AD - Studio di progettazione architettonica. Nozioni di base sulla tecnologia dei caratteri e della grafica_Compito 1_Antico Dipendenza della forma del carattere dalla forma selezionata delle forme geometriche

Con il miglioramento della macchina da stampa, la stampa di libri ricevette tutte le opportunità per il suo sviluppo e diffusione. Il processo di digitazione e stampa dei libri è stato accelerato molte volte. È diventato possibile pubblicare libri in grandi quantità. Il libro divenne gradualmente più economico e più accessibile al lettore di massa. Il bisogno di libri era così grande che alla fine del XV secolo nell'Europa occidentale erano state create più di mille piccole tipografie. I primi tipografi cercavano di dare ai loro libri l'aspetto di manoscritti; a tale scopo stilizzavano il carattere stampato in modo che sembrasse scritto a mano; I primi libri stampati venivano digitati con caratteri che erano una copia esatta della grafia scritta a mano. Ciò è spiegato dal desiderio degli editori di spacciare un libro stampato a buon mercato per un libro costoso scritto a mano e venderlo in modo redditizio. Vengono solitamente chiamati tutti i libri pubblicati prima del 1500 incunaboli, cioè i libri del “periodo della culla”. Gli incunaboli sembravano libri scritti a mano e venivano stampati con la grafia comune dei manoscritti medievali: il gotico.

Tuttavia, la stampa di libri iniziò a richiedere requisiti speciali ai caratteri che non potevano essere ignorati. Ciò che prima si poteva scrivere con una penna, ora non era sempre possibile ritagliare e stampare: gli elementi sottili e pelosi delle lettere erano notevolmente distorti e dovevano essere sostituiti con altri più spessi. La forma delle lettere destinate alla ripetizione ripetuta cominciò a essere elaborata con attenzione. Con lo sviluppo della stampa di libri, i caratteri serif scritti a mano iniziarono a servire come modelli per la stampa di moduli. Gli stampatori pionieristici Svenheim e Pannartz produssero notevoli disegni di grazie stampati.

Durante il Rinascimento grande attenzione fu posta al problema del carattere; furono creati trattati in cui si suffragava teoricamente lo sviluppo dei tratti caratteristici che costituiscono la gloria del carattere serif. I più grandi artisti sono stati coinvolti nella realizzazione dei caratteri stampati. Tutti hanno sviluppato caratteri basati su esempi classici di scrittura latina. Entro la fine del XV secolo. In Italia nacque un nuovo carattere stampato, creato sulla base della scrittura umanistica e liberato da tutti gli elementi gotici. È stato nominato antico. Ha ricevuto questo nome (antico) per la sua somiglianza con i caratteri dell'epoca antica. Tra i tanti caratteri serif apparsi durante il Rinascimento, possiamo individuare quelli più perfetti nella forma: i caratteri dei tipografi veneziani del XV secolo. Nicholas Yenson, Alda Manutius e un carattere tipografico dell'artista francese Claude Garamon.

Carattere Jenson, che combinava le migliori caratteristiche del carattere maiuscolo romano e della scrittura umanistica senza alcuna influenza del gotico, costituì la base di tutti i migliori caratteri latini del tipo serif, che successivamente apparvero non solo in Italia, ma anche in altri paesi europei: in Francia, Germania, Paesi Bassi e Inghilterra.

Antico di Nikolai Yenson

Aldo Manuzio ha creato il proprio carattere leggero modificando le proporzioni delle lettere del carattere Yenson e per la prima volta ha introdotto il corsivo nella pratica della stampa: un carattere obliquo del tipo serif.

Antiqua Alda Manutia

Claude Garamon ha creato un nuovo carattere utilizzando i migliori esempi di caratteri di Nikolai Jenson e Aldus Manutius. Tuttavia, a differenza dei campioni, questo carattere è molto più rigoroso e chiaro, poiché la sua costruzione si basa su precisi calcoli matematici. I caratteri di Garamon riflettono un tipo di lettere diventato classico sotto il nome Elsevier, poiché questi caratteri sono diventati più famosi nelle pubblicazioni del famoso editore olandese Elsevier.

Antico di Claude Garamon

Il grande artista e scienziato si è occupato dei problemi della costruzione dei caratteri Leonardo Da Vinci(1452–1519). Credeva che il tipo e l'architettura fossero in stretta connessione interna, quindi le loro leggi di costruzione dovrebbero essere comuni, e se l'architettura antica si basa sulle proporzioni del corpo umano, allora, secondo l'artista, si dovrebbe usare la proporzionalità classica quando si costruisce il tipo . Leonardo da Vinci costruì le lettere su un quadrato diviso in altezza in dieci parti uguali. Sono stati conservati esempi di lettere disegnate dal grande maestro.

Lettere di Leonardo da Vinci

Seguace di Leonardo da Vinci Luca Pacioli sviluppò ulteriormente la teoria del suo maestro e nel trattato “Sulla proporzione divina” (1509) diede una descrizione dettagliata della costruzione del fonte battesimale. Le lettere del carattere Pacioli sono costruite in un quadrato con diagonali disegnate e un cerchio inscritto. Lo spessore del tratto principale di ciascuna lettera è pari a un decimo dell'altezza del quadrato e il tratto di collegamento è due volte più sottile del tratto principale. Condizione indispensabile per l'esecuzione del carattere è l'accuratezza della costruzione e l'attento disegno di ogni elemento della lettera: tutti gli elementi arrotondati devono essere circolari. Il rigoroso tecnicismo dell'esecuzione rende il bellissimo carattere Pacioli alquanto monotono e monotono.

Lettera di Luca Pacioli

Antico di Luca Pacioli

Il grande artista tedesco ha fatto molto nel campo della tipografia. Alberto Dürer(1471–1528). Nel trattato “Guida alla misurazione” costruì l'intero alfabeto latino, prendendo come base un quadrato senza diagonali e un cerchio. A differenza di Pacioli, Dürer divise l'altezza del quadrato in dieci parti e rese lo spessore del tratto principale pari a un decimo dell'altezza del quadrato, il tratto di collegamento era tre volte più sottile di quello principale. Dürer semplificò notevolmente la costruzione delle lettere, abbandonando il rigido schema matematico di Pacioli. Inoltre, raccomandava che molti elementi delle lettere non venissero disegnati utilizzando compasso e righello, ma disegnati a mano. Ha suggerito di utilizzare nella pratica diverse varianti della stessa lettera. Tutto ciò rendeva vivo e interessante il carattere di Dürer.

Antiqua di Albrecht Dürer

I principi di Dürer nella costruzione dei caratteri furono utilizzati dal maestro francese Geoffroy Tory, che nel suo trattato “Prato fiorito” sviluppò un carattere significativamente diverso da quello di Dürer. Ha diviso il quadrato in dieci parti in altezza e ha costruito le lettere su una griglia formata da dieci linee orizzontali e verticali, ha aumentato i serif e ha diminuito il contrasto dei tratti. L'esecuzione delle lettere era subordinata ad un disegno rigoroso, che avvicinava il carattere Tori al carattere Pacioli. Negli anni successivi, fino al XVII secolo, il serif fu utilizzato nella stampa dei libri senza modifiche significative; apparvero solo numerose varianti con modifiche nei dettagli.

Antiqua Geoffroy Tory

Nel XVIII secolo sotto l'influenza dello stile del classicismo e della tecnica dell'incisione su rame originale, il serif cambia forma: appare un nuovo serif, che differisce da quello vecchio per la raffinatezza delle sue forme e il contrasto molto elevato. Le lettere di questo carattere sono dominate dalla verticale, con proporzioni restringenti e profondità di spazio. I tratti di collegamento sono diventati molto sottili e i serif sono diventati lunghi. Le lettere furono liberate dalle pesanti curve che nei vecchi serif collegavano i serif con i tratti principali. Il carattere è diventato leggero ed elegante.

Tipi di grazie: antichi, transitori, nuovi

L'emergere di nuovi caratteri contrastanti è associato ai nomi di famosi tipografi: William Caslon e John Baskerville (Inghilterra), Pierre Fournier Jr. e Philippe Grandjean (Francia), Justus Walbaum (Germania).

I caratteri Caslon, Baskerville e Fournier, essendo essenzialmente caratteri del vecchio serif umanistico, acquisiscono alcune caratteristiche del nuovo: diventano più densi, le lettere mostrano un leggero aumento nei contrasti dei tratti e gli assi inclinati degli elementi arrotondati di le lettere sono sostituite da quelle verticali. Questi cambiamenti indicarono la transizione emergente dall'antica antichità umanistica all'antico classicista. Quest'ultimo prese finalmente forma entro la fine del XIX secolo. I caratteri più caratteristici del nuovo serif erano quelli dei tipografi François Didot (Francia) e Giambatista Bodoni (Italia).

Antico + Grottesco

Antiqua(Antiqua, caratteri serif; dal latino antiquus - antico) - il nome collettivo dei caratteri serif.

La forma dei segni antiqua deriva dalla minuscola (lettera) umanistica del Rinascimento italiano dei secoli XIV-XV. (minuscolo) e carattere maiuscolo dell'Antica Roma all'inizio d.C. (capitale). I primi caratteri serif apparvero in Italia e in Germania nella seconda metà del XV secolo. ed è stato notevolmente migliorato negli anni '70. XV secolo

Classificazione dei caratteri antichi:

• Antico vecchio stile;
  
• Serif di transizione;
  
• Nuovo stile antico;
  
• Blocco antico.

In Inghilterra e Francia sono più spesso chiamati Sans Serif, in America Gothic, in Germania Grotesk. Di norma, le grottesche hanno tratti principali e di collegamento quasi dello stesso spessore (basso contrasto) o con una sottile differenza nello spessore dei tratti (basso contrasto). Le grottesche variano anche nell'apertura e nella forma degli elementi terminali dei segni di tipo "C".

Classificazione dei caratteri grotteschi:

• Antichi caratteri grotteschi;
  
• Nuovi caratteri grotteschi;
  
• Caratteri grotteschi geometrici;
  
• Caratteri grotteschi umanistici.

In questo totem, il serif viene utilizzato nella maggior parte dei casi per il contenuto testuale principale e il grottesco, a sua volta, viene utilizzato per contenuti aggiuntivi (titoli, note a piè di pagina, firme, ecc.).

Con la giusta selezione dei caratteri, la combinazione “antico - grottesco” è una delle soluzioni più vincenti, motivo per cui è così popolare, sebbene non sia un canone generalmente vincolante.

Il raggiungimento del contrasto in questa coppia è una conseguenza della sintesi di diversi caratteri tipografici, anch'essi diversi nel tipo.

Un problema significativo è trovare unità nei caratteri tipografici. Uno dei criteri importanti quando si combinano antiqua e grottesco è la somiglianza della loro struttura interna.

Le proporzioni sono i principali parametri strutturali di un carattere: la dimensione in punti, la dimensione dei callout, il grado di apertura, il grado di dinamismo, nonché il grado di variazione nella larghezza dei caratteri.

I parametri di cui sopra, a loro volta, sono in una certa relazione, il che significa quanto segue: i caratteri aperti, di regola, sono dinamici e variano in larghezza, mentre i caratteri chiusi sono caratterizzati da staticità e larghezza uniforme.

Quando si combinano i caratteri, alcune lettere sono suggerimenti che fanno capire la possibilità di combinare i caratteri in questione. Ad esempio, è necessario prestare attenzione all'altezza delle lettere minuscole (x-altezza) h e b.

Va anche notato che i caratteri che hanno un'altezza x maggiore sono molto più facili da leggere.

Quando creiamo coppie di caratteri, dobbiamo ricordare che anche se hanno la stessa dimensione in punti, i caratteri possono avere altezze diverse dei caratteri minuscoli. Pertanto, per integrità e, se necessario, la sensazione di una dimensione del carattere uniforme, è necessario selezionare la dimensione del carattere in base all'altezza dei caratteri minuscoli, lasciando la stessa interlinea.

Si consiglia di confrontare e trovare una sorta di unità nelle seguenti lettere- a, g ed e.

I caratteri antichi e grotteschi sono aperti e chiusi, dinamici e statici.
È quando si sceglie un antico e un grottesco con caratteristiche simili che si formano coppie contrastanti da un lato e coppie armoniose dall'altro.

La struttura del carattere è importante, ma altrettanto importante è la natura del carattere e la sua ideologia, stabilita durante la sua creazione.

Ecco perché la coppia di caratteri "Bodoni + Futura" ha il diritto di esistere: il desiderio di purezza geometrica inerente a questi caratteri è l'anello di congiunzione di questa coppia.

Il carattere forte, a sua volta, è unito dalla combinazione di caratteri “ITC Charter + ITC Franklin Gothic”.

È possibile combinare i caratteri tipografici solo secondo il principio dell'unità della paternità dei caratteri, ma ciò deve essere fatto con estrema attenzione, poiché non sempre e non tutti i caratteri dello stesso designer sono vicini tra loro nella struttura e nel concetto generale.

Antico + Scrittura

La corrispondenza storica e la somiglianza sono i principi fondamentali nella scelta dei caratteri serif e calligrafici.

Antiqua + Antiqua

A volte i caratteri del testo e del titolo sono progettati specificatamente l'uno per l'altro. Una di queste coppie è il carattere Svetlana, sviluppato per la versione testuale del carattere Bazhanov Display.

Inoltre, è possibile utilizzare un titolo di testo come intestazione. Ma il suo personaggio dovrebbe essere più vibrante.

Si sconsiglia di utilizzare le coppie di caratteri "Bazhanov Display - Svetlana" o "Elizabeth - Bodoni" con la stessa dimensione in punti, poiché sono molto simili e il contrasto in queste coppie può essere ottenuto solo utilizzando la differenza di dimensione. Ma è meglio non utilizzare insieme oggetti d'antiquariato, che sono strutturalmente diversi, ad eccezione dei set con un marcato effetto decorativo.

Grottesco + grottesco

Quando si crea una coppia di testo "grottesco - grottesco", è necessario tenere conto del fatto che quelli del titolo dovrebbero suonare da soli e quello del testo dovrebbe essere un'orchestra. Pertanto, è probabile che uno di essi sarà caratterizzato da un carattere leggermente decorativo e l'altro, a sua volta, sarà rigoroso. È inoltre necessario ricordare che combinando grotteschi con estetica simile e tempi di sviluppo ravvicinati, alla fine si otterrà un risultato più garantito.

Gli esempi considerati di coppie di caratteri - Quadrat Grotesk e ITC Franklin Gothic, Reforma Grotesk e Bell Gothic, appartengono al gruppo dei vecchi sans serif. Ma anche grotteschi diversi nello spirito, come Oliver e Pragmatica, se usati correttamente, possono completarsi molto bene.

Dovresti evitare combinazioni come FreeSet - Pragmatica e Pragmatica - ITC Franklin Gothic.

La prima coppia è letteralmente esclusa, poiché questi caratteri sono completamente diversi nello stile (un carattere è aperto, l'altro è chiuso) e hanno anche la stessa forza espressiva. In questo totem nessuno può cedere e passare in secondo piano.

La seconda coppia è composta da caratteri, di cui uno, Pragmatica, appartiene al gruppo dei nuovi sans serif e il secondo al gruppo dei vecchi. La creazione di nuove grottesche si basa sul principio di sviluppo della costruzione di vecchie grottesche. Di conseguenza, sono molto simili, quindi è impossibile ottenere un risultato positivo combinandoli.

La stampa iniziò con caratteri gotici (Fig. 298). Johannes Gutenberg si allontanò dal manoscritto. Come la riproduzione scritta a mano del testo che l'ha preceduta, l'arte della tipografia ha creato una linea uniformemente fluida con approssimazioni uniformi.

Uno dei mezzi per raggiungere questo obiettivo era l'uso di un gran numero di legature. In totale sono stati utilizzati fino a 240 caratteri. Solo una lettera io in tutte le abbreviazioni (cioè abbreviazioni) e altre combinazioni, è stato trovato nell'assortimento di lettere 13 volte.

L'arte della stampa, penetrata nella penisola appenninica, ha creato qui, come ci si aspetterebbe, caratteri tipografici di tipo serif.

Inizialmente, il carattere gotico in Italia mostra tracce dell'influenza del carattere rotondo scritto a mano: gli elementi appuntiti del tipico carattere gotico tedesco sono alquanto arrotondati e gli angoli lasciano il posto ad archi.

Il primo libro giunto fino a noi, stampato in un carattere che porta le caratteristiche di un serif, è l'opera di Lattanzio, pubblicata nel 1465. Questo libro fu pubblicato da Conrad Swingheim e Arnold Pannartz, che furono, con ogni probabilità, tra Gli studenti di Gutenberg che si sparpagliarono per il mondo. Fondarono nel monastero di Subiaco la prima tipografia d'Italia. Il fonte battesimale di Lattanzio reca ancora forti tracce di gotico (fig. 299).

Nel 1467 Sweinheim e Pannartz pubblicarono a Roma le lettere di Cicerone in un nuovo carattere, che può già essere definito antiqua (fig. 300).

Successivamente (1469) fu creato anche a Venezia un carattere tipografico, che può essere definito puramente umanistico e puro serif (i fratelli Johann e Wendelin di Spira, spesso chiamato da Spira in italiano). Questo carattere apparve nel successivo 1470. superato dal carattere tipografico del francese Nicolas Jenson. I suoi caratteri (Fig. 301) sono simili a quello da Spira, ma più eleganti e possono essere considerati tra i più belli tra tutti quelli fusi dal XV al XVII secolo. caratteri. I caratteri di Jenson successivamente servirono da modello per molti caratteri europei.

Nella sua importante opera sulla questione dei caratteri, Epdike riferisce che lo sviluppo dei caratteri antiqua, parallelamente all'Italia, ebbe luogo anche in Germania. Così, il primo stampatore di Strasburgo, Johann Mentelin, nel 1460, usò caratteri che portavano le caratteristiche di un serif. Nel 1464 apparve un carattere che potrebbe essere giustamente definito il primo carattere antiqua tedesco (Fig. 302).

Tuttavia, l'antiquariato non era diffuso in Germania.

Nel 1500, uno dei più grandi tipografi del Rinascimento, Aldus Manudius, ritaglia i primi caratteri corsivi.

Inizialmente il corsivo veniva utilizzato come carattere principale del libro (Fig. 303).

Studio del carattere tipografico "antiqua" del XV secolo. mostra che proveniva da una miscela di due forme: il carattere maiuscolo romano (per le lettere maiuscole) e le forme minuscole carolingie dei secoli X-XIV. (per le lettere minuscole).

Va notato che durante il Rinascimento venne posta un'enorme attenzione al problema della tipografia. Insieme ad altri problemi dell'arte, era sotto i riflettori. Durante la costruzione dei caratteri, hanno cercato di avvicinarsi allo stile antico sia nelle proporzioni che nelle forme di base. I primi a studiare il carattere classico romano furono i calligrafi italiani Feliciano e D. da Moile. I caratteri di Feliciano (c. 1463) e D. da Moile (c. 1480) sono riportati in Fig. 304. La rinascita dei caratteri antichi divenne un compito che gli scienziati e i più grandi artisti risolsero con tenacia. I risultati delle ricerche e dei giudizi teorici furono riassunti in trattati, che determinarono ulteriormente la forma delle lettere.

Secondo alcuni ricercatori, molti di. Questi trattati ritornano all'opera perduta di Leonardo da Vinci.

In epoca moderna sono stati rinvenuti in una copia antica esemplari di due lettere disegnate dal grande maestro: (Fig. 305).

Credendo giustamente che tipo e architettura siano in stretta connessione interna, Leonardo da Vinci riteneva possibile costruire lettere antiche basandosi sulle leggi dell'architettura antica. In relazione all'architettura, ha avanzato la posizione secondo cui la proporzionalità di un'opera d'arte costruttiva corrisponde alle leggi del corpo umano, che è diviso lungo la sua lunghezza in dieci parti (la lunghezza del viso dal mento ai capelli è preso come uno); inoltre, attorno al corpo umano con le braccia e le gambe distese è possibile descrivere un quadrato o un cerchio. Riso. 306 mostra come si costruisce una lettera secondo questo principio O(esempio tratto da J. Tory).

Nel suo trattato “Sulla Divina Proportione” (“De divina Proportione”, 1509), Luca Pacioli progetta il fonte battesimale “antiqua”, basandosi principalmente sulle teorie di Leonardo (Fig. 307). Anche la famosa opera di Dürer “Istruzioni per misurare con compasso e squadra”, pubblicata nel 1525, è dedicata alla progettazione dei caratteri.

Dürer costruì l'intero alfabeto latino (Fig. 308), basandolo su un quadrato con un lato, dividendolo in dieci parti, e un cerchio inscritto in questo quadrato. Per i tratti principali è stata presa la terza parte del quadrato, i tratti aggiuntivi erano tre volte più sottili.

A proposito, Dürer ha progettato il suo carattere tipografico per le esigenze degli architetti, non per gli stampatori di libri.

Nel 1529 Geoffroy Tory, uno dei principali editori della Francia contemporanea e allo stesso tempo eccellente incisore, pubblicò un'opera linguistica e tipografica (“Champ fleury”, “Blooming Meadow”). Qui esamina anche la questione della costruzione di un carattere di tipo serif, le cui proporzioni si basano sulle proporzioni della figura umana e del volto (fig. 306, vedi anche fig. 309).

La scrittura gotica ha assunto nel tempo diverse forme. La combinazione di caratteri risalenti al Messale-Gotico e al Semi-Gotico creò diverse varietà corrispondenti ai moderni caratteri tedeschi: Fraktur, Swabian e Chancery. Dürer progettò anche un tipo di fraktur.

Nella fig. 310 mostra la costruzione di una minuscola gotica, completata nel 1524 dal famoso calligrafo Tagliente (Venezia). Anche qui il disegno della lettera si basa su un quadrato e un cerchio. Queste cifre erano obbligatorie per tutti gli artisti di tipo di quell'epoca. Nel XVI secolo le famose tipografie di Etienne, Plantin e nel XVII secolo. Elseviers ha tagliato un gran numero di caratteri antichi, il cui design migliora i caratteri del XV secolo.

XVI secolo dobbiamo quei caratteri che sono chiamati old serif (come il nostro carattere latino).

Tutti i tratti caratteristici che possedevano i caratteri di Jenson trovarono la loro espressione finale nelle opere di Claude Garamont, allievo di Tory. Garamon ha inciso le lettere per Robert Etienne. I caratteri Garamon contengono un tipo di lettere che è diventato classico con il nome "Elsevier", poiché questi caratteri hanno guadagnato la massima fama nelle pubblicazioni dei famosi editori di libri olandesi Elsevier. Nel font di Garamon vediamo già la purezza e la completezza delle forme caratteristiche di un font tipografico, mentre il font di Jenson era una fissazione – seppure geniale – della configurazione base di lettere recentemente estratte da un font manoscritto. Nella fig. 311 mostra uno dei caratteri risalenti a Garamon.

Nel XVII secolo Grandi maestri hanno lavorato anche sui font.

Ad esempio, l'abile incisore Christophel Van Dyck ha realizzato caratteri per Elseviers. Van Dyck ha preso in prestito il design del carattere dal serif di Garamon, ma ha portato il carattere di Garamon alla perfezione. I caratteri tipografici di Van Dyck, grazie alla loro bellezza e alla loro finezza, hanno creato la leggenda dei caratteri tipografici Elsevier, presumibilmente fusi in argento.

I. M. Fleischmann raggiunse una grande perfezione nell'intaglio dei caratteri (per la fonderia di Johann Enschede).

In alcuni caratteri del XVII secolo. appaiono caratteristiche che differiscono dagli schemi di carattere di base del XVI secolo. I tratti extra (capelli) delle lettere diventano più sottili e i ritagli perdono parte del loro carattere triangolare. Tale, ad esempio, è il carattere di Philippe Grand-jean, il cosiddetto “Remain du roi” (1693). Questo carattere è mostrato in Fig. 312. È, in un certo senso, un precursore dei caratteri Didot del XVIII secolo.

Nel XVII secolo Hanno anche provato a sviluppare schemi teorici per la costruzione di un carattere tipografico. Nel 1692 fu redatto un trattato sulla stampa per l'Accademia delle Scienze di Parigi. I suoi autori sono Jojon, Fillot e Truchet. Gli autori di questo trattato hanno cercato, tra le altre cose, di determinare nei minimi dettagli la tecnica di costruzione delle lettere e quindi di sostituire la creatività con il calcolo artigianale più dettagliato.

Famoso tipografo del XVIII secolo. Fournier il Giovane criticò severamente il trattato dei tre autori. Fournier ritiene che per lavorare su un carattere tipografico siano necessarie delle regole, ma queste regole devono essere libere e creative.

"Invece di tornare alla pratica, conveniente per la semplicità delle regole", scrive Fournier, "loro (cioè gli autori del trattato. - B.K.), al contrario, hanno sovraccaricato l'arte con calcoli geometrici, scomodi e poco pratici. Già J. Tory divise il quadrato e lo riempì di cerchi, ma Jojon e i suoi assistenti allargarono eccessivamente le entrate e le uscite: divisero il quadrato in 64 parti, dividendole ciascuna in 36 parti, per un totale di 2304 quadratini per le lettere maiuscole romaniche. Le lettere corsive si costruiscono utilizzando un altro quadrato, allungato e inclinato, o un parallelogramma, che rappresenta un numero ancora maggiore di divisioni. Se a questo aggiungiamo tante altre linee curve fatte con il compasso, ad esempio 8 per UN, 11 per D, lo stesso per T, allora diventerà chiaro quanto sia inutile questa abbondanza di linee per creare lettere su un punzone d'acciaio, poiché un tale schema costringe a disegnare lettere 3 - 4 cento volte più grandi degli oggetti più grandi dei caratteri più comuni.

Come possono intralciare lo spirito e spegnere il gusto, ponendo così ostacoli sulla via del genio con regole così confuse e casuali? Hai bisogno di una piazza da costruire? O, che è tondo, e un cerchio per costruire altre lettere che siano quadrangolari. E non sarebbe meglio lasciare che il maestro cambiasse la forma delle lettere sia in altezza che in larghezza, dando loro sfumature diverse?... Un genio lo sa né squadra né compasso. Bisogna chiedere consiglio all'occhio, che è il giudice supremo del gusto."

Qui assistiamo ad uno scontro tra l'artista e l'artigiano, qualcosa che l'arte del XV-XVI secolo non conosceva.

Nella fig. 313 viene riportato uno schema per costruire una lettera secondo i principi del trattato (“quadrato grande”). Jojon ha anche creato uno schema più semplificato: un "piccolo quadrato", diviso in 144 parti.

Nel XVIII secolo vengono creati caratteri fondamentalmente diversi dai caratteri delle epoche precedenti. Questi sono i caratteri che chiamiamo new serif o Didot, dal nome del famoso paroliere, tipografo e libraio del XVIII secolo. Francois-Ambroise Didot. Questi includono la nostra sesta cuffia e Aldine (Fig. 314).

Caratteristiche distintive di questi caratteri: tratti trasversali più sottili e più lunghi (serif o cut-off), diretti quasi ad angolo retto rispetto ai tratti verticali, mentre nei vecchi serif questi cut-off sono più spessi e formano una forma fortemente arrotondata con i tratti verticali colpi. La seconda caratteristica distintiva dei caratteri Didot è la grande differenza nello spessore dei tratti principali (pressione) e aggiuntivi (capelli). Le lettere del nuovo tipo sono meno arrotondate e aperte di quelle vecchie.

Abbiamo notato l'emergere di caratteristiche caratteristiche dei caratteri di Didot già nei caratteri di Grandjean. Inoltre, lo stesso sottile tratto trasversale di ritagli si trova in alcuni manoscritti del XVI secolo. Pertanto il font Didot non può essere considerato del tutto nuovo; non fa altro che completare logicamente il processo iniziato nel vecchio stile.

Il carattere di Didot è caratterizzato da rigore e chiarezza, quel razionalismo che è caratteristico dell'arte della rivoluzione borghese francese e del Primo Impero. La rigorosa correttezza accademica e la schiettezza del nuovo classicismo nelle belle arti, che si sviluppò insieme al rococò, appaiono anche nei caratteri di Didot. Diventano i caratteri dell'epoca, riecheggiando, in particolare, i dipinti della Scuola di David.

Nel XVIII secolo Sono stati creati numerosi caratteri che possono essere considerati esemplari sotto molti aspetti e che sono stati copiati fino ai giorni nostri.

In Inghilterra, il famoso incisore e paroliere William Caslon (1693 - 1766) realizza caratteri eccellenti. Nella fig. 315 mostra il suo carattere risalente al 1763. Il carattere di tipo “caslon” è utilizzato nel nostro Paese per i titoli dei giornali, in particolare nel quotidiano “Pravda” (vedi Fig. 351).

Il lavoro di Caslon è continuato da John Baskerville (1706-1775). Lui stesso disegna, incide e fonde meravigliosi caratteri, compreso il famoso corsivo (vedi Fig. 193).

Uno dei migliori tipografi del Settecento opera in Italia. - Giam Battista Bodoni (1740 – 1814). Realizza centinaia di caratteri per tutte le lingue, creando capolavori che ancora oggi servono da modello per le fonderie (fig. 316).

Riso. 317 Caratteri pittoreschi del XVIII secolo.

Ma non tutti i caratteri del XVIII secolo. identici nella loro qualità artistica. Lo stile rococò, con il suo desiderio di pretenziosità e la sua attrazione per le linee curve, si rifletteva anche in numerosi caratteri. In questi caratteri (Fig. 317) il colore è espresso in modo forte e brillante. Questo “colore” corrisponde alle tendenze pittoriche della grafica del XVIII secolo. con incisione su rame che lo domina.

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Contesto 3 Durante il Rinascimento grande attenzione fu riservata all'arte dei caratteri. Nella seconda metà del XV secolo iniziò lo studio attivo della scrittura monumentale romana. la ricerca ha dimostrato che molti trattati sull'arte dei caratteri erano basati sull'opera perduta di Leonardo da Vinci (),

5 In termini di complessità della costruzione e metodo di analisi grafica della forma del carattere, questi due caratteri sono un classico esempio di font art. Tutti i trattati successivi sono piuttosto superficiali e si limitano all'analisi delle sole proporzioni esterne dei segni. Lettere di Leonardo

6 Nel 1509 Luca Pacioli, allievo di Leonardo da Vinci, pubblicò il suo trattato “Sulla Divina Proporzione”. In questo trattato i segni erano costruiti sulla base di un quadrato e di un cerchio: lo spessore dell'elemento verticale del segno “H” era pari a 1:8 quadrato, lo spessore dell'elemento orizzontale era pari a 1:3 di quello verticale. Tutti i segni si distinguono per la perfezione delle proporzioni esterne ed interne. Seguaci di Leonardo

7 Nel 1525 Albrecht Dürer pubblicò la sua famosa opera “Regole di misurazione...”, destinata agli architetti, una parte significativa della quale era dedicata alla costruzione di caratteri tipografici. Antico di Dürer

8 Dürer costruì l'alfabeto latino basandosi sul quadrato, prestando grande attenzione alla costruzione degli ovali. Lo spessore dell'elemento verticale del segno “H” era pari a 1:10 quadrato, lo spessore dell'elemento orizzontale era pari a 1:3 di quello verticale. Dürer fu il primo a fornire diverse opzioni per la costruzione dell'Antiqua di Dürer per i singoli caratteri dell'alfabeto

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10 Nel 1529 fu pubblicato il trattato del maestro francese Geoffroy Tory () “Blooming Meadow”. Nel suo trattato Geoffroy Tory paragona le proporzioni dei segni con le proporzioni del corpo umano basato sul cerchio e sul quadrato. Il quadrato era diviso in 10 parti orizzontalmente e verticalmente, lo spessore dell'elemento verticale del segno "H" era pari a 1:10 quadrato. L'elemento orizzontale era posto nel centro visivo orizzontale; in altri trattati era posto nel centro geometrico (il centro ottico, visivo è sempre leggermente più alto di quello geometrico). Antico di Dürer

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40 Letteratura consigliata per i metodi di progettazione dei caratteri [Testo]: caratteri che hanno raggiunto la perfezione. : per. dall'inglese /Wilson Harvey/Loewy; design di P. Burgess, B. Wood. - M.: RIP-Holding, pag. : malato. -Per. a cura di: Rockport Publishers, Inc., Stati Uniti, A. Korolkova. Tipografia vivente. -- M.: Mercato degli indici, 2007.

43 Utilizzo dei materiali di presentazione L'utilizzo di questa presentazione può essere effettuato solo in conformità ai requisiti delle leggi della Federazione Russa sul diritto d'autore e sulla proprietà intellettuale, nonché tenendo conto dei requisiti della presente Dichiarazione. La presentazione è di proprietà degli autori. È possibile stampare una copia di qualsiasi parte della presentazione per uso personale e non commerciale, ma non è possibile ristampare alcuna parte della presentazione per qualsiasi altro scopo o apportare modifiche a qualsiasi parte della presentazione per qualsiasi motivo. L'uso di qualsiasi parte della presentazione in un'altra opera, sia in formato cartaceo, elettronico o di altro tipo, o l'uso di qualsiasi parte della presentazione in un'altra presentazione tramite riferimento o altro, è consentito solo dopo aver ottenuto il consenso scritto degli autori.

Contesto Durante il Rinascimento si prestò grande attenzione all'arte dei caratteri. Nella seconda metà del XV secolo iniziò lo studio attivo della scrittura monumentale romana. La ricerca ha dimostrato che molti trattati sull'arte dei caratteri erano basati sull'opera perduta di Leonardo da Vinci (1452 -1519),

Le lettere dell'opera di Leonardo hanno conservato due segni, risalenti al 1500, che, con un'alta probabilità, i ricercatori moderni attribuiscono a Leonardo da Vinci.

Lettere di Leonardo In termini di complessità della loro costruzione e del metodo di analisi grafica della forma del carattere, questi due caratteri sono un classico esempio di font art. Tutti i trattati successivi sono piuttosto superficiali e si limitano all'analisi delle sole proporzioni esterne dei segni.

Seguaci di Leonardo Nel 1509 Luca Pacioli, allievo di Leonardo da Vinci, pubblicò il suo trattato “Sulla Divina Proporzione”. In questo trattato i segni erano costruiti sulla base di un quadrato e di un cerchio: ² lo spessore dell'elemento verticale del segno “H” era pari a 1: 8 quadrati, ² lo spessore dell'elemento orizzontale era pari a 1 : 3 verticali. ²Tutti i segni si distinguono per la perfezione delle proporzioni esterne ed interne.

Antiqua – Dürer Nel 1525 Albrecht Dürer pubblicò la sua famosa opera “Regole di misurazione...”, destinata agli architetti, una parte significativa della quale era dedicata alla costruzione di caratteri tipografici.

Antico di Dürer - Dürer progettò l'alfabeto latino basandosi sul quadrato, prestando grande attenzione alla costruzione degli ovali. ² Lo spessore dell'elemento verticale del segno "H" era pari a 1: 10 quadrato, lo spessore dell'elemento orizzontale era pari a 1: 3 di quello verticale. Dürer fu il primo a fornire diverse possibilità di costruzione per i singoli segni dell'alfabeto

Antiqua – Dürer Nel 1529 fu pubblicato il trattato del maestro francese Geoffroy Thory (1480-1533) “Prato in fiore”. Nel suo trattato Geoffroy Tory paragona le proporzioni dei segni con le proporzioni del corpo umano basato sul cerchio e sul quadrato. ²Il quadrato era diviso in 10 parti orizzontalmente e verticalmente, lo spessore dell'elemento verticale del segno "H" era pari a 1: 10 quadrato. ² L'elemento orizzontale era posto nel centro visivo orizzontale; in altri trattati era posto nel centro geometrico (il centro ottico, visivo è sempre leggermente più alto di quello geometrico).

Griglia modulare per la costruzione dell'Antico di Durer 1. Base – quadrata, divisa in 10 parti 1/10 - modulo

Costruzione della lettera H 4. L'elemento di collegamento con il suo bordo inferiore corre per il centro del quadrato ed ha uno spessore di 1/3 del modulo principale.

Costruzione della lettera H 8 M 10 M La proporzione della lettera costruita è 4/5 - questo carattere appartiene al gruppo dei caratteri normali in larghezza

Costruzione di lettere triangolari Linea parallela ausiliaria a una distanza di 2 M dall'elemento inclinato. Da esso una perpendicolare scende su un elemento inclinato da un punto ad un'altezza di 2 M dalla linea della fonte.

Costruzione di lettere triangolari 2 M 1/2 M R = 2 M Serif interno. Le linee ausiliarie vengono costruite ad una distanza di ½ M dalla linea del carattere e dalla linea interna dell'elemento inclinato