Каковы основные смысловые значения термина импрессионизм. Значение слова импрессионизм

ИМПРЕССИОНИЗМ (фр. impressionnisme, от impression – впечатление) – направление в искусстве конца 1860-х – начала 1880-х годов, главной целью которого была передача мимолетных, изменчивых впечатлений. Импрессионизм основывался на последних открытиях оптики и теории цвета; в этом он созвучен духу научного анализа, характерному для конца 19 в. Наиболее ярко импрессионизм проявился в живописи, где особое внимание уделялось передаче цвета и света.

Импрессионизм появился во Франции в конце 1860-х годов. Его ведущие представители – Клод Моне , Огюст Ренуар , Камиль Писсарро , Берта Моризо , Альфред Сислей и Жан Фредерик Базиль. Вместе с ними выставляли свои картины Эдуар Мане и Эдгар Дега , хотя стиль их произведений нельзя назвать импрессионистическим. Слово «импрессионизм» происходит от названия картины Моне Впечатление. Восходящее солнце (1872, Париж, музей Мармоттан), представленной на выставке 1874. Название подразумевало, что художник передает только свое мимолетное впечатление от пейзажа. Сейчас термин «импрессионизм» понимается шире, чем просто субъективное видение художника: как тщательное изучение натуры, в первую очередь с точки зрения цвета и освещения. Такая концепция по сути противоположна традиционному, идущему еще от эпохи Возрождения пониманию главной задачи живописи как передачи формы предметов. Целью импрессионистов было изображение мгновенных, как бы «случайных» ситуаций и движений. Этому способствовали асимметричность, фрагментарность композиций, использование сложных ракурсов и срезов фигур. Картина становится отдельным кадром, фрагментом подвижного мира.

Пейзажи и сцены из городской жизни – пожалуй, наиболее характерные жанры импрессионистической живописи – писались «на пленэре», т.е. непосредственно с натуры, а не на основе эскизов и подготовительных набросков. Импрессионисты пристально всматривались в натуру, замечая цвета и оттенки, обычно невидимые, например синий в тенях. Их художественный метод состоял в разложении сложных тонов на составляющие их чистые цвета спектра. Получались цветные тени и чистая светлая трепетная живопись. Импрессионисты накладывали краски отдельными мазками, иногда используя контрастные тона на одном участке картины, размер мазков варьировался. Иногда, например для изображения ясного неба, они сглаживались кистью в более ровную поверхность (но даже и в этом случае подчеркивалась свободная, небрежная живописная манера). Основная черта картин импрессионистов – эффект живого мерцания красок.

Камиль Писсарро, Альфред Сислей и Клод Моне в своем творчестве отдавали предпочтение пейзажам и городским сценкам. Огюст Ренуар писал людей на лоне природы или в интерьере. Его творчество прекрасно иллюстрирует характерную для импрессионизма тенденцию к стиранию граней между жанрами. Такие картины, как Бал в Мулен де ла Галетт (Париж, музей Д"Орсе) или Завтрак гребцов (1881, Вашингтон, галерея Филлипс), представляют собой красочные воспоминание о радостях жизни, городской или деревенской.

Аналогичные поиски передачи световоздушной среды, разложения сложных тонов на чистые цвета солнечного спектра происходили не только во Франции. К импрессионистам причисляют Джеймса Уистлера (Англия и США), Макса Либермана , Ловиса Коринта (Германия), Хоакина Соролья (Испания), К.А.Коровина , И.Э.Грабаря (Россия).

Импрессионизм в скульптуре подразумевает живую свободную моделировку текучих мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности. В позах точно уловлен момент движения, развития; фигуры как будто сняты с помощью скрытой камеры, как, например, в некоторых работах Э.Дега и О.Родена (Франция), Медардо Россо (Италия), П.П.Трубецкого (Россия).

В начале 20 в. в живописи наметились новые тенденции, выразившиеся в отказе от реализма и обращении к абстракции; они стали причиной того, что более молодые художники отвернулись от импрессионизма. Однако импрессионизм оставил богатое наследие: в первую очередь интерес к проблемам цвета, а также пример смелого разрыва с традицией.

К наиболее важным направлениям модернизма, повлиявшим на ход и развитие искусства XX в. относятся кубизм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, коструктивизм в архитектуре, додекафония и алеаторика в музыке. Решающее воздействие на развитие литературы оказало творчество Дж. Джойса и М. Пруста. Существенное внимание уделяется далее импрессионизму как первому этапу формирования модернизма. Поскольку кубизм и абстрактное искусство хорошо известны, они особо не рассматриваются.

Даже краткая характеристика основных направлений и школ модернизма позволяет наглядно представить его внутреннюю разнородность и вместе с тем почувствовать его внутреннее, глубинное единство.

Необходимо, разумеется, учитывать, что художественная культура прошлого века не сводится только к модернизму. Наряду с ним существовало также искусство, продолжавшее традиции предшествующей культуры, в частности традиции реализма, и явления промежуточного типа, соединявшие модернизм с традиционными формами искусства. К началу 30-х гг. сложилось также совершенно отличное от модернизма, можно сказать прямо противоположное ему, искусство закрытого общества.

Импрессионизм

Импрессионизм является преддверием модернизма. Это начало движения искусства от изображения внешних объектов к изображению чувств человека, а затем и к изображению его идей.

Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) представляет собой направление в изобразительном искусстве, литературе и музыке конца XIX – начала XX вв. Он сложился во французской живописи 60–70-х гг. XIX в. Название течения возникло после первой выставки художников в 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восход солнца". Ядром первой группы импрессионистов были О. Ренуар, К. Моне, К. Писсаро, Сислей, Дега и др.

Сложившийся иод знаком романтизма, импрессионизм никогда полностью от идеалов последнего не отрывался. На импрессионистов оказали прямое или косвенное воздействие такие представления романтизма, как отказ от правил и законов в искусстве, смелое провозглашение свободы главным и единственным его законом, полное раскрепощение чувства, введение в искусство понятий времени и движения, идея независимости и индивидуализма художника, романтические представления о завершенности произведения искусства, идеи, касающиеся человека, творчества, прекрасного и безобразного и т.д. Импрессионизм был трезвее, чем романтизм, но за этой трезвостью скрывалась все-таки романтическая подоплека.

Импрессионизм является зыбкой и подвижной системой, соединением романтизма и "натурализма", разума и чувства, субъективного и объективного, поэзии и науки, свободы и жесткого закона, безудержного порыва и сдерживающих его рамок.

Одним из источников, питавшим импрессионизм, стала японская цветная гравюра, широко показанная в 1867 г. в Париже. В этом нет ничего странного: еще романтизм снова (после рококо) привлек внимание европейцев к Востоку. Увлечение японским искусством было одновременно и модой, и одной из примет времени, отразившейся на вкусе эпохи. Бодлер, Гонкуры, Мане, Дега, Уистлер были первыми ценителями и коллекционерами японских гравюр, кимоно, вееров, фарфора. Как пишет Я. Тугендхольд, в японских гравюрах нс было линейной геометрической перспективы, которой учила европейская академия, – но зато в них была воздушная перспектива, в них струились солнечные лучи, клубился утренний туман, реяли нежные облака пара и дыма. Японцы первые великим инстинктом своим поняли, что природа – не совокупность тел, а нескончаемая цепь вечно меняющихся явлений. Они первые стали изображать целые серии одного и того же пейзажа при различном освещении и в разные времена года. Таковы были "100 видов горы Фудзи" Хокусаи, "53 вида станции Токайдо" Хиросиге. Академия учила строить композицию так, как будто художник созерцал изображаемую им сцену, сидя ан фас в балконе театра и видя ее в горизонтальных линиях. Японцы же трактовали композицию так, как будто художник был действующим лицом изображаемой сцены. Вот почему у них преобладают наклонные линии над горизонтальными; вот почему у них на первом плане часто вырисовывается цветущая ветка или другая подробность, заслоняющая целое, хотя и гармонически связанная с ним. На примере японцев французские художники поняли всю красоту асимметрии, все очарование неожиданности, всю магию недосказанности. На примере японцев они убедились в прелести легких набросков, моментальных снимков, сделанных несколькими линиями и несколькими пятнами .

Влияние японского искусства на импрессионизм не следует, однако, преувеличивать. Японцы в отличие от импрессионистов никогда не писали прямо с натуры. Впечатления импрессионистов шли от непосредственно-чувственного восприятия, тогда как у японцев – от эмоционального переживания, соединенного с неуклонным следованием традиционным приемам.

Т. Манн называл живопись импрессионистов "зачарованным садом", подчеркивая его преданность идеалам земной жизни. Для эстетических открытий импрессионистам достаточно было скромных уголков природы, берегов Сены, улиц Парижа. Повседневная жизнь, полагали они, прекрасна, и художник нс нуждается в изысканном или в исключительном.

Импрессионисты противопоставили свое искусство салонному и официальному, красоту повседневной действительности – помпезной и вычурной красоте салонной живописи, основанной на академических принципах. Они отказались писать мифологические сюжеты, чуждались "литературщины" (тогда это слово впервые вошло в употребление), ассоциировавшейся для них с фальшью салона, где, по словам Г. де Мопассана, стены заполняли картины душещипательные и романтические, исторические и нескромные картины, которые и повествуют, и декламируют, и учат, и морализируют, а то и развращают . Импрессионисты избегали сентиментальности, пафосности, какой- либо нарочитой возвышенности образа. Утверждая новое видение мира, они демократизировали представление о прекрасном.

Сравнивая импрессионистов с русскими передвижниками, которые тоже боролись с салонно-академическим искусством, можно сказать, что результаты оказались совершенно разными. Русские передвижники отвергли вместе с салонной красивостью и красоту живописи вообще, настаивая прежде всего на нравственном и революционном значении искусства. Импрессионисты же, отвергнув слащавую, приторную красивость салона, не отказались от поиска красоты как таковой, но уже в других формах.

До импрессионистов художники, даже самые "живописные", всегда дополняли на холсте видимое знаемым. Импрессионисты же стремились уловить летучий момент, приближаясь к чистой видимости. Знание уступило место впечатлению. Импрессионизм – это прежде всего изменчивость и движение. Для передачи мгновенных преображений мира импрессионисты сократили время создания картины, максимально приблизив его к реальному времени изображаемого явления природы. С понятием скорости создания произведения были связаны и требования к степени его завершенности.

Импрессионизм изменил представление не только о предмете живописи, но и о самой картине.

Художники-импрессионисты нс ставили своей специальной целью незаконченность, эскизность картины и обнаженность живописной техники. Вместе с тем с точки зрения требований к степени отделки можно говорить о двойственной незавершенности работ импрессионистов. Во-первых, это та внешняя резкость отделки, которая зачастую вызывала недовольство современников. Во-вторых, незавершенность как открытость всей живописной системы, постоянная недоговоренность, протяженность во времени, так сказать многоточие в конце фразы. Из-за своеобразной недосказанности картины импрессионистов трудно охарактеризовать однозначно, но в ней – их волнующая притягательность. Если бы нужно было вывести простую формулу импрессионизма, ею могла бы быть: "изменчивость, двойственность, обратимость, недосказанность".

Изменив представление о живописи, импрессионизм достиг особой степени активизации зрителя (даже путем его раздражения "незавершенностью"). Зритель сделался как бы соучастником создания образа и соавтором художника.

В середине 80-х гг. XIX в. начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Речь зашла о том, что принципы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих. И хотя в 90-е гг. к импрессионизму пришло широкое признание, оно совпало с началом его распада как целостного течения и зарождения внутри пего иных направлений. Одни из них хотели как-то модернизировать импрессионизм, другие вообще искали новые пути. Поэтическая живопись импрессионистов, их приподнятое, светлое восприятие повседневной жизни, умение придать лирическую окраску изменчивым, мимолетным ее проявлениям стали уступать место иным тенденциям и настроениям.

К течениям, пытавшимся модернизировать импрессионизм, принадлежал, в частности, неоимпрессионизм (или пуантилизм). Ж. Сера выработал необычную технику, а П. Синьяк попытался теоретически обосновать новое течение. Отличия неоимпрессионизма от импрессионизма были существенными. Раздельные мазки, характерные для импрессионистов, уменьшились до точек; пришлось отказаться от фиксации мгновения, поскольку живопись, стремящаяся зафиксировать мгновение, вряд ли способна говорить о вечном; отошли на второй план спонтанность и естественность видения и изображения, интерес к тщательно выстроенной и продуманной, даже статичной композиции, приоритет цвета над светом. Художник-пуантилист, создавая любую форму или тень с помощью огромного количества точечных мазков, не нуждается ни в линиях, пи в контурах. Глубина изображения достигается благодаря тому, что находящиеся впереди предметы являются более крупными и постепенно уменьшаются по мере удаления в перспективу. На расстоянии цветовые точки оптически сливаются, давая удивительно натуральное впечатление света, тени, перехода из одного тона в другой. По мысли Сёра, не художник своей кистью, а глаз зрителя должен смешивать цветные точки в живую оптическую гамму.

Неоимпрессионизм просуществовал недолго. Оказалось, что новая техника таила в себе и негативные моменты. Она нивелировала индивидуальность художника. К тому же неоимпрессионизм провозглашал бесстрастность художника, отвергал характерную для импрессионизма спонтанность. Работы художников-пуантилистов бывает трудно отличить друг от друга. Почувствовав это, К. Писсарро, вначале увлекшийся этой системой, затем уничтожил все свои полотна, выполненные в этой манере.

Период, длившийся примерно с 1886 по 1906 г., принято называть постимпрессионизмом. Этот довольно условный термин обозначает отрезок времени, границы которого определяются, с одной стороны, последней выставкой импрессионистов, с другой – временем появления первых собственно модернистских течений, таких как фовизм и кубизм.

Поль Сезанн оказал весьма важное влияние на формирование искусства модернизма. Будучи современником импрессионистов, он проповедовал диаметрально противоположный подход к натуре: не запечатлевать ее мимолетные состояния, а выявить устойчивую сущность. Импрессионистской зыбкости, импрессионистскому "прекрасному мгновению" Сезанн противопоставил сгущенную материальность, длительность состояния и подчеркнутую конструктивность. Живопись Сезанна является волевой, она строит картину мира, как строят здание. Даны элементы: цвет, объемная форма, пространственная глубина и плоскость картины. Из этих простых первоначал Сезанн возводит свои миры, в которых есть нечто внушительно- грандиозное, несмотря на небольшие размеры его полотен и скупой набор сюжетов (гора Сен-Виктуар в Эксе, пруд с мостиком, дома, утесы, яблоки и кувшин на скатерти).

Сезанн был преимущественно художником для художников. Никто из последующих художников не избежал его влияния, хотя для большинства зрителей-непрофессионалов он труден, а на первый взгляд и скучноват в своем внешнем однообразии: у него нет ни интересных сюжетов, ни лиризма, ни ласкающей глаз палитры.

В устойчивой, густой оранжево-зелено-синей гамме Сезанн лепит цветом свои пейзажи. В них нет "настроения", но редкий пейзаж другого художника выдерживает с ними соседство на одной стене. В пейзажах Сезанн предпочитает высокий горизонт, так что пространство земли совпадает с плоскостью холста; он сдвигает планы, обобщает массы. Даже отражения в воде он делает массивными, архитектоничными. Он ни в чем не признает аморфности и прозревает в природе могучие формообразующие силы. Картина для Сезанна – это пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация. Концепция возникает из разрешения противоречий между свойствами натуры и свойствами картины. Натура находится в непрерывном движении и изменении, картина же по своей природе статична, и задача художника в том, чтобы привести движение к устойчивости и равновесию. В натуре – бесконечное разнообразие прихотливых форм, человеческому духу свойственно сводить их к немногим, более простым. Сезанн советует: "...Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса". Объемы Сезанна действительно тяготеют к упрощению, так как он не хочет иллюзорно разрушать плоскость. Его цель – перевести явления природы на язык живописных категорий, заботясь, чтобы ощущение плоскости сохранялось, синтезируясь с ощущением объема и глубины. Он добивается этого особой организацией пространства, иногда прибегая к деформациям и сдвигам и объединяя в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые предметы.

В натюрмортах Сезанна поверхность стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины, а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения. "Пригвожденные" к плоскости, расположенные словно бы друг над другом, круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью, а сами фрукты выглядят монументально, первозданно. При этом художник пренебрегает фактурой предметов: его яблоки не из тех, какие хочется съесть, они кажутся сделанными из какого-то твердого, холодного и плотного вещества, так же как и кувшин и даже скатерть.

В отличие от импрессионистов Сезанна больше привлекали материальность и величие формы, нежели изменчивая игра света и тени. Импрессионисты ставили во главу угла требование закончить картину в один прием, чтобы успеть зафиксировать на полотне "мгновенное" ощущение. Сезанн же предпочитал возвращаться на выбранное место несколько раз, создавая более проработанный и "искусственный" образ. Импрессионисты, стремясь "поймать миг", прибегали к мягким, воздушным штрихам, Сезанн пользовался сильными уверенными мазками, делая свои полотна более объемными. В своем отказе от слепого следования законам линейной перспективы Сезанн пошел еще дальше. Стремясь изобразить объемный мир на плоском холсте, он искажал пропорции и перспективу, если того требовал конкретный композиционный принцип.

Сезанну удалось создать особый художественный язык. Идея, что картина – не раскрытое в мир окно (Ренессанс), а двухмерная плоскость со своими законами изобразительного языка, стала центральной в авангардной живописи XX в. Не случайно Пикассо называл себя "внуком Сезанна".

В живописи Сезанна таилась тенденция расхождения между ценностями пластическими (изобразительными) и ценностями собственно человеческими: в плане его поисков оказывались равноправными гора, яблоко, Арлекин, курильщик и т.д. Сезанн не признавал художественных установок, которые расходились с его собственными. Он не питал ни малейшего интереса к японскому искусству. Декоративность, стилизация, открытый цвет, контурность, увлекавшие многих его современников, вызывали у него отрицательное отношение. Так же как "литературный дух" и жанризм, под влиянием которых, считал Сезанн, художник "может уклониться от своего настоящего призвания – конкретного изучения природы". Ему не нравились ни Гоген, ни Ван Гог, он, кажется, совсем не заметил Тулуз-Лотрека.

Творчество Тулуз-Лотрека иронично, но и человечно. Он не "клеймит порок", но и не преподносит его как пикантное блюдо: то и другое исключается чувством приобщенности, причастности художника этому миру – он тоже такой, как они, "ни хуже, ни лучше". Художественному языку Лотрека присущи: яркая характерность образа, экспрессия, предельный лаконизм. Он охотно занимался рисованием афиш. Его декоративный дар, лапидарная экспрессия подняли этот жанр на высоту подлинного искусства. Среди основоположников "прикладной графики" современного города – афиш, плакатов, реклам – Лотреку принадлежит первое место.

Всего за пять лет работы В. Ван Гог создал около 800 картин и бесчисленное количество рисунков; большинство из них были созданы в последние два-три года его жизни. Подобного история живописи не знала. Ван Гог черпал свое вдохновение нс только в идеях импрессионизма, но и в японской гравюре, что помогло ему уйти от натурализма к более экспрессивной и четкой манере. Постепенно цвет в его картинах становится все более смелым, а манера – более свободной, энергичной, помогающей художнику передать на холсте обуревающие его чувства. В отличие от символистов и П. Гогена, в творчестве которого сказывалось влияние символизма, Ван Гог никогда нс писал вымышленный мир: ему просто неинтересно было писать "неправдоподобные существа", его картины всегда имели прочную реалистическую основу. Работал Ван Гог всегда с натуры, те немногие полотна, которые он писал, следуя советам Гогена, по воспоминанию или по воображению, получались слабее. "Выражать себя" для Ван Гога значило выражать чувства, думы, ассоциации, рожденные тем, что он видел и наблюдал: людьми, природой, вещами.

Никогда не покидавшие Ван Гога напряженные искания высшего смысла жизни определяют то редкостное сочетание драматизма и праздничности, которым отмечено его зрелое творчество. Оно проникнуто страдальческим восторгом перед красотой мира, исполнено эмоциональных контрастов. Это находит выражение в живописном языке, построенном на контрастных цветовых созвучиях и как никогда экспрессивном. Живописный почерк Ван Гога позволяет войти в прямой контакт с художником, почувствовать его страсть и высокий накал души. Этому способствует также ярко выраженный в его картинах высокий темп работы – удары кистью, как хлыстом, красочные сгустки, диссонирующие зигзаги, звучащие как вырвавшееся восклицание. Картины свидетельствуют также о резких переменах в настроении художника; будучи человеком религиозным, он заметил однажды, что мир, созданный богом, – это всего лишь его неудачный этюд.

• См:. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М., 1993. Вып. III. С. 55-56.
• См.: Там же. С. 83.

Импрессионизм в живописи

Истоки

Возникновение названия

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 года в мастерской фотографа Надара . Там было представлено 30 художников, всего - 165 работ. Холст Моне - «Впечатление. Восходящее солнце » (Impression, soleil levant ), ныне в Музее Мармоттен, Париж , написанный в 1872 году дал рождение термину «импрессионизм»: малоизвестный журналист Луи Леруа в своей статье в журнале «Le Charivari » для выражения своего пренебрежения обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в активное употребление.

Название «импрессионизм» достаточно бессодержательное в отличие от названия «Барбизонская школа », где хотя бы есть указание на географическое расположение художественной группы. Ещё меньше ясности с некоторыми художниками, которые формально не входили в круг первых импрессионистов, хотя их технические приемы и средства полностью «импрессионистические» Вистлер ,Эдуард Мане , Эжен Буден и т. д.) К тому же технические средства импрессионистов были известны задолго до XIX века и их (частично, ограниченно) использовали ещё Тициан и Веласкес , не порывая с господствующими идеями своей эпохи.

Была еще одна статья (автор Эмиль Кардон) и еще одно название - «Выставка мятежников», абсолютно неодобрительное и осуждающее. Именно оно точно воспроизводило неодобрительное отношение буржуазной публики и критику к художникам (импрессионистам), которое господствовало годами. Импрессионистов сразу обвинили в аморальности, мятежных настроениях, несостоятельности быть добропорядочными. В настоящий момент это вызывает удивление, потому что непонятно, что аморального в пейзажах Камиля Писсарро , Альфреда Сислея , бытовых сценах Эдгара Дега , натюрмортах Моне и Ренуара .

Прошли десятилетия. И новая генерация художников придет к настоящему развалу форм и обнищанию содержания. Тогда и критика, и публика, увидела в осужденных импрессионистах - реалистов, а немного позже и классиков французского искусства.

Специфика философии импрессионизма

Французский импрессионизм не поднимал философские проблемы и даже не пытался проникать под цветную поверхность будничности. Вместо этого импрессионизм сосредотачивается на поверхностности, текучести мгновения, настроения, освещении или угле зрения.

Как и искусство ренессанса (Возрождение), импрессионизм строится на особенностях и навыках восприятия перспективы. Вместе с тем ренессансное виденье взрывается доказанной субъективностью и относительностью человеческого восприятия, которое делает цвет и форму автономными составляющими образа. Для импрессионизма не так важно, что изображено на рисунке, но важно как изображено.

Их картины представляли лишь позитивные стороны жизни, не затрагивая социальные проблемы, в том числе такие как голод, болезни, смерть. Это привело позже к расколу среди самих импрессионистов.

Преимущества импрессионизма

К преимуществам импрессионизма как течения относится демократизм. По инерции, искусство и в XIX веке считалось монополией аристократов, высших слоев населения. Именно они выступали главными заказчиками на росписи, монументы, именно они - главные покупатели картин и скульптур. Сюжеты с тяжелым трудом крестьян, трагические страницы современности, позорные стороны войн, бедности, общественных неурядиц осуждались, не одобрялись, не покупались. Критика кощунственной морали общества в картинах Теодора Жерико , Франсуа Милле находила отзыв лишь у сторонников художников и немногих знатоков.

Импрессионисты в этом вопросе занимали достаточно компромиссные, промежуточные позиции. Были отброшены библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, присущие официальному академизму . С другой стороны они пылко желали признания, уважения, даже наград. Показательной является деятельность Эдуара Мане , который годами добивался признания и наград от официального Салона и его администрации.

Вместо этого появилось виденье будничности и современности. Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определенного места при определенном освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь - это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара , Мане и Клода Моне). Импрессионисты одни из первых стали рисовать на воздухе, не дорабатывая свои работы в мастерской.

Техника

Новое течение отличалось от академической живописи как в техническом, так и в идейном плане. В первую очередь импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками, которые они накладывали в соответствии с теориями цвета Шеврёля , Гельмгольца и Руда. Солнечный луч расщепляется на составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зелёный, жёлтый, оранжевый, красный, но поскольку синий - разновидность голубого, то их число сводится к шести. Две положенные рядом краски усиливают друг друга и, наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой:

• Голубой - Оранжевый
• Красный - Зелёный
• Жёлтый - Фиолетовый

Таким образом стало возможным не смешивать краски на палитре и получать нужный цвет путём правильного наложения их на холст. Это же впоследствии стало поводом отказа от чёрного.

Затем импрессионисты перестают концентрировать всю работу над полотнами в мастерских, теперь они предпочитают пленэр , где удобней схватить мимолётное впечатление от увиденного, что стало возможным благодаря изобретению стальных туб для краски, которые в отличие от кожаных мешочков можно было закрыть, чтобы краска не высыхала.

Также художники использовали укрывистые краски, которые плохо пропускают свет и непригодны для смешивания поскольку быстро сереют, это позволило им создавать картины не с «внутренним », а «внешним » светом, отражающимся от поверхности.

Технические отличия способствовали достижению иных целей, прежде всего импрессионисты пытались уловить мимолётное впечатление, мельчайшие изменения в каждом предмете в зависимости от освещения и времени суток, наивысшим воплощением стали циклы картин Моне «Стога сена», «Руанский собор » и «Парламент Лондона».

В целом, в стиле импрессионизма работало множество мастеров, но основой движения были Эдуар Мане , Клод Моне , Огюст Ренуар , Эдгар Дега , Альфред Сислей , Камиль Писсарро , Фредерик Базиль и Берта Моризо . Однако Мане всегда называл себя «независимым художником» и никогда не участвовал в выставках, а Дега хоть и участвовал, но никогда не писал свои работы на пленэре.

Хронология по художникам

Импрессионисты

Выставки

• Первая выставка (15 апреля - 15 мая )

• Вторая выставка (апрель )

Адрес : ул. Лепелетье, 11 (Галерея Дюран-Рюэля). Участники : Базиль (посмертно, художник погиб в 1870), Белиар, Бюро, Дебютен, Дега, Кайботт , Кальс, Левер, Легро, Лепик, Милле , Моне, Моризо, Л. Оттен, Писсарро, Ренуар, Руар, Сислей, Тилло, Франсуа

• Третья выставка (апрель )

Адрес : ул. Лепелетье, 6. Участники : Гийомен, Дега, Кайботт, Кальс, Кордей, Левер, Лями, Моне, Моризо, Моро , Пьетт, Писсарро, Ренуар, Руар, Сезанн, Сислей, Тилло, Франсуа.

• Четвёртая выставка (10 апреля - 11 мая )

Адрес : авеню Опера, 28. Участники : Бракемон, госпожа Бракемон , Гоген , Дега, Дзандоменеги , Кайботт, Кальс, Кассат, Лебур, Моне, Пьетт, Писсарро, Руар, Сомм, Тилло, Форен .

• Пятая выставка (1 апреля - 30 апреля )

Адрес : ул. Пирамид, 10. Участники : Бракемон, госпожа Бракемон, Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кайботт, Кассат, Лебур, Левер, Моризо, Писсарро, Рафаэлли , Руар, Тилло, Форен.

• Шестая выставка (2 апреля - 1 мая )

Адрес : бульвар Капуцинок, 35 (ателье фотографа Надара). Участники : Видаль, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кассат, Моризо, Писсарро, Рафаэлли, Руар, Тилло, Форен.

• Седьмая выставка (март )

Адрес : Фобург-Сент-Оноре, 251 (У Дюран-Рюэля). Участники : Виньон, Гийомен, Гоген, Кайботт, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуар, Сислей.

• Восьмая выставка (15 мая - 15 июня )

Адрес : ул. Лаффитт, 1. Участники : госпожа Бракмон, Виньон, Гийомен, Гоген, Дега, Дзандоменеги, Кэссет, Моризо, Камиль Писсарро, Люсьен Писсарро , Редон , Руар, Сёра , Синьяк , Тилло, Форен, Шуффенекер.

Импрессионизм в литературе

В литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление, но его черты нашли отражение в натурализме и символизме .

Прежде всего характеризуется выражением частного впечатления автора, отказа от объективной картины реальности, изображением каждого мгновения, что должно было повлечь за собой отсутствие сюжета, истории и заменой мысли восприятием, а рассудок - инстинктом. Основные черты импрессионистского стиля сформулировали братья Гонкур в своём произведении «Дневник», где знаменитая фраза «Видеть, чувствовать, выражать - в этом все искусство » стала центральным положением для многих писателей.

В натурализме главным принципом была правдивость, верность натуре, но она подвержена впечатлению, а потому облик реальности зависит от каждой отдельной личности и её темперамента. Наиболее полно это выражено в романах Эмиля Золя , его развернутых описаниях запахов, звуков и зрительных восприятий.

Символизм, наоборот, требовал отказа от материального мира и возвращения к идеальному, однако переход возможен только через мимолётные впечатления, раскрывая в видимых вещах тайную сущность. Яркий пример поэтического импрессионизма - сборник Поля Верлена «Романсы без слов» (). В России влияние импрессионизма испытали Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский .

Также эти настроения коснулись драматургии (импрессионистская драма), в пьесы вторгается пассивное восприятие мира, анализ настроений, душевных состояний, цельная композиция распадается на ряд сцен, наполненных лиризмом, а в диалогах концентрируются мимолётные разрозненные впечатления. Драма становится одноактной, рассчитанной на интимные театры. Эти признаки нашли своё полное отражение в творчестве Артура Шницлера .

Импрессионизм в музыке

Музыкальный импрессионизм являлся одним из течений музыкального модерна . Характеризуется передачей мимолётных впечатлений, настроений, тонких психологических нюансов.

Основоположником импрессионизма в музыке является французский композитор Эрик Сати , опубликовавший в 1886 году «Три мелодии», а в 1887 - «Три сарабанды », несущие в себе все главные черты нового стиля. Смелые открытия Эрика Сати пятью и десятью годами позднее были подхвачены и развиты двумя его приятелями, ярчайшими представителями импрессионизма, Клодом Дебюсси и Морисом Равелем .

Литература

• Жан-Поль Креспель. Повседневная жизнь импрессионистов 1863-1883 , Москва «Молодая гвардия»,
• Морис Серюлль и Арлетт Серюлль. Энциклопедия импрессионизма , Москва «Республика»,
• “Импрессионизм“,Бродская.Н.В СПб, Аврора, 2002 (254 стр, 269 ил.,7 авт. листов текста)

Ссылки

• Импрессионизм, Н.В.Бродская ,изд.Аврора 2010

Импрессионизм
Представители
Американский импрессионизм
Коллекционеры
Музеи
Другое

Wikimedia Foundation . 2010 .

франц.-впечатление): художественное направление, возникшее во Франции в 60 – 70-х годах 19 в. и получившее наиболее яркое воплощение в станковом изобразительном искусстве. Импрессионисты разработали новые живописные приемы – цветные тени, смешение цветов, высветленный колорит, а также разложение сложных тонов на чистые тона (наложение их на холст отдельными мазками порождало их оптическое смешение в глазах зрителя). Они стремились передать красоту мимолетных состояний природы, изменчивость и подвижность окружающей жизни. Эти приемы помогали передавать ощущение сверкающего солнечного света, вибрации света и воздуха, создавали впечатление праздничности бытия, гармонии мира. Импрессионистические приемы использовались и в других видах искусства. В музыке, например, они способствовали передаче самых тонких душевных движений и мимолетных настроений.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Импрессионизм

от франц. impression - впечатление) Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К.Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго - с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже - только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О.Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться. Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников - прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К.Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У.Тернера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т.Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У.Тернере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему. В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах - на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7-8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности - чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П.Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени». Стилевые особенности И. в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления И., хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ- нач. XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А-П.Чехова, раннему Т.Манну, поэзии Р.-М.Рильке, но особенно - братьям Ж. и Э. Гонкур, представителям так называемого «психологического И>, частично - К. Гамсуну. На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М.Пруст и писатели «потока сознания». В музыке импрессионистами считают французских композиторов К.Дебюсси, М.Равеля, П.Дюка и некоторых др., применявших стилистику и эстетику И. в своем творчестве. Их музыка наполнена непосредственными переживаниями красоты и лиричности пейзажа, почти имитацией игры морских волн или шелеста листьев, буколической прелестью древних мифологических сюжетов, радостью сиюминутной жизни, ликованием земного бытия, наслаждением бесконечными переливами звуковой материи. Как и живописцы, они размывают многие традиционные музыкальные жанры, наполняя их иным содержанием, усиливают внимание к чисто эстетическим эффектам музыкального языка, существенно обогащая палитру выразительно-изобразительных средств музыки. «Это относится прежде всего, - пишет музыковед И.В.Нестьев, - к сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза» (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Стб. 507). Поставив в центр внимания художника изобразительно-выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и даже иногда чрезмерно) в XX столетии. Лит.: Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1938; Ревальд Дж. История импрессионизма. Л.-М., 1959; Импрессионизм. Письма художников. Л., 1969; Serullaz M. Encyclopedie de limpressionnisme. P., 1977; Montieret S. Limpressionnisme et son epoque. T. 1-3. P., 1978-1980; Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957. Л.Б.

фр. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети ХIХ – нач. ХХ вв., представители которого стали писать пейзажи и жанровые сцены прямо с натуры, стараясь очень чистыми и интенсивными красками передать солнечные блики, дуновение ветра, шелест травы, движение городской толпы. Импрессионисты стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ИМПРЕССИОНИЗМ

франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве кон. 1860 – нач. 1880-х гг. Наиболее ярко проявился в живописи. Ведущие представители: К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Гийомен, Б. Моризо, М. Кассат, А. Сислей, Г. Кайботт и Ж. Ф. Базиль. Вместе с ними выставляли свои картины Э. Мане и Э. Дега, хотя стиль их произведений нельзя назвать полностью импрессионистическим. Название «импрессионисты» закрепилось за группой молодых художников после их первой совместной выставки в Париже (1874; Моне, Ренуар, Писарро, Дега, Сислей и др.), которая вызвала яростное возмущение публики и критиков. Одна из представленных картин К. Моне (1872) называлась «Впечатление. Восход солнца» («L’impression. Soleil levant»), и рецензент в насмешку назвал художников «импрессионистами» – «впечатленцами». Живописцы выступили под этим названием на третьей совместной выставке (1877). Тогда же они начали выпускать журнал «Импрессионист», каждый номер которого был посвящен творчеству одного из участников группы.

Импрессионисты стремились запечатлеть окружающий мир в его постоянной изменчивости, текучести, непредвзято выразить свои непосредственные впечатления. Импрессионизм основывался на последних открытиях оптики и теории цвета (спектральное разложение солнечного луча на семь цветов радуги); в этом он созвучен духу научного анализа, характерному для кон. 19 в. Однако сами импрессионисты не пытались определить теоретические основы своего искусства, настаивая на стихийности, интуитивности творчества художника. Художественные принципы импрессионистов не были едиными. Моне писал пейзажи только в непосредственном контакте с природой, на открытом воздухе (на пленэре) и даже построил мастерскую в лодке. Дега работал в мастерской по воспоминаниям или используя фотографии. В отличие от представителей более поздних радикальных течений, художники не выходили за рамки ренессансной иллюзорно-пространственной системы, основанной на применении прямой перспективы. Они твердо придерживались метода работы с натуры, который был возведен ими в главный принцип творчества. Художники стремились «писать то, что видишь» и «так, как видишь». Последовательное применение этого метода повлекло за собой преобразование всех основ сложившейся живописной системы: колорита, композиции, пространственного построения. Чистые краски наносились на холст мелкими раздельными мазками: разноцветные «точки» лежали рядом, смешиваясь в красочное зрелище не на палитре и не на полотне, а в глазу зрителя. Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности, наполняя поверхность картины живой мерцающей вибрацией цветовых частиц. Полотно уподоблялось переливающейся драгоценными цветами мозаике. В прежней живописи преобладали черные, серые, коричневые оттенки; в полотнах импрессионистов краски ярко засияли. Импрессионисты не применяли светотень для передачи объемов, они отказались от темных теней, тени в их картинах также стали цветными. Художники широко применяли дополнительные тона (красные и зеленые, желтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. В картинах Моне краски высветлялись и растворялись в сиянии лучей солнечного света, локальные цвета обретали множество оттенков.

Импрессионисты изображали окружающий мир в вечном движении, переходе из одного состояния в другое. Они стали писать серии картин, желая показать, как один и тот же мотив меняется в зависимости от времени дня, освещения, состояния погоды и т. д. (циклы «Бульвар Монмартр» К. Писсарро, 1897; «Руанский собор», 1893–95, и «Лондонский парламент», 1903–04, К. Моне). Художники нашли способы отразить в картинах движение облаков (А. Сислей. «Луан в Сен-Мамме», 1882), игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя (Г. Кайботт. «Иер. Эффект дождя», 1875), падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).

Импрессионисты разработали новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатленные сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. Изобретенная в 19 в. фотография оказала значительное влияние на композицию импрессионистической картины, особенно в творчестве Э. Дега, который сам был страстным фотографом и, по его собственным словам, стремился застать изображаемых им балерин врасплох, увидеть их «словно сквозь замочную скважину», когда их позы, линии тела естественны, выразительны и достоверны. Создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один прием), без предварительных набросков. Фрагментарность, «случайность» композиции и динамичная живописная манера создавали ощущение особенной свежести в картинах импрессионистов.

Любимым импрессионистическим жанром был пейзаж; портрет также представлял собой своего рода «пейзаж лица» (О. Ренуар. «Портрет актрисы Ж. Самари», 1877). Кроме того, художники существенно расширили круг сюжетов живописи, обратившись к темам, раньше считавшимся недостойными внимания: народным гуляниям, скачкам, пикникам артистической богемы, закулисной жизни театров и т. д. Однако в их картинах нет развернутого сюжета, подробного повествования; жизнь человека растворена в природе или в атмосфере города. Импрессионисты писали не события, а настроения, оттенки чувств. Художники принципиально отвергали исторические и литературные темы, избегали изображать драматические, темные стороны жизни (войны, бедствия и т. п.). Они стремились освободить искусство от выполнения социальных, политических и нравственных задач, от обязанности давать оценку изображенным явлениям. Художники воспевали красоту мира, умея превратить самый будничный мотив (ремонт комнаты, серый лондонский туман, дым паровозов и т. д.) в феерическое зрелище (Г. Кайботт. «Паркетчики», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар», 1877).

В 1886 г. состоялась последняя выставка импрессионистов (в ней не участвовали О. Ренуар и К. Моне). К этому времени обнаружились существенные разногласия между членами группы. Возможности метода импрессионизма были исчерпаны, и каждый из художников стал искать свой собственный путь в искусстве.

Импрессионизм как целостный творческий метод был явлением преимущественно французского искусства, однако творчество импрессионистов оказало воздействие на всю европейскую живопись. Стремление к обновлению художественного языка, высветление красочной палитры, обнажение живописных приемов отныне прочно вошли в арсенал художников. В других странах близки к импрессионизму были Дж. Уистлер (Англия и США), М. Либерман, Л. Коринт (Германия), Х. Соролья (Испания). Влияние импрессионизма испытали многие русские художники (В. А. Серов, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и др.).

Помимо живописи, импрессионизм воплотился в творчестве некоторых скульпторов (Э. Дега и О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкой в России) в живой свободной моделировке текучих мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности произведения; в позах схвачен момент движения, развития. В музыке близость к импрессионизму обнаруживают произведения К. Дебюсси («Паруса», «Туманы», «Отражения в воде» и др.).

Отличное определение

Неполное определение ↓