Ako vznikol názov impresionizmus. Impresionistický štýl: obrazy slávnych umelcov

Dnes je impresionizmus vnímaný ako klasika, ale v ére svojho formovania bol skutočným revolučným prelomom v umení. Inovácie a myšlienky tohto smeru úplne zmenili umelecké vnímanie umenia 19. a 20. storočia. A moderný impresionizmus v maľbe preberá princípy, ktoré sa už stali kanonickými a pokračuje v estetickom hľadaní v prenose vnemov, emócií a svetla.

Predpoklady

Existuje niekoľko dôvodov pre vznik impresionizmu, ide o celý komplex predpokladov, ktoré viedli k skutočnej revolúcii v umení. V 19. storočí sa schyľovalo ku kríze vo francúzskom maliarstve, súviselo s tým, že „oficiálna“ kritika si nechcela všímať a púšťala do galérií rôzne vznikajúce nové formy. Preto sa maľba v impresionizme stala akýmsi protestom proti zotrvačnosti a konzervativizmu všeobecne uznávaných noriem. Počiatky tohto hnutia by sa tiež mali hľadať v trendoch, ktoré sú vlastné renesancii a sú spojené s pokusmi sprostredkovať živú realitu. Umelci benátskej školy sú považovaní za prvých predkov impresionizmu, potom sa touto cestou vydali Španieli: El Greco, Goya, Velazquez, ktorí priamo ovplyvnili Maneta a Renoira. Svoju úlohu pri rozvoji tejto školy zohral aj technologický pokrok. Vznik fotografie tak dal podnet na vznik novej myšlienky v umení o zachytávaní momentálnych emócií a vnemov. Práve tento okamžitý dojem sa snažia „uchopiť“ umelci smeru, o ktorom uvažujeme. Tento trend ovplyvnil aj rozvoj plenérovej školy, ktorú založili predstavitelia barbizonskej školy.

História impresionizmu

V druhej polovici 19. storočia nastala vo francúzskom umení kritická situácia. Predstavitelia klasickej školy neakceptujú inovácie mladých umelcov a nepripúšťajú ich na Salón - jedinú výstavu, ktorá otvára cestu k zákazníkom. Škandál vypukol, keď mladý Edouard Manet predstavil svoje dielo „Raňajky v tráve“. Obraz vzbudil pobúrenie kritikov aj verejnosti a umelcovi bolo zakázané ho vystavovať. Preto sa Manet zúčastňuje takzvaného „Salónu vyvrheľov“ spolu s ďalšími maliarmi, ktorým nebolo umožnené zúčastniť sa výstavy. Dielo malo obrovský ohlas a okolo Maneta sa začal formovať okruh mladých umelcov. Schádzali sa v kaviarňach, diskutovali o problémoch súčasného umenia, hádali sa o nových formách. Objaví sa spolok maliarov, ktorí sa budú volať impresionisti podľa jedného z diel Clauda Moneta. Do tejto komunity patrili Pissarro, Renoir, Cezanne, Monet, Basil, Degas. Prvá výstava umelcov tohto smeru sa konala v roku 1874 v Paríži a skončila, ako všetky nasledujúce, neúspechom. V skutočnosti impresionizmus v hudbe a maľbe pokrýva obdobie iba 12 rokov, od prvej výstavy po poslednú, ktorá sa konala v roku 1886. Neskôr sa smer začína rozpadať na nové trendy, niektorí umelci zomierajú. Ale toto obdobie spôsobilo skutočnú revolúciu v mysliach tvorcov a verejnosti.

Ideologické princípy

Na rozdiel od mnohých iných smerov sa maľba v impresionizme nespájala s hlbokými filozofickými názormi. Ideológia tejto školy bola chvíľkovým zážitkom, dojmom. Umelci si nekládli sociálne úlohy, snažili sa sprostredkovať plnosť a radosť z bytia v každodennom živote. Preto bol žánrový systém impresionizmu vo všeobecnosti veľmi tradičný: krajiny, portréty, zátišia. Tento smer nie je zjednotením ľudí na základe filozofických názorov, ale spoločenstvom rovnako zmýšľajúcich ľudí, z ktorých každý vedie svoje vlastné hľadanie v štúdiu formy bytia. Impresionizmus spočíva práve v jedinečnosti pohľadu na obyčajné predmety, zameriava sa na individuálny zážitok.

Technika

Maliarstvo v impresionizme je celkom ľahké rozpoznať podľa niektorých charakteristických znakov. V prvom rade je potrebné pripomenúť, že umelci tohto trendu boli vášnivými milovníkmi farieb. Takmer úplne sa vyhýbajú čiernej a hnedej v prospech bohatých, živých paliet, často výrazne osvetlených. Impresionistická technika sa vyznačuje krátkymi ťahmi. Snažia sa o celkový dojem, nie o precíznu kresbu detailov. Plátna sú dynamické, nespojité, čo zodpovedá ľudskému vnímaniu. Maliari sa snažia farby na plátne usporiadať tak, aby na obraze získali koloristickú intenzitu alebo afinitu, nemiešajú farby na palete. Umelci často pracovali pod holým nebom a to sa prejavilo aj na technike, pri ktorej nebol čas na vysušenie predchádzajúcich vrstiev. Farby sa nanášali vedľa seba alebo jedna na druhú s použitím krycieho materiálu, čo umožnilo vytvoriť efekt „vnútorného lesku“.

Hlavní predstavitelia francúzskeho maliarstva

Vlasťou tohto smeru je Francúzsko, práve tu sa prvýkrát objavil impresionizmus v maľbe. Umelci tejto školy žili v Paríži v druhej polovici 19. storočia. Svoju tvorbu prezentovali na 8 impresionistických výstavách a tieto plátna sa stali klasikou tohto trendu. Sú to Francúzi Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Morisot a ďalší, ktorí sú predchodcami prúdu, o ktorom uvažujeme. Najznámejším impresionistom je, samozrejme, Claude Monet, ktorého diela plne stelesňujú všetky črty tohto trendu. Prúd sa tiež právom spája s menom Augusta Renoira, ktorý považoval za svoju hlavnú umeleckú úlohu sprostredkovať hru slnka; navyše bol majstrom sentimentálneho portrétovania. K impresionizmu patria aj takí vynikajúci umelci ako Van Gogh, Edgar Degas, Paul Gauguin.

Impresionizmus v iných krajinách

Postupne sa smer šíri v mnohých krajinách, francúzske skúsenosti sa úspešne uchytili aj v iných národných kultúrach, aj keď v nich sa musíme viac baviť o jednotlivých dielach a technikách ako o dôslednej realizácii myšlienok. Nemeckú maľbu v impresionizme reprezentujú predovšetkým mená Lesser Uri, Max Lieberman, Lovis Corinth. V USA nápady realizoval J. Whistler, v Španielsku - H. Sorolla, v Anglicku - J. Sargent, vo Švédsku - A. Zorn.

Impresionizmus v Rusku

Ruské umenie 19. storočia bolo výrazne ovplyvnené francúzskou kultúrou, a tak sa novým trendom nedali uniesť ani domáci umelci. Ruský impresionizmus v maľbe je najdôslednejšie a najplodnejšie zastúpený v diele Konstantina Korovina, ako aj v dielach Igora Grabara, Isaaca Levitana, Valentina Serova. Osobitosti ruskej školy spočívali v útržkovitosti diel.

Čo bol impresionizmus v maľbe? Zakladajúci umelci sa snažili zachytiť momentálne dojmy z kontaktu s prírodou a ruskí tvorcovia sa snažili sprostredkovať aj hlbší, filozofický zmysel diela.

Impresionizmus dnes

Napriek tomu, že od vzniku smeru uplynulo takmer 150 rokov, moderný impresionizmus v maľbe dnes nestratil svoj význam. Vďaka emocionalite a ľahkosti vnímania sú obrazy v tomto štýle veľmi obľúbené a dokonca aj komerčné. Preto veľa umelcov po celom svete pracuje týmto smerom. Takže ruský impresionizmus v maľbe je prezentovaný v novom moskovskom múzeu s rovnakým názvom. Pravidelne sa tu konajú výstavy súčasných autorov, napr. V. Košľakova, N. Bondarenka, B. Gladčenka a i.

Majstrovské diela

Milovníci moderného umenia často nazývajú impresionizmus v maľbe svojim najobľúbenejším smerom. Obrazy umelcov tejto školy sa predávajú na aukciách za rozprávkové ceny a zbierky v múzeách sa tešia veľkej pozornosti verejnosti. Za hlavné majstrovské diela impresionizmu sa považujú obrazy C. Moneta „Vodné ľalie“ a „Vychádzajúce slnko“, O. Renoira „Ples v Moulin de la Galette“, C. Pissarra „Boulevard Montmartre v noci“ a „Pont“. Boaldier v Rouene v daždivom dni, E Degas „Absinthe“, hoci zoznam je takmer nekonečný.

Na prelome 18. – 19. storočia nastal vo väčšine západnej Európy nový skok vo vývoji vedy a techniky. Priemyselná kultúra urobila obrovský kus práce pri posilňovaní duchovných základov spoločnosti, prekonávaní racionalistických smerníc a kultivácii človeka v človeku. Veľmi živo cítila potrebu krásy, presadzovania sa esteticky rozvinutej osobnosti, prehlbovania skutočného humanizmu, praktických krokov k stelesneniu slobody, rovnosti a harmonizácii spoločenských vzťahov.

Francúzsko v tomto období prežívalo ťažké obdobie. Francúzsko-pruská vojna, krátke krvavé povstanie a pád Parížskej komúny znamenali koniec Druhého cisárstva.

Po vyčistení ruín, ktoré tu zostali po strašných pruských bombových útokoch a násilnej občianskej vojne, sa Paríž opäť vyhlásil za centrum európskeho umenia.

Koniec koncov, hlavným mestom európskeho umeleckého života sa stalo už v časoch kráľa Ľudovíta XIV., kedy vznikla akadémia a každoročné umelecké výstavy, ktoré dostali názvy Salóny – od takzvaného Square Salon v Louvri, kde sa nové každoročne boli vystavené diela maliarov a sochárov. V 19. storočí sú to práve Salóny, kde sa rozpúta ostrý umelecký boj, ktorý odhalí nové trendy v umení.

Prijatie obrazu na výstavu, schválenie jeho porotou na Salóne bolo prvým krokom k verejnému uznaniu umelca. Od 50. rokov 19. storočia sa salóny čoraz viac premieňali na veľkolepé recenzie diel vyberaných podľa oficiálneho vkusu, z ktorých dokonca vznikol výraz „salónne umenie“. Snímky, ktoré v žiadnom prípade nezodpovedali tomuto nikde predpísanému, ale prísnemu „štandardu“, porota jednoducho odmietla. Tlač vo všetkých smeroch diskutovala o tom, ktorí umelci boli prijatí do salónu a ktorí nie, čím sa takmer každá z týchto výročných výstav zmenila na verejný škandál.

V rokoch 1800 až 1830 holandskí a anglickí krajinári začali ovplyvňovať francúzsku krajinomaľbu a výtvarné umenie vôbec. Eugene Delacroix, predstaviteľ romantizmu, vniesol do svojich obrazov nový jas farieb a virtuozitu písma. Bol obdivovateľom Constablea, ktorý sa usiloval o nový naturalizmus. Delacroixov radikálny prístup k farbe a jeho techniku ​​nanášania veľkých ťahov farby na posilnenie formy neskôr rozvinuli impresionisti.

Pre Delacroixa a jeho súčasníkov boli obzvlášť zaujímavé Constableove náčrty. V snahe zachytiť nekonečne premenlivé vlastnosti svetla a farieb si Delacroix všimol, že v prírode „nikdy nezostávajú nehybné“. Preto si francúzski romantici zvykli maľovať olejmi a akvarelom rýchlejšie, no v žiadnom prípade nie povrchné náčrty jednotlivých scén.

V polovici storočia boli najvýznamnejším fenoménom maľby realisti na čele s Gustavom Courbetom. Po roku 1850 vo francúzskom umení na desaťročie existovala jedinečná fragmentácia štýlov, čiastočne prijateľná, ale nikdy nebola schválená úradmi. Tieto experimenty posunuli mladých umelcov na cestu, ktorá bola logickým pokračovaním už nastupujúcich trendov, no verejnosti a porotcom Salónu sa zdala v drvivej väčšine revolučná.

Umenie, ktoré dominovalo sálam Salónu, sa spravidla vyznačovalo vonkajšou remeselnou a technickou virtuozitou, záujmom o neoficiálne, zábavne rozprávané príbehy sentimentálnej, každodennej, falošnej historickej povahy a množstvom mytologických príbehov, ktoré ospravedlňujú všetky druhy. obrázky nahého tela. Bolo to eklektické a zábavné, bezzásadové umenie. Príslušný personál školil pod hlavičkou Akadémie Škola výtvarných umení, kde celý obchod viedli takí majstri neskorého akademizmu ako Couture, Cabanel a ďalší. Salónne umenie sa vyznačovalo výnimočnou vitalitou, umeleckou vulgarizáciou, duchovne spájajúcim a prispôsobujúcim sa úrovni filistínskeho vkusu verejnosti úspechy hlavných tvorivých hľadísk svojej doby.

Umeniu Salónu odporovali rôzne realistické trendy. Ich predstavitelia boli najlepšími majstrami francúzskej umeleckej kultúry tých desaťročí. Sú spojené s tvorbou realistických umelcov, ktorí pokračujú v tematických tradíciách realizmu v 40-50 rokoch v nových podmienkach. 19. storočie – Bastien-Lepage, Lermitte a ďalší. Priekopnícke realistické hľadania Edouarda Maneta a Augusta Rodina, prudko expresívne umenie Edgara Degasa a napokon dielo skupiny umelcov, ktorí najdôslednejšie stelesňovali princípy impresionistického umenia: Claude Monet, Pissarro, Sisley a Renoir. Práve ich tvorba znamenala začiatok prudkého rozvoja obdobia impresionizmu.

Impresionizmus (z francúzskeho impresia), trend v umení poslednej tretiny XIX - začiatku XX storočia, ktorého predstavitelia sa snažili čo najprirodzenejšie a nestranne zachytiť skutočný svet v jeho pohyblivosti a premenlivosti, sprostredkovať svoje prchavé dojmy. .

Impresionizmus predstavoval éru francúzskeho umenia v druhej polovici 19. storočia a potom sa rozšíril do všetkých európskych krajín. Reformoval umelecký vkus, prebudoval vizuálne vnímanie. V podstate bol prirodzeným pokračovaním a rozvojom realistickej metódy. Umenie impresionistov je také demokratické ako umenie ich priamych predchodcov, nerozlišuje medzi „vysokou“ a „nízkou“ povahou a úplne dôveruje svedectvu oka. Mení sa spôsob „hľadania“ – stáva sa zámernejším a zároveň lyrickejším. Spojenie s romantizmom sa nahlodáva – impresionisti sa podobne ako realisti staršej generácie chcú zaoberať len modernou, vyhýbajú sa historickým, mytologickým a literárnym námetom. Na veľké estetické objavy im stačili tie najjednoduchšie, denne odpozorované motívy: parížske kaviarne, ulice, skromné ​​záhrady, brehy Seiny, okolité dedinky.

Impresionisti žili v ére boja medzi modernou a tradíciou. V ich dielach vidíme radikálny a na tú dobu ohromujúci rozchod s tradičnými princípmi umenia, vyvrcholenie, no nie koniec hľadania nového vzhľadu. Abstrakcionizmus 20. storočia sa zrodil z experimentov s umením, ktoré v tom čase existovalo, rovnako ako inovácie impresionistov vyrástli z diel Courbeta, Corota, Delacroixa, Constablea, ako aj starých majstrov, ktorí im predchádzali.

Impresionisti opustili tradičné rozlišovanie medzi etudou, skicou a maľbou. Práce začali a skončili priamo pod holým nebom – pod holým nebom. Aj keď museli v dielni niečo dokončiť, napriek tomu sa snažili zachovať pocit zachyteného momentu a sprostredkovať svetlovzdušnú atmosféru obklopujúcu predmety.

Plenér je kľúčom k ich metóde. Na tejto ceste dosiahli výnimočnú jemnosť vnímania; dokázali vo vzťahoch svetla, vzduchu a farby odhaliť také očarujúce efekty, aké si predtým nevšimli a bez maľby impresionistov by si to zrejme nevšimli. Niet divu, hovorili, že londýnske hmly vynašiel Monet, hoci impresionisti nič nevymysleli, spoliehali sa iba na svedectvo oka bez toho, aby ich zmiešali s predchádzajúcimi znalosťami toho, čo bolo zobrazené.

V skutočnosti si impresionisti najviac cenili kontakt duše s prírodou, pričom veľký význam pripisovali priamemu dojmu, pozorovaniu rôznych javov okolitej reality. Nečudo, že trpezlivo čakali na jasné, teplé dni, aby mohli písať pod holým nebom pod holým nebom.

Ale tvorcovia nového typu krásy nikdy neašpirovali na starostlivé napodobňovanie, kopírovanie, objektívne „zobrazovanie“ prírody. V ich dielach nie je len virtuózne narábanie so svetom pôsobivých zjavov. Podstata impresionistickej estetiky spočíva v úžasnej schopnosti zhustiť krásu, zvýrazniť hĺbku jedinečného javu, skutočnosti a znovu vytvoriť poetiku pretvorenej reality prehriatej teplom ľudskej duše. Tak vzniká kvalitatívne odlišný, esteticky príťažlivý svet presýtený zduchovneným vyžarovaním.

V dôsledku impresionistického dotyku so svetom sa všetko na prvý pohľad obyčajné, prozaické, triviálne, chvíľkové zmenilo na poetické, príťažlivé, sviatočné, všetko zarážajúce prenikavou mágiou svetla, bohatosťou farieb, chvejúcim sa leskom, vibrácie vzduchu a osôb vyžarujúcich čistotu. Na rozdiel od akademického umenia, ktoré sa spoliehalo na kánony klasicizmu - povinné umiestnenie hlavných postáv do stredu obrazu, trojrozmernosť priestoru, využitie historickej zápletky na účely veľmi špecifického sémantická orientácia diváka – impresionisti prestali deliť predmety na hlavné a vedľajšie, vznešené a nízke. Odteraz viacfarebné tiene predmetov, kopa sena, orgován, dav na parížskom bulvári, pestrý trhový život, práčovne, tanečnice, predavačky, svetlo plynových lámp, železničná trať, býčie zápasy, čajky, skaly, pivonky by mohli byť stelesnené na obrázku.

Impresionisti sa vyznačujú živým záujmom o všetky fenomény každodenného života. To však neznamenalo nejakú všežravosť, promiskuitu. V bežných, každodenných javoch sa zvolil moment, kedy sa najpôsobivejšie prejavila harmónia okolitého sveta. Impresionistický svetonázor mimoriadne reagoval na najjemnejšie odtiene rovnakej farby, stavu objektu alebo javu.

V roku 1841 americký maliar portrétov John Goffrand so sídlom v Londýne prvýkrát vynašiel tubu, z ktorej sa vytláčala farba, a obchodníci s farbami Winsor a Newton tento nápad rýchlo chytili. Pierre Auguste Renoir podľa svedectva svojho syna povedal: "Bez farieb v tubách by nebol Cézanne, Monet, Sisley, Pissarro, ani jeden z tých, ktorých novinári neskôr nazvali impresionistami."

Farba v tubách mala konzistenciu čerstvého oleja, ideálna na nanášanie na plátno hustými pastovitými ťahmi štetca alebo aj špachtle; oba spôsoby používali impresionisti.

Celý rad žiarivých stabilných farieb sa začal objavovať na trhu v nových tubách. Pokroky v chémii na začiatku storočia priniesli nové farby, napríklad kobaltovú modrú, umelý ultramarín, žltý chróm s oranžovým, červeným, zeleným, odtieňom, smaragdovo zeleným, bielym zinkom, dlhotrvajúcou bielou olovnatou. V 50. rokoch 19. storočia mali umelci k dispozícii jasnú, spoľahlivú a pohodlnú paletu farieb ako nikdy predtým. .

Impresionisti neobišli vedecké objavy polovice storočia týkajúce sa optiky, rozkladu farieb. Doplnkové farby spektra (červená - zelená, modrá - oranžová, fialová - žltá), keď sú priľahlé, navzájom sa posilňujú a pri zmiešaní vyblednú. Zdá sa, že akákoľvek farba umiestnená na bielom pozadí je obklopená miernym kruhom doplnkovej farby; na rovnakom mieste a v tieni predmetov, keď sú osvetlené slnkom, sa objaví farba, ktorá je doplnková k farbe objektu. Čiastočne intuitívne a čiastočne vedome používali umelci takéto vedecké pozorovania. Pre impresionistickú maľbu sa ukázali byť obzvlášť dôležité. Impresionisti brali do úvahy zákony vnímania farieb na diaľku a pokiaľ to bolo možné, vyhýbali sa miešaniu farieb na palete, aranžovali čisté farebné ťahy tak, aby v oku diváka splývali. Jasné farby slnečného spektra sú jedným z prikázaní impresionizmu. Odmietli čierne, hnedé tóny, pretože slnečné spektrum ich nemá. Tiene prenášali farbou, nie čiernou, preto jemná žiarivá harmónia ich plátien .

Vo všeobecnosti impresionistický typ krásy odrážal skutočnosť opozície duchovnej osoby voči procesu urbanizácie, pragmatizmu, zotročenia pocitov, čo viedlo k zvýšeniu potreby úplnejšieho odhalenia emocionálneho začiatku, aktualizácie duchovných kvalít jednotlivca a vzbudil túžbu po akútnejšom prežívaní časopriestorových charakteristík života.

Slovo „impresionizmus“ je odvodené z francúzskeho „impresion“ – dojem. Toto je smer maľby, ktorý vznikol vo Francúzsku v 60. rokoch 19. storočia. a v mnohom určoval vývoj umenia v 19. storočí. Ústrednými postavami tohto hnutia boli Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir a Sisley a podiel každého z nich na jeho rozvoji je jedinečný. Impresionisti sa postavili proti konvenciám klasicizmu, romantizmu a akademizmu, presadzovali krásu každodennej reality, jednoduché, demokratické motívy, dosahovali živú spoľahlivosť obrazu, snažili sa zachytiť „dojem“ toho, čo oko vidí v konkrétnom okamihu, bez zaostrenia. na kreslenie konkrétnych detailov.

Na jar roku 1874 skupina mladých maliarov, medzi ktorými boli Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cézanne a Berthe Morisot, zanedbala oficiálny Salón a usporiadala vlastnú výstavu. Takýto počin bol už sám o sebe revolučný a prelomil odveké základy, pričom obrazy týchto umelcov na prvý pohľad pôsobili ešte viac nepriateľsky k tradíciám. Reakcia návštevníkov a kritikov na túto novinku nebola ani zďaleka priateľská. Obvinili umelcov, že maľovali len preto, aby upútali pozornosť verejnosti, a nie rovnakým spôsobom ako uznávaní majstri. Zhovievavejší vnímali svoju prácu ako výsmech, ako pokus podviesť čestných ľudí. Trvalo roky urputného boja, kým títo, neskôr uznávaní, maliarski klasikovia presvedčili verejnosť nielen o svojej úprimnosti, ale aj o talente.

V snahe čo najpresnejšie vyjadriť svoje priame dojmy z vecí vytvorili impresionisti novú metódu maľby. Jeho podstata spočívala v prenose vonkajšieho dojmu svetla, tieňa, reflexov na povrch predmetov samostatnými ťahmi čistých farieb, ktoré vizuálne rozpúšťajú formu v okolitom svetlo-vzduchovom prostredí. Vo svojich obľúbených žánroch (krajina, portrét, viacfigurálna kompozícia) sa snažili sprostredkovať svoje prchavé dojmy z okolitého sveta (scény na ulici, v kaviarni, náčrty nedeľných prechádzok a pod.). Impresionisti zobrazovali život plný prírodnej poézie, kde je človek v jednote s prostredím, večne sa meniaci, nápadný bohatstvom a žiariaci čistými, jasnými farbami.

Po prvej výstave v Paríži sa títo umelci začali nazývať impresionistami, z francúzskeho slova „impression“ – „impression“. Toto slovo bolo vhodné pre ich diela, pretože v nich umelci sprostredkovali svoj priamy dojem z toho, čo videli. Umelci zaujali nový prístup k zobrazovaniu sveta. Hlavnou témou pre nich bolo chvejúce sa svetlo, vzduch, v ktorom sú ľudia a predmety akoby ponorení. V ich maľbách bolo cítiť vietor, vlhkú zem rozpálenú slnkom. Ich cieľom bolo ukázať úžasné bohatstvo farieb v prírode. Impresionizmus bol posledným veľkým umeleckým hnutím vo Francúzsku v 19. storočí.

Tým nechcem povedať, že cesta impresionistických maliarov bola jednoduchá. Spočiatku ich nespoznávali, ich maľba bola príliš odvážna a nezvyčajná, boli na smiech. Nikto nechcel kúpiť ich obrazy. Ale tvrdohlavo išli svojou cestou. Ani chudoba, ani hlad ich nedokázali prinútiť vzdať sa svojej viery. Uplynulo mnoho rokov, mnohí z impresionistických maliarov už nežili, keď bolo ich umenie konečne uznané.

Všetkých týchto veľmi odlišných umelcov spájal spoločný boj proti konzervativizmu a akademizmu v umení. Impresionisti usporiadali osem výstav, poslednú v roku 1886. Tým sa vlastne končia dejiny impresionizmu ako smeru v maľbe, po ktorom sa každý z umelcov vydal vlastnou cestou.

Jeden z obrazov prezentovaných na prvej výstave „nezávislých“, ako sa samotní umelci radšej nazývali, patril Claudovi Monetovi a volal sa „Dojem. Svitanie". V novinovej recenzii výstavy, ktorá sa objavila na druhý deň, sa kritik L. Leroy všetkými možnými spôsobmi vysmieval nedostatku „vytvorenej formy“ v obrazoch, pričom ironicky skloňoval slovo „dojem“ v každom smere, akoby nahrádzal skutočný umenie v dielach mladých umelcov. Nové slovo, vyslovené na posmech, oproti očakávaniam uviazlo a poslúžilo ako názov celého hnutia, pretože dokonale vyjadrovalo to spoločné, čo spájalo všetkých účastníkov výstavy - subjektívny zážitok farby, svetla, priestoru. V snahe čo najpresnejšie vyjadriť svoje priame dojmy z vecí sa umelci oslobodili od tradičných pravidiel a vytvorili novú metódu maľby.

Impresionisti predložili svoje vlastné princípy vnímania a zobrazovania okolitého sveta. Zotreli hranicu medzi hlavnými objektmi hodnými vysokého umenia a sekundárnymi objektmi, vytvorili medzi nimi priame a spätné prepojenie. Impresionistická metóda sa tak stala maximálnym vyjadrením samotného princípu maľby. Obrazový prístup k obrazu len predpokladá identifikáciu súvislostí objektu s okolitým svetom. Nová metóda prinútila diváka rozlúštiť ani nie tak zvraty zápletky, ale tajomstvá samotnej maľby.

Podstata impresionistického videnia prírody a jej obrazu spočíva v oslabení aktívneho, analytického vnímania trojrozmerného priestoru a jeho redukcii na pôvodnú dvojrozmernosť plátna, determinovanú plošnou vizuálnou inštaláciou, povedané slovami: A. Hildebrand, „vzdialený pohľad na prírodu“, ktorý vedie k odpútaniu pozornosti zobrazovaného predmetu od jeho materiálnych kvalít, splynutiu s prostredím, takmer úplnej premene na „vzhľad“, vzhľad, rozplynutie sa vo svetle a vzduchu. Nie náhodou P. Cezanne neskôr nazval vodcu francúzskych impresionistov Clauda Moneta „iba oko“. Toto „odtrhnutie“ zrakového vnímania viedlo aj k potlačeniu „farby pamäti“, teda spojenia farby s bežnými objektovými reprezentáciami a asociáciami, podľa ktorých je obloha vždy modrá a tráva zelená. Impresionisti mohli v závislosti od vízie vymaľovať oblohu na zeleno a trávu na modro. „Objektívna vierohodnosť“ bola obetovaná zákonom vizuálneho vnímania. Napríklad J. Seurat všetkým nadšene rozprával, ako zistil, že oranžový pobrežný piesok v tieni je jasne modrý. Takže princíp kontrastného vnímania komplementárnych farieb bol vzatý ako základ maliarskej metódy.

Pre impresionistického umelca väčšinou nie je dôležité, čo zobrazuje, ale ako. Objekt sa stáva len zámienkou na riešenie čisto obrazových, „vizuálnych“ úloh. Preto má impresionizmus spočiatku aj iný, neskôr zabudnutý názov – „chromantizmus“ (z gréc. Chroma – farba). Impresionisti obnovili farebnosť, upustili od tmavých, zemitých farieb a na plátno naniesli čisté, spektrálne farby, takmer bez toho, aby ich predtým na palete namiešali. Naturalizmus impresionizmu spočíval v tom, že to najnezaujímavejšie, najvšednejšie, prozaické sa zmenilo na krásne, len čo tam umelec uvidel jemné nuansy šedej a modrej.

Vyznačuje sa stručnosťou, etudou tvorivej metódy impresionizmu. Predsa len krátky náčrt umožnil presne zaznamenať jednotlivé stavy prírody. Impresionisti ako prví prelomili tradičné princípy priestorovej maľby, siahajúce až do renesancie a baroka. Asymetrické kompozície použili na lepšie zvýraznenie postáv a predmetov, ktoré ich zaujali. Paradoxom však bolo, že keď impresionisti opustili naturalizmus akademického umenia, zničili jeho kánony a deklarovali estetickú hodnotu napravenia všetkého pominuteľného, ​​náhodného, ​​zostali v zajatí naturalistického myslenia a dokonca to bol v mnohých smeroch krok späť. . Môžete si spomenúť na slová O. Spenglera, že „krajina Rembrandta leží niekde v nekonečných priestoroch sveta, zatiaľ čo krajina Clauda Moneta je blízko železničnej stanice“

Impresionizmus predstavoval celú éru francúzskeho umenia v druhej polovici 19. storočia. Hrdinom obrazov impresionistov bolo svetlo a úlohou umelcov bolo otvárať ľuďom oči kráse sveta okolo nich. Svetlo a farby sa dajú najlepšie sprostredkovať rýchlymi, malými a objemnými ťahmi. Impresionistickú víziu pripravila celá evolúcia umeleckého vedomia, keď sa pohyb začal chápať nielen ako pohyb v priestore, ale ako všeobecná premenlivosť okolitej reality.

Impresionizmus - (francúzsky impresionizmus, od dojmu - dojem), smer v umení poslednej tretiny XIX - začiatku XX storočia. Formoval sa vo francúzskom maliarstve koncom 60. – začiatkom 70. rokov 19. storočia. Názov „impresionizmus“ vznikol po výstave v roku 1874, na ktorej bol obraz C. Moneta „Dojem. Vychádzajúce slnko". V čase zrelosti impresionizmu (70. - 1. polovica 80. rokov) ju reprezentovala skupina umelcov (Monet, O. Renoir, E. Degas, C. Pissarro, A. Sisley, B. Morisot atď. ), ktorí sa zjednotili v boji za obnovu umenia a prekonanie oficiálneho salónneho akademizmu a zorganizovali na tento účel v rokoch 1874-86 8 výstav. Jedným zo zakladateľov impresionizmu bol E. Manet, ktorý nebol členom tejto skupiny, ale ešte v 60. - začiatkom 70. rokov. predviedol žánrovými dielami, v ktorých prehodnotil kompozičné a obrazové postupy majstrov 16.-18. vo vzťahu k modernému životu, ako aj scény občianskej vojny v rokoch 1861-65 v Spojených štátoch, streľba parížskych komunardov, čo im dáva akútnu politickú orientáciu.

Impresionisti zobrazovali svet okolo seba v neustálom pohybe, prechod z jedného stavu do druhého. Začali maľovať sériu obrazov, chceli ukázať, ako sa ten istý motív mení v závislosti od dennej doby, osvetlenia, poveternostných podmienok atď. (cykly „Boulevard Montmartre“ od C. Pissarra, 1897; „Rouenská katedrála“, 1893 - 95, a londýnsky parlament, 1903-04, C. Monet). Umelci našli spôsoby, ako odrážať pohyb mrakov vo svojich obrazoch (A. Sisley. "Louan at Saint-Mamme", 1882), hru oslnenia slnečného svetla (O. Renoir. "Swing", 1876), poryvy vetra ( C. Monet. "Terrace v Saint-Adresse", 1866), prúdy dažďa (G. Caillebotte." Jer. Účinok dažďa", 1875), padajúci sneh (C. Pissarro." Operná pasáž. Účinok snehu", 1898), rýchly beh koní (E. Manet. "Horse Racing at Longchamp", 1865).

Teraz, keď sú vášnivé debaty o význame a úlohe impresionizmu minulosťou, sotva by sa niekto odvážil spochybniť, že impresionistické hnutie bolo ďalším krokom vo vývoji európskej realistickej maľby. "Impresionizmus je predovšetkým umenie pozorovania reality, ktoré dosiahlo nebývalú sofistikovanosť."

V snahe o maximálnu bezprostrednosť a presnosť pri sprostredkovaní sveta okolo seba začali maľovať hlavne v plenéri a zvýšili význam skice z prírody, ktorá takmer vytlačila tradičný typ maľby, starostlivo a pomaly vytváraný v ateliéri.

Impresionisti ukázali krásu skutočného sveta, v ktorom je každý okamih jedinečný. Impresionisti dôsledným osvetľovaním svojej palety oslobodzovali maľbu od zemitých a hnedých lakov a farieb. Konvenčná, „múzejná“ čierňava na ich plátnach ustupuje nekonečne rozmanitej hre reflexov a farebných tieňov. Nesmierne rozšírili možnosti výtvarného umenia, objavili nielen svet slnka, svetla a vzduchu, ale aj krásu londýnskych hmiel, nepokojnú atmosféru života veľkomesta, rozptyl jeho nočných svetiel a rytmus neprestajný pohyb.

Vďaka samotnej metóde práce pod holým nebom zaujala krajina, vrátane mestskej krajiny, ktorú objavili, veľmi dôležité miesto v umení impresionistov.

Netreba však predpokladať, že maľba impresionistov sa vyznačovala iba „krajinárskym“ vnímaním reality, čo im kritici často vyčítali. Tematický a dejový rozsah ich kreativity bol dostatočne široký. Záujem o človeka, a najmä o moderný život vo Francúzsku v širokom zmysle, bol vlastný mnohým predstaviteľom tohto smeru umenia. Jeho život potvrdzujúci, v podstate demokratický pátos jasne odporoval buržoáznemu svetovému poriadku. V tom nemožno nevidieť kontinuitu impresionizmu vo vzťahu k hlavnej línii vývoja francúzskeho realistického umenia 19. storočia.

Zobrazovaním krajiny a foriem farebnými bodkami spochybňovali impresionisti pevnosť a vecnosť vecí okolo seba. Ale umelec sa nemôže uspokojiť s jedným dojmom, potrebuje kresbu, ktorá organizuje ucelený obraz. Od polovice 80. rokov 19. storočia začala nová generácia impresionistických umelcov spojených s týmto umeleckým smerom čoraz viac experimentovať vo svojej maľbe, v dôsledku čoho počet smerov (variet) impresionizmu, umeleckých skupín a výstavných miest ich práce rastie.

Umelci nového smeru nemiešali na palete rôzne farby, ale maľovali v čistých farbách. Uložením šmuhy jednej farby vedľa druhej často nechávali povrch obrazov drsný. Bolo pozorované, že mnohé farby sú jasnejšie, keď sú vedľa seba. Táto technika sa nazýva efekt doplnkového farebného kontrastu.

Impresionistickí maliari boli citliví na najmenšie zmeny počasia, pretože pracovali na prírode a chceli vytvoriť obraz krajiny, kde by sa motív, farby, osvetlenie spojili do jedného poetického obrazu mestskej krajiny alebo vidieka. Impresionisti pripisovali veľkú dôležitosť farbe a svetlu prostredníctvom kresby a objemu. Zmizli jasné kontúry predmetov, zabudlo sa na kontrasty a šerosvit. Snažili sa, aby obraz vyzeral ako otvorené okno, cez ktoré je viditeľný skutočný svet. Tento nový štýl ovplyvnil mnohých umelcov tej doby.

Treba poznamenať, že ako každý smer v umení, aj impresionizmus má svoje výhody a nevýhody.

Nevýhody impresionizmu:

Francúzsky impresionizmus nenastolil filozofické problémy a ani sa nesnažil preniknúť na farebný povrch každodennosti. Namiesto toho sa impresionizmus zameriava na povrchnosť, plynulosť okamihu, náladu, osvetlenie alebo uhol pohľadu.

Podobne ako umenie renesancie (renesancie), aj impresionizmus je postavený na vlastnostiach a zručnostiach vnímania perspektívy. Renesančná vízia zároveň exploduje s overenou subjektivitou a relativitou ľudského vnímania, ktorá robí farbu a formu autonómnymi zložkami obrazu. Pre impresionizmus nie je až také dôležité to, čo je zobrazené na obrázku, ale ako je to znázornené, je dôležité.

Ich obrazy predstavovali iba pozitívne stránky života, neporušovali sociálne problémy a vyhýbali sa problémom ako hlad, choroby, smrť. To neskôr viedlo k rozkolu medzi samotnými impresionistami.

Výhody impresionizmu:

Medzi výhody impresionizmu ako trendu patrí demokracia. Zo zotrvačnosti bolo umenie v 19. storočí považované za monopol aristokratov, vyšších vrstiev obyvateľstva. Boli hlavnými odberateľmi obrazov, pamiatok, boli hlavnými odberateľmi obrazov a sôch. Zápletky s ťažkou prácou roľníkov, tragické stránky našej doby, hanebné stránky vojen, chudoba, sociálne problémy boli odsúdené, neschválené, nekúpené. Kritika rúhačskej morálky spoločnosti v obrazoch Theodora Gericaulta, Francoisa Milleta našla odozvu len u priaznivcov umelcov a niekoľkých odborníkov.

Impresionisti v tejto veci zaujali pomerne kompromisný, medzipostoj. Biblické, literárne, mytologické a historické zápletky vlastné oficiálnemu akademizmu boli vyradené. Na druhej strane vrúcne túžili po uznaní, rešpekte, dokonca aj po oceneniach. Orientačná je činnosť Edouarda Maneta, ktorý sa už roky usiluje o uznanie a ocenenia od oficiálneho salónu a jeho administratívy.

Namiesto toho sa objavila vízia každodenného života a modernosti. Umelci často maľovali ľudí v pohybe, počas zábavy či odpočinku, predstavovali si pohľad na určité miesto pod určitým osvetlením, motívom ich tvorby bola aj príroda. Zaoberali sa flirtmi, tancom, pobytom v kaviarňach a divadlách, výletmi loďou, na plážach a v záhradách. Súdiac podľa obrazov impresionistov, potom je život líniou malých prázdnin, večierkov, príjemnej zábavy mimo mesta alebo v priateľskom prostredí (množstvo obrazov Renoira, Maneta a Clauda Moneta). Impresionisti boli jedni z prvých, ktorí maľovali vo vzduchu, bez toho, aby svoju prácu dokončili v štúdiu.

impresionizmus manet maľba

V poslednej tretine XIX storočia. Francúzske umenie naďalej zohráva významnú úlohu v umeleckom živote krajín západnej Európy. V tejto dobe sa v maliarstve objavilo mnoho nových smerov, ktorých predstavitelia hľadali svoje cesty a formy tvorivého prejavu.

Najvýraznejším a najvýznamnejším fenoménom francúzskeho umenia tohto obdobia bol impresionizmus.

Impresionisti sa presadili 15. apríla 1874 na výstave pod holým nebom v Paríži na Boulevard des Capucines. Svoje obrazy tu vystavovalo 30 mladých umelcov, ktorých diela Salón odmietol. Ústredné miesto v expozícii získal obraz Clauda Moneta „Impression. Svitanie". Táto kompozícia je zaujímavá, pretože po prvýkrát v histórii maľby sa umelec pokúsil sprostredkovať svoj dojem na plátno, a nie na objekt reality.

Výstavy sa zúčastnil zástupca publikácie „Sharivari“, reportér Louis Leroy. Bol to on, kto prvýkrát nazval Moneta a jeho spolupracovníkov „impresionistami“ (z francúzskeho impresia – dojem), čím vyjadril svoje negatívne hodnotenie ich maľby. Čoskoro tento ironický názov stratil svoj pôvodný negatívny význam a navždy sa zapísal do dejín umenia.

Výstava na Boulevard des Capucines sa stala akýmsi manifestom hlásajúcim vznik nového trendu v maľbe. Zúčastnili sa ho O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaume, ako aj majstri staršej generácie - E. Boudin, C. Daubigny, I. Ionkind.

Najdôležitejšie pre impresionistov bolo sprostredkovať dojem z toho, čo videli, zachytiť krátky okamih života na plátno. Týmto spôsobom sa impresionisti podobali fotografom. Dej pre nich znamenal málo. Umelci prebrali námety pre svoje obrazy z každodenného života. Maľovali tiché ulice, večerné kaviarne, vidiecku krajinu, mestské budovy, remeselníkov pri práci. Dôležitú úlohu v ich maľbách zohrala hra svetla a tieňa, slnečné lúče preskakovali predmety a dodávali im trochu nezvyčajný a prekvapivo živý vzhľad. Aby impresionistickí umelci videli predmety v prirodzenom svetle, aby sprostredkovali zmeny vyskytujúce sa v prírode v rôznych denných dobách, opustili svoje dielne a odišli pod holým nebom (pod holým nebom).

Impresionisti používali novú maliarsku techniku: farby nemiešali na stojane, ale na plátno sa okamžite nanášali samostatnými ťahmi. Takáto technika umožnila sprostredkovať pocit dynamiky, mierne kolísanie vzduchu, pohyb listov na stromoch a vodu v rieke.

Obrazy predstaviteľov tohto trendu zvyčajne nemali jasné zloženie. Umelec preniesol na plátno moment vytrhnutý zo života, takže jeho dielo pripomínalo náhodnú fotografiu. Impresionisti sa nedržali jasných hraníc žánru, napríklad portrét často pripomínal každodennú scénu.

Od roku 1874 do roku 1886 impresionisti zorganizovali 8 výstav, po ktorých sa skupina rozpadla. Čo sa týka verejnosti, aj ona, ako väčšina kritikov, vnímala nové umenie nepriateľsky (napr. obraz C. Moneta sa nazýval „mazanice“), takže mnohí umelci reprezentujúci tento trend žili v extrémnej chudobe, niekedy bez prostriedkov na dokončenie toho, čo začali.obrázok. A to až do konca XIX - začiatku XX storočia. situácia sa radikálne zmenila.

Impresionisti vo svojej tvorbe využívali skúsenosti svojich predchodcov: romantických umelcov (E. Delacroix, T. Gericault), realistov (C. Corot, G. Courbet). Veľmi ich ovplyvnili krajiny J. Constabla.

Na vzniku nového trendu sa výrazne podieľal E. Manet.

Edouard Manet

Edouard Manet, narodený v roku 1832 v Paríži, je jednou z najvýznamnejších postáv v dejinách svetového maliarstva, ktoré položilo základ impresionizmu.

Formovanie jeho umeleckého svetonázoru bolo do značnej miery ovplyvnené porážkou francúzskej buržoáznej revolúcie v roku 1848. Táto udalosť nadchla mladého Parížana natoľko, že sa rozhodol pre zúfalý krok a utiekol domov a pripojil sa k námorníkovi na plachetnici. V budúcnosti však už toľko necestoval a všetku svoju duševnú a fyzickú silu venoval práci.

Manetovi rodičia, kultivovaní a bohatí ľudia, snívali o administratívnej kariére pre svojho syna, ale ich nádeje neboli predurčené na splnenie. Maliarstvo zaujalo mladého muža av roku 1850 vstúpil na Školu výtvarných umení, dielňu Couture, kde získal dobré odborné vzdelanie. Práve tu pociťoval ctižiadostivý umelec averziu k akademickým a salónnym klišé v umení, ktoré nedokáže naplno odrážať to, čo s jeho individuálnym štýlom maľby podlieha len skutočnému majstrovi.

Preto po nejakom čase štúdia v dielni Couture a získaní skúseností ju Manet v roku 1856 opustil a obrátil sa na plátna veľkých predchodcov vystavených v Louvri, pričom ich kopíroval a starostlivo študoval. Jeho tvorivé názory výrazne ovplyvnili diela takých majstrov ako Tizian, D. Velazquez, F. Goya a E. Delacroix; mladý umelec obdivoval toho druhého. V roku 1857 Manet navštívil veľkého maestra a požiadal o povolenie vyrobiť niekoľko kópií jeho Barques Dante, ktoré sa dodnes zachovali v Metropolitnom múzeu umenia v Lyone.

Druhá polovica 60. rokov 19. storočia. umelec, ktorý sa venoval štúdiu múzeí v Španielsku, Anglicku, Taliansku a Holandsku, kde kopíroval obrazy Rembrandta, Tiziana a iných. V roku 1861 jeho diela „Portrét rodičov“ a „Gitarista“ získali uznanie kritiky a boli ocenené „Čestným spomenúť“.

Štúdium tvorby starých majstrov (hlavne Benátčanov, Španielov 17. stor. a neskôr F. Goyu) a jej prehodnocovanie vedie k tomu, že do 60. rokov 19. storočia. V umení Maneta existuje rozpor, ktorý sa prejavuje v umiestnení muzeálnej tlače na niektoré z jeho raných obrazov, medzi ktoré patria: „Španielsky spevák“ (1860), čiastočne „Chlapec so psom“ (1860), „Starý hudobník “ (1862).

Čo sa týka hrdinov, umelec, podobne ako realisti polovice 19. storočia, ich nachádza v kypiacom parížskom dave, medzi prechádzkami v Tuilerijskej záhrade a medzi pravidelnými návštevníkmi kaviarne. V podstate je to svetlý a pestrý svet bohémov – básnikov, hercov, maliarov, modeliek, účastníkov španielskej koridy: „Hudba v Tuileries“ (1860), „Pouličná speváčka“ (1862), „Lola z Valencie“ (1862 ), "Raňajky v tráve "(1863), Flautista "(1866), Portrét E. Zslya "(1868).

Medzi ranými plátnami má osobitné miesto „Portrét rodičov“ (1861), ktorý predstavuje veľmi presný realistický náčrt vonkajšieho vzhľadu a skladu postáv staršieho páru. Estetický význam maľby nespočíva len v detailnom prieniku do duchovného sveta postáv, ale aj v tom, ako presne je podaná kombinácia pozorovania a bohatosť maľby, naznačujúca znalosť umeleckých tradícií E. Delacroixa.

Ďalším plátnom, ktoré je programovým dielom maliara a musím povedať, že veľmi typické pre jeho ranú tvorbu, sú „Raňajky v tráve“ (1863). Na tomto obrázku Manet vzal určitú kompozíciu sprisahania, úplne bez akéhokoľvek významu.

Obraz možno považovať za zobrazenie dvoch umelcov, ktorí raňajkujú v lone prírody, obklopení ženskými modelkami (v skutočnosti umelcov brat Eugene Manet, F. Lencoff a jedna modelka Quiz Meran, ktorej služby Manet často sa uchýlil, pózoval pre obrázok). Jeden z nich vstúpil do potoka a druhý, nahý, sedí v spoločnosti dvoch mužov oblečených v umeleckom štýle. Ako viete, motív postavenia oblečeného mužského a nahého ženského tela vedľa seba je tradičný a siaha až k obrazu Giorgioneho „Dedinský koncert“, ktorý sa nachádza v Louvri.

Kompozičné usporiadanie postáv čiastočne reprodukuje slávnu renesančnú rytinu Marcantonia Raimondiho z obrazu Raphaela. Toto plátno akoby polemicky presadzuje dve vzájomne súvisiace polohy. Jedným z nich je potreba prekonať klišé salónneho umenia, ktoré stratilo skutočné spojenie s veľkou umeleckou tradíciou, priamu apeláciu na realizmus renesancie a 17. storočia, teda skutočné primárne zdroje realistického umenia moderny. krát. Ďalšie ustanovenie potvrdzuje právo a povinnosť umelca zobrazovať postavy okolo seba z každodenného života. V tom čase takáto kombinácia niesla istý rozpor. Väčšina verila, že novú etapu vo vývoji realizmu nemožno dosiahnuť naplnením starých kompozičných schém novými typmi a postavami. Ale Edouard Manet dokázal prekonať dualitu princípov maľby v ranom období tvorivosti.

Napriek tradícii sprisahania a kompozície, ako aj prítomnosti obrazov salónnych majstrov zobrazujúcich nahé mýtické krásy v úprimných zvodných pózach, Manetova maľba spôsobila medzi modernou buržoáziou veľký škandál. Divákov šokovalo spojenie nahého ženského tela s prozaickým každodenným moderným mužským odevom.

Čo sa týka obrazových noriem, Raňajky v tráve boli napísané v kompromisnom duchu 60. rokov 19. storočia. spôsob, ktorý sa vyznačuje náklonnosťou k tmavým farbám, čiernym tieňom a tiež nie vždy konzistentným apelom na osvetlenie plenéru a otvorenú farbu. Ak sa obrátime na predbežný náčrt vytvorený akvarelom, potom (viac ako v samotnej maľbe) ukazuje, aký veľký je záujem umelca o nové obrazové problémy.

Obraz "Olympia" (1863), ktorý poskytuje obrys ležiacej nahej ženy, zdanlivo odkazuje na všeobecne uznávané kompozičné tradície - podobný obraz nájdeme u Giorgioneho, Tiziana, Rembrandta a D. Velazqueza. Manet sa však vo svojej tvorbe uberá inou cestou, nasleduje F. Goyu („Nahý Mach“) a odmieta mytologickú motiváciu zápletky, interpretáciu obrazu zavedenú Benátčanmi a čiastočne zachovanú D. Velazquezom („Venuša s zrkadlo").

„Olympia“ nie je vôbec poeticky premysleným obrazom ženskej krásy, ale expresívnym, majstrovsky prevedeným portrétom, akoby a dalo by sa povedať, že aj trochu chladne sprostredkúva podobnosť s Victorinou Meran, stálym Manetovým vzorom. Maliarka spoľahlivo ukazuje prirodzenú bledosť tela modernej ženy, ktorá sa bojí slnečných lúčov. Zatiaľ čo starí majstri zdôrazňovali poetickú krásu nahého tela, muzikálnosť a harmóniu jeho rytmov, Manet sa sústreďuje na sprostredkúvanie motívov životnej vlastnosti, úplne sa vzďaľujúc poetickej idealizácii, ktorá bola vlastná jeho predchodcom. Takže napríklad gesto ľavou rukou Georgovej Venuše v Olympii naberá odtieň, ktorý je svojou ľahostajnosťou takmer vulgárny. Mimoriadne príznačný a ľahostajný, no zároveň starostlivo upriamujúci pohľad diváka na modelku, v protiklade k sebapohlcovaniu Venuše Giorgione a citlivému snívaniu Venuše z Urbina Tiziana.

Na tomto obraze sú náznaky prechodu do ďalšej fázy vývoja maliarskeho tvorivého spôsobu. Dochádza k premysleniu zaužívanej kompozičnej schémy, ktorá spočíva v prozaickom pozorovaní a obrazovom a výtvarnom videní sveta. Spojenie okamžite zachytených ostrých kontrastov prispieva k deštrukcii vyváženej kompozičnej harmónie starých majstrov. Statika pózujúcej modelky tak koliduje s dynamikou na snímkach černošky a čiernej mačky ohýbajúcej chrbát. Zmeny sa dotýkajú aj techniky maľby, ktorá dáva nové chápanie figuratívnych úloh výtvarného jazyka. Edouard Manet, podobne ako mnohí iní impresionisti, najmä Claude Monet a Camille Pissarro, odmieta zastaraný systém maľby, ktorý sa formoval v 17. storočí. (podmaľba, písanie, lazúrovanie). Od tej doby sa plátna začali maľovať technikou zvanou „a la prima“, vyznačujúcou sa väčšou spontánnosťou, emotívnosťou, blízkou náčrtom a skicám.

Obdobie prechodu od raného k zrelému umeniu, ktoré v Manete zaberalo takmer celú druhú polovicu 60. rokov 19. storočia, reprezentujú také maľby ako Flautista (1866), Balkón (okolo 1868-1869) atď.

Na prvom plátne je na neutrálnom olivovo-sivom pozadí zobrazený hudobník, ktorý drží na perách flautu. Výraznosť sotva postrehnuteľného pohybu, rytmické rolovanie dúhových zlatých gombíkov na modrej uniforme s ľahkým a rýchlym posúvaním prstov po flautových otvoroch hovorí o vrodenom umení a subtílnom pozorovaní majstra. Napriek tomu, že spôsob maľby je tu dosť hutný, farebnosť vážená a umelec ešte neprešiel k plenéru, toto plátno vo väčšej miere ako všetky ostatné anticipuje zrelé obdobie Manetovej tvorby. Čo sa týka „Balconu“, má bližšie k „Olympii“ ako k dielam zo 70. rokov 19. storočia.

V rokoch 1870-1880. Manet sa stal popredným maliarom svojej doby. A hoci ho impresionisti považovali za svojho ideového vodcu a inšpirátora a on sám s nimi vždy súhlasil v interpretácii zásadných názorov na umenie, jeho tvorba je oveľa širšia a nezapadá do rámca žiadneho jedného smeru. Manetov takzvaný impresionizmus má v skutočnosti bližšie k umeniu japonských majstrov. Zjednodušuje motívy, vyvažuje dekoratívne a skutočné, vytvára všeobecnú predstavu o tom, čo je vidieť: čistý dojem bez rušivých detailov, vyjadrenie radosti z pocitu (Na pobreží, 1873).

Okrem toho sa ako dominantný žáner snaží zachovať kompozične ucelený obraz, kde hlavné miesto má obraz človeka. Manetovo umenie je poslednou etapou vo vývoji stáročnej tradície realistického dejového maliarstva, ktoré vzniklo v renesancii.

V neskorších dielach Maneta je tendencia ustupovať od detailnej interpretácie detailov prostredia obklopujúceho portrétovaného hrdinu. V Mallarmého portréte, plnom nervóznej dynamiky, sa tak umelec sústreďuje na náhodne prezreté gesto básnika, ktorý zasnene púšťa ruku s dymiacou cigarou na stôl. Pri všetkej útržkovitosti je to hlavné v charaktere a duševnom sklade Mallarmé zachytené prekvapivo presne, s veľkou presvedčivosťou. Hĺbková charakteristika vnútorného sveta jednotlivca, charakteristická pre portréty J. L. Davida a J. O. D. Ingresa, je tu nahradená ostrejšou a priamejšou charakteristikou. Taký je jemne poetický portrét Berthe Morisot s vejárom (1872) a nádherný pastelový obraz Georgea Moora (1879).

V tvorbe maliara sú diela súvisiace s historickými témami a významnými udalosťami vo verejnom živote. Treba však poznamenať, že tieto plátna sú menej úspešné, pretože problémy tohto druhu boli cudzie jeho umeleckému talentu, rozsahu predstáv a predstáv o živote.

Takže napríklad apel na udalosti občianskej vojny medzi Severom a Juhom v Spojených štátoch vyústil do obrazu potopenia korzárskej lode z juhu severanmi (Bitka Kirsezh s Alabamou, 1864) a epizódu možno do značnej miery pripísať krajine, kde vojenské lode plnia úlohu personálu. Poprava Maximiliána (1867) má v podstate charakter žánrového náčrtu, zbaveného nielen záujmu o konflikt bojujúcich Mexičanov, ale aj samotnej drámy udalosti.

Témy moderných dejín sa dotkol Manet v časoch Parížskej komúny („Zastreľovanie komunardov“, 1871). Sympatický postoj ku komunardom robí česť autorovi obrazu, ktorý sa o podobné udalosti nikdy predtým nezaujímal. Napriek tomu je jeho umelecká hodnota nižšia ako u iných plátien, pretože v skutočnosti sa tu opakuje kompozičná schéma „Popravy Maximiliána“ a autor sa obmedzuje len na skicu, ktorá vôbec nereflektuje zmysel krutej zrážky. dvoch protichodných svetov.

V ďalšom období sa Manet už neobracal k historickému žánru, ktorý mu bol cudzí, umelecký a expresívny začiatok radšej odkrýval v epizódach a nachádzal ich v prúde každodenného života. Zároveň starostlivo vyberal najmä charakteristické momenty, hľadal čo najvýraznejšie hľadisko a tie potom s veľkou zručnosťou reprodukoval vo svojich obrazoch.

Krása väčšiny výtvorov tohto obdobia nie je spôsobená ani tak významom zobrazovanej udalosti, ako skôr dynamikou a vtipným postrehom autora.

Nádherným príkladom skupinovej kompozície pod holým nebom je obraz „Na člne“ (1874), kde sa spája obrys kormy plachetnice, zdržanlivá energia riadiacich pohybov, zasnená pôvab sediaceho dáma, priehľadnosť vzduchu, pocit sviežosti vánku a kĺzavý pohyb člna vytvára neopísateľný obraz plný ľahkej radosti a sviežosti ...

Zátišia, charakteristické pre rôzne obdobia jeho tvorby, zaujímajú v Manetovom diele osobitné miesto. Napríklad rané zátišie "Pivoňky" (1864-1865) zobrazuje kvitnúce červené a bielo-ružové puky, ako aj kvety, ktoré už kvitnú a začínajú blednúť a padajú okvetné lístky na obrus pokrývajúci stôl. Neskoršie diela sa vyznačujú jednoduchým skicovaním. Maliar sa v nich snaží sprostredkovať žiaru kvetov, zahalenú do atmosféry preniknutej svetlom. Taký je obraz „Ruže v krištáľovom skle“ (1882-1883).

Na konci svojho života bol Manet zjavne nespokojný s tým, čo sa dosiahlo, a pokúsil sa vrátiť k písaniu veľkých, úplných dejových kompozícií na inej úrovni zručností. V tomto čase začal pracovať na jednom z najvýznamnejších plátien - "Bar at the Folies-Bergeres" (1881-1882), v ktorom sa priblížil na novú úroveň, na novú etapu vo vývoji svojho umenia, prerušil smrťou (ako viete, počas práce bol Manet vážne chorý). V strede kompozície je postava mladej predavačky, tvárou v tvár k divákovi. Mierne unavená, atraktívna blondínka, oblečená v tmavých šatách s hlbokou je zobrazená, stojí na pozadí obrovského zrkadla, ktoré zaberá celú stenu, v ktorej sa odráža žiara mihotavého svetla a nejasné, rozmazané obrysy publika sediacich pri kaviarenské stoly. Žena je otočená tvárou k publiku, v ktorom je akoby sám divák. Táto zvláštna technika dáva na prvý pohľad tradičnému obrazu určitú krehkosť, čo podnecuje porovnanie skutočného a odrazeného sveta. Zároveň je aj stredová os obrazu posunutá do pravého rohu, v ktorom je podľa charakteristiky pre 70. roky 19. storočia. pravdaže, rám obrazu mierne zakrýva postavu muža v cylindri, ktorý sa odráža v zrkadle a rozpráva sa s mladou predavačkou.

Klasický princíp symetrie a stability sa tak v tomto diele spája s dynamickým posunom do strany, ako aj s fragmentáciou, kedy sa z jedného prúdu života vytrhne určitý moment (fragment).

Bolo by nesprávne domnievať sa, že zápletka „Bar at the Folies Bergeres“ je zbavená podstatného obsahu a predstavuje akúsi monumentalizáciu bezvýznamného. Postava mladej ženy, no už vnútorne unavenej a ľahostajnej k okolitej maškaráde, jej túlavý pohľad nikam nesmerovaný, odstup od iluzórneho lesku života za ňou vnášajú do diela výrazný sémantický odtieň, ktorý diváka udivuje svojou nečakanosťou.

Divák obdivuje jedinečnú sviežosť dvoch ruží stojacich na bare v krištáľovom pohári s trblietavými okrajmi; a tam a tam mimovoľne vzniká vedľa seba tieto luxusné kvety s ružou napoly vyschnutou v dusne sály, pripnutou na výstrihu šiat predavačky. Pri pohľade na obrázok je vidieť nenapodobiteľný kontrast medzi sviežosťou jej pootvorenej hrude a ľahostajným pohľadom blúdiacim davom. Toto dielo je v umelcovej tvorbe považované za programové, keďže sú v ňom prezentované prvky všetkých jeho obľúbených tém a žánrov: portrét, zátišie, rôzne svetelné efekty, pohyb davu.

Vo všeobecnosti odkaz, ktorý Manet zanechal, predstavujú dva aspekty, ktoré sú zjavné najmä v jeho poslednom diele. Po prvé, svojou tvorbou završuje a vyčerpáva vývoj klasických realistických tradícií francúzskeho umenia 19. storočia, a po druhé, kladie do umenia prvé výhonky tých trendov, ktoré budú zachytávať a rozvíjať hľadači nového realizmu. v 20. storočí.

Plné a oficiálne uznanie sa maliarovi dostalo v posledných rokoch svojho života, konkrétne v roku 1882, keď mu bol udelený Rád čestnej légie (hlavné ocenenie Francúzska). Manet zomrel v roku 1883 v Paríži.

Claude Monet

Claude Monet, francúzsky umelec, jeden zo zakladateľov impresionizmu, sa narodil v roku 1840 v Paríži.

Ako syn skromného obchodníka s potravinami, ktorý sa presťahoval z Paríža do Rouenu, mladý Monet na začiatku svojej kariéry kreslil vtipné karikatúry, potom študoval u rouenského krajinára Eugena Boudina, jedného z tvorcov plenérovej realistickej krajiny. Buden nielen presvedčil budúceho maliara o potrebe práce pod holým nebom, ale dokázal v ňom vštepiť lásku k prírode, pozorné pozorovanie a pravdivý prenos toho, čo videl.

V roku 1859 Monet odišiel do Paríža s cieľom stať sa skutočným umelcom. Jeho rodičia snívali o tom, že vstúpi na Školu výtvarných umení, ale mladý muž ich nádeje neospravedlňuje a bezhlavo sa vrhá do bohémskeho života, získava množstvo známych v umeleckom prostredí. Úplne zbavený materiálnej podpory svojich rodičov, a teda bez živobytia, bol Monet nútený vstúpiť do armády. Aj po návrate z Alžírska, kde musel odviesť náročnú službu, však naďalej vedie rovnaký spôsob života. O niečo neskôr sa zoznámil s I. Ionkindom, ktorý ho uchvátil prácou na životných náčrtoch. A potom navštevuje ateliér Suisse, istý čas študuje v ateliéri vtedy slávneho maliara akademického smeru - M. Gleiru a zbližuje sa aj so skupinou mladých umelcov (JF Basil, C. Pissarro, E. Degas, P. Cezanne, O Renoir, A. Sisley a ďalší), ktorí rovnako ako sám Monet hľadali nové cesty rozvoja v umení.

Najväčší vplyv na ašpirujúceho maliara nemala škola M. Gleira, ale priateľstvo s rovnako zmýšľajúcimi ľuďmi, zanietenými kritikmi salónneho akademizmu. Práve vďaka tomuto priateľstvu, vzájomnej podpore, možnosti vymieňať si skúsenosti a zdieľať úspechy sa zrodil nový maliarsky systém, ktorý neskôr dostal názov „impresionizmus“.

Základom reformy bolo, že práca prebiehala v prírode, pod holým nebom. Umelci zároveň maľovali pod holým nebom nielen skice, ale celý obraz. Priamo v kontakte s prírodou sa čoraz viac presviedčali, že farba predmetov sa neustále mení v závislosti od zmeny osvetlenia, stavu atmosféry, z blízkosti iných predmetov, ktoré odhaľujú farebné reflexy a mnohých ďalších faktorov. Práve tieto zmeny sa snažili sprostredkovať svojou tvorbou.

V roku 1865 sa Monet rozhodol namaľovať veľké plátno „v duchu Maneta, ale pod holým nebom“. Boli to Raňajky v tráve (1866), jeho prvé najvýznamnejšie dielo, zobrazujúce elegantne oblečených Parížanov, ktorí cestujú z mesta a sedia v tieni stromu okolo obrusu položeného na zemi. Dielo sa vyznačuje tradičným charakterom jeho uzavretej a vyváženej kompozície. Pozornosť umelca však nie je upriamená ani tak na príležitosť ukázať ľudské charaktery alebo vytvoriť expresívnu dejovú kompozíciu, ale zasadiť ľudské postavy do okolitej krajiny a sprostredkovať atmosféru pohody a pokojného odpočinku, ktoré medzi nimi prevládajú. Na vytvorenie tohto efektu venuje umelec veľkú pozornosť prenosu slnečného žiarenia prenikajúceho cez lístie, hranie na obruse a šatách mladej dámy sediacej v strede. Monet presne zachytáva a sprostredkúva hru farebných reflexov na obrusoch a priesvitnosť ľahkých dámskych šiat. Týmito objavmi sa začína rozpad starého systému maľby, zdôrazňujúc tmavé tiene a hutný materiálny spôsob prevedenia.

Od tej doby sa Monetov prístup k svetu zmenil na krajinu. Ľudský charakter, vzťahy medzi ľuďmi ho zaujímajú čoraz menej. Udalosti 1870-1871 prinútiť Moneta emigrovať do Londýna, odkiaľ cestuje do Holandska. Po návrate namaľoval niekoľko obrazov, ktoré sa stali programovými v jeho tvorbe. Medzi ne patrí „Dojem. Východ slnka "(1872), orgován na slnku "(1873), Boulevard des Capucines "(1873), Makové pole v Argenteuil "" (1873) atď.

V roku 1874 boli niektoré z nich vystavené na slávnej výstave organizovanej Anonymným spolkom maliarov, maliarov a rytcov, na čele ktorého stál sám Monet. Po výstave začali Moneta a skupinu jeho spolupracovníkov nazývať impresionistami (z francúzskeho impresia – dojem). V tom čase sa Monetove umelecké princípy, charakteristické pre prvú etapu jeho tvorby, konečne sformovali do určitého systému.

Vo voľnej prírode Lilac in the Sun (1873), ktorá zobrazuje dve ženy sediace v tieni veľkých orgovánových kríkov, sú ich postavy interpretované rovnakým spôsobom a s rovnakým zámerom ako samotné kríky a tráva, na ktorej sedia. . Postavy ľudí sú len časťou celkovej krajiny, zatiaľ čo pocit jemného tepla skorého leta, sviežosť mladého lístia, opar slnečného dňa sú prenášané s mimoriadnou živosťou a priamou presvedčivosťou, ktorá nie je charakteristická pre tú dobu. .

Ďalší obraz - "Boulevard des Capucines" - odráža všetky hlavné rozpory, výhody a nevýhody impresionistickej metódy. Moment zachytený z prúdu života vo veľkom meste je sprostredkovaný veľmi presne: pocit nudného monotónneho hluku dopravy, vlhká priehľadnosť vzduchu, lúče februárového slnka kĺzajúce po holých konároch stromov, film sivastých mrakov zahaľujúcich modrú oblohu... Obraz je prchavý, no predsa nie menej ostražitý a všetko všímavý od umelca, navyše citlivého umelca, ktorý reaguje na všetky fenomény života. To, že pohľad je vrhnutý naozaj náhodou, je zdôraznené premyslenou kompozíciou
recepcia: rám obrazu napravo akoby odrezával postavy mužov stojacich na balkóne.

Plátna z tohto obdobia dávajú divákovi pocítiť, že on sám je hlavným hrdinom tejto oslavy života, naplnenej slnečným žiarením a neustálym ruchom elegantného davu.

Po usadení sa v Argenteuil Monet s veľkým záujmom píše o Seine, mostoch, ľahkých plachetniciach kĺzajúcich po vodnej hladine ...

Krajina ho uchváti natoľko, že podľahne neodolateľnej príťažlivosti, postaví si malý čln a v ňom sa dostane do rodného Rouenu a tam užasnutý obrazom, ktorý uvidel, vystrekuje svoje pocity v náčrtoch zobrazujúcich okolie. mesto a veľké námorné lode („Argenteuil“, 1872; „Plachetnica v Argenteuil“, 1873-1874).

Rok 1877 je poznačený vytvorením množstva plátien zobrazujúcich Gare Saint-Lazare. Načrtli novú etapu v práci Moneta.

Od tej doby maľby-štúdie, ktoré sa vyznačujú úplnosťou, ustupujú dielam, v ktorých je hlavnou vecou analytický prístup k tomu, čo je zobrazené ("Gare de Saint-Lazare", 1877). Zmena maliarskeho štýlu je spojená so zmenami v osobnom živote umelca: jeho manželka Camilla vážne ochorie, na rodinu dopadá chudoba spôsobená narodením druhého dieťaťa.

Po smrti manželky sa o deti starala Alice Goshede, ktorej rodina si prenajala rovnaký dom vo Vetea ako Monet. Táto žena sa neskôr stala jeho druhou manželkou. Po nejakom čase sa Monetova finančná situácia natoľko zotavila, že si mohol kúpiť vlastný dom v Giverny, kde zvyšok času pracoval.

Maliar rafinovane vníma nové trendy, čo mu umožňuje veľa predvídať s úžasnou bystrosťou.
z toho, čo dosiahnu umelci konca XIX - začiatku XX storočia. Mení postoj k farebnosti a zápletkám.
obrázky. Teraz sa jeho pozornosť sústreďuje na expresívnosť farebnej schémy ťahu štetca, izolovanú od jeho predmetovej korelácie, a na zvýšenie dekoratívneho efektu. V konečnom dôsledku tvorí tabuľové maľby. Jednoduché pozemky 1860-1870 ustupujú zložitým motívom nasýteným rôznymi asociatívnymi spojeniami: epické obrazy skál, elegické rady topoľov (Skaly v Bel-Ile, 1866; Topole, 1891).

Toto obdobie je poznačené početnými sériovými dielami: kompozície „Kôpky sena“ („Kôpka sena v snehu. Pochmúrny deň“, 1891; „Kompky sena. Koniec dňa. Jeseň“, 1891), obrazy rouenskej katedrály („Katedrála v Rouene na poludnie“ “, 1894 atď.), Pohľady na Londýn („Hmla v Londýne“, 1903 atď.). Majster stále pracuje impresionistickým spôsobom a využíva rozmanitú tonalitu svojej palety a kladie si za cieľ - s najväčšou presnosťou a spoľahlivosťou sprostredkovať, ako sa môže osvetlenie tých istých objektov meniť za rôznych poveternostných podmienok počas dňa.

Ak sa bližšie pozriete na sériu obrazov o rouenskej katedrále, je jasné, že tunajší katedrála nie je stelesnením zložitého sveta myšlienok, skúseností a ideálov ľudí stredovekého Francúzska a dokonca ani pamätníkom umenie a architektúra, ale určité pozadie, z ktorého autor sprostredkúva stav života svetlo a atmosféru. Divák cíti sviežosť ranného vánku, poludňajšie teplo, jemné tiene blížiaceho sa večera, ktoré sú skutočnými hrdinami tejto série.

Okrem toho sú však takéto maľby nevšednými dekoratívnymi kompozíciami, ktoré vďaka mimovoľne vznikajúcim asociačným spojeniam v divákovi vyvolávajú dojem dynamiky času a priestoru.

Po presťahovaní sa s rodinou do Giverny trávil Monet veľa času v záhrade a venoval sa jej malebnej organizácii. Toto povolanie natoľko ovplyvnilo názory umelca, že namiesto každodenného sveta obývaného ľuďmi začal na svojich plátnach zobrazovať tajomný dekoratívny svet vody a rastlín (Kosatce v Giverny, 1923; Plačúce vŕby, 1923). Odtiaľ pochádzajú pohľady na jazierka s plávajúcimi leknami, zobrazené v najznámejšej sérii jeho neskorých panelov ("Biele lekná. Harmónia modrej", 1918-1921).

Giverny sa stal umelcovým posledným útočiskom, kde v roku 1926 zomrel.

Treba poznamenať, že spôsob maľovania impresionistov bol veľmi odlišný od spôsobu maľovania akademikov. Impresionistov, najmä Moneta a jeho spolupracovníkov, zaujímala expresívnosť farebnej schémy ťahu štetca izolovane od jeho predmetovej korelácie. To znamená, že maľovali samostatnými ťahmi, s použitím iba čistých farieb, nezmiešaných na palete, pričom požadovaný tón sa formoval už vo vnímaní diváka. Takže na lístie stromov a trávy sa spolu so zelenou, modrou a žltou farbou použili, čo dáva požadovaný odtieň zelenej na diaľku. Táto metóda dala dielam impresionistických majstrov zvláštnu čistotu a sviežosť, ktorá im bola vlastná. Samostatne umiestnené ťahy vytvárali dojem vyvýšenej a vibrujúcej plochy.

Pierre Auguste Renoir

Pierre Auguste Renoir, francúzsky maliar, grafik a sochár, jeden z vodcov skupiny impresionistov, sa narodil 25. februára 1841 v Limoges v chudobnej rodine provinčného krajčíra, s ktorým sa v roku 1845 presťahoval do Paríža. Talent mladého Renoira pre každodenný život si všimli jeho rodičia pomerne skoro a v roku 1854 ho pridelili do dielne na maľovanie porcelánu. Počas návštevy workshopu Renoir súčasne študoval na škole kreslenia a úžitkového umenia a v roku 1862, keď ušetril peniaze (zarábal peniaze maľovaním erbov, záclon a ventilátorov), vstúpil mladý umelec na Školu výtvarných umení. O niečo neskôr začal navštevovať dielňu C. Gleyra, kde sa spriatelil s A. Sisleym, F. Basilom a C. Monetom. Často navštevoval Louvre, študoval diela takých majstrov ako A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard.

Komunikácia so skupinou impresionistov vedie Renoira k rozvoju vlastného spôsobu videnia. Tak sa napríklad na rozdiel od nich v celej svojej tvorbe obracal k obrazu človeka ako k hlavnému motívu svojich obrazov. Navyše jeho tvorba, hoci to bola plenér, sa nikdy nerozpustila
plastická váha hmotného sveta v trblietavom prostredí svetla.

Maliarovo použitie šerosvitu, ktoré dáva obrazu takmer sochársku formu, robí jeho rané diela podobnými dielam niektorých realistických maliarov, najmä G. Courbeta. Svetlejšia a svetlejšia farebná schéma, ktorá je vlastná iba Renoirovi, však odlišuje tohto majstra od jeho predchodcov („Taverna matky Antonia“, 1866). Snaha sprostredkovať prirodzenú plasticitu pohybu ľudských postáv v plenéri je badateľná v mnohých dielach umelca. V „Portréte Alfreda Sisleyho s manželkou“ (1868) sa Renoir pokúša ukázať pocit, ktorý zväzuje manželský pár kráčajúci ruka v ruke: Sisley sa na chvíľu zastavil a jemne sa naklonil k svojej žene. Na tomto obrázku s kompozíciou pripomínajúcou fotografický rám je motív pohybu ešte náhodný a prakticky nevedomý. V porovnaní s „Tavern“ však postavy v „Portréte Alfreda Sisleyho s manželkou“ pôsobia uvoľnenejšie a živšie. Podstatný je ešte jeden dôležitý bod: manželia sú zobrazovaní v prírode (v záhrade), Renoirovi však stále chýba skúsenosť so zobrazovaním ľudských postáv pod holým nebom.

„Portrét Alfreda Sisleyho s manželkou“ je umelcovým prvým krokom na ceste k novému umeniu. Ďalšou etapou v umelcovej tvorbe bol obraz „Kúpanie v Seine“ (okolo 1869), kde postavy ľudí kráčajúcich po brehu, kúpajúcich sa, ako aj člnov a trsy stromov spojili do jedného celku. svetlovzdušná atmosféra krásneho letného dňa. Maliar už voľne používa farebné tiene a odlesky svetlej farby. Jeho náter sa stáva živým a energickým.

Podobne ako C. Monet, aj Renoir má rád problém začlenenia ľudskej postavy do sveta životného prostredia. Umelec rieši tento problém v obraze „Hojdačka“ (1876), ale trochu inak ako C. Monet, v ktorom sa postavy ľudí akoby rozplývali v krajine. Renoir vo svojej kompozícii uvádza niekoľko kľúčových postáv. Malebný spôsob, akým je toto plátno vyrobené, veľmi prirodzene sprostredkúva atmosféru horúceho letného dňa zjemneného tieňom. Obraz je preniknutý pocitom šťastia a radosti.

V polovici 70. rokov 19. storočia. Renoir píše také diela ako krajina „Cesta na lúkach“ (1875), naplnená ľahkým živým pohybom a nepolapiteľnou hrou jasných odrazov svetla „Moulin de la Galette“ (1876), ako aj „Umbrellas“ (1883). , "Lodge" (1874) a Koniec raňajok (1879). Tieto nádherné plátna vznikli napriek tomu, že umelec musel pracovať v ťažkom prostredí, keďže po škandalóznej výstave impresionistov (1874) bolo Renoirovo dielo (podobne ako dielo jeho spolupracovníkov) vystavené ostrým útokom tzv. znalci umenia. V tomto ťažkom období však Renoir cítil podporu dvoch blízkych ľudí: svojho brata Edmonda (vydavateľ časopisu La vie modern) a Georgesa Charpentiera (majiteľ týždenníka). Umelcovi pomohli získať malú sumu peňazí a prenajať si dielňu.

Treba poznamenať, že kompozične je krajina „Cesta na lúkach“ veľmi blízka „Makom“ (1873) od C. Moneta, ale malebná textúra Renoirových plátien sa vyznačuje väčšou hustotou a vecnosťou. Ďalším rozdielom v kompozičnom riešení je obloha. V Renoirovi, pre ktorého bola materiálnosť prírodného sveta veľmi dôležitá, obloha zaberá len malú časť obrazu, zatiaľ čo v Monetovi, ktorý zobrazil oblohu so sivo-striebornými alebo snehovo bielymi oblakmi, ktoré prechádzajú cez ňu, sa dvíha. nad svahom posiatym rozkvitnutými makmi, ktoré umocňujú pocit vzdušného letného dňa plného slnka.

V skladbách "Moulin de la Galette" (s jej skutočným úspechom prišiel k umelkyni), "Umbrellas", "Lodge" a "The End of Breakfast" (ako v Manetovi a Degasovi), záujem o akýsi náhodný pohľad je zrejmá životná situácia; charakteristický je aj apel na spôsob odrezania rámu zloženého priestoru, ktorý je charakteristický aj pre E. Degasa a čiastočne E. Maneta. Na rozdiel od diel posledne menovaných sa však Renoirove obrazy vyznačujú veľkým pokojom a kontempláciou.

Plátno „Lodge“, v ktorom, akoby ďalekohľadom skúmal rady kresiel, autor nechtiac narazí do škatule, v ktorej sedí kráska s ľahostajným pohľadom. Jej spoločníčka sa zato pozerá na divákov s veľkým záujmom. Časť jeho postavy je odrezaná rámom obrazu.

The End of Breakfast je búrlivá epizóda: dve dámy, oblečené v bielom a čiernom, a ich kráska raňajkujú v tienistom kúte záhrady. Stôl je už prestretý na kávu, ktorá sa podáva v šálkach jemného svetlomodrého porcelánu. Ženy čakajú na pokračovanie príbehu, ktorý muž prerušil, aby si zapálil cigaretu. Tento obraz sa nevyznačuje dramatickosťou ani hlbokým psychologizmom, púta pozornosť diváka jemným prenesením tých najmenších odtieňov nálady.

Podobný pocit pokojnej veselosti preniká aj do Raňajky veslárov (1881), plné svetla a živého pohybu. Z postavy peknej slečny sediacej so psom v náručí srší dychtivosť a šarm. Umelec na obrázku zobrazil svoju budúcu manželku. Rovnakú radostnú náladu, len v trochu inom lomu, napĺňa plátno „Akt“ (1876). Sviežosť a teplo tela mladej ženy kontrastuje s modro-studenou látkou obliečok a ľanu, ktoré tvoria akési pozadie.

Charakteristickým rysom Renoirovej tvorby je, že človek je zbavený zložitého psychologického a morálneho obsahu, ktorý je charakteristický pre maľbu takmer všetkých realistických umelcov. Táto črta je vlastná nielen dielam ako „Akt“ (kde povaha dejového motívu umožňuje absenciu takýchto vlastností), ale aj portrétom Renoira. To mu však neuberá na šarme plátna, ktoré spočíva vo veselosti postáv.

V najväčšej miere sú tieto vlastnosti cítiť v slávnom portréte Renoira „Dievča s vejárom“ (asi 1881). Plátno je spojnicou, ktorá spája Renoirovo rané dielo s neskorším, charakterizované chladnejšou a rafinovanejšou farebnou schémou. V tomto období sa u umelca vo väčšej miere ako predtým rozvíja záujem o čisté línie, o jasnú kresbu, ako aj o farebnú lokalitu. Umelec pripisuje veľkú úlohu rytmickým opakovaniam (polkruh vejára - polkruhové operadlo červenej stoličky - šikmé dievčenské ramená).

Všetky tieto tendencie v Renoirovej maľbe sa však najplnšie prejavili v druhej polovici 80. rokov 19. storočia, keď nastalo sklamanie z jeho tvorby a impresionizmu vôbec. Po zničení niektorých svojich diel, ktoré umelec považoval za „vyschnuté“, začína študovať dielo N. Poussina, prechádza na kresbu J. OD Ingresa. Výsledkom je, že jeho paleta získava špeciálnu svietivosť. Začína sa tzv. "Obdobie perly", známe z takých diel ako "Dievčatá pri klavíri" (1892), "Spiaci kúpeľ" (1897), ako aj portréty synov - Pierre, Jean a Claude - "Gabrielle a Jean" (1895), "Coco" (1901).

Okrem toho v rokoch 1884 až 1887 Renoir pracoval na sérii verzií veľkého obrazu „Bathers“. V nich sa mu darí dosiahnuť zreteľnú kompozičnú úplnosť. Všetky pokusy o oživenie a prehodnotenie tradícií veľkých predchodcov, smerujúce zároveň k zápletke ďaleko od veľkých problémov našej doby, však skončili neúspechom. „Bathers“ umelca iba odcudzili jeho dovtedy priamemu a sviežemu vnímaniu života. To všetko do značnej miery vysvetľuje skutočnosť, že od 90. rokov 19. storočia. Renoirova tvorba slabne: vo farebnosti jeho diel začínajú prevládať oranžovo-červené tóny a pozadie, zbavené vzdušnej hĺbky, sa stáva dekoratívnym a plochým.

Od roku 1903 sa Renoir usadil vo vlastnom dome v Cagnes-sur-Mer, kde pokračoval v tvorbe krajiny, kompozícií s ľudskými postavami a zátišiami, v ktorých prevládajú spomínané červenkasté tóny. Umelec, ktorý je vážne chorý, si už nemôže držať ruky sám a sú mu priviazané na rukách. Po chvíli sa však maľovanie musí úplne opustiť. Potom sa majster obráti na sochárstvo. Spolu so svojím asistentom Ginom vytvára niekoľko úžasných sôch, ktoré sa vyznačujú krásou a harmóniou siluet, radosťou a život potvrdzujúcou silou (Venuša, 1913; Veľká práčka, 1917; Materstvo, 1916). Renoir zomrel v roku 1919 na svojom panstve v Alpes-Maritimes.

Edgar Degas

Edgar Hilaire Germain Degas, francúzsky maliar, grafik a sochár, najväčší predstaviteľ impresionizmu, sa narodil v roku 1834 v Paríži v rodine bohatého bankára. Dobre situovaný, získal vynikajúce vzdelanie na prestížnom lýceu pomenovanom po Ľudovítovi Veľkom (1845-1852). Istý čas bol študentom právnickej fakulty parížskej univerzity (1853), no pocítil túžbu po umení, opustil univerzitu a začal navštevovať dielňu umelca L. Lamotteho (študent a prívrženec Ingresa) a zároveň (od roku 1855) Škola
výtvarného umenia. V roku 1856 však pre všetkých nečakane Degas opustil Paríž a odišiel na dva roky do Talianska, kde s veľkým záujmom študoval a ako mnohí maliari kopíroval diela veľkých majstrov renesancie. Jeho najväčšiu pozornosť venujú dielam A. Mantegnu a P. Veroneseho, ktorých inšpiratívne a farebné maľby mladý umelec vysoko oceňoval.

Degasove rané diela (väčšinou portréty) sa vyznačujú jasnou a precíznou kresbou a jemným pozorovaním v kombinácii s mimoriadne zdržanlivým spôsobom písania (náčrty jeho brata, 1856-1857; kresba hlavy barónky Belleli, 1859) alebo s úžasná pravdivosť popravy (portrét talianskeho žobráka, 1857).

Po návrate do vlasti sa Degas obrátil k historickej téme, ale dal jej interpretáciu, ktorá bola pre tú dobu netypická. V skladbe „Sparťanské dievčatá vyzývajú mladých mužov na súťaž“ (1860) sa teda majster, ignorujúc konvenčnú idealizáciu antického sprisahania, snaží ho zhmotniť tak, ako by mohol v skutočnosti. Starovek je tu, ako aj na jeho iných plátnach na historickú tému, akoby prešli cez prizmu moderny: obrazy dievčat a chlapcov starovekej Sparty s hranatými tvarmi, tenkými telami a ostrými pohybmi, zobrazené na pozadí každodenná prozaická krajina, majú ďaleko od klasických predstáv a viac obyčajným tínedžerom pripomínajú parížske predmestia než idealizovaných Sparťanov.

Počas 60. rokov 19. storočia sa postupne formovala tvorivá metóda začínajúceho maliara. V tomto desaťročí vytvoril umelec popri menej významných historických plátnach („Semiramis Observing the Construction of Babylon“, 1861) niekoľko portrétnych diel, v ktorých zdokonalil svoje pozorovacie a realistické schopnosti. V tejto súvislosti obraz „Hlava mladej ženy“, ktorý vytvoril
v roku 1867

V roku 1861 sa Degas stretol s E. Manetom a čoskoro sa stal pravidelným návštevníkom kaviarne Herbois, kde sa stretávali mladí inovátori tej doby: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley atď. Ak sa však zaujímajú predovšetkým o krajinu a prácu v plenéri , potom sa Degas zameriava skôr na tému mesta, parížskych typov. Priťahuje ho všetko, čo je v pohybe; statika ho necháva ľahostajným.

Degas bol veľmi pozorným pozorovateľom, rafinovane zachytával všetko, čo je charakteristické a výrazné v nekonečnej zmene životných javov. Sprostredkovaním bláznivého rytmu veľkomesta tak prichádza k vytvoreniu jedného z variantov žánru každodenného života venovaného kapitalistickému mestu.

V tvorbe tohto obdobia sú výrazné najmä portréty, medzi ktorými je veľa takých, ktoré sú zaradené medzi perly svetovej maľby. Medzi nimi portrét rodiny Belleli (asi 1860-1862), portrét ženy (1867), portrét umelcovho otca počúvajúceho gitaristu Pagana (asi 1872).

Niektoré maľby zo 70. rokov 19. storočia sú pozoruhodné svojou fotografickou nezaujatosťou pri zobrazovaní postáv. Príkladom je plátno s názvom „The Dance Lesson“ (asi 1874), realizované v chladných modrastých tónoch. Autor s úžasnou presnosťou zachytáva pohyby baletiek na lekciách starého tanečného majstra. Existujú však obrazy iného charakteru, ako napríklad portrét vikomta Lepika s dcérami na námestí Place de la Concorde z roku 1873. Tu je triezva prozaickosť fixácie prekonaná výraznou dynamikou. kompozície a mimoriadnej ostrosti prenosu Lepikovho charakteru; jedným slovom, je to spôsobené umelecky ostrým a ostrým odhalením charakteristicky expresívneho začiatku života.

Treba si uvedomiť, že diela tohto obdobia odzrkadľujú umelcov pohľad na udalosť, ktorú zobrazuje. Jeho obrazy ničia obvyklé akademické kánony. Degasovo plátno Hudobníci orchestra (1872) je postavené na ostrom kontraste, ktorý vzniká postavením hláv hudobníkov (maľovaných zblízka) a drobnej postavy tanečnice klaňajúcej sa publiku. Záujem o expresívny pohyb a jeho presné kopírovanie na plátne badať aj v početných skicových sochách tanečníkov (nesmieme zabúdať, že Degas bol aj sochár), vytvorených majstrom s cieľom vystihnúť podstatu pohybu, jeho logiku. čo najpresnejšie.

Umelca zaujímal profesionálny charakter pohybov, postojov a gest, bez akejkoľvek poetizácie. Vidno to najmä v dielach venovaných konským dostihom („Mladý džokej“, 1866 – 1868; „Konské dostihy v provinciách. Kočiar na dostihoch“, približne 1872; „Džokeji pred tribúnami“, približne 1879, atď.). V Jazde dostihových koní (70. roky 19. storočia) je takmer s reportérskou presnosťou podaný rozbor odbornej stránky veci. Ak porovnáme toto plátno s obrazom T. Gericaulta „Races in Epsom“, potom je okamžite jasné, že vďaka svojej zjavnej analytickosti je Degasovo dielo oveľa nižšie ako emocionálne zloženie T. Gericaulta. Rovnaké kvality sú vlastné Degasovým pastelom „Balerína na javisku“ (1876-1878), ktoré do počtu jeho majstrovských diel nepatrí.

Degasovo umenie je však aj napriek tejto jednostrannosti a možno aj vďaka nej presvedčivé a zmysluplné. Vo svojich programových dielach veľmi presne a s veľkou zručnosťou odhaľuje celú hĺbku a zložitosť vnútorného stavu zobrazovanej osoby, ako aj atmosféru odcudzenia a osamelosti, v ktorej žije vtedajšia spoločnosť, vrátane samotného autora.

Prvýkrát boli tieto nálady zaznamenané na malom plátne „Tanečnica pred fotografom“ (70. roky 19. storočia), na ktorú umelec namaľoval osamelú postavu tanečnice, zamrznutú v pochmúrnej a pochmúrnej atmosfére v zapamätanej póze vpredu. objemného fotografického prístroja. Neskôr preniká pocit trpkosti a osamelosti aj na plátna ako „Absint“ (1876), „Spevák z kaviarne“ (1878), „Žehliari“ (1884) a mnohé ďalšie. Degas ukázal dvoch osamelých a ľahostajných ku každému iné a do celého sveta postavy muža a ženy. Matný zelenkastý lesk pohára naplneného absintom zdôrazňuje smútok a beznádej, ktorá presvitá z pohľadu a držania tela ženy. Bledý bradatý muž s nafúknutou tvárou je zachmúrený a zamyslený.

Degasovu tvorbu charakterizuje skutočný záujem o charaktery ľudí, o osobitosti ich správania, ako aj dobre vybudovaná dynamická kompozícia, ktorá nahradila tú tradičnú. Jeho hlavným princípom je nájsť čo najvýraznejšie predzvesti v samotnej realite. To odlišuje dielo Degasa od umenia iných impresionistov (najmä C. Moneta, A. Sisleyho a čiastočne O. Renoira) s ich kontemplatívnym prístupom k svetu okolo seba. Tento princíp použil umelec už vo svojom ranom diele „Kancelária pre príjem bavlny v New Orleans“ (1873), ktoré vzbudilo u E. Goncourta obdiv pre jeho úprimnosť a realizmus. Takými sú jeho neskoršie diela „Slečna Lala v cirkuse Fernando“ (1879) a „Tanečníci vo foyer“ (1879), kde v rámci jedného motívu je podaná subtílna analýza zmeny rôznych pohybov.

Niekedy túto techniku ​​používajú niektorí výskumníci, aby naznačili blízkosť Degasa s A. Watteauom. Obaja umelci sú si síce v niektorých aspektoch skutočne podobní (A. Watteau sa zameriava aj na rôzne odtiene toho istého pohybu), stačí však porovnať kresbu A. Watteaua so zobrazením pohybov huslistu zo spomínanej Degasovej skladby. , a opak ich umeleckých techník je okamžite cítiť.

Ak sa A. Watteau snaží sprostredkovať neuchopiteľné prechody z jednej časti do druhej takpovediac poltónmi, tak Degas sa naopak vyznačuje energickou a kontrastnou zmenou motívov pohybu. Je viac oddaný ich porovnávaniu a prudkej zrážke, často robí postavu hranatou. Umelec sa tak snaží zachytiť dynamiku vývoja súčasného života.

Koncom 80. – začiatkom 90. rokov 19. storočia. v tvorbe Degasa prevládajú dekoratívne motívy, čo je zrejme spôsobené istou fádnosťou ostražitosti jeho výtvarného vnímania. Ak je na plátnach zo začiatku 80. rokov 19. storočia, venovaných nahote („Žena vychádzajúca z kúpeľne“, 1883), väčší záujem o živú expresivitu pohybu, potom sa ku koncu desaťročia výrazne zmenil záujem umelca. smerom k zobrazovaniu ženskej krásy. Vidno to najmä na obraze „Kúpanie“ (1886), kde maliarka s veľkou zručnosťou sprostredkúva čaro pružného a pôvabného tela mladej ženy prehnutej nad panvou.

Umelci už podobné obrazy maľovali, no Degas ide trochu inou cestou. Ak hrdinky iných majstrov vždy pociťovali prítomnosť diváka, tak tu maliarka zobrazuje ženu, ako keby jej vôbec nezáležalo na tom, ako vyzerá zvonku. A hoci takéto situácie vyzerajú krásne a celkom prirodzene, obrazy v takýchto dielach sa často blížia groteske. Koniec koncov, akékoľvek polohy a gestá sú tu celkom vhodné, dokonca aj tie najintímnejšie, sú plne odôvodnené funkčnou nevyhnutnosťou: pri umývaní dosiahnuť správne miesto, rozopnúť zapínanie na chrbte, skĺznuť, chytiť sa niečoho.

V posledných rokoch svojho života sa Degas venoval viac sochárstvu ako maľbe. Čiastočne je to spôsobené ochorením očí a zrakovým postihnutím. Vytvára rovnaké obrazy, aké sú prítomné v jeho obrazoch: vyrezáva sošky balerín, tanečníkov, koní. Umelec sa zároveň snaží čo najpresnejšie sprostredkovať dynamiku pohybov. Degas neopúšťa maľbu, ktorá síce ustupuje do pozadia, no z jeho tvorby sa úplne nevytráca.

Vzhľadom na formálne expresívnu, rytmickú výstavbu kompozícií, túžbu po dekoratívno-rovinnej interpretácii obrazov Degasových malieb, vytvorených koncom 80. a v období 90. rokov 19. storočia. ukáže sa, že nemá realistickú presvedčivosť a stane sa ako dekoratívne panely.

Degas strávil zvyšok svojho života v rodnom Paríži, kde v roku 1917 zomrel.

Camille Pissarro

Camille Pissarro, francúzsky maliar a grafik, sa narodil v roku 1830 asi. Svätý Tomáš (Antily) v rodine obchodníka. Vzdelanie získal v Paríži, kde študoval v rokoch 1842 až 1847. Po ukončení štúdií sa Pissarro vrátil do St. Thomas a začal pomáhať svojmu otcovi v obchode. To však vôbec nebolo to, o čom mladík sníval. Jeho záujem ležal ďaleko za pultom. Najdôležitejšie bolo preňho maľovanie, no otec synov záujem nepodporoval a bol proti tomu, aby z rodinnej firmy odišiel. Úplné nepochopenie a neochota rodiny stretnúť sa na polceste viedli k tomu, že úplne zúfalý mladík utiekol do Venezuely (1853). Tento čin však neoblomného rodiča ovplyvnil a dovolil synovi odísť do Paríža študovať maľbu.

V Paríži vstúpil Pissarro do štúdia Suisse, kde študoval šesť rokov (od roku 1855 do roku 1861). Na Svetovej výstave maľby v roku 1855 budúci umelec objavil J. O. D. Ingresa, G. Courbeta, no najväčší dojem naňho urobili diela C. Corota. Na jeho radu, zatiaľ čo naďalej navštevoval Suisseov ateliér, mladý maliar vstúpil na Školu výtvarných umení pod vedením A. Melbyho. V tom čase sa zoznámil s C. Monetom, s ktorým maľoval krajinky z okolia Paríža.

V roku 1859 Pissarro prvýkrát vystavoval svoje obrazy na Salóne. Jeho rané diela boli napísané pod vplyvom C. Corota a G. Courbeta, no postupne si Pissarro rozvíja svoj vlastný štýl. Začínajúci maliar venuje veľa času práci pod holým nebom. Rovnako ako iní impresionisti sa zaujíma o život prírody v pohybe. Pissarro venuje veľkú pozornosť farbe, ktorá dokáže vyjadriť nielen tvar, ale aj materiálnu podstatu predmetu. Na odhalenie nenapodobiteľného kúzla a krásy prírody používa ľahké ťahy čistých farieb, ktoré na seba vzájomne pôsobia a vytvárajú živý tónový rozsah. Nakreslené v krížových, paralelných a diagonálnych líniách dodávajú celému obrazu úžasný pocit hĺbky a rytmického zvuku (Hay in Marley, 1871).

Maľovanie neprináša Pissarrovi veľa peňazí a sotva vyžije. Vo chvíľach zúfalstva sa umelec pokúša navždy skoncovať s umením, ale čoskoro sa vráti k tvorivosti.

Počas francúzsko-pruskej vojny žije Pissarro v Londýne. Spolu s C. Monetom maľuje londýnske krajinky zo života. Umelcov dom v Louveciennes v tom čase vyplienili pruskí útočníci. Väčšina obrazov, ktoré zostali v dome, bola zničená. Vojaci si v daždi rozprestreli na nádvorí pod nohami plátna.

Po návrate do Paríža má Pissarro stále finančné ťažkosti. republika, ktorá nahradila
ríše, vo Francúzsku takmer nič nezmenil. Buržoázia, zbedačená po udalostiach spojených s Komúnou, si nemôže kupovať obrazy. V tomto čase si Pissarro zobral pod patronát mladého umelca P. Cezanna. Spolu pracujú v Pontoise, kde Pissarro vytvára plátna zobrazujúce okolie Pontoise, kde umelec žil do roku 1884 (Oise v Pontoise, 1873); tiché dedinky, tiahnuce sa do diaľky cesty („Cesta z Gisors do Pontoise pod snehom“, 1873; „Červené strechy“, 1877; „Krajina v Pontoise“, 1877).

Pissarro sa aktívne zúčastnil na všetkých ôsmich výstavách impresionistov, organizovaných v rokoch 1874 až 1886. Maliar, ktorý mal pedagogický talent, našiel spoločnú reč s takmer všetkými začínajúcimi umelcami, pomáhal im radami. Súčasníci o ňom hovorili, že „dokáže naučiť maľovať aj kamene“. Talent majstra bol taký veľký, že dokázal rozlíšiť aj tie najjemnejšie odtiene farieb, kde iní videli len sivú, hnedastú a zelenú.

Osobitné miesto v diele Pissarra zaujímajú plátna venované mestu, zobrazené ako živý organizmus, ktorý sa neustále mení v závislosti od svetla a ročného obdobia. Umelec mal úžasnú schopnosť vidieť veľa a zachytiť to, čo si ostatní nevšimli. Napríklad pri pohľade z toho istého okna namaľoval 30 diel zobrazujúcich Montmartre (Boulevard Montmartre v Paríži, 1897). Majster bol do Paríža vášnivo zamilovaný, a tak mu venoval väčšinu svojich plátien. Umelec dokázal vo svojich dielach sprostredkovať jedinečné kúzlo, ktoré urobilo z Paríža jedno z najväčších miest na svete. Pre prácu si maliar prenajímal izby na rue Saint-Lazare, Grands Boulevards atď. Všetko, čo videl, preniesol na svoje plátna („Taliansky bulvár ráno, osvetlený slnkom“, 1897; „Námestie francúzskeho divadla v Paríži , jar", 1898; "Operná pasáž v Paríži").

Medzi jeho panorámy miest sú diela, ktoré zobrazujú iné mestá. Takže v 90. rokoch 19. storočia. majster žil dlho v Dieppe, potom v Rouene. V maľbách venovaných rôznym častiam Francúzska odhalil krásu starobylých námestí, poéziu uličiek a starobylých budov, z ktorých dýcha duch minulých dôb („The Grand Bridge at Rouen“, 1896; „Pont Boaldier at Rouen pri západe slnka", 1896; "Pohľad na Rouen", 1898;" Kostol Saint-Jacques v Dieppe", 1901).

Hoci sa Pissarrove krajiny nelíšia v jasných farbách, ich malebná textúra je nezvyčajne bohatá na rôzne odtiene: napríklad sivý odtieň dláždenej dlažby je tvorený ťahmi čistej ružovej, modrej, modrej, zlatej okrovej, anglickej červenej atď. V dôsledku toho sa šedá javí ako perleťová, trblietavá a žiari, vďaka čomu obrazy vyzerajú ako drahé kamene.

Pissarro nevytváral len krajiny. V jeho tvorbe sú aj žánrové obrazy, v ktorých je zhmotnený záujem o človeka.

Medzi najvýznamnejšie patria Káva s mliekom (1881), Dievča s konárom (1881), Žena s dieťaťom pri studni (1882), Trh: Obchodník s mäsom (1883). Pri práci na týchto dielach sa maliar snažil zefektívniť ťah štetcom a pridať do kompozícií prvky monumentality.

V polovici 80. rokov 19. storočia sa už zrelý umelec Pissarro, ovplyvnený Seuratom a Signacom, začal zaujímať o divizionizmus a začal maľovať malými farebnými bodkami. Týmto spôsobom napísal také svoje dielo ako „Isle of Lacroix, Rouen. Hmla“ (1888). Záľuba však netrvala dlho a čoskoro (1890) sa majster vrátil k svojmu bývalému štýlu.

Okrem maľby sa Pissarro venoval akvarelovej technike, vytváral lepty, litografie a kresby.
Umelec zomrel v Paríži v roku 1903.