Glinkos tradicijos rusų muzikoje. Michailas Ivanovičius Glinka - rusų muzikos klasikas Kokiu stiliumi rašė Glinka

G. Kalošinas

GLINKOS OPERA IR VAKARŲ EUROPOS MUZIKINIS TEATRAS XIX A. PIRMOJOJE PUSĖJE

XIX amžiaus pirmosios pusės romantinis teatras Vakarų Europos šalyse nuo pat savo gimimo susiformavo pirmiausia kaip sintetinis teatras. Tai lemia bendrosios konstravimo tendencijos kiekviename romantiniame tam tikros vientisos sintetinės Visatos kūrinyje. Kartu romantikai siekia maksimaliai individualizuoti kiekvieno kūrinio meninę išvaizdą, suteikti jam ypatingų, savitų bruožų per skirtingų epochų ir tautinių kultūrų operos ir teatro tradicijų rinkimą, suliejimą, derinimą. Taip vyksta naujų, iš tikrųjų romantiškų teatro žanrų atmainų formavimosi procesas. Tipologizavimas (žanrų diferencijavimas, atskyrimas), individualizavimas (kiekvienas kūrinys unikalus savo savybėmis) per sintezę visuose meninės visumos lygmenyse – tai trys pagrindiniai kanonai, kuriais remiasi tiek romantinės dramos, tiek muzikinio teatro teorija ir praktika. .

pradžios ir pirmosios pusės dramaturgijos teorijoje prancūzų, vokiečių, italų autoriai bando nustatyti tas naujas gaires ir kriterijus, kurie dominuos besiformuojančiame romantizmo epochos teatre. Prancūzijoje tai atliekama Hugo, Stendhalio, Balzako, A. Vigny žurnalistiniuose darbuose. Vokietijoje tam savo tyrimus skiria Jenos romantikų mokyklos atstovai - broliai A. ir F. Schlegeliai, L. Tieckai, Novalis, su ja siejama Heidelbergo poetų ir dramaturgų mokykla E. T. A. Hoffmannas ir A. Müllneris, vėliau. X D. Grabbe, K. Immerman, „Jaunosios Vokietijos“ lyderiai, pavyzdžiui, L. Winbargas ir daugelis kitų. Italijoje šiuolaikinio teatro problemos aptariamos G. Bershe ir A. Manzoni, G. Mazzini manifestuose.

Prancūzų ir italų mokyklos daugiausia užsiima istorinio romantinio teatro koncepcijos, kuri buvo paskelbta, kūrimu

1 Romantikų teorinių sampratų klasifikaciją padarėme remdamiesi jų analize A. Aniksto knygoje.

Hugo labiausiai atitiko agresyviai aktyvaus, veiksmingo romantizmo („progresyvaus“, „revoliucinio“, kaip jo metodą apibrėžė praėjusių metų buitinė estetika) kriterijus, nors nacionalinės ypatybės padiktavo skirtingus požiūrius identifikuoti istorinius meninės kūrybos pagrindus. Siužetas turėjo būti paremtas istorijos lūžiais, susijusiais su karais, tarpetniniais konfliktais, kai valstybėje, visuomenės sąmonėje išryškėja socialiniai prieštaravimai, o visa tai formuoja ir paaštrina vidinius individo konfliktus.

Antrasis teatro tipas, apie kurį savo kūriniuose rašo Stendhalas, O. de Balzacas, A. Vigny, siejamas su emocine, lyriška romantiškos kūrybos prigimtimi. Balzakas tai vadina „aistrų teatru“. Stendhalas vadina „emocijų teatru“. Ir abu atkakliai pabrėžia, kad „tikrasis“ romantinis teatras turi sujungti „istorinį-socialinį, intelektualų“ ir „emocinį“ teatrus, tapdamas „eklektišku“ (kaip šią sintezę apibrėžia Balzakas) ir „universaliu“ (Stendalio žodžiais tariant). Italų romantikų darbuose pati romantizmo prigimtis suprantama skirtingai. Taigi A. Manzoni ne tik aptaria klasikinių laiko, vietos ir veiksmo vienovės principų laikymąsi, bet ir apibrėžia kitokį romantikos herojaus tipą – aktyvų kovotoją už tėvynės laisvę su privalomu herojiškojo savęs poelgiu. -aukojimas (atpirkimo auka), kuris priartina italų tradiciją prie rusiškos teatrinės estetikos. G. Mazzini svajoja apjungti „aktyvų“ išorinių konfliktų prisotintą italų teatrą ir religinį-mistinį vokiečių teatrą.

Vokiečių teatro teorijų lyderė yra skirta suprasti „naujosios“ Visatos kokybinius bruožus, kurių samprata jau XVIII amžiaus pabaigoje atsirado brolių Šlegelių darbuose. A. Schlegelis romantišką teatrą vertina kaip „spalvingą viso gyvenimo spektaklį“.

per magišką menininko fantazijos kristalą – arba stambiu planu (vidinio pasaulio detalės), vėliau ilgalaikėje perspektyvoje (personažų grupių kova), tada apibendrintai (idėjų konfliktai). Veiksmas turi būti daugialaikis ir daugialypis. Anot L. Thicke, tik sąvoka „nuostabu“ išreikš tikrai romantišką teatro prigimtį. Remdamasis Šekspyro komedijomis, jis parodo, kad remiantis „žaismingu“ komedijos teatru, fantastinį kaip „tikrąjį“ ir tikrąjį kaip „fantastinį“ galima nesunkiai derinti. Ieškodamas naujos romantiškos tragedijos, F. Schlegelis pateikia religinės ar krikščioniškos tragedijos koncepciją, Shakespeare'o „filosofinį diskusijų teatrą“2 derindamas su nušvitimo, herojaus transformacijos, jo dieviškųjų tiesų suvokimo idėja. būti katastrofos-veiksmo baigties momentu. Visa tai atsispindi Hoffmanno ir Weberio muzikinio teatro kaip „nuostabaus“ ir „sintetinio“ sampratose, vėliau – Winbargo, galiausiai – Wagnerio mitologinio ir sintetinio teatro sampratoje. Taigi Vokietijoje vyrauja teatro „nuostabus“, „pasakiškas“, fantastiškas, kartais mistiškas, apskritai – mitologinis idėja.

Taip pat įdomūs ieškojimai teatro estetikos srityje, būdingi „rūkončiam Albionui“. Taigi Walterio Scotto darbuose išplėtotas „laiko kvantavimo“3 principas istoriniame romane ir istoriniame teatre. Holistinio „nedalomo istorinės egzistencijos fragmento, kuriame veikėjai tarsi izoliuoti“ „vaizdas“ iškyla trimis „projekcijomis“, trimis rakursais. „Istorija kaip praeitis“ pateikiama atsižvelgiant į tam tikrą istorinę distanciją, tai yra, veikia epinis dramaturgijos principas. „Istorija kaip neužbaigta dabartis“ atsiskleidžia tarsi prieš akis ir yra siejama su istorinių epizodų rodymu kaip spontanišku procesu. Taip veikia dramos principas. „Istorija kaip ateitis“ pateikia įvykių, kuriuos laužo romantiškų herojų „širdys“, įvertinimą. „Ateitis“, tai yra XIX amžius, per psichologinius konfliktus ir veikėjų lyrinę pasaulėžiūrą „gyvena“ istorinę egzistenciją. Byronas, kūrėjas, pasirenka kitą kelią

2 F. Schlegelis mano, kad Šekspyras siūlo „būties paslaptį“, iškelia svarbiausias visuotines problemas, bet jų nesprendžia. Suvokti šias superreikšmes įmanoma tik suvokus Absoliutą. Taip atsitinka transformacijos akte.

3 Terminą „laikų kvantavimas“ įvedė L. Gumiliovas. W. Scottas šį principą apibūdina kaip istorinio įvykio vaizdą trijose projekcijose (plačiau žr.).

romantinė dramatinė paslaptis („Kainas“) ir dramatizuota poema („Manfredas“) – kelią, kuriuo ėjo Goethe „Fauste“ (o vėliau ir Wagneris), sukūręs sudėtingai organizuotą filosofinį-dramatinį ir mitologinį veiksmą.

Taigi XIX amžiaus XX–30-aisiais įvairių šalių kompozitorių muzikoje buvo vykdomas kelių žanro atmainų formavimosi procesas: romantiška istorinė opera (didžioji prancūzų herojiška Aubert ir Meyerbeer tragedija, italų epas). Rossini tragedija), Bu Aldieu ir Bellini romantinė lyrinė drama, romantinis pasakų-fantastiškas teatras ir legendinis teatras (Weberis, Spohras, Marschneris, Wagneris).

Bendra „universalaus“ romantinio teatro tendencija, kaip rašo Wagneris ankstyvame straipsnyje, tai yra teatro, sintezuojančio visas nacionalines ypatybes ir visas siužetinės-dramines atmainas, ypač aiškiai nusakoma 40-ųjų romantinėje operoje. Pačiame Wagnere tautinių tradicijų sintezės procesas juntamas jau nuo 30-ųjų (Uždrausta meilė, Riencis, Skrendantis olandas, Tanhäuseris), o 40-aisiais veda į mitologinio teatro gimimą. 40-ųjų italų operoje, pavyzdžiui, Donizetti kūryboje sąveikauja istorinės operos ir lyrinės dramos (Lucrezia Borgia), komedijos ir lyrinio teatro (Love Potion) ženklai. Panašūs procesai būdingi ir 1940-ųjų Verdi paieškoms. Čia, viena vertus, brėžiamas skirtumas tarp operos žanrinių atmainų. Taigi „Makbetas“ ir „Louise Miller“ krypsta į psichologinės tragedijos žanrą „Legnano mūšis“, „Ernani“ – arčiau „didžiosios“ prancūzų istorinės-herojinės operos koncepcijos. Kita vertus, operose „Atilla“ ir „Nabukas“ istorinio, lyrinio teatro dėsniai sąveikauja su mitologinio, iš dalies įgyvendinto Bellini („Norma“) ir Rossini („Viljamas Tellas“) bruožais.

Centrinio laikotarpio Verdi kūryboje tęsiasi skirtingų teatro tipų derinimo tendencija. Kartais jo operose sunku tiksliai nustatyti tam tikras žanro atmainas. Pavyzdžiui, operoje Un ballo in maschera istoriniai, lyriniai ir psichologiniai teatro tipai derinami su „žaidimo“ samprata ir mitologinio karnavalinio veiksmo bruožais.

Kaip matote, bet kurios romantinio žanro operos atmainos susiformavo sąveikos ir net sintezės su kitais romantinio teatro porūšiais sąlygomis. Kitaip tariant, viskas, kas buvo tik „diferencijuota“, buvo iš karto „susintetinta“. Tai pasakytina ir apie romantinę istorinę-herojinę tragediją visomis nacionalinėmis atmainomis: rusų (epinė), italų, prancūzų (didžioji opera), vokiečių.

Kartu plėtojami epinės romantinės, psichologinės, žanrinės buitinės romantinės dramaturgijos principai - komedijoje ir kasdienėje dramoje plėtojami religinės-filosofinės tragedijos dramaturgijos principai. Visa tai palieka pėdsaką intonacinių ir žanrinių komponentų sąveikoje teminiuose procesuose. 2-ojo ir 3 dešimtmečio operose ryškiai matomos stilistinės klasikinio tematizmo klišės, baroko elementai (retorinės formulės, choralai, operiniai ir instrumentiniai stereotipai), atsiranda ir tinkamų romantiškų kompleksų. Liaudies žanro tematika – tai autorių siekis aiškios tautinės orientacijos, parodančios vietos koloritą. Lyrinės charakteristikos remiasi miesto romantikos kultūros bruožais, romantinės poezijos skaitymo tradicijomis, yra prisotintos proziškomis gyvos kalbos intonacijomis. Melodinguose Bellini operų „išsiliejimuose“, prisotintose visų šių elementų, gimsta nauja kokybė – romantiškas, sintetinis bel canto. Kompozicijoje sudėtingas operos teminis laukas leidžia kompozitoriui permąstyti tradicinius intonacinius kompleksus, išskirti tuos, kurie turės simbolinį ar psichologinį krūvį, diferencijuoti dramaturgijos klodus, identifikuoti muzikinius ir teminius konfliktus, kurie galiausiai , XIX amžiaus antrosios pusės operoje veda į visišką muzikinio proceso simfoniją. Įvairių teminių kompleksų buvimas jų ištakose, romantinio teatro daugiakalbiškumas pasireiškia tiek Rossini, Meyerbeer, ankstyvajame Wagneryje, tiek Michailo Glinkos kūryboje.

Svarbus trokštamos romantiškos sintetinės Visatos aspektas – organiškumo ieškojimas jos daugiakrypčių ir daugiapakopių komponentų derinyje. Iš tiesų, kaip natūralu sujungti „praeitį, dabartį ir ateitį“, kaip pateikti „margą viso gyvenimo reginį“

(A. Schlegelis) skirtingomis savo įkūnijimo perspektyvomis (toli ir artima perspektyva, asmenų ir pozicijų įvairovė, dėmesys vidiniam pasauliui, laikų ir erdvių daugiamatiškumas), kaip derinti tragiškumą ir komiškumą, didingumą ir žemumą, mistinį, fantastinį ir tikri vaizdai? Koks bus šis stebuklingas kristalas? Jenos romantikai iškėlė keletą visumos vienybės idėjų. Pirmoji – žaisminga, karnavalinė Visata antrojoje kompozicijos meninės erdvės estetinėje realybėje, kurioje natūraliai dera komiškumas ir fantastika. Štai kodėl fantastinės ir pasakų operos būtinai remiasi komikso ir ironijos normomis ir principais, kaip neorganinių visumos komponentų koreliavimo metodu, taip pat ir Glinkos Ruslane.

Antrasis būdas pasiekti visumos vienybę yra neorganinių Visatos komponentų suvienijimas per mitu. Šis principas leidžia konkretaus ir simbolinio sambūvį, jų abipusiškumą, skirtingų laiko koordinačių buvimą: viršlaikinį, substancialų; iš vidaus efektyvus, psichologinis; profaninis (diachroninis) ir sakralinis (apvalus) laikas išoriniame scenos veiksme. Meninis procesas kaip visuma įgauna vienalaikiškumo bruožus, įtraukdamas į visas kitas mitologines kategorijas – Tikėjimo, ritualo, katarsio ir pan. Šie bruožai įkūnyti tiek istorinio teatro sąlygomis – per istorinio įvykio mitologizavimą ir poetizavimą, tiek pasakiškos, fantastinės operos, natūraliai įtraukiančios mitologinius komponentus, rėmuose, kol galiausiai iki Wagnerio laikų. , jis iš pasakiškai fantastiško virsta mitologiniu teatru .

Trečiąjį visumos sujungimo būdą nulemia krikščioniškos tragedijos samprata, kurioje aptariami, suvaidinami ir „išgyvenami“ įvykiai, o kartu aiškiai atsiskleidžia sąsajos su istoriniu operos prototipu - viduramžiu. paslaptingas žaidimas, kurio bruožai romantinėje tradicijoje matomi įvairiose kompozicijose.

Šie trys kampai meninėje praktikoje realizuojami skirtinguose operos dramaturgijos modeliuose, sukeldami jos žanrinių atmainų įvairovę. Taigi, romantiškame muzikiniame teatre gilėjant saitams su mitu, pamažu daugėja simbolinių apibendrinimų.

kol galiausiai jie susiformuoja kaip ypatingas viršegzistencinis dramaturginio proceso lygmuo.

Rusijos muzikinė kultūra visą XVIII amžių plėtojosi glaudžiai bendradarbiaudama su Vakarų Europos kultūra, dialoguodama su ja, priešindama jai jos pasaulėžiūrą. Šiame kontekste Glinkos operinė kūryba, būdama reikšmingiausių XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios rusų kultūros reiškinių teatro srityje apibendrinimas, kartu perėmė daugybę Vakarų Europos operos tradicijai būdingų bruožų. Vos dviejose kompozicijose rusų genijus nukeliavo panašiu keliu kaip Gluckas ir Mocartas XVIII amžiuje, Rossini, Meyerbeer, Wagner ir Verdi XIX amžiuje. Kiekvienas iš jų skyrė dalį savo kūrybos ar kurią nors kompoziciją vienam iš operos žanrų ar nacionalinių atmainų, kurios istoriškai buvo prieš jį arba buvo dabartiniai. Gluckas ir Meyerbeeris keliavo po įvairias šalis (pirmoje Italijoje, Anglijoje, Austrijoje, Prancūzijoje, antroje – Vokietijoje, Italijoje, Prancūzijoje), tyrinėdami savo patirtį operos žanre, kol galiausiai sugalvojo savo dramatišką ir kompozicinę-technologinę. naujoves. Mocartas ir Wagneris kiek spartesniu tempu įvaldė esamus operos žanrus ir operos formas, į kiekvieną kompoziciją įvesdami kažką naujo, sintezuodami operos formas ir tematiškumo tipus, bet kartu kurdami savo kūrinius savo šalies teatrams. Rossini ir Bellini, remdamiesi italų tradicija, jau savo ankstyvosiose kompozicijose aiškiai panaudojo Glucko, Salieri ir Mocarto pasiekimus, o Bellini – taip pat Bethoveno (orkestro mąstymo ir muzikinio tobulėjimo metodų srityje).

Visą parengiamąjį kelią Glinka praėjo, jei taip galima sakyti, „galvoje“, praktiškai nieko nekurdamas ant popieriaus. Abu jo operiniai šedevrai buvo parašyti be ilgo išankstinio pasiruošimo. Žinoma, jo darbas atsirado ne iš niekur. Jis įvaldė turtingiausią poezijos ir prozos, dramos ir muzikinės dramos teatro patirtį, daug tinkamų operos tradicijų, Vakarų Europos ir šalies. Tarp pastarųjų – Bortnyanskio, Fomino, bet ypač Verstovskio, Kavoso kūrybiniai ieškojimai. Rusų operoje susiformavo daugybė žanrų atmainų - lyrinė-buitinė, istorinė, komiška, pasaka. Buvo atsižvelgta

kitų žanrų pasiekimai, ypač istorinė epinė oratorija.

Viename produktyviausių Glinkos epochos romantinių autorių Verstovskio randame savotišką fantastinės ir istorinės operos sintezę. Visos jo istorinės operos apima faustišką kovos už dieviškąją sielą ir demoniškus principus, jungia vokišką „nuostabiosios“ erkės sampratą, apmąstymus Šlegelio religinės ir filosofinės tragedijos dvasia ir tuo pačiu metu. kasdienybės smulkmenos, taip būdingos kasdieninei komedijai ir buržuazinei dramai, taip pat lyriniai išgyvenimai, psichologiniai konfliktai. Pavyzdžiui, „Askoldo kape“ mistika sugyvena su religinių ir pasaulietinių apeigų epizodais bei liaudies gyvenimo paveikslais, dramatiški epizodai – su komiškais. Epas Bojanas kunigaikščio zakristijoje „pasakoja“ apie Svjatoslavo valdymo didvyrių žygdarbius4, o šalia rodomas liaudies muzikantas, bufas ir bukas. Kaip operinius numerius jis jau panaudojo ir baladę (kaip veiksmo siužetą operoje „Vadimas“ – po Boildieu „Baltąją ponią“, Toropo baladę Askoldo kapo kulminacijoje), ir romansą (Nadeždos dalyje, merginų chorai, scenoje laukiama Antonida ir draugai iš „Gyvenimo carui“ III veiksmo, daina (kaip Toropas, liaudies scenose).

Tokia didelio masto sintezė nebuvo asmeninė Glinkos patirtis. Tai buvo ištiso Rusijos muzikinės kultūros sluoksnio išgyvenimas. Bet tokia buvo muzikanto klausos prigimtis, toks jo genialumas, kad jis tarsi „perskaitė“ vidinius nacionalinės kultūros – ir liaudies, ir profesinės – kodus. Į šią savo klausos ypatybę B. Asafjevas atkreipė dėmesį straipsnyje „Glinkos klausa“, kur rašė, kad kompozitorius jau vaikystėje dėl prigimtinio prigimtinio genialumo užčiuopė specifinius bruožus, tautines melo kūrimo tradicijas, išlaikant melodingumą. linija ir potekstės. „O, patikėk manimi, Rusijos muzikinėje dirvoje užaugo prabangi gėlė – tai mūsų džiaugsmas, mūsų šlovė“, – apie Ruslaną kalbėjo Odojevskis, tačiau tuos pačius žodžius galima teisingai priskirti ir pačiam operos autoriui. Balso turėjimas, patobulintas Italijoje, leido jam įgarsinti viską, kas gimė pasąmonėje, ir tuo pačiu intuityviai.

4 Bojanas prie Verstovskio, kaip ir vėliau Glinkoje, buvo apgyvendintas valdant Svjatoslavui, o ne Vladimirui, su kuriuo jį sieja epai.

aktyviai koreguoti meninės visumos melodinių sluoksnių formavimąsi. Tai akivaizdu visuose jo raštuose.

Glinkos jautrumas klausai yra neįtikėtinas. Daugelis tyrinėtojų atkreipia dėmesį į jo potraukį kalboms (lotynų, vokiečių, prancūzų, anglų, vėliau persų), stebėti jų intonacinę struktūrą ir tiksliai ją atkurti. Prieš išvykdamas į Ispaniją, jis išmoksta ispanų kalbos. Kelionė į Kaukazą tapo tokiu pat ryškiu kalbiniu ir muzikiniu įspūdžiu, anot Asafjevo, „įsilaužiančiu Glinkai į ausį“. Visus keturis mėnesius jis „gyveno priklausomas nuo klausos“ be muzikos pamokų prie instrumento. O sprendžiant iš operos „Ruslanas ir Liudmila“ puslapių, garsiniai įspūdžiai iš Rytų muzikos, „skambant“ Kaukazo kalnų ore, buvo nenugalimi ir tvirtai įsitvirtino jo atmintyje, paveikė jo kūrybą.

Kompozitoriaus išorinių ir vidinių konfliktų sprendimas, jų koreliacija „Gyvenimo carui“ dramaturgijoje siejasi ir su klausos jaunystės įspūdžiais. Glinkų klanas atsirado susijungus lenkų ir rusų kilmingų giminių linijoms. Šių tautų istorinį konfliktą jis galėtų suvokti ypač skaudžiai. Galbūt todėl ir lenkai, ir rusai rodomi taip ryškiai ir savitai, epiškai korektiškai ir nešališkai. Štai kodėl toks gražus yra „karo himnas“ lenkų akte, kur karas interpretuojamas kaip puiki pergalinga baliaus puota, jėgos, drąsos triumfas, beatodairiška kova su erdve ir laiku. Gyvenimas lyginamas su nuostabiu riterio kamuoliu karinės stovyklos viduryje. Karinė stovykla yra erdvės ir laiko modelis, trumpalaikės dabarties ir grobuoniško erdvės suvokimo simbolis: tėvynė yra ten, kur yra jos narsūs kariai.

Jei atsižvelgsime į tai, kad pagal Glinkos planą balius vyksta užpuolikų okupuotos Rusijos valstybės teritorijoje, tai šventė įgauna ypač grėsmingų bruožų. Šokiai sukurti kaip žavus žaidimas tarp kovų. Taigi ritualinis šokis-konkursas, riterių turnyro įvaizdis rodomas poloneze, meilės žaidimų-konkursų vaizdas - teminėse mazurkos modifikacijose. Tačiau kartu svarbiausia charakterizavimo priemonė yra šokis su choru. Instrumentinio principo dominavimas veikia kaip išorinio, ryškaus, „kūniško“, „žemiškojo“ pasaulio simbolis, kuris operoje priešinasi maldai, dainai ir romantikai – vokaliniam principui,

siejama su rusų tauta ir jos herojais bei simbolizuoja „žmogaus muziką“ – sielos ir kūno harmonijos muziką, Veros muziką5. „Karo zona“ ir „taikos zona“ kaip skirtingos religinės ir filosofinės sistemos, kaip skirtingos pasaulėžiūros operoje „Gyvenimas carui“ apibrėžiamos ir supriešinamos per tematiškumo tipus ir formas. Viena vertus, yra grobio džiaugsmas, teismo švenčių apie laukiamą pergalę spindesys. Visa „lenkiška“ muzika – tai giesmė, šlovinanti karą, šokį kaip malonumo ir pramogų kupiną gyvenimo simbolį, kurio patvirtinimą randame antrojo veiksmo chorų tekstuose. Jų idealas yra greitas savęs patvirtinimas veiksmu, riteris pagerbia narsų poelgį, nesvarbu, koks, etikos požiūriu, nukreiptas. IV veiksmo pabaigoje lenkų būrys simbolizuoja medžiotojų, sėlinančių miške, persekiojančių grobį ir galiausiai sulaukiančių auką Susanin žūties scenoje, įvaizdį.

Rusų „stovykla“ rodoma per ramaus gyvenimo nuotraukas. Gyvenimas čia yra teisingas kelias, moralinis grynumas, besiskleidžiančio apskrito mitologinio laiko, kuriame gyvena rusų tauta, lėtumas. Mitologinė erdvė aiškiai pastatyta ir simboliška; miške, upėje, lauke, kaime, mieste, Kremliuje, vienuolyne ar gyvenvietėje gyveno asmuo; aušra čia yra simbolinis ženklas, skelbiantis apie Rusijos žemės atsinaujinimą. Miša Glinka užaugo šioje aplinkoje. Jam tai savotiška nepajudinama realybė.

Dramatiška priešprieša apčiuopiama ne tik žanrinėse tematizmo ištakose: mazurkai, polonezui, krakovikui, valsui priešinasi lyrinės, šokio, ritualinės vestuvių dainos, kasdienė romantika, dvasinės giesmės maldos giesmės ir dvasinės eilės. Supriešinami patys sceninio laiko tipai. Žavėjimasis tėvyne, įsijautimas į jos bėdas – vienu atveju žaidimas – kitur. Atkreipkite dėmesį, kad lygiai taip pat per vokalinių ir instrumentinių principų konfliktą Černomoro karalystė ir Kijevo kunigaikštystė yra supriešinami operos „Ruslanas ir Liudmila“ muzikoje. Netgi yra stilistinė priešprieša tarp slaviško senovės melo choralo ir rytietiško, instrumentinio-vokalinio, kompleksiškai ornamentinio stiliaus.

Glinkos operose randame daug kitų paralelių su Europos teatru. „Išganymo operos“ atgarsiai įnoringai kyla „Ruslan“, kur

5 Šiuo atžvilgiu vargu ar būtų teisinga operoje įžvelgti konfesinį konfliktą tarp katalikybės ir stačiatikybės, kuris yra, pavyzdžiui, Musorgskio Boriso Godunovo ar Prokofjevo Aleksandro Nevskio filme.

pagrindinis veikėjas tuo pat metu veikia, tvirtina save, kaip ir dera epiniam personažui, dviejose kautynėse su dviem broliais – simboline riteriu galva ir Černomoru, ir tuo pačiu laukia stebuklingo Finno išsigelbėjimo po Nainos puolimo. kariai. Su jo pagalba įveikęs prisikėlimo per mirusį ir gyvąjį vandenį etapą – grynai simbolinį Atsimainymo veiksmą, jis atkuria savo statusą ir atlieka žmonos perkeitimo veiksmą.

Abiejose operose jaučiami stiprūs ir daugialypiai ryšiai su didžiąja prancūzų istorine tragedija, klasikine oratorija ir anksčiau šias įtakas patyrusia nacionaline-epine Rossini opera Viljamas Tellas. Pirmiausia atkreipkime dėmesį į tradicinius arijų tipus: Ruslano didžioji, susidedanti iš trijų dalių, prancūziška arija; nuostabi herojiška kavatina, tapusi dramatišku jausmų išliejimu Gorislavoje; dislokuota, laisvai sukonstruota Liudmilos monoscena.

Bet, svarbiausia, jie stebi būdingą Meyerbeer ir Auber teatro kokybę, kurią mes pastebėjome - trijų laiko ir erdvinių koordinačių derinį. „Istorija kaip praeitis“ – istorinio įvykio rekonstrukcija laiko distancijos požiūriu – yra Glinkoje ir netgi vyrauja abiejuose jo šedevruose. „Istorija kaip dabartis“ atsiranda siužetinių vingių nenuspėjamumu, nuosekliu konfliktinių sąveikų kaupimu nuo kūrinio pradžios iki pabaigos. Taigi, kaip sniego gniūžtė, Meyerberio teatre konfliktų sistema auga. Ši technika ypač galinga dėl to, kad įtrauktas egzistencinio pasirinkimo momentas, su kuriuo herojus susiduria lemiamu gyvenimo momentu: Raulio reakcija į Valentinos, kaip nuotakos, pasirodymą „Hugenotų“ II veiksmo pabaigoje, Valentinos sprendimas. atsiversti į protestantų tikėjimą neišvengiamos mirties akivaizdoje. Panašios situacijos iškyla ir „Gyvenime carui“: Susaninui – III, Vanijai – IV veiksme. Ryšys su Meyerbeer randamas ir kamuolio įvaizdžio bei šėlsmo kaip meilės žaidimo ir pseudovalorumo interpretacijoje bei stilistinėse paralelėse. „Hugenotų“, kaip ir „Gyvenimas carui“ muzikoje susipina kultinė, liaudies žanro, klasikos, baroko temos, vokalinė italų bel canto melodija. Skirtumas tas, kad Meyerbeeris savo operoje nepasiekia stilistinio vientisumo (tyrėjai atkreipia dėmesį į jo stiliaus eklektiškumą), tada

kaip Glinka organiškai suliejo visas sudedamąsias dalis ir taip padėjo pamatus tautinei tradicijai, žvelgiančiai toli į ateitį. O stilistinį teminių sluoksnių prieštaravimą, panašų į Meyerberį, Ruslanas naudoja turėdamas tam tikrą dramatišką tikslą - kontrastingam erdvės ir laiko lygmenų priešpriešumui mitologiniame visumos kontinuume.

„Istorija kaip ateitis“ yra veikėjų emocinių, psichologinių, elgesio reakcijų į įvykius nenuoseklumas: Antonida ir Vania „Gyvenimas carui“ III ir IV veiksme, Liudmila ir Ratmiras – III ir IV veiksme. Ruslanas.

Dar daugiau paralelių nubrėžta su Rossini darbais. Glinka gerai žinojo savo operas ir buvo susipažinęs su daugeliu jų, buvusių prieš Tel-lu. Su didžiojo italo dramatizmo principais abiejų Glinkos šedevrų dramaturgiją sieja rėmimasis daugybe ritualinių epizodų, oratorinis didelio potėpio principas, kuris šiuo atveju išreiškiamas veiksmo organizavimu kaip monumentalaus kaitaliojimas. , palyginti užbaigti dramatiški „blokai“6. Glinka remiasi kokybiškai nauju oratorijos ir operos „augimu“, kurį Rossini jau pasiekė. Visa visumos konstrukcija, jos išdėstymas, choro scenų gausa, meninio proceso „blokai“, mitologinio laiko ir erdvės ženklai, net chorinė orkestrinės partitūros interpretacija „Gyvenime carui“ – aidi. su "William Tell".

Abiejose Glinkos operose, kaip ir Telle, pateikiama begalė įvairių ritualų: pagoniškų – ruslaniškai, krikščioniškų – „Gyvenimas carui“. Toje pačioje operoje panašią pertrauką formuoja gamtos-kosminių jėgų veikimas: pavasario, kaip išsivadavimo ir atsinaujinimo simbolio, artėjimas. Visų pirma, sutampa ne tik vestuvių ceremonija (Rossini operoje I veiksme, Glinkos operoje – pasiruošimas ceremonijai ir nutrūkęs mergvakaris III veiksme), bet ir atvira kolektyvinių vaizdų akistata, herojaus narsus poelgis, paruoštas. už permaldaujančią auką.

Meninė „William Tell“ erdvė pastatyta kaip mitologinis gamtos kosmosas (kalnai, mėnulis, perkūnija, ežeras, dangus), žmonės ir jų

6 Manoma, kad Rossini pavyzdžiu buvo Meyerberio, o ne Haidno ar Handelio oratorijos.

tikėjimas kaip sudedamoji šio kosmoso dalis. Panašiai mitologinio teatro ir folkloro epinių vaizdų derinys „Gyvenimas carui“. Rusų tradicijoje svarbi Kelio mitologija. Operoje su ja siejami „trys herojai“ - Susanin, Vanya, Sobinin. Kiekvienas pasirenka savo kryžiaus kelią, bet visos trys yra tarsi vieno medžio dalys: Susanin yra šaknis, Sobinin ir Vanya yra jos tęsinys. Svarbus Kelio mitologijos aspektas yra simbolinio našlaičio (Vanijos) kelio atkūrimas – Dievo vaiko kelias, klajojantis miške, saugantis savo tėvą = karalius = Dievas. Operoje yra ir gamtos kosminių simbolių: laukas – upė – miškas – pelkė, ir žmogaus būties simboliai: namas – tvirtovė – Kremlius – miestas. Epinė simbolika liečiasi su krikščioniškąja: tėvas – sūnus, Sobininas (turi ir simbolinį vardą – Bogdanas) ir Antonida – krikščioniškosios santuokos santykių grynumo simboliai. Pasiekimų kelias operoje interpretuojamas ir kaip paklusnumo krikščioniškajai moralinei pareigai, ir kaip savarankiškas egzistencinis pasirinkimas7.

Natūralu, kad nubrėžiame tik simbolinius orientyrus, rodančius, kad Glinkos istorinėje operoje yra mitologinio ir legendinio teatro bruožų. Tai dar labiau būdinga Ruslanui. Čia greta

Komiškos (ir net ironiškos) „nuostabaus“ sampratos, griežtai atitinkančios Ludwigo Tiecko idėjas, pasakos ekstravagancijos (Vėberio „Oberonas“) bruožai – filosofinė religinė drama su magiškomis ir fantastiškomis transformacijomis. Tačiau svarbiausia, kad būtent Ruslanas savyje turi beveik visus mitologinio teatro bruožus, kuriuos Richardas Wagneris atkakliai plėtoja kartu su Glinka 1940-aisiais. Žinoma, Puškino intuicija ir talentas lėmė šią epo, pasakos ir mito sintezę, tačiau būtent Glinkos genialumas įkvėpė jauno poeto šedevrą, sukurdamas tą individo ir kolektyvo susiliejimą, kuris taip būdingas rusų mentalitetui.

Abiejų Glinkos operų intonacinė struktūra yra tokia pat unikali: kompozitorius pasakoja savo istoriją liaudies vardu kaip jos epinis pasakotojas, kalba jos dainų ir romansų, epų, maldų ir ritualų kalba.

Taigi dviejuose jo šedevruose Glinkos teatras eina keliu, lygiu tam, kurį Europos opera nukeliavo per tris ar keturis dešimtmečius. Tai tapo įmanoma dėl skirtingų Rusijos ir Vakarų Europos kultūros sluoksnių apibendrinimo, lapidinio, o kartu ir monumentalaus apibendrinimo. Tik taip būtų galima atkurti ir tautinio didvyrio įvaizdį, ir tautos mentalitetą.

LITERATŪRA

1. Anikst A. Dramos teorija Vakaruose: Pirma

pusė XIX a. Romantizmo era. M., 1970 m.

2. Asafjevo B. Glinkos gandas // Muzikinis psicho-

logika. M., 1979 m.

3. Beketova N., Kalošina G. Opera ir mitas // Mu-

XIX–XX amžių zikinis teatras: evoliucijos klausimai: Šešt. mokslinis darbai. Rostovas n / a, 1999 m.

4. Wagneris R. Rinktiniai kūriniai. M., 1935 m.

5. Romantikų literatūriniai manifestai. M.,

6. Odojevskis V. Muzikinis ir literatūrinis paveldas. M., 1958 m.

7. Stendhal. Sobr. op. 15 t. T. 7. M., 1959 m.

8. Čerkašina M. Romantizmo epochos istorinė opera. (Tyrimo patirtis). Kijevas, 1986 m.

9. Schlegelis F. Estetika, filosofija, kritika. AT

2 prieš T.1. M., 1983 m.

7 Glinkos operos „Gyvenimas carui“ mitologiniai aspektai apmąstyti ir M. Čerkašinos knygoje, N. Beketovos ir G. Kalošinos straipsnyje.

MIKHAILAS IVANOVIČIUS GLINKA
(1804-1857)

Michailas Ivanovičius Glinkaras gimė 1804 m. gegužės 20 d. (birželio 1 d.) Novospasskoje kaime, dabar Smolensko srities Elninsko rajone.

Vaikystės metai prabėgo kaime, dvarininko, dvaro gyvenimo atmosferoje. Pirmieji jo muzikiniai įspūdžiai susiję su liaudies daina. Labai anksti būsimasis kompozitorius susipažino su profesionalia Europos muzika. Vaikystėje klausėsi baudžiauninkų orkestro koncertų, dažnai pats juose dalyvaudavo (grojo smuiku, fleita). Studijų Sankt Peterburge metai (1818-22) turėjo teigiamos įtakos Glinkos asmenybės ir pasaulėžiūros formavimuisi. Mokydamasis vienoje geriausių mokymo įstaigų - Pedagoginės mokyklos bajorų internate, kur jo mokytojas buvo būsimasis dekabristas ir A. S. draugas A. I. Galich, jis perėmė opozicijos sluoksniuose paplitusias antibaudžiavines pažiūras.

Jo jaunystė prabėgo tuo metu, kai kūrėsi slaptosios draugijos, aštrios ideologinės kovos atmosferoje. Susipažinęs su jaunųjų Puškino ir Rylejevo poezija, susitikęs su būsimais dekabristais, jaunasis Glinka susipažino su pilietiškumo ir laisvės atmosfera. Vėliau, po tragiško dekabristų sukilimo pralaimėjimo, jis buvo atvežtas į tardymą: jo asmeniniai ryšiai su „maištininkais“ buvo žinomi policijai.

Glinkos muzikinis talentas sparčiai brendo Sankt Peterburgo meninės aplinkos įtakoje. Studijų metais jis dažnai lankėsi teatre, susipažino su W. A. ​​Mocarto, L. Cherubini, G. Rossini operomis, lankė smuiko pamokas pas F. Boehmą, fortepijoną pas J. Fieldą, o vėliau sistemingai iš S. Mayeris. 1824 metais p.. įstojo į tarnybą Geležinkelių tarybos įstaigoje. Tačiau pagrindinis jo užsiėmimas buvo muzika. Iki 20-ųjų. pirmieji kūrybiniai eksperimentai – kamerinės kompozicijos (2 styginių kvartetai, sonata altui ir fortepijonui), nebaigta simfonija B-dur ir kiti kūriniai orkestrui; nemažai kūrinių fortepijonui, įskaitant variacijų ciklus.

Ypač išryškėjo Glinkos talentas romanso žanre. Poetinės nuotaikos gilumas ir formos tobulumas išskiria geriausius ankstyvojo laikotarpio romansus – „Negundyk“, „Vargšas dainininkas“, „Gruziniška daina“ (Puškino žodžiais). Kompozitoriui didelę reikšmę turėjo pažintis su didžiausiais poetais ir rašytojais – A.S. Puškinas, V.A. Žukovskis, A.A. Delvigas, V.F. Odojevskis, bendraudamas su kuriuo susiformavo
savo kūrybos principus, estetines pažiūras.Jaunasis kompozitorius nenuilstamai tobulino savo įgūdžius, studijavo operos ir simfoninę literatūrą, daug dirbo su namų orkestru dirigentu (Novospasskoje).

1830-34 G. lankėsi Italijoje, Austrijoje ir Vokietijoje. Italijoje G. susipažino su G. Berliozu, F. Mendelssohnu, V. Bellini, G. Donizetti, mėgo italų romantinę operą, praktiškai studijavo bel canto (gražaus dainavimo) meną. Tačiau netrukus susižavėjimas itališkų melo grožiu užleido vietą kitiems siekiams: „... Aš nuoširdžiai negalėčiau būti italas. Tėvynės ilgesys pamažu atvedė prie minties rašyti rusiškai. 1833-34 m. žiemą Berlyne Glinka rimtai užsiėmė harmonija ir kontrapunktu, vadovaujamas 3. Deno, kurio pagalba sistemino savo teorines žinias, tobulino polifoninio rašymo techniką. 1834 m. jis parašė simfoniją dviem rusiškomis temomis, paruošdamas kelią. Tų pačių metų pavasarį Glinka grįžo į tėvynę ir pradėjo kurti planuojamą operą.

Glinkos studijas Berlyne nutraukė žinia apie tėvo mirtį. Glinka nusprendė nedelsiant vykti į Rusiją. Užsienio kelionė baigėsi netikėtai, tačiau iš esmės jam pavyko įgyvendinti savo planus. Bet kuriuo atveju jo kūrybinių siekių pobūdis jau buvo nustatytas. Patvirtinimo tam randame ypač iš skubėjimo, kuriuo Glinka, grįžęs į tėvynę, pradeda kurti operą, net nelaukdamas galutinio siužeto pasirinkimo - taip aiškiai pateikiama būsimo kūrinio muzikos prigimtis. jam: neturėjau, bet galvoje sukosi „Marina Grove“.

Ši opera trumpam patraukė Glinkos dėmesį. Atvykęs į Sankt Peterburgą jis tapo dažnu svečiu pas Žukovskį, pas kurį kas savaitę susirinkdavo išrinkta draugija; daugiausia užsiima literatūra ir muzika. Puškinas, Vjazemskis, Gogolis ir Pletnevas buvo nuolatiniai šių vakarų lankytojai. Scena miške buvo giliai įsirėžusi į mano vaizduotę; Radau jame daug originalumo, būdingo rusams. Glinkos entuziazmas buvo toks didelis, kad „tarsi magišku veiksmu... staiga buvo sukurtas visos operos planas...“. Glinka rašo, kad jo vaizduotė „perspėjo“ libretininką; „... daug temų ir net plėtros detalių – visa tai galvoje šmėkštelėjo iš karto“.

Tačiau šiuo metu Glinkai rūpi ne tik kūrybinės problemos. Jis galvoja apie vedybas. Michailo Ivanovičiaus išrinktoji buvo Marya Petrovna Ivanova, graži mergina, tolima jo giminaitė. „Be malonios ir tyros širdies“, – iškart po vedybų rašo Glinka savo mamai, „man pavyko pastebėti joje savybes, kurias visada norėjau rasti savo žmonoje: tvarką ir taupumą ... nepaisant jos jaunystės ir charakterio gyvybingumas, ji labai protinga ir itin saikingai trokšta. Tačiau būsimoji žmona nieko nežinojo apie muziką. Tačiau Glinkos jausmas Maryai Petrovnai buvo toks stiprus ir nuoširdus, kad aplinkybės, kurios vėliau lėmė jų likimų nesuderinamumą tuo metu, galėjo atrodyti ne tokios reikšmingos.

Jaunuoliai susituokė 1835 metų balandžio pabaigoje. Netrukus po to Glinka su žmona išvyko į Novospasskoje. Laimė asmeniniame gyvenime paskatino jo kūrybinę veiklą, jis dar su didesniu užsidegimu ėmėsi operos. Opera sparčiai žengė į priekį, bet pastatyti ją Sankt Peterburgo Didžiajame teatre pasirodė nelengva užduotis. Imperatoriškojo teatro direktorius A.M. Gedeonovas atkakliai trukdė priimti naują operą pastatymui. Matyt, stengdamasis apsisaugoti nuo netikėtumų, jis atidavė tai kapelmeisteriui Kavosui, kuris, kaip jau minėta, buvo to paties siužeto operos autorius. Tačiau Glinkos kūrybai Kavosas skyrė labiausiai glostančią recenziją ir iš repertuaro išėmė savąją operą. Taigi Ivanas Susaninas buvo priimtas statyti, tačiau Glinka buvo įpareigotas nereikalauti atlygio už operą.

Atveria brandų Glinkos kūrybos laikotarpį. Kurdamas šią operą, jis rėmėsi pagrindiniais realizmo ir liaudies principais, nustatytais 30-ųjų rusų literatūroje. 19-tas amžius Operos siužetą pasiūlė Žukovskis, tačiau interpretuodamas istorinę temą kompozitorius laikėsi savo principo – įkūnyti liaudies tragediją. Nenuleidžiamos Rusijos žmonių drąsos ir patriotizmo idėja apibendrinta Susanino įvaizdžio išraiška, kurią Glinka sukūrė veikiama dekabristų poeto Rylejevo „Dūmos“. Tendencingą monarchinį koloritą tekstui suteikė libreto autorius rūmų poetas G. F. Rosenas. Didžiulį dėmesį naujajai operai parodė Nikolajus I, pradinį jos pavadinimą „Ivanas Susaninas“ pakeitęs „Gyvenimas carui“.

Ivano Susanino premjera įvyko 1836 m. lapkričio 27 d. Sėkmė buvo didžiulė, kitą dieną Glinka parašė mamai: „Vakar vakarą mano norai pagaliau išsipildė, o mano ilgą darbą vainikavo ryškiausia sėkmė. Publika su nepaprastu entuziazmu priėmė mano operą, aktoriai iš uolumo neteko kantrybės... suverenas-imperatorius... padėkojo man ir ilgai su manimi kalbėjosi...“

Glinkos muzikos naujumo suvokimo aštrumas nepaprastai išreiškiamas Henri Mérimée laiškuose apie Rusiją: Glinkos gyvenimas carui yra nepaprastai originalus... Tai tokia tiesa santrauka visko, ką Rusija patyrė ir išliejo dainoje. ; šioje muzikoje galima išgirsti tokią visišką rusiškos neapykantos ir meilės išraišką, sielvartą ir džiaugsmą, visišką tamsą ir spindinčią aušrą... Tai daugiau nei opera, tai nacionalinis epas, tai lyrinė drama, iškelta iki kilnus pirminės paskirties aukštumas, kai tai buvo ne nerimtas linksmybės, o patriotinė ir religinė ceremonija.

Odojevskis rašė: „Su pirmąja Glinkos opera seniai ieškota ir nerasta Europoje yra naujas elementas mene, o jo istorijoje prasideda naujas laikotarpis – rusų muzikos laikotarpis“. „Ivane Susanine“ Glinka sukūrė liaudies herojišką tragediją, raiškos priemonėmis giliai tautišką. Ji iš esmės skyrėsi nuo tuo metu istorine tematika populiaraus didžiosios operos žanro (J. Rossini, J. Meyerbeer, F. Ober, F. Halevi). Remdamasis rusų liaudies daina, kompozitorius perteikia istorinį siužetą plačia oratorijos sandėlio operos kompozicija, išryškindama galingos, nesunaikinamos liaudies jėgos įvaizdį. Glinka pirmasis „pakylėjo liaudies melodiją iki tragedijos“ (Odojevskis).

Realizmo išraiška buvo naujoviškas Susanin įvaizdis. Šiame įvaizdyje buvo įkūnytos geriausios rusų tautinio charakterio savybės, kartu kompozitorius sugebėjo suteikti jam konkrečių, gyvybiškai svarbių bruožų. Susanin vokalinė partija įkūnija naują tipą ariozno-giedojimas rečitatyvus. Operoje pirmą kartą buvo įtvirtintas rusų operos mokyklai būdingas vokalinių ir simfoninių principų sintezės principas. Simfoninės raidos vienybę išreiškia, viena vertus, dviejų liaudies temų įgyvendinimas, kita vertus, aštriu, prieštaringu vaizdinių teminių grupių – rusų ir lenkų – palyginimu. Sklandžiai, plačios rusų tautos temos Susanin, Vanya, Sobinin, Antonida kontrastuoja su aštriomis, dinamiškomis „Lenkijos riterių“ temomis, paremtomis lenkiško šokio ritmais. Šio konflikto augimas yra svarbiausias Ivano Susanino, kaip tragiško žanro operos, dramaturgijos bruožas.

Naujos operos idėja pagal eilėraščio siužetą kilo iš kompozitoriaus per Puškino gyvenimą. Glinka „Užrašuose“ prisimena: „...Tikėjausi parengti planą Puškino nurodymu, jo ankstyva mirtis sutrukdė įgyvendinti mano ketinimą“.

Pirmasis „Ruslano ir Liudmilos“ pasirodymas įvyko 1842 m. lapkričio 27 d., lygiai – iki šios dienos – praėjus šešeriems metams po „Ivano Susanino“ premjeros. Bekompromisiškai palaikomas Glinkos, kaip ir prieš šešerius metus, Odojevskis kalbėjo, besąlygišką susižavėjimą kompozitoriaus genijumi šiomis keliomis, bet ryškiomis, poetiškomis eilutėmis: „... Rusijos muzikinėje dirvoje užaugo prabangi gėlė. tai tavo džiaugsmas, tavo šlovė. Tegul kirminai pabando užropoti ant jo stiebo ir sutepti – kirmėlės nukris ant žemės, o gėlė išliks. Rūpinkitės juo: jis yra gležnas ir žydi tik kartą per šimtmetį.

Operos sėkmė plačiajai publikai didėjo su kiekvienu pasirodymu. Ji buvo labai vertinama O. A. Senkovskio, F. A. Koni straipsniuose. Jos muzika žavėjosi F. Lisztas ir G. Berliozas. Tačiau teismo sluoksniuose Glinkos „išmokta“ muzika buvo aštriai pasmerkta. Nuo 1846 metų opera paliko Sankt Peterburgo sceną ir po kelių pasirodymų Maskvoje (1846-47) ilgam nutraukė savo sceninį gyvenimą.

Opera „Ruslanas ir Liudmila“ pristato kitokio tipo muzikinę dramaturgiją. Persmelkta Puškino optimizmo, opera epiškai didinga, monumentali, epinė. Kompozitorius pateikia savo pasakos siužeto interpretaciją, tarsi padidindamas Puškino įvaizdžius, suteikdamas jiems didybės, reikšmingumo ir stiprybės. Epinis pasakojimas ir filosofinis siužeto interpretacijos gilumas išskiria Glinkos epinę operą nuo tradicinių „stebuklingesnių“ romantiškų kitų autorių operų. „Ruslanas ir Liudmila“ – opera-pasaka, iš kurios atsirado herojiški A. P. Borodino, N. A. Rimskio-Korsakovo, M. P. Musorgskio, A. K. Glazunovo įvaizdžiai. Pagal šią idėją čia vyrauja ne tiek konflikto vystymo metodas, kiek Ivano Susanino, kiek kontrastingų palyginimų metodas, paveikslų kaitaliojimo principas. Kadravimo technika, „ekrano užsklandos ir pabaigos“, vėliau taps tipišku konstruktyviu rusų pasakų operų principu. Pagrindinė liaudies herojinio epo idėja – gėrio pergalė prieš blogio jėgas – sutelkta uvertiūroje, kuri yra būsimų epinių „herojiškų“ rusų simfonijų prototipas, taip pat Ruslano arijoje (2 veiksmas) , tematiškai artima uvertiūrai.

Kartu su opera Glinka sukuria nemažai kūrinių. aukšto meistriškumo: romansai pagal Puškino žodžius („Kur mūsų rožė“, „Naktinis zefyras“), elegija „Abejonė“, vokalinis ciklas , pirmoji versija, muzika N. V. Kukolniko tragedijai „Princas Kholmsky“.

Šiuo metu didelę reikšmę įgyja Glinkos, kaip vokalistės, atlikėjos ir pedagogės, veikla. Turėdamas tobulą vokalinį meną, savo meninę patirtį jis perduoda talentingiems Rusijos dainininkams S.S. Gulakas-Artemovskis, vėliau - D. M. Leonova, L. I. Belenitsyna-Karmalina ir kt., savo studijose ir pratybose patvirtina rusiškos dainavimo mokyklos metodinius pagrindus. Glinkos patarimais pasinaudojo pagrindiniai Rusijos operos artistai – O. A. Petrovas ir A. Ya. Petrova-Vorobjova (pirmieji Susanin ir Vania vaidmenų atlikėjai).

Kompozitoriaus gyvenimas darėsi vis sunkesnis. Sunki našta pasirodė Nikolajaus I „karališka malonė“, kuris Glinką paskyrė rūmų choro padrąsinimo kapelmeisteriu. Tarnyba kompozitorių pastatė į priklausomą teismo pareigūno padėtį. Filistinų paskalos „šviesoje“ sukėlė skyrybų procesą. Kartus nusivylimas vedė parlamentarę Ivanovą – menkai išsilavinusią, ribotą moterį, toli nuo vyro kūrybinių pomėgių. Glinka nutraukia buvusias pažintis, ieško prieglobsčio meniniame pasaulyje. Tačiau suartėjimas su populiariu rašytoju N. V. Kukolniku ir jo visuomene kompozitoriaus viduje netenkino, jis vis labiau suvokė savo vienatvę pavydo, apkalbų ir nedidelių negandų atmosferoje.

Opera „Ruslanas ir Liudmila“, palyginti su „Ivanu Susaninu“, sulaukė griežtesnės kritikos. Aršiausias Glinkos priešininkas buvo F. Bulgarinas, kuris tuo metu dar buvo labai įtakingas žurnalistas. Kompozitorius sunkiai tai priima. 1844 m. viduryje jis leidosi į naują ilgą kelionę į užsienį – šį kartą į Prancūziją ir Ispaniją. Netrukus ryškūs ir įvairūs įspūdžiai grąžina Glinkai aukštą gyvybingumą.

Ši kelionė patvirtino europinę Rusijos meistro šlovę. Berliozas tapo dideliu savo talento gerbėju, atlikęs savo kūrinius savo koncerte 1845 m. pavasarį. Autorės koncertas Paryžiuje buvo sėkmingas.

Glinkos gyvenimas Ispanijoje (daugiau nei 2 metai) – ryškus puslapis menininko kūrybinėje biografijoje. Studijavo ispanų kultūrą, papročius, kalbą; įrašė liaudies dainininkų ir gitaristų melodijas, stebėjo iškilmes. Šių įspūdžių rezultatas – 2 simfoninės uvertiūros: (1845) ir „Prisiminimai apie Kastiliją“ (1848, 2 leidimas – „Vasaros nakties Madride prisiminimai“, 1851).

Paskutinį savo gyvenimo dešimtmetį Glinka praleido Rusijoje (Novospasskoje, Smolenske, Sankt Peterburge) ir užsienyje (Paryžiuje, Berlyne). Ilgą laiką jis gyveno Varšuvoje, kur 1848 m. vasarą buvo sukurtas puikus „rusiškas scherzo“.

Realistinių „prigimtinės mokyklos“ principų suklestėjimas, galingas jaunų jėgų antplūdis į rusų literatūrą, valstiečių reformos išvakarėse suaktyvėjęs rusų meno demokratizacijos procesas – tai reiškiniai, supantys kompozitorių ir turėjo įtakos jo idėjoms. 50-ųjų pradžioje. sumanė programinę simfoniją „Tarasas Bulba“ (pagal Gogolio istorijos siužetą), 1855 m. – operą iš liaudies gyvenimo „Dvi žmona“ (pagal to paties pavadinimo A. A. Šachovskio dramą). Šie produktai liko neįgyvendinti, tačiau Glinkos kūrybiniai planai atvėrė kelią į ateitį. Idėja sukurti liaudies herojinę simfoniją ukrainiečių temomis buvo artima žanrinio programavimo principams, kurie vėliau buvo išplėtoti „Galingosios saujos“ kompozitorių kūryboje.

50-aisiais. aplink Glinką susikuria bendraminčių grupė. Tarp jų – jaunas, būsimasis „Galingosios saujos“ vadovas. Savo pirmuosius kūrybinius eksperimentus Glinka vertino ypač šiltai. Jo aplinkoje yra muzikos kritikai A. N. Serovas ir V. V. Stasovas. Glinka nuolat susitinka su A. S. Dargomyzhskiu, kuris tuo metu dirbo prie operos „Rusalka“. Didelę reikšmę turėjo pokalbiai su Serovu muzikos estetikos problemomis. 1852 m. Glinka padiktavo Serovui savo užrašus apie instrumentaciją; 1854-55 parašė „Užrašas“ – vertingiausią dokumentą muzikos kultūros istorijoje.

1856 m. pavasarį kompozitorius išvyko į paskutinę kelionę į užsienį – į Berlyną. Susižavėjęs senovės polifonija, jis giliai dirbo su Palestrinos, G. F. Handelio, J. S. Bacho paveldu. Kartu šiose studijose jis siekė ypatingo tikslo – sukurti originalią rusiško kontrapunkto sistemą. Idėja „susieti vakarietišką fugą su mūsų muzikos sąlygomis teisinės santuokos saitais“ paskatino Glinką įdėmiai išstudijuoti senovės rusiškas Znamenny giesmės melodijas, kuriose jis pamatė rusų polifonijos pagrindą. Šių planų kompozitoriui nebuvo lemta įgyvendinti. Tačiau vėliau juos pasiėmė S. I. Tanejevas, S. V. Rachmaninovas ir kiti rusų meistrai.

Glinka mirė 1857 metų vasario 15 dieną Berlyne. Jo pelenai buvo nugabenti į Sankt Peterburgą ir palaidoti Aleksandro Nevskio lavros kapinėse.

Glinkos darbai liudija apie galingą Rusijos nacionalinės kultūros iškilimą, kurį sukėlė 1812 m. Tėvynės karo įvykiai ir dekabristų judėjimas. Glinka muzikoje atliko svarbiausią to meto iškeltą užduotį – sukurti realistinį meną, atspindintį žmonių idealus, siekius ir mintis. Rusijos muzikos istorijoje Glinka, kaip ir Puškinas literatūroje, veikė kaip naujo istorinio laikotarpio iniciatorius: jo genialioje kūryboje buvo nulemta nacionalinė ir pasaulinė rusų muzikos meno reikšmė. Būtent šia prasme jis yra pirmasis rusų muzikos klasikas. Jo kūryba susijusi su istorine praeitimi: perėmė senovės rusų chorinio meno tradicijas, atkūrė svarbiausius XVIII ir XIX amžiaus pradžios rusų kompozitorių mokyklos pasiekimus, užaugo gimtojoje rusų liaudies dainų kūrimo dirvoje. .

Glinkos naujovė visų pirma slypi giliame žmonių supratime: „Žmonės kuria muziką, o mes, menininkai, tik aranžuojame“, – pagrindine Serovo mintimi tapo kompozitoriaus žodžiai, įrašyti Serovo. jo darbas. Glinka drąsiai išplėtė ribotą liaudies supratimą ir peržengė grynai kasdienį liaudies gyvenimo vaizdavimą. Glinkos tautiškumas – charakterio, pasaulėžiūros, „liaudies mąstymo ir jausmo būdo“ (Puškinas) atspindys. Skirtingai nei jo vyresni amžininkai (pirmiausia - A. N. Verstovskis, ), jis liaudies muziką suvokia visapusiškai, atkreipdamas dėmesį ne tik į miesto romantiką, bet ir į senąją valstiečių dainą.

M. I. GLINKA. (1804–1857)

Michailas Ivanovičius Glinka yra puikus rusų kompozitorius. Kaip ir Puškinas poezijoje, jis buvo rusų klasikinės muzikos – operos ir simfonijos – įkūrėjas.

Glinkos muzikos ištakos veda į rusų liaudies meną. Geriausi jo darbai persmelkti meile Tėvynei, jos žmonėms, Rusijos gamtai.

Pagrindiniai darbai: liaudies herojinė opera „Ivanas Susaninas“, pasakiška epinė opera „Ruslanas ir Liudmila“, kūriniai balsui ir fortepijonui: romansai, dainos, arijos simfoniniai kūriniai: uvertiūros „Jota iš Aragono“, „Naktis Madride“ simfoninė fantazija „Kamarinskaja“, „Valso fantazijos“ kūriniai fortepijonui.

4. OPERA "IVAN SUSANIN"

Opera „Ivanas Susaninas“ – herojiška liaudies muzikinė drama. Operos siužetas buvo legenda apie Kostromos valstiečio Ivano Susanino herojišką poelgį 1612 m., kai lenkų užpuolikai okupavo Rusiją.

Veikėjai: Susanin, jo dukra Antonida, įvaikintas sūnus Vanya, Sobinin. Pagrindinis veikėjas yra žmonės.

Operą sudaro 4 veiksmai ir vienas epilogas.

Pirmas veiksmas- Rusijos žmonių ir pagrindinių veikėjų charakteristikos. Jis prasideda plačiu choriniu įvadu, kuriame yra du chorai – vyrų ir moterų.

Cavatina ir Antonidos rondas atskleidžia rusiškos merginos bruožus – švelnumą, nuoširdumą ir paprastumą.

Trio „Ne Tomai, mieloji“ perteikia liūdnus herojų išgyvenimus, remiasi išraiškingomis miestietiškų kasdienių dainų intonacijomis.

Antras veiksmas - lenkams būdinga muzikinė charakteristika. Groja šokių muzika. Keturi šokiai sudaro simfoninę siuitą: genialus polonezas, krakovas, valsas ir mazurka.

Trečias veiksmas. Vanios daina „Kaip nužudyta motina“ yra našlaičio berniuko muzikinė charakteristika, artima rusų liaudies dainoms.

Susanin scena su lenkais – nuostabus dramatiško ansamblio pavyzdys. Muzikinę lenkų savybę nubrėžia polonezo ir mazurkos ritmai. Susanin muzikinė kalba yra didinga ir kupina orumo.

Vestuvių choras savo melodine struktūra artimas rusiškoms vestuvinėms giriančioms dainoms.

Antonidos daina-romantika „Mano draugės dėl to neliūdi“ atskleidžia merginos dvasinio pasaulio turtingumą, čia galima išgirsti liaudiškų dejonių intonacijų.

Ketvirtas veiksmas. Susanin rečitatyvas ir arija – vienas įtempčiausių dramos operos epizodų. Čia visapusiškai atsiskleidžia herojaus ir patrioto įvaizdis. Muzika griežta, santūri ir išraiškinga.

Epilogas.Žmonės švenčia pergalę prieš priešą. Finaliniame chore „Šlovė“ muzika yra didinga ir iškilminga. Tai suteikia jam himno bruožų. Žmonės šlovina savo gimtąją žemę ir žuvusius didvyrius.

Opera „Ivanas Susaninas“ – realistinis kūrinys, teisingai ir nuoširdžiai pasakojantis apie istorinius įvykius. Glinkos sukurta naujo tipo liaudies muzikinė drama turėjo didžiulę įtaką vėlesnei rusų kompozitorių kūrybai (Rimskio-Korsakovo „Pskovo tarnaitė“, Musorgskio „Borisas Godunovas“).

DARBAS ORKESTRUI

Svarbią vietą Glinkos kūryboje užima kūriniai simfoniniam orkestrui. Visi jo kūriniai prieinami plačioms klausytojų masėms, itin meniški ir tobulos formos.

Simfoninė fantazija „Kamarinskaja“ (1848) yra variacija dviem rusų liaudies temomis. Temos kontrastingos. Pirmoji jų – plati ir sklandi vestuvinė daina „Dėl kalnų aukšti kalnai“. Antroji tema – drąsus rusų šokis „Kamarinskaja“.

„Valso fantazija“- vienas poetiškiausių lyrinių Glinkos kūrinių.

Jis pagrįstas nuoširdžia tema, veržlus ir veržlus. Pagrindinė tema kartojama daug kartų, formuojant rondo formą. Jai kontrastuoja įvairaus turinio epizodai. Styginių grupės persvara suteikia visam simfoniniam kūriniui lengvumo, polėkio, skaidrumo.

ROMANTAI IR DAINOS

Glinka visą gyvenimą rašė romansus. Viskas juose žavi: nuoširdumas ir paprastumas, santūrumas reiškiant jausmus, klasikinė harmonija ir formos griežtumas, melodijos grožis ir aiški harmonija.

Tarp Glinkos romansų galima rasti įvairiausių žanrų: kasdieninis romansas „Vargšas dainininkas“, dramatiška baladė „Nakties apžvalga“, išgertuvių ir „kelio“ dainos, dainos-šokiai valso ritmu, mazurka, polonezas. , Kovas.

Glinka kūrė romansus pagal šiuolaikinių poetų – Žukovskio, Delvigo, Puškino – eilėraščius.

Populiarūs romansai iš ciklo „Atsisveikinimas su Sankt Peterburgu“ – „Lyrukas“ ir „Palydėjimo giesmė“ (žodžiai N. Kukolnik).

Romantika Puškino žodžiams „Prisimenu nuostabią akimirką“ yra rusų vokalinės lyrikos perlas. Tai priklauso brandžiam kūrybos laikotarpiui, todėl įgūdžiai jame yra tokie tobuli.

Savo romansuose Glinka apibendrino visa, kas geriausia, ką sukūrė jo pirmtakai ir amžininkai.

Savo kūrybinei veiklai jis rašė ne tiek daug, tačiau, kaip ir Puškinas literatūros srityje, Michailas Glinka aiškiai apibrėžė „rusišką melodiją“, o paskui sukūrė tą pačią rusišką muziką kaip visos pasaulio kultūros nuosavybę. Jis taip pat „pagimdė“ visus nuostabius pasekėjus, kurie padarė Rusiją puikia muzikine valstybe visiems laikams ir visais laikais.

Rusų muzikinė kalba Glinkos dėka įgavo autentiškumo. Juk būtent iš jo kūrybos „brendo“ tokios įžymybės kaip Musorgskis ir Čaikovskis, Rachmaninovas ir Prokofjevas, Sviridovas ir Gavrilinas, Borodinas ir Balakirevas. Gera žinia ta, kad ir šiandien Glinkos tradicijos vis dar turi įtakos tam, kaip ir ką atlikti, kaip ir ko mokyti jaunuosius muzikantus rusų mokyklose ir mokyklose.

Tokios Michailo Glinkos operos kaip „Gyvenimas carui“ ir „Ruslanas ir Liudmila“ leido „gimti“ dviem rusų operos kryptims – muzikinei liaudies dramai ir epinei operai arba pasakų operai. Rusijos simfonijos pagrindas buvo tokie kūriniai kaip „Kamarinskaja“, „Ispaniškos uvertiūros“. Ir, žinoma, nepamirškite, kad Michailo Ivanovičiaus kompozicija „Patriotinė daina“ tapo Rusijos Federacijos himno pagrindu. Tačiau vėliau Rusijos Federacija grąžino SSRS himną, pataisydama tekstą, atsižvelgdama į naują tikrovę.

Šiuolaikinė jaunimo karta neturėtų pamiršti tokios prasmingos pasaulio kultūrai pavardės kaip Michailas Ivanovičius Glinka. Šio kompozitoriaus garbei pavadinta daug mūsų šalies gatvių, pavadinti muziejai ir oranžerijos, teatrai ir muzikos mokyklos. O 1973 metais astronomė Liudmila Černych, atradusi nedidelę planetą, Michailo Ivanovičiaus garbei suteikė jai pavadinimą – 2205 Glinka. Merkurijaus planetoje rusų kompozitoriaus vardu buvo pavadintas krateris.

22. Klasicizmo ir romantizmo lyginamieji bruožai.

Palyginkite parametrą	Klasicizmas	Romantizmas
laikotarpį	18 amžiaus	19-tas amžius
Dominuojanti meno forma	Architektūra, literatūra (teatras)	Muzika, literatūra
Racionalumo ir emocinio santykis.	Racionalus	Emocinis (protas klaidingas, jausmas niekada.)
Formos	Griežtai proporcinga	Tikėti, nemokamai, nėra griežtos schemos.
žanras	Pagrindinės: operos, sonatos, koncertai, simfonijos.	Miniatiūros, etiudai, ekspromtas, muzikinės akimirkos.
turinys	Apibendrintas	Subjektyvus – asmeninis
Programinė įranga, pvz. Vardai.	Nebūdinga	Dalis susitinka
tematizmas	Instrumentinis	vokalas
Tautinė spalva	Ne ryškiai atskleista	Savo emocijų kėlimas Sąmoningas, būdingas išsilavinimas. Jūsų kultūra.

23. Sonatos – simfoninio ciklo XVIII-XIX a. užsienio kompozitoriams interpretacijos bruožai.

Tonų semantika.

Su baroku ne visi turi raktų reikšmę, tačiau yra ikoniškų.

Bachas: h -moll - mirtis D - dur-joy = išmatuota masė h-moll

Tchaikovskyh-moll - roko tonas.

Fis-moll, D-Dur?h-moll yra mirties pranašas.

Klasikinė: d-moll-pothetical, Beethoven.pr.Chopin, Simph No. 5

F moll - Appasionata;

d moll - Mocarto requiem - tragiškas.

F dur -- pastoracinis

Romantizmas e moll elegija Šopenas, Glinka nevilioja.

Des dur tonas idealus.meilė,svajonės

E Dur meilė yra žemiška, tikra.

C Dur-baltas, nekaltas.

M. Glinka priklauso novatoriams, naujų muzikinių raidos būdų atradėjams, yra kokybiškai naujų rusų operos žanrų kūrėjas:

- herojinė-istorinė opera pagal liaudies muzikinės dramos tipą („Ivanas Susaninas“, arba „Gyvenimas carui“);

Epinė opera („Ruslanas ir Liudmila“).

Šios dvi Glinkos operos buvo sukurtos 6 metų skirtumu. 1834 m. jis pradėjo kurti operą Ivanas Susaninas (Gyvenimas carui), iš pradžių sumanytą kaip oratorija. Darbo pabaiga (1936) - gimimo metai pirmoji rusų klasikinė opera istoriniame siužete, kurio šaltinis buvo K. Rylejevo mintis.

„Ivano Susanino“ dramaturgijos ypatumas slypi kelių operos žanrų derinyje:

• herojinė-istorinė opera(sklypas);
• liaudies muzikinės dramos bruožai. Savybės (ne pilnas įsikūnijimas) – nes liaudies muzikinėje dramoje turi būti kuriamas žmonių įvaizdis (operoje aktyvus veiksmo dalyvis, bet statiškas);
• epinės operos bruožai(siužeto vystymo lėtumas, ypač pradžioje);
• dramos bruožai(veiksmo suaktyvėjimas nuo lenkų pasirodymo);
• lyrinės-psichologinės dramos bruožai daugiausia siejamas su pagrindinio veikėjo įvaizdžiu.

Šios Glinkos operos chorinės scenos siekia Hendelio oratorijas, pareigos ir pasiaukojimo idėjos - iki Glucko, personažų gyvumo ir ryškumo - iki Mocarto.

Lygiai po 6 metų gimusi Glinkos opera „Ruslanas ir Liudmila“ (1842) buvo sutikta neigiamai, priešingai nei entuziastingai sutiktas Ivanas Susaninas. V. Stasovas bene vienintelis iš to meto kritikų suprato tikrąją jos prasmę. Jis tvirtino, kad „Ruslanas ir Liudmila“ – ne nesėkminga opera, o pagal visiškai naujus dramos dėsnius parašytas kūrinys, anksčiau operos scenai nežinomas.

Jei „Ivanas Susaninas“, tęsinys Europos tradicijų linija labiau linksta į draminės operos tipą, turintį liaudies muzikinės dramos ir lyrinės-psichologinės operos bruožų, Ruslanas ir Liudmila yra naujo tipo dramos vadinamas epu. Savybės, amžininkų suvoktos kaip trūkumai, pasirodė esąs svarbiausios naujojo operos žanro aspektai, kurie siekia epo meną.

Kai kurios jam būdingos savybės:

• ypatingas, platus ir neskubus vystymosi pobūdis;
• tiesioginių konfliktinių susidūrimų tarp priešiškų jėgų nebuvimas;
• vaizdingumas ir spalvingumas (romantiškas polinkis).

Opera „Ruslanas ir Liudmila“ dažnai vadinama „muzikinių formų vadovėliu“.

Operoje „Ruslanas ir Liudmila“ Glinka panaudojo tradicinį pasakų siužetą su žygdarbiais, fantazija, magiškomis transformacijomis, kad parodytų įvairius personažus, sudėtingus žmonių santykius, sukurdama ištisą žmonių tipų galeriją. Tarp jų yra riteriškas ir drąsus Ruslanas, švelni Liudmila, įkvėptas Bajanas, karštas Ratmiras, ištikimasis Gorislava, bailus Farlafas, malonus suomis, klastinga Naina, žiaurus Černomoras.

Bendrai operos kompozicijai galioja griežtas simetrijos principas. Glinkai būdingos reprizų ir formos užbaigtumo technikos nulemia atskirus operos elementus ir visą jos kompoziciją kaip visumą. Prologas ir epilogas įrėmina kūrinį. Tai visiškai atitinka epinį operos sandėlį. Operos formos harmonija kuriama kadruojant. Teminė uvertiūros medžiaga vėl kartojama V veiksmo finale, iškilmingame baigiamajame chore tuo pačiu D-dur klavišu. Ekstremalūs veiksmai piešia didingus Kijevo Rusios paveikslus. Tarp jų klostosi kontrastingos herojaus magiškų nuotykių Nainos ir Černomoro karalystėje scenos, susidaro 3 dalis. Šis principas taps būdingas rusų lyrikos pasakoms ir epinėms operoms. Kartu operos, simfoninės, konfliktinės, intensyvios ir dramatiškos raidos pakeičiamos kontrasto principu.

Naujas pasakiškos-epinės operos žanras nulemia Ruslano ir Liudmilos muzikinės dramaturgijos bruožus. Remdamasis klasikine uždarų, užbaigtų skaičių tradicija, Glinka kuria savo epinės naratyvinės operinės dramaturgijos tipą. Neskubus pasakojimo raidos eiga su plačiais teminiais lankais dideliais atstumais, sceninio veiksmo lėtumas, temų gausa apsunkino kūrinio suvokimą.

Muzikos kritikas Stasovas, turintis išskirtinių meninių pažiūrų platumą, sugebėjo Glinkos muzikoje įžvelgti ištisą rusų meno kryptį – domėjimąsi liaudies epo, liaudies poezija. Epinis Glinkos operos stilius davė pradžią vaizdų ir dramos technikų sistemai, kuri išlaiko savo reikšmę vėlesnių laikų rusų lyrikoje.

Glinkos darbo vertė. Glinkos operos nulėmė operos žanro raidą Rusijoje. Muzikinės dramaturgijos principais, figūrine struktūra ir liaudiškos-tautinės tematikos plėtojimo metodais Glinkos operos buvo rusų klasikos kompozitorių kūrybos pagrindas.

Net pirmoji Glinkos opera „Ivanas Susaninas“ buvo vertingas indėlis į pasaulio kultūrą. Šiuo keliu Musorgskis ėjo operose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“, Rimskis-Korsakovas – operose Rusijos istorijos temomis „Pskovo tarnaitė“, „Caro nuotaka“, „Pasakojimas apie nematomą Kitežo miestą“, o Borodinas – operoje „Kunigaikštis Igoris“. Rusų opera praėjo ilgą tolesnį vystymosi kelią, bet išliko nepakitęs: gilus istorinės temos supratimas modernybės požiūriu, vadovaujantis žmonių vaidmuo, įgyvendinant vadovaujančią mintį ir pagrindinį konfliktą, išreikštą priemonėmis. simfoninis vystymasis; tikroviškas pagrindinių veikėjų įkūnijimas ir kūrybiškas liaudies-tautinės kilmės panaudojimas. Ansamblinio rašymo principai, kompozitoriui būdingas plastiškumas ir savarankiškų melodinių linijų aiškumas buvo tęsiami Rimskio-Korsakovo, Čaikovskio, Borodino operose.

Novatoriška „baleto scena su choru“ II veiksmo puikioje lenkiškų šokių siuitoje nėra intarpas, dekoratyvus numeris, kuris buvo pastebėtas kompozitorių kūryboje iki Glinkos. Būdamas vienu iš svarbių dramos veiksmo elementų, jis nubrėžia rusų baleto simfonizacijos kelią, kurį vėliau tęsė Čaikovskis.

Po „Ruslano ir Liudmilos“ Glinka pradeda kurti operą-dramą „Dvi žmonos“ (paskutinį dešimtmetį) pagal A. Šachovskį, kuri liko nebaigta.

3. Opera „Ivanas Susaninas“.

Ivanas Susaninas „atveria brandų Glinkos kūrybos laikotarpį. Operos siužetą pasiūlė Žukovskis, jis paremtas istoriniu faktu – valstiečio Ivano Osipovičiaus Susanino herojišku poelgiu 1612 m., kai Rusiją okupavo įsibrovėliai. Maskva jau išlaisvinta. Tačiau vienas iš likusių lenkų būrių pateko į Domnino kaimą. Valstietis Ivanas Susaninas, sutikęs būti gidu, nusivedė juos į tankų mišką, taip juos sunaikindamas ir pats numirdamas. Glinką įkvėpė Rusijos tautos patriotizmo idėja.

Operoje peršasi meilės tėvynei idėja. Nuosekli konflikto raida visapusiškai atsispindi muzikinėje kompozicijoje.

Opera prasideda uvertiūra. Visa uvertiūra sukurta operoje rastomis temomis ir apibendrinta forma įkūnija pagrindinę operos idėją. Parašyta sonatos allegro forma su įvadu. Pagrindinė dalis (g-moll) – nerimą kelianti, veržli liaudiško choro tema iš III veiksmo finalo, kur tauta parodoma patriotiškai. Plėtojant uvertiūrą, ši tema įgauna dramatiško įtempimo] pobūdį. Antrinė tema – Vanios tema „Kaip buvo nužudyta motina.“ Jau ekspozicijoje pateikiamas kontrastas – jungianti partija trimetre su mazurkos intonacijomis reprezentuoja lenkus. Ta pati tema skamba ir operoje lenkų atvykimo į Susanin trobelę scenoje. Taigi „arka“ metama į vieną iš operos kulminacijų. Kode sugretinimas dar ryškesnis - nerimą keliantys pagrindinės dalies motyvai virsta sustingusiais akordais, kurie skambės Susanin atsakymuose lenkams miške. Tolimesnės mazurkos frazės skamba kaip grėsmė lenkams. Šios frazės auga, tačiau tridalis pakeičiamas dvidaliu ir dėl to skamba varpeliai. G-dur pagrindinės partijos tema skamba pergalingai. Taigi uvertiūroje parodyta visa operos eiga.

Operą sudaro keturi veiksmai ir vienas epilogas. Pirmajame veiksme pateikiama rusų tautos ir pagrindinių operos veikėjų charakteristika. Tai Ivanas Susaninas, jo dukra Antonida, įvaikintas sūnus Vania, Antonidos sužadėtinis – karys Sobininas, žmonės. Pirmasis veiksmas pradedamas monumentalia chorine scena-įžanga. Įžangoje kelis kartus kaitaliojasi du chorai – vyrų ir moterų. Vyrų choro tema artima herojinio-epinio pobūdžio valstiečių ir kareivių dainoms („Kelkis, saulele raudona“). Pirmą kartą rusų mene ryškaus liaudies stiliaus muzika perteikia aukštą herojišką patosą.

Iš pradžių orkestre skamba antrojo choro melodija – moteriška, o kiek vėliau – vokalinėje partijoje. Gyvas, džiaugsmingas, primena apvalias valstiečių mergaičių šokių dainas, skirtas pavasariniam gamtos atbudimui.

Pagrindiniai įžangos melodiniai vaizdai kontrastuoja vienas su kitu. Taigi įžangoje parodomi įvairūs žmonių įvaizdžio aspektai: valia ir širdingumas, drąsus tvirtumas ir meilus suvokimas; gimtoji gamta.

Po monumentalios chorinės įžangos Glinka pateikia muzikinį vieno iš veikėjų – Susanin dukters Antonidos – portretą.

Antonidos ariją sudaro dvi dalys: cavatina ir rondo. Lėtai apgalvota cavatina yra rusiškų lyriškų dainų dvasia. Švelnią kavatiną pakeičia gyvas, grakštus rondo. Jo lengva, gaivi muzika taip pat yra daininga.

Antonida atsako Susanin. Tai pagrindinio operos įvaizdžio „ekspozicija“. Susanin rečitatyvai būdingi Glinkos stiliui. Jie melodingi, juose daug sklandžių judesių plačiais intervalais, giedojimas atskirais skiemenimis. Taigi kompozitorius iš karto parodo organišką Susanino ir „žmonių vienybę.

Taip pat yra naujas operos herojus – Bogdanas Sobininas. Pagrindinis Sobinino bruožas yra „sėkmingas charakteris“. Jis atskleidžiamas pasitelkiant karštas ir plačias dainų frazes, turinčias elastingą, aiškų ritmą, išlaikomą narsių karių dainų dvasia.

I veiksmo finalas vyksta žygiuojant ir kupinas patriotinio entuziazmo. Susanin, Antonida ir Sobinin veikia kaip choro vadovai ir solistai

II veiksmas yra ryškus kontrastas pirmajam. Vietoj paprastų valstiečių scenoje - Lenkijos karaliaus pilyje vaišinančios keptuvės. Keturi šokiai: polonezas, krakovas, valsas ir mazurka sudaro didelę šokių siuitą. Pagrindinė Krakowiak tema dėl sinkopuoto ritmo yra ypač elastinga; 6/8 valsas yra elegantiškas, antrajame ritme yra sinkopė, todėl jis yra susijęs su mazurka, suteikiant jai lenkišką skonį. Valsas išsiskiria ypatingu orkestravimo subtilumu ir skaidrumu. Polonezas ir baigiamoji mazurka yra visiškai kitokio charakterio. Polonezas skamba išdidžiai, didingai ir karingai. Jo intonacijos primena fanfarinius skambučius. Nerūpestinga, bravūriška mazurka su plačia melodija ir skambiais akordais kupina veržlumo ir spindesio.

Šio šokio intonacijomis ir ritmais Glinka piešia lenkų užpuolikų portretą, už kurių išorinio spindesio slypi godumas, arogancija ir beatodairiška tuštybė.

Iki Glinkos šokio numeriai buvo įvedami į operą, bet dažniausiai tik įterpto divertismento forma, tačiau jie neturėjo tiesioginio ryšio su veiksmu. Glinka pirmą kartą šokiams suteikė svarbią dramatišką reikšmę. Jie tapo vaizdinga aktorių charakterizavimo priemone. Iš antrojo veiksmo „lenkiškų“ scenų kyla rusų klasikinio baleto muzika.

III veiksmą galima suskirstyti į dvi dalis: pirmoji – prieš atvykstant priešams, antroji – nuo ​​jų pasirodymo momento. Pirmoje pusėje vyrauja rami ir šviesi nuotaika. Čia parodytas Susanin personažas – mylintis tėvas šeimos rate.

Veiksmas prasideda Susanin įvaikinto sūnaus Vanios daina. Daina savo paprastumu ir natūralia melodija artima rusų liaudies dainoms. Dainos pabaigoje į ją įtraukiamas Susanin balsas ir daina patenka į sceną, o vėliau į duetą. Duete vyrauja maršinės intonacijos ir ritmai; jame išreiškiamas tėvo ir sūnaus patriotinis pakilimas.

Dramatiška visos operos kulminacija – scena su lenkais IV veiksme. Čia sprendžiamas operos veikėjo likimas.

Paveikslas prasideda lenkų choru, klajojančiu nakties tamsoje per tankų mišką, padengtą sniegu. Lenkams charakterizuoti Glinka naudoja mazurkos ritmą. Čia jis neturi bravūriškumo ir karingumo, skamba niūriai, perteikdamas slegią lenkų dvasios būseną, jų artėjančios mirties nuojautą. Netvirti akordai (padidinta triada, sumažėjęs septintas akordas) ir blankūs orkestro tembrai sustiprina tamsos ir ilgesio jausmą.

Pagrindiniai herojaus pasirodymo ypatumai lemiamą gyvenimo valandą atsiskleidžia jo mirštančioje arijoje ir vėlesniame rečitatyviame monologe. Įžanginis trumpas rečitatyvas „Jie užuodžia tiesą“ paremtas Susanin įprastomis plačiomis, neskubiomis ir pasitikinčiomis dainos struktūros intonacijomis. Tai vienas geriausių melodingo Glinkos rečitatyvo pavyzdžių (pavyzdys Nr. 8). Pačioje arijoje („Tu ateisi, mano aušra...“) vyrauja gilaus gedulingo apmąstymo nuotaika. Susanin išlaiko jam būdingą vyriškumą, kilnumą ir tvirtumą. Čia nėra melodramos. Susanin arija – ryškus naujoviško Glinkos požiūrio į liaudies dainą pavyzdys. Būtent čia, remiantis rusų liaudies dainų intonacijomis, pirmą kartą sukyla muzika, persmelkta tikros tragedijos. Šioje arijoje yra Odojevskio žodžiai, kad Glinka „sugebėjo sukurti naują, iki šiol negirdėtą personažą, pakylėti liaudies melodiją iki tragedijos“.

Opera baigiama grandioziniu liaudies šventės paveikslu Raudonojoje aikštėje Maskvoje.

Epilogas susideda iš trijų dalių: 1) choras „Šlovė“ pirmajame pristatyme; 2) Vanios, Antonidos ir Sobinino scenos ir trio „Ak, ne man, vargšai...“ su choru; ir 3) finalas – naujas, galutinis „Šlovės“ pristatymas.

Herojiškas pergalingų žmonių įvaizdis yra įkūnytas genialioje „Šlovėje“ su didžiausiu išgaubimu ir aiškumu.

„Ivanas Susaninas“ – pirmoji opera, paremta nenutrūkstamu muzikiniu tobulėjimu, nėra nė vieno sakytinio dialogo. Glinka operoje įgyvendina simfonizmo principą ir padeda pamatus leitmotyviniam metodui, kurį vėliau tokiu meistriškumu išplėtojo Čaikovskis ir Rimskis-Korsakovas. Kartu su Ivanu Susaninu rusų muzika žengė simfoninės raidos keliu. Rusų dramos simfonizmo viršūnė yra scena miške, gilaus simfoninio dramos psichologinės potekstės atskleidimo pavyzdys.

Apibūdindamas savo herojus, Glinka naudoja įvairias formas – nuo ​​ariozinio rečitatyvo iki sudėtingos kelių dalių klasikinio tipo arijos. Specifinis operos bruožas – lenkiškos skerspjūvio raidos scenos, kurios aktyviai skatina dramos veiksmą. Bet arija – svarbus operinės kompozicijos centras, arijoje – charakterio charakteristika.

Aukštas Glinkos meistriškumas pasireiškė ansambliuose, kuriuose klasikinės polifonijos principus derina su liaudies-rusų polifoninio stiliaus prigimtimi. I veiksmo finale trio „Nedusink, mieloji“ Glinka polifoninių variacijų formą panaudoja naujai, laipsniškai sluoksniuodama balsus. Laidotuvių trijule iš epilogo naudojamos rusų liaudies polifonijos technikos. Monumentalus kvartetas iš III veiksmo priartėja prie simfoninio ciklo – įžanga, anedgeyo, lėta dalis ir greitas finalas,

Operoje „Ivanas Susaninas“ yra tikrai simfoninis tobulėjimo metodas. Glinkos dramatiško dviejų priešingų jėgų palyginimo prasmė yra ne tik tautinio žanro kontraste – rusų ir lenkų, dainos ir šokio, vokalinio ir instrumentinio, simfoninio prado kaip pagrindinės charakterizavimo priemonės. Kontrastas ir kita prasmė – žmonės yra tragiškojo Tėvynės gynėjo veikėjai. Dėl to skiriasi abiejų grupių požiūris ir skirtingos interpretacijos skalės. Lenkijos bajorai rodomi apibendrintai. O rusų tauta rodoma įvairiai; todėl operos liaudies dainų kalba tokia turtinga. Operos chorinės scenos nusako tautinį Glinkos operos stilių. Pagrindas yra rusiška daina visomis jos žanrų atmainomis. Subtiliausius rusų liaudies dainų intonacinės ir modalinės struktūros bruožus pirmiausia visiškai įkūnijo tik Glinka, kuri išreiškė, pavyzdžiui, merginų choro penkių taktų ritmu, lanksčiu modaliniu kintamumu irkluotojų chore. . Liaudies intonacijos gauna laisvą plėtrą, persikūnijančios į klasikinės darnios Glinkos muzikos formas. Variacinė forma, atitinkanti rusų liaudies temos pobūdį, kompozitoriaus naudojama plačiai.

Pagrindinis vaidmuo priklauso dviem choro scenoms. Žmonės juose pasirodo kaip „didžioji asmenybė“, kurią vienija vienas jausmas, viena valia. Šie liaudies chorai savo oratoriniu stiliumi tuo metu buvo nepakartojami.

Baigiamoji operos scena – epilogas išreiškia populiaraus džiaugsmo sceną. Glinkos amžininkas Serovas rašė: „Savo rusišku originalumu, ištikimu istorinės akimirkos perteikimu šis choras yra Rusijos istorijos puslapis“.

Choro temoje dera giesmės ir judesio bruožai. Visa jo figūrinė struktūra perteikia neskubų žmonių eisenos tempą.

Choro ištakos yra įvairios. Štai liaudies daina ir choro partijų dainavimo stilius, iškilmingas XVIII a. Bendroje chorinės scenos kompozicijoje Glinka naudoja savo mėgstamą variacijų formą ir subbalso-polifoninio tobulinimo technikas.

Glinka pasitelkia ir koloristinę techniką, kad pasiektų bendrą džiaugsmo, šventės įspūdį – finale scenoje dalyvauja pilnas simfoninis orkestras ir pučiamųjų, prie pagrindinio choro prisijungia bosų ir varpų grupė, diatonika (C-dur) praturtinama harmonika. spalvos (E-dur, B-dur) . Visos priemonės taikomos su saiko, harmonijos ir formos grožio jausmu.