Imperatoriškojo Ermitažo paveikslų galerijos vadovas. Paveikslas „Nešantis kryžių Ticianas, nešantis kryžių

Ticiano paveikslas „Kryžiaus nešimas“ į Ermitažą atkeliavo iš Barbarigo kolekcijos 1850 metais. Žinoma, kad Prado muziejuje Madride yra dar viena šio paveikslo versija, kuri laikoma neabejotinu Ticiano kūriniu. „Kryžiaus nešime prie Ermitažo“ menininkas labai įdėmiai atkartoja Madrido paveikslo personažus ir pagrindinę kompoziciją, tačiau perdaro detales ir gerokai padidina formato aukštį.

Tai, matyt, padėjo pagrindą kai kurių Vakarų Europos tyrinėtojų nuomonei, kad Ermitažo kopija yra Madrido kopija arba imitacija. 1 Tokią nuomonę patvirtina gerai žinomas Ermitažo paveikslo vientisumo trūkumas ir nesumontuota kompozicija. Tikriausiai tai iš dalies paaiškina, kad Vakarų literatūroje ir Ticiano kūrinių kataloguose ši „Kryžiaus nešimo“ versija paprastai minima retai. Labai kuklus jo apibūdinimas pateiktas ir Barbarigo galerijos paveikslų kataloge 1845 m.

M. V. Alpatovas „Vakarų Europos meno istorijos etiuduose“ teigia besąlyginę Ticiano autorystę ir, remdamasis tapybos bei paveikslo kompozicijos analize, daro daugybę ideologinių ir formalių išvadų, lemiančių Ticiano kūrybą ir charakterizuojančių jo laiką. 2

Ermitažo paveikslas „Kryžiaus nešimas“ buvo nutapytas ant drobės ir dubliuotas (t. y. įklijuotas ant antros drobės, kad sustiprintų originalą). 3 Paveikslo dydis 89,1 X 76,5 cm (il. 15). Tačiau net ir paviršutiniškai pažvelgus į paveikslą aišku, kad jis nutapytas ne ant vientisos drobės, o turi priedus: kairiajame paveikslo krašte yra du priedai (1 ir 2), dešiniajame ( 3) ir dvigubas viršus ir apačia, su išilginėmis siūlėmis viduryje (4 ir 5). Horizontalūs priedai driekiasi per visą paveikslo plotį, sutampa su vertikaliais. Pirmasis priešdėlis, skirtingai nei kiti ir centrinė dalis, turi stipriai išreikštą įstrižainę drobės struktūrą. Atidžiau panagrinėjus, pastebimas ryškus paveikslo pobūdžio skirtumas ant priešdėlių 2-5 ir pagrindinėje drobės dalyje. Šviesos juostelė kompozicijos apačioje neapibrėžta erdvėje ir tolygiai driekiasi paveikslo plokštumoje. Dažų potėpiai praranda tipišką XVI a konkretumo ir neaiškiai užgožia formą. Ant 1 priešdėlio į akis krenta beformė Simono plaštakos ir rankovių kairės pusės struktūra bei ryškios neharmoningos mėlynos, raudonos ir baltos spalvos drabužių apykaklėje. Be to, mėlyna dėmė Simono galvos dešinėje atrodo nesuprantama. Jei kalbama apie kairįjį petį, pastarojo padėtis aiškiai neatitinka dešiniojo. Kryžiaus forma stipriai iškreipta, be reikalo plečiasi viršuje ir ypač kairiuose galuose. Dešinysis Kristaus rankos kraštas, nepaisant didelės laisvos vietos iki krašto, yra aiškiai ankštas ir sudaro tiesią vertikalią liniją per visą ilgį nuo alkūnės iki penktojo piršto.

15. Ticianas. Kryžiaus nešimas. Ermitažas

16. Originalus nuotraukos formatas

17. Ticianas. Kryžiaus nešimas (UV)

18. Rentgenogramų schema

19. Rentgenas

20. Rentgenograma II

21. Rentgenograma III

22. Radiografija IV

23. Rentgenas V

24. Rentgenas VI

25. Rentgenas VII

26. Ticianas. Kryžiaus nešimas. Madridas

27. Ticianas. Kristus Visagalis. Ermitažas

28. Originalaus atvaizdo piešimas paveiksle „Kryžiaus nešimas“ pagal rentgenogramas

29. Ticianas. Kristus Visagalis. Vena

Pritvirtinimo schema

Visi priešdėliai padengti daugybe pakeistų atkūrimo įrašų; likusi paveikslo dalis taip pat stipriai išrašyta. Šie įrašai buvo padaryti skirtingu laiku, o ankstyvieji guli giliai po storu vėlesnio lako sluoksniu. Kai paveikslas apšviečiamas ultravioletiniais spinduliais, viršutiniai įrašų sluoksniai ryškiai išryškėja kaip tamsios dėmės 4 (17 pav.). Kartu su įrašais tamsėja ir paveikslas ant priešdėlių 2-5. Pagrindinė dalis ir priešdėlis 1 yra daug lengvesni, nes yra padengti įprastu labai šviečiančiu laku, po kuriuo taip pat paslėpti apatiniai, ankstyviausi įrašai. Toks šviesumo skirtumas leidžia nustatyti, kad šis lakas yra senesnės kilmės nei priešdėliai 2-5, ant kurių jo nėra.

Paveikslo rentgeno nuotraukos atskleidžia jo vidinę sandarą 5 (il. 18-24). Kartu atsiskleidžia ir visai kitos figūros vaizdas (veidas virš Kristaus galvos), nutapytas anksčiau ant tos pačios drobės (iliustr. 24). Visiškai akivaizdu, kad originalus paveikslo formatas be priešdėlių išsiskiria. Jo kairioji siena buvo visiškai išsaugota. Net senojo krašto (10-11 mm pločio) kraštas, anksčiau užlenktas ant neštuvų, yra išsklaidytas; trūksta originalaus grunto ir tapybos, aiškiai matomos skylutės iš vinių, laikiusių drobę, esančios 5–8 mm atstumu nuo formato ribos. Išryškėja siūlų vingiai, susidarę drobę ištempus ant neštuvų. Likę trys paveikslo kraštai iškirpti palei seną drobės raukšlę arba labai arti jos (ne toliau kaip 1–2 mm), tai rodo siūlų tempimo pobūdis, panašus į lenkimus ant drobės. išsaugotas kairysis kraštas. Aiškiai jaučiamas nagų artumas.

Drobės siūlų lenkimas susidaro tik tada, kai prieš gruntuojant ji iš pradžių ištempiama ant neštuvų. Lankų galai atitinka vinių vietą ant neštuvų. Paprastai vinis kalama maždaug per vidurį strypo storio, todėl nuo paveikslo krašto atsiskiria ne arčiau kaip 5-15 mm (priklausomai nuo drobės dydžio). Siūlų vingių kreivumas ir sunkumas, jų pasiskirstymo plotis nuo krašto priklauso nuo drobės tankio ir jos tempimo ant neštuvų jėgos. Esant vienodai įtempimui, sriegių kreivumo pobūdis visuose kraštuose yra maždaug vienodas, ypač kai formatas artimas kvadratui. Jei labai skiriasi paveikslo dydis arba drobė viena kryptimi ištempta stipriau, siūlų vingiai sutaps priešinguose kraštuose. Taigi, lyginant siūlų tempimo pobūdį nupjautoje briaunoje su kitu, išsaugotu, galima gana tiksliai nustatyti vinių padėtį, t.y. prarastą pirminį paveikslo kraštą.

Užtepus gruntą ir ypač tapybos dažų sluoksnį, drobės siūlai tvirtai sujungiami vienas su kitu. Tik labai didelėmis pastangomis galima ištraukti siūlus, bet silpnesnius; jį būtinai lydės dažų sluoksnio ir tos pačios formos grunto pertraukos. Kryžiaus nešime to visai nepastebima. Taigi visiškai neįmanoma manyti, kad originalų drobės formatą vėliau kažkas nukirpo. Visi priešdėliai yra smarkiai atskirti. Akivaizdu, kad jie tvirtinami po pirminio drobės paruošimo. Tik kyla klausimas, ar juos padarė autorius keisdamas kompoziciją, ar pridėtas vėliau?

Priešdėliai 2-5 yra pagaminti iš vienos drobės, panašios į pagrindinę. Vidiniuose jų kraštuose – kažkokio seno paveikslo likučiai. Išilginės siūlės ant horizontalių priedų jungia juosteles, kurios anksčiau turėjo nepriklausomą įtempimą, nes vidinėse siūlės dalyse yra siūlų vingių, kurie nesutampa su išoriniais. Priedai 2-5 sujungiami su centrine paveikslo dalimi ir su priedu 1 sandūra, be siūlės. Tai įmanoma tik tuo atveju, jei jie vienu metu įklijuojami ant besikartojančios drobės, o tai mažai tikėtina autoriui. Tiek priešdėlių, tiek centro kraštai, nupjauti tiesia linija, daug kur buvo sunykę ir nuplėšti. Šiuo atveju centrinės dalies kraštų pažeidimai nesutampa su priedų pažeidimais.

Taigi galima nustatyti, kad paveikslo centrinės dalies ir priešdėlio 1 (viršutinio kampo) kraštai spėjo sunykti, kol prie jų buvo pritvirtinti priešdėliai 2-5. Kita vertus, pastarųjų medžiaga taip pat jau buvo gerokai susidėvėjusi, net kai jie buvo kažkokio visiškai kito paveikslo dalis.

Lyginant tapybos ir šlifavimo faktūrą ant priešdėlių 2-5 ir ant pagrindinės dalies, aiškiai išryškėja ryškus jų skirtumas, kuris ypač pastebimas dešiniajame priešdėlio 3 - rentgeno IV-VI (il. 22-24).

Žvelgiant į paveikslą ant 2 priedo per mikroskopą, matosi daug klijų grūdelių, kyšančių iš po žemių, o to pagrindinėje dalyje visai nepastebima. Vietoje pagrindinės drobės tapybos sluoksnių, priešdėlyje – trynimas purvinu dažų mišiniu, pigmentinių grūdelių struktūra tokia pat kaip daugelio viršutinių restauravimo įrašų dažų ir būdinga vėlyvajai tapybai. Tik kai kuriose vietose ant kryžiaus iš gelmių matosi senos pilkai rožinės tapybos liekanos. Panašūs reiškiniai pastebimi ir ant 3-5 priešdėlių.

Iš viso to, kas pasakyta, galima drąsiai konstatuoti:

2. 2-5 priešdėlių medžiaga buvo drobė iš kažkokio seno paveikslo (tikriausiai kraštas). Jų susidėvėjimas yra sąmoningai naudojamas siekiant didesnio panašumo į originalą.

3. Dėl šių priešdėlių paveiksle buvo papildyta: dalis fono ir visa apatinė šviesos juosta, kurios kraštas sutampa su originalo apatiniu kraštu (išskyrus dešinįjį kraštą, kur pavėluota registracija iki 5 mm pločio aiškiai guli ant seno paveikslo viršaus); Simono kryžius ir ranka padidinami, pridedami jo galvos ir Kristaus rankos kraštai.

Priešdėlis 1, kaip jau minėta, parašytas ant visiškai kitokios drobės, su įstrižu siūlu. Panašią specialią paveikslo drobę naudojo daugelis XVI amžiaus italų menininkų, įskaitant Ticianą. 6 Jis padengtas pagrindinei paveikslo daliai būdingu storu lako sluoksniu, ant kurio yra 2-5 priešdėlių laikų restauravimo įrašai. Paveikslas ant priešdėlio 1 yra labai pažeistas. Geriau išsilaikę ant apykaklės ir Simono ausies, kai kur ant kryžiaus. Dažų tekstūra ir sudėtis yra senesni ir priartėja prie pagrindinės drobės dažų.

Tačiau iš I, II, III rentgeno (b. l. 19-21) matyti, kad prie pagrindinės dalies be siūlės buvo pritvirtintas ir priešdėlis 1, ant jo nėra tempimo pėdsakų, kai jo kairysis kraštas tarnavo kaip kraštas. visas vaizdas. Vadinasi, jis taip pat buvo įklijuotas ant dublikacinės drobės, kuri jau buvo pritvirtinta prie neštuvų. Ir tai vėlgi mažai tikėtina autoriui.

Kairysis pagrindinės drobės kraštas, pirmą kartą užlenktas ant neštuvų, buvo nesulenktas. Viršutinėje dalyje ir nagų vietose jau gerokai įplyšęs. Išlenkta dalis, žinoma, neturėjo originalaus pagrindo, jo nėra ir dešinėje priedo pusėje (tamsi juostelė rentgeno spinduliuose). Juk ant tvirtinimo drobė (dėka įstrižainio audinio) buvo daug storesnė nei pagrindinė, o ant ištiesinto krašto dar nenugruntuota, todėl tvirtinimo kraštą reikėjo ploninti, kad siūlė taptų lygi, o paskui padengtas bendru kreidinio grunto sluoksniu. Tuo pačiu metu ant išlenkto pagrindinės drobės krašto įstriža priedo tekstūra imituojama dirvožemiu.

Priedo rentgenogramose yra šviesių dėmių - baltų įvairaus storio sluoksnių, kai kurie iš jų (viduryje) yra visiškai nepateisinami dėl nuotraukos kompozicijos ir dėl tam tikrų priežasčių visiškai išnyksta žemiau. Tai leidžia manyti, kad buvo panaudota ir senoji drobė priešdėliui 1, o tai jau gana neįtikėtina autoriui, kuris, norėdamas pritvirtinti šį priešdėlį, turėtų dubliuoti, ko gero, visą paveikslą.

Per mikroskopą pažvelgus į dažų sluoksnio struktūrą ant 1 priedo ir palyginus ją su pagrindine nuotrauka, matyti, kad pačios dažų medžiagos daugeliu atvejų yra labai panašios. Tačiau jų pasirinkimas, tvarka ir taikymo technika labai skiriasi.

Iš esmės centrinės paveikslo dalies tapybos struktūra tokia: tankus baltas gruntas, pro kurį niekur nesimato drobė, padengtas bendru plonu tamsiai rudų (beveik juodų) dažų sluoksniu, be atskirų. grūdai. Akivaizdu, kad tai yra arba žemės tonizavimas, arba, labiau tikėtina, tamsus pradinio vaizdo dažymas. Šviesus ir tamsus galvos modeliavimas, matomas VI rentgeno nuotraukoje (il. 24), matomas ir viršutinių dažų sluoksnių plyšiuose. Šis pirmasis vaizdas, matyt, išliko vienspalviame popiešyje, nes jokių kitų spalvų, išskyrus juodą, nuo tamsiai rudos iki baltos, šiame sluoksnyje nepastebėta.

Be to, apatinis sluoksnis arba padengiamas (daugiausia centrinėje kompozicijos dalyje, kur buvo pirmasis vaizdas) rudu, bet šviesesniu, nepermatomu storu mišriu sluoksniu, arba naudojamas kaip tamsus apatinis dažymas ir pirmosios paruošiamos viršutinės dalies spalvos. vaizdas yra tiesiogiai taikomas. Tada ateina pagrindiniai vietinių spalvų pustoniai ir galiausiai galutiniai žibintai bei glazūros. Bet kuriuo atveju galutiniam vaizdui buvo sukurtas tamsus, šiltas, vėlyvajai Ticiano tapybai būdingas pasiruošimas.

Visose tamsiose, skystai užrašytose vietose (ypač aplink Kristaus galvą, ant kaklo ir plaukų bei į dešinę nuo Simono galvos) visuose dažų sluoksniuose iki žemės yra platūs ir gilūs tarpai, būdinga ir pasikartojanti forma, aiškiai matosi nuotraukoje ir rentgeno nuotraukose. Matyt, plyšimai atsirado dėl originalios tapybos sluoksnio ir buvo daugelio restauravimo įrašų priežastis.

Visi šviesūs tonai išdėlioti į tankų, vis didėjantį storų nepermatomų dažų sluoksnį. Tamsus apatinis dažymas beveik niekada nesimato. Modeliuojant korpusą, dažai švelniai, vos pastebimai keičiasi iš tono į toną, dar labiau sušvelninami viršutinių glazūrų. Pastozės tapyba turi labai išvystytą craquelura tinklą.

Ant 1 priešdėlio gruntas taip pat yra baltas, bet plonas, nelygus ir suplyšęs, dažnai sutrikęs ant išsikišusio drobės grūdelio; matomi siūlų pluoštai ir klijų dalelės (šie pažeidimai taip pat aiškiai matomi rentgeno nuotraukose ir primena nubrauktos ar nušlifuotos senos drobės būseną). Daugeliu atvejų (išskyrus šešėlius) vietiniai pustoniai arba spalviniai preparatai guli tiesiai ant baltos žemės. Sluoksniai visur vienodai ploni (išskyrus paryškintus), atsitiktinai suplyšę. Matosi apatiniai sluoksniai, gruntas ir drobė. Skausmas yra mažiau ryškus. Pustoniai yra ryškiai atskirti vienas nuo kito tiek diafragmos santykiu, tiek spalvų atspalviu. Yra tam tikras pernelyg intensyvus jų dažymas. Glazūrų yra mažiau ir jos nėra griežtai sistemingos.

Taigi tiek gruntas, tiek dažų uždėjimo sistema, tiek esama jų būklė pagrindinėje paveikslo dalyje ir priešdėlyje 1 labai skiriasi. Deja, tvirtinimo sandūra su pagrindine drobe yra stipriai pažeista ir užfiksuota, niekur neįmanoma atsekti tiesioginio tapybos sluoksnio perėjimo per ją.

Kryžiaus medis virš antrojo ir trečiojo Simono pirštų (pagrindinėje paveikslo dalyje) ant pirmojo tamsaus sluoksnio užrašytas šviesesniais nepermatomais rudais dažais (tamsios ochros, cinoberio, baltos ir juodos spalvos mišinys ); glazūruotas permatomas oranžinės rudos spalvos. Ant priešdėlio cinoberio sluoksnis ant baltos žemės padengtas permatomu šviesios ochros mišiniu su juodais ir raudonai rudais dažais. Galutinė spalva pasirodė gana artima, skiriasi spalvų kompozicija, o spalvų pritaikymo tvarka kaip tik priešinga. Priešdėlyje jie tikriausiai padiktuoti dėl noro pakartoti jau esamą spalvų efektą, o pagrindinėje dalyje jie laikosi bendros paveikslo tapybos sistemos.

Piešimo schema Simono galvos dešinėje<

Norint suprasti, ką reiškia mėlynos spalvos ant drabužių šalia Simono kaktos, ypač svarbu išspręsti jų charakterio ir sandaros klausimą. Norėdami tai padaryti, turite atsižvelgti į visą fono plotą tarp Simono veido ir kryžiaus. Apatinio tamsiai rudo sluoksnio viršuje, dešiniajame kampe prie kryžiaus, 1 sritis (žr. diagramą), yra storas mišrus šviesesnės rudos spalvos sluoksnis, kuris judant į kairę įšyla ir pasiekia raudoną (pvz. raudonoji ochra) 2 zonoje ir 3 srityje – iki cinoberio. 4 sritis vėl yra šaltesnė tamsiai ruda 3 besiribojanti sritis išilgai neaiškios, bet griežtai horizontalios linijos. 5 sklypas - juoda registracija ant rudo apatinio dažymo, taip pat aiškiai pažymėta dešinėje; jis visai neturi raudonos spalvos. 1-5 skyriai viršuje nudažyti permatomu, beveik juodai rudu stiklu (panašiai kaip pirmojo vaizdo sluoksnis), iš kurio švelniai matosi apatinės spalvos.

Mėlyni tonai – 6 sritis – taip pat guli ant giliai rudo sluoksnio. Iš pradžių tirštas, pastos pavidalo ultramarino ir baltos spalvos mišinys, ryškiai baltas. Ultramarinas mišinyje yra gana smulkus. Viršuje – intensyvus glazūravimas grynu ultramarinu, o čia jo grūdeliai daug didesni. Drobės ir potėpio reljefo gilumoje gausiai nusėda ultramarinas, atskiri jo grūdeliai žėri sodria mėlyna spalva, švelniai kyšo šviesios smailės. Ultramarininis stiklas nusileidžia žemiau ploto b, pereina į rudą sluoksnį ir kurį laiką pabrėžia dešinę 5 zonos kraštą. Čia jis jau suvokiamas kaip tamsiai žalsvas atspalvis. Bendras viršutinis rudas fono stiklas tęsiasi iki mėlynų tonų. Jis beveik visiškai padengia 6 sritį dešinėje, užpildydamas giliausias dažų įdubas.

Taigi šie mėlyni tonai, persipynę su gretimų sričių spalvų sluoksniais, yra tarp pirmojo tamsiai rudo sluoksnio (galbūt originalaus vaizdo) ir viršutinės bendros rudos glazūros. Tai visiškai patvirtina jų autentiškumą Simono galvos dešinėje.

Panaši mėlynų spalvų modeliavimo sistema, geriausio stambiagrūdžio tamsaus ultramarino parinkimas glazūroms ir smulkesnio šviesiems mišiniams būdingas Ticianui ir apskritai XV–XVI amžiaus pabaigos italų tapybai. ir yra pagrįsti tiksliomis žiniomis ir gebėjimu efektyviausiai panaudoti spalvingą medžiagą.

Tas pats didelis ultramarinas pastebimas smulkiuose Kristaus drabužių stikluose (kartu su dideliu kiekiu šviesesnio, žalsvo atspalvio, prasčiausios kokybės pilkiems drabužiams), taip pat ant kitų Ticiano kūrinių Ermitaže (danguje) paveiksle „Atgailaujanti Magdalietė“; ypač aiškiai matyti panaši mėlynos spalvos konstrukcija ant „Visagalio Kristaus“ drabužių). Mėlyna ant konsolės yra kitokio pobūdžio. Mišinys guli tiesiai ant baltos žemės (išryškintose vietose). Stiklų yra labai mažai. Ultramarino grūdeliai visur yra vienodai maži ir visiškai nesuteikia savo kristalams gilaus blizgesio. Ruda šešėliuose nėra įstiklinta viršuje, o tik po žeme. Rašalo sluoksnyje nėra įtrūkimų. Akivaizdu, kad sistema yra svetima šiam paveikslui ir apskritai Ticiano paveikslui.

Nagrinėjant paveikslą, niekur nepavyko aptikti pagrindinėje drobėje ir prieduose (išskyrus vėlesnius restauravimo įrašus) įprastų sluoksnių, rodančių kažkokį organinį ryšį tarp jų vienoje ištisoje paveikslo sistemoje. Visiškai aišku, kad pagrindinė dalis buvo absoliučiai išbaigta, o po to prie jos pridėtas priešdėlis 1, be jokių konstruktyvių visumos pakeitimų, o vėliau ir likusioji. Tuo pačiu metu paveikslas ant jų buvo aiškiai priderintas prie jau buvusio. Tokią mechanistinę techniką autoriui sunku įsivaizduoti. 7

Taigi, susumavus visus tapybos medžiagos analizės duomenis ir pagrindą ant priešdėlio 1 ir palyginus juos su pagrindine „Kryžiaus nešimo“ drobe, galima konstatuoti, kad priešdėlis 1 buvo padarytas ne autoriaus.

Kaip minėta aukščiau, pradinis Ticiano naudojamos drobės dydis yra nustatytas gana tiksliai. Tuo pačiu nėra pagrindo manyti, kad šio formato papildymai yra paties Ticiano, vėliau dėl kažkokių priežasčių prarasti ir pakeisti restauraciniais priešdėliais.

Kita vertus, dažų sluoksnio ir pagrindinės paveikslo dalies tapybos būdo tyrinėjimas duoda rezultatų, nuolat aptinkamų ir kituose Ticiano kūriniuose (dažų kompozicija, taisyklinga impasto ir glazūravimo sluoksnių kaita, tipiškas apatinis dažymas, kurio nepanaikina net apatinis vaizdas, intensyvesnis apšvietimas ant tamsaus apatinio dažymo ir po to jų įstiklinimas ir pan.)

Jei paveiksle uždarysite visus priešdėlius ir pažvelgsite į jį tik originaliu formatu, kompozicija įgauna visiškai kitokį charakterį, tikrai būdingą Ticiano kūrybai, ir dingsta visa anksčiau kilusi painiava (il. 16). Kryžius įgauna įprastą formą, pateisinamas Kristaus rankos tiesumas dešinėje, nėra beformės Simono rankos dalies, ant jo apykaklės nėra disonuojančių spalvų. O mėlyna sritis dešinėje tikrai yra Simono petys. Visas jo tamsus siluetas matomas esant geram apšvietimui (žr. diagramos 5 sritį). Petys pasirodo esąs vietoje su stipriai palenkta galva ir, svarbiausia, nesant kito peties ant pultų, neteisingai nupieštas, tačiau savo priekinio plano dydžiu ir spalvų ryškumu pajungiantis žiūrovo suvokimą. Ir ši mėlyna, neabejotinai priklausanti Ticianui, ant kairiojo Simono peties, gili, sultinga, šiek tiek violetinė, puikiai dera su visa auksine paveikslo gama, nepaisant viršutinių svetimų natų ir nešvaraus lako.

Visa kompozicija atgauna prarastą vientisumą. Kristaus figūra yra centrinė. Jo nugara išsiskiria pagrindine plastikine mase. Šviesa ant Kristaus galvos ir nugaros dominuoja visame paveiksle, įstumdama tiek ranką, tiek Simono figūrą į šviesų pustonį. Aštrios, tiesios kryžiaus briaunos kontrastuoja su minkštomis kūno formomis. Joms netrukdo pasikartojančios plokščios šviesios juostelės formos apatinėje konsolėje. Už kryžiaus ir Simono galvos susidaro gili erdvė. Ir, ko gero, horizontali riba (4 diagramos dalis) yra tolimojo horizonto linija, virš kurios gelmėse švietė tamsus saulėlydžio dangus. Galbūt tai anksčiau suplanavo Ticianas, o tada jis buvo perdarytas arba smarkiai pasikeitė spalvos; bet net ir dabar ryškioje šviesoje šie gilūs karštai raudoni tonai yra silpnai matomi. Kažkas panašaus (sprendžiant iš reprodukcijos) tikriausiai yra ant Madrido kopijos.

Vietoj plokščių, priekyje išsidėsčiusių figūrų, identiškų plastine reikšme, yra aiškiai erdvinis, toniškai centralizuotas sprendimas, būdingas vėlyvajai Ticiano tapybai.

Įtemptus formato rėmus, kuriuose nėra nei Kristaus rankos, nei Simono galvos, iš dalies galima paaiškinti tam tikru atsitiktinumu senai naudotos drobės dydžiui. Galbūt tai paskatino parašyti išplėstinę Madrido versiją. Bet ir ten Simono galvos atvaizdas lieka nukirstas iš viršaus. Ši kompozicijos technika įprasta Ticianui. Daugumoje jo kompozicijų, tiek portretinių, tiek daugiafigūrų, figūrų ir objektų dalys nupjautos. Visiškai uždaros kompozicijos paveikslų yra žymiai mažiau. Ir ši pozicija visiškai atitinka Ticiano tapybinio metodo esmę, kuri stato paskutinį visų paveikslo elementų spalvų ir tonų balansą, pajungdama jiems linijinę kompoziciją ir per juos pasiekdama galutinį vaizdo išraiškingumą.

Lyginant Ermitažo paveikslą su Madrido kopija (iliustr. 26), atrodo, kad galima neabejotinai teigti, kad tiek Simono rankos tęsinys, tiek dešinysis petys ant priešdėlių nutapyti pagal Madrido varianto schemą, neatsižvelgiant į ten skirtinga galvos padėtis, o už jos Simono pečiai – labiau priekiniai ir pakelti. Iš čia ir atsirado neatitikimas tarp abiejų pečių Ermitažo paveiksle. Įdomu tai, kad Ermitažo, nešančio kryžių, matmenys be dviejų horizontalių tvirtinimo detalių (65,9 x 76,5 cm) beveik tiksliai atitinka Madrido (67 x 77 cm). Tuo tarpu akivaizdu, kad visi priešdėliai 2-5 buvo padaryti vienu metu ir vėliau nei pirmasis.

Originaliame drobės paveiksle, matomame rentgeno spinduliuose, aiškiai pavaizduota vyriška galva ir neryškios baltos dėmės, besitęsiančios nuo Kristaus nosies į dešinę žemyn, žemiau alkūnės ir ant nugaros. Ši galva (iliustr. 25) beveik tiksliai atkartoja Kristaus galvą kitame Ticiano paveiksle Ermitaže „Kristus Visagalis“ (ili. 27): ta pati forma, galvos posūkis ir pakreipimas, veido bruožai, žvilgsnis, spindesys. aplinkui. O IV rentgeno nuotraukoje (iliustr. 22), netoli apatinio paveikslo krašto, matosi pusrutulio vaizdas su gulinčiais pirštais. Balinimo dėmėse ant nugaros ir prie Kristaus veido nuo Kryžiaus nešimo spėjamos plačios drabužių klostės.

Originalaus vaizdo eskizas, padarytas iš rentgenogramų (iliustr. 28), pateikia kompoziciją „Visagalis Kristus“, savo pagrindiniu motyvu primenančią Ticiano paveikslą Vienos muziejuje (il. 29). Tačiau rentgenogramoje Kristaus veidas senesnis ir drąsesnis, daug artimesnis Ermitažo versijai.

Kaip jau minėta, apatinis vaizdas lieka tik apatiniame dažyme. Jo skaidrūs rudi (beveik juodi) dažai panašūs į tamsias viršutinių sluoksnių glazūras. Jo tonas persipynęs su parengiamaisiais „Kryžiaus nešimo“ tonais ir tarnauja arba kaip tamsus pagrindas, arba kaip pastarojo popiežiaus dalis. Abu vaizdai yra labai artimi laike – jų spalvos turi absoliučiai visus įprastus įtrūkimus ir pokyčius. Taip, ir daugybė dažų lūžimų galėjo atsirasti dėl nepakankamo apatinio, turtingo aliejaus sluoksnio išdžiūvimo.

Dabar Ermitažo paveikslo kūrimo istorija pateikiama taip. Iš pradžių Ticianas pradėjo rašyti „Visagalio Kristaus“ versiją, kilusią iš ankstesnės Vienos kalbos. Tačiau čia jis naujai, „senesniu“ būdu interpretuoja Kristaus paveikslą, kuris vėliau buvo išplėtotas ir realizuotas Ermitažo kopijoje. Nebaigta drobė buvo panaudota Kryžiaus nešimui. Ir gali būti, kad tai pirmasis variantas, iš kurio gimė labiau išsivysčiusi Madridas. Nors Simono rodomojo piršto padėties pasikeitimas paveiksle Ermitaže, iš pradžių nutapytame pagal Madrido variantą, taip pat bendras pastarojo paveikslo pobūdis (kiek galima spręsti iš reprodukcijos) atrodo pasiūlyti priešingai.

Bet kokiu atveju šias variacijas lydėjo ne tik formato pasikeitimas, bet ir organiškas įvaizdžio pertvarkymas – Simono galvos ir pečių padėties pasikeitimas, Kristaus galvos pasukimas ir kitų, smulkesnių detalių perdirbimas. . Tačiau dėl viso to buvo išsaugotas Ticiano kompozicijų vientisumas ir erdviškumas, kuris Ermitažo tapyboje su priešdėliais išnyko ir vėl atrandamas, jei jų atsisakoma.

Pirmasis priešdėlis, sprendžiant iš tekstūros, spalvų panašumo ir bendro senojo lako, tikriausiai buvo padarytas dar XVII a., o likusieji daug vėliau, ne anksčiau kaip XVIII amžiaus pabaigoje. Žinoma, jų modelis buvo Madrido kopija.

Taigi abejones dėl Ermitažo paveikslo „Kryžiaus nešimas“ autoriaus galima galutinai numesti į šalį. Tai tikrai parašė Ticianas. Dabar paveikslas eksponuojamas originaliu formatu.

Tikras paveikslo dydis, atsižvelgiant į išskleistą kairįjį kraštą – 65,9 X 59,8 cm.

Kalbant apie M. V. Alpatovo išvadas, paremtas ankstesne paveikslo forma, iškraipytas priešdėlių ir įrašų, šios išvados virsta nepagrįstais spėliojimais, kai kurie – klaidingais priešingais teiginiais. aštuoni

1 A. Venturi, Esė apie italų meną Sankt Peterburge, „Senieji metai“, 1912 m., birželis, p. 10. Vėliau, Storia dell „arte Italiana“, Milane, 1928. Venturi nemini Ermitažo paveikslo „Nešimas“ kryžius" iš viso. Jo taip pat nerasta Klassiker der Kunst, 1904 m. (išvardijant visus kitus Ticiano Ermitažo paveikslus, žr. III t. „Tizianas"). Vėlesni autoriai taip pat neįtraukia: W. Suida „Tizian“, Ciurichas-Leipcigas, 1933; H. Tietze, „Tizian“, Viena, 1936 ir kt.

2 M. Alpatovas, Vakarų Europos dailės istorijos studijos. Ticiano kryžiaus nešimas, Menas, 1939 m.

3 Paskutinis kopijavimas Ermitaže buvo atliktas 1850 m., iškart po paveikslo įsigijimo.

4 Ultravioletinių spindulių naudojimas tyrinėjant paveikslus yra pagrįstas dažų ir lakų savybėmis, kurie gali būti tos pačios spalvos, bet skirtingos cheminės ir fizinės sudėties arba uždėti skirtingu laiku, visiškai kitaip liuminescencuoti nematomoje erdvėje. ultravioletiniai spinduliai. „Kryžiaus nešime“ vėlesnės restauracijos natos išryškėja šviesaus seno lako fone trimis sluoksniais: 1 - tamsiausias, rečiausias, beveik išimtinai priešdėlių sandūrose ir kraštuose, palyginti neseniai; 2 - žiebtuvėlis, pagamintas tikriausiai 1850 m. (su paskutiniu dublikatu Ermitaže); 3 - šviesiausias - tiek pat laiko kaip ir priešdėliai 2-5 (to paties tono su jais).

5 Fluoroskopijos naudojimas grindžiamas didesniu ar mažesniu rentgeno spindulių pralaidumu per įvairias vaizdo medžiagas. Labiausiai jas atitolina švino balta spalva, kuri rentgeno juostoje perduodama baltų dėmių pavidalu. Visas rentgenogramas padarė Ermitažo radiologas T. N. Silčenko.

6 Ant įstrižinės drobės buvo nutapyta nemažai paveikslų Ermitaže, pvz.: Ticianas „Danae“, P. Veronese „Sauliaus atsivertimas“, Garofalo „Vedybos Galilėjos Kanoje“, taip pat daug Ticiano paveikslų, kurie yra kitose kolekcijose: „Jonas Krikštytojas“ – Venecija, Akademija, „Madona ir vaikas su Šv. Kotryna – Florencija“, Uficių galerija, „Autoportretas“ ir „Venera“ – ten pat, kitiems.

7 Ermitažo paveikslo Ticiano „Šventasis Sebastianas“ viršutinėje dalyje, nutapytame ant paprastos drobės, taip pat yra panašus priešdėlis iš įstrižainės medžiagos. Ermitažo restauratoriaus V. G. Rakitino 1951-1952 metais atliktas priešdėlio tyrimas parodė, kad jis taip pat buvo pridėtas po pirminio pagrindinės drobės ištempimo ir gruntavimo. Tačiau čia buvo prisiūtas priešdėlis ir visas paveikslas abiejose srityse yra absoliučiai bendras tiek spalvų kompozicija, tiek jų taikymo būdu, tiek potėpių faktūra, neatsiejamai pereinanti iš vienos dalies į kitą. Neabejotina, kad šiuo atveju drobės padidinimą padarė pats autorius. Didžiąją Šventojo Sebastiano drobės dalį Ticianas taip pat iš pradžių panaudojo kitam nebaigtam paveikslui.

8 M. V. Alpatovas įrengia paveikslo kompozicinę erdvę supažindinančią „baliustradą“ - šviesos juostą apatiniame priešdėlyje; pabrėžia plokštuminę paveikslo konstrukciją ir griežtą linijinę kompoziciją, kuri visas figūras sutalpina į formatą jų nekarpant, o tai paprastai nebūdinga Ticiano kūrybai; paveikslo spalvinė harmonija ypač vertinama, kai kairiajame priešdėlyje yra disonuojanti Simono apykaklės spalva; aukso pjūvis dirbtinai pritraukiamas, kuriam čia visiškai ne vieta ir t.t.

Venecijos renesanso meno viršūnė yra didybės tapyba Ticianas (1485/90-1576).

Menininkas gimė 1480-ųjų pabaigoje (tiksli data nežinoma) Piave di Cadore miestelyje, esančiame prie Venecijos Respublikos sienos. Tačiau tikrieji jo namai buvo Venecija, kur jis gyveno ilgą, laimingą gyvenimą, labai retai palikdamas miestą; Čia jis mirė sulaukęs maždaug 90 metų. Norėdamas šiek tiek supažindinti skaitytoją su to meto Venecijos gyvenimo atmosfera, noriu pateikti Ticiano namuose vykusios šventės aprašymą, kurį sukūrė vienas iš jo draugų:

„Rugpjūčio pirmąją buvau pakviestas į puotą nuostabiame sode, priklausančiame žinomam, puikiam dailininkui Messer Titian... Ten buvo dauguma žymiausių miesto žmonių... Saulė labai šildė. stipriai, nors pati vieta buvo pavėsinga, tad laiką leidome, kol stalai buvo nešti į lauką, žiūrėdami į nuotraukas, kurios mus pribloškė savo gyvybingumu, kurios užpildė visus namus, ir mėgavomės sodo grožiu bei žavesiu, esančiu. priešingame Venecijos gale, prie įlankos, nuo kurios matosi nuostabioji Murano sala ir kt. Saulė vos nusileido, kai virš vandens sklandė daugybė gražių moterų pripildytų gondolų. Aplink mus skambėjo muzika ir dainavimas ir lydėjo mūsų linksmą vakarienę. beveik iki vidurnakčio... Vakarienė buvo labai gera, turtinga pačių puikiausių vynų ir visų malonumų, kurie galėjo sukurti mums sezoną, svečius ir pačią šventę.

Ticianas buvo garsus, turtingas, apsuptas labiausiai išsilavinusių savo laikų žmonių. Jo paveikslas jau sukėlė nepaprastų amžininkų atsiliepimus. Jie sakė apie jį: „Jis šviečia kaip saulė tarp žvaigždžių“.

Tačiau šis menininkas, visa savo galingo talento galia įkūnijęs Renesanso idealus, tada tragiškai ir aistringai pajuto Renesanso idėjų žlugimą.

Jam buvo apie dvidešimt metų, kai (1508 m.) pradėjo dirbti kartu su Giorgione, freskomis tapydamas vokiečių kiemą Venecijoje (iki mūsų laikų freskos neišliko, freskos nepakenčia drėgno ir drėgno miesto klimato, o šios mokyklos dailininkai retai dirbdavo technologijų freskose).

Didelis Ticiano Ermitažo paveikslas „Skrydis į Egiptą“ datuojamas maždaug tuo pačiu laiku ir daugeliu atžvilgių vis dar artimas Džordžinei.

Ticiano paveikslų kolekcija Ermitaže didelė: muziejuje yra aštuoni menininko paveikslai, priklausantys skirtingiems jo kūrybos laikotarpiams, tačiau ypač gerai sekasi brandaus meistro darbai, sukurti XVI amžiaus 50-70-aisiais. atstovaujama. Žinomų jaunojo Ticiano darbų nėra daug, o kai kurių jų tyrinėtojai vis dar negali „paskirstyti“ tarp Džordžonės ir Ticiano, priskirdami juos vienam ar kitam menininkui.

„Skrydį į Egiptą“ išsamiai aprašo didžiausi Ticiano biografai: XVI amžiuje – Giorgio Vasari, XVII amžiuje – Carlo Ridolfi. Ridolfis rašė, kad Ticianas „padarė aliejinį paveikslą, kuriame pavaizduota Dievo Motina su sūnumi, kuris bėga į Egiptą, lydimas šv. Juozapo, angelas veda asilą, o žole vaikšto daugybė gyvūnų... o štai medžių grupė , labai natūralus, o tolumoje – kareivis ir piemuo.

„Skrydis į Egiptą“ kelia didelį susidomėjimą, nes parodo, kaip Ticianas pradėjo savo karjerą. Menininkas pasirinko didelę, pailgą drobę (206 X 336 cm), kuri leido apžvelgti plačią vietovės, kuria šventoji šeima keliauja į Egiptą, panoramą. Ir nors pagrindiniai veikėjai tradiciškai rodomi pirmame plane, jiems skiriama mažiau dėmesio nei kraštovaizdžiui, pasižyminčiam dideliu kruopštumu ir poezija. Jo fone šiek tiek nepatogios figūros atrodo įprastos ir kasdieniškos. Sunkiai žingsniuojantis angelas be sparnų su mažu daiktų ryšuliu veda asilą, ant kurio sėdi Marija ir Kristus. Ji valstietiškai pririšo vaiką prie krūtinės ir pavargusi nulenkė jam galvą; Šventasis Juozapas neatsilieka nuo jų, laikydamas ant peties šakelę. Kompozicinis figūrų išdėstymas – grupė pasislinkusi į kairįjį paveikslo kraštą, ritmiškas veikėjų išsidėstymas vienas po kito – sukuria ilgos ir varginančios kelionės įspūdį. Šiems žmonėms netinka puikūs Juozapo ir Marijos drabužiai: senas vyras ir pavargusi moteris.

Neabejotinai sėkmingiausia paveikslo dalis yra peizažas. Venecija yra miestas, kuriame beveik nėra medžių ir žolės, jo išvaizdą apibūdina daugybė kanalų ir jūra. Tuo labiau Venecijos menininko vaizduotę turėjo jaudinti vešlios saulės užlietos pievos, besidriekiantys tankūs medžiai, kurių pavėsyje toks ramus lygus vandenų paviršius, horizontą uždaranti mėlyna kalnų ketera. Menininko vaizduojamas pasaulis yra giedras ir gražus. Pasirinkus į peizažą įtrauktus motyvus, jaučiamos Džordžonės pamokos. Būtent jis mėgo perteikti tokias vešlias medžių vainikas, laukuose besiganančius bandas, šviesius atstumus gelmėse. Antrinės figūros – kareivis ir su juo besikalbantys piemenys – beveik kartoja Džordžonės tipus. Šio meistro įtaka turi įtakos ir spalvų pasirinkimui bei palyginimui: audinys, keičiantis nuo šviesiai rausvos iki tamsiai vyšninės šešėlyje, sidabrinis kario metalinių šarvų blizgesys, tamsiai žalia lapija. Raudonai rožinė drabužių dėmė atkartoja raudonas gėles ir piemens drabužius. Tačiau šiame etape Ticianas, labiau nei Džordžonė, kyla iš dekoratyvaus spalvų suvokimo.

Detalių gausoje ir toliau juntamos Quattrocento tradicijos. Pievose ir miškuose gyvena ir pagyvina elniai, lapės, karvės, paukščiai, įvairios gėlės, kopėčios.

Jaunasis menininkas vis dar glaudžiai susijęs su Giorgione, bet kartu jau pats yra puikus meistras; kad tuo įsitikintum, pakanka pažvelgti į bet kurią paveikslo detalę.

1516 m. Ticianas tapo oficialiu Venecijos Respublikos dailininku. Jo šlovė auga, pamažu meistro klientais tampa ryškiausios tiek Italijos, tiek Europos asmenybės. Rašo jiems drobes, kuria portretus.

Ticianui pozavo imperatoriai, karaliai, popiežiai, generolai, humanistės, gražiausios Italijos moterys.

Ermitaže saugomame portrete Ticiano pavaizduotos damos vardas nežinomas. Tačiau šis modelis ne kartą patraukė menininko dėmesį. Ji parašė „Urbino Venerą“ (Florencija, Uficis), „La bella“ [Grožį] (Florencija, Pitti). Toje pačioje pozicijoje ir beveik ta pačia apranga dama pavaizduota portrete iš Vienos Kunsthistorisches muziejaus kolekcijos.

Priklausomai nuo to, kas rašė Ticianas, jis pakeitė kompoziciją, spalvą ir detalumo laipsnį. Moteriškuose įvaizdžiuose meistrė nesiekia psichologinio gylio. Jo gražuolės neapgalvotos, jausmingos, kupinos sąmonės apie savo jaunatvišką grožį. Todėl menininkė tokį dėmesį skiria detalėms, padedančioms kurti gražuolės įvaizdį. Švelnus aksomo blizgesys, stručio plunksnų spindesys, perlų blankumas, blankus aukso blizgesys – visa tai parašyta puikiai pajausdama kiekvienos temos vaizdingus bruožus ir gražiai išryškina pilnas lanksčias rankas bei subtilų veidą.

Paveikslo tyrimas rentgeno spinduliais parodė, kad iš pradžių ant ponios galvos buvo vainikuojami tie patys perlai, kaip ir Vienos portrete, o tik paskui vietoj jų atsirado perlais ir plunksnomis apipjaustyta aukšta kepurė.

Visi paveikslai, kuriuose kartojasi šios moters atvaizdas, įskaitant Ermitažo portretą, datuojami 1530 m.

Vasari praneša, kad 1533 metais Ticianas parašė Danae (Madridas, Prado) Ispanijos sosto įpėdiniui. Ticianas keletą kartų kreipėsi į senovės legendą, pradedant nuo 30-ųjų. Vienas iš variantų – Ermitaže.

Graikų mitas pasakoja apie karalių Akrisijų, kuriam orakulas išpranašavo mirtį nuo būsimo anūko rankos. Stengdamasis apgauti likimą, karalius įsakė savo vienintelę dukrą Danae įkalinti bokšte, tačiau gražuolės sužavėtas Dzeusas įžengė į ją auksinio lietaus pavidalu ir tapo jos mylimuoju.

Susižavėjimas senovės mitologija būdingas visai Ticiano kūrybai, senovės legendų vaizdiniai suteikė jam galimybę įkūnyti kone pagonišką būties pilnatvės džiaugsmą.

Dar jaunystėje, po Džordžonės mirties, Ticianas baigė savo garsiąją „Miegančią Venerą“ (Drezdenas, Dailės galerija). „Miegančioji Venera“ yra pirmasis venecijietiškos tapybos molbertinis kūrinys, kuriame senovinė tema pasirinkta didingam moters nuogumo demonstravimui. Šis paveikslas paliko gilų pėdsaką Ticiano kūryboje. Jos įspūdžiu jis kuria daugybę drobių ta pačia tema, taip pat varijuoja Danės mitą.

„Danae“ menininkas sprendžia meilės, laimės ir, svarbiausia, žmogaus grožio temą. Nuogas moters kūnas paveiksle parodytas be viduramžių kūno nepaisymo ir be lengvabūdiškumo užuominos, kuri vėliau atsirastų, pavyzdžiui, XVIII a. prancūzų mene. Ticiane nuogumas yra didingas ir kilnus. Danae „taip iškilmingai nuoga“, kad visa aplinka skirta tik stipriau pabrėžti jos žavesį. Prie Danės kojų sėdi tarnaitė, bandanti sugauti iš dangaus prijuostėje krentančias auksines monetas. Jos figūra yra priešinga Danae; raukšlėta senutė šiurkščia ruda oda iškelia herojės jaunystę.

Ticianui mažai rūpi pasakojimo logika: Danae lova yra ne bokšte, o atvirame ore, peizažo fone. Laikydama baldakimą, Danae pažvelgia į viršų, kur tarp debesų matyti įsimylėjusio dievo, aukso srove nusileidžiančio pas ją, kontūrai. Meilė interpretuojama kaip spontaniškas jausmas, kaip prigimties principas, todėl žmogus taip glaudžiai ir darniai susijęs su visu pasauliu.

Ankstesnių restauracijų metu spalvingas paveikslo paviršius buvo kiek nuplautas ir atrodo labiau išblukęs nei įprastai Ticiano atveju; Nepaisant to, galime spręsti, kaip subtiliai dailininkas sugalvojo spalvų santykius, kad jie atitiktų meilės ir grožio temos įkūnijimą. Pirmojo plano auksiniai rožiniai tonai suintensyvinami derinant su šaltais pilkšvai melsvais antrojo tonais.

„Danae“ datuojamas 16 amžiaus 50-ųjų viduryje. Tuo pat metu Ticiano kūryboje taip pat planuojamas lūžis, susijęs su bendra Italiją apėmusia krize. Tiesa, Veneciją tai paveikė mažiau nei kitus šalies regionus, ir šis procesas čia vyko lėčiau, tačiau šeštajame dešimtmetyje jis tapo pastebimai pastebimas, nes naujas reakcijos puolimas sutapo su Venecijos pralaimėjimu kovoje su turkais. .

Kiekvienas didis menininkas sąmoningai ar nesąmoningai mene atspindi laiką, kuriame gyvena. Ticiano paveikslai pamažu praranda buvusią harmoniją, šviesią laikyseną keičia tragiška. Žmogus atsiduria tamsiųjų jėgų akivaizdoje, neišvengiama kova, o kartais ir mirtis. Skiriasi ir tapybos technikos. Net amžininkai atkreipė dėmesį į pokyčius, kurie žymėjo naują Europos tapybos etapą. Visų pirma Giorgio Vasari rašė: „Technika, kurios jis laikosi šiais paskutiniais dalykais, labai skiriasi nuo jo jaunystės technikos, nes jo ankstyvieji darbai atliekami ypač subtiliai ir neįtikėtinai kruopščiai ir gali būti apžiūrėti iš arti, taip pat iš toli. o pastarieji rašyti potėpiais, eskizuoti plačiai ir dėmėmis, kad iš arti nežiūrėtum, o tik iš toli atrodo baigti... Šis metodas pagrįstas, gražus ir nuostabus.

Tarp neginčijamų Ticiano šedevrų yra Atgailaujanti Marija Magdalietė. Kairėje paveikslo pusėje, ant uolos, virš indo – dailininko parašas.

Nusidėjėlė Marija Magdalietė, kuri, pasak legendos, atgailavo susitikusi su Kristumi, daug metų praleido dykumoje, kur apraudojo savo praeities nuodėmes. Ji tapo daugelio Ticiano kūrinių, kurių Ermitažo kopija yra teisėta, herojė

Ermitažo drobėje Magdalietė vaizduojama aistringos ir audringos atgailos akimirką. Menininko mene retai galima rasti tokios emocinės galios moterišką įvaizdį, dažniau grožis pakeičia jausmus jo herojėms. Išlaikęs mėgstamą žydinčios sodrios venecijietės tipą, Ticianas vietoj įprasto neapgalvotumo jai suteikia tvirtą ir gyvybingą charakterį. Uždegę, paraudę akių vokai, nuo ašarų, kurios vis dar rieda skruostais, ištinęs veidas, atgailaujantis ir aistringas žvilgsnis į dangų – visa tai išreiškia begalinį ir giliai nuoširdų jos sielvartą, perteiktą, tačiau be perdėto patoso. Vietoj dykumos, kur, pasak legendos, Magdalena išėjo į pensiją, menininkas vaizduoja žaliuojančius slėnius ir medžius, tačiau viskas kupina nerimo – vakaro apšvietimas, vėjo lenkimas medžius, rūšiavimas knygos puslapiuose, dangumi sklandantys debesys. . Gamta sugeria žmogaus nerimą ir susilieja su juo audringu, dramatišku protrūkiu.

Perteikdamas herojės būseną, Ticianas išlieka didingas ir renesansiškai santūrus. Paveikslui svetima mistika, religinė ekstazė, griežtas asketizmas, jis persmelktas žemiškojo pasaulio grožio ir reikšmės patvirtinimo.

Spalva yra viena iš pagrindinių išraiškos priemonių. Tamsi gama, prisotinta įvairių atspalvių, švelniai mirganti arba ryškiai mirganti, tarsi perteikia herojės dvasinę baimę. Teptukas plačiai ir laisvai juda per drobę: lengvi potėpiai, beveik skaidrūs, susilieja vienas su kitu į vientisą paviršių, sukurdami kūno apimties iliuziją, elastingą krūtinę, pusiau uždengtą plonu lengvu audiniu... Staiga , teptukas temperamentingai braukia storu dažų sluoksniu ant objekto formos, tada nušvito krištolinis indas, kurį iš tamsos išplėšė šviesos spindulys. Beveik jausmingas šepečio jaudulys juntamas perkeliant ilgų švelnių plaukų masę, auksiniai atspalviai subtiliai virsta rusvais, atsiranda purus šydas, kruopščiai dengiantis pečius ir krūtinę.

Dar du Ticiano Ermitažo paveikslai datuojami XVI amžiaus 60-aisiais – „Visagalis Kristus“ ir „Kryžiaus nešimas“. Tradiciją paveiksle „Visagalis Kristus“ atspindi tai, kad Ticianas naudoja tipą, dažnai sutinkamą viduramžių mozaikose: kairėje rankoje Kristus laiko sferą – neribotos galios simbolį, iškelia savo teisę į palaiminimą. Kūrinio naujovė – jo vaizdinėje struktūroje. Gražiai parašyta krištolinė sfera, gulinti ant Kristaus delno. Iš šio objekto ypatybių – jo tūrio, skaidrumo, gebėjimo atspindėti ir sugerti šviesą – išgaunami visi įmanomi vaizdiniai efektai. Ryški baltos spalvos juostelė Raudono Visagalio chalato atlape sukuria netikėtą dinamikos įspūdį, pagyvina apskritai ramią figūrą.

Į „Visagalį Kristų“ panaši figūra rentgeno spindulių pagalba buvo aptikta kitame Ermitažo paveiksle – „Kryžiaus nešimas“. Atsisakęs iš pradžių sumanytos kompozicijos, Ticianas ant tos pačios drobės nutapė dabartinę. Čia Kristus jau nebe ramus ir maloningas pasaulio valdovas, o iškankintas, iškankintas, bet psichiškai stabilus žmogus, drąsiai ištveriantis fizines kančias.

Du veidai – kryžių nešantis Kristus ir jam padėti bandantis Juozapas iš Arimatėjos – labai arti žiūrovo. Tokiame sąmoningame susiskaldyme slepiasi ateities daigai. Tokias kompozicijos technikas menininkai noriai naudos kitame meno raidos etape.

Spalva čia yra pagrindinė priemonė, padedanti Ticianui išryškinti herojų. Blyškus Kristaus veidas ir jo plona ranka ryškiai išsiskiria kryžiaus fone, įrėmintu alyvmedžio dūmų drabužiais. Juozapo veide gulintis šešėlis ir švelnios žilų plaukų sruogos bei barzda tarsi atima figūrai medžiagiškumą, o prieblandoje jis susilieja, susiliedamas su kryžiumi.

XVI amžiaus aštuntajame dešimtmetyje, devintajame savo gyvenimo dešimtmetyje, Ticianas sukuria vieną geriausių kūrinių – „Šventasis Sebastianas“. Jei Marijos Magdalietės legenda buvo interpretuojama kaip dramatiškas įvykis, tai Sebastiano istorija virsta tragedija. Sebastianas buvo vienas iš labiausiai gerbiamų šventųjų Italijoje, nes jie tikėjo, kad jis padeda žmonėms atsikratyti maro. Jo atvaizdas dažnai buvo aptinkamas altorių paveiksluose, jis taip pat pasirodė ankstyvuosiuose Ticiano darbuose gražaus pusnuogio jaunuolio pavidalu. Tačiau per visą Renesanso tapybos istoriją toks tragiškas savo vienatve vaizdas nebuvo sukurtas kaip „Šventasis Sebastianas“.

Herojus vaizduojamas mirties akimirką, mirtinos strėlės perveria jo gražų, vis dar gyvos baimės kupiną, sportininko kūną; skausmingas žvilgsnis nukreiptas į dangų. Pačiu paskutinę gyvenimo akimirką žmogus išlieka gražus ir nepalaužtas. Nenuostabu, kad Ticianas Sebastiano figūrai suteikė ypatingą reikšmę ir monumentalumą. Nepriekaištinga herojaus konstrukcija primena senovines statulas. Ticianas iki savo kelionės pabaigos išlaikė mene tikėjimą aukštu žmogaus likimu ir orumu. Jis tarsi sako: žmogų galima fiziškai sunaikinti, bet jo dvasios ir proto nenumaldomumas gyvuos amžinai. Mirstantis Sebastianas stovi kaip nesunaikinama kolona, ​​ir atrodo, kad visas pasaulis yra apimtas jo ankstyvos mirties tragedijos: tamsus, nerimą keliantis dangus susilieja su žeme, tolumoje - mirgantys raudoni atspindžiai Atskiros formos niekuo neišsiskiria, viskas susiliejo į nuostabų potėpių srautą; prie jo kojų trykšta ugnies dūmai, o jo atspindžiai, tarsi ugnies švytėjimas, žaidžia ant jauno žmogaus kūno tūkstančiais sunkiai suvokiamų atspalvių. Paveiksle nėra skirstymo į foną ir priekinio plano figūrą tradicine ankstesnių laikų meno prasme, tačiau yra viena šviesos ir oro aplinka, joje viskas yra tarpusavyje susiję ir neatsiejami.

Vaizdinga „Šventojo Sebastiano“ struktūra primena Vasari žodžius apie vėlyvojo Ticiano būdo ypatumus. Iš tiesų, jei į paveikslą žiūrite iš arti, atrodys, kad visas jo paviršius padengtas chaotiškų potėpių masyve ir tik per atstumą išryškėja tariamo chaoso raštas. Kūrinio komponavimas atliktas be jokių parengiamųjų eskizų. Drobė susideda iš kelių dalių; vieną menininkas pridėjo, kai, pakeitęs pirminę idėją, nusprendė figūrą pavaizduoti ne iki juosmens, o visu ūgiu ir, ištempęs drobę, pridėjo kojas.

Ne visi amžininkai suprato vėlesnių Ticiano kūrinių tapybinę naujovę, kaip suprato Vasari. Daugeliui atrodė, kad bėgant metams menininko talentas susilpnėjo, o teptuko valdymo laisvę jie priskyrė paveikslo neišbaigtumui. Dar XIX amžiuje „Šventasis Sebastianas“ ir toliau buvo laikomas nebaigtu kūriniu ir buvo saugomas muziejaus rezervate. Ir tik praėjusio amžiaus 90-aisiais meistro šedevras buvo įtrauktas į nuolatinę Ermitažo ekspoziciją.

„Šventasis Sebastianas“ – puikus Ticiano pasiekimas. Kūrinys parašytas su visiška kūrybine laisve, jis atveria naujus kelius į ateitį ir tapybos drąsą bei žmogaus ir aplinkos įvaizdyje pasiektą vienybę. Pasaulis prieš senąjį menininką pasirodo vaizdingai, o ne plastiškai.

Ticianas mirė nuo maro 1576 m. Jis visada išliko ištikimas Renesanso idealams, tačiau daugelio jo kūrinių kūrimas sutapo su šių idealų žlugimu.

1500–1535 m
Gentas, Belgija.
Lentos dydis: 83,5*76,7cm.

Autorystė „Kryžiaus nešimas“ paprastai priskiriama Bosch. Jis nutapytas XVI amžiaus pradžioje, spėjama, 1500–1535 m. Kūrinys saugomas Gente, Belgijoje, Dailės muziejuje.

Kryžiaus nešimas

Istorija

Kūrinį 1902 m. nupirko Gento dailės muziejus. Kalbant apie visus su Bosch susijusius darbus, data netiksli, nors dauguma meno istorikų mano, kad šis paveikslas priklauso vėlyvam autoriaus darbui. Sukūrimo data galutinai patvirtinta 2001 metais Roterdame vykusioje parodoje. Toje pačioje parodoje buvo pasiūlyta, kad kūrinys atkeliavo iš imitatoriaus plunksnos. Pasak vieno iš istorikų Bernardo Vermeto, „kryžiaus nešimas“ Boschui nėra toks būdingas. Be to, spalvos jam primena 1530-ųjų stilių. Šis paveikslas tikriausiai susijęs su tokiais kūriniais kaip „Kančia Valensijoje“ ir „Kristus prieš Pilotą Prinstone“. Jie buvo nutapyti po dailininko mirties.

apibūdinimas

Apatiniame kairiajame namo kampe yra Veronika su drobule, jos akys pusiau atmerktos ir atsigręžusi į šamą. Ir, galiausiai, viršutiniame kairiajame kampe yra Simonas Kirėnietis, kuris romėnų įsakymu padeda Jėzui su savo našta.

Nesąžiningas Gestas

Susiję darbai

Už Bosch autorystės slypi dar du panašaus siužeto paveikslai. Pirmojo paveikslo parašymo data – 1498 m. Šiuo metu ji yra Madrido karališkuosiuose rūmuose. Dar vieną kūrinį (apie 1500 m.) galima rasti Kunsthistorisches muziejuje Vienoje.

Įrašo pradžia: dailininkų karalius Ticianas Vecellijus (1477–1576)

PASKUTINIEJI MEISTRO GYVENIMO METAI.

Pastaraisiais metais menininkas dažnai rašė sielai. Ticiano namai nuolat būdavo pilni – pas jį atvykdavo daug studentų, menininkų, kolekcininkų ir iškilių svečių iš visos Italijos ir kitų šalių. Nepaisant to, linkęs į melancholiją ir apmąstymus, Ticianas iš tikrųjų liko vienas. Jis dažnai prisimindavo savo jaunystę ir mylimąją Ceciliją, pasinėrė į mintis apie gyvenimo trapumą ir ilgėjosi visų, kuriuos iš jo atėmė laikas. Šių liūdnų samprotavimų ir dvasinės vienatvės rezultatas buvo paveikslas „Laiko ir proto alegorija“, parašytas apie 1565 m. (Nacionalinė galerija, Londonas), kuris laikomas savotišku meistro testamentu jo palikuonims.

Apdairumo alegorija c. 1565–1570 76,2 × 68,6 cm Londono nacionalinė galerija

Pagal tradiciją paveikslėlį reikia skaityti iš kairės į dešinę, tai yra prieš laikrodžio rodyklę, ir iš viršaus į apačią. Žvilgsnis raudonoje kepurėje simbolizuoja praeitį, juodabarzdis – dabartį, o jaunuolis – ateitį. Simboliški ir paveikslo apačioje nupiešti gyvūnai: vilkas – žmogaus jėga, atimanti praeitį, liūtas įasmenina dabartį, o šuo savo lojimu žadina ateitį.

1570 m. Ticianas sukuria paveikslą „Piemuo ir nimfa“ (Kunsthistorisches Museum, Viena). Ši lengva, laisvai tapyta drobė nebuvo niekieno užsakyta, menininkas ją sukūrė sau.

Piemuo ir nimfa, Kunsthistorisches Museum, Viena

Nuoga nimfa guli ant nužudyto gyvūno odos, nugara į žiūrovą ir šiek tiek pasukta galva. Jauna mergelė dėl savo nuogumo nė kiek nesigėdija. Šalia jos – piemuo, kuris tuoj pradės groti muzikos instrumentu, nors galbūt ką tik pertraukė, nunešė grožio ar herojės žodžių. Bendra paveikslo spalva autorės tyčia sutirštinta, tai sukuria tam tikrą paslaptį ir pagrindinių veikėjų santykių nuvertinimą, sustiprina rudų ir peleninių tamsių tonų įtraukimu. Fono peizažas neryškus, ten matosi tik nulūžusio medžio gabalėlis, tarsi paliktas po audros. Tai neliečia įsimylėjėlių, kurie gyvena savo grožio ir palaimos pasaulyje ir nieko aplink nepastebi. Nepaisant romantiškos paveikslo kompozicijos, herojus supančiame kraštovaizdyje tvyrantis chaosas ir spalvų pasirinkimas vis dar byloja, kad menininko sieloje nebuvo harmonijos džiaugsmo. Suglumusiame nimfos žvilgsnyje tarsi matosi jo paties klausimas – kas jiems bus toliau, kaip vėl rasti džiaugsmą sunaikintoje Visatoje.

Netrukus atsitiko dar viena nelaimė – mirė Ticiano tėvas. Tačiau menininkas negalėjo pasiduoti, toliau kūrė. Nuolatinio kliento Pilypo II dėka Ticianas visada buvo aprūpintas darbu. Taigi apie 1570 m. meistras pradėjo kurti kūrinį „Kryžiaus nešimas“ (Prado muziejus, Madridas), kuriam atlikti prireikė penkerių metų.

Kryžiaus nešimas apie 1565 m. 89 5 × 77 cm
Valstybinis Ermitažo muziejus, Sankt Peterburgas

Paveikslas paremtas klasikine evangelijos istorija. Pasak Šventojo Rašto, Simonas Kirėnietis buvo pasiųstas pas Kristų, kad padėtų jam nešti sunkų kryžių į Golgotą. Jėzaus veidas kupinas sielvarto ir skausmo, dešinysis petys atrodo beveik skaidrus. Simono paveikslas tarsi priešingas Kristaus paveikslui. Ant jo piršto brangus žiedas, pabrėžiantis sunkią jo kilmę. Švarus Simono veidas su tvarkinga, išpuoselėta barzda smarkiai kontrastuoja su Jėzaus veidu, nusėtu kraujo lašais. Visą vaizdą apatinė kryžiaus dalis skaido įstrižai, o tai dar labiau sustiprina bendrą disonansą.

Religinės temos persmelkia visą Ticiano kūrybą, tačiau pagal pačių paveikslų siužetus ir atlikimo būdą galima atsekti, kaip keitėsi menininko pasaulėžiūra, požiūris į dorybę, ydas ir kankinystės temą. Tai puikiai atsispindi drobėse, skirtose Didžiajam kankiniui Sebastianui.

Pirmuosiuose kūriniuose šventasis Sebastianas pasirodo prieš mus nuolankus ir nuolankus, o paskutiniame menininko darbe – ryžtingas ir pasiruošęs kovoti iki galo. Ši drobė, pavadinta „Šventasis Sebastianas“ (Valstybinis Ermitažo muziejus, Sankt Peterburgas), nutapyta apie 1570 m.

Paveikslo fonas neryškus, jame neįmanoma nieko išskirti, o grynumu išsiskiria tik paties herojaus figūra, prikalta prie medžio. Jo kūnas persmelktas strėlių, bet jo veidas nėra perkreiptas iš skausmo. Jo žvilgsnis, pasididžiavimas ir ramybė, veidas šiek tiek pakeltas į viršų, o antakiai suraukti. Manoma, kad Ticianas čia pavaizdavo save paveiksle ne tiesiogine prasme, o alegoriškai. Taip jis išreiškė savo požiūrį į savo likimą, visas išdavystes ir netektis, kurias iki savo gyvenimo pabaigos išmoko atkakliai ir oriai ištverti. Šiame kūrinyje slypi menininko įsitikinimas, kad individualus herojus sugeba ištverti bet kokius likimo smūgius, jis išliks, net jei visas aplinkinis pasaulis apsivers aukštyn kojomis, jis sugebės atlaikyti ir nepalūžti. Paveikslo koloritas atrodo neryškus ir vienspalvis, tačiau kiekviename jo centimetre dega šimtai spalvų ir niuansų. Paveikslo likimas susiklostė taip, kad 1853 m. imperatoriaus Nikolajaus I dekretu jis buvo patalpintas Ermitažo sandėliuose, kur išbuvo iki 1892 m. Tik po daugelio metų šis kūrinys užėmė deramą vietą muziejaus salėje.

Tais pačiais metais Ticianas parašo kitą veikalą su panašia idėja. Paveikslas „Marsijo bausmė“ (Paveikslų galerija, Kroměříž) paremtas mitu apie satyrą Marsią, išdrįsusį mesti Apoloną į muzikinį konkursą.

Marcios bausmė“ apie 1570–1576 212 × 207 cm Nacionalinis muziejus, Kroměříž, Čekija

Marsyas grojo dviguba fleita, o Apolonas grojo lyra. Kai Mūzos negalėjo išrinkti nugalėtojo, Apolonas pasiūlė pasivaržyti vokaliniais sugebėjimais. Čia Marsyas pralaimėjo. Kaip bausmę už pralaimėjimą, Apolonas nusprendžia jį nulupti, ši akimirka pavaizduota paveikslėlyje.

Drobės centre yra Marsyas figūra, pakabinta kojomis nuo medžio. Aplink jį – didvyriai, nunešti siaubingo satyro kankinimo proceso. Paveikslas suskirstytas į dvi dalis: kairėje nuo Marsijo kūno yra žmonės, kuriuos nunešė jo nužudymas, jie nuplėšia jo odą, neslėpdami savo malonumo. Dešinėje drobės pusėje – tie, kuriuos nuliūdino ši žiauri žmogžudystė. Tai apima vyresnįjį, kuris, tikėtina, vaizduoja patį Ticianą. Jis liūdnai stebi Marsijo mirtį ir jo budelių žiaurumą. Paties satyro veidas išlaiko orumą neišvengiamos mirties akivaizdoje. Meno kritikai mano, kad paskutinių Ticiano paveikslų siužetai apibūdina jo atsisveikinimą su humanizmo idėjomis, kuriomis jis nusivylė. Pasaulis yra žiaurus ir niekas jame negali išgelbėti žmogaus, net menas.

VIENIENĖ IR NEVILTIŠKUMAS.

Paveikslas „Kristaus raudos“ (Gallery del Accademia, Venecija), parašytas apie 1576 m., buvo paskutinis meistro kūrinys.

Pieta c. 1570–1576 351 × 389 cm „Accademia“ galerija, Venecija

Joje Ticianas atspindėjo jį kankinusį klausimą: kas ten, anapus gyvenimo? Abiejuose drobės kraštuose pavaizduotos dvi didžiulės skulptūros: pranašas Mozė ir pranašė Sibilė, jos įasmenina paties nukryžiavimo ir vėlesnio Kristaus prisikėlimo pranašystę. Arkos viršuje kairėje pusėje yra augalo šakos ir lapai, viršuje dešinėje – maži indai su liepsnojančia ugnimi. Kompozicijos centre Dievo Motina palaiko negyvą savo nužudyto Sūnaus kūną. Kairėje nuo Kristaus stovi Marija Magdalietė, jos laikysena karinga, ji tarsi klausia: „Kam čia?!“. Mergelės Marijos dešinėje klūpo senolis, palaiko negyvą Jėzaus ranką. Kai kas mano, kad seno žmogaus figūroje pavaizduotas ir pats Ticianas. Bendra drobės spalva sukurta sidabriniais tonais su atskirais raudono, rudo aukso dėmėmis. Figūrų spalvos ir išdėstymas puikiai perteikia siužeto beviltiškumą ir dramatiškumą. Čia taip pat yra paslaptis. Apatiniame kairiajame kūrinio kampe pavaizduotas mažas vyriškis su vaza rankose, meno istorikai iki šiol teiraujasi, iš kur jis atsirado ir ką turėjo simbolizuoti.

Tuo tarpu Venecijoje siautė maras, užkrėtęs jauniausią Ticiano sūnų Orazio. Pats menininkas jį prižiūrėjo, nebijodamas ligos užkrečiamumo. Tačiau vieną dieną, paskutinėmis rugpjūčio dienomis, tapytojas, būdamas savo miegamajame, esančiame antrame aukšte, išgirdo namuose triukšmą. Ticianas nusileido laiptais ir pamatė, kad tvarkdariai, kurie važinėjo po rajono namus ieškodami ligonių ar mirusiųjų, plaukė gondolomis, atimdami paskutinę menininko viltį – jo Orazio. Menininkas suprato, kad tai pabaiga, ir jam nepavyko įvykdyti savo šventos tėvystės pareigos – išgelbėti savo paties sūnų.

Apimtas nevilties, Ticianas naujausio savo šedevro apačioje, ant Sibilės suknelės kraštelio, pavaizdavo beveik nepastebimą ranką, nukreiptą į viršų, tarsi šaukiančią pagalbos. Tai buvo pabaiga, baigėsi ilgas menininko gyvenimas, kupinas nenuilstamo darbo, daugybės džiaugsmų ir rūpesčių. Blogiausia dailininkui buvo tai, kad paskutines gyvenimo dienas jis turėjo praleisti vienas. Nuo cecho sienų į jį žvelgė tik baigti ir tik pradėti jo darbai. 1576 m. rugpjūčio 27 d. Ticianas buvo rastas negyvas ant savo dirbtuvės grindų. Jo rankoje buvo teptukas. Menininkas maru nuo sūnaus neužsikrėtė, mirė natūralia mirtimi. Būdamas beveik šimtmečio, Ticianas nenustojo kurti iki paskutinio atodūsio, visiškai atsidavęs svarbiausiam savo gyvenimo darbui.

Nepaisant maro, Ticiano laidotuvės buvo labai nuostabios. Vyriausybės sprendimu menininkas buvo palaidotas Santa Maria Gloriosa dei Frari katedroje, nors tai prieštaravo velionio valiai. Net per savo gyvenimą Ticianas dažnai sakydavo, kad norėtų būti palaidotas tėvynėje Vecellio šeimos kape. Tačiau tragiškiausia buvo ne tai, o tai, kad laidotuvių dieną prie tapytojo kūno nebuvo nė vieno giminaičio. Vyriausias menininko sūnus Pomponio į tėvo namus atvyko tik dėl palikimo. Tačiau jo laukė nusivylimas – namas buvo visiškai apiplėštas. Prasidėjo ilga ir arši kova dėl palikimo tarp jo – nerūpestingo dykinėlio, kuris buvo didžiausias tėvo nusivylimas, ir velionės Lavinijos vyro, jos šešių vaikų – Ticiano anūkų – tėvo.

Paveikslas „Kristaus raudos“ buvo paskutinis Ticiano kūrinys, kurį jis parašė jau pajutęs mirties artėjimą. Tai buvo jo kreipimasis į Viešpatį. Apatiniame paveikslo kampe menininkas parašė: „Titianas padarė“. Kai kurių šaltinių teigimu, paveikslą po Ticiano mirties užbaigė jo mokinė Palma jaunesnioji. Spėjama, kad drobės viršuje nutapė skrendantį angelą su uždegta žvake ir dalimi mūro. Teigiama, kad būdamas labai senyvo amžiaus Ticianui buvo sunku pasiekti drobės viršūnę. Pagrindinis šios versijos įrodymas yra Palmos pridėtas užrašas. Jame rašoma: „Ko Ticianas nebaigė, Palma užbaigė su pagarba, skirdama savo darbą Viešpačiui Dievui“. Vien pagal tai galima palyginti dviejų tapytojų charakterius. Juk pats Ticianas, labai meistriškai perpiešęs sudegintą velionio Džordžo paveikslą „Miegančioji Venera“, niekada neužsiminė apie savo autorystę, o Palma, papildydama šedevrą smulkiais akcentais, neužsirašė ant jo vardo. Tai buvo išskirtinis Ticiano bruožas – didžiausias menininko talentas jame neužgožė kuklaus ir kilnaus žmogaus. Ticiano vardas amžiams įėjo į pasaulio meno istoriją, o jo palikimas šimtmečius įkvėpė jaunus menininkus ir poetus.

Tekstas Tatjana Žuravleva.
Nuotraukos, neįtrauktos į tekstinę įrašo dalį:

Kristus, nešantis kryžių, apie 1508–1509 m. 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venecija (taip pat priskiriama Džordžonei)

Moteris prieš veidrodį apie 1511–1515 96 × 76 cm Luvras (Paryžius)

Madona ir vaikas ("čigonų madona") apie 1512 m., 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Viena)

Madona ir vaikas su Šv. Katarina, Šv. Dominyku ir Šv. Donoru apie 1512–1514 m. 130 × 185 cm Magnani Rocca fondas, Traversetolo

Praustuvas apie 1515 97 × 81 cm Alte Pinakothek, Miunchenas

Veneros garbinimas 1518-1520 172 × 175 cm Prado, Madridas

Gozzi altoriaus paveikslas 1520 312 × 215 cm Miestas Pinacoteca Francesco Podesti, Ankona

Poliptikas Averoldi apie 1520–1522 m. 278 × 292 cm Santi Nazaro e Celso bažnyčia, Breša

Venera Anadyomene apie 1520 73,6 × 58,4 cm Nacionalinė Škotijos galerija, Edinburgas

Pauliaus III portretas 1543 m. 108 × 80 cm Kapodimontės nacionalinis muziejus ir galerija, Neapolis

Žmogus 1543 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Viena

Kainas ir Abelis 1543–1544 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Venecija

Dovydas ir Galijotas 1543-1544 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Venecija

Sizifas 1549 237 × 216 cm Prado, Madridas

Gedinti mama 1550 68 × 61 cm Prado, Madri

Šventoji Trejybė (La Gloria) 1551-1554 346 × 240 cm Prado, Madridas

Mergelė Marija Skausminga 1554 68 × 53 cm Prado, Madridas

Danae 1554 128 × 178 cm Prado, Madridas

Kristaus nukryžiavimas 1558 371 × 197 cm San Domenico bažnyčia, Ankona

Šv. Lauryno kankinystė 1559 500 × 280 cm Gesuitų bažnyčia, Venecija

Kapas 1559 137 × 175 cm Prado, Madridas

Tarkvinijus ir Lukrecija c. 1570 193 × 143 cm Dailės muziejus, Bordo

Ermitaže yra daugybė darbų, vaizduojančių Ticianą (14777–1576) visu jo grandioziniu dydžiu. Taip yra iš dalies dėl to, kad apskritai venecijiečių, tapusių beveik vien individualius, vadinamuosius molbertinius paveikslus, paveikslus už Italijos ribų lengviau turėti nei didžiųjų Romos ir Florencijos meistrų, kurie išleido visas savo jėgas. jėgos ant „nejudančių“ kūrinių – ant freskų. Ermitažo paveikslai patvirtina mūsų apibūdinimą apie Ticianą. Visi jie priklauso brandžiausiam jo kūrybos laikotarpiui, o trys kūriniai byloja apie iškilmingą genialumo „nuosmukį“.

Prie tokio „saulėlydžio“ neįmanoma priskirti senatviškų Ticiano kūrinių ir brangiausio Ermitažo perlo. - „Venera prieš veidrodį“(laikome priklausantį 1550-ųjų pabaigai) – jo spalvose dar per daug stiprybės ir ryškumo, ko nebėra vėlesniuose Ticiano darbuose.

Ticianas.Venera prieš veidrodį. Apie 1555 m. Aliejus ant drobės. 124,5x105,5. (Parduota iš Ermitažo Andrew W. Mellon. Nacionalinė galerija, Vašingtonas)

Šią Venerą galima pavadinti Venecijos moters apoteoze. Graikų deivės idealo čia nėra ko ieškoti, tačiau Ticianas tokio tikslo sau nekėlė. Jam buvo svarbu išreikšti savo asmeninį garbinimą prieš kūno prabangą, prieš jo baltumą, šilumą, švelnumą, prieš visą šį žydintį žavesį, žadantį meilės džiaugsmą ir nesibaigiančias žmonių egzistencijos kartas, žemiškojo gyvenimo begalybę.

„Atgailaujanti Magdalena“(parašyta apie 1561 m.) ta pati Ticiano Venera, bet pavaizduota širdies kankinimo priepuoliu. Dykumos nepriteklių dar nespėjo išdžiovinti visų formų, o Venera Magdalena į vienatvę išsinešė buteliuką kosmetikos.

Ticianas. Atgailaujanti Marija Magdalietė. 1560-ieji. Drobė, aliejus. 118x97. Inv. 117. Iš rinkinio. Barbarigo, Venecija, 1850 m

Ticianui būdingas paprastas tiesumas, visiškas nuoširdumas. Kurdamas savo Evangelijos herojės interpretaciją, jis nepalūžta. Jis su ja nesielgia lengvabūdiškai. Jis tikrai taip suprato krikščionybę – be asketizmo šešėlio, kaip didelę gyvybę sugeriančią aistrą. Jo Magdalietės nuodėmės nėra kūniškos nuodėmės, dėl kurių Ticiano herojės visai nėra įpratusios raudonuoti. Magdalena Tiziana verkia tik dėl to, kad nepakankamai mylėjo, nepakankamai rūpinosi savo mylimuoju, nepasiaukojo jam. Jūs tikite, visa širdimi tikite šiuo sielvartu – bet sielvartas yra ne dvasinis asketizmo savęs plakimas, o negrįžtamos netekties skausmas.

Juk kylanti Ticiano Mergelė Venecijos akademijoje – moteris, skubanti apkabinti savo sūnų, o ne Dangaus karalienė, ruošiasi sėsti į sostą.

Pastarųjų metų nuotraukos

Ticianas kartais vadinamas Rembrandto pirmtaku ir 19-ojo amžiaus impresionizmo pirmtaku. Norint suprasti šį, atrodo, paradoksą, pakanka išstudijuoti tris meistro paveikslus Ermitaže, susijusius su paskutiniais jo gyvenimo metais. Iš tiesų, čia tapyba ta prasme, kaip ji buvo suprantama likusioje meno istorijoje (išskyrus Rembrandtą ir tam tikru mastu Goya bei 1860–1870 m. prancūzus), išnyko ir buvo pakeista kažkuo kitu. O tiksliau čia tapyba tapo tik tapyba, kažkuo savarankišku. Dingo piešinio briaunos, dingo kompozicijos despotiškumas, net spalvos, jų žaismas ir žaismas. Viena spalva – juoda – sukuria visą spalvingą efektą „Šv. Sebastianas“, nuotraukose irgi nedaug spalvų "Štai vyras" ir „Kryžiaus nešimas“.

Ticianas. Šventasis Sebastianas. GERAI. 1570. Drobė, aliejus. 210x115,5. Inv. 191. Iš rinkinio. Barbarigo, Venecija, 1850 m

Ticianas.Kryžiaus nešimas. 1560-ieji. Drobė, aliejus. 89x77. Inv. 115. Iš rinkinio. Barbarigo, Venecija, 1850 m

Bet tai visai nerodo vyresniojo Ticiano jėgos nuosmukio, o greičiau jo, kaip tapytojo, kaip teptuko meistro, išsivystymo aukščiausią tašką. Vaizdai šiuose paveiksluose yra mažiau apgalvoti nei ankstesniuose darbuose, ir apskritai šių paveikslų „turinys“ mus paliečia mažiau nei Ticiano paveikslų „turinys“ to laikotarpio, kai jis dar domėjosi gyvenimo drama. Čia jaučiasi „senatviška išmintis“, kažkoks abejingumas daiktų tuštybei. Tačiau vietoj to atsiskleidžia sugeriantis malonumas kūryboje, nežabotas azartas plastiškoje formų apraiškoje. Juodi dažai „Titiano vyresniajame“ yra ne blanki negyva „boloniečių“ tamsa, o kažkoks pirminis elementas, kažkokia magiška kūrybos priemonė. Jei Leonardo pamatytų tokius rezultatus, jis suprastų, kad savo sfumato, miglos ieško neteisingame kelyje. Magiška tamsa čia nekrenta, kaip Leonardo, metodiškais šešėliais, neapibrėžia, neapibrėžia, nesiriboja, o palieka vizijoms visą jų virpėjimą, gyvybingumą. Tai „tik įspūdžiai“, bet vieno labiausiai apšviestų žmogaus protų įspūdžiai, iškylantys prieš mus visu savo betarpiškumu, be smulkmeniško pedantiškumo pėdsakų, be teorinio racionalumo šešėlio. Galbūt pavojinga žiūrėti į tokius paveikslus jauniems menininkams. Per lengva perimti jų išorinius bruožus ir, atvirkščiai, sunku atspėti jų neapsakomą paslaptį, jei pats nepatiri visko, ką Ticianas patyrė aštuntą dešimtmetį, šis „Venecijos karalius“, šviesiausių protų draugas. savo laikų, mėgstamas šiuolaikinės politikos pradininko Karolio V menininkas, mėgstamiausias menininkas, išdrįsęs prieštarauti Pilypo II istorijai, ir galiausiai menininkas, pozavęs paskutiniam „didžiajam popiežiui“, gobšam ir protingam. Paulius III. Ticianas, kažkada matęs geriausias Venecijos dienas ir pajutęs jos lėtą, neišvengiamą mirtį...

Duokime du Ticiano paveikslus, kuriuos iki šiol palikome be dėmesio: "Danae" ir „Pasaulio gelbėtojas“.

Ticianas. Danae. GERAI. 1554. Drobė. Sviestas. 120x187. Inv. 121. Iš rinkinio. Crozat, Paryžius, 1772 m

Užsiimdamas dvasingesniais meistro darbais apie juos negalvoji, bet patys savaime jie verti didžiausio dėmesio. „Danae“, kurią vieni tyrinėtojai laiko kopija, kiti – eiliniu pakartojimu, studentų padaryta iš Ticiano originalo, jo parašyto 1545 m. popiežiaus Pauliaus III sūnėnui Ottone’ui Farnese, dėl to nėra labai populiarus. atestacijos. Tačiau tai yra nesusipratimas. Dėl tapybos magijos, tokios lengvos, paprastos ir pasitikinčios, Ermitažas „Danae“ yra turbūt vienas geriausių paveikslų jo kūryboje, bet jei moters tipas mus palieka šaltai, tai tikriausiai dėl to, kad šiame paveiksle dalyvavo pats Ticianas. atveju labiau domina bendras spalvingas efektas, o ne jausmingo žavesio perdavimas. Čia nėra nei jo Florencijos „Veneros“ viliojimo, nei Madrido „Venerų“ intymumo (aišku, kurtizanių portretai), nei „moters apoteozės“, kaip mūsų. “ tualetas ” . Apskritai čia „moterų“ mažiau. Tačiau kokia prabanga – opaliniai, perlamutriniai kūno perpildymai, stora violetinė draperijų spalva, tarnaitės figūros spalvų sugretinimas ir išradingai nubraižytas peizažas. Ir kaip genialiai, „smagu“, paprastai ir greitai viskas buvo padaryta. Paveikslas buvo tiksliai nutapytas vienu ypu be pataisymų ir retušavimo.

„Pasaulio gelbėtojas“ yra labai sugadintas paveikslas. Jis buvo įrašytas į magistro inventorių, sudarytą po jo mirties, o jį paveldėjusieji tikriausiai taisė ir baigė. Tačiau bendras grandiozinis Ticiano dizainas, tarsi įkvėptas Bizantijos mozaikos, buvo išsaugotas, taip pat putojančio krištolinio rutulio grožis, kurį Viešpats laiko rankoje. Simbolinis gilios senovės motyvas, tikriausiai pamėgtas vyresniojo Ticiano dėl visos žemiškosios būties trapumo išraiškos.