Tradycje Glinki w muzyce rosyjskiej. Michaił Iwanowicz Glinka - klasyk muzyki rosyjskiej W jakim stylu pisała Glinka

G. Kałoszyń

OPERA GLINKI I ZACHODNI TEATR MUZYCZNY W PIERWSZEJ POŁOWIE XIX WIEKU

Od momentu narodzin teatr romantyczny pierwszej połowy XIX wieku w krajach Europy Zachodniej kształtował się przede wszystkim jako teatr syntetyczny. Decydują o tym ogólne tendencje budowy w każdym romantycznym dziele pewnego integralnego syntetycznego Wszechświata. Jednocześnie romantycy dążą do maksymalnego zindywidualizowania artystycznego wyglądu każdego dzieła, nadania mu wyjątkowych, niepowtarzalnych cech poprzez zbieranie, łączenie i łączenie tradycji operowych i teatralnych różnych epok i kultur narodowych. Tak przebiega proces powstawania nowych, wręcz romantycznych odmian gatunków teatralnych. Typologizacja (zróżnicowanie, delimitacja gatunków), indywidualizacja (każdy utwór jest niepowtarzalny w swojej charakterystyce) poprzez syntezę na wszystkich poziomach artystycznej całości – to trzy główne kanony, na których opiera się zarówno teoria, jak i praktyka dramatu romantycznego i teatru muzycznego .

W teorii dramaturgii początku i pierwszej połowy XIX wieku autorzy francuscy, niemieccy i włoscy próbują określić te nowe wytyczne i kryteria, które zdominują rodzący się teatr epoki romantyzmu. We Francji odbywa się to w pracach dziennikarskich Hugo, Stendhala, Balzaca, A. Vigny'ego. W Niemczech swoje badania poświęcają temu przedstawiciele szkoły romantyków jenańskich - bracia A. i F. Schlegel, L. Tieck, Novalis, powiązana z nią szkoła poetów i dramaturgów heidelberskich ETA Hoffmann i A. Müllner, później X D. Grabbe, K. Immerman, przywódcy „Młodych Niemiec”, np. L. Winbarg i wielu innych. We Włoszech problemy współczesnego teatru poruszane są w manifestach G. Bershe i A. Manzoniego, G. Mazziniego.

Szkoły francuska i włoska zajmują się głównie budowaniem koncepcji historycznego teatru romantycznego, który został ogłoszony

1 Klasyfikacji koncepcji teoretycznych romantyków dokonaliśmy na podstawie ich analizy w książce A. Aniksta.

Hugo najbardziej odpowiadał kryteriom agresywnie aktywnego, efektywnego romantyzmu („postępowego”, „rewolucyjnego”, ponieważ jego metodę określała estetyka krajowa minionych lat), chociaż cechy narodowe dyktowały różne podejścia do identyfikacji historycznych podstaw twórczości artystycznej. Fabuła musiała opierać się na momentach zwrotnych w historii związanych z wojnami, konfliktami etnicznymi, kiedy w państwie, w świadomości społecznej ujawniają się sprzeczności społeczne, a wszystko to formuje i zaostrza wewnętrzne konflikty jednostki.

Drugi rodzaj teatru, o którym piszą Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny, wiąże się z emocjonalnym, lirycznym charakterem twórczości romantycznej. Balzac nazywa to „teatrem namiętności”. Stendhal nazywa „teatrem emocji”. I obaj z naciskiem podkreślają, że „prawdziwy” teatr romantyczny musi łączyć teatry „historyczno-społeczny, intelektualny” i „uczuciowy”, stając się „eklektyczny” (jak określa tę syntezę Balzac) i „uniwersalny” (mówiąc słowami Stendhala). W dziełach włoskich romantyków sama natura romantyzmu jest rozumiana inaczej. Tak więc A. Manzoni nie tylko omawia przestrzeganie klasycznych zasad jedności czasu, miejsca i działania, ale także określa inny typ romantycznego bohatera – aktywnego bojownika o wolność swojej ojczyzny z obowiązkowym aktem heroicznej jaźni. -ofiara (ofiara przebłagalna), która zbliża tradycję włoską do rosyjskiej estetyki teatralnej. G. Mazzini marzy o połączeniu „aktywnego” teatru włoskiego nasyconego konfliktami zewnętrznymi z religijno-mistycznym teatrem niemieckim.

Wiodąca linia niemieckich teorii teatralnych ma na celu zrozumienie jakościowych cech „nowego” Wszechświata, którego koncepcja pojawiła się już pod koniec XVIII wieku w twórczości braci Schlegel. A. Schlegel widzi teatr romantyczny jako „kolorowy spektakl życia jako całości” złożony

poprzez magiczny kryształ fantazji artysty - albo z bliska (szczegóły świata wewnętrznego), potem w perspektywie długoterminowej (walka grup postaci), a potem uogólniona (konflikty idei). Działanie musi być wieloczasowe i wieloprzestrzenne. Według L. Thicke'a dopiero pojęcie „cudowny” odda prawdziwie romantyczny charakter teatru. Na podstawie komedii Szekspira pokazuje, że w oparciu o teatr komediowy „zabawy” można łatwo połączyć fantastyczne jako „prawdziwe” i prawdziwe jako „fantastyczne”. W poszukiwaniu nowej tragedii romantycznej F. Schlegel wysuwa koncepcję tragedii religijnej lub chrześcijańskiej, łącząc „filozoficzny teatr dyskusji”2 Szekspira z ideą oświecenia, przemiany bohatera, jego zrozumienia prawd Bożych bycia w momencie katastrofy-rozwiązania działania. Wszystko to znajduje odzwierciedlenie w koncepcjach teatru muzycznego Hoffmanna i Webera jako „wspaniałego” i „syntetycznego”, następnie Winbarga i wreszcie Wagnerowskiej koncepcji teatru mitologicznego i syntetycznego. Tak więc w Niemczech dominuje idea teatru „cudownego”, „bajecznego”, fantastycznego, czasem mistycznego, w ogóle mitologicznego.

Interesujące są również poszukiwania w dziedzinie estetyki teatralnej, charakterystycznej dla „mglistego Albionu”. Tak więc w pracach Waltera Scotta rozwija się zasada „kwantyzacji czasu”3 w powieści historycznej i teatrze historycznym. „Obraz” całościowego „niepodzielnego fragmentu historycznej egzystencji, w którym postacie wydają się być odizolowane”, pojawia się w trzech „rzutach”, trzech kątach. „Historia jako przeszłość” jest przedstawiana z uwzględnieniem pewnego dystansu historycznego, czyli działa epicka zasada dramaturgii. „Historia jako niedokończona teraźniejszość” rozgrywa się jakby na naszych oczach i wiąże się z ukazywaniem epizodów historycznych jako spontanicznym procesem. Tak działa dramatyczna zasada. „Historia jako przyszłość” przynosi ocenę wydarzeń załamanych przez „serca” romantycznych bohaterów. „Przyszłość”, czyli wiek XIX, „żyje” historyczną egzystencją poprzez konflikty psychologiczne i liryczny światopogląd bohaterów. Twórca Byron wybiera inną ścieżkę

2 F. Schlegel uważa, że ​​Szekspir oferuje „tajemnicę bytu”, porusza najważniejsze uniwersalne problemy, ale ich nie rozwiązuje. Zrozumienie tych supersensów jest możliwe tylko dzięki zrozumieniu Absolutu. Tak dzieje się w akcie przemiany.

3 Termin „kwantyzacja” czasów wprowadził L. Gumilow. W. Scott opisuje tę zasadę jako obraz wydarzenia historycznego w trzech projekcjach (więcej szczegółów, patrz).

romantyczne misterium dramatyczne („Kain”) i udramatyzowany poemat („Manfred”), drogą, którą podążał Goethe w Fauście (a później Wagner), tworząc skomplikowanie zorganizowaną akcję filozoficzno-dramatyczną i mitologiczną.

Tak więc w latach 20-30 XIX wieku w muzyce kompozytorów z różnych krajów przeprowadzono proces powstawania kilku odmian gatunku: romantycznej opery historycznej (wielka, francuska heroiczna tragedia Auberta i Meyerbeera, włoski epos tragedia Rossiniego), romantyczny dramat liryczny Bu Aldieu i Belliniego, romantyczny teatr baśniowo-fantastyczny i teatr legendarny (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).

Ogólny trend w kierunku „uniwersalnego” teatru romantycznego, jak pisze Wagner we wczesnym artykule, czyli teatru, który łączy w sobie wszystkie cechy narodowe i wszystkie odmiany fabularno-dramatyczne, jest szczególnie wyraźnie określony w operze romantycznej lat 40. U samego Wagnera proces syntezy tradycji narodowych odczuwalny jest już od lat 30. (Zakazana miłość, Rienzi, Latający Holender, Tannhäuser), aw latach 40. prowadzi do narodzin teatru mitologicznego. We włoskiej operze lat 40., na przykład w twórczości Donizettiego, przenikają się znaki opery historycznej i dramatu lirycznego (Lucrezia Borgia), komedii i teatru lirycznego (Love Potion). Podobne procesy są charakterystyczne dla poszukiwań Verdiego w latach czterdziestych. Tutaj z jednej strony zarysowuje się rozróżnienie między odmianami gatunkowymi opery. Tak więc „Makbet” i „Louise Miller” skłaniają się ku gatunkowi tragedii psychologicznej, „Bitwa pod Legnano”, „Ernani” – bliższej koncepcji „wielkiej” francuskiej opery historyczno-heroicznej. Z kolei w operach „Atilla” i „Nabucco” prawa historycznego, lirycznego teatru współgrają z cechami mitologicznymi, częściowo realizowanymi przez Belliniego („Norma”) i Rossiniego („William Tell”).

Tendencja łączenia różnych rodzajów teatru trwa w twórczości Verdiego okresu centralnego. Czasem w jego operach trudno jest trafnie zidentyfikować pewne odmiany gatunkowe. Na przykład w operze Balo maskowe łączy się historyczny, liryczny i psychologiczny typ teatru z pojęciem „gry” i cechami mitologicznej akcji karnawałowej.

Jak widać, kształtowanie się którejkolwiek z romantycznych odmian gatunkowych opery odbywało się w warunkach interakcji, a nawet syntezy z innymi podgatunkami teatru romantycznego. Innymi słowy, wszystko, co było tylko „zróżnicowane”, zostało natychmiast „zsyntetyzowane”. Dotyczy to również romantycznej tragedii historyczno-heroicznej we wszystkich jej odmianach narodowych: rosyjskiej (epicki), włoskiej, francuskiej (grand opera), niemieckiej.

Równocześnie rozwijają się zasady dramaturgii epickiego romantycznego, psychologicznego, gatunkowo-domowego romantyka - w komedii i dramacie codziennym rozwijane są zasady dramaturgii tragedii religijno-filozoficznej. Wszystko to odciska piętno na interakcji składników intonacyjnych i gatunkowych w procesach tematycznych. W operach lat 20. i 30. wyraźnie widoczne są klisze stylistyczne o tematyce klasycznej, elementy barokowe (formuły retoryczne, chorały, stereotypy operowe i instrumentalne), pojawiają się też właściwe kompleksy romantyczne. Tematyka ludowa oznacza dążenie autorów do wyraźnej orientacji narodowej, ukazującej lokalny koloryt. Charakterystyki liryczne opierają się na cechach kultury romansu miejskiego, tradycjach czytania poezji romantycznej i są nasycone prozaicznymi intonacjami żywej mowy. W przesyconych wszystkimi tymi elementami melodyjnych „wycieków” oper Belliniego rodzi się nowa jakość – romantyczne, syntetyczne bel canto. Złożone kompozycyjnie pole tematyczne opery pozwala kompozytorowi przemyśleć tradycyjne kompleksy intonacyjne, wyodrębnić te, które będą nieść ładunek symboliczny lub psychologiczny, zróżnicować warstwy dramaturgii, zidentyfikować konflikty muzyczne i tematyczne, które ostatecznie , w operze drugiej połowy XIX wieku prowadzi do pełnej symfonii procesu muzycznego. Obecność różnych kompleksów tematycznych w ich genezie, wielojęzyczność teatru romantycznego przejawia się zarówno u Rossiniego, Meyerbeera, wczesnego Wagnera, jak iw twórczości Michaiła Glinki.

Ważnym aspektem upragnionego romantycznego syntetycznego Wszechświata jest poszukiwanie organiczności w połączeniu jego wielokierunkowych i wielopoziomowych składników. Rzeczywiście, jak naturalne jest jednoczenie „przeszłości, teraźniejszości i przyszłości”, jak przedstawiać „pstrokaty spektakl życia jako całości”

(A. Schlegel) w różnych perspektywach jego ucieleśnienia (perspektywa daleka i bliska, różnorodność postaci i pozycji, dbałość o świat wewnętrzny, wielowymiarowość czasów i przestrzeni), jak łączyć tragizm z komizmem, wzniosłość z niskim, mistyczny, fantastyczny i prawdziwe obrazy? Czym będzie ten magiczny kryształ? Romantycy z Jeny wysunęli kilka pomysłów na jedność całości. Pierwsza to zabawny, karnawałowy Wszechświat w drugiej rzeczywistości estetycznej przestrzeni artystycznej kompozycji, w której komizm i fantastyka łączą się w naturalny sposób. Dlatego opery fantastyczne i baśniowe nieodzownie opierają się na normach i zasadach komizmu i ironii jako metodzie korelowania nieorganicznych składników całości, m.in. w Rusłanie Glinki.

Drugim sposobem osiągnięcia jedności całości jest unifikacja nieorganicznych składników Wszechświata poprzez mit. Zasada ta pozwala na współistnienie konkretu i symbolizmu, ich wzajemność, obecność różnych współrzędnych czasowych: ponadczasowych, substancjalnych; skuteczne wewnętrznie, psychologiczne; czas świecki (diachroniczny) i święty (kołowy) w zewnętrznej akcji scenicznej. Całość procesu artystycznego nabiera cech jednoczesności, czerpiąc ze wszystkich innych kategorii mitologicznych - kategorii Wiary, rytuału, katharsis i tak dalej. Cechy te ucieleśniają zarówno w warunkach teatru historycznego – poprzez mitologizację i upoetyzowanie wydarzenia historycznego, jak i w ramach bajecznej, fantastycznej opery, która naturalnie czerpie z elementów mitologicznych, aż w końcu do czasów Wagnera z bajecznie fantastycznego zmienia się w mitologiczny teatr.

Trzeci sposób spajania całości wyznacza pojęcie tragedii chrześcijańskiej, w której wydarzenia są dyskutowane, rozgrywane i „przeżywane”, a jednocześnie wyraźnie ujawniają się związki z historycznym pierwowzorem opery – średniowiecznym misterium, którego cechy w tradycji romantycznej widoczne są w różnorodnych kompozycjach.

Te trzy ujęcia w praktyce artystycznej realizowane są w różnych modelach dramatu operowego, powodując różnorodność jego odmian gatunkowych. W ten sposób poprzez pogłębianie się związków z mitem w romantycznym teatrze muzycznym stopniowo narastają uogólnienia symboliczne.

aż w końcu uformują się jako specjalny ponadegzystencjalny poziom procesu dramaturgicznego.

Rosyjska kultura muzyczna przez cały XVIII wiek rozwijała się w ścisłym kontakcie z kulturą zachodnioeuropejską, dialogując z nią, przeciwstawiając jej swój światopogląd. W tym kontekście twórczość Glinki, będąc uogólnieniem najważniejszych zjawisk kultury rosyjskiej przełomu XVIII i XIX wieku w dziedzinie teatru, wchłonęła jednocześnie wiele cech charakterystycznych dla tradycji operowej Europy Zachodniej. Rosyjski geniusz w zaledwie dwóch kompozycjach przebył drogę podobną do tej, jaką przebyli w XVIII wieku Gluck i Mozart, w XIX Rossini, Meyerbeer, Wagner i Verdi. Każdy z nich poświęcił część swojej twórczości lub jakąś kompozycję jednemu z gatunków operowych lub odmian narodowych, które go historycznie lub współcześnie poprzedzały. Gluck i Meyerbeer podróżowali do różnych krajów (Włochy, Anglia, Austria, Francja po pierwsze, Niemcy, Włochy, Francja po drugie), studiując swoje doświadczenia w gatunku operowym, aż w końcu wymyślili własne dramatyczne i kompozycyjno-techniczne innowacje. Mozart i Wagner opanowali dotychczasowe gatunki operowe i formy operowe w nieco szybszym tempie, wprowadzając do każdej kompozycji coś nowego, syntetyzując formy operowe i rodzaje tematyzmu, ale jednocześnie tworząc własne kompozycje dla teatrów swojego kraju. Rossini i Bellini, odwołując się do tradycji włoskiej, już we wczesnych kompozycjach wyraźnie korzystali z dokonań Glucka, Salieriego i Mozarta, a Belliniego – także Beethovena (w zakresie myślenia orkiestrowego i metod rozwoju muzycznego).

Glinka całą ścieżkę przygotowawczą przeszedł, jeśli tak powiem, „w głowie”, praktycznie nie tworząc niczego na papierze. Oba jego operowe arcydzieła zostały napisane bez długich wstępnych przygotowań. Oczywiście jego praca nie wzięła się znikąd. Opanował bogate doświadczenie poezji i prozy, teatru dramatycznego i muzyczno-dramatycznego, wielu właściwych tradycji operowych, zachodnioeuropejskich i krajowych. Wśród tych ostatnich są twórcze poszukiwania Bortnyansky'ego, Fomina, ale zwłaszcza Wierstowskiego, Kavosa. W rosyjskiej operze rozwinęły się różnorodne odmiany gatunkowe - liryczno-codzienne, historyczne, komiksowe, bajkowe. Zostały wzięte pod uwagę

dorobek innych gatunków, w szczególności historycznego oratorium epickiego.

U jednego z najpłodniejszych autorów romantycznych epoki Glinki, Wierstowskiego, znajdujemy rodzaj syntezy opery fantastycznej i historycznej. Wszystkie jego opery historyczne zawierają faustowski temat walki o duszę Boskości i demonicznych zasad, łączą w sobie niemieckie pojęcie „cudownego” kleszcza, refleksje w duchu religijno-filozoficznej tragedii Schlegla, a jednocześnie detale codzienności, tak charakterystyczne dla codziennej komedii i dramatu mieszczańskiego, a także liryczne przeżycia, konflikty psychologiczne. Np. w „Grób Askolda” mistycyzm współistnieje z epizodami obrzędów religijnych i świeckich oraz obrazami z życia ludowego, epizodami dramatycznymi - komediowymi. Epicki Boyan w książęcej zakrystii „opowiada” o wyczynach bohaterów z czasów panowania Światosława4, aw pobliżu ukazany jest muzyk ludowy, błazen i gwizdek. Jako numery operowe wykorzystał już zarówno balladę (jako wątek akcji w operze Vadim - po Białej damie Boildieu, balladę Toropa w kulminacyjnym momencie Grobu Askolda), jak i romans (w roli Nadieżdy, w chóry dziewcząt, na scenę antycypowana Antonida i przyjaciele z III aktu Życie za cara) oraz pieśń (jako Torop, w scenach ludowych).

Tak wielka synteza nie była osobistym doświadczeniem Glinki. Było to doświadczenie całej warstwy rosyjskiej kultury muzycznej. Ale taki był charakter słuchu muzyka, taki był jego geniusz, że zdawał się "czytać" wewnętrzne kody kultury narodowej, zarówno ludowej, jak i zawodowej. Na tę cechę swojego słuchu zwrócił uwagę B. Asafjew ​​w artykule „Słuch Glinki”, w którym pisał, że kompozytor już w dzieciństwie dzięki wrodzonemu geniuszowi uchwycił specyficzne cechy, narodowe tradycje tworzenia melosów, zachowując melodyjność. linia i podteksty. „Och, uwierz mi, na rosyjskiej muzycznej ziemi wyrósł wspaniały kwiat - to nasza radość, nasza chwała”, powiedział Odoevsky o Rusłanie, ale te same słowa można słusznie przypisać samemu autorowi opery. Udoskonalone we Włoszech opanowanie głosu pozwoliło mu też wypowiadać wszystko, co rodziło się w podświadomości, a jednocześnie intuicyjnie.

4 Bojan pod Wierstowskim, podobnie jak później pod Glinką, został umieszczony za panowania Światosława, a nie Włodzimierza, z którym łączą go eposy.

aktywnie korygują powstawanie warstw melodycznych całości artystycznej. Jest to widoczne we wszystkich jego pismach.

Wrażliwość Glinki na słuch jest niesamowita. Wielu badaczy zauważa jego pragnienie języków (łaciński, niemiecki, francuski, angielski, potem perski), aby obserwować ich strukturę intonacyjną i dokładnie ją odtwarzać. Przed wyjazdem do Hiszpanii uczy się hiszpańskiego. Wyjazd na Kaukaz stał się tym samym żywym wrażeniem językowym i muzycznym, według Asafiewa, „wdzierającym się Glinki do ucha”. Przez wszystkie cztery miesiące „żył zależny od słuchu” bez lekcji muzyki na instrumencie. A sądząc po kartach opery „Rusłan i Ludmiła”, wrażenia dźwiękowe z muzyki Wschodu, „dzwoniące” w powietrzu gór Kaukazu, były nieodparte i mocno zakorzeniły się w jego pamięci i wpłynęły na jego twórczość.

Kompozytorskie rozwiązywanie konfliktów zewnętrznych i wewnętrznych, ich korelacja w dramaturgii Życia za cara wiąże się także z wrażeniami słuchowymi z młodości. Klan Glinki powstał na bazie połączenia rodów polskich i rosyjskich rodów szlacheckich. Historyczny konflikt tych narodów mógł być dla niego szczególnie boleśnie odebrany. Być może dlatego tak żywo i wyraziście pokazani są zarówno Polacy, jak i Rosjanie, epicko poprawni i bezstronni. Dlatego tak piękny jest „hymn do wojny” w polskim akcie, gdzie wojna jest interpretowana jako błyskotliwa, zwycięska uczta balowa, triumf siły, odwagi, lekkomyślna walka z przestrzenią i czasem. Życie jest przyrównane do wspaniałego balu rycerskiego w środku obozu wojskowego. Obóz wojskowy to model czasoprzestrzenny, symbol ulotnej teraźniejszości i drapieżnego postrzegania przestrzeni: ojczyzna jest tam, gdzie są jej dzielni wojownicy.

Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że zgodnie z planem Glinki bal odbywa się na okupowanym przez najeźdźców terytorium państwa rosyjskiego, to święto nabiera szczególnie złowrogich rysów. Tańce są zbudowane jako wciągająca gra pomiędzy bitwami. Tak więc rytualna rywalizacja taneczna, obraz turnieju rycerskiego ukazany jest w polonezie, obraz miłosnych igrzysk-zawodów - w tematycznych modyfikacjach mazurka. Ale jednocześnie najważniejszym środkiem charakteryzacji jest taniec z chórem. Dominacja zasady instrumentalnej pełni rolę symbolu zewnętrznego, błyskotliwego, „cielesnego”, symbolu świata „ziemskiego”, który w operze przeciwstawia się modlitwie, pieśni i romansowi – zasada wokalna,

związany z narodem rosyjskim i jego bohaterami i symbolizujący „muzykę humanusa” – muzykę harmonii duszy i ciała, muzykę Very5. „Strefa wojny” i „strefa pokoju” jako różne systemy religijne i filozoficzne, jak różne światopoglądy w operze „Życie dla cara” są definiowane i przeciwstawiane przez rodzaje i formy tematyczne. Z jednej strony radość z łupu, blask dworskich uroczystości związanych z oczekiwanym zwycięstwem. Cała „polska” muzyka to hymn gloryfikujący wojnę, taniec jako symbol życia pełnego przyjemności i rozrywki, czego potwierdzenie znajdujemy w tekstach chórów II aktu. Ich ideałem jest szybka autoafirmacja w działaniu, rycerz honoruje czyn mężny, bez względu na to, jaki, z punktu widzenia etyki, kierowany. Pod koniec aktu IV oddział Polaków symbolizuje obraz myśliwych grasujących po lesie, tropiących zdobycz i wreszcie przyjmujących ofiarę w miejscu śmierci Susanin.

Rosyjski "obóz" ukazany jest poprzez zdjęcia spokojnego życia. Życie tutaj jest Drogą Sprawiedliwej, moralną czystością, powolnością rozwijającego się okrągłego czasu mitologicznego, w którym żyje naród rosyjski. Przestrzeń mitologiczna jest wyraźnie zbudowana i symboliczna; las, rzeka, pole, wieś, miasto, kreml, klasztor lub osada były zamieszkane przez człowieka; tu świt jest symbolicznym znakiem zapowiadającym odnowę rosyjskiej ziemi. Misha Glinka dorastała w tym środowisku. To dla niego rodzaj niewzruszonej rzeczywistości.

Dramatyczna opozycja jest namacalna nie tylko w gatunkowych genezach tematyzmu: mazurowi, polonezowi, krakowiakowi, walcowi przeciwstawiają się liryczne, taneczne, rytualne pieśni weselne, codzienne romanse, modlitewne śpiewy pieśni duchowej i werset duchowy. Same rodzaje czasu scenicznego są skontrastowane. Podziwianie ojczyzny, empatia dla jej kłopotów – w jednym przypadku gra – w innym. Zauważ, że w ten sam sposób, poprzez konflikt zasad wokalnych i instrumentalnych, królestwo Czernomoru i księstwo kijowskie przeciwstawiają się muzyce opery Rusłan i Ludmiła. Istnieje nawet stylistyczna opozycja między słowiańskim śpiewem antycznych melosów a orientalnym, instrumentalno-wokalnym, kompleksowo ornamentalnym stylem.

W operach Glinki znajdujemy wiele innych paralel z teatrem europejskim. Echa „opery zbawienia” kapryśnie pojawiają się w „Rusłanie”, gdzie

W tym kontekście trudno dostrzec w operze konflikt wyznaniowy między katolicyzmem a prawosławiem, który ma miejsce np. w Borysie Godunowie Musorgskiego czy Aleksandrze Newskim Prokofiewa.

główny bohater jednocześnie działa, twierdzi, jak przystało na postać epicką, w dwóch bitwach z dwoma braćmi - symbolicznym rycerzem i Czarnomorem, a jednocześnie oczekuje cudownego ocalenia od Finna po ataku Wojownicy Nainy. Po przejściu z jego pomocą etapu zmartwychwstania w wodzie martwej i żywej – czysto symbolicznego aktu Przemienienia, przywraca swój status i dokonuje aktu przemiany swojej żony.

W obu operach wyczuwalne są silne i wielorakie związki z wielką francuską tragedią historyczną, klasycznym oratorium i narodowo-epicką operą „William Tell” Rossiniego, która wcześniej doświadczyła tych wpływów. Zwróćmy przede wszystkim uwagę na tradycyjne typy arii: dużą, trzyczęściową Rusłana, arię francuską; błyskotliwa heroiczna cavatina, która stała się dramatycznym wylewem uczuć pod Gorysławą; rozmieszczona, swobodnie skonstruowana monoscena Ludmiły.

Ale co najważniejsze, obserwują charakterystyczną dla nas cechę teatru Meyerbeera i Aubera - połączenie trzech współrzędnych czasowych i przestrzennych. "Historia jako przeszłość" - rekonstrukcja wydarzenia historycznego z punktu widzenia odległości czasowej - jest u Glinki obecna, a nawet przeważa w obu jego arcydziełach. „Historia jako teraźniejszość” przejawia się w nieprzewidywalności zwrotów akcji, w konsekwentnym nawarstwianiu się konfliktowych interakcji od początku do końca dzieła. Tak więc, jak śnieżka, narasta system konfliktów w teatrze Meyerbeera. Technika ta jest szczególnie skuteczna ze względu na uwzględnienie momentu egzystencjalnego wyboru, przed którym staje bohater w decydującym momencie swojego życia: reakcja Raoula na pojawienie się Walentyny jako panny młodej pod koniec II aktu Hugenotów, decyzja Walentyny nawrócić się na wiarę protestancką w obliczu nieuchronnej śmierci. Podobne sytuacje pojawiają się w "Życiu za cara": dla Susanin - w III, dla Vanyi - w akcie IV. Związek z Meyerbeerem odnajdujemy także w interpretacji wizerunku balu i biesiady jako gry miłosnej i pseudo-waleczności, a także w paralelach stylistycznych. W muzyce „Hugenotów”, a także „Życie za cara” przeplatają się kultowe, ludowo-gatunkowe, klasyczne, barokowe motywy, wokalna melodia włoskiego belcanta. Różnica polega na tym, że Meyerbeer nie osiąga w swojej operze spójności stylistycznej (badacze wskazują na eklektyzm jego stylu),

jak Glinka organicznie połączyła wszystkie składniki i stworzyła w ten sposób podwaliny pod narodową tradycję, która wybiega daleko w przyszłość. I posługuje się stylistyczną sprzecznością warstw tematycznych, podobnie jak Meyerbera, u Rusłana w pewnym celu dramatycznym - dla przeciwstawienia przeciwieństwu poziomów czasoprzestrzeni w mitologicznym kontinuum całości.

„Historia jako przyszłość” jest obecna w niespójności emocjonalnych, psychologicznych, behawioralnych reakcji bohaterów na wydarzenia: Antonidy i Wania w III i IV akcie Życie za cara, Ludmiły i Ratmira w III i IV akcie Rusłan.

Jeszcze więcej podobieństw zarysowuje się w twórczości Rossiniego. Glinka dobrze znał jego opery i znał wiele z nich poprzedzających Tel-lu. Z zasadami dramaturgicznymi wielkiego Włocha dramaturgię obu arcydzieł Glinki łączy oparcie się na wielu rytualnych epizodach, zasada oratoryjna wielkiej kreski, która w tym przypadku wyraża się w organizacji akcji jako alternacji monumentalnego , stosunkowo kompletne dramatyczne „bloki”6. Glinka stawia na jakościowo nowy „wzrost” oratorium i opery, który Rossini już osiągnął. Cała konstrukcja całości, jej układ, bogactwo scen chóralnych, „bloki” procesu artystycznego, znaki mitologicznego czasu i przestrzeni, nawet chóralna interpretacja partytury orkiestrowej w „Życiu dla cara” – echa z „Williamem Tellem”.

Podobnie jak w Tell, obie opery Glinki prezentują nieskończony ciąg różnych rytuałów: pogańskich w Rusłanie, chrześcijańskich w Życiu za cara. W tej samej operze podobna linia przechodzi przez działanie sił przyrody i kosmosu: zbliżanie się wiosny jako symbolu wyzwolenia i odnowy. W szczególności zbiega się nie tylko ceremonia zaślubin (w operze Rossiniego w I akcie, w operze Glinki - przygotowanie do ceremonii i przerwany wieczór panieński w III akcie), ale także otwarta konfrontacja zbiorowych obrazów, waleczny czyn bohatera, gotowy za przebłagalną ofiarę.

Przestrzeń artystyczna „Williama Tella” budowana jest jako mitologiczny kosmos naturalny (góry, księżyc, burza, jezioro, niebo), ludzie i ich

6 Przypuszczalnie wzorem dla Rossiniego były oratoria Meyerbeera, a nie oratoria Haydna czy Haendla.

wiara jako części składowe tego kosmosu. Podobnie połączenie mitologicznego teatru i epickich obrazów folklorystycznych w „Życiu dla cara”. W tradycji rosyjskiej ważna jest mitologia Drogi. W operze kojarzą się z nią „trzej bohaterowie” - Susanin, Wania, Sobinin. Każdy wybiera swoją drogę krzyżową, ale wszystkie trzy są jak części jednego drzewa: Susanin jest korzeniem, Sobinin i Wania są jego kontynuacją. Ważnym aspektem mitologii Drogi jest odtworzenie symbolicznej ścieżki sieroty (Wania) - ścieżki dziecka Bożego błąkającego się po lesie, chroniącego ojca = króla = Boga. W operze znajdują się także naturalne symbole kosmiczne: pole – rzeka – las – bagno oraz symbole ludzkiej egzystencji: dom – twierdza – Kreml – miasto. Symbolika epicka styka się z chrześcijańską: ojciec - syn, Sobinin (ma też symboliczne imię - Bogdan) i Antonida - symbole czystości związku chrześcijańskiego małżeństwa. Droga osiągnięć jest w operze interpretowana zarówno jako droga posłuszeństwa chrześcijańskiej powinności moralnej, jak i jako samodzielny wybór egzystencjalny7.

Oczywiście zarysowujemy jedynie symboliczne punkty orientacyjne, które wskazują na obecność w historycznej operze Glinki cech teatru mitologicznego i legendarnego. Jest to jeszcze bardziej typowe dla Rusłana. Tutaj obok siebie

cechy baśniowej ekstrawagancji (Weber Oberon) komicznej (a nawet ironicznej) koncepcji „cudownego” w ścisłej zgodzie z ideami Ludwiga Tiecka, filozoficznego dramatu religijnego z magicznymi i fantastycznymi przemianami. Ale najważniejsze jest to, że to właśnie Rusłan zawiera niemal wszystkie cechy teatru mitologicznego, który Richard Wagner wytrwale rozwija równolegle z Glinką w latach 40. XX wieku. Oczywiście intuicja i talent Puszkina z góry zadecydowały o tej syntezie epopei, baśni i mitu, ale to geniusz Glinki zainspirował dzieło młodego poety, tworząc owo tkwiące w mentalności rosyjskiej połączenie jednostki i zbiorowości.

Równie wyjątkowa jest struktura intonacyjna obu oper Glinki: kompozytor opowiada swoją historię w imieniu ludu jak epicki narrator, mówi językiem pieśni i romansów, eposów, modlitw i obrzędów.

W ten sposób w dwóch swoich arcydziełach teatr Glinki przemierza drogę równą tej, jaką przebyła europejska opera w ciągu trzech-czterdziestu lat. Stało się to możliwe dzięki uogólnieniu różnych warstw kultury rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej, uogólnieniu lapidarnemu, a zarazem monumentalnemu. Tylko w ten sposób można było odtworzyć zarówno wizerunek bohatera narodowego, jak i mentalność narodu.

LITERATURA

1. Anikst A. Teoria dramatu na Zachodzie: Po pierwsze

połowa XIX wieku. Era romantyzmu. M., 1970.

2. Plotka Asafiewa B. Glinki // Muzyczny psycho-

logika. M., 1979.

3. Beketova N., Kaloshina G. Opera i mit // Mu-

Teatr zycki XIX-XX w.: zagadnienia ewolucji: sob. naukowy Pracuje. Rostów b.d., 1999.

4. Wagner R. Wybrane prace. M., 1935.

5. Manifesty literackie romantyków. M.,

6. Odoevsky V. Dziedzictwo muzyczne i literackie. M., 1958.

7. Stendhal. Sobr. op. W 15 tomach T. 7. M., 1959.

8. Cherkashina M. Opera historyczna epoki romantyzmu. (Doświadczenie badawcze). Kijów, 1986.

9. Schlegel F. Estetyka, filozofia, krytyka. V

2 przeciwko T.1. M., 1983.

7 Mitologiczne aspekty opery Glinki „Życie za cara” rozważane są także w książce M. Czerkaszyny, artykule N. Beketowej i G. Kałoszyny.

MICHAIL IWANOVICH GLINKA
(1804-1857)

Michaił Iwanowicz Glinkar urodził się 20 maja (1 czerwca 1804 r.) We wsi Nowospasskoje, obecnie powiat elninski obwodu smoleńskiego.

Lata dzieciństwa spędziliśmy na wsi, w atmosferze ziemiańskiego, majątkowego życia. Jego pierwsze muzyczne wrażenia związane są z pieśnią ludową. Bardzo wcześnie przyszły kompozytor zapoznał się z profesjonalną muzyką europejską. Jako dziecko słuchał koncertów orkiestry pańszczyźnianej, często sam w nich uczestnicząc (gra na skrzypcach, flecie). Lata studiów w Petersburgu (1818-22) miały korzystny wpływ na kształtowanie się osobowości i światopoglądu Glinki. Studiując w jednej z najlepszych placówek oświatowych – Szlachetnej Internacie przy Szkole Pedagogicznej, gdzie jego nauczycielem był przyszły dekabrysta i przyjaciel A.S., A.I. Galicz, chłonął powszechne w kręgach opozycyjnych poglądy antypoddaniowe.

Jego młodość upłynęła w momencie powstawania tajnych stowarzyszeń, w atmosferze ostrej walki ideologicznej. Zapoznając się z poezją młodego Puszkina i Rylejewa, spotykając się z przyszłymi dekabrystami, młody Glinka zapoznał się z atmosferą obywatelstwa i wolności. Później, po tragicznej klęsce powstania dekabrystów, został sprowadzony na przesłuchanie: jego osobiste powiązania z „buntownikami” były znane policji.

Talent muzyczny Glinki szybko dojrzewał pod wpływem środowiska artystycznego Petersburga. W latach studiów często bywał w teatrze, poznawał opery WA Mozarta, L. Cherubiniego, G. Rossiniego, brał lekcje skrzypiec u F. Böhma, fortepianu u J. Fielda, a następnie systematycznie u S. Mayer. W 1824 r. rozpoczął służbę w biurze Rady Kolei. Ale jego głównym zajęciem była muzyka. Do lat 20. pierwsze eksperymenty twórcze to: kompozycje kameralne (2 kwartety smyczkowe, sonata na altówkę i fortepian), niedokończona symfonia B-dur i inne utwory na orkiestrę; szereg utworów fortepianowych, w tym cykle wariacji.

Szczególnie wyraźny był talent Glinki w gatunku romansów. Głębia poetyckiego nastroju i doskonałość formy wyróżniają najlepsze romanse wczesnego okresu - "Nie kuś", "Biedny śpiewak", "Pieśń gruzińska" (według słów Puszkina). Ogromne znaczenie dla kompozytora miała znajomość z największymi poetami i pisarzami - A.S. Puszkin, W.A. Żukowski, A.A. Delvig, V.F. Odoevsky, w komunikacji z kim się utworzył
jego zasady twórcze, poglądy estetyczne.Młody kompozytor niestrudzenie doskonalił swoje umiejętności, studiował literaturę operową i symfoniczną, dużo pracował z domową orkiestrą jako dyrygent (w Nowospasskoje).

W latach 1830-34 G. odwiedził Włochy, Austrię i Niemcy. We Włoszech G. poznał G. Berlioza, F. Mendelssohna, V. Belliniego, G. Donizettiego, lubił włoską operę romantyczną iw praktyce studiował sztukę bel canto (piękny śpiew). Wkrótce jednak podziw dla piękna włoskiego melosu ustąpił miejsca innym aspiracjom: „...Szczerze nie mogłem być Włochem. Tęsknota za ojczyzną doprowadziła mnie stopniowo do pomysłu pisania po rosyjsku. Zimą 1833-34 w Berlinie Glinka poważnie zajmował się harmonią i kontrapunktem pod kierunkiem 3. Dena, przy pomocy którego usystematyzował swoją wiedzę teoretyczną, udoskonalił technikę pisania polifonicznego. W 1834 napisał Symfonię na dwa tematy rosyjskie, torując drogę. Wiosną tego samego roku Glinka wrócił do ojczyzny i zaczął komponować planowaną operę.

Studia Glinki w Berlinie przerwała wiadomość o śmierci ojca. Glinka postanowiła natychmiast wyjechać do Rosji. Wyjazd zagraniczny zakończył się niespodziewanie, ale w zasadzie udało mu się zrealizować swoje plany. W każdym razie charakter jego dążeń twórczych był już przesądzony. Potwierdzenie tego znajdujemy w szczególności w pośpiechu, z jakim Glinka po powrocie do ojczyzny zaczyna komponować operę, nie czekając nawet na ostateczny wybór fabuły – tak wyraźnie ukazuje charakter muzyki przyszłego dzieła do niego: nie miałem go, ale „Marina Grove” kręciło mi się w głowie.

Ta opera na krótko przykuła uwagę Glinki. Po przybyciu do Petersburga stał się częstym gościem u Żukowskiego, u którego co tydzień spotykało się wybrane towarzystwo; zajmuje się głównie literaturą i muzyką. Puszkin, Wiazemski, Gogol i Pletnev byli stałymi gośćmi tych wieczorów. Scena w lesie była głęboko wyryta w mojej wyobraźni; Znalazłem w nim dużo oryginalności, charakterystycznej dla Rosjan. Entuzjazm Glinki był tak wielki, że „jak za pomocą magicznego działania… nagle powstał plan całej opery…”. Glinka pisze, że jego wyobraźnia „ostrzegła” librecistę; „...wiele tematów, a nawet szczegółów rozwoju - to wszystko błysnęło mi od razu w głowie.”

Ale nie tylko problemy twórcze dotyczą Glinki w tym czasie. Myśli o małżeństwie. Wybranką Michaiła Iwanowicza była Marya Pietrowna Iwanowa, ładna dziewczyna, jego daleka krewna. „Oprócz dobrego i czystego serca” – pisze Glinka do matki zaraz po ślubie – „udało mi się zauważyć w niej cechy, które zawsze chciałem znaleźć w mojej żonie: porządek i oszczędność… pomimo jej młodości i żywiołowość charakteru, jest bardzo rozsądna i niezwykle umiarkowana w pragnieniach. Ale przyszła żona nic nie wiedziała o muzyce. Jednak uczucie Glinki do Marii Pietrownej było tak silne i szczere, że okoliczności, które później doprowadziły do ​​niezgodności ich losów w tamtym czasie, mogą nie wydawać się tak istotne.

Młodzi ludzie wzięli ślub pod koniec kwietnia 1835 roku. Wkrótce potem Glinka z żoną pojechali do Nowospasskoje. Szczęście w życiu osobistym pobudzało jego twórczą działalność, z jeszcze większym zapałem zabierał się do opery. Opera rozwijała się szybko, ale wystawienie jej w petersburskim Teatrze Bolszoj okazało się trudnym zadaniem. Dyrektor Teatrów Cesarskich A.M. Gedeonow uparcie uniemożliwiał przyjęcie nowej opery do inscenizacji. Podobno, próbując uchronić się przed wszelkimi niespodziankami, poddał to osądowi kapelmistrza Kavosa, który, jak już wspomniano, był autorem opery o tej samej fabule. Kavos dał jednak twórczości Glinki najbardziej pochlebną recenzję i wycofał z repertuaru własną operę. Iwan Susanin został więc przyjęty do produkcji, ale Glinka musiała nie żądać wynagrodzenia za operę.

Otwiera dojrzały okres twórczości Glinki. W pracy nad tą operą oparł się na podstawowych zasadach realizmu i ludu, utrwalonych w literaturze rosyjskiej lat 30. XX wieku. 19 wiek Fabułę opery zaproponował Żukowski, jednak interpretując wątek historyczny, kompozytor kierował się własną zasadą ucieleśnienia ludowej tragedii. Idea nieugiętej odwagi i patriotyzmu Rosjan znalazła uogólniony wyraz w obrazie Susanin, który Glinka rozwinął pod wpływem „Dumy” dekabrysty poety Rylejewa. Autor libretta, nadworny poeta G. F. Rosen, nadał tekstowi tendencyjny, monarchiczny koloryt. Szczególną uwagę poświęcił nowej operze Mikołaj I, który zastąpił jej pierwotny tytuł „Iwan Susanin” tytułem „Życie dla cara”.

Premiera Iwana Susanina odbyła się 27 listopada 1836 roku. Sukces był ogromny, Glinka napisał nazajutrz do mamy: „Wczoraj wieczorem moje pragnienia w końcu się spełniły, a moja długa praca została ukoronowana najwspanialszym sukcesem. Publiczność przyjęła moją operę z niezwykłym entuzjazmem, aktorzy z zapałem stracili panowanie nad sobą... suweren-cesarz... podziękował mi i długo ze mną rozmawiał..."

Ostrość w odbiorze nowości muzyki Glinki znakomicie wyrażają „Listy o Rosji” Henri Merimee: Życie za cara pana Glinki wyróżnia się niezwykłą oryginalnością… To takie prawdziwe podsumowanie wszystkiego, co przecierpiała Rosja i wylany w piosence; w tej muzyce słychać taki pełny wyraz rosyjskiej nienawiści i miłości, żalu i radości, zupełnej ciemności i jaśniejącego świtu... To więcej niż opera, to epopeja narodowa, to liryczny dramat podniesiony do rangi szlachecka wysokość swego pierwotnego przeznaczenia, gdy nie była to frywolna zabawa, ale ceremonia patriotyczna i religijna.

Odoevsky pisał: „Wraz z pierwszą operą Glinki czymś, czego od dawna poszukiwano i nie znaleziono w Europie, jest nowym elementem w sztuce i rozpoczyna się nowy okres w jej historii: okres muzyki rosyjskiej”. W "Iwanie Susanin" Glinka stworzyła ludową tragedię heroiczną, głęboko narodową pod względem środków wyrazu. Zasadniczo różniła się od popularnego wówczas gatunku opery o tematyce historycznej (J. Rossini, J. Meyerbeer, F. Ober, F. Halevi). Powołując się na rosyjską pieśń ludową, kompozytor oddaje wątek historyczny w obszernej kompozycji operowej magazynu oratoryjnego, podkreślając wizerunek potężnej, niezniszczalnej siły ludowej. Glinka jako pierwsza „podniosła melodię ludową do tragedii” (Odoevsky).

Wyrazem realizmu był nowatorski wizerunek Susanin. W tym obrazie ucieleśnione zostały najlepsze cechy rosyjskiego charakteru narodowego, a jednocześnie kompozytorowi udało się nadać mu konkretne, witalne rysy. Partia wokalna Susanin ucieleśnia nowy typ ariozno-śpiew recytatyw. Po raz pierwszy w operze ustanowiono zasadę syntezy zasad wokalnych i symfonicznych, charakterystyczną dla rosyjskiej szkoły operowej. Jedność rozwoju symfonicznego wyraża się z jednej strony w realizacji dwóch tematów ludowych, z drugiej zaś w ostrym, sprzecznym zestawieniu figuratywnych grup tematycznych: rosyjskiej i polskiej. Płynne, szerokie motywy Rosjan, Susanin, Wania, Sobinin, Antonida skontrastowane są z ostrymi, dynamicznymi motywami „rycerzy polskich”, opartymi na rytmach polskiego tańca. Narastanie tego konfliktu jest najważniejszą cechą dramaturgii Iwana Susanina jako opery gatunku tragicznego.

Pomysł nowej opery opartej na fabule wiersza powstał z kompozytora za życia Puszkina. Glinka wspomina w „Notatkach”: „… Miałam nadzieję, że sporządzę plan pod kierunkiem Puszkina, jego przedwczesna śmierć uniemożliwiła realizację mojego zamiaru”.

Prawykonanie „Rusłana i Ludmiły” odbyło się 27 listopada 1842 roku, dokładnie – do dziś – sześć lat po premierze „Iwana Susanina”. Przy bezkompromisowym wsparciu Glinki, podobnie jak sześć lat temu, przemówił Odoevsky, wyrażając swój bezwarunkowy podziw dla geniuszu kompozytora w kilku następujących, ale jasnych, poetyckich wersach: „... luksusowy kwiat wyrósł na rosyjskiej muzycznej ziemi - to twoja radość, twoja chwała. Niech robaki spróbują wczołgać się na jego łodygę i ją poplamić - robaki spadną na ziemię, ale kwiat pozostanie. Zadbaj o niego: jest delikatnym kwiatkiem i kwitnie tylko raz na stulecie.

Sukces opery z publicznością wzrastał z każdym przedstawieniem. Została wysoko oceniona w artykułach O. A. Senkovsky'ego, F. A. Koniego. Jej muzykę podziwiali F. Liszt i G. Berlioz. Ale w kręgach dworskich „wyuczona” muzyka Glinki została ostro potępiona. Od 1846 roku opera opuściła petersburską scenę i po kilku przedstawieniach w Moskwie (1846-47) na długo przerwała swoje sceniczne życie.

Opera „Rusłan i Ludmiła” prezentuje inny rodzaj dramaturgii muzycznej. Przesycona optymizmem Puszkina opera jest epicka, majestatyczna, monumentalna, epicka. Kompozytor podaje swoją interpretację baśniowej fabuły, jakby powiększając obrazy Puszkina, nadając im wielkość, znaczenie i siłę. Epicka narracja i filozoficzna głębia w interpretacji fabuły odróżniają epicką operę Glinki od bardziej tradycyjnych „magicznych” romantycznych oper innych autorów. „Rusłan i Ludmiła” to opowieść operowa, która dała początek bohaterskim wizerunkom A.P. Borodina, N.A. Rimskiego-Korsakowa, M.P. Musorgskiego, A.K. Glazunowa. Zgodnie z tą ideą dominuje tu nie tyle metoda rozwijania konfliktu, jak u Iwana Susanina, ale metoda kontrastowych porównań, zasada naprzemiennych obrazów. Technika kadrowania, "wygaszaczy ekranu i zakończeń" stanie się później typową konstruktywną zasadą rosyjskich oper baśniowych. Główna idea ludowej epopei heroicznej – zwycięstwo dobra nad siłami zła – koncentruje się w uwerturze, będącej pierwowzorem przyszłych epickich „heroicznych” symfonii rosyjskich, a także w arii Rusłana (II akt). , tematycznie zbliżony do uwertury.

Równolegle z operą Glinka tworzy szereg dzieł. o wysokich umiejętnościach: romanse do słów Puszkina („Gdzie jest nasza róża”, „Ptasie mleczko”), elegia „Wątpliwość”, cykl wokalny , pierwsza wersja, muzyka do tragedii N. V. Kukolnika „Księcia Kholmskiego”.

Działalność Glinki jako wokalistki, performerki i pedagoga nabiera w tym czasie dużego znaczenia. Posiadając doskonałą sztukę wokalną, swoje doświadczenie artystyczne przekazuje utalentowanym rosyjskim śpiewakom S.S. Gulak-Artemowski, później - D. M. Leonova, L. I. Belenicyna-Karmalina i inni, potwierdza metodologiczne podstawy rosyjskiej szkoły śpiewu w swoich studiach i ćwiczeniach. Z rad Glinki skorzystali czołowi artyści rosyjskiej opery - O. A. Petrov i A. Ya Petrova-Vorobyova (pierwsi wykonawcy ról Susanin i Wania).

Życie kompozytora stawało się coraz trudniejsze. Dużym ciężarem okazała się „królewska łaska” Mikołaja I, który wyznaczył Glinkę na zachętę kapelmistrza Chóru Dworskiego. Służba postawiła kompozytora w zależnej pozycji urzędnika sądowego. Filistyńskie plotki „w świetle” spowodowały postępowanie rozwodowe. Gorzkie rozczarowanie przyniosło małżeństwo posłance Iwanowej - słabo wykształconej, ograniczonej kobiecie, dalekiej od twórczych zainteresowań męża. Glinka zrywa dawne znajomości, szuka schronienia w artystycznym świecie. Jednak zbliżenie z popularnym pisarzem N.V. Kukolnikiem i jego towarzystwem nie satysfakcjonowało wewnętrznie kompozytora, coraz bardziej uświadamiał sobie swoją samotność w atmosferze zazdrości, plotek i drobnych nieszczęść.

Opera „Rusłan i Ludmiła” w porównaniu z „Iwanem Susaninem” wywołała ostrzejszą krytykę. Najbardziej brutalnym przeciwnikiem Glinki był F. Bulgarin, który był wówczas jeszcze bardzo wpływowym dziennikarzem. Kompozytorowi ciężko. W połowie 1844 r. podjął kolejną długą podróż zagraniczną - tym razem do Francji i Hiszpanii. Wkrótce żywe i różnorodne wrażenia przywracają Glinki wysoką witalność.

Ta podróż potwierdziła europejską sławę rosyjskiego mistrza. Berlioz stał się wielkim wielbicielem jego talentu, wykonując swoje utwory na swoim koncercie wiosną 1845 roku. Koncert autora w Paryżu zakończył się sukcesem.

Życie Glinki w Hiszpanii (ponad 2 lata) to jasna karta w twórczej biografii artystki. Studiował kulturę, zwyczaje, język Hiszpanów; nagrywali melodie ludowych śpiewaków i gitarzystów, oglądali uroczystości. Efektem tych wrażeń były 2 uwertury symfoniczne: (1845) i „Wspomnienia Kastylii” (1848, wydanie II – „Wspomnienia letniej nocy w Madrycie”, 1851).

Ostatnią dekadę życia Glinka spędził w Rosji (Nowospasskoe, Smoleńsk, Petersburg) i za granicą (Paryż, Berlin). Przez długi czas mieszkał w Warszawie, gdzie latem 1848 powstało genialne „ruskie scherzo”.

Rozkwit realistycznych zasad „szkoły naturalnej”, potężny napływ młodych sił do literatury rosyjskiej, proces demokratyzacji sztuki rosyjskiej, który nasilił się w przededniu reformy chłopskiej – oto zjawiska, które otaczały kompozytora i wpłynął na jego pomysły. Na początku lat 50-tych. wymyślił symfonię programową „Taras Bulba” (na podstawie fabuły opowiadania Gogola), w 1855 r. - operę z życia ludowego „Dwoje żony” (na podstawie dramatu A. A. Shakhovsky'ego o tym samym tytule). Te produkty pozostała niespełniona, ale plany twórcze Glinki utorowały drogę na przyszłość. Pomysł stworzenia symfonii ludowo-heroicznej o tematyce ukraińskiej był bliski zasadom programowania gatunkowego, które zostały później rozwinięte w twórczości kompozytorów Potężnej garści.

W latach 50. Wokół Glinki tworzy się grupa podobnie myślących ludzi. Wśród nich jest młody, przyszły przywódca Potężnej Garści. Glinka ze szczególnym ciepłem traktował swoje pierwsze twórcze eksperymenty. W jego otoczeniu znajdują się krytycy muzyczni A. N. Serov i V. V. Stasov. Glinka stale spotyka się z A. S. Dargomyżskim, który w tym czasie pracował nad operą Rusałka. Duże znaczenie miały rozmowy z Sierowem dotyczące problemów estetyki muzycznej. W 1852 Glinka podyktował Sierowowi Notatki o instrumentacji; w latach 1854-55 pisał „Notatki” – najcenniejszy dokument w dziejach kultury muzycznej.

Wiosną 1856 roku kompozytor odbył ostatnią podróż zagraniczną - do Berlina. Zafascynowany starożytną polifonią, dogłębnie pracował nad dziedzictwem Palestriny, G. F. Haendel, J. S. Bach. Jednocześnie w tych badaniach dążył do szczególnego celu stworzenia autorskiego systemu kontrapunktu rosyjskiego. Pomysł „połączenia zachodniej fugi z warunkami naszej muzyki więzami legalnego małżeństwa” skłonił Glinkę do wnikliwego przestudiowania starożytnych rosyjskich melodii pieśni Znamenny, w której dostrzegł podstawy rosyjskiej polifonii. Kompozytor nie był przeznaczony do realizacji tych planów. Ale później zostali odebrani przez S.I. Taneev, S. W. Rachmaninow i inni rosyjscy mistrzowie.

Glinka zmarła 15 lutego 1857 w Berlinie. Jego prochy wywieziono do Petersburga i pochowano na cmentarzu Ławry Aleksandra Newskiego.

Twórczość Glinki jest dowodem potężnego rozkwitu rosyjskiej kultury narodowej, wywołanego wydarzeniami Wojny Ojczyźnianej 1812 roku i ruchem dekabrystów. Glinka zrealizowała w muzyce najważniejsze zadanie postawione przez czas: stworzenie sztuki realistycznej, odzwierciedlającej ideały, aspiracje i myśli ludzi. W historii muzyki rosyjskiej Glinka, podobnie jak Puszkin w literaturze, działał jako inicjator nowego okresu historycznego: w jego błyskotliwych kreacjach określono narodowe i światowe znaczenie rosyjskiej sztuki muzycznej. W tym sensie jest pierwszym klasykiem muzyki rosyjskiej. Jego twórczość związana jest z historyczną przeszłością: wchłonęła tradycje dawnej rosyjskiej sztuki chóralnej, na nowo wdrożyła najważniejsze osiągnięcia rosyjskiej szkoły kompozytorskiej XVIII i początku XIX wieku, wyrosła na rodzimej ziemi rosyjskiego pieśni ludowej .

Innowacja Glinki polega przede wszystkim na głębokim zrozumieniu ludzi: „Ludzie tworzą muzykę, a my artyści tylko ją aranżujemy” – słowa kompozytora, nagrane przez Sierow, stały się główną ideą swoją pracę. Glinka odważnie poszerzyła ograniczone rozumienie ludu i wyszła poza czysto codzienny obraz życia ludowego. Narodowość Glinki jest odzwierciedleniem charakteru, światopoglądu, „sposobu myślenia i odczuwania ludzi” (Puszkin). W przeciwieństwie do swoich starszych rówieśników (przede wszystkim - A. N. Verstovsky, ), postrzega muzykę ludową w całości, zwracając uwagę nie tylko na miejski romans, ale także na starą pieśń chłopską.

MI GLINKA. (1804 - 1857)

Michaił Iwanowicz Glinka to genialny rosyjski kompozytor. Podobnie jak w poezji Puszkin był twórcą rosyjskiej muzyki klasycznej – opery i symfonii.

Początki muzyki Glinki prowadzą do rosyjskiej sztuki ludowej. Jego najlepsze prace są przepojone miłością do Ojczyzny, jej mieszkańców, do rosyjskiej natury.

Główne prace: opera ludowo-heroiczna „Iwan Susanin”, bajeczna epicka opera „Rusłan i Ludmiła”, utwory na głos i fortepian: romanse, pieśni, arie utwory symfoniczne: uwertury „Jota z Aragonii”, „Noc w Madrycie”, fantazja symfoniczna „Kamarinskaja”, Utwory fortepianowe „Waltz-Fantasy”.

4. OPERA „IWAN SUSANIN”

Opera „Iwan Susanin” to heroiczny ludowy dramat muzyczny. Fabuła opery była legendą o bohaterskim czynie chłopa z Kostromy Iwana Susanina w 1612 roku, podczas okupacji Rosji przez polskich najeźdźców.

Postacie: Susanin, jego córka Antonida, adoptowany syn Wania, Sobinin. Głównym aktorem są ludzie.

Opera ma 4 akty i epilog.

Pierwsza akcja- charakterystyka narodu rosyjskiego i głównych bohaterów. Rozpoczyna się obszernym wstępem chóralnym, w którym występują dwa chóry – męski i żeński.

Rondo Cavatina i Antonidy ujawniają cechy rosyjskiej dziewczyny - czułość, szczerość i prostotę.

Trio „Don't Tom, kochanie” przekazuje smutne przeżycia bohaterów, oparte jest na ekspresyjnych intonacjach miejskich codziennych piosenek.

Druga akcja - charakterystyka muzyczna Polaków. Gra muzyka taneczna. Suitę symfoniczną tworzą cztery tańce: błyskotliwy polonez, krakowiak, walc i mazur.

Trzecia akcja. Piosenka Wani „Jak zabito matkę” służy jako muzyczna charakterystyka osieroconego chłopca, zbliżona do rosyjskich pieśni ludowych.

Scena Susanin z Polakami to wspaniały przykład zespołu dramatycznego. Muzyczną charakterystykę Polaków wyznaczają rytmy poloneza i mazurka. Muzyczna mowa Susanin jest majestatyczna i pełna godności.

Chór weselny w swojej melodycznej strukturze jest zbliżony do rosyjskich pieśni pochwalnych weselnych.

Piosenka-romans Antonidy „Moje koleżanki nie smucą się nad tym” odsłania bogactwo świata duchowego dziewczyny, tu słychać intonacje ludowych lamentacji.

Czwarta akcja. Recytatyw i aria Susanin to jeden z najbardziej napiętych dramatycznych epizodów opery. Tutaj obraz bohatera i patrioty ujawnia się w pełni. Muzyka jest surowa, powściągliwa i ekspresyjna.

Epilog. Lud świętuje zwycięstwo nad wrogiem. W finałowym refrenie „Chwała” muzyka jest majestatyczna i uroczysta. To nadaje mu cechy hymnu. Lud wychwala swoją ojczyznę i upadłych bohaterów.

Opera „Iwan Susanin” to dzieło realistyczne, prawdziwie i szczerze opowiadające o wydarzeniach historycznych. Nowy typ ludowego dramatu muzycznego stworzony przez Glinkę wywarł ogromny wpływ na późniejsze twórczość kompozytorów rosyjskich (Służąca z Pskowa Rimskiego-Korsakowa, Borys Godunow Musorgskiego).

PRACA DLA ORKIESTRY

W twórczości Glinki ważne miejsce zajmują utwory na orkiestrę symfoniczną. Wszystkie jego utwory są dostępne dla szerokich rzesz słuchaczy, wysoce artystyczne i doskonałe w formie.

Fantazja symfoniczna „Kamarinskaya” (1848) to wariacja na temat dwóch rosyjskich motywów ludowych. Tematy są kontrastowe. Pierwsza z nich to szeroka i płynna pieśń weselna „Ze względu na góry, góry wysokie”. Drugim tematem jest brawurowy taniec rosyjski „Kamarinskaya”.

„Fantazja walca”- jedno z najbardziej poetyckich utworów lirycznych Glinki.

Opiera się na szczerym temacie, porywczym i dążącym. Temat główny powtarza się wielokrotnie, tworząc formę ronda. Kontrastują z nim odcinki o różnej treści. Przewaga grupy smyczkowej nadaje całemu utworowi symfonicznemu lekkości, lotu, przejrzystości.

ROMANTYKI I PIEŚNI

Glinka przez całe życie pisał romanse. Wszystko w nich urzeka: szczerość i prostota, powściągliwość w wyrażaniu uczuć, klasyczna harmonia i rygor formy, piękno melodii i klarowna harmonia.

Wśród romansów Glinki można znaleźć różnorodne gatunki: romans codzienny „Biedny śpiewak”, dramatyczną balladę „Nocny przegląd”, piosenki pijackie i „szosowe”, pieśni-tańce w rytmie walca, mazura, poloneza , Marsz.

Glinka komponowała romanse na podstawie wierszy współczesnych poetów - Żukowskiego, Delviga, Puszkina.

Popularne są romanse z cyklu „Pożegnanie z Petersburgiem” – „Skowronek” i „Pieśń towarzysząca” (teksty N. Kukolnika).

Romans do słów Puszkina „Pamiętam cudowny moment” to perła rosyjskich tekstów wokalnych. Należy do dojrzałego okresu twórczości, dlatego umiejętność jest w niej tak doskonała.

W swoich romansach Glinka podsumował wszystko, co najlepsze, co stworzyli jego poprzednicy i współcześni.

Za swoją twórczą działalność pisał nie tyle, jak Puszkin w dziedzinie literatury, Michaił Glinka jasno zdefiniował „rosyjską melodię”, a następnie stworzył tę samą rosyjską muzykę, co własność całej kultury światowej. On także „urodził” wszystkich genialnych zwolenników, którzy uczynili Rosję wielkim państwem muzycznym na wieki i we wszystkich epokach.

Rosyjski język muzyczny dzięki Glinki nabrał autentyczności. W końcu to z jego pracy „dojrzewały” takie gwiazdy, jak Musorgski i Czajkowski, Rachmaninow i Prokofiew, Sviridov i Gavrilin, Borodin i Balakirev. Dobrą wiadomością jest to, że do dziś tradycje Glinki wciąż mają wpływ na to, jak i co grać, jak i czego uczyć młodych muzyków w rosyjskich szkołach i szkołach.

Takie opery Michaiła Glinki jak „Życie dla cara” i „Rusłan i Ludmiła” pozwoliły „narodzić się” dwóm kierunkom rosyjskiej opery – muzycznemu dramatowi ludowemu i operze epickiej lub baśniowej. Podstawą rosyjskiej symfonii były takie utwory jak „Kamarinskaya”, „Uwertury hiszpańskie”. I oczywiście nie zapominaj, że kompozycja „Piosenka patriotyczna” Michaiła Iwanowicza stała się podstawą hymnu narodowego Federacji Rosyjskiej. Jednak później Federacja Rosyjska zwróciła hymn ZSRR, korygując tekst, uwzględniając nową rzeczywistość.

Współczesne pokolenie młodych ludzi nie powinno zapominać tak znaczącego nazwiska dla kultury światowej, jak Michaił Iwanowicz Glinka. Na cześć tego kompozytora nazwano wiele ulic naszego kraju, nazwano muzea i konserwatoria, teatry i szkoły muzyczne. A w 1973 roku astronom Ludmiła Czernych, po odkryciu małej planety, nadała jej imię na cześć Michaiła Iwanowicza - 2205 Glinka. Na planecie Merkury na cześć rosyjskiego kompozytora nazwano krater.

22. Charakterystyka porównawcza klasycyzmu i romantyzmu.

Porównaj parametr	Klasycyzm	Romantyzm
Kropka	XVIII wiek	19 wiek
Dominująca forma sztuki	Architektura, literatura (teatr)	Muzyka, literatura
Stosunek racjonalności do emocji.	Racjonalny	Emocjonalne (umysł się myli, uczucie nigdy.)
Formularze	Ścisła proporcjonalna	Tykanie, za darmo, nie ma ścisłego schematu.
gatunek muzyczny	Kierunek: opery, sonaty, koncerty, symfonie.	Miniatury, etiudy, improwizacje, momenty muzyczne.
zawartość	Uogólnione	Subiektywne - osobiste
Oprogramowanie m.in. Nazwy.	Nietypowe	Część spełnia
tematyzm	Instrumentalny	wokal
Kolor narodowy	Nie jest jasno ujawniony	Podnoszenie emocji Świadomość, charakterystycznie wykształcona. Twoja kultura.

23. Cechy interpretacji Sonaty - cyklu symfonicznego kompozytorom zagranicznym XVIII-XIX wieku.

Semantyka tonów.

W baroku nie każdy ma znaczenie kluczy, ale są te kultowe.

Bach: h -moll - śmierć D - dur-joy = zmierzona masa h-moll

Czajkowski-moll - ton skały.

Fis-moll, D-Dur?h-moll to zwiastun śmierci.

Muzyka klasyczna: d-moll-pothetical, Beethoven.pr.Chopin, V Symfonia

F moll - Appasionata;

d moll - mozart requiem - tragiczny.

F dur – pastoralny

Romantyzm e moll elegia Chopina, Glinka nie kuszą.

Des dur ton idealny miłość, marzenia

E Dur miłość jest ziemska, prawdziwa.

C Dur-biały, niewinność.

M. Glinka należy do innowatorów, odkrywców nowych muzycznych dróg rozwoju, jest twórcą jakościowo nowych gatunków w rosyjskiej operze:

- opera heroiczno-historyczna według rodzaju ludowego dramatu muzycznego („Iwan Susanin” lub „Życie dla cara”);

Opera epicka („Rusłan i Ludmiła”).

Te dwie opery Glinki powstały z różnicą 6 lat. W 1834 rozpoczął pracę nad operą Iwan Susanin (Życie dla cara), pomyślaną pierwotnie jako oratorium. Zakończenie pracy nad dziełem (1936) - rok urodzenia pierwsza rosyjska opera klasyczna na wątku historycznym, którego źródłem była myśl K. Ryleeva.

Specyfika dramaturgii „Iwana Susanina” polega na połączeniu kilku gatunków operowych:

• opera heroiczno-historyczna(wątek);
• cechy ludowego dramatu muzycznego. Cechy (nie pełne ucieleśnienie) - bo w ludowym dramacie muzycznym wizerunek ludzi musi być w fazie rozwoju (w operze jest aktywnym uczestnikiem akcji, ale jest statyczny);
• cechy epickiej opery(powolność rozwoju działki, zwłaszcza na początku);
• cechy dramatu(aktywacja akcji od pojawienia się Polaków);
• cechy dramatu liryczno-psychologicznego kojarzy się głównie z wizerunkiem bohatera.

Sceny chóralne tej opery Glinki nawiązują do oratoriów Haendla, idei obowiązku i poświęcenia - do Glucka, żywotności i blasku postaci - do Mozarta.

Urodzona dokładnie 6 lat później opera Glinki Rusłan i Ludmiła (1842) została przyjęta negatywnie, w przeciwieństwie do entuzjastycznie przyjętego Iwana Susanina. W. Stasow jest chyba jedynym z ówczesnych krytyków, który zrozumiał jego prawdziwe znaczenie. Przekonywał, że „Rusłan i Ludmiła” nie jest nieudaną operą, ale dziełem napisanym według zupełnie nowych praw dramatycznych, nieznanych dotąd scenie operowej.

Jeśli „Ivan Susanin”, kontynuując linia tradycji europejskiej skłania się bardziej w kierunku opery dramatycznej z cechami ludowego dramatu muzycznego i opery liryczno-psychologicznej, Rusłan i Ludmiła nowy rodzaj dramatu zwany epickim. Cechy, postrzegane przez współczesnych jako wady, okazały się najważniejszymi aspektami nowego gatunku operowego, wywodzącego się ze sztuki eposu.

Niektóre z jego charakterystycznych cech:

• szczególny, szeroki i niespieszny charakter rozwoju;
• brak bezpośrednich starć konfliktowych między wrogimi siłami;
• malowniczość i barwność (tendencja romantyczna).

Opera „Rusłan i Ludmiła” często nazywana jest „podręcznikiem form muzycznych”.

W operze „Rusłan i Ludmiła” Glinka wykorzystała tradycyjną baśniową fabułę z wyczynami, fantazją, magicznymi przekształceniami, aby pokazać różne postacie, złożone relacje między ludźmi, tworząc całą galerię typów ludzkich. Wśród nich są rycerski i odważny Rusłan, łagodna Ludmiła, natchniony Bayan, żarliwy Ratmir, wierny Gorislava, tchórzliwy Farlaf, miły Finn, zdradziecki Naina, okrutny Czernomor.

Całość kompozycji opery podlega ścisłej zasadzie symetrii. Charakterystyczne dla Glinki techniki repryzowe i pełnia formy determinują poszczególne elementy opery i całą jej kompozycję jako całość. Prolog i epilog stanowią ramy pracy. To w pełni odpowiada epickiemu magazynowi opery. Harmonię formy operowej tworzy kadrowanie. Materiał tematyczny uwertury powtarza się ponownie w finale V aktu, w uroczystym końcowym chórze w tej samej tonacji D-dur. Ekstremalne akty malują majestatyczne obrazy Rusi Kijowskiej. Pomiędzy nimi rozgrywają się kontrastujące ze sobą sceny magicznych przygód bohatera w królestwie Nainy i Czernomoru, powstaje trzecia część. Ta zasada stanie się typowa dla baśni i epickich oper rosyjskich tekstów. Jednocześnie operowy, symfoniczny, konfliktowy, intensywny i dramatyczny rozwój zostaje zastąpiony zasadą kontrastu.

Nowy gatunek baśniowo-epickiej opery wyznacza cechy dramaturgii muzycznej Rusłana i Ludmiły. Opierając się na klasycznej tradycji liczb zamkniętych, zakończonych, Glinka tworzy swój własny typ epickiej narracyjnej dramaturgii operowej. Niespieszny przebieg narracji z szerokimi łukami tematycznymi na długich dystansach, powolność akcji scenicznej i bogactwo tematów utrudniały odbiór dzieła.

Krytyk muzyczny Stasow, mający wyjątkową rozpiętość poglądów artystycznych, zdołał dostrzec w muzyce Glinki cały nurt sztuki rosyjskiej - zainteresowanie eposami ludowymi, poezją ludową. Epicki styl opery Glinki dał początek systemowi obrazów i technik dramatycznych, które zachowały swoje znaczenie w tekstach rosyjskich późniejszych czasów.

Wartość pracy Glinki. Opery Glinki zdeterminowały rozwój gatunku operowego w Rosji. W zasadach dramaturgii muzycznej, w budowie figuratywnej i w metodach rozwijania tematów ludowo-narodowych opery Glinki stanowiły podstawę twórczości rosyjskich kompozytorów klasycznych.

Nawet pierwsza opera Glinki, Iwan Susanin, była cennym wkładem do światowej kultury. Musorgski podążał tą ścieżką w operach Borys Godunow i Chowanszczina, Rimski-Korsakow w operach o tematyce rosyjskiej Panna Pskowa, Narzeczona cara, Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i Borodin w operze Książę Igor. Opera rosyjska przeszła długą drogę rozwoju, ale pozostała niezmieniona: głębokie zrozumienie tematu historycznego z punktu widzenia nowoczesności, wiodąca rola ludu, poprzez realizację myśli przewodniej i głównego konfliktu, wyrażonego środkami rozwoju symfonicznego; realistyczne ucieleśnienie głównych bohaterów i twórcze wykorzystanie ludowo-narodowego pochodzenia. Zasady pisania zespołowego, wrodzona kompozytorowi plastyczność i wyrazistość niezależnych linii melodycznych były kontynuowane w operach Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego i Borodina.

Nowatorska „scena baletowa z chórem” w genialnej suicie tańców polskich w II akcie nie jest wstawką, ozdobną liczbą, jaka była obserwowana w twórczości kompozytorów przed Glinką. Będąc jednym z ważnych elementów akcji dramatycznej, wyznacza drogę symfonizacji baletu rosyjskiego, którą następnie kontynuował Czajkowski.

Po „Rusłanie i Ludmile” Glinka rozpoczyna pracę nad niedokończonym dramatem operowym „Dwóch żon” (ostatnia dekada) według A. Szachowskiego.

3. Opera „Iwan Susanin”.

Iwan Susanin” otwiera dojrzały okres twórczości Glinki. Fabuła opery została zaproponowana przez Żukowskiego, oparta jest na fakcie historycznym - bohaterskim czynie chłopa Iwana Osipowicza Susanina w 1612 roku, kiedy Rosja została zajęta przez najeźdźców. Moskwa została już wyzwolona. Ale jeden z pozostałych polskich oddziałów wkroczył do wsi Domnino. Chłop Iwan Susanin, zgadzając się być przewodnikiem, poprowadził ich do gęstego lasu, tym samym niszcząc ich i sam umierając. Glinkę zainspirowała idea patriotyzmu narodu rosyjskiego.

W operze przewija się idea miłości do ojczyzny. Konsekwentny rozwój konfliktu znajduje pełne odzwierciedlenie w kompozycji muzycznej.

Opera rozpoczyna się uwerturą. Całość uwertury zbudowana jest na motywach występujących w operze i uosabia główną ideę opery w uogólnionej formie. Jest napisany w formie allegro sonatowego ze wstępem. Główna część (g-moll) to niepokojący, żywiołowy temat ludowego chóru z finału III aktu, w którym lud zostaje ukazany w patriotycznym zastrzyku. W rozwinięciu uwertury temat ten nabiera dramatycznego czasu]. Tematem pobocznym jest temat Wani „Jak zabito matkę.” Już w ekspozycji pojawia się kontrast – partia łącząca w potrójnym takcie z intonacją mazurka reprezentuje Polaków. Ten sam temat słychać w operze w scenie przybycia Polaków do chaty Susanin. W ten sposób „łuk” zostaje rzucony do jednego z punktów kulminacyjnych opery. W kodzie zestawienie jest jeszcze jaśniejsze – niepokojące motywy głównej części zamieniają się w zamrożone akordy, które zabrzmią w odpowiedziach Susanin do Polaków w lesie. Kolejne frazy mazurkowe brzmią jak groźba dla Polaków. Te frazy rosną, ale trzyczęściowe są zastępowane przez dwuczęściowe, co skutkuje dzwonkami. Zwycięsko brzmi temat głównej części w G-dur. W ten sposób cały przebieg opery ukazany jest w uwerturze.

Opera ma cztery akty i epilog. W pierwszym akcie podana jest charakterystyka narodu rosyjskiego i głównych bohaterów opery. To Ivan Susanin, jego córka Antonida, adoptowany syn Wania, narzeczony Antonidy - wojownik Sobinin, ludzie. Akt pierwszy otwiera monumentalna scena chóralna-introdukcja. We wstępie kilkakrotnie występują na przemian dwa chóry – męski i żeński. Tematem chóru męskiego są pieśni chłopskie i żołnierskie o charakterze heroiczno-epickim („Wstajesz, słońce jest czerwone”). Po raz pierwszy w sztuce rosyjskiej muzyka o wyraźnym stylu ludowym niesie ze sobą wysoki heroiczny patos.

Melodia drugiego chóru – żeńskiego – brzmi na początku w orkiestrze, a nieco później pojawia się w partii wokalnej. Żywy, radosny, przypomina okrągłe taneczne pieśni chłopskich dziewcząt poświęcone wiosennemu przebudzeniu natury.

Kontrastują ze sobą główne obrazy melodyczne wstępu. We wstępie ukazano więc różne aspekty wyglądu ludzi: ich wolę i serdeczność, ich odważną niezłomność i miłującą percepcję; rodzima natura.

Po monumentalnym chóralnym wstępie Glinka daje muzyczny portret jednej z bohaterek – córki Susanin, Antonidy.

Aria Antonidy składa się z dwóch części: cavatiny i ronda. Powolna, zamyślona cavatina utrzymana jest w duchu rosyjskich piosenek lirycznych. Delikatną cavatinę zastępuje skoczne, pełne wdzięku rondo. Jego lekka, świeża muzyka jest również śpiewna.

Antonida odpowiada Susanin. To „ekspozycja” głównego obrazu opery. Recytatywy Susanin są typowe dla stylu Glinki. Są melodyjne, mają dużo płynnych ruchów w szerokich interwałach, śpiewają na osobne sylaby. W ten sposób kompozytor od razu ukazuje organiczną jedność Susanin i „ludu.

Jest też nowy bohater opery - Bogdan Sobinin. Główną cechą Sobinina jest „udana postać”. Ujawnia się ją za pomocą żarliwych i rozległych fraz pieśni o elastycznym, klarownym rytmie, podtrzymywanym w duchu dzielnych pieśni żołnierskich.

Finał aktu I utrzymany jest w ruchu marszowym i pełen jest entuzjazmu patriotycznego. Susanin, Antonida i Sobinin występują jako dyrygenci chóru i soliści

Akt II stanowi uderzający kontrast z pierwszym. Zamiast prostych chłopów na scenie - patelnie ucztujące na zamku króla polskiego. Cztery tańce: poloneza, krakowiaka, walca i mazura tworzą dużą suitę taneczną. Główny temat Krakowiaka, dzięki synkopowanym rytmowi, jest szczególnie elastyczny; walc jest elegancki na 6/8, obecność synkopy na drugim takcie sprawia, że ​​jest spokrewniony z mazurkiem, nadając mu polski posmak. Walc wyróżnia się szczególną subtelnością i przejrzystością orkiestracji. Zupełnie inny charakter mają polonez i końcowy mazur. Polonez brzmi dumnie, dostojnie i wojowniczo. Jego intonacje przypominają wołania fanfar. Beztroski, brawurowy mazur z zamaszystą melodią i dźwięcznymi akordami jest pełen wdzięku i blasku.

Intonacjami i rytmami tego tańca Glinka maluje portret polskich najeźdźców, za których zewnętrznym blaskiem kryje się chciwość, arogancja i lekkomyślna próżność.

Przed Glinką numery taneczne były wprowadzane do opery, ale zwykle tylko w formie wstawionego divertissement, ale nie miały bezpośredniego związku z akcją. Glinka po raz pierwszy nadała tańcowi ważne znaczenie dramatyczne. Stały się środkiem figuratywnej charakterystyki aktorów. Z „polskich” scen II aktu wywodzi się rosyjska klasyczna muzyka baletowa.

III akcję można podzielić na dwie połowy: pierwsza - przed przybyciem wrogów, druga - od momentu pojawienia się. W pierwszej połowie dominuje spokojny i pogodny nastrój. Tutaj ukazana jest postać Susanin - kochającego ojca w rodzinnym gronie.

Akcja rozpoczyna się pieśnią adoptowanego syna Susanin, Wani. Piosenka swoją prostotą i naturalną melodią jest bliska rosyjskim pieśniom ludowym. Pod koniec utworu pojawia się głos Susanin, który przechodzi na scenę, a potem w duet. W duecie dominują marszowe intonacje i rytmy; znajduje wyraz patriotycznego przypływu ojca i syna.

Dramatycznym zwieńczeniem całej opery jest scena z Polakami w IV akcie. Tu rozstrzyga się los bohatera opery.

Obraz zaczyna się od chóru Polaków wędrujących w ciemności nocy przez gęsty las pokryty śniegiem. Aby scharakteryzować Polaków, Glinka posługuje się rytmem mazurka. Tutaj pozbawiony jest brawury i wojowniczości, brzmi ponuro, oddając udręczony stan ducha Polaków, ich przeczucie rychłej śmierci. Niestabilne akordy (wzmocniona triada, zmniejszona septymowa) oraz głuchy tembr orkiestry potęgują poczucie przygnębienia i melancholii.

Główne cechy pojawienia się bohatera w decydującej godzinie życia ujawniają się w jego umierającej arii i następującym po niej monologu recytatywnym. Wstępny krótki recytatyw „Oni powąchają prawdę” oparty jest na typowej dla Susanin szerokiej, niespiesznej i pewnej intonacji struktury utworu. To jeden z najlepszych przykładów melodyjnego recytatywu Glinki (przykład nr 8). W samej arii („Przyjdziesz, świt mój…”) dominuje nastrój głębokiej żałobnej refleksji. Susanin zachowuje wrodzoną męskość, wzniosłość i hart ducha. Nie ma w tym melodramatu. Aria Susanin jest żywym przykładem nowatorskiego podejścia Glinki do pieśni ludowej. To tutaj, na bazie intonacji rosyjskiej pieśni ludowej, powstaje po raz pierwszy muzyka przesycona prawdziwą tragedią. W tej arii znalazły się słowa Odoewskiego, że Glinka „zdołała stworzyć nowy, niespotykany dotąd charakter, wznieść ludową melodię do tragedii”.

Opera kończy się wspaniałym obrazem ludowej uroczystości na Placu Czerwonym w Moskwie.

Epilog składa się z trzech części: 1) chór „Chwała” w pierwszym przedstawieniu; 2) sceny i trio Wania, Antonida i Sobinin „Ach, nie dla mnie biedni…” z chórem; oraz 3) finał - nowa, końcowa prezentacja „Chwały”.

Bohaterski obraz zwycięskiego ludu jest ucieleśniony w pomysłowej „Chwale” z najwyższą wypukłością i wyrazistością.

„Ivan Susanin” to pierwsza opera oparta na ciągłym rozwoju muzycznym, nie ma tu ani jednego dialogu mówionego. Glinka realizuje w operze zasadę symfonii i kładzie podwaliny pod metodę motywu przewodniego, rozwiniętą później z taką umiejętnością przez Czajkowskiego i Rimskiego-Korsakowa. Wraz z Ivanem Susaninem muzyka rosyjska wkroczyła na drogę rozwoju symfonii. Szczytem rosyjskiego symfonizmu dramatycznego jest scena w lesie, przykład głębokiego symfonicznego ujawnienia psychologicznego podtekstu dramatu.

Charakteryzując swoich bohaterów, Glinka posługuje się rozmaitymi formami - od arietatycznego recytatywu po złożoną, wielogłosową arię typu klasycznego. Specyfiką opery jest obecność w Polsce przekrojowych scen rozwojowych, które aktywnie promują akcję dramatu. Ale aria jest ważnym centrum kompozycji operowej, w arii jest cechą charakterystyczną postaci.

Wysokie umiejętności Glinki przejawiały się w zespołach, w których łączą zasady klasycznej polifonii z naturą ludowo-rosyjskiego stylu polifonicznego. W finale I aktu w trio „Nie dusi się, kochanie” Glinka w nowy sposób wykorzystuje formę wariacji polifonicznych, ze stopniowym nawarstwianiem głosów. W trio żałobnym z epilogu wykorzystywane są techniki rosyjskiej polifonii ludowej. Monumentalny kwartet z III aktu zbliża się do cyklu symfonicznego – introdukcja, anedgeyo, część wolna i szybki finał,

W operze „Iwan Susanin” jest iście symfoniczna metoda rozwoju. Znaczenie dramatycznego porównania dwóch przeciwstawnych sił Glinki tkwi nie tylko w kontraście narodowo-gatunkowym - rosyjskim i polskim, pieśnią i tańcem, wokalno-instrumentalnym, symfonicznym początkiem jako głównym środkiem charakteryzacji. Znaczenie kontrastu i drugiego - bohaterem tragicznego obrońcy Ojczyzny są ludzie. Stąd odmienne podejście i różne skale w interpretacji obu grup. Szlachta polska pokazana jest w sposób uogólniony. A naród rosyjski jest pokazywany na wiele sposobów; dlatego język pieśni ludowej opery jest tak bogaty. Sceny chóralne opery określają narodowy styl opery Glinki. Podstawą jest rosyjska piosenka we wszystkich odmianach gatunkowych. Najsubtelniejsze cechy struktury intonacyjnej i modalnej rosyjskich pieśni ludowych po raz pierwszy w pełni ucieleśniała dopiero Glinka, co wyrażało się m.in. w pięciotaktowym rytmie chóru dziewczęcego, w elastycznej zmienności modalnej chóru wioślarzy . Intonacje ludowe otrzymują swobodny rozwój, przekształcając się w klasycznie harmonijne formy muzyki Glinki. Forma wariacyjna, odpowiadająca naturze rosyjskich tematów ludowych, jest przez kompozytora szeroko stosowana.

Główną rolę odgrywają dwie sceny chóralne. Ludzie w nich jawią się jako „wielka osobowość”, zjednoczona jednym uczuciem, jedną wolą. Te chóry ludowe, ze swoim stylem oratoryjnym, były w tamtych czasach niespotykane.

Ostatnia scena opery - epilog wyraża scenę ludowej radości. Współczesny Glinki Sierow pisał: „W swojej rosyjskiej oryginalności, w swoim wiernym przekazie momentu historycznego, ten chór jest kartą rosyjskiej historii”.

Temat chóru łączy w sobie cechy chorału i ruchu. Cała jego figuratywna struktura oddaje niespieszne tempo procesji ludu.

Początki chóru są wielorakie. Oto pieśń ludowa i styl śpiewania partii chóralnych, uroczysta pieśń z XVIII wieku. W całościowej kompozycji sceny chóralnej Glinka posługuje się ulubioną formą wariacji i technikami rozwoju subgłosowo-polifonicznego.

Glinka stosuje również techniki kolorystyczne dla uzyskania ogólnego wrażenia radości, świętowania – w finale uczestniczy pełna orkiestra symfoniczna i instrumenty dęte na scenie, do chóru głównego dołącza grupa basów i dzwonów, diatonikę (C-dur) wzbogaca harmonia kolory (E-dur, H-dur) . Wszystkie środki stosowane są z wyczuciem proporcji, harmonii i piękna formy.