32. Անհեթեթության թատրոնի առանձնահատկությունները. Ծագում, ներկայացուցիչներ, դրամատիկ կառուցվածքի առանձնահատկություններ:

Աշխատում է աբսուրդի թատրոնին վերաբերող ցուցակում.

Բեքեթ. «Սպասում է Godo- ին»

Իոնեսկո. «Ռնններ»

Հաշվի առնելով այս պիեսների վերականգնման ղեկավարի անիմաստությունը, նրանք իսկապես ավելի հեշտ են կարդալ: Ստորեւ բերված կլինի սյուժեի վերափոխումը, բայց այն կարող է չօգնի:

Այլ ներկայացուցիչներ.

Կաֆկա. Կաֆկայի մասին յուրաքանչյուր բացման հոդվածում առնվազն մեկ անգամ հանդիպում է «աբսուրդ», բայց մուսկովինը, օրինակ, Կաֆկիի աշխարհներում տեղի ունեցող իրադարձությունների ընդգծված տրամաբանության պատճառով կիսում է Կաֆկայի ստեղծագործականությունը: Խոզանակը նաեւ կիսում է Կաֆկան եւ անհեթեթությունը այն պատճառով, որ իր աշխատանքում դեռեւս ինչ-որ ակնթարթներ են պարունակում, որ խցիկը հասկանալու համար անհասանելի է:

Stoppard. «Rosencranz- ը եւ Guildenster- ը մեռած են» - աբսուրդիստական \u200b\u200bազատության վառ օրինակ:

Ներկայացված եւ վնասներ. Ներքին ներկայացուցիչներ: Չեմ կարծում, որ դրանք պետք է մի օրինակ լինեն այնպես, ինչպես մենք, հաշվի առնելով, որ մենք ունենք արտաքին գրականության դասընթաց, բայց եթե հարցնեք, նշեք, որ դեմքը չխփեք:

Ժամանակավոր կառուցվածքը.

1843 - Գրված «վախ եւ տրիապ» Կիեւեգաա

1914-1918 - Երկրորդ աշխարհամարտ

1916 - Դադադիզմի առաջացումը

1917 - «Նոր ոգու» ակնհայտին, Գիլայման Ապոլյումին ներկայացնում է «սյուրռեալիզմ» տերմինը

1939-1945 - Երկրորդ համաշխարհային պատերազմ

1942 - Հրապարակման ակնարկ «Առասպել սիսեռ» տեսախցիկի մասին

1951 - բեմադրող «Lys» երգիչ »Իոնեսկո

1952 - Stuliev պարամետր Իոնեսկո

1953 - «Պարտականության զոհերի» ձեւակերպումը Իոնեսկոյի

1953 - «Տարվա սպասելուն» Բեքեթը

1960 - Rhinogo RO Roverogo

1962 - «Absdant» թատրոնի թատրոնի քննադատ Մարտինա Էսլինի «Հրապարակ» գրքի հրատարակում

«Աբսուրդ» տերմինը.

Կամուս. «Աշխարհը, որը հարմար է բացատրելու համար, թող շատ վատը, - այս աշխարհը մեզ ծանոթ է: Բայց եթե տիեզերքը հանկարծակի է կորցնում, որովհետեւ դրանում մարդը դառնում է անիմաստ Զրկված եւ հիշողությունը կորցրած հայրենիքի եւ խոստացված հողի հույսերը: Իրականում, անհեթեթության զգացողություն եւ այդ խզումը կա մարդու եւ նրա կյանքի, դերասան եւ դեկորացիայի միջեւ »:

«Մարդը բախվում է աշխարհի իռացիոնալությանը: Նա զգում է, որ ցանկանում է երջանկություն եւ հետախուզություն: աբսուրդը ծնվում է այս բախման մեջ մարդու տեսլականի եւ աշխարհի անխոհեմ լռության միջեւ:

«Եթե ես անմեղսունքի մեջ եմ մնում գիշերային կյանքում, եթե ես լավ քույր եմ հայտարարում, որ նա կհայտնվի իր քրոջը, ապա ես կպատասխանեմ, որ դա աբսուրդ է: [...] Լավ կարգի իմաստը նշում է Նրա վերագրած արարքի մասին, եւ նրա ամբողջ կյանքի սկզբունքները: «Այս աբսուրդը» նշանակում է «անհնար է», եւ բացի այդ, «դա հակասական է»: Ես դա համարում եմ անհեթեթ հիմք: Բայց դա միայն այդպիսին է մտադրության եւ իրականության միջեւ անհամաչափության պատճառով: Իրական ուժերի եւ նպատակի միջեւ եղած հակասությունների պատճառով: [... Հետեւաբար, ես ասում եմ, որ Անհեթեթության զգացումը ծնվում է ոչ թե փաստի կամ տպավորությունների պարզ ուսումնասիրությունից, այլեւ կոտրվում է որոշակի իրականության հետ կապված իր իրականության հետ համեմատելով այս գործողություններից դուրս: Ըստ էության, աբսուրդը պառակտված է . Դա ոչ մի համեմատելի տարրերից չէ: Այն ծնվում է նրանց բախման մեջ »:

Իոնեսկո. «Ես չգիտեմ, թե ինչ նկատի ունեմ, ինչը նշանակում է« աբսուրդ »բառը, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ դա անհեթեթության մասին է. Եւ ես, ովքեր չեն զարմացնում հավատացեք, որ ամեն ինչ լավ է, բնականաբար, մինչ աշխարհը շոշափում է գերբնականը, այս մարդիկ անթերի են: [...] Բայց կվերադառնա այս աշխարհի անհեթեթության հարցը, նույնիսկ եթե Պատասխան չկա: [...] Մենք կփորձենք գոնե մտավոր բարձրացնել այն փաստը, որ այն ենթակա չէ փտած, իրական, դա սուրբ արտահայտիչ է. Եվ գտեք, որ դա կարող է լինել առանց գեղարվեստական \u200b\u200bստեղծագործության »:

«Անհեթեթությունը մի բան է, որը զրկված էր նպատակից ... Մարդը մահացավ իր կրոնական, մետաֆիզիկական եւ տրանսցենդենտական \u200b\u200bարմատներից. Նրա բոլոր գործողությունները անիմաստ են, անհեթեթ, անօգուտ»:

Էսլին. «Լավ խաղն ունի հմտորեն մշակված սյուժե, անհեթեթ պատմության պիեսներում եւ սյուժե չէ. Լավ խաղ է նիշերի եւ դրդապատճառների համար, նիշերը չեն ճանաչվում կերպարները ընկալվում են գրեթե նման տիկնիկների կողմից. լավ խաղում, ինտրիգը արդարացված է, ինչը վիրտուոզ է, եւ արդյունքում թույլատրվում է, ոչ մի լավ խաղ է. Բնության հայելին Եվ իր դարաշրջանը ներկայացնում է բարակ էսքիզներով, անհեթեթության պիեսները արտացոլում են երազանքներն ու մղձավանջները. լավ պիեսները առանձնանում են ճշգրիտ երկխոսություններով եւ սրամիտ կրկնօրինակներով, անհեթեթության պոզը հաճախ պատկերացնում է բռնաբարության դիրքը »:

Հատկապես «աբսուրդ» տերմինը տալով «աբսուրդ», Էսլինը մեջբերում է խցկը («խանգարում դերասան եւ դեկորացիա») եւ Իոնեսկո («դարպասից զրկված բան»):

Մոսկվինա. Դատելով Պրուստայի եւ Կաֆկայի դասախոսությունից, անհեթեթություններն ընկալում է հիմնականում որպես alogichic եւ իռացիոնալ բան:

Ընդհանուր դրույթներ

Անհեթեթության թատրոնը ժամանակակից դրամայի տեսակը է, որը հիմնված է ֆիզիկական եւ սոցիալական միջավայրից ընդհանուր անձի օտարման հայեցակարգի վրա: Այսպիսի խաղն առաջին անգամ հայտնվեց Ֆրանսիայի 1950-ականների սկզբին, այնուհետեւ տարածվեց Արեւմտյան Եվրոպայի եւ Միացյալ Նահանգների միջով:

Մարդկային կյանքի անհեթեթության գաղափարը առաջին անգամ մշակվել է Ա.Կոմյուի (Սիսիֆայի առասպել), որը զգացել է S.Kierkeguher, F.Kafki եւ FMDOstoevsky- ի ուժեղ ազդեցությունը , Անհեթեթության թատրոնի արմատները կարող են բացահայտվել 20-րդ դարի սկզբի նման գեղագիտական \u200b\u200bշարժումների տեսական եւ գործնական գործունեության մեջ, որպես դադաիզմ եւ սյուրռեալիզմ եւ ծաղրածուն, երաժշտություն, կատակերգություններ, շապլինի:

1950-ին, 1950-ին (սպասում է 1953-ին Գոդոթ), սկսեց խոսել նոր դրամայի (Bald Soprano, 1950) եւ Բեքետի «Սոբերտին, 1953-ին սպասելու» մասին: Հատկանշական է, որ երգչուհին ինքնին չի երեւում Լիսյան երգչուհու մեջ, եւ բեմում կա երկու ամուսնացած զույգ, որոնց անհամապատասխանությունը կլիշեով լի է աշխարհի անհեթեթությունը, ավելի շուտ նպաստում է նրան: Beckett- ի \u200b\u200bպիեսում երկու թափառականներ, որոնք սպասում են որոշակի տարվա ճանապարհին, որոնք երբեք չեն հայտնվում: Կորուստների եւ օտարման ողբերգական մթնոլորտում այս երկու հակա-ռոսեսը հիշում են անցյալի կյանքի անհամատեղելի բեկորներ, զգալով վտանգի տարբեր զգացողություն:

Անհեթեթության արվեստը արդիականության դասընթացն է, որը ձգտում է ստեղծել աբսուրդ աշխարհ, որպես իրական աշխարհի աշխարհ, դրա համար իրական կյանքի նատուրալի օրինակները քաոսային էին բարձրացվում:

Դրամատուրգիան հիմնված էր դրամատիկ նյութի ոչնչացման վրա: Պիեսներում տեղական եւ պատմական բնութագրեր չկան: Անհեթեթության թատրոնի պիեսի նշանակալի մասի գործողությունը տեղի է ունենում փոքր սենյակներում, սենյակներում, բնակարաններից, որոնք ամբողջովին մեկուսացված են արտաքին աշխարհից: Իրադարձությունների ժամանակավոր հաջորդականությունը ոչնչացվում է: Այսպիսով, Պիեսկոյի «Bald երգիչ» (1949) մահից 4 տարի անց, դիակը դառնում է ջերմ, եւ նրանք թաղում են նրան մահից վեց ամսվա ընթացքում: Գիշերը կիսում են «Գոդո» (1952) խաղային երկու գործողություններ, եւ «գուցե 50 տարի»: Սա չգիտի պիեսի կերպարները:

Պատմական համսկսման եւ ժամանակավոր քաոսի բացակայությունը լրացվում է երկխոսություններում տրամաբանության խախտմամբ: Երկխոսությունը կրճատվում է գործընկերոջ սահմաններից դուրս: Հերոսները չեն լսում միմյանց:

Bald երգչի անվան անունը աբսուրդ է եւ ինքնին. Այս «հակադպրոցում» ճաղատ երգիչը ոչ միայն չի երեւում, բայց չի նշվում:

Համօգտագործված է էքզետիկիզմով: Աշխարհի դիտումը որպես քաոս, աշխարհի հետ մարդու ցանկացած բախում ստեղծում է հակամարտություն, հաղորդակցման անվստահություն:

Սկզբունքը բերվում է գեղարվեստական \u200b\u200bարտահայտության. Ցույց տալ անհեթեթության աբսուրդային ակտիվներ:

Ոչ համակցված աբսուրդիստների անհեթեթությունը եւ համադրությունը փոխառեցին սյուրռեալիստներից եւ բեմում տեղափոխեցին այդ տեխնիկան: Scrupulous ճշգրտությամբ, Ս.-ն տրվեց իր նկարներից մեկի վրա, Վեներա Միլոսին: Ավելի քիչ մանրակրկիտությամբ նրանք պատկերված են նրա մարմնի վրա տեղակայված մողեսներով: Մանրամասներից յուրաքանչյուրը նման է եւ խելք: Նույն Torso Venus- ի համադրությունը գզրոցներով զրկում է պատկերը բոլոր տրամաբանության մասին:

Առաջարկների մասերը ծիծաղելի համադրության մեջ են:

Անհեթեթության թատրոնը ցանկանում էր ցույց տալ իրական աշխարհը:

Թատրոնում գտնվող տղամարդը աբսուրդ է, որը կարող է գործել: Անհեթեթության արվեստի գործերի հերոսները չեն կարող բերել մեկ գործողությունների ավարտին, չկարողանալով որեւէ գաղափար իրականացնել:

Պիեսներում գտնվող անձինք հավասարեցված են, զրկված անհատականությունից, նման են մեխանիզմներին: Հաճախ պիեսների հերոսներն ունեն նույն անունները, ըստ անհեթեթության թատրոնի առաջնորդների, մարդիկ միմյանցից տարբերվում են:

Ծիծաղելի կերպարները հանդես են գալիս որպես հերոս, նրանք ոչինչ չգիտեն աշխարհի եւ իրենց մասին, գաղտնազերծված տարրերի կամ մայրերի մասին, իդեալների եւ կյանքի իմաստի հերոսներ չկան: Մարդիկ դատապարտված են գոյություն ունենալ քաոսի եւ անհասկանալի աշխարհում, քաոսի եւ անհեթեթության աշխարհում:

Որպեսզի շեշտը դնի տգեղության, պաթոլոգիայի, շրջակա տղամարդու մթնոլորտը, Բեքեթը իր պիեսներում կներդնի հակա-խոնավություն, կյանքի կամուրջ: Ընթերցողների եւ հանդիսատեսի զզվանքը `« Հպարտության ակնկալիքով »պիեսի հերոսներին հարստացնելու համար, Բեքեթը համառորեն կրկնում է, որ նրանցից մեկը« բղավում է բերանից », իսկ մյուսը,« գարշահոտ »:

Առաջին տասնամյակի միջին թատրոնի (1949-1958) բազմաթիվ պիեսներ որոշվում են ոչ թե գործերի սյուժեի, այլ կուռնաբառնության եւ քաոսի ընդհանուր մթնոլորտ, վերստեղծվել են դեպքի վայրում:

«Աբսուրդի թատրոն» տերմինը ներդրվում է Էսլինը նույն անվան շարադրությամբ. Նա էր, ով նմանություն էր տեսել «Սիզիֆուսի մասին» եւ «Խռոված մարդ» եւ Իոնեսկոյի, Բեքետի, Ադամովի եւ նրա կնոջ պիեսը խաղում է:

Ionisko թատրոնի աբսուրդ

«Ինձ թվում է, որ մեր առջեւ ստեղծված թատերական աշխատանքների կեսը անհեթեթ է այնքանով, որքանով, օրինակ, Կոմիչան անհեթեթ է: Եվ ինձ թվում է, որ այս թատրոնի սերունդը կարող է լինել, ով կարող է Շեքսպիր, ով ստիպում է իր հերոսին ասել. «Աշխարհը պատմություն է, որը պատմում է ապուշ, լիարժեք աղմուկ եւ զայրույթ, զրկված ցանկացած իմաստից եւ իմաստից»: Կարելի է ասել, որ աբսուրդի թատրոնը բարձրանում է նույնիսկ ավելի հեռավոր ժամանակներ, եւ որ OEDIP- ը նույնպես անհեթեթ կերպար էր, քանի որ նրա հետ եղածը անհեթեթ էր, բայց մեկ տարբերությամբ. Օդինը անգիտակցաբար խախտում էր օրենքները եւ դրանք խախտվել են: Նույնիսկ եթե դրանք խախտվել են: Նիշերը, կարծես, եւ ոչ թե չեն կապում, եւ եթե ինձ թույլ են տալիս ինքներդ մեջ մեջբերել, իմ «աթոռներ», առանց կանոնների եւ տրանսցենդենտալ հասկացությունների: Նույն բանը, որ ես ուզում էի ցույց տալ Նման պիեսներում ավելի զվարճալի ոգու վրա, ինչպիսիք են «Bald PE. Vitsa », օրինակ:

Ինձ թվում է, որ «աբսուրդ» բառը չափազանց ուժեղ է. Անհնար է որեւէ անհեթեթություն անվանել, եթե չկա հստակ պատկերացում, որ անհեթեթություն չէ, եթե չգիտեք, որ անհեթեթություն չէ: Բայց ես կարող եմ պնդել, որ «աթոռների» կերպարները փնտրում էին այն իմաստը, որի իմաստը չէին գտնում, փնտրելով օրենքը, փնտրելով վարքի ամենաբարձր ձեւը, փնտրում էին այն, ինչի նման բան չէին կանչում:

Անհեթեթության թատրոնը նույնպես պայքարի թատրոնն էր, որը հենց այն էր, ինչ նա ինձ համար էր, - ընդդեմ բուրժուական թատրոնի, որը երբեմն պարոդում էր եւ իրատեսական թատրոնի դեմ: Ես վիճեցի եւ պնդում եմ, որ իրականությունն իրատեսական չէ, եւ ես քննադատեցի իրատեսական, սոցիալապես իրատեսական, Բրեհթովի թատրոնը եւ պայքարեցի նրա դեմ: Ես արդեն ասել եմ, որ ռեալիզմը իրականություն չէ, որ ռեալիզմը թատրոնի դպրոց է, որպես որոշակի ձեւ, որը իրականություն է համարում, ինչպես նաեւ ռոմանտիզմը կամ սյուրռեալիզմը: Բուրժուական թատրոնում ինձ դուր չի եկել, որ նա զբաղվում է մանրուքներով. Գործեր, տնտեսագիտություն, քաղաքականություն, շնացող, զվարճանքի մեջ խոսքի պաչալային իմաստով: Հավանաբար, հնարավոր է ասել, որ XIX թատրոնում եւ 20-րդ դարերի սկիզբը ծագում է Ռաջինայից, որի միակ տարբերությունն է, որ Ռաջինը մահացավ Աջուլտերից, նա սպանեց: Եվ փոստատարի հեղինակները ոչ այլ ինչ են, քան մանրուք: Իրատեսական թատրոնի մեկ այլ բացակայությունն այն է, որ գաղափարական է, այսինքն, ինչ-որ չափով կեղծ, անազնիվ թատրոն: Ոչ միայն այն պատճառով, որ հայտնի չէ, թե որն է ոչ միայն այն պատճառով, որ ոչ մի գիտություն չի կարող ասել, թե ինչ է «իրական» -ը, ինչ-որ բան է դնում ինչ-որ բան ապացուցելու համար , որում հեղինակը ցանկանում է մեզ համոզել, բայց որն է դա ավելի ճիշտ: Any անկացած իրատեսական թատրոն - թատրոն Jul ուլիչ, նույնիսկ հատկապես, եթե հեղինակը անկեղծ է: Իրական անկեղծությունը գնում է իռացիոնալ, անգիտակից վիճակի խորքից շատ հեռու: Իր մասին խոսակցությունը շատ ավելի համոզիչ եւ ճշմարտացի է, քան մյուսների մասին խոսակցությունը, քան մարդկանց ներգրավվածությունը միշտ վիճահարույց քաղաքական ասոցիացիաներում: Խոսելով ձեր մասին, ես խոսում եմ բոլորի մասին: Իրական բանաստեղծը չի ստում, չի երեւում, ոչ ոք չի ցանկանում հավաքագրել, քանի որ իսկական բանաստեղծը չի խաբում, այլեւ բոլորովին այլ է:

Նիշեր առանց մետաֆիզիկական արմատների, միգուցե մոռացված կենտրոնի որոնման մեջ, նրանցից դուրս ստացված աջակցության կետը: Beckett- ը գրել է նույնը, այն կարող է ավելի պարզ լինել: Մենք ուզում էինք բերել դեպքի վայր եւ հանդիսատեսին ցույց տալ անձի գոյական գոյությունը իր լիարժեքության, ամբողջականության, իր խորը ողբերգության մեջ, նրա ճակատագրով, այսինքն `աշխարհի անհեթեթության իրազեկվածության մեջ: Պատմությունը, «ասաց ապուշը»

Էսլին Թատրոնի անհեթեթության մասին

«Արժե շեշտել, որ դրամատուրգները, որոնց պիեսները համարվում են« աբսուրդի թատրոն »ընդհանուր վերնագիր, չեն ներկայացնում որեւէ ներքին կամ ինքնաբավ դպրոց: Ի հակադրություն, այս գրողներից յուրաքանչյուրը թլփատված է եւ մեկուսացված աշխարհից առկա ոլորտից: Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի իր ձեւի եւ բովանդակության իր գաղափարը. նրանց արմատները, ծագումը, փորձը, ընդհանուր առմամբ, ուրիշների հետ տարածված են, Սա բացատրվում է նրանով, որ նրանց աշխատանքը իսկական հայել է, արտացոլելով ժամանակակից Արեւմուտքի կյանքի կարեւոր վերաբերմունքի ահազանգերը, զգացմունքները եւ մտքերը:

Այս ուղղության առանձնահատկությունն այն է, որ շրջադարձված է անցած դարերի կողմից, քննարկվել է անտեղի եւ վարկաբեկված, մեր դարը վախեցավ որպես էժան եւ երեխաների պատրանքներ: Կրոնի անկումը դիմակավորված էր մինչեւ Երկրորդ աշխարհամարտի ավարտը `առաջընթացի, ազգայնականության եւ տոտալիտար այլ սխալ պատկերացումների համաձայն: Այս ամբողջ պատերազմը ներխուժեց ջարդված: 1942-ին Ալբերտ Կամբի Քլորինիկորեն բարձրացրեց հարցը, թե ինչու, եթե կյանքը կորցրել է իր իմաստը, մարդը այլեւս չի տեսնում ելքը ինքնասպանության մեջ:

Մետեմիզիկական տառապանքի զգացումը եւ մարդկային հեռավորության վրա ընդհանուր առմամբ մարդկային հեռավորության զգացումը բեկեթ, Ադամովի, Իոնսոի, նրա կնոջ, «...] թեման է: Բայց սա աբսուրդի թատրոնի միակ թեման չէ: Կյանքի անիմաստ ընկալում, իդեալների, մաքրության, նպատակասլացության արժեզրկման մերժումը մերժելը քսուքների, anuu, salakra, sartra, եւ, իհարկե, Cammy- ի կարկանդակների թեման է: Բայց այս դրամատուրգները զգալիորեն տարբերվում են անհեթեթության դրամայից `մարդու հեռավորության վրա շատ պարզ եւ տրամաբանորեն վիճաբանված ձեւով: Անհեթեթության թատրոնը ձգտում է արտահայտել կյանքի անիմաստությունը եւ դիսկուրսիվ գաղափարների ռացիոնալ սխեմաների այս բաց մերժման համար ռացիոնալ մոտեցման անհնարինությունը: Թեեւ Sartre- ը կամ Camus- ը նոր բովանդակություն են դնում հին ձեւերով, աբսուրդի թատրոնը մի քայլ առաջ է մեկնում `հասնելու հիմնական գաղափարների եւ արտահայտման ձեւերի միասնության: Ինչ-որ իմաստով, գեղարվեստական \u200b\u200bարտահայտությունը համարժեք չէ Սարտրա թատրոնում նրանց փիլիսոփայությանը, տարբերվելով աբսուրդի թատրոնից:

Անհեթեթության թատրոնը ձգտում է արմատական \u200b\u200bարժեզրկվել լեզու. Պոեզիան պետք է ծնվել հենց դեպքի վայրի իրական պատկերներից: Այս հայեցակարգում լեզուների տարրը խաղում է կարեւոր, բայց ենթակա դեր, բայց այն, ինչ տեղի է ունենում բեմում եւ հաճախ հակասում է կերպարներին արտահայտվող բառերը: [...]

Աբսուրդի թատրոնը `մեր ժամանակի« հակա-գրականություն »շարժման մի մասը, որն արտահայտվում է վերացական նկարում, որը լքեց նկարների« գրական »տարրերը. «Նոր ֆրանսիական վեպում», հիմնվելով էական եւ լքված կարեկցանքի եւ մարդածինությունից »:

Էսլին «Տարին սպասելու» մասին Beckett

«Բեքետի պիեսները պահանջում են զգույշ մոտեցում, խուսափելու համար թակարդներից, որոնք պարզեցնում են իրենց իմաստը: Սա չի նշանակում, որ մենք չենք կարողանում հասնել դրանց կառուցվածքային շրջանակը: Արդյունքները ավելի հեշտ կլինեն հասնել դրան Հեղինակային գաղափարը, իմանալով, ինչ կարելի է ձեռք բերել, եթե ձեզ չպատասխանեն նրա հարցերին, ապա գոնե հասկանալու հարցերը:

«ՍՊԱՍՈՒՄ ԵՆ ԳՈԴՈ» Ոչ մի դավադրություն. Հետաքննվում է ստատիկ իրավիճակը: «Ոչինչ չի պատահում, ոչ ոք չի գալիս, ոչ ոք չի թողնում, վախկոտ է»:

Երկրի ճանապարհին, ծառի հարեւանությամբ, սպասվում են երկու հին թափառական Վլադիմիր եւ Էստրագոն: Առաջին ակտի սկզբում `բաց իրավիճակ: Առաջին ակտի ավարտին նրանք հաղորդել են, որ Մոնիցուր Գոդոն, որի հետ նրանք հավատում են, որ նրանք պետք է հանդիպեն, չեն կարող գալ, բայց վաղը նա հաստատ կգա: Երկրորդ ակտը կրկնում է այս իրավիճակը: Նույն տղան գալիս է եւ հայտնում նույնը:

Պիեսը հայտնաբերվում է կոպիտ, ստորին հումորով, երաժշտական-հոլովակի կամ կրկեսային ավանդույթի բնութագրող. Էստրագոնը կորցնում է շալվարը. Երեք գլխարկներով ձգվում են գեգի մի ամբողջ դրվագի վրա, որոնք թափվում են, դրանք հանվում են, միմյանց փոխանցում են, ստեղծելով անվերջ խառնաշփոթություն, եւ այս խառնաշփոթի առատությունը ծիծաղում է: Բեքլետ Նիկլաուս Գեսների մասին տաղանդավոր դիսերտացիայի հեղինակն է թվարկում մոտ քառասունհինգ դիտողությունների մասին, նշելով, որ կերպարներից ինչ-որ մեկը կորցնում է ուղղահայաց դիրքը, խորհրդանշելով մարդու առաքինությունը:

Գոդոյի անունով ստուգաբանություն հաստատելու համար շատ սրամիտ փորձեր են արվել, պարզել, թե գիտակից կամ անգիտակից վիճակում եղել է Վլադիմիրի եւ Էստրագոնի որոնման օբյեկտի 52-ը: Կարելի է ենթադրել, որ Godo- ն Աստծո կողմից թուլացած ձեւ է, որը նվազում է Պիեռի - Պիեռո, Չարլզո - Չարլո - Չարլո Բալլինը, որը Ֆրանսիայում կոչվում է Չարլե Չապլինի պատկերով: Նրա բոուլլերը հագնում են բոլոր չորս կերպարները:

Արդյոք գերբնական ուժերի տարեկան միջամտությունը կամ նա խորհրդանշում է գոյության առասպելական հիմքը, եւ նրա ժամանումը սպասում է, որ իրավիճակը փոխվի, կամ դա ամեն դեպքում, իր դերը երկրորդական է: Պիեսի թեման տարեկան չէ, բայց մարդկային կյանքի բնորոշ տեսանկյունից սպասելու գործողությունը: Ամբողջ կյանքի ընթացքում մենք սպասում ենք ինչ-որ բանի, եւ Գոդոն `մեր ակնկալիքների օբյեկտը, արդյոք դա իրադարձություն է, թե որեւէ բան, կամ անձ: Ավելին, սպասելու գործով, ժամանակի հոսքը իր մաքուր, տեսողական ձեւով: Եթե \u200b\u200bմենք ակտիվ լինենք, մենք ձգտում ենք մոռանալ ժամանակի առաջընթացի մասին, ուշադրություն չդարձնելով դրան, բայց եթե մենք պասիվ ենք, ապա մենք բախվում ենք ժամանակի գործողությանը: Երբ Բեքեթը գրում է շրջադարձի ուսումնասիրության մեջ. «Սա թռիչք չէ ժամերից եւ օրերից: Ոչ վաղվանից, ոչ երեկվանից, երեկվա համար ես դեֆորմացված էի Անցել են, եւ նման ճանապարհի տարիների, մեր անհույս ճակատագիրը, ծանր եւ վտանգավոր, այն նստում է մեր ներսում ... Մենք երեկ բոլորից ավելի հոգնած ենք, քան դրանք էին »: Վազքի ժամանակը մեզ կանգնած է լինելու հիմնական խնդրով. Մեր «ես» բնույթը, որն անընդհատ փոխվում է այն ժամանակվա այն թեմայի, եւ, հետեւաբար, մենք միշտ անթույլատրելի ենք: «Մարդը կարող է իրականությունը ընկալել միայն որպես հետահայաց վարկած: Անընդհատ կա դանդաղ, ձանձրալի, մոնոխրոմային տրանսֆերտի վերամշակում, որը պարունակում է անցյալ ժամանակի խցիկ, որը վարում է այս ժամանակի ֆենոմենը»:

Սպասումն անընդհատ փոփոխվում է ժամանակի փորձի ճանաչում: Բացի այդ, քանի որ իրականում ոչինչ չի պատահում, ժամանակի ժամանակը պարզապես պատրանք է: Անընդհատ էներգետիկ էներգիան ասում է իր դեմ, այն անիմաստ է եւ, հետեւաբար, անվավեր է եւ զրկված իմաստից: Որքան շատ բան փոխվի, այնքան ավելի շատ մնում են նույնը: Եվ աշխարհի այս սարսափելի անկայունության մեջ: «Աշխարհի արցունքները` արժեքը կայուն է: Եթե ինչ-որ մեկը սկսում է լաց լինել, ապա ինչ-որ մեկը դադարել է լաց լինել »: Մի օր նման է մյուսի, եւ մենք մեռնում ենք, ասես երբեք ծնվի: Պոզզոն այս մասին խոսում է պայթյունի վերջին մենախոսության մեջ. «Որքան կարող եք ծաղրել, հարցեր տալով անիծյալ ժամանակի մասին: .. Դուք քիչ եք, որ նա առցանց է, եւ ես 'մ մեկ այլ գեղեցիկ օրվա վրա: Դա կգա այդպիսի մի գեղեցիկ օր, երբ մենք բոլորս Իլք ենք, եւ մենք ծնվել ենք մի քանի գեղեցիկ օրը, եւ մենք կգան միեւնույն ժամանակ, եւ մենք կմահանանք եւ նրա համար մյուսը, նույնը ... ծնունդ տվեք գերեզմանների վրա. ընդամենը մի օր կոկորդներ, եւ այժմ, կրկին գիշերը »:

Շուտով Վլադիմիրը համաձայնում է այս մասին. «Նրանք ծնում են ալյուր ուղղակիորեն գերեզմանների վրա: Եվ ներքեւում, փոսում, պուրակում արդեն պատրաստում է իր թիակը»:

Երբ Բեքետիկները հարցրին, թե ինչ թեման էր «սպասում աստվածո», նա երբեմն մեջբերում էր օրհնված Օգոստինին. «Օգոստոսինը հիանալի հայտարարություն ունի.« Մի կորցրու դա . Գողերից մեկը փրկվել է: Մի հաշվի առեք, որ մյուսը դատապարտված էր հավերժական ալյուրի համար »: Երբեմն Բեքեթը ավելացրեց. «Ինձ հետաքրքրում են որոշ գաղափարներ, նույնիսկ եթե չեմ հավատում դրանց ... այս ասացվածքում ավարտվում է ցնցող պատկեր»

Պիեսի բնութագրական առանձնահատկությունն այն ենթադրությունն է, որ ամենալավ ելքը `վագոնների իրավիճակից - եւ նրանք արտահայտում են այն. Նախընտրեք ինքնասպանությունը, որը սպասում է Գոդոյին: «Մենք մտածում էինք այդ մասին, երբ աշխարհը երիտասարդ էր, իննսունական թվականներին: ... Ձեռքերն ու սիգանը վերցրու առաջինի միջեւ Էյֆելյան աշտարակից: Հետո մենք դեռ ուշ չէ, մենք դեռ ուշ չէինք լինել դատարկ »: Ինքնասպանություն գործելու համար `նրանց նախընտրած որոշումը, անհնար է նրանց անզորության եւ ինքնասպանությունների զենքերի պակասի պատճառով: Այն փաստը, որ ինքնասպանությունը երբեք չի հաջողվում, Վլադիմիրն ու Էստրագոնը բացատրում են սպասումը կամ նմանատիպ են այս ակնկալիքը: «Կցանկանայի, որ ես իմանայի, թե նա ինչ կառաջարկի: Հետո մենք կիմանայինք, այն դարձնել, թե ոչ»: Փրկության հույսը կարող է պարզապես միջոց լինել մարդկային կյանքի մտորմամբ տառապանքներից խուսափելու համար: Սա զարմանալի զուգահեռ է Սարտրայի Ժան-դաշտի էկզիստրիստական \u200b\u200bփիլիսոփայության եւ Բեքետի ստեղծագործական ինտուիցիայի միջեւ, երբեք գիտակցաբար չի արտահայտվել էքզիստենցիոլոգի տեսակետներ: Եթե \u200b\u200bBeckett- ի \u200b\u200bհամար, ինչ վերաբերում է Սարտրին, մարդու բարոյական պարտականություն, կյանքի ֆոնին դիտելու համար, գիտակցելով, որ գոյության էությունը եւ ազատությունը եւ մշտական \u200b\u200bստեղծման անհրաժեշտությունը դարձնում է մեկը, այս դեպքում , տերմինաբանությունը Sartre- ը, դա կարող է լավ անձնավորել «վատ հավատքը». «Վատ հավատքի առաջին գործողությունը խուսափելուց խուսափելուց խուսափելու անհնար է խուսափել»:

Չնայած հնարավոր զուգահեռներին, մենք չպետք է գնանք հեռու, փորձելով Բեքեթը վերագրել որեւէ փիլիսոփայական դպրոցի: Անսովորությունն ու հոյակապությունը «Գոդոին» «սպասում են», որ պիեսը ներառում է բազմաթիվ մեկնաբանություններ փիլիսոփայական, կրոնական, հոգեբանական: Բացի այդ, դա բանաստեղծություն է ժամանակի, կարճատեւ կյանքի եւ կյանքի առեղծվածի, փոփոխականության եւ կայունության, անհրաժեշտության եւ անհեթեթության պարադոքսի մասին »

Էսլին «Rhinogeno» Ionisko- ի մասին

«Իոնիսկոյի համաշխարհային ճանաչումը, որպես աբսուրդի թատրոնի կենտրոնական գործիչ, սկսվեց« ռնգեղջյուր »:

«Rhino» - ի հերոսը կրում է:

«Rhinogeno» - ում «ռնոգենո» -ում աշխատում է «Իրավական գրականության» հրատարակչության արտադրության բաժնում, նույնքան ժամանակ աշխատել է, իսկ Իոնեսկոն: Նա սիրահարված է իր գործընկեր Մադեմոիզել Դեշին: Նրա անունը նման է առաջին սիրո Բերանտա - Դանիին: Նա ունի ընկեր Ժան: Նրանք տեսան կիրակի առավոտ, կամ հավատում են, որ նրանք տեսել են, մեկը, եւ գուցե երկու ռնգոռներ, որոնք տեղափոխում են քաղաքի գլխավոր փողոցը: Աստիճանաբար ռնգեղջը դառնում է ավելի ու ավելի: Բնակիչները վարակվել են խորհրդավոր հիվանդությամբ, Weavor- ը, որը ոչ միայն դրանք վերածում է ռինոսի, այլեւ ցանկություն է առաջացնում վերածվել այս ուժեղ, ագրեսիվ եւ հաստ կենդանիների: Եզրափակչում ամբողջ քաղաքում միայն Բերանտան եւ Դեշին են մնում մարդիկ: Բայց Desi- ն չի կարող դիմակայել գայթակղությանը `բոլորի նման դառնալու համար: Բերանտան մնում է մեկը. Վերջին մարդը, նա համարձակորեն հայտարարում է, որ ինքը չի կապիտուլյացիայի մեջ:

Հայտնի է, որ «Ռնինոն» արտացոլում է Jionesko- ի զգացմունքները 1938-ին Ռումինիայից մեկնելուց առաջ, երբ նրա ծանոթների ավելի ու ավելի շատ անդամակցեցին «երկաթի պահակ» ֆաշիստական \u200b\u200bշարժմանը: Նա ասաց. «Ինչպես միշտ, ես դավաճանեցի մտքերս: Իմ ամբողջ կյանքը ես հիշեցի, թե ինչպես եմ ապշեցրել կարծիքը, նրա ակնթարթային էվոլյուցիան, վերածվելով իր վարակի ուժի: Նոր կրոն, վարդապետություն, որը հանձնվում է մոլեռանդությանը: ... Նման պահերին մենք ականատես ենք իրական մտավոր մուտացիայի: Ես չգիտեմ `չգիտես, թե մարդիկ չեն կիսում նրանց, եւ նրանք դադարում են հասկանալ դրանք, եւ նրանք կան, դուք հրեշների դիմակայության տպավորություն եք, ինչպիսիք են ռնգեղջյուրը: Այն խառնվում է անկեղծության հետ դաժանությամբ: Նրանք ձեզ կսպանեն մաքուր խղճով: Պատմությունը ոչ միայն նման է եղել ռնգեղջյուրներ, բայց վերածվել դրանց »:

Թատրոնում գտնվող Դյուսելդորֆի պրեմիերայում Schauspielhaus.Գերմանացի հանդիսատեսը անմիջապես իմացավ կերպարների փաստարկները, որոնք պետք է հետեւեն ընդհանուր տենդենցին. Հանդիսատեսը լսեց կամ օգտագործեց նման փաստարկներ այն ժամանակ, երբ գերմանացի մարդիկ չկարողացան դիմակայել Հիտլերի տաճարին: Պիեսի որոշ կերպարներ ցանկացան դառնալ հաստ միակողմանի. Նրանք հիանում էին դաժան ուժով եւ պարզությամբ, որը ծագում էր, երբ մարդկային չափազանց թույլ զգացմունքների ճնշումը: Մյուսներն արեցին դա, քանի որ ռնգեղջը նորից նկարելու համար հնարավոր կլինի, եթե դուք սովորեք հասկանալ նրանց մտքի պատկերը: Նա նաեւ խումբ է, հատկապես Desi- ը, պարզապես չէր կարող թույլ տալ ամենաշատը լինել: Տրամադրությունը ոչ միայն հիվանդություն է, որը կոչվում է տոտալիտարիզմ, աջ եւ ձախ, բնորոշ է, այլեւ կոնֆորմիզմի ցանկություն: «Ռնինոն» սրամիտ խաղ է: Այն լի է փայլուն հետեւանքներով, մեծամասնության խաղերից, եւ այն բնութագրվում է այն փաստով, որ այն ստեղծում է հասկանալի տպավորություն: Լոնդոն ԺամանակներՎերանայեք «Հատկապես իոնետիկորեն հասկանալի բոլորի համար»:

Բայց արդյոք դա հեշտ է հասկանալ: Բեռնար Ֆրանսուել Բ. Կահիրեր:սառնարանիԿոլիկաé gE.Դե.PATAPHYSIQUE: Ես նկատեցի սրամիտ հոդվածում, որ Բերանտայի վերջնական խոստովանությունը եւ նրա նախորդ արտացոլումները մարդկանց առավելության վերաբերյալ, տարօրինակորեն հիշեցնում են գոռգոռուն «Կեցցե սպիտակ մրցավազք»: «Ապագան ձվերի մեջ» եւ «պարտքերի զոհերի» պիեսներում: Եթե \u200b\u200bմենք ուսումնասիրենք մտքի տրամաբանական ընթացքը Դուդարի ընկերոջ հետ զրույցի մեջ, մենք կտեսնենք, որ նա պաշտպանում է նույն կտոր ունեցող անձը մնալու իր ցանկությունը բնազդայինԱյն զգացմունքները, որոնք նա դատապարտում է ռնգինոյում, եւ երբ նա նշում է իր սխալը, նա միայն շտկում է իրեն, փոխարինելով «բնազդը» ինտուիցիայի համար: Ավելին, Բերանտայի եզրափակչում Գորկին ափսոսում է, որ թվում է, թե ինչպես չի կարող վերածվել ռնգեղակի: Նրա վերջին համարձակ հայտարարությունը հումանիզմին հավատքի մասին պարզապես աղվեսի արհամարհանքն է խաղողի համար, ինչը չափազանց կանաչ է: Ֆարսովայան եւ ողբերգական մարտահրավերը Բերանտան հեռու են իսկական հերոսությունից, եւ պիեսի վերջնական իմաստը այնքան պարզ չէ, որքան հաշվի առան որոշ քննադատներ: Պիեսը ցույց է տալիս զանգի անհեթեթությունը նույն չափով, ինչ եւ անհեթեթություն կոնֆորմիզմի, անհատի ողբերգության, որը չի կարող միաձուլվել ոչ թե այդպիսի զգայուն մարդկանց հետ, որը նա զգում էր Փարիզի զգացմունքային: Սրանք Kafka եւ Thomas Mann թեմաներն են: Որոշակի չափով, Բերանտան վերջին իրավիճակը հիշեցնում է մեկ այլ մետամորֆոզի զոհ, Գրեգոր Զեպզա Կաֆկիի «շրջադարձային» մեջ: Չասերը վերածվում է հսկայական միջատների, մնացածը չեն փոխվում. Վերջին մարդը Բերանտան գտնվում է նույն իրավիճակում, որքան հետապնդողը, քանի որ այժմ նորմալ է վերածվել ռնգեղջյուր, մարդ մնալու համար: Վերջնական մենախոսության մեջ Բերանտան ափսոսում է, որ ունի սպիտակ փափուկ մաշկ եւ երազում է կոպիտ, մուգ կանաչ, կեղեւաձեւ մաշկի մասին: «Միայն ես մեկ հրեշ եմ, միայն ինձ»: - Նա բղավում է այնքան ժամանակ, մինչեւ վերջապես որոշի մարդ մնալ:

«Rhino» - բրոշյուրը դեմ է կոնֆորմիզմի եւ աննկատելիության դեմ (վերջինս միանշանակ ներկա է պիեսում), անհատի ծաղրը, որը միայն անհրաժեշտության զոհ է բերում, շեշտը դնելով իրապես կազմակերպված գեղարվեստական \u200b\u200bբնույթի գերադասելիությանը: Այն դեպքում, երբ պիեսը դուրս է գալիս քարոզչությունից պարզական, այն վերածվում է ճակատագրական խառնաշփոթի եւ մարդու կյանքի անհեթեթության ապացույցների: Եվ միայն մի ներկայացում, որը հայտնաբերում է եզրափակչում կրողի դիրքի երկակիությունը, կարող է լիովին պատկերացնել խաղի »:

Անհեթեթության թատրոնի երեւույթը ծագում է եվրոպական դրամայում (առավել վառ ներկայացուցիչներ `Եվգեն Իոնսկոն, Սամուել Բեկեթը, Հարոլդ Պինտենը, Սլավոմիրը, որպես Երկրորդ աշխարհամարտից հետո հուսահատ պատասխան: Դրաման հասկանալու ճգնաժամի եւ հայտարարության ձեւերի հարցն է: Օրինակ, «Լանդշաֆտ» պինցում երկու սիրահարները միմյանց պատմում են միմյանց խոսքեր եւ արտաքին տեսք ունեն երկխոսության, եւ եթե նայեք շուրջը, ապա դրանք երկու մենախոսություններ ունեն: Մարդիկ չեն լսում միմյանց, նրանց խոսքն ու պահվածքը այլ կերպարների խոսքի եւ պահվածքի արձագանքման ձեւ չէ: Կամ աբսուրդության թատրոնի եւս մեկ կարեւոր բնութագիր է. Աշխարհի բոլոր գիտելիքները, հանրագիտարանը, աքսիոմատիկ, մեռածները իմաստ չունեն, կորցրել են դրա իմաստը: Հիմունքները, մշակութային ամրացումները փլուզվել են մեկ գիշերվա ընթացքում Օսվենցը, դադարեց «պահել» տիեզերքը: Եվ, հետեւաբար, «ռնգեղջյուր» իոնեսկոյում, երբ մարդիկ մեկ առ մեկ վերածվում են ռինոսի (հասարակության փոխաբերություն), մտավորականությունը դեռ պարզում է, որ աֆրիկյան ռնգեղջյուր է կամ ասիական: Բացի այդ, ծագում է հայտարարությունների ճգնաժամը: Ոչ միայն հաղորդակցության ձեւը, լեզուն ինքնին նվիրված է, քայքայված, բայց հաղորդագրություններ չկան, բովանդակություն չկա. Ասելու բան չկա: Բեքետի «Գոդոյի» «Գոդոյի» հերոսը երկար ժամանակ լռում է, այնուհետեւ ինքն իրենից դուրս է գալիս անիմաստ հսկայական կրկնօրինակ, որը պարունակում է անհամատեղելի բառեր: Կամ Իոնեսկոյի «աթոռներում» դասախոսի ելույթը, որը հերոսները սպասում եւ հայտարարվում են, եւ պարզվում է, որ մի շարք վանկերի շարք է:

Absurdists- ը հարձակվում է ինչպես բուրժուական աշխարհի, հարմարավետության աշխարհը, եվրոպական բարեկեցության հատկանիշները, քանի որ հստակ տեղյակ է, որ հասարակության ֆաշիզմը ստեղծվում է հարմարավետության, ֆիլիզիզմի (անգլիական ներքին ծեսերի պարոդիա) Երգիչ ionessko). Ավելին, գաղափարը կարեւոր է, որ չարությունը պարունակվի ամենաարդյունավետ մշակույթում, խոսքով, լեզվով, իր հիերարխիայի, բարոյական գերակայության, անհիմնության զգացումով. Մշակույթը տոտալիտարիզմի ձեւ է, լեզուն `ահաբեկչության կանոններ, չափանիշներ:

Absurdists- ը հսկայական ներդրում է ունեցել դրամայի եւ թատրոնի ձեւերի փոփոխության մեջ: Արդեն նախկինում նշվում էր երկխոսության կառուցվածքի, եւ խոսքի եւ ակտի միջեւ կազմալուծումը, ինչպես նաեւ դրամայում բազմաթիվ մինուս ընդունելություններ (հայտարարված եւ ձախողված դասախոսություն «Բեքեթ-Էրզաց-իրադարձությունների անիմաստ ակնկալիք պիեսի վրա): Էրզացու իրադարձության գաղափարը բացահայտում է առաջընթացի հավատքի ճգնաժամը, այդ պատմությունն ունի գծայինություն եւ իմաստ, որ այն տեղաշարժվում է ինչ-որ տեղ: Երկրորդ աշխարհամարտից հետո հասարակությունը հրաժարվում է պատմություններ հաղորդել, նպատակը, ամբողջականությունը, իմաստը, գծայինությունը, քանի որ այս ամենը աշխարհը տանում է դեպի տոտալիտարիզմ: Խոզառությունը բռնություն է:

Անհեթեթության թատրոնը հավատալով հավատը հոգեբանական թատրոնի, հոգեբանական մոտիվացիայի մեջ, վավերականության, կերպարների պահվածքի դրդում: Ամենից հաճախ անհեթեթության թատրոնի պիեսներում մենք չենք տեսնում անհատականություն, բայց անձի գործառույթ, սոցիալական դիմակներ, անհատական \u200b\u200bհատկություններից եւ նույնիսկ անուններից զուրկ: Absurdist պիեսներում ժամանակն ու տեղը «ոչ մի տեղ» է, ոչ մի տեղ եւ երբեք: Հետեւաբար, երկխոսության հոգեբանական մանրամասնությունը փլուզվում է:

Միեւնույն ժամանակ, աբսուրդիստական \u200b\u200bաշխարհը չափազանց զավեշտական \u200b\u200bէ: Absurdists - առանց նրանց սոցիալական հոռետեսությանը նայելու. Պատկերացրեք աշխարհը փտած կետի վրա, երբ ոչ ոք չի ցավում որեւէ մեկի համար: Հետեւաբար, հետաքրքրություն կա պարոդիի, ստորին ժանրի, ռեակցիաների, ցինիզմի գործարկման համար: Բայց բոլորի հետ հնարավոր է եւ անհատական \u200b\u200bպատասխանը անհեթեթության աշխարհին: Absurdists, ըստ Ալբերտ Քամիի, «Միոֆի մասին» արտահայտված «Սիսիֆի մասին» արտահայտված, համոզիր մեզ, որ անիմաստ է պայքարել, վիճել աբսուրդիստական, սյուրռեալիստական \u200b\u200bաշխարհի հետ, դա անիմաստ է: Կարող եք միայն մեկ անգամ եւ ընդմիշտ հավատալ, որ աշխարհը աբսուրդ է եւ չի կարող շտկվել: Բայց Իոնեսկոյի աբսուրդի թատրոնի թատրոնի որոշ հերոսների համար «Վերջին ժապավենը փխրուն» եւ «Becket» - ի «երջանիկ օրերը» բնորոշ է այս պաշտոնին. Աշխարհը աբսուրդ է, բայց ես անհեթեթ եւ աբսուրդ աշխարհը ինձ չի դարձնի ձեր մասը: Հետեւաբար, անհեթեթության թատրոնում դիմադրությունը հաճախ կապված է առանձին դիմադրության, գոյություն ունեցող դիմակայության անհեթեթության հետ, առանց մերժման աշխարհը վերածելու փորձերի:

Որոշ հետազոտողներ Անտոն Չեխովը տեսնում են Անտոն Չեխովի դրամայում եւ հատկապես աբսուրդի թատրոնի նախահայրը OBERA (HARGS, VVEDENSKY) երեւույթում: Բայց քանի որ Ստալինիստական \u200b\u200bբռնաճնշման պատճառով, HBREW մշակույթը ենթարկվել է ուրաստրության եւ գրաքննության, բռնաճնշումների, աբսուրդի թատրոնը ավելի մեծ չափով էր եվրոպական, այլ ոչ թե ռուս մշակույթի երեւույթ: Աբսուրդի թատրոնի որոշ տարրեր հայտնվում են Լյուդմիլա Պետրուշեւկայայի պիեսում 1980-ականներին, Վենեդիկտա Երոֆեեւի «Վալպուրգիա Գիշերային» կամ հրամանատարի քայլերի խաղում:

1. «աբսուրդի թատրոնի» հայեցակարգը: «Անհեթեթության թատրոնի» առանձնահատկությունները, պարադոքսներն ու խորհրդանիշները:

2. Շվեյցարիայի դրամատուրգ աբսուրդիստ F. Durrenmatt. Առանձնահատուկ անձի կյանքի խնդիրը, անցյալի պարտքերի մարման խնդիրը «Հին տիկնոջ այցը»:

3. Գոյություն ունեցող ռոմանտիկ արկածախնդիր եւ ձեռնարկի հարմարավետ մոդելների դիմակայություն M. Frisch «Site Cruz» - ում:

4. E իոնեսկո - ֆրանսիական «աբսուրդի թատրոնի» ներկայացուցիչ: Ժամանակակից հասարակության հոգեւոր եւ մտավոր ավերածության կերպարը «Rhinos» պիեսում:

5. Կյանքի եւ ստեղծագործական ընդհանուր բնութագրերը Ս. Բեքեթ:

«Թատրոնի աբսուրդ» հասկացությունը: «Աբսուրդի թատրոնի» առանձնահատկությունները, պարադոքսներն ու խորհրդանիշները

20-րդ դարի 50-ականների սկզբին անսովոր գաղափարներ սկսեցին հայտնվել Ֆրանսիայի թատրոններում, որի կատարումը զերծ էր տարրական տրամաբանությունից, կրկնօրինակները հակասում էին ներկաներին, եւ բեմում վերարտադրվող իմաստը անհասկանալի էր հանդիսատեսի համար , Այս անսովոր գաղափարներն ունեին նաեւ տարօրինակ անուն `« աբսուրդ »թատրոնը կամ« անհեթեթ »արվեստը:

Մամուլը անմիջապես աջակցություն ցուցաբերեց այս ուղղությանը թատերական արվեստում: Քննադատության եւ գովազդի օգնությամբ «աբսուրդ» թատրոնի աշխատանքը արագորեն ներթափանցեց աշխարհի շատ երկրների թատրոնները: Իր գոյության ընթացքում «աբսուրդ» թատրոնը խստորեն ամրագրվել է արվեստի ժամանակակից ժամանակակից ժամանակակից ուղղություններով:

Չնայած Ֆրանսիայում «աբսուրդ» թատրոնը ծագել եւ ծագել է, բայց «աբսուրդ» արվեստը չի ապավինել Ֆրանսիայի ազգային արվեստի երեւույթներին: Այս ուղղության նախաձեռնողներն էին գրողներ. Ռումինացի Եվգեն Իոնեսկոն (Իոնեսկո) եւ Իրելանդեր Բեքեթը, ովքեր ապրում էին եւ աշխատում էին Ֆրանսիայում: Տարբեր ժամանակաշրջաններում նրանց հետ միացված էին դրամատուրգներ. Հայ Ա. Ադամովը, ինչպես նաեւ անգլիացի գրող Գ. Պինտինեն, Ն. Սիմփսոնը եւ այլք, ովքեր ապրում էին Փարիզում:

Թատրոնի «աբսուրդ» ներկայացումները սկանդալային էին. Հանդիսատեսը վրդովված էր, ոմանք էլ չէին ընկալվում, ոմանք ծիծաղեցին, եւ հանդիսատեսի մի մասը սիրում էր: Անհեթեթախոսների դրամատուրգների պիեսներում դրական հերոսներ չկային: Նրանց կերպարները զուրկ են մարդկային արժանապատվությունից, ներքին եւ արտաքին մանրացված բարոյապես վաստակեցին ներքին եւ արտաքին մանրացված: Միեւնույն ժամանակ, հեղինակները ոչ մի համակրանք չէին արտահայտում, ոչ մի վրդովմունք, նրանք չեն ցուցադրում եւ չեն բացատրել այս մարդկանց դեգրադացիայի պատճառները, չեն բացահայտել հատուկ պայմաններ, որոնք մարդուն ապացուցել են մարդու արժանապատվության կորուստը: Absurdists- ը փորձեց հաստատել այն միտքը, որ անձը ինքն է մեղավոր իր դժբախտությունների համար, որ չարժի ավելի լավ մասնակցություն ունենալ, եթե չկարողանա փոխել կյանքը:

Դրամատուրգների հասարակությանը հակառակ միջին դիմակայելու նման մեթոդը փոխառել է էքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայությունից, որը «աբսուրդ» արվեստի հիմքն էր:

«Աբսուրդ» -ի նկարիչները փոխառված են փիլիսոփաների գեղարվեստականիստներից: Աշխարհի տեսակետը, որպես այդպիսին, չհասկացավ եւ որ քաոսը թագավորեց: «Աբսուրդ» գեղարվեստական \u200b\u200bհեղինակների նման, «աբսուրդ» արվեստի հեղինակները հավատում էին, որ մարդիկ անզոր են եւ չեն կարող ազդել շրջակա միջավայրի վրա, եւ հասարակությունն իր հերթին չի կարողացել ազդել մարդու կյանքի վրա. «Ոչ ոք չի կարողացել ազդել Կարող է նվազեցնել մարդկային տառապանքը քաղաքական համակարգից ոչ մեկը չի կարող մեզ ազատել կյանքի բեռից », - քարոզում էր Է.Իոնեսկոն:

Ըստ էքզենսիվիզմի փիլիսոփայության, Է.Իոնեսկոն պնդում է, որ բոլոր խնդիրները եւ սոցիալական խնդիրները մարդու արդյունք են:

Գոյություն ունեն արվեստի միջոցներ օգտագործելով, «աբսուրդ» թատրոնի առաջնորդները իրենց աշխատանքներում արտացոլված են նրանց կողմից տրված հիմնական դրույթները, որովհետեւ գոյություն ունեցող փիլիսոփաներից.

o արտաքին աշխարհից մարդու մեկուսացում.

o Անհատականություն եւ փակումը.

o միմյանց հետ շփման անհնարինությունը.

o Չարի անպարտելիությունը

o Ստուգեք անձի համար նպատակներ:

«Absurda» թատրոնում դրված ձիասպորտի գաղափարները հեշտությամբ հայտնաբերվել են «Անհեթեթ» արվեստի գործերը վերլուծելիս:

Թատրոնի «աբսուրդ», անունն ինքնին կրկնակի իմաստ է հագել. Մի կողմից, դա արտահայտեց դրամատուրգների ստեղծագործական ընդունելություն. Առանձնահատուկ առանձնահատկություններ, եւ դրանց բոլոր տրամաբանական եւ բովանդակության զրկում Մյուսը `հստակ սահմանել հեղինակների աշխարհայացքը, նրանց հասկացողությունը եւ մարմնավորումը իրենց իրականության գործերում, որպես աշխարհ, գոյություն ունեին առանց տրամաբանության, - անհեթեթության աշխարհը:

«XX դարի մշակութային գիտություն» բառարանում անհեթեթության հայեցակարգը մեկնաբանվեց որպես այնպիսին, որ նա դուրս եկավ աշխարհի մեր գաղափարից: Անհեթեթությունը բովանդակության պակաս չէ, բայց բովանդակությունը ենթադրում է:

Մեր աշխարհի աբսուրդը կարող է ընկալվել մեկ այլ վայրում, որպես այնպիսի մի բան, որը մի փոքր բովանդակություն է, որը կարող է ընկալվել մտքով: Անհեթեթ մտածողությունը ազդակ էր մեկ այլ աշխարհի ձեւավորման համար, միեւնույն ժամանակ ընդլայնելով իռացիոնալ հիմնադրամի սահմանները, եւ անհեթեթությունն ինքնին ձեռք է բերել բովանդակություն, որը կարող է արտահայտվել եւ հասկանալ: Թատրոնում անհեթեթությունը գոյություն ուներ էական եւ ձեւական մակարդակներում: Նա նայեց փիլիսոփայական գաղափարներ, (ով անհեթեթության դրաման կապեց Ֆ. Կաֆկիի եւ Էկզիստենցիալիստական \u200b\u200bգրողների աշխատանքի հետ) եւ գեղարվեստական \u200b\u200bպարադոքսերի հետ, որոնք վկայում էին բանահյուսության, սեւ հումորի, հայհոյության ավանդույթների օգտագործման մասին:

Գրական տերմինների բառարան-տեղեկատուում անհեթեթության հայեցակարգը մեկնաբանվեց որպես «անհեթեթություն, անհեթեթություն»: Այս իմաստով տերմինը օգտագործվել է գրականության եւ քննադատների պատմաբանների կողմից, վերլուծեց արվեստի գործի կերպարների պահվածքը հավատալու դիրքից: «Աբսուրդ գրականություն» արտահայտություններում ձեռք բերված անհեթեթության տերմինոլոգիական կարգավիճակը, «աբսուրդը» թատրոնը, որն օգտագործվում էր արվեստի գործերի պայմանական անվան (վեպեր, խաղացություններ), որը պատկերում էր կյանքը `անիմաստ, Առաջին հայացքից, իրավիճակներում: Ընդգծված ալիզմը, նիգանացիոնությունը կերպարների գործողություններում, գործերի խճանկարների, Grotesque- ի եւ Buffonad- ի կողմից իրենց ստեղծման եղանակով դարձան նման արվեստի բնութագրական նշաններ:

«Absurd Distzka գրականություն» տերմինը կարող է ավելի ոչ սովորական լինել իմաստաբանական ծանրաբեռնվածության մեջ:

Է.Իոնեսկոն տվեց անհեթեթության մասին իր բնորոշումը. «Ամեն ինչ անհեթեթ է այն ամենի համար, ինչը ոչ մի նպատակ չունի ... իր կրոնական եւ մետաֆիզիկական արմատներից պոկված մարդը, իր բոլոր գործողությունները դարձան անիմաստ, անիմաստ, ծանրաբեռնված, անիմաստ, ծանրաբեռնված:

«Աբսուրդ» թատրոնը XX դարի երկրորդ կեսի թատրոնի ամենակարեւոր երեւույթն է: Գրական բոլոր հոսքերի եւ դպրոցների, նա ենթակա էր գրական խմբերի: Փաստն այն է, որ նրա ներկայացուցիչները ոչ միայն չեն ստեղծել որեւէ մանիֆեստ կամ ծրագրային ապահովման աշխատանքներ, այլեւ ընդհանրապես չեն շփվել միմյանց հետ: Բացի այդ, քիչ թե շատ հստակ ժամանակագրական սահմաններ, չխոսելով Առողջության սահմանները, ոչ մի հոսք:

«ABSDARD» տերմինը գրական շրջադարձ է մտել անգլիական հայտնի գրականագետ Մարտին Էծինի մենագրության տեսքից հետո: Իր մոնումենտալ աշխատանքում («աբսուրդի թատրոն» գրքի առաջին հրատարակությունը հայտնվեց 1961 թ.) Մ. Էսլինը կապված էր տարբեր երկրների եւ սերունդների դրամատուրգների մի քանի տիպաբանական նշանների վերաբերյալ:

Գրականագետը նշեց, որ «աբսուրդ» թատրոնը գոյություն չուներ «կազմակերպված ուղղություն կամ արվեստի դպրոց չկա», եւ իր տերմինը, իր «ձայնագրիչ», քանի որ միայն «ներթափանցում է» Ստեղծագործական գործունեության մեջ չի տվել սպառիչ բնութագրեր, ոչ էլ համապարփակ եւ բացառիկ »:

Անհեթեթախոսների եւ հանդիսատեսի եւ հանդիսատեսի եւ քննադատների, դրամատիկ կանոններով անտեսված, հնացած թատերական չափանիշներով անտեսված, պայմանական սահմանափակումներ: Թատրոնի հեղինակների հեղինակները «աբսուրդ» ապստամբություն են ցանկացած կանոնակարգի դեմ, ընդդեմ «ընդհանուր իմաստի» եւ կարգավորող: Անհեթեթների գործերում ֆանտազիան խառնվում էր իրականության հետ. Իոնեսկիվսկու խաղում «Amadeus» - ը տասնհինգ է աճում ննջասենյակում ավելի քան 10 տարի, առանց տեսանելի պատճառների, Ս.Բեքետի կերպարներ. Մարդկային խոսեց գազանների մասին («Լիս - շրջանավարտ ուսանող» Ս. Մրոժկա): Այստեղ «աբսուրդ» թատրոնում «անհեթեթ» չկար «մաքուր» ժանրեր, «ողբերգոմեդիա» եւ «տրագիֆարներ», «կեղծիֆարներ» եւ «Կոմիկ Մելոդրամամա»: - ողբերգական, եւ ողբերգությունը ծիծաղելի է: Ես կինը նկատեց. «Ես հավատում եմ, որ ողբերգությունները այսպես կարելի է նկարագրել. Դժվարացվեց մեզ բոլոր ծիծաղի աղբյուրը. , Ոչ միայն տարբեր դրամատիկ ժանրերի, բայց, ընդհանուր առմամբ, տարբեր արվեստի տարրերը միավորվում են «աբսուրդ» թատրոնի աշխատանքներում, եւ, ընդհանուր առմամբ, տարբեր արվեստի արվեստի տարրեր. Գունամիմե, երգչախումբ, կրկես, կինոնկարներ: Նրանց մեջ հնարավոր էր պարադոքսալ համաձուլվածքներ եւ համադրություններ. Անհեթեթների պիեսները կարող էին վերարտադրել երազանքները (Ա. Ադամ) եւ Մղձավանջներ (F. arrabal): Նրանց գործերի սյուժեները հաճախ միտումնավոր ոչնչացվել են. Իրադարձությունները կրճատվել են բացարձակ նվազագույնի («սպասում են Godo» - ին, «երջանիկ օրերին»: Ըստ E- ի ստատիկ բնական բնական դինամիկան: . Իոնեսկո, «Հոգու, որտեղ իրական գործողություն չկա»: Նիշերի խոսքի ոչնչացումը, որը, ի դեպ, հաճախ չէր լսում եւ չէր տեսնում միմյանց, ասելով «զուգահեռ» մենախոսություններ (Pinters of Pinters) անվավեր: Այսպիսով, դրամատուրգները փորձեցին լուծել մարդկային acoma-հուսալիության խնդիրը: Աբսուրդիստների մեծ մասը ոգեւորված է տոտալիտարիզմի գործընթացներով `առաջին հերթին գիտակցության տոտալիտարիզմը, մարդու հավասարեցումը, հանգեցրեց մենակ լեզվական նամականիշերի եւ կլիշերի (« Bald երգիչ »E. Ionesko), եւ վերջում - Մարդու դեմքի կորստին, սարսափելի կենդանիների վերափոխմանը («ռնգեղջյուր»: Է. Իոնեսկո):

Տեսանելի աբսուրդի միջոցով ցուցադրվեց թաքնված կարեւոր փիլիսոփայական խնդիրներ.

o Չարի դիմադրելու մարդկային ունակություն.

o Մարդկանց պատճառները (ըստ իրենց համոզմունքների, «վարակված», որը նկարվել է ուժով)

o Հանդիպում թաքցնել տհաճ ապացույցներից.

o Աշխարհի չարության դրսեւորումը «զանգվածային խելագարության համաճարակն է»:

«Անհեթեթության թատրոնի» գոյության առաջին տարիներին նրա առաջնորդներին հաջողվել է զանգվածների ուշադրությունը գրավել իրենց անտրամաբանական, անսովոր գործերով: Մեծ դերակատարում էր տեխնիկայի նորույթը: Հանդիսատեսը ավելի հետաքրքրասիրություն ցուցաբերեց, քան խորը հետաքրքրությունը «աբսուրդի թատրոնի» նկատմամբ: Լա Լա Թատրոնի լսարանում, որը մասնագիտացած էր կտորների արտադրության մեջ, Է.Ի Իոնեսկոյի արտադրության մեջ, ֆրանսիական ելույթը դեռ լսվում էր. Այս թատրոնին մասնակցում էին օտարերկրյա զբոսաշրջիկներ. Ներկայացումները համարվում էին որպես մի տեսակ գրավչություն, բայց ոչ այնքան լուրջ նվաճում ֆրանսիական արվեստի մասին: Այնուամենայնիվ, ժամանակի ընթացքում փոխվել է թատրոնի «աբսուրդ» վերաբերմունքը:

«Absurda» թատրոնը չի ստացել լայն, զանգվածային ճանաչում եւ չկարողացավ այն ձեռք բերել: Արվեստը չէր կարող գտնել հետք ամբողջ մարդկանց մեջ, այն բնորոշ է միայն այն մարդկանց կողմից, ովքեր հասկանում էին դա:

Նման թատրոնի դասական ժամանակահատվածը 50-րդն էր `60-ականների սկիզբը: 60-ականների ավարտը նշանավորվեց Ֆրանսիայի Ակադեմիա ընտրված «աբսուրդիստների» միջազգային ճանաչմամբ, եւ Ս. Բեքեթը ստացավ Նոբելյան մրցանակի դափնեկրի կոչում:

Այժմ այլեւս կենդանի J. կին, Ս. Բեքեթ, Էյոնեսկոն, բայց շարունակում էր ստեղծել Պինտերի եւ Է. Ալբի քաղաք Ս. Մրոժկինի եւ Ֆ. Արաբալ: Է.Իոնսկոն կարծում էր, որ «աբսուրդ» թատրոնը միշտ գոյություն կունենար. Աբսուրդը լրացնում է իրականությունը եւ դարձավ իրականություն: Իրոք, թատրոնի «աբսուրդ» համաշխարհային գրականության, հատկապես դրամատուրգիայի համար, դժվար է գերագնահատել: Ի վերջո, այս ուղղությունն է, որը ստիպված է եղել ուշադրություն դարձնել մարդու գոյության անհեթեթությանը, թատրոնը ներգրավված էր թատրոնում, որը զինված էր նոր տեխնիկայով, նոր տեխնիկայով եւ նոր հերոսներով: Թատրոնը «աբսուրդ» է իր ցավով մարդու եւ նրա ներքին աշխարհի իր ցավով, իր քննադատությամբ ավտոմատիզմի, ցանցի, կոնֆորմիզմի, դեանչիվացման եւ akomuniquioility- ի քննադատությամբ, արդեն դարձել է համաշխարհային գրականության դասական:

Ութերորդի ղեկավար: Արժեքը աբսուրդ

Երբ Զարաթաստենը իջնում \u200b\u200bէր լեռներից քարոզելու համար, նա հանդիպեց Սուրբ ճգնավորին: Ծերուկը նրան կանչեց, որ իր հետ անտառում մնա, փոխարենը քաղաք տեղափոխվի: Երբ Զարաթուստրան հարցրեց ճգնավորությունը, որը նա անում է ամբողջ մենության մեջ, նա պատասխանեց. «Երգեր եւ երգեք դրանք. Երգերի գործարան, ես ծիծաղում եմ, լացում, բարգավաճում; Այսպիսով, ես փառավորում եմ Աստծուն »:

Զատարան հրաժարվեց երեց առաջարկել եւ շարունակեց ճանապարհը: Մնացեք մենակ, նա դիմեց իր սրտին. «Հնարավոր է: Անտառների սուրբ ծերունին դեռ չի լսել, որ Աստված մահացավ »: 1

«Այսպիսով, խոսեց Զարաթուստրան» Նիցշեն լույս է տեսել 1883 թվականին: Այդ ժամանակվանից ի վեր, այն մարդկանց թիվը, որոնց համար զոհվել է Աստված, ապամոնտաժվել է, եւ մարդկությունը սովորել է ստի դառը դաս եւ չար գռեհիկ վիրաբույժներ, որոնք փոխարինել են Աստծուն: Երկու աղետալի պատերազմներից հետո, շատ մարդիկ, ովքեր փորձում են ընդունել Զարաթուստրա ուղերձը որոնելու ուղին, որպեսզի արժանապատվորեն դիմակայեն այն գործարքին, որոնք ունեցել են գավազան եւ աշխարհ չունեին , ով վերցրեց ընդհանուր, ինտեգրվող հիմքը, տեղափոխվեց, անօգուտ, անհեթեթություն դարձավ:

Անհեթեթության թատրոնը այս որոնումների դրսեւորումներից մեկն է: Նա համարձակորեն բավարարում է այն փաստը, որ հիմնական մեկնաբանությունը եւ իմաստը կորցրած աշխարհը չի կարող ավելի արտահայտվել գեղարվեստական \u200b\u200bձեւերով, հիմնվելով արդյունավետության չափանիշների եւ հասկացությունների վրա. Դա հնարավորություն է տալիս իմանալ կյանքի եւ տիեզերքում մարդու գոլի ճշգրիտ պատկերացումից բխող կյանքի եւ ճշմարիտ արժեքների օրենքները:

Արտահայտելով որոշակիության կորստի ողբերգական զգացումը, աբսուրդ պարադոքսալ թատրոնը հաստատում է դարի կրոնական խուզարկությունների հարեւանությունը: Նա փորձ է անում, ինչ էլ որ լինի երկչոտ եւ հիպոթետիկ, երգեք, ծիծաղեք, աղաղակեք, եթե ոչ Տիրոջ փառքի մեջ, որի անունը, ըստ Ադամովի, ապա բոլոր իմաստները կորցրել են գոնե սրբի որոնման անունով: Սա փորձ է օգնել մարդու գոյության պայմանների իրական իրականությունը իրականացնելու համար, նրան վերադարձեք անակնկալների եւ անփութության տառապանքի զգացողություն, տանում է բանական, մեխանիկական, ինքնաբավարար, անարժան գոյության սահմանները , գիտելիքներ տվեք: Աստված մահացավ հիմնականում մի օր գոյություն ունեցող մի քանի զանգվածների համար, կորցնելով բոլոր կապերը հիմնական երեւույթների եւ կյանքի գաղտնիքների հետ, որոնց հետ նախկինում մարդիկ իրականացնում էին կրոնի կենդանի ծեսի միջոցով եւ ոչ միայն առանձնացված հասարակության ատոմներ:

Անհեթեթության թատրոնը մեր ժամանակի իրական արվեստագետների շարունակական փորձ է `խուլ պատի մեջ գոհունակության եւ ավտոմատիզմի խուլ պատի մեջ եւ վերականգնել իրական կենսապայմանների իմացությունը: Որպես այդպիսին, անհեթեթության թատրոնը կրկնակի թիրախ է դնում եւ հանրությանը ներկայացնում է հանրությանը կրկնակի անհեթեթություն:

Նրա ասպեկտներից մեկը կյանքի անհեթեթության դաժան, երգիծական քննադատությունն է, առանց փոխըմբռնման եւ իրագործելու իրականության: Սա անտարբերությունն է եւ կիսա գիտակցական գոյության անիմաստությունը, «Մարդկանց թաքնվող մարդկանց» զգացումը «Միֆին» «Միոֆի մասին» նկարագրում է «Միոֆի մասին». «Մտքի հստակության, նրանց անիմաստ մանտյուրի մասին հայտնվում են իրենց բոլոր հիմարության մեջ: Մարդը հեռախոսով խոսում է ապակու բաժանման հետեւում. Այն չի լսվում, բայց դրա չնչին ժեստը տեսանելի է: Հարցը ծագում է, ինչու է նա ապրում: Սա դժգոհության զգացողություն է, որը ստեղծվում է ձեր սեփական անմարդկայնությամբ, դա անդունդն է, որում մենք տապալվելու ենք, տեսնելով իրենց, «սրտխառնոց» է, քանի որ դա որոշում է ժամանակակից գրող եւ անհեթեթ »:

Այս փորձը արտացոլվում է «Բալդ երգչուհի» եւ «Բալդ երգիչ» եւ «Աթոռներ», «Պարոդիաներ» Ադամովը, «ցնցող brenet», երգիծական, պարոդիաների միջոցով, որի շնորհիվ դրսեւորվում է սոցիալական քննադատությունը, ա Ամաչկոտ սյուն, ոչ վավերական, սահմանափակ հասարակություն: Սա մատչելի է եւ, հետեւաբար, անհեթեթության թատրոնի առավել ճանաչված հաղորդագրությունը, բայց ոչ ամենակարեւոր եւ նշանակալի հատկությունը:

Ավելի կարեւոր է, որ կյանքի ոչ վավերական եղանակների կարճատեւ ազդեցությունից հետո անհեթեթության թատրոնը, առանց վախի թատրոնը, նայելով աշխարհի անհեթեթության խորքային շերտերի մեջ, որի մեջ կրոնի անկումը զրկվեց , Երբ դժվար է վերցնել բացարձակ, իրական արժեքների եւ կրոնական բացահայտումների համակարգ, անհրաժեշտ է հակադարձել ծայրահեղ իրականությունը: Հետեւաբար, աբսուրդի դրամադրողականները համարում են ընտրության առջեւ ծառացած անձը `իր գոյության հիմնական իրավիճակը, սոցիալական իրավիճակի կամ պատմական համատեքստի պատահական հանգամանքներից դուրս: Բեքետի եւ Գելբերի պիեսներում մարդը դեմքը շրջում է եւ սպասում է ծննդյան եւ մահվան միջեւ. Վիանայի պիեսում տղամարդը փախչում է մահից, հատակները բարձրանում ավելի ու ավելի բարձր. պասիվորեն մարում է մահվան ակնկալիքով, բուկսթում. Դրա դեմ բարձրանում է, նա միշտ դեմ է դրան, «Անհեթեթ մարդասպան» իոնեսկոյում. Պիեսներում նրա կինը անհույսորեն խառնվում է պատրանքների միրաձեւերի մեջ, հայելիները արտացոլող հայելիներում մարդը հավերժ փակվել է իրականությունից: Պարաբոլա Մանուել դե Մեդրոլոն, մարդը ազատվեց միայն նրան կորցնելու համար. Pinter- ի պիեսներում նա փորձում է գտնել համեստ տեղ այն ցուրտ եւ մթության մեջ, որը շրջապատում է այն. Արաբալն ապարդյուն մարդ ունի բարոյականության մեջ, անհասանելի է իր հասկացողության համար. Վաղ պիեսներում Ադամովան կանգնած է անխուսափելի երկընտրանքի առջեւ, եւ դրա լուծման ջանքերը հանգեցնում են նախնական իրավիճակի, պասիվ անգործություն, բացարձակ անօգուտություն եւ մահ: Այս պիեսի մեծ մասում մարդը միշտ միայնակ է, բանտարկվում է իր անհատականությանը եւ ի վիճակի չէ հասկանալ մոտ:

Անհանգստացած կյանքի հիմնական իրողություններով, որոնք զբաղվում են կյանքի եւ մահվան եւ մահվան եւ կապի հիմնախնդիրների համեմատաբար քիչ հիմնարար խնդիրներով, անհեթեթության թատրոնը կարող է իրեն դրսեւորել գռեհիկ, մակերեսային եւ անդառնալիորեն, վերադառնալով թատրոնի սկզբնական, կրոնական գործառույթին մարդու ընդդիմությունը առասպելի եւ կրոնական ճշմարտության ոլորտ: Հին հունական ողբերգության պես, միջնադարյան առեղծվածներ եւ բարոկկո այլաբանություններ, աբսուրդի թատրոնը նպատակ ունի հանրությանը պատմել տիեզերքում մարդու փխրուն, խորհրդավոր դիրքի մասին:

Հունական ողբերգության կամ կատակերգության միջեւ տարբերությունը միջնադարյան առեղծվածների միջեւ, բարոկկո Ավտոմատ սրբություն Եվ անհեթեթության թատրոնը այն է, որ անցած դարաշրջանում հիմնական իրողությունները հայտնի եւ համընդհանուր ճանաչված մետաֆիզիկական համակարգեր էին. Անհեթեթության թատրոնը նշում է, որ ընդհանուր առմամբ ընդունված համապարփակ արժեքային համակարգի բացակայությունը: Հետեւաբար, նրա նպատակներն ավելի համեստ են. Նա չի պնդում, որ Աստծու ճանապարհները բացատրեն մարդուն: Դա կարող է միայն վախ արտահայտել կամ անձի ինտուիտիվ գիտելիքը դարձնել իր իրողությունների հիման վրա, որոնք կազմվել են իրենց սեփական փորձի վրա `իրենց անհատականության, երազների, ֆանտազիաների եւ մղձավանջների խորությունների ընկղման արդյունքը:

Եթե \u200b\u200bմարդու դիմակայության նախորդ փորձերը գոյության պայմաններով մարմնավորեցին ճշմարտության հստակ, ընդհանուր առմամբ ընդունված վարկածը, ապա անհեթեթության թատրոնը խոսում է իրավիճակի առավել գաղտնի եւ անձնական իմացության մասին, հիմնվելով բանաստեղծի ինտուիցիայի հիման վրա: լինելու զգացում Աշխարհի տեսլական: Սա բովանդակություն անհեթեթության թատրոն եւ որոշում է այն ձեվավորել Որը, անհրաժեշտության դեպքում, պետք է լինի պայմանական, տարբերվում է մեր ժամանակի «իրատեսական» թատրոնից:

Absurd- ի թատրոնը տեղեկատվություն չի տալիս, խնդիրներ չի դնում, չի զբաղվում հեղինակային հոգեւոր աշխարհից դուրս հերոսների ճակատագրով, չի մեկնաբանում թեզերը կամ վիճահարույց գաղափարական դիրքերը, իրադարձությունները, ճակատագիրը կամ արկածային կերպարները: Այս ամենը փոխարինվում է անձի հիմնական իրավիճակը վերստեղծելով: Սա այնպիսի իրավիճակի թատրոնն է, քան հաջորդական իրադարձությունները ներկայացնող թատրոնը, ուստի այն օգտագործում է հատուկ պատկերներ, խուսափելով փաստարկներից եւ դիսկուրսիվ խոսքից: Չեմ ուզում փոխանցել գոյության զգացումը, այն չի ուսումնասիրում եւ թույլ չի տալիս նորմայի կամ բարոյականության խնդիրները:

Քանի որ աբսուրդի թատրոնը նախագծվում է զուտ հեղինակի աշխարհով, անհրաժեշտ չէ օբյեկտիվորեն ստեղծված կերպարների, հակառակ կերպարների բախում, կոնֆլիկտի մեջ սեղմված մարդկային կրքերի ուսումնասիրություն, եւ, հետեւաբար, անհեթեթության թատրոնն է Ընդհանրապես ընդունված իմաստը: Նա պատմություններ չի պատմում բարոյական կամ սոցիալական դասը կանխելու համար: Այս նպատակը սահմանում է Բրեհտի «էպիկական» թատրոնը: Անհեթեթության թատրոնի պիեսներում, գործողությունների համաձայն, դա ենթադրվում է ոչ թե Ֆաբուլից, այլ բանաստեղծական պատկերների փոխանցում: Մի օրինակ «Գոդոյին սպասում է»: Պիեսի հանգամանքները չեն կառուցում հողամաս, Նոր Ֆաբուլի; Դրանք Beckett- ի \u200b\u200bինտուիտիվ գիտելիքների պատկերն են, որ կյանքում Երբեք չի պատահում: Պիեսը բարդ բանաստեղծական պատկեր է, երկրորդային պատկերների հանելուկ մոդելը եւ դրանք, ինչպես երաժշտական \u200b\u200bկոմպոզիցիայի թեմաները, ոչ թե «լավ պատրաստված պիեսներում», բայց հանդիսատեսի գիտակցության համար Ամբողջական վիճակագրության հիմնական իրավիճակի ինտեգրված գաղափար: Դուք կարող եք անալոգիա կատարել աբսուրդի եւ խորհրդանշական կամ անմխիթական բանաստեղծության թատրոնի միջեւ, նույնը ներկայացնող պատկերների եւ ասոցիացիաների մոդելը փոխադարձ փոխկապակցված կառույցում:

Եթե \u200b\u200bէպիկական Բրեխտի թատրոնը փորձում է ընդլայնել դրամայի տարածքը, ներկայացնելով պատմվածքներ, էպիկական տարրեր, աբսուրդի թատրոնը հակված է կենտրոնանալ եւ բանաստեղծական պատկերի խորությունը: Իհարկե, դրամատիկ, պատմված եւ քնարական տարրերը ներկա են ցանկացած դրամայում: Brecht թատրոնը, ինչպես Շեքսպիրի թատրոնը, քնարական տարրերը արտահայտում են հովանոցների տեսքով. Նույնիսկ Իբսենի դիդակտիկայում եւ շոուն շատ զուտ բանաստեղծական պահեր ունեն: Այնուամենայնիվ, աբսուրդի թատրոնը, հրաժարվելով հոգեբանությունից, բանավոր պատկերների եւ ավանդական փոխըմբռնման ենթակայության նրբությունից, ստեղծում է աներեւակայելի ավելի մեծ արտահայտիչության բանաստեղծական պատկեր: Եթե \u200b\u200bխաղային սյուժեի հետ խաղերի հետ կապված իրադարձությունները տեղի ունենան ժամանակի ընթացքում, ապա կտրուկ ձեւով, որը ներկայացնում է խտացված բանաստեղծական պատկեր, ժամանակի ընթացքում խաղի երկարությունը նշանակություն չունի: Արտահայտված Ինտուիցիայի մակարդակում պատկերը տեսականորեն կարող է հասկանալ Ակնթարթորեն, Եվ միայն այն պատճառով, որ ֆիզիկապես անհնար է ակնթարթորեն պատկերացնել նման բարդ պատկեր, դրա հասկացողությունը ձգվում է որոշ ժամանակ: Հետեւաբար, նման պիեսի պաշտոնական կառուցվածքը միայն բարդ ընդհանուր պատկեր արտահայտելու միջոց է, հետեւողականորեն շփվող տարրերի բացահայտում:

Լինման ընդհանուր իմաստը հաղորդակցվելու ցանկությունը որպես այդպիսին իրականության ավելի ճշմարտացի պատկերը ներկայացնելու փորձ է: Սա իրականություն է, որը սեղմվում է անհատի կողմից: Անհեթեթության թատրոնը բնականոն է էվոլյուցիոնի կողմից մեկնարկած էվոլյուցիոնի շրջանառության վերջին հղումը: Կայուն նյութերի իդեալիստական \u200b\u200bպլատոնական վերա (նկարիչը պետք է ստեղծի իդեալական ձեւեր իր մաքուր ձեւով, որը բնության մեջ գոյություն չունի) մանրացված էր Լոկի եւ Կանտի փիլիսոփայությունը, հիմնվելով գիտակցության ընկալման եւ ներքին կառուցվածքի վրա: Արվեստը դարձել է արտաքին բնույթի իմիտացիա: Այնուամենայնիվ, իմիտացիան չի բավարարել, որ նա հանգեցրեց հաջորդ քայլին `գիտակցության իրականության ուսումնասիրությունը: Իբսենը եւ Ստրինդբերգը այս էվոլյուցիայի օրինակ են: Ուսումնասիրելով իրականությունը իր կյանքի ընթացքում, James եյմս oy ոյսը սկսեց մանրամասն իրատեսական պատմություններով եւ ավարտեց «Ֆինեգանի պոմինոկի» վեհաշնորհ-բարդ կառուցվածքը: Անհեթեթության դրամայի աշխատանքը շարունակվում է այս էվոլյուցիան: Յուրաքանչյուր խաղ է հարցերի պատասխանը. «Ինչ է զգում մարդը, բեղմնավոր իրավիճակներ: Ինչ պայմաններում է մարդը նայում աշխարհին առանց վախի: Ինչ է դա նշանակում: Պատասխանը տրվում է ընդհանուր, սա բարդ եւ հակասական բանաստեղծական պատկեր է `առանձին խաղ կամ միմյանց լրացուցիչ պատկերների մեջ Ստեղծագործության մեջդրամատուրգ:

Աշխարհը մեկ պահի պատրաստում, մենք միաժամանակ ստանում ենք տարբեր սենսացիաների եւ զգացմունքների ամբողջ համալիր: Մենք կարող ենք հասկանալ այս ակնթարթային պատկերը, այն կոտրելով տարբեր տարրերի մեջ, որոնք այնուհետեւ հետեւողականորեն կապված կլինեն առաջարկի կամ մի շարք առաջարկների: Հայեցակարգային տերմինների մեջ ընկալումը փոփոխելու համար տրամաբանական մտքում եւ լեզվով մենք գործողություն ենք կատարում, որը նման է հեռուստատեսային պալատում նկարը վերլուծող սկաների, առանձին իմպուլսների սեղաններում: Իրենց անորոշությամբ եւ զգայական ասոցիացիայի բազմաթիվ տարրերի միաժամանակյա մարմնավորումը `այն եղանակներից մեկն է, որով մենք կարող ենք, չնայած լիարժեք չէ, ներկայացնելու աշխարհի մասին ինտուիտիվ գիտելիքների իրականությունը:

Չափազանց էքստիրիկ գերմանացի փիլիսոփա Լյուդվիգ Կլագազան, անգլալեզու երկրներում գրեթե անհայտ է, ինչը անարդար է, - ընկալման հոգեբանության հեղինակը `հիմնվելով այն բանի համար, որ մեր զգացմունքներն այնուհետեւ վերլուծվում են եւ Թարգմանության ընթացքում մասնատվել է հայեցակարգային արտացոլման մեջ: Klagles- ի համար սա գիտակցության դավաճանական ազդեցության մի մասն է իր փիլիսոփայական Magnum Opus «ինտելեկտը, որպես Հոգու անտագոն» Der geist als widersacher der seeele): Չնայած այս դիմակայությունը ստեղծագործական եւ վերլուծականի տիեզերական ճակատամարտի վերածելու փորձը, սակայն հիմնական գաղափարը, այն հիմնական գաղափարը, որ հայեցակարգային եւ դիսկուրսիվ միտքը զրկված է ծալովի պատկերի անխռով ամբողջականության, որպես բանաստեղծական ստեղծման խնդրի նկարազարդում Նախշերով:

Ընկալման հիմնական ամբողջությունը փոխանցելու ցանկության դեպքում, լինելու ինտուիտիվ գիտելիքները, մենք կարող ենք գտնել անհեթեթության թատրոնում լեզվի արժեզրկման եւ կազմալուծման բանալին: Որովհետեւ, եթե սա հայեցակարգային մտածողության տրամաբանական եւ ժամանակավոր հաջորդականության մեջ մտնելու ընդհանուր ինտուիտիվ գիտելիքների թարգմանություն է, զրկելով իր սկզբնական բարդությունից եւ բանաստեղծական ճշմարտությունից, նկարիչը պետք է փնտրի դիսկուրսիվ խոսքի եւ տրամաբանության ազդեցությունը հրահրելու ուղիներ: Սա պոեզիայի հիմնական տարբերությունն է արձակից. Պոեզիան անորոշ, ասոցիատիվ է եւ ձգտում է մոտենալ երաժշտության բարդ լեզվին: Absurd- ի թատրոնը, բանաստեղծություն ստեղծելով դեպքի հատուկ ձեւերը, գնում է հետագա մաքուր պոեզիա, ազատելով տրամաբանական մտածողությունից եւ լեզվից: Տեսարանը, որն ունի արտահայտիչ գործակալների բազմակարծություն, թույլ է տալիս միաժամանակ օգտագործել տեսողական տարրեր, շարժում, լույս, լեզու եւ հարմարեցված բարդ պատկերների փոխանցմանը, որոնք համատեղում են բոլոր այս տարրերի հակադարձումը:

«Գրական» թատրոնի լեզվով `գերակշռող բաղադրիչը: Հակա-գրականության մեջ, կրկեսում կամ երաժշտական, թատրոնում լեզուն իջեցված է ենթակա դերակատարման: Անհեթեթության թատրոնը ստացավ լեզվի օգտագործման ազատություն, որպես այդպիսին, գերիշխող, երբեմն ենթական, որպես բազմակողմանի բանաստեղծական պատկերի բաղադրիչ: Օգտագործելով դեպքի վայրը, ի տարբերություն գործողությունների, դա նվազեցրեց անիմաստ կերպով, կամ հրաժարվելով դիսկուրսիվ տրամաբանությունից, հանուն ասոցիացիայի կամ իրաստի բանաստեղծական տրամաբանության, աբսուրդի թատրոնը բացեց նոր տեսարանի հնարավորություններ:

Դարբնոցային լեզու, թատրոնը պահում է ժամանակները: George Stainer- ը «բառից հրաժարվել» երկու ռադիոհաղորդում շեշտեց, որ լեզվի արժեզրկումը բնորոշ է ոչ միայն ժամանակակից պոեզիայի կամ փիլիսոփայության զարգացման համար, այլեւ ավելի շատ ժամանակակից մաթեմատիկայի եւ բնական գիտությունների համար: Ըստ ոճերի, «ոչ մի դեպքում պարադոքսը, որ իրականում շատ բան է սկսվում հիմա դուրս Լեզուն 3: ... Իմաստուն փորձի շատ ոլորտներ այժմ պատկանում են ոչ բանավոր լեզուներին, ինչպիսիք են մաթեմատիկան, բանաձեւը եւ տրամաբանական սիմվոլիզմը: Փորձի մեկ այլ տեսակ է «աթոռաթվի» մի մասը, ինչպիսիք են անսահմանափակ արվեստը կամ ատոնալ երաժշտությունը: Ոլորտ բառը սեղմված էր »4: Ավելին, լեզվի մերժումը, որպես մաթեմատիկայի եւ խորհրդանշական տրամաբանության հաստատման համակարգում լավագույն գործիքը, զուգահեռ է իր գործնական կիրառման մեջ հավատքի բացահայտ թուլացմանը: Լեզուն ավելի ու ավելի է հակասում իրականությանը: Մտածողության ընդհանուր ուղղությունը, որն այժմ հսկայական ազդեցություն է ունենում ընդհանուր առմամբ հայեցակարգի վրա, հաստատում է այս միտումը:

Դրա օրինակ է մարքսիզմը: Միջեւ ՀայտնիՍոցիալական հարաբերություններ եւ սոցիալական իրականությունԿանգնած նրանց ետեւում, կա տարբերություն: Օբյեկտի տեսանկյունից գործատունը շահագործող է եւ, հետեւաբար, աշխատանքային դասի թշնամին: Նա անկեղծորեն կարող է խոսել աշխատողին, որը համակրում է իր տեսակետներին, բայց օբյեկտիվորեն նրա խոսքերը զրկված են իմաստից: Այնուամենայնիվ, ինչ համակրանք է նա, որ նա հայտարարեց աշխատողի համար, նա շարունակում է մնալ իր թշնամուն: Այս դեպքում լեզուն դրսեւորվում է զուտ սուբյեկտիվ եւ, հետեւաբար, զրկված է օբյեկտիվ իրականությունից:

Այս միտումը վերաբերում է ժամանակակից հիմնարար հոգեբանությանը եւ հոգեվերլուծությանը: Այսօր նույնիսկ երեխաները գիտեն, թե որքան մեծ է անդունդը գիտակցված եւ մտքի միջեւ արտահայտված, այդ հոգեբանական իրականությունը, որը հանդես է գալիս խոսակցական խոսքերի համար: Որդին խոսում է Հոր հանդեպ սիրո եւ հարգանքի մասին, եւ օբյեկտիվորեն դա կասկած չի առաջացնում, բայց իրականում այս օրին թաքցնում է Edips- ի համալիրը: Նա գուցե դա չհասկանա, բայց նա նկատի ունի ասվածի հակառակը:

Լեզուի հարաբերականությունը, արժեզրկումը եւ քննադատությունը ժամանակակից փիլիսոփայության հիմնական ուղղություններն են, եւ դա ցույց է տալիս Վիտենշտեյնի եզրակացությունները նրա կյանքի վերջին շրջանում: Նա հավատում էր, որ փիլիսոփան պետք է ձգտի մտքերը ազատել ընդունված նորմերից եւ քերականական կանոններից, տրամաբանության առումով սխալ է:

«Մտքի պատկեր մեզ պահեց գերության մեջ: Մենք չէինք կարող ազատել նրանից, քանի որ այն մտնում է մեր լեզվական ռեսուրս, եւ թվում է, որ լեզուն միշտ կրկնել է մեզ: ... Որ փուլում մենք հասանք այն փաստի, որ միայն ոչնչացումը հետաքրքիր է. Ինչ է դա զգալիորեն եւ կարեւոր: (Սա կարելի է նմանեցնել շենքերի, որոնցից մեկ ավերակ մնացինք): Բայց մենք ոչնչացրեցինք միայն քարտային տները, եւ այժմ մենք մաքրում ենք այն լեզվի հիմքը, որի վրա նրանք բարձր են »5: Դաժան քննադատությամբ, Վիտենշտեյնի հետեւորդները հայտարարեցին բազմաթիվ ձեւակերպումներ, որոնք զուրկ են օբյեկտիվ իմաստից: «Բանավոր խաղերում» Վիտենշտեյնը շատ ընդհանրություններ չունի անհեթեթության թատրոնի հետ:

Բայց մեր ժամանակաշրջանում ավելի զգալի միտումներ, հոգեբանություն եւ փիլիսոփայություն մեր ժամանակներում, սովորական մարդը առօրյա աշխարհում: Սամիթի եւ գովազդի շղարշի անխափան գործարկմանը ենթարկվել է, այն ավելի ու ավելի թերահավատորեն դիմում է հարձակվող իր լեզվին: Տոտալիտար երկրների քաղաքացիները լավ գիտեն. Իրենց ստացված տեղեկատվության մեծ մասը, երկիմաստ եւ կողմնակալ: Նրանք հիանալի տիրապետում էին արվեստին կարդալու համար. Անհրաժեշտության դեպքում լեզուն լուծելու համար ավելի շատ թաքնվում է, թե ինչ է բացվում: Մամուլի արեւմուտքում եւ գերեզմանատներից արտասանված քարոզներ, լի են էվֆեմիզմով: Գովազդը գերազանց աստիճանի մշտական \u200b\u200bօգտագործման շնորհիվ խթանում է լեզվի արժեզրկումը, ուստի գովազդի պաստառների եւ ամսագրերի գունային էջերի վերաբերյալ բառերի մեծ մասը զրկված են իմաստից, ինչպիսիք են հեռուստատեսային գովազդը, որը կազմված է հեռուստատեսային գովազդի: Լեզվի եւ իրականության միջեւ կա բացարձակ անդունդ:

Լեզուի ընդհանուր արժեզրկումից բացի, աճող մասնագիտացումը հանգեցրեց նրան, որ տարբեր ոլորտների ներկայացուցիչների միջեւ մտքերի փոխանակումը անհնար է զբաղեցրած մասնագիտական \u200b\u200bժարգոնի պատճառով: Իոնեսկոն սա ասում է, ամփոփելով եւ ընդլայնելով Անտոնենա Արտոյի տեսակետները. Անհրաժեշտ է կրկին շփվել մշակույթի հետ, այն կրկին կենդանի դարձնել:

Դրան հասնելու համար նախ մենք պետք է սպանենք մեր մեջ «խմիչքներ, որոնք նախկինում գրվել են սեւ գույնով» ... լեզուն ոչնչացնել «բացարձակ» կամ, քանի որ ես կարող եմ վերականգնել շփումը Դա, «բազմամյա իրականություն». Անհրաժեշտ է մարդկանց ստիպել, որ իրենց տեսնեն, իրենց տեսնելու համար, թե ինչպես են »: 6:

Հետեւաբար, աբսուրդի թատրոնում մարդկանց միջեւ կապը հաճախ հայտնվում է որպես ամբողջական քայքայվել: Սա պարզապես երգիծական չափազանցություն է: Զանգվածային հաղորդակցության դարաշրջանում լեզուն ապստամբեց: Անհրաժեշտ է դրա համար յուրահատուկ գործառույթը վերադարձնել `վավերական բովանդակություն արտահայտել եւ չթաքցնել այն: Բայց դա հնարավոր կլինի, եթե ասվածի համար հարգանք կամ գրավոր լինեն որպես կապի մեթոդ, կվերադառնա, եւ osted clichés- ը, որը գերիշխում է մտածելակերպի մեջ, ինչպես նաեւ Էդվարդ Լիրայի համար հարմարավետ լեզվով կամ Humpy-Dump- ում: Դա կարելի է հասնել, եթե նրանք ճանաչեն եւ ստանան շեղումներ տրամաբանության եւ դիսկուրսիվ լեզվից, եւ կօգտագործվի բանաստեղծական լեզուն:

Ընդունելություններ, որոնց օգնությամբ աբսուրդի դրամատուրգները քննադատում են մեր կազմված հասարակությունը, հիմնականում բնազդաբար եւ ակամայից, հիմնված են հասարակության հատակագծի հանկարծակի դիմակայության վրա, աշխարհի խելագարված գորշի չափազանցված եւ աղավաղված նկարների դեմ: Այս ցնցող թերապիան հասնում է էֆեկտին, որը կոչվում է Brecht- ի տեսության ճշգրտությամբ, բայց իր թատրոնում այն \u200b\u200bինտեգրված չէ: Հասարակությունը բարձրացվում է, որը պետք է նույնականացվի ավանդական թատրոնի կերպարների (դարերի, ապացուցված եւ արդյունավետ մեթոդի հետ), փոխարինելով անկողմնակալ, քննադատական \u200b\u200bդիրքի նույնականացումը: Նույնականացնել հերոսի հետ, մենք ինքնաբերաբար ընդունում ենք նրա տեսակետը, նայում ենք այն աշխարհին, որում այն \u200b\u200bգոյություն ունի, նրա Աչքերը փորձառու են նրա Զգացմունքներ: Դիդակտիկայի, սոցիալական թատրոնի դիրքերից Բրեչտը ապացուցում է, որ դերասանի եւ հասարակության միջեւ սրբացված հոգեբանական հարաբերությունների դարերը պետք է կոտրվեն: Ինչպես կարող եք ազդել հասարակության վրա քննադատաբար Հասկացան կերպարների գործողությունները, եթե նա պատրաստ է իրենց տեսակետը վերցնել: Իր մարքսիստական \u200b\u200bշրջանում Բրեշը փորձեց առաջարկել մի քանի տեխնիկա, այս ուղղագրությունները ոչնչացնելու համար: Բայց նա երբեք ամբողջովին չէր հասել նպատակին: Հանրությունը, չնայած խոշորացումներին, կարգախոսներին, վերացական տեսարաններին եւ այլ արգելված տեխնիկային, շարունակում է նույնականացվել բրեխտի ակնառու, գրավիչ բնութագրերի հետ եւ հաճախ խուսափում է դրամատուրգի կողմից կիրառված կրիտիկական դիրքից: Թատրոնի հին մոգությունը ուժեղ է. Սխալ, մարդկային բնության հիմքում ընկած նույնականացման, ցնցող: Տեսնելով մոր քաջությունը, սգո որդի, մենք չենք կարող զսպել նրա վիշտը եւ չենք կարող դա դատապարտել այն բանի համար, որ նրա համար պատերազմը, հակառակ, որ պատերազմն անխուսափելիորեն փչացնի նրա երեխաները: Որքան գրավիչ է բեմական բնույթը, այնքան ավելի ուժեղ է նույնականացման գործընթացը:

Մյուս կողմից, աբսուրդի թատրոնում հասարակությունը բախվում է այն կերպարների, որոնց դրդապատճառներն ու գործողությունները հիմնականում անհասկանալի են: Նման կերպարների հայտնաբերում գրեթե անհնար է. Նրանց գործողության եւ բնավորության խորհրդավորը, այնքան ավելի քիչ ոճային են նրանք եւ ավելի դժվար է աշխարհը տեսնելու իրենց աչքերով: Նիշերը, որոնց հետ հանդիսատեսը չի ցանկանում նույնականացնել, միշտ կատակերգական: Ինքներդ ձեզ զգալով ծաղրածուի մեջ, կորցնելով տաբատս, մենք ինձ ամաչկոտ ու ամոթ կզգայիք: Բայց եթե նույնականացման մեր ցանկությունը խոչընդոտում է բնավորության գռեհիկության պատճառով, մենք ծիծաղում ենք այն փաստի վրա, որ նա մտավ տհաճ իրավիճակի մեջ, եւ մենք նայում ենք նրանից, առանց իր տեղում նրան: Գործողությունների դրդապատճառների եւ հաճախ անհասկանալի, անհեթեթության թատրոնի կերպարների գործողությունների խորհրդավոր բնույթը կանխում է նույնականացումը եւ հակասում է աբսուրդ-թատրոնային զավեշտի մռայլ, դաժան եւ դառը բովանդակության թատրոնի: Այն դուրս է գալիս ժանրերից, եւ կատակերգություն եւ ողբերգություն, ծիծաղը սարսափով կապելով:

Ըստ բնության, նա չի կարող հանգեցնել անաչառ սոցիալական քննադատության, այն նպատակը, որը հետապնդում էր Բրեկթը: Անհեթեթ թատրոնը հանրությանը չի առաջարկում մի շարք սոցիալական փաստեր եւ քաղաքական ուղեցույցներ: Նա տալիս է կոտրված աշխարհի նկարը, որը կորցրել է միավորող նախադրյալը, իմաստը եւ նպատակը, որը վերածվել է անհեթեթ համընդհանուր կայանի: Ինչ պետք է արվի հանդիսատեսը այս տարակուսանքով բախման միջոցով, որը կորցրեց ողջամիտ նորմերը, բառացիորեն վերածվելով խելագարների:

Այստեղ մենք հանդիպում ենք հիմնական խնդրի `անհեթեթության թատրոնի գեղագիտական \u200b\u200bազդեցությունն ու ապացույցները: Էմպիրիկ փաստ. Հակառակ անհեթեթության դրամատիկական թատրոնի ընդհանուր ընդունված կանոնակարգի մեծամասնությանը. Անհեթեթ փորձ առաջացնում են: Բայց ինչու է նա աշխատում: Մեծապես պատասխանը ստում է կատակերգական եւ FARC էֆեկտների բնույթից վերեւում նշված բնույթով: Դժբախտ կերպարներ, որոնց համար մենք նայում ենք ցուրտ, կրիտիկական, անմեղ հայացքով, Զվարճալի Կրկեսում, երաժշտական \u200b\u200bսրահում եւ թատրոնի հիմար կերպարները, որոնք նվիրված են մի տեսակ խելագար գործողությունների, միշտ թիրախ են ծաղրական ծիծաղի համար: Նման կատակերգական տեսակները սովորաբար ծագում են ռացիոնալ սահմաններում եւ դրեցին դրական կերպարները, որոնց հետ հասարակությունը կարող էր նույնականացնել: Անհեթեթության թատրոնում բոլոր գործողությունները խորհրդավոր են, ոչ թե մոտիվացված, եւ, առաջին հայացքից անիմաստ է:

Բրեկի թատրոնում վերագործարկման ազդեցությունը պետք է ակտիվացնի հանրության քննադատական, մտավոր դիրքը: Անհեթեթության թատրոնը ազդում է հասարակության գիտակցության խորքային մակարդակի վրա: Այն ակտիվացնում է հոգեբանական արդյունավետությունը, վերացնում է թաքնված վախերը եւ ճնշված ագրեսիան: Public ուցադրումը ցույց տալով քայքայման նկարը, նա արթնացնում է ներկաների գիտակցության մեջ ինտեգրացող ուժերը:

Եվա Բեքեթիի մասին հիասքանչ շարադրությամբ Մետմանը գրում է. «Դրամատիկական արվեստի մեջ գտնվող անձը պաշտպանվեց կրոնական խստության դարաշրջանում, ուներ ննջասենյակներ, երբեմն ցնցում էին հնացածական ուժերից: Այլ ժամանակներում արվեստը պատկերում էր տեսանելի, նյութական աշխարհը, որում մարդը իրականացնում է իր ճակատագիրը, անցնելով անտեսանելի, ոչ նյութական աշխարհով: Ժամանակակից դրամայում ձեւավորվել է նորը, երրորդը, շրջապատող իրականությունը հասկանալու հնարավորությունը: Անձը չի ցուցադրվում ոչ թե աշխարհում, որը բաղկացած է աստվածային կամ սատանայական ուժերից, այլ այս ուժերի հետ մեկում: Դրամայի այս նոր ձեւը տեղաշարժում է հանրության կողմից սովորական ուղեցույցները, ստեղծելով վակուումային տարածք պիեսի եւ հանրության միջեւ, որը այն անձամբ է մղում արխիետային ուժերի մասին կամ փորձեք ձեր էգոն կամ փորձեք երկու »:

Կարիք չկա լինել իր կատեգորիաների հետեւորդ լինել իր կատեգորիաներին, այս ախտորոշման արդյունավետությունը տեսնելու համար: Առօրյա կյանքում մարդիկ բախվում են այն աշխարհին, որոնք ընկել են գոլը կորցրած մասերի մեջ. Չաշխատելով այս իրավիճակը, դրա ապակառուցողական ազդեցությունը ինքնության վրա, թատրոնում աբսուրդը բախվում է շիզոֆրենիկ միության մեծ պատկերին: «Դեպքի վայրի եւ հեռուստադիտողի միջեւ վակուումը դառնում է այնքան անհանդուրժելի, որ հեռուստադիտողը այլընտրանք չունի, բացառությամբ այս աշխարհը չճանաչելու եւ մերժելու համար» 8 , Հենց որ հեռուստադիտողը ընկղմվի պիեսի առեղծվածի մեջ, նա ստիպված է լինում հաշտվել իր գոյության հետ: Տեսարանը նրան տալիս է մի քանի անհամատեղելի աղբյուրներ լուծելու համար, որը նա փորձում է դիմել տարբեր իմաստներով կատարված պատկերին: Այն պետք է կիրառի ստեղծագործական ջանքեր `մեկնաբանելու բազմաթիվ իմաստներ պատկերի ընկալման ամբողջականության համար: «Կապ կար ժամանակի միջեւ»; Արարտի թատրոնի դարաշրջանի հանդիսատեսը պետք է դա ճանաչի, ավելի ճշգրիտ, տեսնելու, որ աշխարհը վերածվել է անհեթեթության, եւ դա ճանաչելով, դա իրականության հետ կվերցնի հաշտեցման առաջին քայլը: Կյանքի խելագարությունն այն է, որ կողք կողքի կա հսկայական թվով անհամատեղելի համոզմունքներ եւ դիրքեր. Մի կողմից, ընդհանուր առմամբ ընդունված բարոյականությունը, մյուս կողմից `գովազդ: գիտության եւ կրոնի հակասություն. Նպատակը պայքարով պայքարով ընդհանուր շահերի համար, մինչդեռ իրականում հետապնդվում են նեղ, էգոիստական \u200b\u200bնպատակներ: Յուրաքանչյուր թերթի գյուղում սովորական մարդը հակասական նմուշներ է ունենում հակասական: Զարմանալի չէ, որ նման դարաշրջանի արվեստը շիզոֆրենիայի նկատելի ախտանիշներ է: Որպես Jung- ի էսսեներ, joyce ակնարկներ, սա չի նշանակում, որ նկարիչը շիզոֆրենիկ է. «Շիզոֆրենիայի կլինիկական պատկերը միայն նման է իր մասին, որ ինքն իրեն համարում է իրականություն անծանոթ: Ժամանակակից նկարիչում սա հիվանդության արդյունք չէ, այլ մեր դարաշրջանի ազդեցությունը »: 9-ը փորձելով հասկանալ անիմաստ եւ անհամատեղելի գործընթացի իմաստը, այն փաստի մասին, որ ժամանակակից աշխարհը կորցրել է իր համազգեստը Հոգեւոր խանգարման աղբյուր եւ փակուղային վիճակ, եւ, հետեւաբար, դա պարզապես մտավոր վարժություններ չէ. Սա տալիս է բուժական ազդեցություն: Հունական ողբերգությունը օգնեց ներկաներին հասկանալ աշխարհում իրենց լքումը, բայց հերոսական ընդդիմության նմուշներ տվեց ճակատագրի աննկատելի ուժին եւ աստվածների կամքի վրա, ինչը հանգեցրեց նրանց ժամանակը: Այդպիսին է դահիճի հումորի բնույթը, Սեւ հումոր Գրականության մեջ եւ թատրոնը աբսուրդ է `ամենաթարմ օրինակը: Նա անհանգստություն է հայտնում, «Ունիսոն» -ում, ոչնչացված պատրանքների կողմից ազատագրվող ծիծաղի միջոցով առաջացած ժամանակը, տալով Համաշխարհային հիմնարար անհեթեթության իրագործումը: Ավելի շատ մտահոգություններ եւ գայթակղություններ են առաջացնում անձնատուր պատրանքներ. Շատ ավելի օգտակար բուժական ազդեցություն. Սա է Սան Քամենտինի բանտում «Գոդոին» հաջողության հասնելու պատճառը: Ներկայացումը օգնեց եզրակացնել, տեղյակ լինելով թափառաշրջիկների ողբերգական իրավիճակի մասին, հասկանալ հրաշքի սպասման անօգուտությունը: Նրանք հնարավորություն ստացան ծիծաղել վագաբոնդերի եւ վերեւում:

Քանի որ անհեթեթության թատրոնը զբաղվում է հոգեբանական իրականության հետ, որն արտահայտվում է պատկերներով, դիտելով հեղինակի գիտակցության, վախերի, երազների, մղձավանջների եւ ներքին բախումների մասին, ապա դրամատիկ լարվածությունը (Դրամանատիկ լարվածություն) Նման պիեսներում այն \u200b\u200bկապիտալորեն տարբերվում է ակնկալիքների պատճառած անհանգստությունից (Կասեցում),Թատրոնը, որում նիշերը բացահայտվում են պատմողական սյուժեի միջոցով: Այս թատրոնում, ցուցահանդեսը, հակամարտությունը, ժխտումը արտացոլում են աշխարհի ընկալումը, տվյալ բացատրության ներքո, որի գնահատումը հիմնված է ճանաչելի եւ շատ դեպքերում, ինչը հնարավորություն է տալիս եզրակացություններ անել Վարքի նպատակը եւ նորմերը, որոնք հանգեցրել են այս հակամարտությանը:

Այն անմիջական կապ ունի նույնիսկ սրահի կատակերգության ամենադյուրին տեսակի, այն գործողությունը, որում զարգանում է աշխարհի գնահատականի ազատության գիտակցված զրկումը: Նիշերի միակ նպատակը այն է, որ բոլոր երիտասարդները կապված են իրենց աղջիկների հետ: Նույնիսկ նատուրալիզմի եւ էքսպրեսիոնիզմի առավել հոռետեսական ողբերգությունները ավարտվեցին այն փաստով, որ հանդիսատեսին շեղվում էին հստակ ձեւավորված գաղափարով կամ փիլիսոփայության տների վրա. Խնդիրը հստակ ձեւակերպված էր: Այս տեսակետը, ինչպես արդեն նշվեց նախաբնակարանում, տարածվում է Սարտրի եւ Կամայի թատրոնին, հիմնվելով կյանքի անհեթեթության գաղափարից: Նույնիսկ նման պիեսները նման են «փակ դռների հետեւում», «Սատանան եւ Տեր Աստված» («Լյուսիֆեր եւ Աստված») Սարտրա եւ Կալիգուլա, հնարավորություն են տալիս հեռանալ տնից, ստանալով մտավոր, փիլիսոփայական դաս:

Անհեթեթության թատրոնը, որը հիմնված չէ մտավոր հասկացությունների եւ բանաստեղծական պատկերների վրա, չի դնում մտավոր խնդրի ցուցահանդեսը, հստակ թույլտվություն չի տալիս, որ դա դաս կամ ուսուցում կլինի:

Նրա պիեսներից շատերը յուրահատուկ են շրջանաձեւ կառուցվածքի համար. Նրանք ավարտում են նույն կերպ: Ոմանք կառուցված են նախնական իրավիճակի լարման բարձրացման վրա: Քանի որ աբսուրդ թատրոնը չի ընդունում մոտիվացված վարքի եւ բնավորության ստատիկ գաղափարը, անհնար է անհանգստության պատճառով առաջացած անհանգստությունը ( Կասեցում),Առաջնային տեսարաններում հայտարարված խնդրի հիման վրա դրամատիկ հավասարման լուծման ակնկալիքով բխող այլ դրամատիկ պայմաններում: Առավել դրամատիկ պահերին հասարակությունը իրեն հարց է տալիս, ինչ կլինի հաջորդը:

Օդանավերի թատրոնում հասարակությունը բախվում է այնպիսի գործողություններին, որոնք չունեն մոտիվացիա, անընդհատ փոփոխվող կերպարներն ու իրադարձությունները, որոնք հաճախ չեն ներկայացվում ռացիոնալ բացատրություն: Բայց հետո հանդիսատեսը կարող է մտածել, թե ինչ կլինի հաջորդը: Այստեղ կարող է առաջանալ Ամեն ինչ: Հարցն այն չէ, թե ինչ է լինելու ավելի, բայց ինչ տեղի է ունենում հիմա Որն է խաղի գործողության իմաստը:

Սա եւս մեկ է, բայց դրամատիկ լարված ակնկալիքի ոչ պակաս արդյունավետ սեռ ( Կասեցում): Փոխարենը պատրաստ է լուծումներ Հեռուստադիտողին առաջարկվում է ձեւակերպել հարցեր Ով պետք է ունենա նրան, եթե նա ցանկանում է մոտենալ խաղի պատկերացումին: Ի տարբերություն այլ դրամայի այլ տեսակների, որոնցում գործողությունը տեղափոխվում է A կետից B կետը, անհեթեթության թատրոնում, ընդհանուր գործողությունը աստիճանաբար ստեղծում է բարդ մոդել Բանաստեղծական պատկեր Կտորներ: Անկում առաջանում է աստիճանական ձեւավորման գործընթացում սպասելու արդյունքում մոդելներ Թույլ տալով պատկերը տեսնել որպես ամբողջ թիվ: Միայն այն դեպքում, երբ այս պատկերը կբարձրանա բոլոր ամբողջականության մեջ. Վարագույրների կաթիլներից հետո, հեռուստադիտողը կկարողանա սկսել Ուսումնասիրեք դրա իմաստը ոչ այնքան, որքան կառուցվածք, հյուսվածք եւ ազդեցություն:

Նոր լարման սեռ Անկում ներկայացնում է դրամատիկ լարման ավելի բարձր մակարդակ ( լարում) Եւ տալիս է հանրային գեղագիտական \u200b\u200bփորձ, որը ավելի մեծ բավարարվածություն է տալիս, քանի որ այն ավելի շատ խթանում է: Իհարկե, Մեծ Դրամ Շեքսպիրի, Իբսենի եւ Չեխովի բանաստեղծական առավելությունները միշտ տվել են բանաստեղծական ասոցիացիաների եւ իմաստների բարդ խառնուրդ. Ինչ էլ որ լինի հայացք նետելու առաջին տեսակետին, հեղինակի ինտուիցիան, որի միջոցով ստեղծվում են կերպարները, բազմաթիվ փուլեր, որոնց միջոցով անցնում է ակցիան, բարդ, ռացիոնալ ընկալումից դուրս է գալիս գործողությունների կամ թույլտվության , Անկում «Համլետ» կամ «Երեք քույրեր» ստեղծվում է Ոչ միայն անհանգստացնող ակնկալիք, քան Լրիվ Այս պիեսները: Նրանց հավերժական նորույթը եւ ուժը մարդկային սննդակարգի բանաստեղծական պատկերի անսպառ, երկիմաստ արտահայտությամբ: «Gamlet» - ում մենք հարցնում ենք, թե ինչ է կատարվում: Պատասխանը պարզ է. Դա միայն դինաստիան հակամարտություն կամ մի շարք սպանություններ եւ մենամարտեր չէ: Մեզ բախվում են հոգեբանական իրականության եւ հնգրական գաղտնիքի կողմից ծածկված հնարքների կանխատեսմանը:

Դրամատիկական կառույցների այս տարրը աբսուրդ է `դրամատիկական կոնվենցիայի էությունը եւ առանց մեծագույն նկարիչների բարձրությունը պահանջելու, նրանք օգտագործում են այն ինտուիցիայի եւ տաղանդի շնորհիվ: Եթե \u200b\u200bԻոնեսկոն, հետեւելով ավանդույթին, որը նա շարունակում է, կենտրոնանում է Ռիչարդ II- ի մենակության եւ դեգրադացիայի կադրերի վրա, ապա դա այն է, որ դրանք պարունակում են մարդու օրվա հիանալի բանաստեղծական պատկերներ. «Բոլորը մեռնում են միայնակ. Երբ մարդը դատապարտված է տառապանքի, ոչ մի արժեք չի նշանակում. Շեքսպիրը պատմում է ինձ ... Գուցե Շեքսպիրը ցանկացավ պատմել Ռիչարդ Երկրորդի պատմությունը. Եթե նա պարզապես իրեն ասի մեկ այլ անձի պատմությունը Նա չէր դիպչի ինձ: Բայց Ռիչարդ II բանտը պատմական փաստից վեր է: Դրա անտեսանելի պատերը դեռ կանգնած են, եւ ընդմիշտ լաց եղան բազմաթիվ փիլիսոփայություններ եւ գաղափարախոսություններ: Պատկերված Շեքսպիրը մնում է, քանի որ այն կենդանի ապացույցների լեզու է, այլ ոչ թե դիսկուրսիվ պատկերազարդում: Այս թատրոնը հավերժ կենդանի ներկայություն է. Իհարկե, այն համապատասխանում է ողբերգական ճշմարտության պարտադիր կառուցվածքին, բեմական իրականությանը: ... Սա թատրոնի, թատրոնի լեզուի արխեթի եւ բովանդակության էությունն է:

Բեմական պատկերների լեզվով ճշմարտությունը վերադաս մտքի սահմաններից դուրս է, եւ այս ճշմարտությունն այն հիմքն է, որի վրա աբսուրդի թատրոնը ստեղծում է նոր դրամատիկ իրավիճակ, ենթարկելով դեպքի բոլոր մյուս օրենքները: Եթե \u200b\u200bանհեթեթության թատրոնը կենտրոնացած է բեմական պատկերների վրա, ենթագիտակցության խորքից բխող աշխարհի տեսլականի կանխատեսում. Եթե \u200b\u200bնա անտեսում է թատրոնի ռացիոնալ բաղադրիչները. Պիեսի եւ իրականության իմիտացիայի հետ համեմատելի իրականության, բնութագրման հմտության հետ համեմատելի է սյուժեի եւ բաբուլի ձեւավորումը, որը լավ է արվել պիեսի, իրականության իմիտացիայի հետ, հնարավոր է ռացիոնալ վերլուծել, կիրառելով օբյեկտիվ քննադատություն չափանիշներ: Եթե \u200b\u200bսա հեղինակի տեսլականի եւ հույզերի զուտ սուբյեկտիվ արտահայտություն է, ապա ինչպես առանձնացնել իրական, խորը լավ արվեստը կեղծից:

Այս հին հարցերը ծագում են ժամանակակից արվեստի եւ գրականության զարգացման յուրաքանչյուր փուլում: Սրանք հրատապ հարցեր են, եւ անհնար է չտեսնել նոր երեւույթների համար կիրառվող մասնագիտական \u200b\u200bքննադատության հնացած տեխնիկան. Գեղարվեստական \u200b\u200bքննադատները չեն ճանաչում «դասական գեղեցկությունը» անողոք կտավների պիկասոյի, թատերական քննադատները մերժում են Իոնեսկոն եւ Բեքեթը, քանի որ նրանց կերպարները հուսալիության սահմանում են:

Բայց սուբյեկտիվ եւ չափանիշների արվեստը, որը չափվում է հաջողությամբ կամ ձախողմամբ, միշտ արտադրվում է Եւ posteriori: (տվյալների հիման վրա) ճանաչված եւ էմպիրիկորեն աշխատանքի հաջողություն ունենալու վերլուծություն: Անհեթեթության թատրոնի երեւույթը չէ հավաքականորեն ստեղծված ծրագրի կամ տեսության գիտակցված որոնման արդյունքը (օրինակ, ռոմանտիզմ), բայց զրկված է Անկախ հեղինակների պատասխանը անցումային ընդհանուր զարգացման միտումից մտածեց: Անհրաժեշտ է վերլուծել դրանց ստեղծագործականությունը եւ գտնել գաղափարներ եւ մտքեր արտահայտելու ձեւեր, գեղարվեստական \u200b\u200bնպատակը հասկանալու համար: Հենց մենք գաղափար ստանանք իրենց ընդհանուր գաղափարի եւ նպատակի մասին, առաջանա գնահատման արդյունավետ չափանիշ:

Եթե \u200b\u200bայս գրքում մենք հասանք այն եզրակացության, որ անհեթեթության թատրոնը մարմնավորում է հատուկ բանաստեղծական պատկերներ, ներկաներին փոխանցելու խառնաշփոթ, որ հեղինակը զգում է լինելու դրանց հաջողությունը կամ ձախողումը, մենք պետք է գնահատենք նրանց հաջողությունը կամ ձախողումը `նպատակին հասնելու համար - պոեզիայի եւ գռեհիկության, ողբերգական վախի միաձուլում: Գնահատումը, իր հերթին, կախված է բանաստեղծական պատկերների որակից եւ ուժից:

Ինչպես, ինչպես, գնահատում են նման պատկերների բանաստեղծական պատկերը կամ բարդ կառուցվածքը: Իհարկե, ինչպես պոեզիայի քննադատության մեջ, սուբյեկտիվ համի մի տարր միշտ ներկա կլինի կամ անձնական պատասխաններ որոշակի ասոցիացիաների, բայց, ընդհանուր առմամբ, օբյեկտիվ գնահատման չափանիշներ հնարավոր են: Այս չափանիշները հիմնված են առաջարկության, ծրագրի ինքնատիպության եւ պատկերների հոգեբանական ճշմարտության վրա. նրանց խորությունը եւ բազմակողմանիությունը. Հմտության աստիճանը, որի հետ դրանք հեռարձակվում են բեմական պայմաններում: Նման բարդ պատկերների գերակայությունը, ինչպիսին է Թափրեսները, որոնք սպասում են Գոդոյին, ոչ էլ վարիչ Իոնեսկոյում գտնվող աթոռներ, վաղ հայրիկի թատրոնի մանկական խաղալիքների վրա, նույնքան ակնհայտ են, որքան «Էլիոյի» «չորս քառյակի» առավելությունները `Սուրբ Ծննդյան քարտերի ֆուլ գետերի համեմատ: Այնքան, որքան իրենց բազմաշերտ, խորը, սրամտությունն ու հմտության ուժը: Ադամովը արդարացիորեն դնում է իր «պրոֆեսոր Տարան» վերեւում «դիտում». «Տրաննների պրոֆեսոր» պատկերն առաջացել է իրական քունից. Երկրորդ խաղում նա արհեստականորեն ստեղծվեց: Այս դեպքում չափանիշը հոգեբանական ճշմարտությունն է. Առանց հեղինակի ճանաչման, PUE- ի կտորների վերլուծության հիման վրա մենք գալիս ենք նույն եզրակացության. Հոգեբանական ճշմարտություն եւ, հետեւաբար, արդյունավետությունն ավելի բնորոշ է «պրոֆեսոր տաճում»: Համեմատած «դիտելու» պիեսի համեմատ, այն ավելի օրգանական է, ոչ այնքան սիմետրիկ եւ մեխանիկական ձեւավորված եւ շատ ավելի խորը եւ տրամաբանական:

Նման չափանիշները, որպես խորություն, պլանի ինքնատիպությունը, հոգեբանական ճշմարտությունը չի կարող կրճատվել միայն քանակի համար, բայց դրանք ոչ պակաս նպատակ չեն հանդիսանում, քան Ռեմբրանդտը, բնակչության բանաստեղծությունից:

Թատրոնի կատեգորիայում աշխատանքները գնահատելու արդյունավետ չափանիշը աբսուրդ է: Դրամատիկ արվեստի ընդհանուր հիերարխտում նրանց լավագույնը ճանաչելը դժվար է. Այս խնդիրը անօգուտ է: Արդյոք Ռաֆայելը Bruegel- ի վերեւում է, եւ Միրոն, Մուրիլոյից վեր: Չնայած այս վեճի անօգուտությանը, ինչպես նաեւ վեճը վերացական արվեստի եւ անհեթեթության թատրոնի վերաբերյալ, անկախ նրանից, նրանք ֆանտաստիկ մրգեր են, անկախ նրանից, թե արդյոք նրանք ունեն արվեստի նկարագրություն, որովհետեւ դրանք հեշտությամբ եւ ինքնատիպ են կազմում խմբային դիմանկարի ստեղծման համար Լավ պատրաստված խաղ, փաստարկը արդյունավետ է եւ հերքում է այնտեղից ոմանք սխալ գաղափարներ են:

Ոչ մի դեպքում ոչ ճշմարտություն Ինչն է շատ ավելի դժվար է ստեղծել ռացիոնալ հողամաս, քան անհեթեթության թատրոնի պիեսի իռացիոնալ պատկերը, քանի որ այն այնքան էլ արդար չէ, որ երեխան կարող է նկարվել հենց սոսինձի կամ Պիկասոյի նման: Նկարչության եւ դրամայի արդյունավետ աբսուրդի միջեւ եւ պարզապես մեծ տարբերություն: Սա կհաստատի բոլոր նրանց, ովքեր լրջորեն ընդունվել են անհեթեթ բանաստեղծության կամ պիեսների ստեղծման համար: Իրական իրականությունը միշտ նահանջում է այն նկարչի փորձի եւ դիտարկման առջեւ, ով իրատեսական վայրէջք է անում կամ բնությունից նկարում է. Նա հայտնի է կերպարների համար: Գեղարվեստական \u200b\u200bեւ տաղանդի լիարժեք ազատություն ստեղծել Նկարներ եւ իրավիճակներ, որոնք դեռեւս բնության մեջ չեն եղել, թույլ են տալիս ստեղծել աշխարհը, տրամաբանությունն ու բովանդակությունը անմիջապես ընկալվելու են հանրության կողմից: Անհեթեթ իրավիճակների սովորական համադրությունները վերածվում են սովորական ցեղերի: Յուրաքանչյուրը փորձում է սահմանափակել այն մտքի պարզ գրանցումը, կհասկանա. Ինքնաբուխ գեղարվեստական \u200b\u200bգրականության երեւակայական թռիչքները երբեք չեն կոտրվի գետնից, նրանք ի վիճակի են առաջ բերել միայն իրականության անբարեխիղճ գրություններ: Անհեթեթության թատրոնի անհաջող Empasis- ը, ինչպես նաեւ վերացական նկարը, առանձնանում է իրականության բեկորներ փոխանցելու պրիմիտիվությամբ, որտեղից են դրանք կազմված: Նրանց ստեղծողները չէին կարող վերափոխվել Բացասական որակ Բացակայություն Logicia կամ վստահություն դրական Նոր գեղարվեստական \u200b\u200bաշխարհի ստեղծման որակը, որը դրսեւորվում է Արարչի անձի կողմից:

Սա աբսուրդի թատրոնի առավելություններից մեկն է: Միայն այն ժամանակ, երբ գաղափարը ծագում է զգացմունքների խորը մակարդակներում, որը ծնվել է փորձի մեջ, երբ հեղինակի ենթագիտակցությամբ արտացոլում են իրական արվեստը, երազանքները եւ պատկերները, ակնթարթորեն ճանաչելի, բայց ընդհանուր ճշմարտության, տեսիլք բանաստեղծի, պատրանքներից տարբերվում են հուսահատության մեջ մտավոր առաջատար պատրանքներից: Անմիջապես նկարի խորությունն ու միասնությունը ճանաչվում է առանց խաբեության: Ոչ տեխնոլոգիայի, ոչ ինտելեկտի կատարելագործումը, ինչպես ներկայացուցչական արվեստում կամ դրամայում, չեն կարողանա թաքցնել ներքին հիմքի քսակը եւ կասկած չտալ:

Գրեք լավ կատարված խնդրի խաղ կամ դրույթների սրամիտ կատակերգություն կարող է լինել, տիրապետելով աշխատասեր եւ բավականին բարձր աստիճանի սրամտություն կամ հետախուզություն: Բայց շատ դեպքերում, մարդկային գոյության արդյունավետ միջոց ստեղծելու համար անհրաժեշտ է զգացմունքների բացառիկ խորությունը, հույզերի եւ իրական, անկեղծ ստեղծագործական երեւակայության ուժը, կարճ, ոգեշնչմամբ: Գռեհիկ սխալ ընկալումը տարածված է, կարծես գեղարվեստական \u200b\u200bհաջողության հիերարխիան կախված է հեղինակի ստեղծման դժվարությունից: Արժեքների մասշտաբի տեղանքի մասին վեճերը անօգուտ են, բայց եթե այդպիսի մասշտաբներ գոյություն ունեն, դրա վրա տեղն կախված կլինի միայն որակի, բազմակողմանիության, երեւակայության խորությունից եւ էության ներթափանցման ունակությունը, անկախ այն բանից, թե ծախսվել են տասնամյակներ, կամ աշխատանքները ստեղծվել են ուժեղացման մեջ:

Մերիլո անհեթեթության թատրոնի հաջողությունը ոչ միայն պլանի ինքնատիպ է, բանաստեղծական պատկերների բարդությունը եւ նրանց բարդության արվեստը, այլեւ դա ավելի նշանակալից է Իրականություն եւ ճշմարտություն Պատկերները, որոնց միջոցով պատկերները մարմնավորված են: Չնայած գեղարվեստական \u200b\u200bեւ ինքնաբուխության լիակատար ազատությանը, թատրոնի նպատակը աբսուրդ է `փոխանցել կյանքի փորձը եւ անզիջում, ազնիվ, անվախ, մարդու գոյության իրական պայմանների անկեղծ, անվախ պատկեր:

Քենեթ Թենենի եւ Իոնեսոյի միջեւ քննարկումը կարող է ծառայել որպես մեկնարկային կետ, որը թույլ է տալիս լուծել «իրատեսական» թատրոնի եւ աբսուրդի թատրոնի միջեւ հակասությունը: Քենեթ Թիանանը արդարացիորեն պնդում էր, որ սպասում է նկարչին tr շմարտություն Սակայն իոնեսկոն, վիճելով, որ իրեն հետաքրքրում է սեփական տեսլականը, Չի հերքում Tynen- ի փոստային մասը: Իոնեսկոն նաեւ ձգտում է ասել ճշմարտությունը, բայց ձեռք է բերել մարդու գոյության գիտելիքների ինտուիտիվ ձեւով: Հոգեբանական ներքին իրականության ճշգրիտ ուսումնասիրությունը ոչ պակաս ճշմարտացի է, քան արտաքին, օբյեկտիվ իրականության ուսումնասիրությունը: Երեւակայության իրականությունը ուղղակիորեն եւ ավելի մոտ է փորձի էությանը, քան օբյեկտիվ իրականության հանգիստը: Արդյոք արեւապայմանները ավելի քիչ իրական են, քան արեւածաղիկը `ուսումնական էջերին, բուսաբան: Վան Գոգին նկարելը ավելի մեծ ճշմարտություն ունի, քան գիտական \u200b\u200bնկարազարդում, նույնիսկ եթե նրա արեւածաղիկը չունի ոչ պատշաճ քանակությամբ ծաղկաթերթեր:

Երեւակայության եւ սենսացիայի իսկությունը նույնքան իրական է, որքան արտաքին փաստերը, որոնք հաշվարկվում են: Ոչ մի անմիջական հակասություն չկա օբյեկտիվ իրականության թատրոնում եւ սուբյեկտիվ իրականության թատրոնի վրա պարտադրված պահանջների միջեւ: Նրանք երկուսն էլ իրատեսական են, բայց հաշվի են առնում իրականության տարբեր կողմեր \u200b\u200bիր բոլոր բարդության մեջ:

Նույն բանավեճերը դրվեցին իմ կարծիքով, գաղափարական, քաղաքական կողմնորոշված \u200b\u200bթատրոնի եւ, առաջին հայացքից, ապստամբ, հակաիսացի հակա ուսանողական թատրոնի միջեւ ակնհայտ հակամարտության վրա: Ծրագրային ապահովման համար (Մի կտոր այս) Այս գործը պատկերող թեման եւ հանգամանքներն ու հանգամանքները հավասարապես կարեւոր են եւ ներկայացվում են նախադասության համար: Եթե \u200b\u200bհանգամանքներ ճշմարտացի Կտորը համոզիչ է: Եթե \u200b\u200bնրանք համոզիչ չեն, տեղադրված են, պիեսը դատապարտված է ձախողման: Բայց պիեսի ճշմարտացիության համար փորձությունը, ի վերջո, պետք է լինի ճշմարտության մեջ Փորձառություն Գործողության մեջ ներգրավված կերպարներ: Այնուհետեւ ճշմարտացիության եւ ռեալիզմի փորձությունը համընկնում է ներքին իրականություն: Պիեսը կարող է լինել ճշգրիտ վիճակագրական տվյալներ եւ մանրամասներ, բայց դրամատիկ ճշմարտությունը կախված է հեղինակի ունակությունից `զոհից առաջ վախը արտահայտելու համար` բարդ իրավիճակի սոցիալական իսկությունը: Այնուհետեւ ճշմարտացի թեստը կախված է ստեղծագործական հնարավորություններից, հեղինակի բանաստեղծական երեւակայությունից: Սա այն չափանիշն է, որով մենք կկարողանանք գնահատել թատրոնի գլխավոր սուբյեկտիվ արարածները, կապված սոցիալական իրողությունների հետ:

Հակասություն չկա իրատեսական եւ անիրատեսական, օբյեկտիվ եւ սուբյեկտիվ թատրոնի միջեւ. Այն գոյություն ունի բանաստեղծական տեսիլքի, բանաստեղծական ճշմարտության եւ երեւակայական իրականության միջեւ, մի կողմից, իսկ մյուս կողմից `չոր, մեխանիկական, անկյանք, ոչ արդյունավետ գրելու: Մի կտոր սրանք Մեծ բանաստեղծ Բրեխտը ճշմարիտ է եւ միեւնույն ժամանակ, անձնական մղձավանջների ուսումնասիրություն, ինչպես Իոնեսկոյի «աթոռներում»: Պարադոքսն այն է, որ Բրեխտի պիեսը, որում բանաստեղծական ճշմարտությունը գերազանցում է քաղաքական թեզը Քաղաքական ծրագրում Ավելի քիչ արդյունավետ, քան Իոնեսկոյի պիեսը, ծաղրելով բուրժուական հանրաճանաչ հասարակության խոսակցությունների անհեթեթությունը:

Անհեթեթության թատրոնը վերաբերում է կրոնական ոլորտին, հաշվի առնելով մարդկային գոյության պայմանները `հանուն մտավոր բացատրության, այլ` կենդանի փորձի միջոցով մետաֆիզիկական ճշմարտությունը փոխանցելու համար: Միջեւ գիտելիքթարգմանվել է հայեցակարգային ոլորտի մեջ եւ Նրա արտահայտությունը Ինչպես է աշխույժ իրականությունը մեծ տարբերություն: Բոլոր մեծ կրոնների բարձրագույն նվաճումը ոչ միայն այն է, որ նրանք հսկայական գիտելիքներ են կրում եւ կարող են փոխանցել դրանք տիեզերաբանական տեղեկատվության կամ բարոյական նորմերի տեսքով, այլեւ նրանք իրենց ուսմունքը իրականացրել են բանաստեղծական պատկերների միջոցով: Այս հնարավորությունը կորչում է, եւ մինչդեռ այն համապատասխանում է բոլոր մարդկանց խորին ներքին անհրաժեշտությանը, եւ կրոնի անկումը մեր քաղաքակրթության մեջ դեֆիցիտի զգացում է առաջացնում: Ամեն դեպքում, մենք մոտենում ենք գիտական \u200b\u200bմեթոդով տրամաբանորեն հետեւողական փիլիսոփայությանը, բայց մեզ անհրաժեշտ է մի ձեւ, որը կդարձնի այն կենդանի իրականություն, իսկական մարդկային կյանքի կենտրոն: Հետեւաբար, թատրոնի վրա, որտեղ մարդիկ գալիս են բանաստեղծական կամ գեղարվեստական \u200b\u200bտպավորություն ստանալու համար, կարող եք նշանակել եկեղեցու գործառույթը, այն փոխարինելով դրանով: Տոտալիտար համակարգերը մեծ նշանակություն են տալիս թատրոնին, քանի որ նրանք պետք է վարդապետությունները վերածեն հետեւորդների ապրուստի, իրականության փորձի հիման վրա:

«Թատրոն աբսուրդ» տերմինը առաջին անգամ օգտագործվել է Մարտին Էսլինի թատերական քննադատությամբ ( Մարտին Էսլինը:) 1962-ին գիրք գրելով նման անունով: Էսսլին որոշակի աշխատանքների մեջ սղոցում Ալբերա Կամիի փիլիսոփայության գեղարվեստական \u200b\u200bմարմնավորումն իր հիմքում ընկած է կյանքի անիմաստության մասին, որ նա նկարազարդեց իր «Առասպել Սիսիֆի մասին» գրքում: Համարվում է, որ անհեթեթության թատրոնը արմատավորված է Դադեզիզմի փիլիսոփայության մեջ, պոեզիան գոյություն չունեցող բառերից եւ ավանգարդ արվեստներից: Չնայած կտրուկ քննադատությանը, ժանրը ժողովրդականություն է վայելել Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո, որը մատնանշեց մարդու կյանքի զգալի անորոշությունը: Ներածված ժամկետը նույնպես քննադատվեց, այն գերակայելու փորձերը `որպես« հակատուրք »եւ« նոր թատրոն »: Ըստ ESLine- ի, աբսուրդիստական \u200b\u200bթատրոնի շարժումը հիմնված էր չորս դրամատուրգների արտադրությունների վրա `Էժեն Իոնեսկո ( Յուջեն Իոնեսկո:), Սամուել Բեքեթ ( Սամուել Բեկեթ:), Ժան կին ( Ժան Գենետ:) եւ Արթուր Ադամովան ( Արթուր Ադամով:) Այնուամենայնիվ, նա շեշտեց, որ այս հեղինակներից յուրաքանչյուրն ուներ իր ուրույն տեխնիկան, որն անցնում է «աբսուրդ» տերմինից: Հաճախ հատկացնում են գրողների հետեւյալ խումբը `Թոմ Ստոպարդը ( Թոմ կանգց), Friedrich DurrenMatt ( Friedrich Dürrenmatt.), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter.), Էդվարդ Օլբի ( Էդվարդ Ալբի:) Եւ Ժան տրանշո ( Ժան Tardieu.).

Alfred Zharry- ը համարվում է շարժման ոգեշնչողներ ( Ալֆրեդ ar արրին:), Luigi Pilandello ( Luigi Pirandello.), Ստանիսլավ Վիտակեւիչ ( Stanislaw Witkiewicz.), Hyoma Apolliner ( Guillaume Apollinaire.), սյուրռեալիստներ եւ շատ ուրիշներ:

«Աբսուրդի թատրոնի» շարժումը (կամ «Նոր թատրոնը»), ակնհայտորեն, ծագել է Փարիզում, որպես ավանգարդի երեւույթ, որը կապված է լատինական եռամսյակի փոքր թատրոնների հետ, եւ որոշ ժամանակ անց հայտնաբերվել է աշխարհի ճանաչում:

Գործնականում աբսուրդի թատրոնը հերքում է իրատեսական կերպարները, իրավիճակները եւ բոլոր մյուս համապատասխան թատերական տեխնիկան: Ժամանակն ու տեղը անորոշ եւ փոփոխական են, նույնիսկ ոչնչացվում են ամենապարզ պատճառահետեւանքային կապերը: Անիմաստ ինտրիգներ, կրկնելով երկխոսությունները եւ աննպատակ Chatter- ը, գործողությունների դրամատիկ անհամապատասխանությունը. Ամեն ինչ ենթական է մեկ նպատակին. Առասպելական, եւ գուցե սարսափելի, տրամադրություն ստեղծելը:

Նյու Յորքսկայա Թատրոնային ընկերություն առանց անվանման թիվ 61 (Untitled թատերական # 61) Նա հայտարարեց «Ժամանակակից Արարտի թատրոնի» ստեղծումը, որը բաղկացած է այս ժանրի նոր արտադրություններից եւ դասական հողամասեր է փոխանցում նոր տնօրենների հետ: Ի թիվս այլ սկսությունների, կարող եք հատկացնել Էժենա Իոնսկոյի աշխատանքի փառատոն.

«Ֆրանսիական աբսուրդի թատրոնի ավանդույթները ռուսական դրամայում գոյություն ունեն հազվագյուտ պատշաճ օրինակով: Կարող եք նշել Միխայիլ Վոլոխհովը: Բայց անհեթեթության փիլիսոփայությունը մինչեւ հիմա Ռուսաստանում բացակայում է, ուստի այն պետք է ստեղծվի »:

Ռուսաստանում աբսուրդի թատրոն

Անհեթեթության թատրոնի հիմնական գաղափարները մշակվել են OBRAIRI Group- ի անդամների կողմից 20-րդ դարի 30-ականներին, այսինքն, մի քանի տասնամյակների ընթացքում, արեւմտաեվրոպական գրականության նման միտումների առաջացումից առաջ: Մասնավորապես, աբսուրդի ռուսական թատրոնի հիմնադիրներից մեկը Ալեքսանդր Վվեդենսկին էր, ով կտորներ էր գրել «Մինին եւ Փխարսկ» (1926), «Աստված գուցե» (1930-1931), «Կուպրիյանով եւ Նատաշա» (1931), «Տոնածառ Իվանովում» (1939) եւ այլն: Բացի այդ, այլ հնազանդություններ, օրինակ, Դանիելը վնասում է այդպիսի ժանրում:

Հետագա ժամանակահատվածի դրամատուրգում (1980-ականներ) Անհեթեթության թատրոնի տարրերը կարելի է գտնել Լյուդմիլա Պետրուշեւկայայի պիեսներում, Ուոլպուրգյան գիշերվա պիեսում կամ հրամանատարի քայլերի, Ուոլպուրգայի պիեսում, Կամ հրամանատարի քայլերը. «Մի շարք այլ աշխատանքներ:

Ներկայացուցիչներ

Գրեք ակնարկ «Թատրոնի աբսուրդ» հոդվածի վերաբերյալ

Նշումներ

Գրականություն

• Martin Esslin, աբսուրդի Itatre (Eyre & Spottiswoode, 1962)
• Martin Esslin, Absurd Drama (Penguin, 1965)
• E.D. Գալցովա, սյուրռեալիզմ եւ թատրոն: Ֆրանսիական սյուրռեալիզմի թատերական գեղագիտության հարցի վերաբերյալ (MGGU, 2012)

Հղումներ