Ministero dell'Istruzione Superiore e Professionale e della Scienza della Federazione Russa

GAOU VPO "Regione dello Stato di Mosca

Istituto Sociale e Umanitario"

dipartimento di musica

Corso di lavoro

in armonia

Ludwig van Beethoven. Le prime sonate

Completato da: Bachaeva Victoria

Studente Muz 41

Facoltà di Filologia

Controllato da: Shcherbakova E.V.,

Dottore in Studi Culturali

Colonia 2012

introduzione

Capitolo 1. L'evoluzione del genere sonata nell'opera di Beethoven

1.1 Il significato e il posto del genere della sonata per pianoforte nell'opera di J. Haydn e V.A. Mozart

1.2 Il significato e il posto del genere della sonata per pianoforte nelle opere dei classici viennesi

1.3 Sonata per pianoforte - "laboratorio" della creatività di Beethoven

Capitolo 2. I primi lavori della sonata di Beethoven: caratteristiche, caratteristiche

2.1 Caratteristiche dei primi lavori di sonata

2.2 Analisi delle sonate n. 8 c-moll ("Patetico"), n. 14 cis moll ("Moonlight")

Conclusione

Bibliografia

introduzione

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - il grande compositore e pianista tedesco, uno dei fondatori della scuola di musica classica viennese. Le sue opere sono piene di eroismo e tragedia, non hanno traccia della galante raffinatezza della musica di Mozart e Haydn. Beethoven è una figura chiave della musica classica occidentale tra classicismo e romanticismo e uno dei compositori più rispettati ed eseguiti al mondo.

Di solito si parla di Beethoven come di un compositore che, da un lato, completa l'era del classicismo nella musica e, dall'altro, apre la strada all'"età romantica". In termini storici ampi, una tale formulazione non solleva obiezioni. Tuttavia, fa poco per capire l'essenza dello stesso stile di Beethoven. Infatti, toccando da alcuni lati certi stadi dell'evoluzione con l'opera dei classicisti del 18° secolo e dei romantici della generazione successiva, la musica di Beethoven in effetti non coincide in alcuni tratti importanti e decisivi con le esigenze di nessuno dei due stili. Inoltre, è generalmente difficile caratterizzarlo con l'ausilio di concetti stilistici che si sono sviluppati sulla base dello studio del lavoro di altri artisti. Beethoven è inimitabilmente individuale. Allo stesso tempo, è così sfaccettato e sfaccettato che nessuna categoria stilistica familiare copre tutta la diversità del suo aspetto.

Ha scritto in tutti i generi che esistevano ai suoi tempi, compresi l'opera, il balletto, la musica per spettacoli drammatici, le composizioni corali. Ma le opere strumentali sono considerate le più significative della sua eredità: sonate per pianoforte, violino e violoncello, concerti<#"601098.files/image001.gif">

A loro risponde una melodia gentile e melodiosa con un tocco di supplica, che suona sullo sfondo di accordi calmi:

Sembra che si tratti di due temi diversi, nettamente contrastanti. Ma se confrontiamo la loro struttura melodica, risulta che sono molto vicini tra loro, quasi la stessa cosa. Come una molla compressa, l'introduzione ospitava un'enorme forza che richiedeva un'uscita, una scarica.

Inizia una sonata allegro dal ritmo incalzante. La festa principale ricorda le onde che si alzano violentemente. Sullo sfondo del movimento inquieto del basso, la melodia della voce alta corre ansiosamente su e giù:

La parte di collegamento calma gradualmente l'eccitazione del tema principale e conduce a una parte laterale melodica e melodiosa:

Tuttavia, l'ampia "ripresa" del tema secondario (quasi tre ottave), l'accompagnamento "pulsante" gli conferiscono un carattere teso. Contrariamente alle regole stabilite nelle sonate dei classici viennesi, la parte laterale della "Pathétique Sonata" suona non in parallelo maggiore (mi bemolle maggiore), ma nell'omonimo modo minore (mi bemolle minore).

L'energia sta crescendo. Sfonda con rinnovato vigore nella parte finale (mi bemolle maggiore). Brevi figurazioni di arpeggi spezzati, come ritmi pungenti, percorrono l'intera tastiera del pianoforte in un movimento divergente. Le voci inferiori e superiori raggiungono i registri estremi. Il graduale aumento della sonorità da pianissimo a forte porta a un potente climax, al punto più alto nello sviluppo musicale dell'esposizione.

Il secondo tema di chiusura che segue è solo una breve tregua prima di una nuova "esplosione". Alla fine della conclusione, risuona inaspettatamente il tema impetuoso della festa principale. L'esposizione si conclude su un accordo instabile. Al confine tra esposizione e sviluppo, riappare il tema cupo dell'introduzione. Ma qui le sue formidabili domande restano senza risposta: il tema lirico non torna. D'altra parte, il suo significato aumenta notevolmente nella sezione centrale della prima parte della sonata - sviluppo.

Lo sviluppo è piccolo e molto stressante. "Lotta" divampa tra due temi fortemente contrastanti: la parte impetuosa principale e il tema lirico di apertura. A un ritmo veloce, il tema di apertura suona ancora più irrequieto, implorante. Questo duello tra "forte" e "debole" si traduce in un uragano di passaggi impetuosi e tempestosi, che gradualmente si placano, andando sempre più a fondo nel registro inferiore.

La ripresa ripete i temi dell'esposizione nello stesso ordine nella tonalità principale - C minore.

Le modifiche riguardano la controparte. È notevolmente ridotto, poiché il tono di tutti gli argomenti è lo stesso. Ma il partito principale si è allargato, il che ne sottolinea il ruolo guida.

Poco prima della fine della prima parte, riappare il primo tema dell'introduzione. La prima parte è completata dal tema principale, suonando a un ritmo ancora più veloce. Volontà, energia, coraggio hanno vinto.

Il secondo movimento, Adagio cantabile (lento, melodioso) in la bemolle maggiore, è una profonda riflessione su qualcosa di serio e significativo, forse un ricordo di quanto appena vissuto o pensieri sul futuro.

Sullo sfondo di un accompagnamento misurato, risuona una melodia nobile e maestosa. Se nella prima parte il pathos si esprimeva nell'esultanza e nella luminosità della musica, allora qui si manifestava nella profondità, nella sublimità e nell'alta saggezza del pensiero umano.

La seconda parte è sorprendente nei suoi colori, che ricordano il suono degli strumenti orchestrali. All'inizio, la melodia principale appare nel registro centrale, e questo le conferisce una spessa colorazione da violoncello:

La seconda volta la stessa melodia è pronunciata nel registro superiore. Ora il suo suono ricorda le voci dei violini.

Nella sezione centrale dell'Adagio cantabile compare un nuovo tema:

Il richiamo di due voci è chiaramente distinguibile. A una melodia melodiosa e gentile in una voce risponde una voce a scatti e "insoddisfatta" nel basso. Il modo minore (con lo stesso nome in la bemolle minore), l'irrequieto accompagnamento di terzina conferiscono al tema un carattere inquietante. Una disputa tra due voci porta a un conflitto, la musica diventa ancora più struggente ed emozionante. Nella melodia compaiono esclamazioni acute ed enfatizzate (sforzando). La sonorità si intensifica, che si fa più densa, come se entrasse tutta l'orchestra.

Con il ritorno del tema principale arriva la ripresa. Ma la natura del tema è cambiata in modo significativo. Invece di un piacevole accompagnamento di sedicesimi, si sentono figurazioni irrequiete di terzine. Si sono trasferiti qui dalla parte centrale per ricordare l'ansia vissuta. Pertanto, il primo tema non suona più così calmo. E solo alla fine della seconda parte compaiono giri di "addio" gentili e amichevoli.

Il terzo movimento è il finale, Allegro. La musica impetuosa e agitata del finale ha molto in comune con la prima parte della sonata.

Ritorna anche la chiave principale in do minore. Ma non c'è quella pressione coraggiosa e volitiva che ha così contraddistinto la prima parte. Non c'è un netto contrasto tra i temi nel finale - la fonte della "lotta", e con essa la tensione dello sviluppo.

Il finale è scritto sotto forma di una sonata rondò. Il tema principale (ritornello) viene ripetuto quattro volte qui.

È lei che determina la natura dell'intera parte:

Questo tema liricamente agitato è vicino sia nel carattere che nel suo schema melodico alla parte laterale del primo movimento. È anche elevata, patetica, ma il suo pathos ha un carattere più contenuto. La melodia del ritornello è molto espressiva.

Viene rapidamente ricordato, può essere facilmente cantato.

Il ritornello si alterna ad altri due temi. Il primo (parte laterale) è molto mobile, è disposto in mi bemolle maggiore.

Il secondo è dato in presentazione polifonica. Questo è l'episodio che sostituisce lo sviluppo:

Il finale, e con esso l'intera sonata, si conclude con una coda. Suona una musica energica e volitiva, simile agli stati d'animo della prima parte. Ma l'impetuosità tempestosa dei temi della prima parte della sonata lascia il posto a decisi giri melodici che esprimono coraggio e inflessibilità:

Quali novità ha apportato Beethoven alla "Pathétique Sonata" rispetto alle sonate di Haydn e Mozart? Innanzitutto, la natura della musica è diventata diversa, riflettendo i pensieri e le esperienze più profondi e significativi di una persona (la Sonata in do minore di Mozart (con fantasia) può essere considerata come il diretto predecessore della Patetica Sonata di Beethoven). Quindi - un confronto di temi fortemente contrastanti, soprattutto nella prima parte. L'accostamento contrastante dei temi, e poi la loro "collisione", "lotta" conferiscono alla musica un carattere drammatico. La grande intensità della musica provocava anche una grande potenza sonora, la portata e la complessità della tecnica. In alcuni momenti della sonata, il pianoforte acquisisce, per così dire, un suono orchestrale. La "Patetica Sonata" ha un volume molto più grande delle sonate di Haydn e Mozart, dura più a lungo nel tempo.

"Sonata al chiaro di luna" (#14)

Le opere più ispirate, poetiche e originali di Bekhoven appartengono alla "Sonata al chiaro di luna" (op. 27, 1801) *.

* Questo titolo, che in sostanza è molto poco adatto allo stato d'animo tragico della sonata, non appartiene a Beethoven. Così fu chiamato dal poeta Ludwig Relshtab, che paragonò la musica della prima parte della sonata con il paesaggio del lago Firwaldstet in una notte di luna.

In un certo senso, la Sonata al chiaro di luna è agli antipodi della Patetica. Non c'è teatralità e pathos operistico in esso, la sua sfera sono i profondi movimenti spirituali.

Durante la creazione di "Lunar" Beethoven ha generalmente lavorato all'aggiornamento del tradizionale ciclo delle sonate. Così, nella Dodicesima Sonata, il primo movimento è scritto non in forma di sonata, ma in forma di variazioni; La tredicesima sonata è di origine libera improvvisata, senza una sola sonata allegra; nel Settecento non c'è la tradizionale "serenata lirica", viene sostituita da un minuetto; in Ventunesimo, la seconda parte si è trasformata in un'introduzione estesa al finale, e così via.

In linea con queste ricerche è il ciclo “Lunare”; la sua forma differisce notevolmente da quella tradizionale. E, tuttavia, le caratteristiche dell'improvvisazione insite in questa musica si combinano con la consueta armonia logica per Beethoven. Inoltre, il ciclo di sonate "Lunar" è caratterizzato da una rara unità. Le tre parti della sonata formano un insieme inseparabile, in cui il ruolo del centro drammatico è svolto dal finale.

La principale deviazione dallo schema tradizionale è la prima parte - Adagio, che né nell'aspetto espressivo generale né nella forma è in contatto con la sonata classicista.

In un certo senso, Adagio può essere percepito come un prototipo del futuro notturno romantico. È intriso di un profondo stato d'animo lirico, si colora di toni cupi. Alcuni tratti stilistici comuni lo avvicinano all'arte romantica del pianoforte da camera. Di grande e, per di più, indipendente importanza è lo stesso tipo di tessitura sostenuta dall'inizio alla fine. Importante è anche la tecnica di contrapposizione di due piani: lo sfondo armonico del "pedale" e la melodia espressiva del magazzino cantilena. Il suono ovattato che prevale in Adagio è caratteristico.

"Impromptu" di Schubert, notturni e preludi di Chopin e Field, "Songs Without Words" di Mendelssohn e molti altri brani romantici risalgono a questa sorprendente "miniatura" della sonata classicista.

E allo stesso tempo, questa musica è allo stesso tempo diversa dal sognante romantico notturno. È troppo profondamente intriso di umore corale, sublimemente orante, profondità e moderazione dei sentimenti, che non sono associati alla soggettività, con uno stato mentale mutevole, inseparabile dai testi romantici.

La seconda parte - un "minuetto" aggraziato trasformato - funge da leggero intermezzo tra i due atti del dramma. E alla fine scoppia un temporale. Lo stato d'animo tragico, contenuto nella prima parte, si interrompe qui in un flusso sfrenato. Ma ancora una volta, puramente alla maniera di Beethoven, l'impressione di un'eccitazione emotiva sfrenata e sfrenata si ottiene attraverso metodi di modellazione rigorosi e classicisti *.

* La forma del finale è una sonata allegro con temi contrastanti.

Il principale elemento costruttivo del finale è un motivo laconico, invariabilmente ripetuto, associato intonazionalmente alla trama cordale del primo movimento:

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Il finale anticipa la Quinta Sinfonia nei suoi principi formativi: un motivo espressivo lamentoso, basato sul principio della danza ostinato ritmico, permea lo sviluppo dell'intero movimento, svolgendo il ruolo della sua cellula architettonica principale. Nella sedicesima Sonata (1802), le tecniche di studio-piaiste diventano un mezzo per creare un'immagine scherzosa-umoristica. Insoliti qui sono i terzini tonali

rapporti nell'esposizione (C-dur - H-dur), anticipando lo sviluppo della "Sinfonia Pastorale".

Il diciottesimo (1804), di grandi dimensioni e alquanto libero nella struttura ciclica (la seconda parte qui è uno scherzo in marcia, la terza è un minuetto lirico), combina i tratti della nitidezza classicista del tematismo e del movimento ritmico con il sogno e l'emotività libertà inerente all'arte romantica.

Danza o motivi umoristici suonano nella sesta, ventiduesima e altre sonate. Beethoven in alcune sue composizioni pone l'accento su nuovi compiti pianistici virtuosistici (ad eccezione delle già citate Lunar, Aurora e Sedicesima, anche nella Terza, Undicesima e altre). Collega sempre la tecnica con la nuova espressività che sviluppa nella letteratura pianistica. E sebbene sia nelle sonate di Beethoven che avvenne il passaggio dal clavicembalo all'arte pianistica moderna, lo sviluppo del pianismo nel XIX secolo non coincise generalmente con lo specifico virtuosismo sviluppato da Beethoven.

Conclusione

Come risultato dello studio, sono state tratte le seguenti conclusioni.

Il genere della sonata per pianoforte ha fatto molta strada nel lavoro dei classici viennesi J. Haydn e V.A. Mozart. Le sonate di Haydn erano la più importante delle composizioni per clavicembalo. Lui, in questo genere, cerca l'immagine di una sonata ideale. È questo che può spiegare il fatto che le sue sonate sono a due, tre, quattro e persino cinque parti. Per Haydn l'espressività, lo sviluppo e la trasformazione del materiale sono molto importanti.

Mozart, a sua volta, non evita le difficoltà. Le sue sonate sono molto pianistiche e facili da suonare. Lo stile delle sue sonate si evolve attraverso la complicazione della tematica e dello sviluppo.

L. Beethoven completa la fase di sviluppo della sonata classica. Il genere della sonata nel suo lavoro diventa quello principale. Beethoven scopre una nuova arte romantica, dominata non dai drammi esterni, ma dalle esperienze interiori dell'eroe. Beethoven non ha paura degli accenti acuti e forti, della schiettezza del modello melodico. Una tale rivoluzione nel lavoro di Beethoven è il passaggio dal vecchio stile al nuovo.

Tutti gli eventi della vita di Beethoven si riflettevano nell'opera della sonata del primo periodo.

Le prime sonate sono 20 sonate scritte da Beethoven tra il 1795 e il 1802. Queste sonate riflettevano tutte le caratteristiche principali dello stile creativo del compositore del primo periodo.

Nel processo di formazione delle prime sonate, lo stile e il linguaggio musicale del compositore si sono evoluti. Nell'analisi di alcune sonate per pianoforte del primo periodo, abbiamo individuato le seguenti caratteristiche: nella sua musica non è scomparsa solo la squisita decorazione, inseparabile dallo stile espressivo del 18° secolo. L'equilibrio e la simmetria del linguaggio musicale, la morbidezza del ritmo, la trasparenza cameristica del suono: questi stilemi, caratteristici di tutti i predecessori viennesi di Beethoven senza eccezioni, furono gradualmente estromessi anche dal suo discorso musicale. Il suono della sua musica divenne saturo, denso, drammaticamente contrastante; i suoi temi acquisirono una concisione fino ad allora senza precedenti, una severa semplicità.

Pertanto, la prima opera della sonata ha svolto un ruolo significativo nella formazione dello stile di Beethoven e ha influenzato tutte le sue ulteriori opere.

Bibliografia

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Kirillina LV Beethoven vita e lavoro: In 2 volumi. NIC "Conservatorio di Mosca", 2009.

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Fishman HL, Ludwig van Beethoven. Sulla performance pianistica e la pedagogia, in: Questioni di pedagogia pianistica, numero 1, M., 1963 p.118-157

11.

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DIPARTIMENTO DELLA CULTURA DELLA REGIONE SAKHALIN

GOU SPU SAKHALIN SCUOLA DI ARTI

CORSO DI LAVORO

Sul tema "Analisi

opere musicali"

argomento: "Analisi della finale della Prima

sonate di L. Beethoven»

Completato da uno studente del 5° anno

specialità "Teoria musicale"

Maksimova Natalia

Capo Mamcheva N.A.

Recensore

Yuzhno-Sakhalinsk

PIANO DI LAVORO

io INTRODUZIONE

1. Rilevanza dell'opera

2. Scopi e obiettivi del lavoro

II PARTE PRINCIPALE

1. Una breve digressione teorica sull'argomento

2. Analisi e analisi dettagliate del finale della 1a sonata

III CONCLUSIONE

IV APPENDICE-SCHEMA

V

Beethoven è uno dei più grandi fenomeni della cultura mondiale. "La sua opera è alla pari con l'arte di titani del pensiero artistico come Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare" 1 . In termini di profondità filosofica, democrazia, audacia dell'innovazione, "Beethoven non ha eguali nell'arte musicale dell'Europa dei secoli passati" 2 Il compositore ha sviluppato la maggior parte dei generi musicali esistenti. Beethoven è l'ultimo compositore del 19° secolo per il quale la sonata classica è la forma di pensiero più organica. Il mondo della sua musica è straordinariamente vario. Nell'ambito della forma sonata, Beethoven ha potuto sottoporre i diversi tipi di tematiche musicali a tale libertà di sviluppo, per mostrare un conflitto di temi così vivido a livello di elementi, a cui i compositori del XVIII secolo non hanno nemmeno pensato .

La forma sonata attirava il compositore con molte qualità inerenti solo ad essa: l'esposizione (esposizione) di immagini musicali diverse per natura e contenuto presentava possibilità illimitate, “opponendole, spingendole in una dura lotta e, seguendo le dinamiche interne, rivelando la processo di interazione, compenetrazione e transizione alla fine verso una nuova qualità" 3

Pertanto, quanto più profondo è il contrasto delle immagini, tanto più drammatico è il conflitto, tanto più complesso è il processo di sviluppo stesso. E lo sviluppo di Beethoven diventa la principale forza trainante della trasformazione della forma della sonata. Così, la forma della sonata diventa la base della stragrande maggioranza delle opere di Beethoven. Secondo Asafiev, "una prospettiva meravigliosa si è aperta davanti alla musica: al pari di altre manifestazioni della cultura spirituale dell'umanità, [forma sonata] potrebbe, con i suoi mezzi, esprimere il contenuto complesso e raffinato delle idee e dei sentimenti di il 19° secolo”.

I principi del pensiero di Beethoven si cristallizzarono nel modo più completo e vivido nei due generi per lui più centrali: la sonata per pianoforte e la sinfonia.

Nelle sue 32 sonate per pianoforte, il compositore, con la massima penetrazione nella vita interiore di una persona, ha ricreato il mondo delle sue esperienze e dei suoi sentimenti.

Questo lavoro è rilevante, perché. l'analisi del finale come parte finale della sonata è importante per comprendere il pensiero musicale del compositore. A. Alschwang ritiene che le tecniche artistiche ei principi di sviluppo tematico diano motivo di considerare il finale della Prima Sonata "l'anello iniziale di tutta una catena di finali tempestosi, fino al finale dell'Appassionata".

Lo scopo del lavoroè un'analisi strutturale dettagliata del finale della 1a sonata per pianoforte di Beethoven al fine di tracciare lo sviluppo e l'interazione di temi musicali sulla base della forma sonata, che è compiti di lavoro.

IIPARTE PRINCIPALE.

L'origine della forma sonata risale alla fine del 17 - l'inizio

XVIII secoli. I suoi tratti si manifestarono più chiaramente nelle opere pianistiche di Domenico Scarlatti (1685-1757), che trovarono la loro massima espressione nell'opera di F. E. Bach (1714-1788). La forma della sonata in stile classico è stata finalmente stabilita nelle opere di Haydn e Mozart. L'apice di questo è stato il lavoro di Beethoven, che ha incarnato idee profonde e universali nelle sue opere. Le sue opere di forma sonata si distinguono per la loro scala significativa, complessità compositiva e dinamica dello sviluppo della forma nel suo insieme.

V.N. Kholopova definisce la forma della sonata come ripresa, basata sul contrasto drammatico delle parti principale e laterale, sull'opposizione tonale delle parti principale e laterale nell'esposizione e sulla loro convergenza o unificazione tonale nella ripresa. (Kholopov V.N.).

LA. Mazel definisce la forma della sonata come ripresa, nella prima parte (esposizione) di cui c'è una sequenza di

la presenza di due temi in tonalità diverse (principale e subordinata) e nella ripresa questi temi vengono ripetuti in un rapporto diverso, il più delle volte si uniscono timbricamente ed entrambi i temi sono più tipicamente tenuti nella tonalità principale. (Mazel L.A. La struttura delle opere musicali. M.: Muzyka, 1986. p. 360).

IV. Il metodo è una tale definizione: una sonata è una forma basata sull'opposizione di due temi, che, alla prima presentazione, contrastano sia tematicamente che timbricamente, e dopo lo sviluppo, entrambi si ripetono nella tonalità principale, cioè convergenza tonale (Sposobin IV Forma musicale. M.: Muzyka, 1980. p. 189)

Pertanto, la forma della sonata si basa sull'interazione e sullo sviluppo di almeno due temi contrastanti.

In termini generali, lo schema di una tipica forma sonata è il seguente:

ESPOSIZIONE

SVILUPPO

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Una delle principali forze trainanti nella forma della sonata è la contraddizione, il contrasto di due temi. Un tema impetuoso viene confrontato con uno appassionato, ma melodioso, uno drammatico con uno calmo e morbido, uno allarmante con uno cantico, ecc.

In generale, per il primo tema (la festa principale) è tipico un personaggio più attivo.

Per una parte laterale, è tipica la seguente scelta di chiavi:

1. Nelle opere maggiori - di solito la chiave della dominante maggiore, il terzo gradino maggiore. Meno spesso si sceglie la tonalità del sesto passo maggiore o del sesto basso minore.

2. Nelle opere minori è più tipico il parallelo maggiore minore dominante. A partire da Beethoven si trova la tonalità del sesto grado grave maggiore.

La forma della Sonata contiene diverse caratteristiche tipiche:

1) Il partito principale è solitamente una formazione libera o un periodo. Questa è una sezione dinamica, efficace e attiva.

2) Una parte laterale è più spesso l'immagine di un carattere diverso. Solitamente timbricamente più stabile di quello principale, più completo nel suo sviluppo e solitamente di dimensioni maggiori.

3) Parte di collegamento - esegue il passaggio alla parte laterale. Tonalmente instabile, non contiene costruzioni chiuse. Contiene 3 sezioni: iniziale (adiacente alla parte principale), in via di sviluppo e finale (scuola materna).

4) La parte finale è, di regola, una serie di aggiunte che confermano il tono della parte laterale.

5) Lo sviluppo è caratterizzato da una generale instabilità tonale. Sviluppato principalmente elementi dei partiti principali e secondari.

Nel processo di elaborazione, la forma della sonata è stata arricchita con varie modifiche, ad esempio: la forma della sonata con un episodio al posto di uno sviluppo, una forma abbreviata della sonata (senza una parte centrale), ecc.

Di norma, la forma della sonata viene utilizzata nelle prime parti dei cicli sonata-sinfonici: sonate, sinfonie, quartetti strumentali, quintetti e ouverture d'opera. Spesso questa forma viene utilizzata nelle finali dei cicli sinfonici-sonate, a volte con movimenti lenti.

In generale, la drammaturgia delle parti del STS è la seguente:

io parto. Di regola, attivo, efficace. Esposizione di immagini contrastanti, conflitto.

II parte. Centro lirico.

III parte. Carattere di genere domestico.

IV parte. Il finale. Riassumendo, conclusione dell'idea.

La sonata è solitamente in tre movimenti.

La prima sonata per pianoforte f moll (1796) inizia una linea di opere tragiche e drammatiche. Mostra chiaramente i tratti di uno stile "maturo", anche se cronologicamente rientra nella cornice del primo periodo. La prima parte e il finale sono caratterizzati da tensione emotiva e tragica acutezza. Adagio rivela una serie di bei movimenti lenti nella musica di Beethoven. “Il finale della sonata, Prestissimo, si distingue nettamente dai finali dei suoi predecessori. Carattere tempestoso e passionale, arpeggi ruggenti, movente brillante e contrasti dinamici” 1 . Qui la finale gioca il ruolo di un picco drammatico.

Il finale della prima sonata è scritto sotto forma di una sonata allegra con un episodio invece di elementi di sviluppo e di sviluppo.

L'esposizione inizia con festa principale in fa minore in Prestissimo tempo "molto veloce", in formazione libera. Questa festa ha già 2 temi contrastanti al centro: un drammatico volitivo attivo "in fa minore" e una canzone-danza "in la bemolle maggiore"

1° argomento- molto energico ed espressivo, grazie al rapido accompagnamento di terzine.

Già sull'esempio delle prime due battute, si può notare il trucco preferito di Beethoven: il contrasto degli elementi del tema:

1) Contrasto strutturato:

Nella parte inferiore è presente un movimento di terzina attivo.

Nella parte superiore - una massiccia trama cordale.

2) Contrasto dinamico: il primo motivo - su p ("piano" - piano), il secondo - su ("forte" - forte)

3) Contrasto di registro: “motivo tranquillo nel registro centrale, forte - basso e alto senza riempire il registro centrale, (intervallo MI - c 3).

4) Contrasto “sonico”: - la parte inferiore è una presentazione “fluida” continua, quella superiore è accordi secchi e a scatti.

2° argomento- differisce nettamente dal primo. Si basa sul genere della canzone e della danza.

La trama di questo tema è più sparsa - sono apparse lunghe durate - metà, mentre nel primo tema il movimento di terzina era basato sugli ottavi.

1. Contrasto tonale: la prima frase è in la bemolle maggiore, la seconda è in fa minore.

2. Contrasto "caratteristico", pittorico: la prima frase è di natura danza-canzone, nella seconda - viene introdotto un nuovo tratto - tr (trillo), che sottolinea un certo fervore della frase. La struttura del secondo tema è costruita sul principio della sommatoria: brevi motivi e canti.

3. Nel secondo tema, c'è un contrasto di registri.

V. tt 6-7 l'inizio della frase si trova nel registro centrale (intervallo g - come 2), quindi (tt 8-9) il tema "si estende" in direzioni opposte senza riempire il mezzo (intervallo c - c 3 ).

La direzione della seconda frase inizia immediatamente in prossimità del registro centrale (intervallo e 1 - f 2).

Inoltre, la frase in la bemolle maggiore gioca un ruolo drammatico importante nel finale: il prossimo episodio è anticipato da questa tonalità e intonazione.

Così, all'interno del partito principale esiste già un conflitto vivo a livello di due temi: un conflitto tonale (confronto tra f moll e As dur), un conflitto tematico, come già accennato in precedenza, un conflitto dinamico (il primo tema è un confronto di p e, il secondo - p)

Per il confronto figurativo, anche il contrasto dei tratti è importante. 1° tema - staccato a scatti, 2° tema - non legato e legato.

Il secondo tema della parte principale porta direttamente nella parte di raccordo.

La prossima sezione è festa di cravatta - forma, insieme a quella principale, una specie di forma in 3 parti, al centro della quale è il secondo tema del cap. parti, poiché il raccoglitore è basato sul tema del 1° tema.

La parte di raccordo è enfatizzata da un contrasto ancora maggiore della dinamica (p e ff vedi tt. 13-14) ed è costruita interamente sull'armonia DD, come precursore della parte laterale.

Pertanto, la parte di collegamento combina sia la sezione iniziale che quella precedente.

La transizione di due battute al collegamento è contrassegnata da un doppio __ ("fortissimo" - molto forte, forte).

Festa a lato è costituito da due sezioni contrastanti: la cosiddetta parte laterale 1 e la parte laterale 2.

Pertanto, la parte laterale è scritta in una forma in 2 parti: rispetto alla parte principale, si forma un contrasto strutturale. La tonalità della dominante minore (c moll) scelta per essa - che, in generale, è tipica delle forme sonate classiche - costituisce il segno più importante dell'esposizione della forma sonata - contrasto tonale. Con l'introduzione di una parte laterale, compare un contrasto tematico e figurativo con la parte principale. La prima parte laterale ha un carattere drammatico. Ciò è enfatizzato dall'abbondanza di armonie instabili, fluidità di presentazione, terzine continue, dinamismo, movimento ondulatorio. È caratterizzato da tensione. La ricca gamma della linea melodica e dei "punti di riferimento" - da es 1 a as 2 e discendente a re - enfatizza l'impetuosità dei sentimenti - l'intero tema occupa prima il registro centrale, quindi copre il medio e l'acuto, e alla fine - il registro grave (nella parte inferiore - C uno).

La seconda parte laterale è scritta sotto forma di punto con una rivisitazione. Contrasta tematicamente con la prima garanzia. La sua base è il canto. Grandi durate (quarti rispetto a terzine di ottavi della prima secondaria), legato, dinamica “silenziosa”, frasi melodicamente discendenti, struttura e carattere del brano chiari, lirismo dell'immagine, stato d'animo leggero e triste.

Tuttavia, c'è una certa somiglianza nei temi: un movimento di terzina nella parte inferiore (in relazione al secondo tema, è più appropriato parlare di accompagnamento). All'interno del tema, si verificano deviazioni in Es dur - questo dà una certa illuminazione all'immagine.

La festa laterale porta a una dinamica vibrante partita finale , costituito da una serie di aggiunte e costruito sul materiale del primo tema del gioco principale. La sezione finale restituisce l'immagine volitiva attiva. La prima volta che viene eseguito, porta alla chiave originale f moll, per cui l'intera esposizione viene ripetuta. Nel secondo passaggio, conduce a una nuova sezione - episodio nella chiave di As major.

L'introduzione dell'episodio è spiegata dal fatto che le immagini della parte principale e di quella laterale non erano molto contrastanti, e quindi l'episodio del finale della prima sonata di Beethoven è una digressione lirica dopo le tempestose "dichiarazioni" minori. Il carattere elegiaco è enfatizzato dalla nota sempre piano e dolce (sempre piano, dolcemente).

L'episodio è scritto in una semplice forma in 2 parti e ha una serie di elementi sviluppati che verranno discussi in seguito.

1 parte dell'episodio è un periodo di 20 battute. Il suo tema cantilena "cresceva", in confronto, dal secondo tema della parte principale. Questo tema è caratterizzato da melodiosità e carattere di danza. La struttura del tema è costruita sul principio della sommatoria: piccoli motivi di canto e poi frasi ornamentali di canzoni.

Il secondo tema contrasta con il primo solo tematicamente. Per tutto l'episodio, l'immagine lirica e della canzone domina.

La parte di ulteriore sviluppo è interessante rispetto agli argomenti. Ci si aspetterebbe lo sviluppo di elementi dei partiti principali e secondari. Ma poiché quest'ultimo era anche di natura drammatica, lo sviluppo mette a confronto gli elementi della parte principale e dell'episodio come lotta tra la linea drammatica attiva e la linea lirico-canzone.

Il contrasto tra questi elementi è indicativo. Se nella parte principale gli accordi sono stati espressi in modo brillante e dinamico, nello sviluppo sono in pp ("pianissimo" - molto silenzioso). E, al contrario, il tema dell'episodio implicava una delicata rappresentazione lirica, ma qui - un'enfasi su ___ ("sforzando" - improvvisamente forte).

Nella parte evolutiva si possono distinguere 3 sezioni: le prime 10 battute sono la sezione iniziale, basata sulle tematiche della parte principale e dell'episodio, e per il momento "crescente" dalla chiave precedente.

Le 8 battute successive sono una sezione di sviluppo basata sugli elementi tematici fortemente accentati dell'episodio. E l'ultima sezione (le successive 11 battute) è la sezione di pre-ripresa, dove le ultime 7 battute sono sull'organo dominante da punto a f moll, contro il quale si sviluppano gli elementi della parte principale, preparando così il passaggio alla ripresa .

ripresa, come nell'esposizione, inizia con il cap. n. nella chiave principale f moll. Ma, a differenza dell'esposizione, la lunghezza del secondo tema non è più di 8, ma di 12 tonnellate, il che si spiega con la necessità di una convergenza tonale del partito. Di conseguenza, la fine del secondo tema è leggermente cambiata.

Collegamento di parte della ripresa si basa anche sul materiale del primo tema della parte principale. Ma ora si basa sul precedente dominante di f-moll, avvicinando entrambe le parti alla chiave principale.

Riprendere la parte laterale differisce dalla parte laterale dell'esposizione solo per la tonalità.

Solo in partita finale si osservano i cambiamenti. Gli elementi del primo tema della parte principale sono ora presentati non nella parte superiore, ma nella parte inferiore.

Alla fine della finale si afferma un inizio volitivo attivo.

Nel complesso, «nella prima sonata si sentono note tragiche, lotte ostinate, proteste. Beethoven tornerà su queste immagini in Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Conclusione:

La forma di un brano musicale è sempre l'espressione di un'idea.

Sull'esempio dell'analisi del finale della prima sonata, si può tracciare il principio della scuola classica viennese: l'unità e la lotta degli opposti. Pertanto, la forma dell'opera gioca un ruolo importante nella drammaturgia figurativa dell'opera.

Beethoven, pur mantenendo l'armonia classica della forma della sonata, l'ha arricchita con brillanti tecniche artistiche: il luminoso conflitto di temi, l'aspra lotta, il lavoro sul contrasto di elementi già all'interno del tema.

La sonata per pianoforte di Beethoven equivale a una sinfonia. Le sue conquiste nel campo dello stile pianistico sono colossali.

“Avendo esteso al limite la gamma sonora, Beethoven ha rivelato le proprietà espressive prima sconosciute dei registri estremi: la poesia dei toni acuti, ariosi e trasparenti e il rombo ribelle dei bassi. Con Beethoven, ogni tipo di figurazione, ogni passaggio o scala ridotta acquista un significato semantico.

Lo stile del pianismo di Beethoven determinò in gran parte lo sviluppo futuro della musica per pianoforte nel XIX secolo e nei secoli successivi.

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L. Beethoven, Sonata n. 4 (op. 7) Es-Dur, parte 2 -breve analisi della forma musicale

La Sonata per pianoforte Es-Dur op.7 (n. 4) fu scritta nel 1796-1797.

La tonalità della seconda parte della sonata (C-Dur) rappresenta il rapporto terziano con Es-Dur, spesso utilizzato dai compositori dell'era romantica.

Forma della parte- una specie di forma sonata senza sviluppo, caratteristica delle parti lente dei cicli sonata-sinfonici di Beethoven. Breve schema della parte:

Parte principale (8+16 volumi) C-Dur

Lotto laterale (12 vol.) As-Dur-f-Des

Piccola sezione di sviluppo (14 vol.)

Parte principale (8+15 volumi) C-Dur

Lotto laterale (5t) C-Dur

Sezione finale (8v) C-Dur

Koda (4 volumi) C-Dur

Festa principaleè una sezione con elementi in tre parti (24 volumi). Le prime 8 misure espongono l'immagine principale sotto forma di un periodo monotono con una cadenza media invadente. Le successive 16 misure rappresentano lo sviluppo del tema principale (6 volumi G-Dur), una ripresa con un climax e un collegamento a una parte laterale.

Diverse origini possono essere trovate nelle basi del genere del partito principale. Uno dei più sorprendenti è la coralità, che si manifesta nella trama corale corale. La seconda fonte di genere è la recitazione: l'intonazione del discorso misurato, combinata con il canto. Un'altra origine del genere è nascosta in sottofondo grazie al tempo molto lento (Largo): questa è una ballabilità a tre tempi che ricorda un padrone di casa.

Nel processo di sviluppo, la base del genere di danza viene gradualmente alla ribalta (barre 9 - 12), collegandosi con le "decorazioni" nella melodia, che manifesta l'influenza dell'era del classicismo. Inoltre, nel processo di sviluppo, appare un'altra base di genere: la marcia, associata a un ritmo puntato. Il ritmo della marcia è chiaramente mostrato nella ripresa della sezione della parte principale negli accordi del quarto.

La melodia della parte principale è contenuta, di tipo rotante, è una discesa dall'alto all'inizio alla tonica. Il movimento della melodia è per lo più graduale, cantando l'intervallo della terza tonica. Nella sezione centrale, la melodia enfatizza tre volte i passi I e V della chiave dominante (G-Dur). Nella ripresa della parte principale, la melodia sale a ondate fino al culmine (18 m.): qui la quarta intonazione del tema principale è invertita.

Argomento festa lateraleè un esempio di "contrasto derivato" dal tema principale: la sua immagine è più melodiosa, individualizzata dell'immagine della festa principale. È più "mosaico", diviso in costruzioni di 4 misure, e combina contemporaneamente la funzione di sviluppo, facilitata anche dall'instabilità dello sviluppo tonale - il cambio di As-f-Des.

Nei fondamenti di genere della parte laterale c'è anche la coralità, grazie alla trama dell'accordo, la declamazione si manifesta più chiaramente, grazie alle seconde intonazioni di semitono, e ci sono anche associazioni con la marcia dovute al ritmo puntato.

La melodia è più ambiziosa, diretta verso l'alto (a differenza della parte principale, dove il movimento è diretto verso il basso). Inoltre, l'effetto dell'aspirazione verso l'alto è facilitato dalla ripetizione del tema della parte laterale dai suoni più acuti: Es - C - As

Funzione sviluppo sotto forma di movimento, suona una piccola sezione (14 battute), costituita da un dialogo (5 m.), una falsa ripresa in B-Dur nel registro acuto (3 m.), una stretta su un quarto motivo discendente della parte principale (2 m.), e un collegamento a ripresa (4 volumi).

riprendere della parte principale ripete quasi completamente il materiale espositivo, riducendo di 1 misura il collegamento con la parte laterale. Nella sezione centrale vengono aggiunti dei melismatici più piccoli e, al culmine, l'aspirazione verso l'alto si intensifica, grazie al raddoppio della quarta nella melodia della quarta intonazione ascendente nella voce bassa.

La parte laterale della ripresa è eseguita nella tonalità principale (C-Dur) in una forma molto abbreviata, trasferita alla voce più bassa, che la avvicina di carattere al tema principale e termina con una cadenza estesa nella tonalità principale, che può essere considerata l'ultima parte.

Le ultime 6 misure del movimento possono essere denominate come codice, costruito sulla riarmonizzazione delle intonazioni della parte principale.

Va notato che i mezzi unificazione dell'intonazione Il principio di "crescita" dell'intero materiale tematico del movimento da un "impulso" tematico è caratteristico di Beethoven durante l'intero movimento.

Tale “impulso” è qui rappresentato dai primi due motivi della parte principale, da cui derivano tutti i temi successivi del movimento.

Sono costituiti da diversi "componenti":

1.Movimento verso l'alto incrementale al secondo

2. Ritmo: quarto (battito forte) - ottavo

3.Quart salto verso il basso a un ritmo forte

4. Ritmo punteggiato su un ritmo forte

5. Trama corale degli accordi

Tutto lo sviluppo successivo è una "ricombinazione" di questi "componenti", ponendoli in nuove condizioni e combinazioni.

Inizialmente, una quarta intonazione verso il basso è accoppiata con un ritmo puntato sul battere. Già nella ripresa della parte principale, vediamo la quarta intonazione in forma invertita, ascendente. Nella parte laterale, la quarta intonazione viene eseguita in forma ascendente sul terzo tempo.

Il ritmo puntato nella parte principale è combinato con la seconda intonazione su una battuta forte, e successivamente nella parte laterale su una battuta debole, dandogli l'aspirazione. Successivamente, la sezione finale si basa sullo stesso ritmo puntato, in cui il quarto intervallo diventa un terzo.

Conclusioni: Nella seconda parte della sonata n. 4 di Beethoven del primo periodo della creatività, si può notare l'influenza della musica dell'era del classicismo (i principi di costruzione di un ciclo di sonate, la presenza di decorazioni), nonché le caratteristiche di l'era romantica (il rapporto tonale terziano delle parti (I parte - Es, II parte - C) e delle parti (GP - C, PP - As)).

Allo stesso tempo, si possono già vedere i tratti caratteristici dello stile delle parti lente di Beethoven: testi sobri e filosofici, discorso rivolto a molte persone, che si ottiene combinando le basi del genere dell'accompagnamento corale nell'accompagnamento degli accordi e della declamazione nella melodia. Puoi anche vedere l'origine del principio di creare l'intero materiale musicale della parte dalle intonazioni del tema principale, che in seguito si sarebbe manifestato chiaramente nelle sinfonie di Beethoven.

1794 Ludwig van Beethoven vive a Vienna, ha successo nel mondo, gli interessi amorosi di un giovane non differiscono per durata o profondità, ma accadono molto spesso. Ma la cosa principale per un musicista è la fama di interprete virtuoso, che sta crescendo sempre di più... Tuttavia, il giovane musicista è ben lontano dal godimento spensierato del successo: per mantenerlo e accrescerlo bisogna assecondare i gusti del pubblico - spesso frivolo, avido di genialità esteriore di virtuosismo - sacrificando le proprie aspirazioni creative. Da che parte andrà il compositore?

Il genio di Beethoven gli permise di coniugare nelle sue creazioni di questo periodo le manifestazioni della propria individualità creativa con la spettacolarità che tanto fece impressione nel pubblico viennese. Nella Sonata n. 2 in la maggiore in quattro movimenti, da lui creata nel 1796, ci sono anche molti espedienti virtuosistici - come passaggi o ampi balzi, c'è anche un tocco di umorismo che fa ricordare le opere di Haydn, ma ci sono anche tali caratteristiche che sono già in questo momento, l'aspetto del futuro autore dell'"Appassionata" e della sonata "" è chiaramente delineato.

Così, l'enfasi tipica di Beethoven sui punti cardine appare già nella parte principale del primo movimento (Allegro vivace) in una serie di cadenze. Tuttavia, l'aspetto "malizioso" della parte principale fa eco alle sonate. Ma nel rapporto tra i temi principali e quelli secondari, non si vede più alcun contrasto haydniano: una parte laterale languida e persino impulsiva anticipa melodie romantiche. Sincope, cromatismi, tremolo in sedicesimi che accompagnano la melodia, così come l'armonia le conferiscono una passione speciale - qui appare un piccolo accordo di settima ridotta. Al momento della creazione della sonata, sembrava tutto nuovo. Lo sviluppo melodico della parte laterale si conclude al culmine con forti "grida" che annunciano l'inizio della parte finale. Restituisce l'atmosfera di spensierato divertimento che regnava nella festa principale.

Il principio eroico è principalmente associato all'aspetto creativo di Beethoven ed è presente anche nella sonata in la maggiore. Nello sviluppo, uno degli elementi della parte principale si trasforma, avvicinandosi all'intonazione della fanfara. Il tremolo in sedicesimi, che ha accompagnato la parte laterale nell'esposizione, le conferisce una tensione speciale - così la convergenza degli elementi che contrastavano nell'esposizione dà origine a un'immagine fondamentalmente nuova. Un suono volitivo è acquisito anche da un altro elemento della parte principale, che nell'esposizione non dava affatto l'impressione di un suono attivo - ma ora la sua attività è potenziata dallo sviluppo sequenziale. Beethoven rifrange in modo molto originale la tradizionale tecnica classicista - il punto d'organo dominante prima della ripresa: qui questa sezione della forma della sonata è preceduta da una pausa sull'armonia dominante. Questa cesura della forma diventa espressione di un appassionato desiderio di tornare alle immagini originarie. La ripresa non introduce in essi nulla di fondamentalmente nuovo, ma la tregua alla fine del movimento crea l'impressione di incompletezza, che è anche molto tipica dei cicli di sonate di Beethoven, che per questo diventano particolarmente solidi.

I tratti caratteristici dello stile di Beethoven sono presentati ancora più chiaramente nella seconda parte: Largo appassionato. I temi quasi "violino" nel loro cantilever sono spesso presentati nel registro centrale - il più saturo, il più favorevole al "cantare" su uno strumento a tastiera, solo nell'ultima esecuzione va in un registro più acuto (qui il compositore sembra affidare ai legni con il loro timbro «leggero»). Il tema acquisisce un'emotività speciale grazie alla ricca trama. In questa parte lenta domina uno stato d'animo contemplativo.

Un contrasto sorprendente con il secondo movimento lento è il terzo, in cui il minuetto tradizionale è sostituito da uno scherzo, ed è qui che si manifesta l'innovazione del compositore. Lo scherzo della seconda sonata (Scherzo. Allegretto) corrisponde ancora al significato originario di questa parola - “scherzo”: qui c'è davvero una discreta dose di umorismo. Ma c'è anche una cantilena che inizia nello scherzo: è concentrato in un trio.

Nel finale (Rondo. Grazioso) il compositore usa la forma del rondò. L'eleganza e la genialità del virtuoso, tanto amate dagli ascoltatori contemporanei, dominano qui. Tuttavia, il ritmo battuto, gli accenti e persino le singole intonazioni di fanfara che penetrano nel finale dimostrano anche qui il tipico “linguaggio musicale” beethoveniano: un giovane compositore, creando qualcosa che sicuramente piacerà al pubblico, resta se stesso e apre nuove strade nel sviluppo genere sonata. Nonostante l'influenza e la sentita qui, Beethoven si dichiara già un compositore di carattere molto originale.

Un interessante scherzo del destino attendeva la Sonata n. 2 in Russia: nel 1910, Alexander Ivanovich Kuprin scrisse la storia "Braccialetto di granato", in cui la seconda parte della sonata gioca un ruolo molto importante, diventando una sorta di messaggio postumo dell'eroe alla sua amata.

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Per un secondo non ebbe quasi dubbi sul fatto che Jenny avrebbe suonato proprio il passaggio della seconda sonata che quel morto dal cognome ridicolo aveva chiesto Zheltkov. Così è stato. Ha riconosciuto fin dai primi accordi questo pezzo eccezionale, unico nella sua profondità. E la sua anima sembrava spaccarsi in due. Pensava contemporaneamente che un grande amore le fosse passato, che si ripete solo una volta ...

Analisi della Sonata di Beethoven op. 2 n. 2 A-dur (la maggiore) (abstract, tesina, diploma, controllo)

• Sonata di Beethoven op. 2 n. 2 (A Dur) Introduzione
• 1. capitolo. Biografia di L. van Beethoven
• 2. capitolo. L'opera di Beethoven
• 3. capitolo. Sonata op. 2 n. 2 (La Dur)
• Conclusione
• Appendice 1. Frammenti della storia di A. Kuprin "Braccialetto di granato"
• Appendice 2. Date chiave della vita e dell'opera di Beethoven

Se puoi, perdonami per questo. Oggi parto e non tornerò mai più, e niente ti ricorderà di me.

Ti sono infinitamente grato solo per il fatto che esisti. Mi sono controllato - questa non è una malattia, non un'idea maniacale - questo è l'amore, che Dio si è compiaciuto di ricompensarmi per qualcosa.

Lasciami essere ridicolo ai tuoi occhi e agli occhi di tuo fratello, Nikolai Nikolaevich. Partendo, dico con gioia: "Sia santificato il tuo nome".

Otto anni fa ti ho visto in un palco al circo, e in quel primissimo secondo mi sono detto: la amo perché non c'è niente come lei al mondo, non c'è niente di meglio, non c'è bestia, non c'è pianta, nessuna stella, nessuna persona è più bella e più tenera di te. Tutta la bellezza della terra sembra incarnarsi in te...

Pensa cosa avrei dovuto fare? Scappare in un'altra città? Comunque il cuore era sempre vicino a te, ai tuoi piedi, ogni momento della giornata era pieno di te, il pensiero di te, i sogni di te... dolce delirio. Mi vergogno molto e arrossisco mentalmente per il mio stupido braccialetto, - beh, cosa? - errore. Posso immaginare l'impressione che ha fatto ai vostri ospiti.

Parto tra dieci minuti, avrò solo il tempo di appiccicare un francobollo e mettere la lettera nella cassetta delle lettere per non affidarla a nessun altro. Brucia questa lettera. Ora ho acceso la stufa e sto bruciando tutto ciò che di più caro ho avuto in vita mia: il tuo fazzoletto, che, lo confesso, ho rubato. L'hai dimenticato su una sedia a un ballo nella Nobile Assemblea. Il tuo biglietto - oh, come l'ho baciata - con esso mi hai proibito di scriverti. Il programma di una mostra d'arte che una volta tenevi in ​​mano e poi dimenticavi su una sedia quando te ne sei andato... È finita. Ho tagliato tutto, ma ancora penso e sono persino sicuro che ti ricorderai di me. Se ti ricordi di me, allora ... so che sei molto musicale, ti ho visto più spesso nei quartetti di Beethoven - quindi, se ti ricordi di me, allora suona o ordina di suonare la sonata in re-durata n. 2, op. 2.

Non so come finire la lettera. Dal profondo del mio cuore ti ringrazio per essere la mia unica gioia nella vita, la mia unica consolazione, il mio unico pensiero. Che Dio ti conceda la felicità e che nulla di temporaneo e mondano disturbi la tua bella anima. Ti bacio le mani.

Frammento della storia, dopo la morte di Zheltkov:

«Vera ha raccolto le sue forze e ha aperto la porta. La stanza odorava di incenso e bruciavano tre candele di cera. Zheltkov era sdraiato sul tavolo in diagonale dall'altra parte della stanza. La sua testa era molto bassa, come se apposta gli fosse stato infilato un piccolo cuscino morbido, un cadavere a cui non importava. Un'importanza profonda era nei suoi occhi chiusi e le sue labbra sorridevano beatamente e serenamente, come se prima di separarsi dalla vita avesse appreso un segreto profondo e dolce che ha risolto la sua intera vita umana. Si ricordò di aver visto la stessa espressione pacifica sulle maschere dei grandi sofferenti: Pushkin e Napoleone.

- Se ordini, pani, me ne vado? chiese la vecchia, e c'era qualcosa di estremamente intimo nel suo tono.

"Sì, ti chiamo più tardi", disse Vera, e subito tirò fuori una grande rosa rossa dalla piccola tasca laterale della camicetta, sollevò un po' la testa del cadavere con la mano sinistra e con la mano destra mise un fiore sotto il suo collo. In quel momento si rese conto che l'amore che ogni donna sogna le era sfuggito. Ricordava le parole del generale Anosov sull'eterno amore esclusivo - parole quasi profetiche. E, separando i capelli sulla fronte del morto da entrambi i lati, gli strinse forte le tempie con le mani e lo baciò sulla fronte fredda e bagnata con un lungo bacio amichevole.

Quando se ne andò, la padrona di casa si rivolse a lei con un tono lusinghiero polacco:

- Pani, vedo che non sei come tutti, non solo per curiosità. Il defunto Pan Zheltkov mi ha detto prima della sua morte: "Se succede che muoio e una signora viene a guardarmi, allora dille che Beethoven ha il lavoro migliore ..." - me lo ha persino scritto apposta. Guarda qui...

«Mostramelo», disse Vera Nikolaevna, e all'improvviso scoppiò in lacrime, «scusatemi, questa impressione di morte è così pesante che non posso farne a meno.

E lesse le parole, scritte con una calligrafia familiare:

L. van Beethoven. Figlio. n. 2, op. 2. Largo Appassionato".

Frammento della fine della storia:

“Vera Nikolaevna è tornata a casa a tarda sera ed è stata contenta di non aver trovato né suo marito né suo fratello a casa.

Ma la pianista Jenny Reiter la stava aspettando e, eccitata da ciò che ha visto e sentito, Vera si è precipitata da lei e, baciandole le belle mani grandi, ha gridato:

"Jenny, cara, ti prego, suona qualcosa per me", e immediatamente lasciò la stanza per il giardino fiorito e si sedette sulla panchina.

Per un secondo non ebbe quasi dubbi sul fatto che Jenny avrebbe suonato proprio il passaggio della seconda sonata che quel morto dal cognome ridicolo aveva chiesto Zheltkov.

Così è stato. Ha riconosciuto fin dai primi accordi questo pezzo eccezionale, unico nella sua profondità. E la sua anima sembrava spaccarsi in due. Contemporaneamente pensava che un grande amore le fosse passato, che si ripete solo una volta ogni mille anni. Ha ricordato le parole del generale Anosov e si è chiesto perché quest'uomo l'ha costretta ad ascoltare questo particolare lavoro di Beethoven, e anche contro la sua volontà? E le parole si formarono nella sua mente. Coincidevano così tanto con la musica nei suoi pensieri che erano come distici che terminavano con le parole: "Sia santificato il tuo nome".

“Ora ti mostrerò con suoni gentili una vita che umilmente e gioiosamente si è condannata al tormento, alla sofferenza e alla morte. Non conoscevo lamentele, nessun rimprovero, nessun dolore d'orgoglio. Sono davanti a te - una preghiera: "Sia santificato il tuo nome".

Sì, prevedo sofferenza, sangue e morte. E penso che sia difficile per il corpo separarsi dall'anima, ma, Bella, lode a te, lode appassionata e amore tranquillo. "Sia santificato il tuo nome."

Ricordo ogni tuo passo, sorriso, sguardo, il suono della tua andatura. Dolce malinconia, quieta, bella malinconia sono avvolte intorno ai miei ultimi ricordi. Ma non ti farò del male. Me ne vado da solo, in silenzio, è stato così gradito a Dio e al destino. "Sia santificato il tuo nome."

Nell'ora triste che muore, prego solo te. La vita potrebbe essere bella anche per me. Non brontolare, povero cuore, non brontolare. Nella mia anima invoco la morte, ma nel mio cuore sono pieno di lode a te: "Sia santificato il tuo nome".

Tu, tu e le persone intorno a te, tutti voi non sapete quanto eri bella. L'orologio suona. Volta. E, morendo, nell'ora triste della separazione dalla vita, canto ancora: gloria a te.

Eccola che viene, tutta pacificante la morte, e io dico: gloria a te! .. "

La principessa Vera abbracciò il tronco di un'acacia, vi si aggrappò e pianse. L'albero tremò dolcemente. Soffiò un vento leggero e, come in simpatia con lei, fece frusciare le foglie. Le stelle del tabacco avevano un odore più acuto ... E in quel momento, una musica straordinaria, come se obbedisse al suo dolore, continuava:

“Calmati, tesoro, calmati, calmati. Ti ricordi di me? Ti ricordi? Sei il mio unico e unico amore. Calmati, sono con te. Pensa a me e io sarò con te, perché io e te ci siamo amati solo per un momento, ma per sempre. Ti ricordi di me? Ti ricordi? Ti ricordi? Qui sento le tue lacrime. Calmati. Dormo così dolcemente, dolcemente, dolcemente.

Zhenya Reiter lasciò la stanza, avendo già finito di suonare, e vide la principessa Vera seduta su una panchina tutta in lacrime.

- Che cosa c'é? chiese il pianista.

Vera, con gli occhi lucidi di lacrime, inquieta, eccitata cominciò a baciarle il viso, le labbra, gli occhi, e disse:

“No, no,” mi perdonò adesso. Le cose vanno bene".

Appendice 2. Le principali date della vita e dell'opera di Beethoven.

1782 - Inizio delle lezioni con Nefe. Tre sonate per clavicembalo.

1787, primavera - viaggio a Vienna, incontro con Mozart. Ritorno a Bonn.

1790 - Cantata funebre per la morte di Joseph P.

1792−1795 - l'insegnamento di Haydn, Schenk, Albrechtsberger, Salieri.

1799 - Sonata patetica.

1801 - "Sonata al chiaro di luna".

1802 - Seconda sinfonia. Testamento di Heiligenstadt.

1804 - Sinfonia eroica.

1804−1806 - "Appassionata".

1806 - Quarta sinfonia.

1806-1807 - Quinta e Sesta sinfonia.

1809, febbraio - un accordo con l'arciduca Rodolfo ei principi Lobkowitz e Kinsky sull'istituzione dell'indennità annuale.

1812, primavera - Settima Sinfonia.

1812, estate - incontro con Goethe a Teplice. Lettera all'"amata immortale".

1812, autunno - Ottava Sinfonia.

1814, maggio - presentazione del "Fidelio" nella terza edizione. 29 novembre - Accademia in onore del Congresso di Vienna.

1818 - Ventinovesima sonata per pianoforte.

1819-1822 - Messa solenne. Le ultime tre sonate per pianoforte.

1822 - incontro con Rossini.

1823 - Beethoven visitata da Weber e Liszt.

1824−1825 - Quartetti op. 127, op. 130 e op. 132.

1826 Il nipote di Carl tenta di suicidarsi. Partenza per il fratello Johann a Gneixendorf. Ritorno a Vienna, malattia. Gli ultimi due quartetti.

A giudicare dalle bozze, Beethoven si è distinto per uno speciale metodo creativo di scrittura delle opere. A differenza di Mozart, il cui lavoro è apparso subito, in uno slancio di ispirazione, il lavoro di Beethoven è nato gradualmente, molti temi sono stati rielaborati molte volte, il compositore cercava versioni diverse del loro suono e metodi diversi del loro sviluppo.

È nota la famosa frase di Mozart: "Farà parlare di sé tutti" (citato da: Konen, V.D. Storia della musica straniera. Numero 3. - M.: Musica.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrado: Musica, 1970.

Nel corso del tempo, Beethoven ha sviluppato il proprio stile di comunicazione, scrivendo in "quaderni di conversazione", che sono parzialmente conservati e sono una testimonianza scritta unica delle sue conversazioni con i contemporanei.

Questa linea sarà proseguita dal compositore nella Sonata n. 21, Aurora.

Dalle parole espressivo.

Per ulteriori informazioni, vedere: Appendice 1.

La lettera cita la Sonata n. 2 di Beethoven, che è un simbolo musicale dell'amore dell'eroe.

cit. Citato da: Kuprin, braccialetto A. Garnet. - M.: Letteratura per l'infanzia, 2007. S. 21-22.

cit. Citato da: Kuprin, braccialetto A. Garnet. - M.: Letteratura per l'infanzia, 2007. S. 26-27.

cit. Citato da: Kuprin, braccialetto A. Garnet. - M.: Letteratura per l'infanzia, 2007. S. 29-31.

Il costo di un'opera unica

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Uno dei più importanti nel contratto sono i termini di consegna. Questi includono il momento del passaggio di proprietà all'acquirente, la distribuzione dei costi tra venditore e acquirente per il trasporto della merce, l'assicurazione e i pagamenti doganali. Nella pratica internazionale, è consuetudine utilizzare norme unificate uniformi contenenti le condizioni di fornitura di base. Il contratto specifica il costo o...

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L'analisi del bilancio comporta la valutazione delle attività dell'impresa, delle sue passività e del patrimonio netto. L'analisi del conto economico consente di valutare i volumi di vendita, i costi, lo stato patrimoniale e l'utile netto dell'impresa. Secondo le appendici al bilancio, è possibile valutare la dinamica del patrimonio netto e di altri fondi e riserve (secondo il rendiconto dei flussi di capitale), afflussi e deflussi ...

Inventario; Misurazione degli oggetti contabili in termini monetari: valutazione; Calcolo; Raggruppamento e riflessione delle transazioni commerciali: Conti; Doppia entrata; Generalizzazione delle informazioni sui risultati dell'attività economica: Bilancio; Bilancio d'esercizio. Documentazione: un certificato scritto di transazioni commerciali completate, che conferisce valore legale ai dati contabili. Ogni...

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Un potente strumento efficace per la gestione dell'attività economica, che consente, nell'ottica di un'economia moderna a fronte di risorse limitate e concorrenza sempre crescente, di aumentare l'efficienza di qualsiasi entità aziendale, è la gestione competente della cassa. I compiti principali della contabilità di cassa sono accurati, completi e tempestivi ...