Sergide biri bağırdı: "Küllerinize selâm olsun Kazimir" "; “Sergi 1920'de Cezanne'ın eserleriyle başladı - işçiler ağır çuvallar taşıyorlardı (“ Cezanne'nin her şeyi ağır, ”dedi Malevich,“ demir bir elma ”). Başlangıçta, izlenimci şeyler vardı. Kübizm, kübo-fütürizm, "Derenov'un" karakterinin eserleri. Renkli Süprematizm, siyah bir kare ve ardından boş sedyelerle yürüdü, buna güldüler. Kürsüden biri, "Selam olsun, Kazimir Maleviç," diye bağırdı. Siyah bir kare giydim, biri yanıma geldi ve sordu: "Malevich'ten mi öğreniyorsun?" Görünüşe göre Mayakovski idi ”; “Birinci kat bir oda takımı, Malevich'in bir sergisi. Malevich bir şaka yaptı, "Sanatın sonu"nun bu şekilde geldiğini söyledi. Lerman tarafından bildirilen gerçekler doğrulanabilir; iki gezi - yaz ve kış - hakkında bilgi, Unovis'in 1920'de yazın (Haziran) ve 1921'de kışın (Aralık) Moskova'ya yaptığı gezilerin belgesel kanıtlarıyla örtüşmektedir. Anlatıcının bahsettiği çuvalları sürükleyen işçilerle yapılan çalışma, Malevich'in büyük guaşları Çuvallı Adam (1911, Stedelijk Müzesi, Amsterdam) ve Araziyi Taşırlar (1911, yabancı özel koleksiyon) ile bağlantılıdır. Mayakovski ile görüşmenin mesajı da güveni hak ediyor; Mayakovsky, daha önce de belirtildiği gibi, Maleviç ve Unovistlerin orada göründüğü 8 Haziran'da Tüm Rusya Konferansı'nın kürsüsünden konuştu. Neredeyse tüm Vitebsk gezicileri hayatlarında ilk kez I.A.'nın koleksiyonu olan Tretyakov Galerisi'ni ziyaret ettiler. Morozov ve S.I. Shchukin; Maleviç de onlara eşlik ederek açıklamalarda bulundu. Pen'in Devlet Okulu'ndaki sınıfının öğrencileri olan on altı yaşındaki Semyon Bychenok ve Samuil Vikhansky, sert Suprematist'in "modernite gemisini atmayı" önerdiği Repin'e karşı olumsuz tutumu karşısında şok oldular. Ancak bu genç adamlar, Malevich onları ikna etmedi, sonsuza dek Pen'e ve gerçekçiliğe sadık kaldılar. Malevich'in ilk kişisel sergisinin sanatsal konseptine dönersek, cesurluğunun ve yeniliğinin çağdaşlarının dikkatini çektiğini söylemek gerekir. Malevich için "beyaz çöle" çıkmak, pitoresk yolun mantıklı bir şekilde tamamlanmasıydı; Aralık 1920'de şu satırlar ortaya çıktı: "Süprematizmde resim yapmak söz konusu değil, resim uzun süredir hayatta kaldı ve sanatçının kendisi geçmişin bir önyargısı." Resim, sanatçıyı yıllarca gerçekten terk etti - onun için zor zamanlarda tamamen farklı bir kılıkta geri dönmek. Boş tuvaller -her izleyicinin yaratıcı potansiyelini yansıtabileceği ekran- dünya sanatında Malevich'in ölümünden on yıllar sonra ortaya çıktı; kavramsal yaratıcılık alanındaki önceliği, kesinlikle unutulmuş, sahiplenilmemiş, bilinmiyordu. Bazı kanıtlar, Unovis'in son halka arzı sırasında, Petrograd sanatçılarının her yönden resim sergisinin bir parçası olarak düzenlendiğini gösteriyor. 1918-1923 ”, aynı sergi konsepti tekrarlandı - Yeni Sanat Onaylayıcılarının toplu sergisinde boş bir tuval vardı. Halk Sanat Okulu atölyesinin resmi başkanlığını yürüten Malevich, Moskova Devlet Tarım Akademisi için geliştirilen bir programı temel olarak önerdi. Daha önce de belirtildiği gibi, Malevich'in programının eksiksizliği ve kapasitesi, bir sınıfın değil, tüm eğitim kurumunun faaliyetini sağlayabilir. Unovis Resim Seyirci programının temelini oluşturan Vitebsk - Malevich'in planı, Lissitsky, Ermolaeva ve Kogan'ın da dahil olduğu bir "kıdemli kübist grubu" yardımıyla gerçekleştirildi. Malevich'in Vitebsk'teki kendi öğretim stili, Moskova'dakinden tamamen farklı bir karakter kazandı. Mitingin ilk günlerinden başlayarak, ağırlık merkezi sanat eğitiminde alışılmadık olan sözlü biçimlere kaydı: dersler, raporlar ve röportajlar, bir mentorun öğrencilerle iletişiminde ana tür haline geldi. Vitebsk okulunun arşivlerinde, Malevich'in ders verme faaliyetinin olağanüstü yoğunluğunu kaydeden belgeler korunmuştur: ifadeler saatlerce ders için ödeme yapılmasını içeriyordu. L.A.'nin Vitebsk günlükleri Yudin; Malevich'in konuşmalarıyla ilgili mesajlar basında yayınlandı, onlar için özel olarak afişler hazırlandı. Bu oldukça akademik çalışmaların ortamı ve doğası hakkında görsel bir fikir, Unovis'in 1921 sonbaharına kadar uzanan ünlü fotoğrafından elde edilebilir: Karatahtadaki her zamanki yerini alan Malevich, tebeşirle açıklayıcı bir diyagram çiziyor.

Raporların konuları, Vitebsk'teki büyük sanatçının neredeyse tüm zamanını emen teorik bir planın devasa çalışmasıyla yakından ilişkiliydi. "Kübizmden Süprematizme" yol, Malevich tarafından hem bireysel gelişime giden bir yol hem de bir bütün olarak tüm sanatın gelişimine giden bir yol olarak teşvik edildi. Vitebsk'te sanatçı, bir aşamadan diğerine, bir resim sisteminden diğerine geçişin nasıl başarıldığıyla ilgilenmeye başladı. Mülakatlarda çırakların eğitimsel ve sanatsal sorunları çözmek için yaptıkları çalışmaları göz önünde bulundurarak, akıl hocası bunun veya "resim yapmanın" motive edici nedenlerini belirlemeye ve açıklamaya çalıştı (bu analize çok yakında "teşhis yapmak" adı verildi). Devlet Okulu'nda Malevich, zekasının araştırma eğilimlerinin uygulanması için çok fazla alan aldı. Bireysel bir yaratıcı kişinin çalışmasının analizi, bütünsel bir yönün analizi, ona bir hipotez ileri sürmeye, deneyler kurmaya, öngörülen sonuçları ve deneysel verileri doğrulamaya dayanıyordu. Eski bilim kanunlarını kullanan Malevich, insani alana doğal bir bilim alanı karakterini verdi. Hem mentorun kendisi hem de takipçileri, teorik ve pratik sonuçlar için birincil materyali biriktirmek için özel istatistiksel yöntemleri yaygın olarak kullanarak gözlemlerini grafikler, diyagramlar ve tablolarda birleştirmeye başvurdular. Sanatsal deneylerin ve deneylerin bilimsel olarak görselleştirilmesinin, sanat oluşumunun nesnel yasalarının tanımlanmasına katkıda bulunması gerekiyordu - bu zihniyet, Vitebsk'te Unovis'in, Weimar'da Bauhaus'un, Moskova'da Vkhutemas ve Inkhuk'un özlemlerinde hüküm sürdü. Kendiliğinden bir taksonomist olan Malevich, gözlemlerini ve sonuçlarını sıralayarak, daha sonra orijinal bir teoriye dönüşen bir hipotez ortaya koydu, doğrulaması ve kanıtı hem başlatıcının hem de Vitebsk taraftarlarının yaşam yıllarını verdi. "Resimdeki artı unsur teorisinin" temellerini özetleyen Maleviç, Vitebsk yıllarının belirleyici önemini özellikle vurguladı: gençliğin bir kısmı bilinçaltı, duygu, yeni bir soruna açıklanamaz bir yükselişle yaşadı, kendilerini sorunlardan kurtardı. tüm geçmiş. Fazla öğelerin deneklerin sinir sisteminin resimsel kabulü üzerindeki etkisini incelemek için her türlü deneyi gerçekleştirme fırsatı önümde açıldı. Bu analiz için Vitebsk'te düzenlenen Enstitü'yü tam hızda çalışmayı mümkün kılan uyarlamaya başladım. " Vitebsk'te, teorinin oluşumunun erken bir aşamasında Malevich, daha sonra "ilavelere", "ek öğeye" dönüştürülen "katkı maddeleri" kelimesini kullanmaya daha istekliydi - bu tanımda kesin bir şey görülemez. Marksist-Leninist ekonomi politiğin popüler teriminin etkisi. Halk Sanat Okulu (Vitebsk Devlet Sanat ve Teknik Atölyeleri) 1921'de Vitebsk Sanat ve Uygulama Enstitüsü'ne dönüştürüldü - çalışmalarında, bilimsel ve sanatsal faaliyetlerin temelleri kayıt altına alma, izole etme, tanımlamada temel unsurları oluşturdu. bir veya başka yönlerin "resimsel gövdesi". Bu deneylerin amacı daha sonra Malevich tarafından özetlendi: “Örneğin, izlenimcilik, dışavurumculuk, Cezanneizm, kübizm, yapılandırmacılık, fütürizm, üstünlükçülüğün tipik unsurlarını toplayabilirsiniz (yapılandırmacılık sistemin oluşum anıdır) ve bundan birkaç kartogram oluşturun, içlerinde düz çizgiler ve eğrilerin bütün bir gelişim sistemini bulun, doğrusal ve renkli yapıların yasalarını bulun, modern ve geçmiş çağların sosyal yaşamının gelişimi üzerindeki etkisini belirleyin ve saflarını belirleyin. kültür oluşturmak, dokulu, yapısal vb. farklılıklar". Dikkatlice yürütülen bilimsel çalışmaların bir sonucu olarak, bir yönün ek bir unsurunun vurgulanması gerekiyordu - Malevich'e göre Sezannizm, "lif şeklinde bir ek eleman", kübizm - bir "orak" temelinde inşa edildi. bir; doğrudan, en ekonomik biçim, uzayda hareket eden bir noktanın izi, Süprematizmin ek bir unsuru olduğu ortaya çıktı. Grafiksel olarak, ikonik ek öğeler, her yönde belirli bir renk şemasına bağlandı.

Malevich tarafından başlatılan pratik deneylerin teorik olarak anlaşılması, yavaş yavaş bir kurala, Vitebsk'teki en yetenekli öğrencileri için bir yasaya dönüştü: Unovist'in Sanat ve Uygulama Enstitüsü'nden diploma alması için teorik bir incelemenin oluşturulması bir ön koşuldu. Chashnik tarafından geliştirilen ve çizilen Vitebsk devlet sanat ve teknik atölyelerinin inşası için Planda, eğitimin amacı formüle edilmiştir: "tamamlanmış bir bilim adamı-oluşturucusunun" ortaya çıkışı. Malevich ve Vitebsk Unovis üyeleri tarafından Petrograd'a taşındıktan sonra "resimdeki fazlalık unsuru" belirlemek için tam anlamıyla laboratuvar araştırması başlatıldı ve Ginkhuk'un deneysel faaliyetlerinin merkezi haline geldi. Malevich'in ilk asistanları, hatta bir dereceye kadar ortak yazarları, Vitebsk zamanlarından beri resmi teorik bölümün asistanı olan Ermolaeva ve Yudin'di. Resimdeki artı unsur teorisine Giriş adlı tez çalışmasında, "resimde vurulan bireyler" üzerinde gerçekleştirilen Vitebsk deneylerinin büyük ölçüde anlatıldığına da dikkat edilmelidir; Malevich'in incelemeyi, Vitebsk'teki hayatının bilimsel, sanatsal ve pedagojik deneyiminin toplamı gibi, 1923'e tarihlemesi tesadüf değil. Vitebsk yılları sanatçı için teorik eserler yayınlamak anlamında da verimli geçti: İlk kitap olan Sanatta Yeni Sistemler Üzerine ve son kitap olan “Tanrı Atmaz” arasında, “Cezanne'den Süprematizme” (Sf. ., 1920); “Suprematizm. 34 çizim "(Vitebsk, 1920); "Güzel sanatlar sorunu üzerine" (Smolensk, 1921). Ek olarak, "Ben" ve kollektif üzerine incelemeler, Saf eyleme doğru, Unom'un manifestoları ve Deklarasyon - hepsi Almanak "Unovis No. 1" de ve Vitebsk dergisi "Art" daki "Unovis" makalesinde (1921, No. 1) yayınlandı. Metinlerin neredeyse tamamı Malevich tarafından sözlü aktarımda test edildi - derslerinin ve konuşmalarının temelini oluşturdular. Sürekli yansımalarını telaffuz etmek, dile getirmek - hem kendine hem de dinleyicilere Siyah Kare'nin anlamı, nesnel olmamanın anlamı, onların sürekli derinleşen yorumu, lider ve takipçiler, fikir üreticisi ve fikir üreticisi arasındaki yakın iletişim bağlarını sürdürdü. taraftarlar. Sanatçı-filozofun okumaları seyirci için kolay yiyecekler değildi; tam tersine, yetersizliklerini, akıl hocalarını takip edememelerini sıklıkla hisseden en ilerileri için de zor bir sınavdı. Bununla birlikte - ve bu paradoksal etki psikolojide iyi bilinir - öğrencilerin kendileriyle öğretmen arasında hissettikleri mesafe, onları yalnızca Malevich'in özel büyüklüğüne ikna etti, onu belirli bir doğaüstülük havasıyla çevreledi - bir akıl hocasına olan inançları sınırsızdı, ve karizmanın taşıyıcısı olan ata Suprematizm'in olağanüstü ruhsal yeteneğiyle heyecanlandı. En sadık müritlerden biri olan Lev Yudin, 12 Şubat 1922'de yazdı (Mir'in el yazmasının bitiminden bir hafta önce tarafsız olarak not ediyorum): “Dün bir ders vardı. Pitoresk Özün devamı. Benim için çok şey netleşiyor. - KS (Kazimir Severinovich) ne kadar zor. Halkımız sızlanmaya ve yüksek maliyetten şikayet etmeye başlayınca, gerçekten de ışık tükeniyormuş gibi görünmeye başlıyor. KS geliyor ve hemen kendinizi farklı bir atmosferde buluyorsunuz. Kendi çevresinde farklı bir atmosfer yaratır. Bu gerçekten bir lider." Malevich'in gösterdiği kamusal düşünce eylemleri heyecan verici, kışkırtıcı bir rol oynadı ve merkez üssünün yüksek yoğunluğu kaçınılmaz olarak ortam sıcaklığını yükselterek en yetenekli monovistlerin en hızlı olgunlaşmasına katkıda bulundu: “15. II. 22. Çarşamba. KS tekrar işe koyuldu ve grubu arka ayakları üzerinde kaldırdı. Dersler oldukça iyi gidiyor ve zihinde çok şey yaratıyor ”(Yudin'in günlüğü). Suprematizm kitabı, Vitebsk broşürleri ve makaleleri arasında biraz farklıydı. 1920'nin sonunda yayınlanan 34 çizim. Yakında şehri terk eden Malevich ve El Lissitzky arasındaki teknik işbirliğinin son meyvesiydi. Kitap, yazarın da vurguladığı gibi öğrencilerin isteği üzerine çizildi ve yazıldı. Bu nedenle, her şeyden önce, broşür-albüm geniş bir Suprematist ikonografi yelpazesini görsel olarak sundu, yani Malevich'in Suprematist yaratıcılığının bir tür sergisiydi. Bu sıfatla kitap, Unovistlerin tartışma ve yansıma konusuydu; Örneğin Yudin, günlük kayıtlarında, kendisine doğan kompozisyonu değerlendirerek şunları kaydetti: “31 Aralık 21 Cumartesi. Utanmayın ne (resim) K.S. Sonuçta, sonunda her şeye sahip ”. Suprematist kompozisyonlarından birinde Chashnik, Malevich'in Vitebsk baskısındaki illüstrasyonunu bir kolaj eklemesi olarak kullandı. Albümün konsepti, Aralık 1916'da Jack of Diamonds'ın son sergisinde uygulanan Malevich'in sergi konseptini bir dereceye kadar tekrarladı: sanatçı, ilkinden Siyah Kare'ye kadar numaralandırılmış 60 Suprematist tuval gösterdi (onlar açıkça Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58). Süprematist dönüşümler için gerekli bir koşul olarak zamana başvurma, zamansal dinamikler, sanatta yeni yönün temel bir özelliği olarak hizmet etti. Tek bir örtü altında toplanan Süprematist görüntülerin düşünceli bir değişimi, uzay-zaman sürekliliğinde geometrik elemanlarda sürekli olarak ortaya çıkan plastik değişiklikleri ortaya çıkardı. Bir önceki illüstrasyonun bir sonraki illüstrasyonla şüphesiz ilişkileri, Malevich'in gerçek harekette, gerçek zamanda ustalaşma arzusunu ortaya çıkardı - yaratıcısı daha sonra Suprematizmin bu potansiyellerini sinema dilinde gerçekleştirmeye çalıştı. Mayıs 1927'de Berlin'deyken onu soyut sinemanın kurucusu ve başlatıcısı Hans Richter ile tanıştırmak istedi. 1950'lerde, Malevich'in von Riesen'e bırakılan gazetelerinde "Hans Richter için" etiketli bir yazı bulundu. "Sanatsal-bilimsel film" Resim ve yeni bir klasik mimari sistemin mimari yaklaşımının sorunları" başlıklı senaryo, anlamsal ve dinamik bir birlik ile bağlantılı açıklamalarla soyut kompozisyonların "çekimlerini" sundu. Bu senaryo, kuşkusuz, "Suprematizm" kitabının ilk "kırpılmış kasetinde" uzak bir prototipe sahipti. Suprematist arsalarından düzenlenmiş ve iki" yakın çekim ", büyük litografi, diğer tüm resimlerden önemli ölçüde daha büyük olan 34 çizim ". 34 çizim ”, düşünce yoğunluğu, ana hatlarıyla belirtilen projelerin olağandışılığı, Suprematistlerin dünyaya nüfuzuna olan sarsılmaz inançla hayrete düşürdü. “Süprematist aygıt, tabiri caizse, herhangi bir bağlantı olmaksızın tek bir bütün olacaktır. Bar, küre gibi tüm unsurlarla kaynaşmış - mükemmellik yaşamını taşıyor, böylece inşa edilen her Suprematist beden doğal organizasyona dahil olacak ve yeni bir yol arkadaşı oluşturacak. Dünya ve Ay, ancak aralarında yörüngede hareket edecek ve yeni bir yol oluşturan tüm unsurlarla donatılmış yeni bir Suprematist uydu inşa edilebilir. Hareket halindeki Suprematist formu araştırırken, herhangi bir gezegene düz bir çizgide hareketin, uydudan uyduya düz bir halka çizgisi oluşturan ara Suprematist uyduların dairesel hareketinden başka türlü mağlup edilemeyeceği kararına varıyoruz. Malevich tarafından - "Neredeyse astronomi", M.O.'ya bir mektuptan yazdığı gibi. Gershenzon - ve bugün inanılmaz, fantastik görünüyor - belki de gelecek, uzayın fethinin teknik uygulamasına yönelik temelde yeni yaklaşımının geçerliliğini kanıtlayacaktır. Yine de Malevich'in fikirleri, zamanlarının, çevrelerinin doğrudan bir ürünüydü. Avrupalı ​​fütüristlerin, Rus seyircilerinin ve kübo-fütüristlerin dünya algısında, dünyadan kopma, Evren'e girme ile ilgili fütürolojik fanteziler sıkı bir şekilde yerleşmişti. 1917-1918'de Malevich, Velimir Khlebnikov'un bu grafik eskizler olarak adlandırdığı gibi "gölge çizimleri" çizdi ve ancak insanlığın yörünge yolculuklarından sonra erişilebilir olduğu ortaya çıkan görüntülerin vizyoner öngörüsüyle dikkat çekti. Rus topraklarında, kozmik rüyalar felsefi teoriler, özellikle N.F.'nin Ortak Nedeni felsefesi tarafından desteklendi. Fedorov, diğer gezegenlerde ve yıldızlarda insan yerleşimine ilişkin öngörülü kavramlarıyla. Fedorov'un fikirleri, büyük mühendis K.E.'ye ilham verdi. Ütopik projeleri pratik bir boyuta, gerçeklik alanına çevirmeyi başaran Tsiolkovsky. Belki de Vitebsk halkının evrenden gelen yeni dürtülere karşı özel bir eğilimi vardı; aksi takdirde, örneğin, G.Ya'nın devasa eserinin Mayıs 1919'daki görünümünü açıklamak zordur. Yudin (Ivan Puni ile tartıştı, fütürizmi paramparça etti). Müzik kariyerine hazırlanan on dört yaşında bir genç, Vitebsk öğrenci gazetesinin iki sayısında iki bodrum katını işgal eden Gezegenler Arası Seyahat adlı bir makale yazdı. Son paragrafta, genç yazar kendinden emin bir şekilde cesurca çizdi - size hatırlatmama izin verin, Mayıs 1919'dı - şu sonucu: "20. yüzyılın bu alandaki teknolojinin ilerlemesine belirleyici bir ivme kazandıracağı ve böylece ilk gezegenler arası yolculuğa tanık olacağız." Gazetenin baskısı azdı ve bu nedenle makaleye bir özür iliştirildi: “Yayın kurulundan. Teknik nedenlerden dolayı, yayın kurulu yazar tarafından verilen ayrıntıları bireysel projelerin açıklamasına ve özellikle K.E.'nin "Roket" in şematik açıklamasına yerleştiremez. Tsiolkovski ". G.Ya. Yudin - kader ona uzun bir yüzyıl verdi ve Gagarin'in uçuşuna ve Amerikalıların aya inişine tanık oldu - 1980'lerin sonlarında yazarla yaptığı konuşmalarda, yayınlanan makalenin sadece büyük bir çalışmanın parçası olduğunu söyledi. Tsiolkovsky'nin icadına adanmış; Vitebsk yayını, eyalet Rus dehasının büyük projelerini ilk tanıtanlardan biriydi. Vitebsk'teki gelecekteki müzisyenler bunlardı - Malevich'in kendisinden ilham alan yeni sanatın onaylayıcıları, Evrenin ritimlerine daha fazla cevap veremediler. ... Bilinmeyen mesafelerden iki kare, bir kırmızı ve bir siyah, Suprematist masalında, N.F. Fedorov, diğer gezegenlerde ve yıldızlarda insan yerleşimine ilişkin öngörülü kavramlarıyla. Fedorov'un fikirleri, büyük mühendis K.E.'ye ilham verdi. Ütopik projeleri pratik bir boyuta, gerçeklik alanına çevirmeyi başaran Tsiolkovsky.

Malevich, erken çocukluktan beri sahip olduğu ve ölümüne kadar onu bırakmadığı sanatsal sürece inanıyordu. Halk sanatının arkaik ikonik biçimleriyle hayatında bir kereden fazla temasa geçti. İlkinde çağdaş sanat hareketinin vektörünü gördü. İkincisi ona kendi stilinin kökenlerini verdi - düzlük, beyaz arka plan ve saf renk. Bu tür motifler o zamanlar halk sanatının karakteristiğiydi, kişinin sadece nakışları hatırlaması gerekiyor. Ancak Süprematizmin doğuşu bizden önce nasıl ortaya çıkarsa çıksın, ana kalitesi yenilik ve daha önce yaratılan her şeye benzemezlikti. Malevich, geleneksel imajı bir Suprematist işaretiyle karşılaştırdı. Ancak bu kelimeyi genel kabul görmüş anlamda anlamamalısınız.

Malevich'in takipçilerinden biri, iki tür işaret olduğunu, zaten bazı işaretlere alıştıklarını, zaten bilindiğini söyledi. Ve ikinci işaret kategorisi Malevich'in kafasında doğdu. Ustanın kendisi için, beyni, büyük bir yorum kaynağıydı. Farklı zamanlarda, oradan çeşitli nitelikler aldı. Malevich'in kendi yeni sistemi, resim yerine renkli boyama ve yeni bir alanı vardı. Çok farklı hisleri vardı. Ama ustanın bakışı sürekli değişiyordu.

İlk başta, Süprematizm, akla, anlama, mantığa, psikolojiye bağlı olmayan saf bir resimdi. Ancak yazar için birkaç yıl sonra felsefi bir sisteme dönüştü. Yakında, bu tür resimlerde oldukça sıradan işaretler görünmeye başladı. Yakında haç, inanç anlamına gelen Malevich için böyle bir işaret haline gelir. Malevich, 1920'de resminin bitkinliğini hissetti. Pedagoji, felsefe, mimari gibi diğer iş türlerine geçmeye başladı. Ancak Maleviç nihayet biraz sonra resimden ayrıldı.

1929'da Tretyakov Galerisi'ndeki kişisel bir sergide Malevich, beklenmedik bir şekilde, kendisi tarafından erken dönem çalışmaları olarak sunulan bir dizi figüratif tuval sundu. Ancak kısa süre sonra birçok kişi için bir şey netleşti - Suprematist döngüsü tamamlandı, Malevich güzel sanatlara geri dönmeye başladı. Başlamak için, erken kompozisyonların ücretsiz tekrarlarını yaptı: örneğin, Nizhny Novgorod Müzesi'nde tutulan biçme makinesi, "Haymaking'de" resminin prototipi olarak hizmet etti. Malevich'in hayatında ve işinde meydana gelen tüm değişiklikler bariz hale geliyor.

Malevich'in resimlerinde uzay yeniden ortaya çıktı - mesafe, perspektif, ufuk. Ünlü usta, dünyanın geleneksel resmini, üst ve alt kısımların dokunulmazlığını programlı olarak geri yükler: gökyüzü, olduğu gibi, bir kişinin başını taçlandırır (bir keresinde şöyle yazmıştı: “<...>kafamız yıldızlara dokunmalı "). Kalın sakallı bu kafanın kendisi bir ikon boyama görüntüsüne benzetilir ve kompozisyonun dikey ekseni, biçme makinesi figüründen geçerek ufuk çizgisi ile birlikte bir haç oluşturur. "Çapraz köylüler" - Malevich'in kendisi bu kelimenin etimolojisini böyle yorumladı. Resimlerinde köylü dünyası, dinamizmin, teknolojinin, "fütüro-yaşamın" odağı olan şehrin aksine, Hıristiyanlık, doğa, ebedi değerler dünyası olarak gösterilmektedir.

1920'lerin sonlarında, fütürizme olan hayranlık ortadan kalktı. Bu nedenle, ustanın resimlerinde her yerde ses veren nostaljik olarak aydınlanmış bir not ortaya çıktı. Yazıtta görüntünün retrospektif karakteri görülüyordu; "Güven 1909" (bu tarihle eser Devlet Tretyakov Galerisi'ne girdi). Görüntüde, Malevich'in önceki köylü görüntülerinden farklı olan bir şey var. Burada, bu garip, bir şekilde kararsız adamın, sanki üstünlükçü hiçlikten yeniden dirilmiş gibi, aynı zamanda renkli, bulutsuz bir ışıltı, cennet mavisi gibi yumuşak bakışlarını fark etmemek mümkün değil. Bu tuvallerde Malevich, "renk sosyolojisine" bağlı kalmayı başardı. Teorisine göre, renk sadece köyde tamamen doğaldır. Şehir ise daha çok monokroma çekilir, renkler solar, kentsel ortama girer (örneğin, kasaba halkının kıyafetleri). Bu dönemde Maleviç arada bir şey bulmayı başardı - "yarım görüntü".

Figüratif güdüyü Süprematizm ilkeleriyle - "dik açının" estetiği ve fon ekonomisi ve en önemlisi - içinde elde edilen anlamsal polislik ile birleştirir. Örnek olarak, "Tırmıklı Kadın" resmine bakabilirsiniz. Malevich bu tuvale bir alt başlık verdi - "Anahatta Süprematizm" ve öyle ki, siluet basitçe, figüre açık bir şekilde deşifre edilemeyen soyut bir karakter veren anlamsız geometrik unsurlarla doldurulur.

Rakam ne köylü, ne robot, ne manken, ne de bilinmeyen bir gezegenin sakini olarak adlandırılamaz - tanımların her biri ayrıntılı değildir, ancak hepsi sanatçının yaratımına "uyar". Önümüzde, dünyadaki bir insanın soyut bir formülü ortaya çıktı, tesadüfi olan her şeyden arınmış ve söylemeye cesaret edebilirim, güzel, ama kendi mimarisi ile. Sadece figürün üst kısmındaki çizgilerin ve eğrilerin karmaşık ritmini takdir etmek gerekiyordu. Gökyüzünün kalınlaştırılmış boyasının "döküldüğü" yapıya da bakabilirsiniz. Ama tabiatın kendisi, tam anlamıyla, her yönden ilerleyen şehir binalarıyla, bir spor sahası gibi düz bir alana küçüldü; bir kadının elindeki tırmık, işlevsiz ve gelenekseldir, dünya düzeninin istikrarını onaylayan bir çubuk gibidir.

Ana soruyla karşı karşıyayız, Malevich neden resmini 1915'e tarihlendirdi? Belki de, onun tarafından icat edilen eserinin evriminde, usta ona yeni insanın yapılandırmacı görüntülerinin öncülünün yerini atadı. Malevich, yolu sürekli olarak ters yönde izledi. Bu yol onu iki ana güdüye götürdü - doğa ve insan.

Süprematizmin yaratıldığı yıllarda, Malevich öfkeyle "doğanın köşelerine" olan hayranlığı kırdı. Şimdi doğaya, havanın ve güneş ışığının geçişine, doğanın canlı heyecanının verdiği duyguya dönüyor; tüm bunlar en iyi izlenimci resimlerden biri olan "Bahar - Çiçek Açan Bahçe" de görülebilir. 1930'un başında Malevich "Kızkardeşler" resmini çiziyor, Malevich resimde garip, grotesk orantısız karakterler-ikizler pitoresk manzaraya yerleştiriyor.

“Bir sanatçı asla dünyayla yalnız kalmaz - her zaman önünde, yeteneğini öğrendiği, taklit etmeye çalıştığı görüntülerin ortaya çıktığını hatırlamaya değer. Malevich'in gelenekleri gibi kendi alışkanlıkları vardı. Rus sanatı defalarca ondan kurtulmaya çalıştı. Süprematizm çok güçlü bir pislik haline geldi. Bu dönemde Malevich, Cezanne'nin resmi olan yeni bir sanat - izlenimciliğe dönüşe başladı. Bir zamanlar onu çok dövdüler. Fransızların resimlerinde Malevich, özellikle şimdi anlamsız bir unsur olarak gördüğü sanattan etkileniyor, çünkü sanatçının tasvir ettiği şeye bağlı değil. Bu nedenle ustanın yeni yapıtlarının o dönemin izleyicisinin görmeye alışık olduğu şeylerle hiçbir ilgisi yoktur. Malevich, dönüşünü kaçınılmaz bir uzlaşma olarak anlıyor.

Eserlerinin çoğu, hem mantıksal hem de mitolojik olarak, izlenimcilikten suprematizme giden yolu temsil ediyordu. Ve bundan sonra, son Sovyet aşamasına kadar, bu tam olarak yazarın alınan resimlerin tarihlendirilmesiyle doğrulandı. Örneğin: "Bahar - çiçek açan bir bahçe" - 1904 (erken çalışma örneği); Kızkardeşler - 1910 (Cezanneism); "Saman yapımında" - "güdü 1909" (kübizm başlangıcı), "Giyinme kutusu", "Durmadan istasyon" - 1911 (kübizm), "Kara kare" - 1913; "Tırmıklı Kadın" - 1915; "Armalı Kız" ve "Kırmızı Şaftlı Kız" - gerçek tarihler, 1932-1933. Sadece yarım yüzyıl sonra, Malevich'in şaşırtıcı gizemi izleyicinin gözünde ortaya çıktı.

Üç gün sonra, 3 Kasım 2008'de, Rus sanat tarihindeki en nadir ve büyük olasılıkla en pahalı eser, Sotheby's müzayedesinde rekor bir sonuçla satılacak.

Üç gün sonra, 3 Kasım 2008'de, Rus sanat tarihindeki en nadir ve büyük olasılıkla en pahalı eser, Sotheby's müzayedesinde rekor bir sonuçla satılacak.

Bu kadar güven nereden geliyor? Çünkü seçenekler yok. Ne de olsa, inanılmaz bir çok geçişli restoratif kombinasyonun bir sonucu olarak, dünya sanatının ideolojisi üzerinde önemli bir etkisi olan Batı'daki en tanınmış Rus sanatçının en değerli dönemini temsil eden bir tablo müzayedeye sunulur. 20. yüzyıl. Belki de bu sıfatlarla yeterlidir. Okyanusun her iki tarafında genellikle üç kelime yeterlidir: Maleviç, Süprematist kompozisyon. Pekala, belki birkaç cümle daha ekleyebiliriz: yasal olarak kusursuz, özgünlük konusunda hiçbir şüphe yok. Gerisi anlaşılabilir: hem bu sınıfın eserlerini satın alma şansının her 20-30-50 yılda bir düştüğü gerçeği, hem de nadirlikleri ve büyük önemleri nedeniyle gerçekten herhangi bir paraya mal olabilecekleri gerçeği vb. Bu nedenle, kimliği belirsiz bir yabancı tarafından yapılan 60 milyon dolarlık garantili geri alınamaz oran gerçekten sadece bir başlangıç ​​olarak algılanıyor. Hem 100 hem de 120 milyon dolar mümkün, neden olmasın? Eserin çıkarları doğrultusunda satılacağı kırka yakın mirasçının her biri için bir buçuk ila üç milyon dolar. Her ne kadar 75 milyon dolarlık bir rakam üzerine bahse girme ihtimalim daha yüksek olsa da.

İlginçtir ki, "Suprematist Kompozisyon" koleksiyonerler ve yatırımcılar için son şans değil. Öngörülebilir gelecekte, Malevich'in benzeri görülmemiş kalitede dört eseri daha muhtemelen açık artırmaya gidecek. 1913'teki bir Kübist eseri dışında, diğer her şey 1915-1922 arasındaki Süprematizmin şaheserleridir. Ve bugün, konunun tarihini hatırlamak ve resimlerin kaderi hakkında konuşmak için mükemmel bir fırsat var - özellikle ayrıntılar henüz hafızadan silinmediği için.

Dünya, Malevich'in başyapıtlarından beşinin muhtemelen 24 Nisan 2008'de müzayedeye gideceğini öğrendi. O gün, Amsterdam şehir yetkilileri ile Kazimir Malevich'in varisleri arasında, avangart sanatçının Stedelijk Müzesi koleksiyonundaki tartışmalı eserleri üzerinde anlaşmaya varıldığı açıklandı. Mirasçıların çıkarlarını temsil eden Herrick'in New York hukuk firması Feinstein LLP, müze koleksiyonundan beş önemli eserin transferini sağladı.

Stedelijk Musium'un eserlerin gerçek bir alıcısı olduğuna inanılıyor. 1958'de mimar Hugo Hering'den yasal olarak satın alındılar. Sonra Haring'in bunları kendisininmiş gibi elden çıkarmaya hakkı olmadığı ortaya çıktı. Mirasçıların avukatları da bunu hatırlattı. İlk başta, durum bir çıkmaz gibi görünüyordu: Hollanda yasalarına göre, zamanaşımı süresinin dolması nedeniyle, Avrupa'da herhangi bir hak talebi olasılığı yoktu. Ancak avukatlar bir boşluk buldu ve "Maleviçleri" pusuya düşürdü. Stedelijk'in koleksiyonunun bir parçası olan 14 tablo, 2003 yılında Amerika'daki sergilere gittiğinde (New York'un Guggenheim ve Houston'ın Menil Koleksiyonu'nda), saldırı başladı. Devletlerde, Stedelijk işleri savunmasız hale geldi.

Neden Stedelijk'in "dibine indiler"? Malevich'in eserlerinin en büyük ve en önemli koleksiyonunun orada bulunduğu bilinmektedir. Sadece 1927'deki Berlin sergisi için yapılan çalışmalardan değil, aynı zamanda Nikolai Khardzhiev ve eşi Lilia Chaga'nın koleksiyonunun bir kısmından oluşuyor. 1990'larda SSCB'den gayri resmi olarak çıkarılan ve aynı zamanda yasal anlaşmazlıklara neden olan bir arşive sahip aynı koleksiyon, ancak bu başka bir hikaye. Savaş, tam olarak 1927'deki Berlin sergisinden resimler için ortaya çıktı. Malevich için bu, "Batı için bir atılım", fikirlerde önceliğini ilan etmek için ender bir fırsattı, bu yüzden onun için çalışmaları büyük bir özenle seçti. O zaman bile Malevich, çalışmalarının ve yenilikçi çözümlerinin Sovyet hükümeti tarafından dünya topluluğundan gizlenebileceğinden korkuyordu. Ve bunun için her nedeni vardı - yurtdışına seyahat etme izninin sonuncusu olduğu ortaya çıktı.

Aşağıdaki olaylar resmi basın araştırmalarının yayınlarından elde edilebilir. Malevich, Leningrad stüdyosundan Berlin'e yaklaşık yetmiş tablo da dahil olmak üzere yaklaşık yüz eser getirdi. Ancak yolculuğun sona ermesinden önce bile, Maleviç beklenmedik bir şekilde telgrafla ülkeye geri çağrıldı. Bir şeylerin yanlış olduğunu tahmin eden, ancak yine de geri dönmeyi umarak Malevich, çalışmalarını mimar Hugo Hering'e emanet etti. Ancak Maleviç'in kaderi onları alıp götürmek değildi: 1935'teki ölümüne kadar artık yurtdışına çıkmasına izin verilmedi. Serginin sonunda Hering, Suprematist'in eserlerini saklamaları için Hannover Müzesi müdürü Alexander Dorner'a gönderdi. Onları aldı ve "Kübizm ve Soyut Sanat" sergisi için Avrupa'da malzeme seçen MOMA'nın o zamanki yönetmeni Alfred Barr'ı gördü. İddiaya göre Dorner'ı işin haklı yöneticisi olarak gören Barr, ondan iki tablo ve birkaç çizim satın aldı. Ayrıca New York'ta bir sergi için on yedi eser seçti. (Farklı belgelerde eser sayısı farklılık gösterir, ancak şimdi bu artık önemli değil.) Diğer kaynaklara göre Dorner, Almanya'dan ayrılmak için ne pahasına olursa olsun vize almak zorunda kaldı ve Malevich'in resimlerinin bir argüman olarak kullanıldığına inanılıyor. bu mesele.

Bir mucize eseri, bu kargo denizaşırı taşındı. Tarihsel manzara öyleydi ki, Naziler zaten kendilerini "yozlaşmış sanat" olarak etiketliyorlardı. Zaten müsadereler vardı ve hatta "yozlaşma sanatını" da temsil eden kendi satın aldığı Malevich, Yönetmen Barr, tuvalleri bir şemsiyeye saklayarak sınırın ötesine geçti. Açıklanan olaylardan üç yıl sonra, Dorner'ın kendisi, bir resim ve çizim alarak Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etmek zorunda kaldı. Ve gerisi - her şeyin başladığı Hugo Haring'e geri dönmek. Daha sonra Hering hakkında ne derlerse desinler, savaş döneminde resimleri ve çizimleri güvenilir bir şekilde saklamayı ve Malevich'in mirasını korumayı başardı.

Sonra 1958'de Hering'in eserlerinin bir Hollanda müzesi tarafından satın alındığını hatırlatmama izin verin. Böylece Stedelijk'te 1910'ların ortalarından (70 x 60 ve bazen metre) muhteşem bir Suprematist yağ seçkisi, 1913-1914'ten kübist kompozisyonlar ve diğer değerli eserler vardı. En yüksek kalitede tüm bitmiş şaheserler.

Bu arada, Barr ile yurtdışına açılan eserler düzenli olarak MOMA'da sergilendi. 1963'te, neredeyse otuz yıl boyunca mirasçıların hiçbiri haklarını talep etmediğinde, kalıcı müze koleksiyonunun bir parçası oldular. Sorunlar ancak 1993'te, SSCB'nin çöküşünden sonra Malevich'in mirasçıları, Alman sanat tarihçisi Clemens Toussaint'in yardımıyla MOMA ile eserlerin iadesi konusunda müzakerelere başladıklarında başladı. Sonuç olarak, 1999'da New York Modern Sanat Müzesi, mirasçılara parasal tazminat ödemeyi (boyut isimlendirilmedi, ancak söylentilere göre yaklaşık beş milyon dolar ödendi) ve on altı resimden birini iade etmeyi kabul etti. - Siyah ve kırmızı dikdörtgenlerle "Suprematist Kompozisyon". bir haç oluşturan. Kalan on beş eser müzede sergilenmeye devam ediyor gibi görünüyor. O zamanın gazeteleri böyle yazdı. Daha fazla tablonun iade edildiği başka bir versiyon da var (inanması zor). Ama itiraf etmeliyim ki müze yine de hafifledi.

MOMA'nın 1999'da değerlendirdiği "Suprematist Kompozisyon"un akıbeti gün gibi ortadaydı. Zaten Mayıs 2000'de, New York'taki Phillips müzayedesinde, tuval beklenen on milyona karşı 17 milyon dolara (Rus sanatçıların en pahalı resimlerinin sıralamasında 5. sıra) satıldı. Belki de bu deneyim mirasçılara gelecekte parasal tazminat karşılığında para alışverişi yapmamalarını öğretti - fotoğraf çekmek daha karlı.

Malevich en sahte sanatçılardan biridir. Eşyalarıyla (genellikle grafiklerle) çalışmak nispeten güvenlidir, ancak çok deneyimli koleksiyoncular olabilir. Bu nedenle, mirasçıların ödüllendirdiği eserlerin sadece demir bir kökene sahip olması değil, aynı zamanda yasal açıdan da tamamen “beyaz” olmaları o kadar önemlidir: yeni sahipleri artık iddialarla terörize edemeyeceklerdir. , şüpheli kökenler üzerinde oynamak (örneğin, Andrew Lloyd Webber'e Picasso'nun "Melek Fernandez de Soto Portresi" (1903) ile işkence yaptıkları gibi). Karanlık geçmişten kurtulmuş tamamen yasal Malevich, piyasada çok nadir, yani en yüksek likiditeye sahip bir şey. Her açıdan satın almak güvenlidir. Ve her açıdan faydalıdır. Dedikleri gibi, bu "çok çeşitli okuyucular için" bir şeydir, sanatta bile anlamak gerekli değildir. Yani rekoru beklemek uzun sürmeyecek. Sadece üç gün.

Malevich'in Suprematist eserleri, resim tarihindeki ilk tamamen geometrik soyutlamalardır. İlk olarak 1914'te Nadezhda Dobychina'nın Petrograd sanat bürosunda gösterilen soyut kompozisyonlar, yeni bir resim tarihinin başlangıcını işaret ediyordu. 1916'nın "Süprematist Kompozisyonu", devrimci dizinin en iyi ve en karmaşık eserlerinden biridir, Malevich'in "Süprematist" dünya vizyonu olarak tanımladığı şeyin somutlaşmışıdır.

Christie'nin savaş sonrası ve çağdaş sanat bölümünün eş başkanı Loic Guser'ın Instagram'da yazdığı gibi: "1916'da oluşturulan Kazimir Malevich'in Suprematist Kompozisyonu, modernizm tarihinde bir başlangıç ​​noktası olan bir tür Büyük Patlamadır. Tarihsel bir noktadan kariyerim boyunca uğraşacak kadar şanslı olduğum her şeyden bir sanat eseri.Barnett Newman değil, Rothko, hatta Jackson Pollock veya Willem de Kooning gibi çalışmalarının temel ilkelerini inkar eden sanatçılar bile. farklı ve büyük olasılıkla çok daha az ilginç.Bu sadece Malevich değil, bu en iyi Malevich ve dönem (bu belirli p'yi nasıl çalıştığımı bile hatırlıyorum) University College London'daki sınıflardan birinde çalışın). Bu eser belki de bugün dünyadaki herhangi bir özel veya müze koleksiyonunda gördüğümüz herhangi bir eserden daha iyidir. Bunun gibi bir eser, herhangi bir büyük özel veya müze koleksiyonunun temel taşı olmayı hak ediyor. Piyasa, sanat eserlerinin tarihsel önemine odaklanmış olsaydı, bu eser bir milyar dolar değerinde olurdu (gerçi uzmanlar olarak doğa yasalarını hesaba katmalıyız, bu yüzden tahmin yaklaşık 70 milyon dolar olurdu).

1919'da Moskova'daki ilk büyük sergisinden 1927'deki Berlin sergisine kadar sanatçının tüm yaşam boyu retrospektiflerinde "süprematist kompozisyon" yer aldı. SSCB'ye acil dönüşü nedeniyle Malevich, Berlin'de "Suprematist Kompozisyon" da dahil olmak üzere yüzden fazla eser bıraktı. Mimar Hugo Goering, Malevich'in arşivini Amsterdam'a aktararak tabloyu Nazi Almanyası'ndaki yıkımdan "yozlaşmış sanat"ın bir nesnesi olarak kurtardı.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, Göring'in mirasçıları eseri Amsterdam Şehir Müzesi koleksiyonuna sattı. 2004 yılında, Amsterdam Şehir Müzesi, Kazimir Malevich'in mirasçılarının iade talep ettiği Amerika Birleşik Devletleri'nde "Suprematist Kompozisyon" sergiledi. Birkaç yıl süren davalardan sonra eser mirasçılarına iade edildi. 2008 yılında Kazimir Malevich'in "Suprematist Kompozisyonu", Sotheby's New York müzayedesinde 60.02.500 dolarlık bir dünya rekoru ile satıldı. Christie "Süprematist Kompozisyon"u 15 Mayıs'ta, başlangıçta 70 milyon doları aşan bir tahminle açık artırmaya çıkardı. Dünya rekoru.

Malevich'in bu yaz Christie'nin müzayedesindeki ikinci çalışması - "Manzara" 1911'de 20 Haziran'da Londra'da yapılan müzayedede "Peyzaj" - "saf" manzara resminin bir örneği - ilk olarak Şubat-Mart 1911'de "Moskova Salonu"nda gösterildi. 1927'de Berlin'de Maleviç'in bir retrospektifinde de sergilenen "Manzara", sanatçı tarafından Almanya'ya da bırakılmıştı.Savaştan sonra keşfedilen eser, koleksiyonunda Basel Sanat Müzesi tarafından satın alındı. 50 yılı aşkın süredir sanatçının mirasçılarına iade edilen Peyzaj” ilk kez sergileniyor.

İlgi nedir: Bir kişinin gerçeklik algısının bir yansıması olarak sanata ve yaratıcı sürece özgün bir bakış. Malevich'in konseptinde, ana vurgu, sanat tarafından aktarılan (uyandırılan) duygulara ve duyumlara, doğal ilkellikleri içinde saf olarak yerleştirilir.

Malevich'in nerede çalıştığını, nelerin üzerinin çizildiğini ve nelerin düzeltildiğini not etmedim. Bu tür ayrıntılarla kim ilgileniyor - kitabı okuyun.

Bir kaynak: « Kazimir Maleviç. Beş ciltte toplanan eserler » ... Cilt 2, 1998

Kitabın bu bölümü Malevich'in Berlin'de kaldığı süre boyunca özellikle yayın için yazılmıştır (el yazması ve Bölüm I'in düzeni, CMA tarafından von Riesen arşivinden alınmıştır). Ne yazık ki, el yazması eksik - Malevich'in ilk satırlarda bahsettiği Suprematizm hakkında "kısa bilgi" yok. Almanca yayına mümkün olduğunca yaklaşmak ve metnin tutarlılığını korumak için, kısa bir giriş yapmak zorunda kaldık (mevcut orijinali tekrar eden metinden önce), “ters” bir çeviride, yani Almanca'dan Almanca'ya. Rusça. Bu başlangıç, sonraki metinden kopmuştur. Malevich'in tanımladığı metin şu sözlerle başlıyor: "Yani, bu kısa referanstan ..."

SMA'da (Envanter No. 17) saklanan orijinal, uzatılmış formatta 11 el yazısı yapraktan oluşur. 3 numaradan başlayan sayfalar çift numaralandırılmıştır. El yazması sayfa 11'de (13) sona ermektedir. Yazmanın başı (giriş), ara sayfaları ve sonu henüz bulunamadı.

AGR arşivindeki orijinal kaynağa dayanan bu yayında, yayının ana özellikleri korunmuştur:

- Alman versiyonuyla aynı olan yayının tutarlılığını mümkün olduğunca koruma arzusu;
- Malevich'in orijinal metnini mümkün olduğunca erişilebilir hale getirin;
- Kitaptaki ilk Rusça yayında seçilen metnin kompozisyonunu yayında tutmak en uygun görünüyor: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Maleviç. Tablo. Teori. M., 1993.

Bu yayın, orijinal yazıya göre doğrulandıktan sonra 1993 yayınından revize edilmiştir. Notlar, el yazmasının Almanca versiyonunda ve 1993 yayınında çıkarılmış olan kısımlarını ve ayrıca Malevich tarafından büyük ölçüde ilgi çekici olan bazı paragrafları işaretler (ve yayınlar). Bu tür davaların tümü tartışılabilir.

Altında Süprematizm Görsel sanatlarda saf duyumun üstünlüğünü anlıyorum.

Süprematistlerin bakış açısından, nesnel nitelikteki fenomenler, bu şekilde önemli değildir; sadece duygu esastır, çağrıldığı ortamdan tamamen bağımsızdır.

Duyumun bilinçteki sözde "yoğunlaşması", özünde, duyumun yansımasının gerçek bir temsil yoluyla somutlaştırılması anlamına gelir. Süprematizm sanatında böyle gerçek bir fikrin hiçbir değeri yoktur ... Ve sadece Süprematizm sanatında değil, aynı zamanda genel olarak Sanatta, bir Sanat eserinin sabit, gerçek değeri için (hangi "okul" olursa olsun) aittir) yalnızca duyumun ifadesinden oluşur.

Akademik Natüralizm, Empresyonist Natüralizm, Cezanneizm, Kübizm vb. - hepsi, bir dereceye kadar, bir Sanat eserinin içsel değerini hiçbir şekilde kendi içlerinde belirlemeyen diyalektik yöntemlerden başka bir şey değildir.

Nesnel görüntünün kendi içinde (görüntünün amacı olarak nesnel), Sanat ile hiçbir ilgisi olmayan bir şeydir, ancak nesnenin bir Sanat eserinde kullanılması, bunun yüksek sanatsal değerini dışlamaz. Bu nedenle, Süprematist için, hissi olabildiğince tam olarak ifade eden ve nesnelliğin aşinalığını göz ardı eden ifade araçları her zaman verilir. Hedefin kendisi onun için önemli değildir; bilincin temsilleri - hiçbir değeri yoktur.

Duygu en önemli şeydir... Ve böylece Sanat gelir nesnel olmayan görüntü- Süprematizm'e.

* * *

Dolayısıyla, bu kısa referanstan açıkça anlaşılıyor ki, bu çıktıyı öncü çıktı olarak adlandırdım, yani. üstünlükçü. Sanat, çöl hissinden başka hiçbir şeyin olmadığı çöle çıktı. Sanatçı kendini tüm fikirlerden - imgelerden, temsillerden ve onlardan akan nesnelerden ve diyalektik yaşamın tüm yapısından kurtardı.

Bu, Süprematizmin felsefesidir, Sanatı kendine yönlendirir, yani. Sanatın kendisi, dünyayı değil, dünyanın farkındalığını ve dokunuşunu değil, hissetmeyi ve duyumsamayı algılamaktır.

Süprematizm felsefesi, bugüne kadar dini fikirlerin ve yönetimin resmileştirilmesi hizmetinde bulunan Sanatın, Sanat dünyasını bir duyumlar dünyası olarak inşa edebileceğini ve üretimini bundan kaynaklanacak ilişkilerde resmileştirebileceğini düşünmeye cüret eder. onun tutumu.

Böylece, Sanatın nesnesiz çölünde, tüm duyumlarını Sanat biçiminde ifade eden yeni bir duyumlar dünyası, Sanat dünyası kurulacaktır.

Sanatın genel akışı içinde hareket ederek, bir dünya bilinci olarak kendini nesnellikten kurtararak, 1913 yılında eleştirmenler tarafından tam bir çöl hissi olarak karşılanan bir kare şekline geldim. Eleştiri, toplumla birlikte haykırdı: “Sevdiğimiz her şey, her şey yok oldu. Önümüzde beyaz bir çerçeve içinde siyah bir kare var." Toplum, çölü onlarla birlikte yok etmek ve aşk, özne ve manevi ilişkilerle dolu bir dünyayı restore eden bu fenomenlerin görüntülerini meydanda yeniden uyandırmak için eleştiriyle birlikte büyünün sözlerini bulmaya çalıştı.

Ve gerçekten de, Sanatın bu yükseliş anı, dağın her adımda ürkütücü ve daha yükseğe tırmandığı an ürkütücü ve aynı zamanda ışık, nesneler daha da ileri gitti, daha derin ve daha derin hayatın uzak anahatlarının mavisinde gizlendi ve Sanatın yolu daha da yükseldi ve ancak şeylerin tüm hatlarının çoktan kaybolduğu, sevdiğimiz ve birlikte yaşadığımız her şeyin, hiçbir görüntünün, hiçbir temsilin olmadığı ve bunun yerine bilincin, bilinçaltının ve uzay fikri kayboldu. Çöl, anlamsız hislerin delici dalgalarıyla doluydu.

İçinde yaşadığım ve yeniden üretip varlık gerçeği olarak kabul ettiğim mecazi dünyadan, irade ve fikirden ayrılmak da benim için ürkütücüydü. Ama hafiflik hissi beni çekti ve beni çirkinleşen, ama sadece bir duyum olan tam bir çöle getirdi ve bu benim mutluluğum oldu.

Ancak çöl, hem topluma hem de eleştiriye bir çöl gibi görünüyordu, çünkü sütü yalnızca bir şişede tanımaya alışmışlardı ve Sanat, bu tür duyumları çıplak olarak gösterdiğinde, tanınmadılar. Ama benim tarafımdan beyaz bir çerçevedeki çıplak bir kare değil, sadece bir çöl hissi ortaya çıktı ve bu zaten içerikti. Sanat, dağın zirvesine çıktı, böylece nesneler yavaş yavaş ondan, sahte irade kavramları ve imgeden temsil olarak uykuya dalarlar. Gördüğümüz ve içinde şu ya da bu duyumun görüntülerinin bulunduğu biçimler ortadan kayboldu; yani süt görüntüsü için bir şişe süt aldılar. Böylece Sanat, saf ilkel Süprematist başlangıçlarında yalnızca duyumların duyusunu alıp götürdü.

Ve belki de, benim süprematist dediğim Sanat biçiminde, Sanat, daha sonra bir kabuk kabuğuna dönüşen, arkasında yaratığın kendisinin görünmediği ilkel saf duyum aşamasına tekrar gelmiştir.

Kabuk, duyumlardan doğdu ve kendi içinde, ne farkındalığın ne de hayal gücünün hayal edemediği bir varlık sakladı. Bu yüzden bana öyle geliyor ki Raphael, Rubens, Rembrandt, Titian ve diğerleri sadece o güzel kabuk, arkasında Sanat duyumlarının özünün toplum tarafından görülmediği o beden. Ve bu duyumlar beden çerçevelerinden çıkarıldığında toplum onu ​​tanıyamazdı. Bu nedenle toplum, imajı, imaja benzer hiçbir şeyi olmayan, içinde saklı bir varlığın imajı için alır. Ve duyumların gizli özünün yüzü, elbette tamamen meçhul, imgesiz, nesnesiz ise, imgeyle tamamen çelişkili olabilir.

Bu yüzden Suprematist meydanı bir zamanlar çıplak görünüyordu, çünkü kabuk uyuyordu, çok renkli bir sedef taşan resimde boyanmış görüntü uyuyordu. Bu nedenle toplum, sanatın yıkıma gittiğine, sevilen ve birlikte yaşanan imajını kaybettiğinden, yaşamla bağını kaybettiğinden ve soyut bir fenomene dönüştüğünden hala emindir. Artık ne Din, ne Devlet, ne de hayatın sosyal yönü ile ilgilenmiyor; toplumun düşündüğü gibi Sanatın yarattığı şeyle ilgilenmiyor. Sanat kaynağından ayrıldı ve bu nedenle yok olması gerekiyor.

Ama durum böyle değil. Nesnel olmayan-Suprematist sanat duyumlarla doludur ve sanatçıda nesnel-figüratif, ideolojik hayatında sahip olduğu duygular aynı kalmıştır. Tek soru, Sanatın nesnesizliğinin saf duyumlar sanatı olması, şişesiz süt olması, kendi başına, kendi biçiminde, kendi yaşamı olması ve şişenin şekline bağlı olmamasıdır. özünü ve tat duyumlarını hiç ifade etmiyor ...

Tıpkı dinamik bir duyumun bir kişinin formuyla ifade edilmemesi gibi. Sonuçta, bir kişi dinamik duyumun tüm gücünü ifade etseydi, o zaman bir makine yapmaya gerek kalmazdı; hız duygusunu ifade edebilseydi, bir tren inşa etmesi gerekmezdi.

Bu nedenle, kendisinde var olan hissi kendisinden başka şekillerde ifade eder ve eğer bir uçak ortaya çıkarsa, bunun nedeni ekonomik, uygun sosyal koşullar olduğu için değil, yalnızca hız, hareket hissi nedeniyle ortaya çıktı. içinde bir çıkış yolu arıyordu ve sonunda bir uçak şeklini aldı.

Bu formun ticari ekonomik işlere uyarlandığı başka bir konudur ve sonuç, pitoresk bir duygu ile aynı resimdi - "Ivan Petrovich" veya "Devlet lideri" veya "simit tüccarı" yüzünün arkasında, özü ve türlerin kökeninin nedeni görünmez, çünkü “İvan Petrovich'in yüzü”, arkasında Sanatın özünün görünmediği sedefli renk tonlarıyla bir kabuğa dönüştü.

Ve Sanat, olduğu gibi, “Ivan Petrovich” in yüzünü tasvir etmek için özel bir yöntem ve teknik haline geldi. Böylece uçaklar da uygun nesneler haline geldi.

Aslında ne birinde ne de diğerinde bir amaç yoktur, çünkü şu ya da bu fenomen şu ya da bu duyum varlığından doğar. Bir uçak, bir vagon ile bir buharlı lokomotif arasındaki bir haçtır, tıpkı Tanrı ile Şeytan arasındaki bir İblis gibi. Nasıl Demon, Lermontov'un amaçladığı gibi genç rahibeleri cezbetmeyi amaçlamadıysa, uçağın da bir yerden bir yere mektup veya çikolata taşıması amaçlanmamıştır. Uçak bir sansasyondur, ancak kullanışlı bir posta ücreti değildir. İş bir sansasyon ama patatesleri sarabileceğiniz bir tuval değil.

Bu nedenle, bu veya diğer duyumlar çıkış yolunu bulmalı ve bir kişi tarafından yalnızca gelen duyumun gücü bir kişinin dayanabileceğinden daha fazla olduğu için ifade edilmelidir, bu nedenle, yalnızca duyuların tüm yaşamında gördüğümüz yapılar ortaya çıkar. . İnsan vücudu duyularına yol veremezse, o zaman yok olur, çünkü duyum tüm sinir sistemini çözer.

Bu, tüm çeşitli yaşam türlerinin ve aynı zamanda yeni biçimlerin tasviri, şu ya da bu duyum sistemlerini yaratmak için yeni yöntemler değil mi?

Süprematizm, duyumların ifade edildiği öğeler arasındaki yeni nesnesiz ilişkiler sistemidir. Suprematist meydanı, Suprematist yöntemin inşa edildiği ilk unsurdur.

Onlar olmadan, yani. yüzler ve nesneler olmadan, der toplum, Sanat kendini yokluğu tamamlamaya mahkum etti.

Ama durum böyle değil. Nesnel olmayan sanat, nesnel, figüratif, ideolojik, fikir ihtiyacı nedeniyle oluşan, tüm duyumların ve temsillerin formlarda anlatıldığı, daha önce hayatında olan aynı duyumlar ve aynı duygularla doludur. başka nedenlerle ve başka amaçlarla yaratılmıştır. Örneğin, bir ressam mistik ya da dinamik bir duyumu aktarmak isterse, bunları bir insan ya da makine biçiminde ifade ederdi.

Başka bir deyişle, ressam duygularını anlattı, bu veya bunun için tamamen amaçlanmayan nesnelerin olduğunu gösterdi. Bu nedenle, bana öyle geliyor ki, Sanat artık nesnel olmayan bir şekilde, şu ya da bu duyumdan doğan kendi dilini, ifade biçimini buluyor.

Suprematist meydanı, Suprematizm'de genel olarak yeni bir duyum ifade biçiminin inşa edildiği ilk unsurdu. Ve beyaz üzerindeki karenin kendisi, hiçlik çölü hissinden doğan bir formdur.

Bu nedenle, bu veya bu duyumlar çıkış yolunu bulmalı ve ritimlerine göre formda ifade edilmelidir. Bu form, duyumun aktığı işaret olacaktır. Şu ya da bu biçim, duygu yoluyla gerçekleşen duyum temasına yardımcı olacaktır.

Beyaz çerçeveli kare zaten ilk anlamsız duyum biçimiydi. Beyaz alanlar, siyah bir kareyi çevreleyen alanlar değil, yalnızca bir çöl hissi, bir hiçlik hissi, kare şeklindeki bir formun görünümünün duyumun ilk nesnesiz öğesi olduğu bir hiçlik hissi. Bu, sanıldığı gibi Sanat'ın sonu değil, gerçek özün başlangıcıdır. Toplum bu özü tanımaz, tıpkı tiyatrodaki sanatçıyı şu ya da bu yüzün rolünde tanımadığı gibi, çünkü ötekinin yüzü sanatçının gerçek yüzünü örter.

Ama belki bu örnek diğer tarafa da işaret ediyor - çünkü bu nedenle sanatçı farklı bir yüze, bir role bürünmüştür, çünkü Sanatın yüzü yoktur. Gerçekten de, rolündeki her sanatçı yüzü hissetmez, sadece temsil edilen yüzün hissini hisseder.

Süprematizm, duyumların çıplaklaştığı, Sanatın yüzsüz hale geldiği son ve başlangıçtır. Süprematist kare, tekrarında daha sonra süsleme değil, sadece ritim duygularını ifade eden ilkel insanın çizgisiyle aynı unsurdur.

Değişikliklerindeki Suprematist kare, bir veya başka bir duyuma bağlı olarak, aralarında yeni tür öğeler ve ilişkiler yaratır. Süprematizm, dünyanın gayri şahsiliğini ve Sanatın nesnesizliğini kendi başına anlamaya çalışır. Ve bu, dünyayı, onun fikirlerini ve dokunuşunu anlama çabalarının çemberinden çıkmakla eşdeğerdir.

Saf duyum sanatının bir unsuru olarak Sanat dünyasındaki Suprematist Meydanı, duyumunda yeni bir şey değildi. Yaşamın hizmetinden kurtulan antik sütun, gerçek özünü aldı, yalnızca bir Sanat duygusu haline geldi, Sanat olarak anlamsız, anlamsız hale geldi.

Sosyal bir ilişki olarak hayat, evsiz bir serseri gibi, herhangi bir Sanat biçimine girer ve onu bir yaşam alanı haline getirir. Ayrıca, bir veya başka bir Sanat biçiminin ortaya çıkmasının nedeni olduğuna ikna olmuştu. Geceyi geçirdikten sonra bu pansiyonu gereksiz bir şey olarak terk eder, ancak sanatın yaşamdan özgürleşmesinden sonra daha da değerli hale geldiği, müzelerde artık uygun bir şey olarak değil, nesnesiz bir Sanat olarak saklandığı ortaya çıkar. , çünkü hiçbir zaman amaçlı bir yaşamdan çıkmadı.

Nesnel olmayan sanat ile geçmiş arasındaki tek fark, geçen yaşam ekonomik koşullar için daha karlı arayışlara girdikten sonra ikincisinin nesnelleşmemesi ve özelde Süprematizm karesi ve genel olarak Sanatın nesnel-olmayan karesinin ortaya çıkması olacaktır. ilerideki hayatta.

Pencereleri ve kapıları olmayan anlamsız bir Sanat vardır, manevi bir duygu olarak, kendisi için ne iyi, ne de uygun şeyler, ne fikirlerin ticari yararları, ne iyi ne de "vaat edilmiş topraklar" arar.

Musa'nın sanatı, amacı sizi “vaat edilmiş topraklara” götürmek olan bir yoldur. Bu nedenle, "Mısır'dan" getirilen insanlık yürümekten yorulduğu için, hala uygun nesneler ve demiryolları inşa ediyor. Ama insanoğlu trenle seyahat etmekten bıktı, artık uçmayı öğrenmeye başlıyor ve çoktan yükseğe tırmanıyor ama “vaadedilen toprak” görünmüyor.

Musa'nın Sanatla hiç ilgilenmemesinin ve şimdi ilgilenmemesinin tek nedeni budur, çünkü her şeyden önce “vaat edilen toprakları” bulmak ister.

Bu nedenle, yalnızca soyut fenomenleri dışarı atar ve somut olanları onaylar. Bu nedenle, hayatı anlamsız bir ruh halinde değil, sadece matematiksel kazanç hesaplamalarında. Bu nedenle, Mesih, Musa'nın uygun yasalarını, onları iptal eder etmez onaylamaya gelmedi, çünkü şöyle dedi: "Göklerin krallığı içimizdedir." Bununla vaat edilen topraklara giden yolların olmadığını, bu nedenle uygun bir demiryolu olmadığını, kimsenin orada veya başka bir yerde olduğunu bile gösteremeyeceğini, bu nedenle kimsenin yolu gösteremeyeceğini söyledi. İnsanlığın yolculuğunda binlerce yıl geçti ama “vaat edilmiş toprak” yok.

Vaat edilmiş topraklara giden gerçek yolu bulma ve uygun bir amaç yaratma girişimlerine ilişkin tüm tarihsel deneyime rağmen, toplum hala onu bulmaya çalışıyor, kaslarını giderek daha fazla zorluyor, bıçağı kaldırıyor ve tüm engelleri aşmaya çalışıyor, ancak bıçak sadece havada kayıyordu, çünkü boşlukta engellenmiyordu, sadece performansın halüsinasyonları vardı.

Tarihsel deneyim bize yalnızca Sanatın mutlak, sabit kalan fenomenleri yapabildiğini gösteriyor. Her şey kayboldu, sadece anıtlar yüzyıllarca yaşamak için kaldı.

Dolayısıyla Süprematizm'de hayatı Sanat duygusu açısından gözden geçirme fikri, Sanat'ı nesnel hayata, faydacılığın ve amaçsızlığın amaçsızlığa karşıtlığı fikri ortaya çıkar. Moiseizm'in nesnel olmayan sanata en güçlü saldırısı işte bu anda başlar, Moiseizm, üst-şekilli arkitektonik duyumlara bir deliğin hemen açılmasını gerektirir, çünkü amaçlı nesneler üzerinde çalıştıktan sonra dinlenmeyi gerektirir. Tedbirin alınmasını ve onun için bir kooperatif meyhanesi olan bir oturma yeri ayarlamasını talep eder. Daha ileri yolculuk için daha fazla benzin, yağ hazırlayın.

Ama çekirgelerin iştahları arılarınkinden farklıdır, Sanatın boyutları Moiseizm'inkinden farklıdır, ekonomik yasaları Sanatın yasaları olamaz, çünkü duyular ekonomiyi bilmez. Dini antik tapınaklar, şu ya da bu yaşam formunun inisi oldukları için değil, formları plastik ilişkiler duygusundan oluştuğu için güzeldir. Bu nedenle, şimdi sadece onlar hayatidir ve bu nedenle onları çevreleyen sosyal hayatın biçimleri hayati değildir.

Hayat şimdiye kadar iki açıdan iyiye doğru gelişti: Birincisi maddi, gıda-ekonomik, ikincisi dini; üçüncüsü olmalıydı - Sanatın bakış açısı, ancak sonuncusu ilk iki nokta tarafından, biçimleri ilk ikisinden çıkan uygulamalı bir fenomen olarak kabul edildi. İktisadi hayata Sanat açısından bakılmazdı, çünkü Sanat henüz sıcaklığına tutunan hayatın yeşereceği o güneş değildi.

Aslında sanat, yaşamın inşasında büyük rol oynar ve binlerce yıl boyunca olağanüstü güzel formlar bırakır. İnsanların iyi bir toprak aramak için tamamen maddi bir yolla elde edemeyecekleri bir yeteneğe, bir tekniğe sahiptir. Sanatçının kıllı bir fırça ve bir keski ile harika şeyler yaratması, faydacı mekaniğin teknik karmaşıklığının yaratamadığını yaratması şaşırtıcı değil mi?

Yine de en faydacı bakış açısına sahip insanlar, Sanatta günün özünü görürler - bu tanrılaştırmada, yaşamın kişileşmesinin yüzü olan "Ivan Petrovich"in olduğu doğrudur, ancak yine de, Sanat'ın yardımıyla bu yüz, apotheosis. Böylece saf Sanat hala yaşamın yüz maskesiyle örtülüdür ve bu nedenle Sanat açısından geliştirilebilecek yaşam biçimi görünür değildir.

Görünüşe göre tüm mekanik faydacı dünyanın tek bir amacı olmalı - bir kişiye ana yaşamı için zaman ayırmak - Sanatı "olduğu gibi" yapmak, açlık hissini Sanat duygusu lehine sınırlamak.

Sanatın duyumlarının üstesinden gelmeye çalışan, amaçlı olarak yararlı ve amaçlı şeyler inşa etmek için insanlar tarafından geliştirilen eğilim, aslında, şeylerin yüzde doksan beşinden fazlasının saf faydacı bir biçimde hiçbir şeyin olmadığı gerçeğine dikkat etmelidir. plastik hissinin sonucudur.

Uygun ve uygun şeyler aramaya gerek yok, çünkü tarihsel deneyim, insanların böyle bir şeyi asla yapamayacağını zaten kanıtladı: şimdi müzelerde toplanan her şey, tek bir şeyin uygun olmadığını ve amacına ulaşmadığını kanıtlayacaktır. Aksi takdirde, müzelerde durmazdı, bu yüzden daha önce rahat görünseydi, sadece görünüyordu ve şimdi bu, toplanan şeylerin günlük hayatta elverişsiz olduğu ve modern "uygun şeylerimizin" sadece bize göründüğü gerçeğiyle kanıtlandı. bu nedenle, yarın rahat olamayacaklarını kanıtlayacak. Yine de Sanat tarafından yapılan güzeldir ve tüm gelecek tarafından onaylanır; bu nedenle, sadece Art.

Süprematizm, belki de kişisel korkusundan dolayı, çıplak Sanatın zirvesine ulaşmak ve saf zirvesinden hayata bakmak ve onu Sanatın plastik duyusunda kırmak için nesnel yaşamı terk etmiştir. Gerçekten de, her şey o kadar kesin değildir ve tüm fenomenler onda sağlam ve özgün bir şekilde yerleşik değildir, bu yüzden Sanat'ı saf duyusunda kurmak imkansız olacaktır.

Duyumlar arasında büyük bir mücadele keşfettim - Tanrı hissi ile Şeytan hissi, açlık hissi ile güzellik hissi vb. Ancak daha fazla analiz ederek, imgelerin ve temsillerin duyumların refleksleri olarak savaştığını ve duyumların farklılıkları ve avantajları hakkında vizyonlara ve kavramlara neden olduğunu öğrendim.

Böylece, Tanrı'nın hissi, Şeytan'ın hissini fethetmeye ve aynı zamanda bedeni fethetmeye çalıştı, yani. tüm maddi özen, insanları "yerde kendileri için altın toplamamaya" ikna ediyor. Bu nedenle, tüm zenginliğin yok edilmesi, ancak daha sonra, özünde zengin olan insanlar için yem olarak kullanılan Sanatın bile yok edilmesi, Sanatta bir ihtişam duygusuydu.

Tanrı duygusu sayesinde din, "üretim" olarak ortaya çıktı ve tüm endüstriyel dini aletler vb.

Açlık hissi nedeniyle fabrikalar, fabrikalar, fırınlar ve tüm ekonomik gıda maddeleri inşa edildi. Vücut zikredilir. Bu duyum aynı zamanda Sanat'ı, aynı insan yemi için, faydacı nesnelerin biçimlerine başvurmaya çağırır, çünkü tamamen faydacı şeyler insanlar tarafından kabul edilmez, bunun için iki duyudan oluşurlar - "güzel-faydacı" (" yararlı ile hoş", toplumun dediği gibi). Yemek bile - ve bu, diğer yemeklerde yenmez gibi, sanatsal yemeklerde servis edilir.

Materyalist-ateistin dindar tarafı tutması ve bunun tersi olması ilginç bir olguyu hayatta bile görüyoruz. İkincisi, bir duyumdan diğerine geçişi veya içindeki duyulardan birinin kaybolması anlamına gelir. Bu eylemin nedenini, "bilinci" harekete geçiren duyum reflekslerinin etkisine bağlıyorum.

Dolayısıyla hayatımız, içine farklı duyum dalgalarının düştüğü ve şu veya bu tür şeylerde gerçekleştiği o radyo istasyonudur. Bu dalgaları tekrar açıp kapatmak, radyo istasyonunun kimin elinde olduğu hissine bağlıdır.

Sanat kisvesi altında şu ya da bu duygunun sıkıştırılması da ilginçtir. Ateistler ikonu sadece bir Sanat hissi biçimini aldığı için müzelerde tutarlar.

Bundan Sanatın hayattaki en önemli rolü işgal ettiği, ancak yine de ekmeğe farklı gözlerle bakmanın mümkün olduğu ana başlangıç ​​noktasını işgal etmediği açıktır.

Yaşamın yalnızca şu ya da bu duyumda var olduğunu, şu ya da bu duyumun diğer tüm duyuların temeli olduğunu ya da diğer her şeyin sarhoşluk ve aldatma olduğunu söyleyemeyiz. Hayat, bir durumda ve diğerinde - saf duyumlar, nesnel olmayan, olağanüstü, ideolojik olmayan duyumların bir tiyatrosudur.

Görüntülerde şu ya da bu hissi temsil etmeye çalışan tüm insanlar sanatçılar değil mi? Ruhani Patrik, dini bir duyguyu ifade ederken cübbe giyen bir sanatçı değil midir? General, asker, muhasebeci, katip, çekiç - oynadıkları bu veya diğer oyunlardaki bu roller, sanki dünyada bu tür oyunlar gerçekten varmış gibi vecd halinde değil midir?

Bu sonsuz yaşam tiyatrosunda henüz bir kişinin gerçek yüzünü asla göremiyoruz, çünkü kim olduğunu sorarsanız, “Ben şu ya da bu duyular tiyatrosunun sanatçısıyım, tüccarım, muhasebeciyim” diyecektir. , bir memur” ve böyle bir doğruluk pasaportta bile yazılıyor ve kişinin adı ve soyadı ve soyadı doğru bir şekilde yazılıyor, bu da herkesi bu kişinin gerçekten Ivan değil Casimir olduğuna ikna etmelidir.

İnsan imajını gizleyen kendimize bir gizemiz. Süprematist felsefe de bu gizem hakkında şüphecidir, çünkü bir sırda saklanması gereken bir insan sureti veya yüzü olup olmadığından şüphe eder.

Bir yüzü betimleyen tek bir eser bir insanı tasvir etmez, sadece şu ya da bu görüntüsüz hissin aktığı bir maskeyi tasvir eder ve insan dediğimiz şey yarın bir canavar ve yarından bir gün bir melek olacak - bu, onun olup olmamasına bağlı olacaktır. ya da başka bir duyu varlığı değil.

Sanatçılar belki de insan yüzüne yapışırlar, çünkü onda belirli duyumları ifade edebilecekleri en iyi maskeyi görürler.

Yeni Sanat, Süprematizm gibi, bir kişinin yüzünü kapattı, tıpkı Çinlilerin nesne-resimli olanı alfabeden çıkarması ve belirli duyumların aktarımı için farklı bir işaret oluşturması gibi. Çünkü ikincisinde son derece saf bir duyum hissederler. Bu nedenle, şu ya da bu duyumu ifade eden bir işaret, duyumun bir görüntüsü değildir. Akımı geçen bir düğme, bir akımın görüntüsü değildir. Resim bir yüzün gerçek görüntüsü değildir, çünkü böyle bir yüz yoktur.

Dolayısıyla Süprematizm felsefesi dünyayı dikkate almaz, algılamaz, görmez, sadece hisseder.

* * *

Böylece, 19. ve 20. yüzyılların sınırında, Sanat kendine geldi - kendisine dayatılan diğer dini ve sosyal fikirlerin duyumlarını atarak saf bir duyum ifadesine. Kendini diğer duyumlarla eşit tutar. Bu nedenle, her biçiminin kaynağı yalnızca son temele sahiptir. Ve bu temelden tüm yaşam düşünülebilir.

İnşa edilmiş tapınak başka türlü değil, ancak bu şekilde inşa edilmiştir; içindeki her şey, faydacı-dini bir duyumda anlaşıldığı gibi bir şey değil, iki duyumdan, Tanrı ve Sanat'tan, yani Tanrı'dan, yani sanattan oluşmasına rağmen, yalnızca plastik bir duyumun bileşimidir. gelen bir fikirden ve sürekli değişmeyen bir duygudan. Böyle bir tapınak, yalnızca biçiminde sonsuzdur, çünkü içinde değişmeyen Sanat duyumunun bir bileşimi vardır. Bu bir Sanat anıtıdır, ancak dini bir biçime sahip değildir, çünkü onu tanımıyoruz bile.

“Faydacı” şeyler, onlarla insan arasına bir Sanat duygusu çizmiş olan sanatçının eli değmeseydi, müzelerde korunamazdı. Bu aynı zamanda onların faydacılık duygularının tesadüfi olduğunu, hiçbir zaman önemli olmadığını kanıtlıyor.

Sanat duygusu dışında yaratılan şeyler mutlak, değişmez bir unsur içermez. Bu tür şeyler müzelerde saklanmaz, zamanın ihanetine uğrar ve eğer korunurlarsa insan düşüncesizliğinin bir gerçeği olarak korunurlar. Böyle bir şey bir nesnedir, yani. istikrarsızlık, zamansallık, sanatsal şeyler ise nesnel değildir, sözde. sabit, değişmez. Topluma sanatçının gereksiz şeyler yaptığı anlaşılıyor, gereksiz şeyin yüzyıllardır var olduğu ve gerekli olanın bir gün olduğu ortaya çıkıyor.

Bu, eğer toplum "barış ve iyi niyet" meydana gelecek şekilde insan yaşamının böyle bir bileşimini gerçekleştirmeyi hedefliyorsa, o zaman bu bileşimin değişmeyecek şekilde inşa edilmesi gerektiği fikrini ima eder, çünkü en az bir öğe konumunu değiştirirse, o zaman onun konumu değişir. değişiklik, yerleşik kompozisyonun ihlal edilmesini gerektirecektir.

Sanatçıların Sanat anlayışının, öğelerin kompozisyonunu değişmeyen bir ilişkiye yerleştirdiğini görüyoruz. Sonuç olarak, dünyayı değişmeden inşa edebilirler. Zaten "gereksiz" şeyleri toplamış olan müzeler bunu doğrulayabilir - gereksizlerin gerekli şeylerden daha önemli olduğu ortaya çıktı.

Toplum bunu fark etmez, gerekli şeylerin arkasında sahici şeylere baktığını fark etmez; yine aynı sebepten Dünya'yı kendi arasında kuramaz - barışçıl olmayan şeyler Dünya'yı kapatır, değersizlik değerli olanı karartır.

Bu nedenle, hayattaki sanatsal şeylerin pek değeri yoktur, çünkü çok fazla gereksiz, gündelik, gündelik şeyler taşırlar. Ancak gereksizlerden kurtulduklarında, yani. yabancılar, daha sonra büyük değer kazanır ve müze adı verilen özel odalarda saklanır. İkincisi, Sanat'a dayatılan faydacılığın yalnızca onu değersizleştirdiğini kanıtlıyor.

Sanatı açlık duygusu, yani. faydacı yapıcılığı ve "gerekli yaşam"ı "gereksiz"in ölçüsü olarak alın, yani. Sanat? Bana imkansız gibi geliyor. Bu, en saçma sonucu ve ikincisinin bir tahminini verir. Açlık, duyulardan yalnızca biridir ve diğer duyumlarla ölçülemez.

* * *

Oturmayı, yatmayı, ayakta durmayı gerektiren duyum, her şeyden önce, karşılık gelen plastik formları çağrıştıran plastik bir duyumdur, bu nedenle sandalye, yatak ve masa faydacı fenomenler değil, sadece plastik olanlardır, aksi takdirde sanatçı hissedemez. onlara. O halde, tüm nesnelerin biçimlerindeki açlık hissinden (faydacılık) çıktığını söylersek, bu doğru değildir; Bundan emin olmak için onları dikkatlice analiz etmeniz gerekir.

Genel olarak konuşursak, faydacı nesneleri bilmiyoruz, çünkü onları bilseydik, o zaman, açıkça, uzun zaman önce inşa edilmiş olacaklardı ve onları tanımamız gerekmeyeceği açık; belki sadece onları hissediyoruz ve duyum hem figüratif hem de nesnel olmadığı için içinde bir nesne görmek imkansız, bu nedenle duyumu “bilgi” ile aşmaya yönelik temsil girişimi, gereksiz faydacı nesnelerin toplamını veriyor. .

Bununla birlikte sanatçıların plastik yapıtlarını bilirler ve ancak bu sayede yapabilirler. Yaptıkları iş bizim için sonsuza kadar güzellik duygumuzu tatmin eden bir iş olarak kalır. Bu nedenle sanatçı iyi bir duyum iletkenidir.

Toplumsal koşullardan kaynaklanan her şey geçicidir ve Sanat duygusundan kaynaklanan işler zamansızdır. Plastik bir hissi kabul eden çalışmaya sosyal unsurlar dahil edilirse, yakın gelecekte, sosyal koşullarda en ufak bir değişiklikle, güçlerini kaybederler, sıra dışı kalırlar - tüm değişikliklerde değişmeyen sadece plastik duyumlar kalır. sosyal hayatta.

* * *

Çağdaş Yeni Sanat, resimsel duygunun yeni mimari biçimini gösterdi; Suprematist olarak adlandırılan yeni unsur, mimari bir unsur haline geldi. Bu unsur hiçbir şekilde hayatın şu ya da bu sosyal yapısından ortaya çıkmamıştır. Bu Yeni Sanat olgusu, ne hayatın burjuva yapısı tarafından ne de sosyalist Bolşevik tarafından tanınabilir değildir; ilki Yeni Sanatın Bolşevik olduğuna, ikincisi ise burjuva olduğuna inanıyor (2 Nisan 1927 tarihli gazeteye bakınız - makale "Kathedral sozialistische", "Leningradskaya Pravda", 1926, Mayıs).

Sosyal koşullar açlık hissinden kaynaklanır, sadece uygun şeyler verebilirler, plastik normlar değil, tamamen maddi normlar ararlar. Karıncaların bal üretemediği gibi onlar da sanat yapamazlar. Dolayısıyla aslında devletin değerlerini yaratan sanatçılar var.

Yeni Sanat, plastik bir duyumun sonucu olduğunun canlı bir kanıtıdır, içinde bir sosyal sistemin hiçbir belirtisi yoktur ve bu nedenle sosyalistlere gereksiz görünmektedir, çünkü onda bir sosyal yapı görmezler, görmezler. içinde siyasi ya da ajitasyon anlarının görüntülerini görün, ancak ikincisi sanatçının aynı zamanda bir sosyalist, anarşist vb. olabileceği olasılığını dışlamaz.

* * *

Şu anda Sanat, dediğim gibi, Sanatın plastik duyumundan doğan kendi dünyasını inşa etmek için kendine çıkmıştır. Bu özlem, onun içindeki nesnelerin kaybolmasına, çevremizdeki fenomenlerin ve sosyal koşulların görüntülerinin kaybolmasına yol açtı.

Böylece yaşamı temsil etme yeteneğini ya da işlevini yitirmiştir; bunun için, bu sanatçıların her biri, onu hiçbir şekilde kendi çıkarları için sömüremeyen yaşam ustaları tarafından pahalıya ödenir.

Ancak Sanat tarihindeki bu tür fenomenler yeni bir şey değildir. Sanat her zaman kendi dünyasını kurmuştur ve başka fikirlerin kendi dünyasında bir daire bulması gerçeğinde masumdur, ağaçtaki bir oyuk hiç kuş yuvası için tasarlanmamıştır ve oluşturulan tapınak hiç amaçlanmamıştır. dinsel bir fikrin barınması için, çünkü o öncelikle bir Sanat tapınağıdır ve hala bir tapınak olarak kalır, tıpkı bir çukurun her şeyden önce bir oyuk kalması, ancak bir yuva olmaması gibi.

Şimdi, Yeni Sanat plastik duyumlar dünyasını inşa etmeye başladığında yeni bir gerçekle karşı karşıyayız - bu, bir tuval üzerine yazılmış bir projeden bu ilişkilerin uzayda inşasına dönüşüyor.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Münih, 1927.