Umjetnička udruga "Svijet umjetnosti" i njena uloga u razvoju ruske likovne umjetnosti. Školska enciklopedija Svijet umjetnosti kreativna udruga umjetnika

Svijet umjetnosti

Svijet umjetnosti (1898-1924) - umjetnička udruga osnovana u Rusiji
u kasnim 1890-ima. Pod istim imenom izlazi časopis koji izlazi od 1898. godine
članovi grupe.

A.N. Benois među umjetnicima. kolovoza 1898

Svijet umjetnosti - mjesečni ilustrirani umjetnički časopis, izlazi u St
od 1898. do 1904., u potpunosti posvećena propagandi stvaralaštva ruskih simbolista i
koji je bio organ istoimene udruge – “Svijet umjetnosti” i književnika simbolista.

Izdavači su bili princeza M. K. Tenisheva i S. I. Mamontov, urednik S. P. Diaghilev;
1902. Djagiljev je postao izdavač; od broja 10. 1903. urednik je i
A. N. Benois.

Naslovnica časopisa za 1901. Benoit Among Artists. kolovoza 1898

Udruga se glasno izjasnila organiziranjem „Izložbe ruskog i finskog
umjetnika“ 1898. u Muzeju Središnje škole tehničkog crtanja
Barun A. L. Stieglitz.
Klasično razdoblje u životu udruge pada na 1900.-1904. - u ovom trenutku za
grupu je karakteriziralo posebno jedinstvo estetskih i ideoloških načela. Slikari
organizirao izložbe pod pokroviteljstvom časopisa Svijet umjetnosti.
Nakon 1904. godine udruga se širi i gubi svoje ideološko jedinstvo. Godine 1904-1910
većina članova Svijeta umjetnosti bili su članovi Saveza ruskih umjetnika.

Umjetnici Društva "Svijet umjetnosti" pri školi Društva za poticanje umjetnosti.
Petersburgu. ožujka 1914. godine

Na konstituirajućoj skupštini 19. listopada 1910. umjetničko društvo "Svijet umjetnosti"
ponovno je oživjela (za predsjednika je izabran NK Roerich). Nakon revolucije, mnogi njezini vođe
bili prisiljeni emigrirati. Udruga je zapravo prestala postojati 1924. godine.

B. M. Kustodijev. Grupni portret članova udruge Svijet umjetnosti. 1916-1920.

S lijeva na desno: I.E. Grabar, N.K. Roerich, E.E. Lanceray, B.M. Kustodiev, I. Ya. Bilibin,
A.P. Ostroumova-Lebedeva, A.N. Benois, G.I. Narbut, K.S. Petrov-Vodkin, N.D. Milioti,
K.A. Somov, M.V. Dobužinski.

Nakon uspješne rusko-finske izložbe krajem 1898. godine stvorena je udruga
"Svijet umjetnosti", čiji je jedan od osnivača bio Benoit. Zajedno sa S. Diaghilevom
postao je urednik istoimenog časopisa koji je postao vjesnik neoromantizma.

Motivirajući nastanak "Svijeta umjetnosti", Benoit je napisao:

"Nismo se vodili toliko razmatranjima "ideološkog" poretka koliko razmatranjima
praktična potreba. Brojni mladi umjetnici nisu imali kamo otići. Njihova
ili uopće nisu prihvaćene na velike izložbe - akademske, putujuće i akvarele,
ili prihvaćen samo uz odbacivanje svega u čemu su sami umjetnici vidjeli najviše
jasan izraz njegove potrage... I zato je Vrubel bio pored
Bakst, a Somov do Malyavina. "nepriznatima" su se pridružili i oni "priznatih"
kojima je bilo neugodno u odobrenim skupinama. Uglavnom nam je prilazio Levitan,
Korovina i, na našu najveću radost, Serova. Opet, ideološki i po cijeloj kulturi oni
pripadali drugom krugu, bili su posljednji izdanak realizma, ne lišeni
"putujuće bojanje". Ali kod nas ih je vezala mržnja prema svemu pljesnivom,
uspostavljen, mrtav".

Naslovnica časopisa, 1900

Časopis "Svijet umjetnosti" izlazi u jesen 1898. s otiskom 1899. godine. On
izazvala još više buke od izložbe. Instalacija svijeta umjetnosti na čistu umjetnost,
bez ideoloških sklonosti, naravno, putujućeg pokreta i akademizma,
djelovala namjerno manjkavo, što se nalazilo i na slikama mladih umjetnika.
Slične pojave događale su se u arhitekturi, poeziji i kazalištu
percipirana kao dekadencija i koja je dobila definiciju ruske moderne.

Lakrdija. Čuvar zaslona u časopisu "Svijet umjetnosti", 1902., br. 7-9. 1902 g.

"Svijet umjetnosti" izlazio je do 1901. - jednom svaka 2 tjedna, zatim - mjesečno.
Bio je to književno-umjetnički ilustrirani časopis najšireg sadržaja,
što je predodredilo njegovu sudbinu. Oni govore o popularizaciji ruske umjetnosti XVIII -
početkom XIX stoljeća, o promicanju uzoraka narodne umjetnosti i rukotvorina
obrta, u kojem se očitovala estetika svijeta umjetnosti i interesi mecena

Slonovi. Čuvar zaslona u časopisu "Svijet umjetnosti", 1902. br. 7-9. 1902 g.

Časopis je naširoko upoznao čitatelja sa suvremenom ruskom i stranom umjetnošću
život (članci i bilješke A.N. Benois, I.E. Grabar, S.P. Diaghilev, V.V. Kandinski,
ulomci iz op. R. Muther i J. Meyer-Graefe, recenzije stranih publikacija,
reprodukcija izložbenih ekspozea, reprodukcija suvremenog ruskog i
zapadnoeuropsko slikarstvo i grafika).

To je bilo u skladu s glavnim težnjama prijatelja iz Benoisovog kruga - postizanjem razvoja
Ruska umjetnost u jednom kanalu s europskom i svjetskom umjetnošću, na temelju
razmišljanja o našoj zaostalosti, koja će, međutim, otkriti nešto neočekivano: razvoj ruskog
klasična književnost, glazba i slikarstvo pretvorit će se u revoluciju u kazalištu u svijetu
razmjera i ono što danas prepoznajemo kao renesansni fenomen.
Osim toga, na stranicama "Svijeta umjetnosti" objavljeni su književnokritički članci.
V.Ya.Bryusov i Andrei Bely, u kojem je formulirana estetika ruskog simbolizma.
No, najviše su mjesto zauzela religiozna i filozofska djela D.S.Merezhkovskog,
Z. N. Gippius, N. M. Minsky, L. Shestov, V. V. Rozanova.

S bilježnicama svojih pjesama,
Davno si se raspao u prah,
Kao grane koje lete oko jorgovana.

Nalazite se u zemlji u kojoj ne postoje gotovi obrasci,
Gdje je sve podijeljeno, pomiješano, slomljeno,
Gdje je umjesto neba samo grobni humak
A lunarna orbita je nepomična.

Tamo na drugom, nejasnom jeziku
Pjevanje sinklita bezvučnih insekata
Tamo s malom svjetiljkom u ruci
Ljudska buba pozdravlja poznanike.

Imate li mira, drugovi moji?
Je li ti lako? Jeste li sve zaboravili?
Sada vi braćo - korijenje, mravi,
Vlati trave, uzdasi, stupovi prašine.

Sada su tvoje sestre cvijeće karanfila,
Jorgovane bradavice, iver, pilići...
I ne mogu se sjetiti tvog jezika
Gore je ostao brat.

Njemu još uvijek nije mjesto u tim krajevima
Gdje si nestao, svjetlo kao sjene
U širokim šeširima, dugim jaknama,
S bilježnicama svojih pjesama.
Nikolaj Zabolocki.

Umjetnička udruga nastala u Sankt Peterburgu 1898. godine.
Prapovijest "Svijeta umjetnosti" započela je grupom "Nevsky Pikvikians", koju su 1887. osnovali učenici peterburške privatne škole Karla Maya - V. Nouvela, D. Filosofova i za proučavanje povijesti umjetnosti, prvenstveno slikarstvo i glazba. Nakon toga, S. Diaghilev se pridružio krugu i. Djagiljevo znanje o vizualnim umjetnostima, za koje je oduvijek bio zainteresiran, počelo se brzo širiti kroz putovanja u inozemstvo. Tamo se upoznaje sa stranim piscima i umjetnicima i počinje skupljati slike.
Pod vodstvom Djagiljeva, koji je postao glavni ideolog grupe, komora "Nevsky Pickvikians" pretvorila se u ekspanzivni "Svijet umjetnosti". Udruzi su se pridružili umjetnici moskovske škole iz sredine 1890-ih (koji su bili dio Abramcevskog kruga), braća Vasnetsov, M. Nesterov. Upravo su njihove slike prikazane početkom 1898. na izložbi ruskih i finskih umjetnika koju su organizirali Diaghilev i Filozof u Sankt Peterburgu, a potom, u ljeto iste godine, u Münchenu, Dusseldorfu, Kölnu i Berlinu .
Pokret je objavio i isto ime, čiji je prvi broj izašao u studenom 1898., koji je kasnije zauzeo vodeće mjesto među književnim i umjetničkim publikacijama Rusije tog vremena.

Umjetnička usmjerenost "Svijeta umjetnosti" bila je povezana s i. Za razliku od ideja lutalica, umjetnici svijeta umjetnosti proglašavali su prioritet estetskog principa u umjetnosti. Članovi "Svijeta umjetnosti" tvrdili su da je umjetnost prvenstveno izraz umjetnikove osobnosti. U jednom od prvih brojeva časopisa S. Diaghilev je napisao: "Umjetničko djelo nije važno samo po sebi, već samo kao izraz osobnosti stvaratelja." Vjerujući da je moderna civilizacija antagonistička kulturi, "svijet umjetnosti" tražio je ideal u umjetnosti prošlosti. Umjetnici i pisci na svojim slikama i na stranicama časopisa otkrivali su ruskom društvu tada malo cijenjenu ljepotu srednjovjekovne arhitekture i staroruskog ikonopisa, eleganciju klasičnog Petersburga i palača koje ga okružuju, nagnali su ih na razmišljanje o modernom zvuku drevnih civilizacija i prevrednovati vlastitu umjetničku i književnu baštinu.

Umjetničke izložbe u organizaciji Svijeta umjetnosti doživjele su veliki uspjeh. Godine 1899. Djagiljev je organizirao uistinu međunarodnu izložbu u Sankt Peterburgu, na kojoj su bile izložene slike 42 europska umjetnika s djelima ruskih umjetnika, uključujući Boecklina, Moreaua, Whistlera, Puvisa de Chavannea, Degasa i Moneta. Godine 1901. održane su izložbe u Petrogradskoj carskoj umjetničkoj akademiji i na Institutu Stroganov u Moskvi, na kojima su, među ostalima, Djagiljevi najbliži prijatelji -, i. U studenom 1903. organizirane su i izložbe grupe "Svijet umjetnosti" u Sankt Peterburgu i Moskvi.

Postupno su nesuglasice koje su prevladavale unutar grupe dovele do propasti i pokreta i časopisa, koji je krajem 1904. prestao postojati.
S. Djagiljev, dvije godine nakon izlaska časopisa, uoči odlaska u Pariz, priredio je još jednu, oproštajnu izložbu "Svijet umjetnosti", održanu u Sankt Peterburgu u veljači-ožujku 1906., predstavljajući najbolje primjere umjetnost za čiji je procvat dosadašnja djelatnost "Svijeta umjetnosti" stvorila vrlo povoljnu klimu. Izloženi su radovi svih stupova grupe uz odabrane radove V. Borisov-Musatov, P. Kuznjecov, N. Sapunov, N. Milioti. N. Feofilaktov, M. Saryan i M. Larionov postala su nova imena.
U 1910-im godinama, unatoč činjenici da su ideje "Svijeta umjetnika" u to vrijeme uvelike izgubile na važnosti, udruga Svijet umjetnosti ponovno je oživljena i njezine izložbe su nastavljene sve do 1920-ih.

L.S. Bychkova

Svijet umjetnika u svijetu umjetnosti*

Umjetnička udruga i časopis "Svijet umjetnosti" značajni su fenomeni ruske kulture srebrnog doba, koji zorno izražavaju jedan od bitnih estetskih trendova svoga vremena. Commonwealth of the World of Art počeo se oblikovati u Sankt Peterburgu 90-ih godina. XIX stoljeća. oko skupine mladih umjetnika, književnika i umjetničkih djelatnika koji nastoje obnoviti kulturni i umjetnički život Rusije. Glavni pokretači bili su A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, kasnije M. V. Dobuzhinsky i drugi prijatelji povezani istom kulturom i zajedničkim ukusom", 1899. održana je prva od pet izložbi časopisa, Sama udruga službeno je registrirana 1900. godine. Časopis je postojao do kraja 1904., a nakon revolucije 1905. službeno djelovanje udruge prestaje. Osim članova udruge, u izložbe su bili uključeni brojni istaknuti umjetnici prijelaza stoljeća, koji su dijelili glavnu duhovnu i estetsku liniju "Svijeta umjetnosti". Među njima, prije svega, mogu se navesti imena K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Pozvani su i neki strani majstori. Na stranicama časopisa objavljeni su i mnogi ruski vjerski mislioci i pisci, koji su se na svoj način zauzeli za „preporod“ duhovnosti u Rusiji. Ovo je V. Rozanov,

* Članak koristi materijale iz istraživačkog projekta br. 05-03-03137a, podržanog od Ruske zaklade za humanističke znanosti.

D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky i dr. Časopis i udruga u svom izvornom obliku nisu dugo trajali, ali duh Svijeta umjetnosti, njegova izdavačka, organizacijska, izložbena i obrazovna djelatnost ostavila je zapažen trag. o ruskoj kulturi i estetici, a glavni članovi udruge - svijet umjetnosti - zadržali su taj duh i estetske sklonosti praktički kroz cijeli život. Godine 1910.-1924. "Svijet umjetnosti" je nastavio djelovati, ali već u vrlo proširenom sastavu i bez dovoljno jasno orijentirane prve estetske (u biti estetske) linije. Mnogi od predstavnika udruge 1920-ih. preselili u Pariz, ali su i tamo ostali privrženici umjetničkog ukusa svoje mladosti.

Dvije glavne ideje ujedinile su sudionike Svijeta umjetnosti u cjelovitu zajednicu: 1. Želja da se ruskoj umjetnosti vrati glavna kvaliteta umjetnosti umjetnost, osloboditi umjetnost svake tendencioznosti (društvene, vjerske, političke itd.) i usmjeriti je u čisto estetski kanal. Otuda i slogan l'art pour l'art, među njima popularan, iako star u kulturi, odbacivanje ideologije i umjetničke prakse akademizma i putujućih pokreta, poseban interes za romantične i simbolističke tendencije u umjetnosti, u engleskom pre- Rafaeliti, francuski nabidi, na Puvijevoj slici de Chavannes, Böcklinova mitologija, Jugendstilov estetizam, secesija, ali i bajka ETA Hoffmanna, glazba R. Wagnera, balet kao oblik čiste umjetnosti itd. .; tendencija uključivanja ruske kulture i umjetnosti u široki europski umjetnički kontekst. 2. Na temelju toga - romantizacija, poetizacija, estetizacija ruske nacionalne baštine, posebice kasnog, 18. - početka 19. stoljeća, orijentiranog na zapadnjačku kulturu, općenito, zanimanje za postpetrinsku kulturu i kasnu narodnu umjetnost, za što je glavni članovi udruge u umjetničkim krugovima dobili su nadimak "Retrospektivni sanjari".

Glavni trend "Svijeta umjetnosti" bio je princip inovativnosti u umjetnosti utemeljen na visoko razvijenom estetskom ukusu. Otuda i umjetničke i estetske sklonosti, te kreativni stavovi svijeta umjetnosti. Oni su zapravo stvorili čvrstu rusku verziju tog estetski izoštrenog pokreta na prijelazu stoljeća, koji je gravitirao poetici neoromantizma ili simbolizma, dekorativnoj i estetskoj melodičnosti linije i u različitim zemljama nosio različite nazive ( Art Nouveau, Secesion, Jugendstil), a u Rusiji se zvao stil "moderni".

Sami sudionici pokreta (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) nisu bili veliki umjetnici, nisu stvarali umjetnička remek-djela ili izvanredna djela, ali su napisali nekoliko vrlo lijepih, gotovo estetskih stranica u povijesti Ruska umjetnost, zapravo pokazujući svijetu da ruska umjetnost nije strana duhu nacionalno orijentiranog estetizma u najboljem smislu ovog nepravedno omalovaženog pojma. Tipične za stil većine svijeta umjetnosti bile su izuzetna linearnost (grafička kvaliteta - doveli su rusku grafiku na razinu samostalne umjetničke forme), suptilna dekorativnost, nostalgija za ljepotom i luksuzom prošlih razdoblja, ponekad neoklasične tendencije i intimnost u štafelajnim djelima. Istodobno, mnogi od njih gravitirali su kazališnoj sintezi umjetnosti - otuda njihovo aktivno sudjelovanje u kazališnim predstavama, projektima Djagiljeva i "ruskim sezonama", povećan interes za glazbu, ples, moderno kazalište općenito. Jasno je da je većina svijeta umjetnosti bila oprezna i u pravilu oštro negativno povezana s avangardnim pokretima svoga vremena. "Svijet umjetnosti" nastojao je pronaći svoj inovativni put u umjetnosti, alternativni put avangardnih umjetnika, čvrsto povezan s najboljim tradicijama umjetnosti prošlosti. Danas to vidimo u dvadesetom stoljeću. napori Svijeta umjetnika praktički nisu dobili nikakav razvoj, ali su u prvoj trećini stoljeća pridonijeli održavanju visoke estetske razine u domaćim i europskim kulturama i ostavili dobru uspomenu u povijesti umjetnosti i duhovne kulture .

Ovdje se želim zadržati na umjetničkim stavovima i estetskim ukusima nekih od glavnih predstavnika "Svijeta umjetnosti" i umjetnika koji su se aktivno uključili u pokret kako bi razotkrili glavnu umjetničku i estetsku tendenciju cjelokupnog pokreta, pored što dobro pokazuju likovni kritičari na temelju analize umjetničkog stvaralaštva sami svijet umjetnosti.

Konstantin Somov (1869-1939) u "Svijetu umjetnosti" bio je jedan od najprofinjenijih i najsofisticiranijih esteta, nostalgičan za ljepotom klasične umjetnosti prošlosti, sve do posljednjih dana života, tražeći ljepotu ili njezine tragove u suvremenom umjetnosti i, koliko je mogao, pokušao stvoriti ovu ljepotu. U jednom od svojih pisama objašnjava A. Benoisu zašto ni na koji način ne može sudjelovati u revolucionarnom pokretu 1905. koji je zahvatio cijelu Rusiju: ​​„... Ja sam prije svega ludo zaljubljen u ljepotu i želim služiti joj; samoća s nekolicinom i što je u tome

duša čovjeka je vječna i nestalna, cijenim iznad svega. Ja sam individualist, cijeli se svijet vrti oko mog "ja" i mene, u biti, nije briga što ide dalje od ovog "ja" i njegove uskosti" (89). A na pritužbe svog dopisnika o nadolazećoj "nepristojnosti" tješi ga činjenicom da ga ima dovoljno u svakom trenutku, ali ljepota je uvijek sačuvana uz njega - dovoljno je da bilo koji sustav "nadahnjuje pjesnike i umjetnike ” (91).

U ljepoti je Somov vidio glavni smisao života i stoga sve njegove manifestacije, a posebno sferu umjetnosti, promatrao je kroz estetske naočale, međutim, vlastitu, prilično subjektivnu produkciju. Pritom je neprestano nastojao ne samo uživati ​​u estetskim predmetima, nego i razvijati svoj estetski ukus. Već četrdesetogodišnji poznati umjetnik ne smatra sramotnim prisustvovati predavanju I. Grabara o estetici, ali glavno estetsko iskustvo tijekom života stječe u komunikaciji sa samom umjetnošću. U tome je do posljednjih dana svog naglo prekinutog života bio neumoran. Iz njegovih pisama i dnevnika vidimo da je cijeli život proveo u umjetnosti. Osim kreativnog rada, stalni, gotovo svakodnevni posjeti izložbama, galerijama, muzejima, radionicama umjetnika, kazalištima i koncertnim dvoranama. U bilo kojem gradu u koji je otišao, prvo što je učinio bilo je trčati u muzeje i kazališta. A na gotovo svaki takav posjet nalazimo kratku reakciju u njegovim dnevnicima ili pismima. Ovdje je u siječnju 1910. bio u Moskvi. “Umorim se za dan, ali svejedno idem u kazalište svake večeri” (106). I isti zapisi do posljednjih godina njegova života u Parizu. Gotovo svaki dan postoje kazališta, koncerti, izložbe. Pritom posjećuje ne samo ono što unaprijed zna da će dobiti estetski užitak, već i mnogo toga što ne može zadovoljiti njegovu estetsku potrebu. Profesionalno prati zbivanja u umjetničkom životu i traži barem tragove ljepote.

I nalazi ih gotovo posvuda. Ne zaboravlja spomenuti ljepotu krajolika, koju otkriva i u Francuskoj, i u Americi, i u Londonu, i u Moskvi tijekom sovjetskog razdoblja; o ljepoti katedrale u Chartresu ili interijerima kuća i palača koje je morao posjetiti u različitim zemljama svijeta. Međutim, on s posebnom i stalnom ljubavlju uživa u ljepoti umjetnosti. Istodobno, s istom strašću sluša glazbu, operu, gleda baletne i kazališne predstave, čita beletristiku, poeziju i, naravno, ne propušta niti jednu priliku da vidi slikarstvo: kako stare majstore tako i njegove suvremenike. I uz svaki dodir s umjetnošću ima što za reći. Štoviše, često se njegove prosudbe, iako prilično subjektivne, pokažu kao

točne i točne, što dodatno naglašava njihov lakonizam. Opći dojam, nekoliko konkretnih napomena, ali i iz njih se dobro osjeća i razina estetske svijesti samog Somova, i duh atmosfere Srebrnog doba, u kojem se ta svijest oblikovala.

“Navečer sam bio na koncertu Koussevitskog. Trajala je Bachova misa. Kompozicija izuzetne ljepote i inspiracije. Izvedba je bila izvrsna, vrlo skladna ”(1914) (138). Potpuno sam oduševljen nastupom New York Philharmonic Orchestra pod vodstvom Toscaninija: “Nikad u životu nisam čuo ništa slično” (Pariz, 1930.) (366). O izvedbi mise papinskog zbora u Notre Dameu: „Dojam ovog zbora je nezemaljski. Nikada nisam čuo takav sklad, čistoću glasova, njihov talijanski ton, tako divne visoke tonove ”(1931) (183). O izvedbi Mozartove opere Idomeneo bazelskog zbora: “Ispostavilo se da je to apsolutno briljantna ljepota bez premca” (Pariz, 1933.) (409) itd. itd. Već u dubokoj starosti proveo je četiri večeri u kazališnoj galeriji, gdje je družina Bayreuth izvodila Wagnerovu tetralogiju. Ostale ulaznice nije bilo moguće nabaviti, a svaki je nastup trajao 5-6 sati. Krajem lipnja, u Parizu, vrućina, "ali ipak veliko zadovoljstvo" (355).

Somov je cijeli život s još većim entuzijazmom pohađao balet. Pogotovo ruski, čije su najbolje snage bile nakon revolucije 1917. na Zapadu. Ovdje postoji i estetski užitak i profesionalni interes za dekoraciju koju su često (osobito u ranim predstavama Djagiljeva) izvodili njegovi prijatelji i kolege iz Svijeta umjetnosti. U baletu, glazbi, kazalištu i slikarstvu, naravno, Somova najviše oduševljava klasika ili profinjen estetizam. No, prva trećina dvadesetog stoljeća time nije nimalo uzavrela, pogotovo u Parizu. Avangardne tendencije su sve više jačale, svi pravci avangarde su cvjetali, a Somov sve to gleda, sluša, čita, pokušava u svemu pronaći tragove ljepote, koji se ne nalaze uvijek, pa često ima davati oštro negativne ocjene onoga što je vidio, čuo, pročitao.

Sve što gravitira estetizmu početka stoljeća posebno privlači pažnju ruskog umjetnika, a avangardne inovacije on ni na koji način ne upija, iako se osjeća da nastoji pronaći svoj estetski ključ za njih. . Ispada vrlo rijetko. U Parizu posjećuje sve predstave Djagiljeva, često se divi plesačima, koreografiji, manje je zadovoljan scenografijom i kostimima, što je 1920-ih.

već često radili kubisti. “Volim naš stari balet”, priznaje u pismu iz 1925., “ali to me ne sprječava da uživam u novom. Koreografija i sjajni plesači, uglavnom. Ne mogu trpjeti pejzaže Picassa, Matissa, Deraina, volim ili iluziju ili veličanstvenu ljepotu ”(280). U New Yorku šeće “do stražnjih redova galerije” i uživa u izvedbi američkih glumaca. Gledao sam mnoge predstave i zaključujem: “Dugo nisam vidio tako savršenu igru ​​i takve talente. Naši ruski glumci su mnogo niži ”(270). Ali američku književnost smatra drugorazrednom, što ne sprječava, napominje, da se sami Amerikanci njome zadovolje. Oduševljena sam pojedinim komadima A.Francea i M.Prousta.

U suvremenoj vizualnoj umjetnosti Somov najviše voli mnoge stvari svog prijatelja A. Benoisa: i grafiku i kazališnu scenografiju. Oduševljen je Vrubelovim slikama i akvarelima – “nešto nevjerojatno u smislu sjaja i sklada boja” (78). Impresionirao ga je Gauguin u zbirci Shchukin; nekako je hvalio šaroliku (popularnu) paletu boja u jednom od kazališnih djela N. Gončarove, iako kasnije, na temelju njezinih mrtvih priroda, o njoj govori kao o glupoj, pa čak i idiotskoj, "sudeći po tim njezinim glupostima" ( 360); usput je primijetio da je Filonov imao "veliku umjetnost, premda neugodnu" (192). Općenito, škrt je na pohvalama za svoje kolege slikare, ponekad je sarkastičan, jedljiv, pa čak i bezobrazan u osvrtima na radove mnogih od njih, iako ni sebe ne hvali. Često izražava nezadovoljstvo svojim radom. Često obavijesti svoje prijatelje i rodbinu da trga i uništava skice i skice koje mu se ne sviđaju. I ne voli mnoge gotove radove, pogotovo one već izložene.

Evo gotovo nasumično odabranih Somovljevih sudova o njegovim djelima: “Počeo sam slikati u 18. stoljeću, damu u ljubičastom na klupi u parku engleskog karaktera. Izuzetno otrcano i vulgarno. Nije sposoban za dobar posao ”(192). “Započeo sam još jedan vulgaran crtež: markiza (prokleta!) leži na travi, u daljini, dvoje mače. Do 21 sat slikao je. Odvratno je izašlo. Sutra ću probati slikati. U duši mi je bilo mučno ”(193). O njihovim radovima u Tretjakovskoj galeriji (a najbolji su tamo odvedeni, uključujući i čuvenu "Damu u plavom"): "Čega sam se bojao, to sam doživio:" Nije mi se sviđala Dama u plavom, kao ni sve moje drugo. ..“ (112). I takve izjave kod njega nisu neuobičajene i pokazuju posebnu estetsku zahtjevnost majstora prema sebi. Istodobno, iz slikarstva poznaje minute sreće i uvjeren je da "slikarstvo ipak oduševljava život i ponekad daje sretne trenutke" (80). Posebno je strog prema svojim kolegama u trgovini i, prije

sve, na sve elemente avangardne umjetnosti. On to, kao i većina svijeta umjetnosti, ne razumije i ne prihvaća. To je umjetnikova unutarnja pozicija koja izražava njegov estetski kredo.

Strogo estetsko oko Somova vidi nedostatke u svim njegovim suvremenicima. To ide i Rusima i Francuzima. Naravno, ne govorimo uvijek o djelu ovog ili onog majstora u cjelini, već o konkretnim radovima viđenim na pojedinoj izložbi ili u radionici. Na primjer, Petrov-Vodkinu iznosi "nemilosrdnu istinu" o svojoj slici "Napad", nakon čega se želio "ubiti ili objesiti" (155-156). Na jednoj od izložbi 1916.: "Korovinovo škropljenje"; Maškova slika je “lijepe boje, ali nekako idiotski glupa”; djela Sudeikina, Kustodijeva, Dobužinskog, Grabara nisu zanimljiva (155). Na izložbi 1918.: “Grigorijev, izvanredno talentiran, ali kopile, glupi, jeftini pornograf. Nešto što mi se svidjelo... Petrov-Vodkin je i dalje ista dosadna, glupa, pretenciozna budala. Ista nepodnošljiva kombinacija neugodnih čistih plavih, zelenih, crvenih i ciglenih tonova. Dobužinski je užasan obiteljski portret i malo više ”(185). Tijekom svog života imao je jedan stav prema Grigorievu - "talentiran, ali neozbiljan, glup i narcisoidan" (264). O prvoj izvedbi Kamenog gosta Meyerholda i Golovina: “Neozbiljan, vrlo pretenciozan, vrlo neuk, nagomilan, glup” (171). Yakovlev ima mnogo prekrasnih stvari, ali „glavnu stvar koju još uvijek nema - um i dušu. Ipak, ostao je vanjski umjetnik "(352)," u njemu uvijek ima neke površnosti i žurbe" (376).

Još više ide od Somova do zapadnih umjetnika, iako je njegov pristup svemu čisto subjektivan (kao gotovo svaki umjetnik u svom polju umjetnosti). Dakle, u Moskvi, na prvom susretu s nekim od remek-djela u kolekciji Shchukin: „Gauguin mi se jako svidio, Matisse uopće nije. Njegova umjetnost uopće nije umjetnost!" (111). Cezanneova slika nikada nije bila priznata kao umjetnost. U posljednjoj godini života (1939.) na izložbi Cezannea: “Osim jedne (a možda i tri) lijepe mrtve prirode, gotovo sve je loše, dosadno, bez valera, ustajale boje. Figurice i njegovo golo "kupanje" su bas gadni, osrednji, nesposobni. Ružni portreti" (436). Van Gogh, s izuzetkom nekih stvari: "ne samo da nije briljantan, nego ni dobar" (227). Dakle, gotovo sve što nadilazi rafinirani svijet umjetničkog estetizma koji je u osnovi tog ujedinjenja, Somov ne prihvaća i ne pruža mu estetski užitak.

Još oštrije govori o avangardnim umjetnicima koje je upoznao u Moskvi, a potom redovito viđao u Parizu, ali je odnos prema njima bio konstantan i gotovo uvijek negativan. O izložbi "0,10", na kojoj je, kao što znate, Malevič prvi put izložio svoje suprematističke stvari: "Apsolutno beznačajno, beznadno. Ne umjetnost. Strašni trikovi za stvaranje buke ”(152). Na izložbi 1923. na Umjetničkoj akademiji na Vasiljevskom: "Postoji mnogo ljevičara - i, naravno, strašna gadost, arogancija i glupost" (216). Danas je jasno da je na ovakvim izložbama bilo puno "arogancije i gluposti", ali je bilo i mnogo radova koji su sada ušli u klasike svjetske avangarde. Somov, kao i većina svijeta umjetnosti, to nažalost nije vidio. U tom je smislu ostao tipičan pristaša tradicionalnog slikarstva, ali shvaćen na svoj način. Također nije čitao Peredvizhnike i akademike. U tome se ujedinio sav svijet umjetnosti. Dobužinski se prisjetio da oni općenito nisu bili previše zainteresirani za Itinerante, "onosu se prema svojoj generaciji odnosili s nepoštovanjem" i nikada o njima nisu govorili u svojim razgovorima.

No, nije sve u avangardi Somova oštro negirano - tamo gdje vidi barem neke tragove ljepote, on se snishodljivo odnosi prema svojim antagonistima. Dakle, čak su mu se svidjele kubističke garniture i kostimi Picassa za Pulcinellu, ali Picassova zavjesa, gdje "dvije ogromne žene s rukama kao nogama i nogama kao slon, s ispupčenim trokutastim sisama, u bijelim klamidama plešu neki divlji ples" , jezgrovito je opisao: "Odvratno!" (250). Vidio je talent Filonova, ali se prema njegovom slikarstvu odnosio vrlo hladno. Ili je jako cijenio S. Dalija kao vrsnog crtača, ali je u cjelini bio ogorčen na njegovu umjetnost, iako je sve gledao. O ilustracijama metra nadrealizma za Lautréamontove “Pjesme Maldorora” u nekoj maloj galeriji: “Svejedno, isti koji vise niz aršin ..., napola pokvarene noge. Bifteci s kostima na ljudskim bedrima njegovih divljih figura<...>Ali kakav je briljantan talent Dali, kako vrhunski crta. Pretvara li se pod svaku cijenu da je jedinstven, poseban ili istinska erotomanija i manija?" (419). Iako, paradoksalno, ni njemu samom, što je dobro poznato iz njegovog rada, nije bila strana erotika, prava estetika, ljupkost, krinolina. Da, i nešto ga je patološko često privlačilo. U Parizu sam otišla u Musée Patologique, gdje sam pogledala ... voštane lutke: bolesti, rane, porod, fetus, čudovišta, pobačaji itd. Volim ove muzeje - također želim ići u Musée Grèvin ”(320)

Isto vrijedi i za književnost, kazalište, glazbu. Sve ga je avangardno na ovaj ili onaj način odbijalo, vrijeđalo njegov estetski ukus. Iz nekog razloga posebno nije volio Stravinskog. Često i u svakoj prilici grdi njegovu glazbu. U književnosti ga je Bely razbjesnio. “Čitao sam Peterburg Andreja Belog — odvratno! Neukusno, glupo! To je nepismeno, žensko i, što je najvažnije, dosadno i nezanimljivo ”(415). Inače, “dosadno” i “nezanimljivo” su njegove najvažnije negativne estetske ocjene. Nikada to nije rekao o Daliju ili Picassu. Općenito, on je sav avangardizam smatrao nekakvim lošim trendom tog vremena. “Mislim da će današnji modernisti”, napisao je 1934., “za 40 godina potpuno propasti i nitko ih neće skupljati” (416). Jao, kako je opasno davati predviđanja u umjetnosti i kulturi. Danas su ti "modernisti" plaćeni fantastičnim novcem, a najtalentiraniji od njih postali su klasici svjetske umjetnosti.

U svjetlu grandioznih povijesnih obrata u umjetnosti dvadesetog stoljeća. Mnoge oštro negativne, ponekad grube, krajnje subjektivne ocjene Somovljevih djela avangardnih umjetnika čine nam se nepravednim i naizgled čak nekako omalovažavaju sliku talentiranog umjetnika srebrnog doba, profinjenog pjevača poetike, krajnje idealiziranog po njemu, krinolinsko-galantno XVIII stoljeće, nostalgično za izvrsnom, estetikom koju je on izmislio. No, u tom umjetnom, sofisticiranom i iznenađujuće privlačnom estetizmu ukorijenjeni su razlozi njegova negativnog stava prema avangardnim traganjima i eksperimentima s formom. Somov je posebno oštro ulovio u avangardi početak procesa usmjerenog protiv glavnog načela umjetnosti - njezine umjetnosti, iako je među majstorima kritizirao početkom 20. stoljeća. još uvijek se osjećao prilično slabo i bolno ga je doživljavao. Profinjeni ukus esteta nervozno je i oštro reagirao na bilo kakva odstupanja od ljepote u umjetnosti, pa i u vlastitoj. U povijesti umjetnosti i estetskog iskustva bio je jedan od posljednjih i dosljednih pristaša "likovne umjetnosti" u pravom smislu pojma klasične estetike.

I na kraju razgovora o Somovu, jedna od njegovih iznimno zanimljivih, gotovo frojdovskih i vrlo osobnih ispovijesti u njegovom dnevniku od 1. veljače 1914., otkriva glavne aspekte njegova rada, njegovu galantnost, ljupkost, krinolinu, manirizam 18. stoljeća. i donekle otvarajući veo nad dubokim nesvjesnim, libidinalnim značenjem estetike uopće. Ispada da su u njegovim slikama, prema riječima samog umjetnika, njegove najdublje intimno-erotske namjere, njegove senzualno pojačane

Ego. “Žene na mojim slikama čame, izraz ljubavi na njihovim licima, tuga ili požuda su odraz mene mene, moje duše<...>I njihova pokvarena držanja, njihova namjerna ružnoća - ruganje samima sebi i ujedno vječna ženstvenost suprotna mojoj prirodi. Teško me je, naravno, pogoditi bez poznavanja moje prirode. Ovo je prosvjed, šteta što sam i sama po mnogočemu poput njih. Krpe, perje - sve me to privlači i privlači ne samo kao slikara (već postoji i samosažaljenje). Umjetnost, njegovi radovi, meni najdraže slike i kipovi najčešće su usko vezani uz spol i moju senzualnost. Sviđa mi se ono što me podsjeća na ljubav i njezina zadovoljstva, čak i ako umjetnički zapleti uopće nisu govorili izravno o tome ”(125-126).

Izuzetno zanimljiva, smjela, iskrena ispovijest, koja mnogo toga objašnjava i u stvaralaštvu samog Somova, i u njegovim umjetničkim i estetskim sklonostima, i u profinjenoj estetici svijeta umjetnosti u cjelini. Osobito se može razumjeti njegova ravnodušnost prema Rodinu (nema senzualnosti), ili njegova strast prema baletu, beskrajno oduševljenje izvanrednim plesačima, divljenje čak i ostarjeloj Isadori Duncan i oštra kritika Ide Rubinstein. No, sve se to ne može obrađivati ​​u jednom članku i vrijeme je da prijeđemo na druge, ništa manje zanimljive i darovite predstavnike "Svijeta umjetnosti", njihove poglede na umjetničku situaciju svoga vremena.

Mstislav Dobužinski (1875-1957). Estetske sklonosti Dobužinskog, koje su se počele očitovati i prije nego što je ušao u krug svijeta umjetnosti, dobro odražavaju opću duhovnu i umjetničku atmosferu ove udruge, partnerstva istomišljenika u umjetnosti koji su nastojali "oživjeti", kao vjerovali su, umjetnički život u Rusiji nakon dominacije akademika i putnika na temelju pomne pažnje na stvarnu umjetnost vizualnih umjetnosti. U isto vrijeme, sav Svijet umjetnika bili su domoljubi Sankt Peterburga i izražavali su u svojoj umjetnosti i u svojim strastima poseban peterburški estetizam, koji se u njihovu pogledu bitno razlikovao od moskovskog.

Dobužinski je u tom pogledu bio posebno upečatljiv lik. Od djetinjstva je volio Sankt Peterburg i postao je zapravo profinjen, profinjen pjevač ovog jedinstvenog ruskog grada s naglašenim zapadnim usmjerenjem. Mnoge stranice njegovih "Memoara" dišu veliku ljubav prema njemu. Po povratku iz Münchena, gdje je učio u radionicama A. Azhbea i S. Holloshija (1899.-1901.) i gdje je u prvim brojevima časopisa "Svijet od Umjetnost", Dobužinski s posebnom dirljivošću

osjetio osebujni estetski šarm Sankt Peterburga, njegovu skromnu ljepotu, njegovu nevjerojatnu grafiku, posebnu atmosferu boja, njegovu prostranost i linije krova, duh Dostojevskog koji prožima njegov duh, simboliku i mističnost njegovih kamenih labirinata. U meni je, napisao je, „neka vrsta poznatog osjećaja za monotone državne zgrade, nevjerojatne peterburške perspektive, koji su živjeli od djetinjstva, pojačan na nov način, ali sada sam bio još oštrije izboden iz unutrašnjosti grada.<...>Ovi stražnji zidovi kuća su cigleni vatrozidi s bijelim prugama dimnjaka, ravnim nizom krovova, kao s utvrđenim zidinama - beskrajnim cijevima - kanalima za spavanje, visokim crnim hrpama drva za ogrjev, tamnim bunarima dvorišta, praznim ogradama, pustošima ”( 187). Ova posebna ljepota začarala je Dobužinskog, koji je bio pod utjecajem minhenske secesije (Stuck, Böcklin), i u mnogočemu odredio njegovo umjetničko lice u Svijetu umjetnosti, gdje ga je ubrzo uveo I. Grabar. “Napeto sam promatrao grafičke značajke Sankt Peterburga, zagledao se u zidove golih, neožbukanih zidova i u njihov uzorak 'tepiha', koji se sam od sebe stvarao u neravninama i mrljama žbuke” (188). Očarava ga ligatura bezbrojnih rešetki Sankt Peterburga, starinske maske zgrada Carstva, kontrasti kamenih kuća i ugodnih kutova s ​​rustikalnim drvenim kućama, oduševljen je naivnim natpisima, trbušastim prugastim barkama na Fontanci i šarolikim ljudima na Nevskog.

Počinje jasno shvaćati da je "Peterburg sa svim svojim izgledom, sa svim kontrastima tragičnog, znatiželjnog, veličanstvenog i ugodnog doista jedini i najfantastičniji grad na svijetu" (188). A prije toga je već imao priliku putovati po Europi, vidjeti Pariz i neke gradove u Italiji i Njemačkoj. I u godini ulaska u krug svijeta umjetnosti (1902.) osjetio je da tu ljepotu grada "novo stečenog" još nitko nije izrazio u umjetnosti "svojom mlitavom i gorkom poezijom" te je svoju kreativni napori prema ovom utjelovljenju. “Naravno”, priznaje, “kao i cijelu moju generaciju, obuzeo me duh simbolizma, i naravno, bio sam blizak osjećaju misterije, koji je kao da je bio pun Petersburga, kako sam ga sada vidio” ( 188). Kroz "vulgarnost i tamu peterburške svakodnevice" neprestano je osjećao "nešto užasno ozbiljno i značajno što se krilo u najdepresivnijoj šavnoj strani" "njegovih" peterburških noćnih mora i "sitnih vragova" kako su ispuzali iz sve pukotine" (189). I ova Petrova poezija privukla je Dobužinskog, iako je u isto vrijeme i zastrašila.

On pjesnički opisuje „strašni zid“ koji se nazirao ispred prozora njegova stana: „gluh, divlje boje zid, također crn, najtužniji i najtragičniji koji se može zamisliti, s vlažnim mrljama, ljušteći se i sa samo jednim malim, poluslijepi prozor." Neodoljivo ga je privlačila k sebi i tlačila, budila sjećanja na sumorne svjetove Dostojevskog. I prevladao je te opresivne dojmove strašnog zida, kako sam kaže, prikazujući ga sa „svim njegovim pukotinama i nedostacima, ... već mu se diveći“ - „umjetnik je pobijedio u meni“ (190). Dobužinski je ovaj pastel smatrao prvim "pravim stvaralaštvom", a mnoga njegova djela, kako u grafici tako i u kazališnoj i dekorativnoj umjetnosti, prožeta su njegovim duhom. Kasnije se i sam pitao zašto je upravo s ove "šavne" strane Peterburga započeo svoje veliko djelo, iako ga je od djetinjstva privlačila ceremonijalna ljepota glavnog grada Petra.

Međutim, ako se prisjetimo djela Dobužinskog, vidjet ćemo da je to bio romantični (ili neoromantični) duh starih gradova (osobito St. U Vilni, u koju se zaljubio od mladosti i koju je uz Sankt Peterburg smatrao svojim drugim zavičajnim gradom, kao umjetnika najviše ga je privukao stari "geto" "s uskim i krivudavim ulicama, ispresijecanim lukovima, te s višestrukim -kuće u boji" (195), gdje je napravio mnoge skice, a na njima i lijepe, vrlo nježne i visokoumjetničke gravure. Da, to je razumljivo ako pobliže pogledamo estetske sklonosti mladog Dobužinskog. To nije jasno i izravno svjetlo i skladna ljepota Raphaelove "Sikstinske madone" (u Dresdenu nije ostavila dojam na njega), nego tajanstveni sumrak Leonardove "Madone od stijena" i "Ivana Krstitelja" (169. ). A onda su to rani Talijani, siensko slikarstvo, bizantski mozaici u San Marcu i Tintoretto u Veneciji, Segantini i Zorn, Böcklin i Stuck, prerafaeliti, impresionisti u Parizu, posebno Degas (koji je za njega zauvijek postao jedan od “bogovi”), japanska gravura i, konačno, Svijet umjetnika, čiju je prvu izložbu vidio i pažljivo proučio i prije nego što ih je osobno upoznao 1898., oduševio se njihovom umjetnošću. Najviše ga je, kako priznaje, "zarobila" umjetnost Somova, koja ga je zadivila svojom suptilnošću, s kojom se, ušavši nekoliko godina kasnije u krug svojih idola, sprijateljio. Sfera estetskih interesa mladog Dobužinskog jasno svjedoči o umjetničkoj usmjerenosti njegova duha. Ona, kako jasno vidimo iz njegovih "Sjećanja",

potpuno se poklopio sa simbolističko-romantičnim i profinjeno-estetskim usmjerenjem glavnoga svijeta umjetnosti koji je u njemu odmah prepoznao svoje.

Dobuzhinsky je osnovne podatke o "Svijetu umjetnosti" dobio od Igora Grabara, s kojim se zbližio u Münchenu za vrijeme naukovanja kod njemačkih učitelja i koji ga je među prvima vidio kao pravog umjetnika i ispravno pomogao njegovom umjetničkom razvoju, dao je jasne smjernice u području umjetničkog odgoja... Na primjer, napravio je detaljan program što gledati u Parizu, prije prvog kratkog putovanja Dobužinskog tamo, a kasnije ga je uveo u krug svijeta umjetnosti. Dobužinski je kroz svoj život nosio zahvalnost Grabaru. Općenito, bio je zahvalan student i simpatičan, dobroćudan kolega i prijatelj mnogih njemu bliskih umjetnika. Duh skepticizma ili snobizma svojstven Somovu u odnosu na njegove kolege potpuno mu je stran.

Dobuzhinsky je dao kratke, dobronamjerne i prikladne karakteristike gotovo svim sudionicima udruge, a one donekle omogućuju da se stekne predodžbu o prirodi umjetničke i estetske atmosfere ovog zanimljivog trenda u kulturi Srebrno doba, i estetske svijesti samog Do-Bužinskog, jer... većinu bilješki o svojim prijateljima napravio je kroz prizmu svog rada.

A. Benois ga je "bockao" još u studentskim godinama, kada su na prvoj izložbi "Svijeta umjetnosti" prikazani njegovi "romantični" crteži, od kojih je jedan jako podsjećao na omiljene motive Dobužinskog - vilnjanski barok. Tada je Benoit snažno utjecao na formiranje grafičkog stila mladog Dobužinskog, ojačao ga u ispravnosti odabranog kuta gledanja urbanog krajolika. Tada ih je spojila i ljubav prema kolekcionarstvu, posebice starografiji, i kult njihovih predaka, i žudnja za kazalištem, i podrška koju je Benoit odmah pružio mladom umjetniku.

Dobužinski se posebno zbližio sa Somovom, koji se pokazao u skladu s njim nevjerojatnom suptilnošću grafike, "tužne i dirljive poezije", koju su njegovi suvremenici daleko od toga odmah cijenili. Dobužinski je od prvog susreta bio zaljubljen u svoju umjetnost, činila mu se dragocjenom i uvelike je utjecala na formiranje vlastitog rada, priznaje. „Ovo može izgledati čudno, budući da njegove teme nikada nisu bile moje teme, ali nevjerojatna zapaženost njegovih očiju i istovremeno „deminutivnost“, au drugim slučajevima sloboda i umijeće njegovog slikarstva, gdje nije bilo

komad koji nije napravljen s osjećajem – fascinirao me. I što je najvažnije, izvanredna intimnost njegova rada, tajanstvenost njegovih slika, njegov smisao za tužan humor i njegova tadašnja “Hoffmannova” romansa duboko su me zabrinuli i otkrili čudan svijet blizak mojim nejasnim raspoloženjima” (210). Dobuzhinsky i Somov su se jako zbližili i često su jedni drugima pokazivali svoj rad u samoj početnoj fazi kako bi slušali savjete i komentare jedni drugih. Međutim, Dobužinski je, priznaje, često bio toliko zadivljen Somovljevim skečevima s njihovom "umornom poezijom" i nekom neizrecivom "aromom" da nije mogao pronaći riječi kojima bi išta rekao o njima.

Bio je blizak i s Leonom Bakstom, jedno vrijeme čak je zajedno s njim predavao nastavu u umjetničkoj školi E.N. Zvantseve, među čijim je učenicima tada bio i Marc Chagall. Volio je Baksta kao osobu i cijenio ga zbog njegove knjižne grafike, a posebno zbog kazališne umjetnosti kojoj je posvetio cijeli život. Dobužinski je svoje grafičke radove opisao kao "upečatljivo dekorativne", pune "posebne tajanstvene poezije" (296). Bakstu je pripisao velike zasluge kako u trijumfu Djagiljevih "Ruskih godišnjih doba", tako i općenito u razvoju kazališne i dekorativne umjetnosti na Zapadu. "Njegova" Šeherezada "izludila je Pariz, a to je početak Bakstove europske, a potom i svjetske slave". Unatoč uzavrelom umjetničkom životu u Parizu, Bakst je, prema Dobužinskom, dugo vremena "ostao jedan od nezamjenjivih zakonodavaca" ukusa. Njegove su predstave izazivale beskrajno oponašanje u kazalištima, ideje su mu varirale u nedogled, dovedene do apsurda, "njegovo ime u Parizu" počelo je zvučati kao najpariškije od pariških imena" (295). Za svijet umjetnika s njihovim kozmopolitizmom ova je ocjena zvučala kao posebna pohvala.

Na pozadini peterburškog "europeizma" glavnog svijeta umjetnosti, Ivan Bilibin, koji je nosio rusku bradu à la moujik i ograničio se samo na ruske teme, izražen posebnom profinjenom kaligrafskom tehnikom i suptilnim stilizacijama za narodnu umjetnost , isticao se svojom estetskom rusofilijom uz Roericha. U krugu svijeta umjetnosti bio je uočljiva i društvena figura. N. Roerich, naprotiv, prema sjećanjima Dobužinskog, iako je bio stalni sudionik izložbi Svijeta umjetnosti, nije se približio njegovim sudionicima. Možda su se zato “njegova velika vještina i vrlo lijepi sjaj doimali previše “proračunljivim”, naglašeno efektnim, ali vrlo dekorativnim.<...>Roerich je za svakoga bio "misterij", mnogi su čak, iskreno ili samo natjerano, sumnjali u njegov rad, a njegov osobni život bio je skriven od svih" (205).

Valentin Serov bio je moskovski predstavnik u "Svijetu umjetnosti" i svi su ga sudionici cijenili zbog izvanrednog talenta, izuzetne marljivosti, inovativnosti u slikarstvu i stalnog umjetničkog traganja. Ako su lutalice i akademike ubrajali u pristaše historicizma, oni su sebe vidjeli kao pristaše "stila". U tom pogledu, Dobužinski je u Serovu vidio i te i druge tendencije. Osobito duhom blizak "Svijetu umjetnosti" bio je pokojni Serov "Petar", "Ida Rubinstein", "Europa", a Dobužinski je u tome vidio početak nove etape, koja, nažalost, "nije morala čekati “ (203).

Dobužinski je napravio kratke, čisto osobne, iako često vrlo točne bilješke o gotovo cijelom svijetu umjetnosti i umjetnicima i piscima koji su im bili bliski. S dobrim osjećajima prisjeća se Vrubela, Ostroumove, Borisova-Musatova (lijepo, inovativno, poetsko slikarstvo), Kustodijeva, Churlionisa. U potonjem je svijet umjetnosti privukla njegova sposobnost "zagledanja u beskonačnost prostora, u dubinu stoljeća", "zadovoljan je svojom rijetkom iskrenošću, pravim snom, dubokim duhovnim sadržajem". Njegova djela, "koja su se pojavljivala kao sama od sebe, svojom gracioznošću i lakoćom, nevjerojatnim bojama i kompozicijom činila su nam se nekakvim nepoznatim draguljima" (303).

Od književnika Dobužinskog posebno su privlačili D. Merežkovskog, V. Rozanova, Vjača Ivanova (bio je čest posjetitelj njegove slavne Kule), F. Sologub, A. Blok, A. Remizov, t.j. autori koji su surađivali sa "Svijetom umjetnosti" ili njemu bliski duhom, posebice simbolisti. U Rozanovu ga je zapanjio neobičan um i originalni spisi, puni "najsmjelijih i najstrašnijih paradoksa" (204). U Sologubovoj poeziji Dobužinski se divio "pozdravljivoj ironiji", dok mu se Remizov u nekim stvarima činio "pravim nadrealistom i prije nadrealizma" (277). U Ivanovu je polaskano što je “posebno brižno poštivao umjetnika kao vlasnika nekih njegovih tajni, čiji su sudovi vrijedni i značajni” (272).

S posebnim, gotovo intimnim osjećajem ljubavi, Dobužinski opisuje atmosferu koja je vladala u spoju svijeta umjetnosti. Duša svega bio je Benoit, a neformalno središte bila je njegova ugodna kuća u kojoj su se svi često i redovito okupljali. Tamo su pripremani i brojevi časopisa. Osim toga, često su se sastajali u Lancerayu, Ostroumovi, Dobuzhinskyju na prepunim večernjim čajankama. Dobužinski naglašava da je atmosfera u "Svijetu umjetnosti" bila obiteljska, a ne boemska. U toj "iznimnoj atmosferi intimnog života" i umjetnost je bila "prijateljski zajednički cilj". Mnogo je učinjeno

zajedno uz stalnu međusobnu pomoć i podršku. Dobužinski s ponosom piše da je njihov rad bio krajnje nezainteresiran, neovisan, bez ikakvih tendencija i ideja. Jedino vrijedno mišljenje bilo je mišljenje istomišljenika, t.j. sami članovi zajednice. Najvažniji poticaj kreativnom djelovanju bio je osjećaj „pionira“, otkrivanja novih polja i sfera u umjetnosti. “Sada, gledajući unatrag i prisjećajući se neviđene kreativne produktivnosti tog vremena i svega što se okolo počelo stvarati”, napisao je u odrasloj dobi, “imamo pravo ovo vrijeme nazvati stvarno našom” renesansom” (216); “Bila je to obnova naše umjetničke kulture, moglo bi se reći – njezino oživljavanje” (221).

Inovacija i "preporod" kulture i umjetnosti shvaćali su u smislu premještanja naglaska u umjetnosti sa svega sporednog na njezinu umjetničku stranu bez odbacivanja prikaza vidljive stvarnosti. “Previše smo voljeli svijet i ljepotu stvari”, napisao je Dobužinski, “i tada nije bilo potrebe namjerno iskrivljavati stvarnost. To vrijeme je bilo daleko od ikakvih "izama" koji su (k nama) dolazili od Cezannea, Matissea i Van Gogha. Bili smo naivni i čisti, a možda je to bilo dostojanstvo naše umjetnosti ”(317). Danas, stoljeće nakon tih najzanimljivijih događaja, mi, s malo tuge i nostalgije, možemo ljubazno zavidjeti ovoj visokoumjetničkoj naivnosti i čistoći i žaliti što je sve to daleko u prošlosti.

A proces pomnog obraćanja pozornosti na estetske specifičnosti umjetnosti započeo je čak i među pretečama svijeta umjetnosti, od kojih su neki kasnije aktivno surađivali sa Svijetom umjetnosti, osjećajući da on nastavlja započeto djelo. Među takvim pretečama-sudionicima potrebno je, prije svega, navesti imena najvećih ruskih umjetnika Mihail Vrubel (1856-1910) i Konstantin Korovin (1861-1939).

Njima, kao i neposrednim utemeljiteljima "Svijeta umjetnosti", gadila se svaka tendencioznost umjetnosti, idući na štetu čisto umjetničkih sredstava, na štetu forme i ljepote. O jednoj od izložbi Lutalica Vrubelžali se da je golemoj većini umjetnika stalo samo do vijesti dana, do tema koje su zanimljive javnosti, a “forma, glavni sadržaj plastike, je u peru” (59). Za razliku od mnogih profesionalnih estetika svoga vremena i modernih, vodećih beskrajnih rasprava o obliku i sadržaju u umjetnosti, pravi umjetnik koji živi u umjetnosti osjeća dobro da je forma

to je pravi sadržaj umjetnosti, a sve ostalo nije izravno povezano sa samom umjetnošću. To je, inače, glavni estetski princip umjetnosti, koji je tako, općenito, ujedinio različite umjetnike poput Vrubela, Korovina, Serova sa stvarnim svijetom umjetnosti.

Pravi umjetnički oblik dobiva se, prema Vrubelu, kada umjetnik vodi "ljubavne razgovore s prirodom", zaljubljenim je u prikazani predmet. Tek tada nastaje djelo koje duši daje “posebno zadovoljstvo”, svojstveno percepciji umjetničkog djela i razlikovanju od tiskanog arka, koji opisuje iste događaje kao i na slici. Glavni učitelj umjetničke forme je forma koju je stvorila priroda. Ona “stoji na čelu ljepote” i bez ikakvog “koda internacionalne estetike” draga nam je jer “ona je nositeljica duše koja će se samo tebi otvoriti i reći svoje” (99-100). Priroda, pokazujući svoju dušu u ljepoti oblika, time nam otkriva našu dušu. Stoga, Vrubel vidi pravu kreativnost ne samo u ovladavanju tehničkim zanatom umjetnika, već, prije svega, u dubokom izravnom osjećaju subjekta slike: duboko osjećati znači „zaboraviti da si umjetnik i biti sretan da si prije svega čovjek” (99).

Međutim, sposobnost "dubokog osjećaja" kod mladih umjetnika često je obeshrabrena od strane "škole", bušeći ih na gipsanim odljevcima i siterima u razradi tehničkih detalja i urezujući u njih svakojake uspomene na izravnu estetsku percepciju svijeta. Vrubel je, s druge strane, uvjeren da uz ovladavanje tehnikom umjetnik mora zadržati “naivan, individualan pogled”, jer je u njemu “sva umjetnikova snaga i izvor užitka” (64). Vrubel je do toga došao na vlastitom iskustvu. Opisuje, primjerice, kako je na desetke puta mijenjao isto mjesto u svom radu, „a prije tjedan dana izašao je prvi živi komad, koji me oduševio; Ispitujem njezin fokus i ispada da je to samo naivan prijenos najdetaljnijih živih dojmova prirode” (65). Ponavlja gotovo isto i objašnjava istim riječima kao i prvi impresionisti u Parizu prije deset godina, također diveći se izravnom dojmu prirode, prenesenoj na platnu, s čijom umjetnošću Vrubel, čini se, još nije bio upoznat. U to vrijeme više ga je zanimala Venecija i stari Mlečani Bellini, Tintoretto, Veronese. Bizantsku umjetnost zamišljali su i njegovi rođaci: “Bio sam u Torcellu, srce mi se radosno kretalo – dragi moj, kakav jest, Bizant” (96).

I ova intimna ispovijest o "domaćoj" bizantskoj umjetnosti puno vrijedi, svjedoči o dubokom razumijevanju biti prave umjetnosti. Za sve i kroz svoj život, svoju bolnu potragu za "čistom i stilskom ljepotom u umjetnosti" (80) Vrubel je dobro shvatio da je to lijepo umjetnički izraz nečeg dubokog, izraženog samo tim sredstvima. To se svodilo na njegovu dugotrajnu potragu za formom kako prilikom pisanja poznatog grma jorgovana (109), tako i prilikom rada na kršćanskim temama za kijevske crkve - autorovo, umjetničko promišljanje bizantske i staroruske stilistike hramske umjetnosti, te prilikom rada na na vječnu temu Demona za njega, i kada slika bilo koju sliku. I povezao ih je s čisto ruskom specifičnošću umjetničkog mišljenja. “Sada sam se vratio u Abramcevo i opet me polilo, ne, nije polilo, ali čujem onu ​​intimnu nacionalnu notu koju toliko želim uhvatiti na platnu i u ornamentu. Ovo je glazba cijele osobe, ne raskomadane smetnjama uređenog, diferenciranog i blijedog Zapada” (79).

A glazbu te "cjeline" može se prenijeti samo čisto slikovnim sredstvima, stoga on neprestano i bolno traži "slikovitost" u svakom svom djelu, uočava je u prirodi. Da, zapravo, samo takva priroda privlači njegovu pažnju. Godine 1883. u pismu iz Peterhofa roditeljima potanko je opisao slike u radu i nacrtima, a svu mu je pozornost skrenula isključivo na njihovu likovnu stranu, na čisto slikarstvo. “Umjesto glazbe” navečer odlazi pomno pogledati “vrlo slikovit život” domaćih ribara. “Sviđao mi se jedan starac između njih: lice tamno kao bakreni peni, izblijedjele sijede kose i raščupane brade u filc; zadimljeni, katranizirani trenir, bijela sa smeđim prugama, čudno omotana oko starog struka s izbočenim lopaticama, monstruozne čizme na nogama; njegov čamac, suh iznutra i iznad, u nijansama nalikuje istrošenoj kosti; od kobilice, mokra, tamna, baršunasto zelena, nespretno zakrivljena - točno kao leđa neke morske ribe. Prekrasan čamac - s mrljama svježeg drveta, svilenkastog sjaja na suncu koji podsjeća na površinu Kuchkurovljevih slamki. Dodajte joj lila, plavkasto-plave nijanse večernjeg naleta, izrezane hirovitim oblinama plave, crvenkasto-zelene siluete odraza, i ovo je slika koju namjeravam naslikati ”(92-93).

„Slika“ je toliko bogato i slikovito opisana da je gotovo možemo vidjeti vlastitim očima. Blizu toga opisuje i neka svoja druga djela i nove ideje. Pritom ih ne zaboravlja naglasiti.

slikovit karakter, slikovite nijanse kao što su: „Ovo je skica za suptilne nijanse: srebro, žbuka, vapno, boja namještaja i presvlake, haljina (plava) - nježna i nježna ljestvica; tada se tijelo toplim i dubokim akordom pretvara u šarenilo boja i sve je prekriveno oštrom snagom plavog baršuna šešira” (92). Otuda je jasno da je na bučnim okupljanjima moderne mladeži, gdje se raspravlja o pitanjima svrhe i značaja plastike i čitaju estetski traktati Proudhona i Lessinga, Vrubel jedini i dosljedni branitelj teze „umjetnost za umjetnost", dok mu se protivi "masa branitelja korištenja umjetnosti" (90). Ista estetska pozicija dovela ga je do "Svijeta umjetnosti", gdje je odmah prepoznat kao autoritet i osjetio se punopravnim sudionikom ovog pokreta branitelja umjetnosti u umjetnosti. “Mi, svijet umjetnosti”, kaže Vrubel, ne bez ponosa, “želimo pronaći pravi kruh za društvo” (102). A ovaj kruh je dobra realistička umjetnost, gdje se uz pomoć čisto slikovnih sredstava ne stvaraju službeni dokumenti vidljive stvarnosti, već pjesnička djela koja izražavaju dubinska stanja duše („privid duše“), budeći je „iz sitnice iz svakodnevnog života s veličanstvenim slikama" (113) , pružajući gledatelju duhovni užitak.

K. Korovina, koji su prihvatili program svijeta umjetnosti i aktivno sudjelovali na njihovim izložbama, proučavali su estetsko-romantični pogled na prirodu i umjetnost od prekrasnog pejzažista A.K. Savrasova. Pamtio je mnoge učiteljeve estetske izjave i pratio ih u svom životu i radu. "Glavna stvar", zapisao je Korovin riječi Savrasova svojim učenicima, među kojima su on i Levitan bili u prvom planu, "je kontemplacija - osjećaj motiva prirode. Umjetnost i pejzaži nisu potrebni ako nema osjećaja." “Ako nema ljubavi prema prirodi, onda ne moraš biti umjetnik, nemoj.<...>Trebam romansu. Motiv. Romantika je besmrtna. Raspoloženje je neophodno. Priroda vječno diše. Uvijek pjeva, a pjesma joj je svečana. Nema većeg užitka u kontemplaciji prirode. Uostalom, zemlja je raj – a život je misterij, lijepa misterija. Da, tajna. Slavi život. Umjetnik je isti pjesnik ”(144, 146).

Ove i slične riječi učitelja bile su vrlo bliske duhu samog Korovina, koji je zadržao romantični i estetski patos Savrasova, ali je u izražavanju ljepote prirode otišao mnogo dalje od svog učitelja na putu pronalaženja najnovijih umjetničkih tehnika. i korištenjem suvremenih slikovnih nalaza, posebice impresionističkih. U teoretskom smislu, on ne donosi nikakva otkrića, već jednostavno, a ponekad čak i prilično primitivan

izražava svoju estetsku poziciju, srodnu poziciji Svijeta umjetnika i oštro proturječna "estetici života" Putnika i demokratski orijentiranoj estetici i likovnim kritičarima (poput Pisareva, Stasova i drugih), što i on i Vrubel, i svi Svijet umjetnika nakon prvih izložbi 1898. zabilježeni su na veliko kao dekadentni.

Korovin piše da je od djetinjstva osjećao nešto fantastično, tajanstveno i lijepo u prirodi, a tijekom života nije se umorio uživati ​​u ovoj tajanstvenoj ljepoti prirode. "Kako su lijepe večeri, zalasci sunca, koliko je raspoloženja i dojmova u prirodi", ponavlja, gotovo riječ po riječ, sa Savrasovljevih lekcija. - Ova radost je poput glazbe, percepcije duše. Kakva poetska tuga ”(147). I u svojoj umjetnosti nastojao je izraziti, utjeloviti neposredno uočenu ljepotu prirode, dojam doživljenog raspoloženja. Istodobno je bio duboko uvjeren da „slikarska umjetnost ima jedan cilj – divljenje ljepoti“ (163). Ovu maksimu dao je i samom Polenovu kada ga je zamolio da govori o svom velikom platnu "Krist i grešnik". Korovin je iz pristojnosti hvalio sliku, ali je ostao hladan prema temi, jer je osjećao hladnoću u samim majstorovim likovnim sredstvima. Pritom je zapravo slijedio koncept samog Polenova, koji je, kako je Korovin jednom zapisao, prvi rekao svojim studentima „o čistom slikarstvu, kako napisano je ... o raznolikosti boja ”(167). Ovaj kako i postao za Korovina glavna stvar u cijelom njegovu radu.

“Osjećati ljepotu boje, svjetlosti – tako se malo izražava umjetnost, ali je uistinu istinito uzeti, slobodno uživati ​​u odnosu tonova. Tonovi, tonovi su istinitiji i trijezniji - zadovoljni su ”(221). Slijedite načela impresionista u stvaralaštvu. Potražite zaplet za ton, u tonovima, u odnosima boja - sadržaj slike. Jasno je da su takve izjave i potrage bile iznimno revolucionarne kako za ruske akademike slikarstva tako i za Itinerance 90-ih. XIX stoljeća. Mogli su ih razumjeti samo mladi ljudi iz svijeta umjetnosti, iako oni sami još nisu dostigli hrabrost Korovina i impresionista, ali su se prema njima odnosili s poštovanjem. Uz sav taj entuzijazam za traganjima na području čisto likovne ekspresivnosti, Korovin je bio itekako svjestan općeg estetskog značenja umjetnosti u njezinoj povijesnoj retrospektivi. "Samo umjetnost od čovjeka čini osobu", - intuitivni uvid ruskog umjetnika, koji se uzdiže u visinama njemačke klasične estetike, do estetike najvažnijih romantičara. I ovdje, neočekivana za Korovina, polemika s pozitivistima i materijalistima: “Nije istina, kršćanstvo

nije lišio osobu osjećaja za estetiku. Krist je zapovjedio da se živi i ne zakopava talent. Poganski svijet bio je pun kreativnosti, pod kršćanstvom, možda dvaput ”(221).

Korovin, naime, u umjetnosti na svoj način traži isto što i sav umjetnički svijet - likovnost, estetsku kvalitetu umjetnosti. Ako postoji, prihvaća bilo koju umjetnost: i pogansku, i kršćansku, i staru, i novu, najmoderniju (impresionizam, neoimpresionizam, kubizam). Kad bi barem djelovalo na “estetičku percepciju”, pružalo “duhovni užitak” (458). Stoga je njegov poseban interes za dekorativnost slikarstva kao čisto estetsko svojstvo. Opširno piše o dekorativnim kvalitetama kazališnih kulisa, na kojima je neprestano radio. A glavnu svrhu scenografije vidio je u činjenici da organski sudjeluju u jednom ansamblu: dramska radnja - glazba - dekoracija. S tim u vezi s posebnim je divljenjem pisao o uspješnoj produkciji Cara Saltana Rimskog-Korsakova, gdje su se puškinovi geniji i skladatelj spojili u jednu radnju temeljenu na scenografiji samog Korovina (393.).

Općenito, Korovin se trudio, kako piše, u svojim dekoracijama, tako da očima publike pruže isti užitak kao glazba uhu. “Želio sam da oko gledatelja uživa estetski kao i uho duše - u glazbi” (461). Stoga mu je uvijek u prvom planu u radu kako iz kojega zaključuje nešto umjetnik, ne štošto bi trebalo biti posljedica kako... O tome više puta piše u svojim nacrtima bilješki i pisama. Pri čemu kako nije nešto nategnuto, umjetno izmučeno od strane umjetnika. Ne, po Korovinu, to je posljedica njegove organske potrage za "jezikom ljepote", štoviše, potrage za nesputanim, organskim - "oblici umjetnosti su dobri samo kada su iz ljubavi, slobode, nesputanosti. u sebi” (290). I istinita je svaka umjetnost u kojoj se događa tako nehotično, ali uz iskrena traženja, izraz ljepote u izvornom obliku.

Pod svim tim i sličnim Korovinovim sudovima mogao se pretplatiti gotovo svaki iz svijeta umjetnosti. Potraga za estetskom kvalitetom umjetnosti, sposobnošću da se ona izrazi u primjerenom obliku bila je glavna zadaća ove zajednice, a gotovo svi njeni članovi uspjeli su je u svom radu riješiti na svoj način, stvarati, iako ne briljantno. (s izuzetkom nekih izvanrednih Vrubelovih slika), ali jedinstvena umjetnički vrijedna umjetnička djela koja su zauzela zasluženo mjesto u povijesti umjetnosti.

Bilješke (uredi)

Pogledajte barem monografije: Benois A.N. Pojava "Svijeta umjetnosti". L., 1928.; Etkind M. Aleksandar Nikolajevič Benois. L.-M., 1965.; A.P. Gusarova "Svijet umjetnosti". L., 1972.; Lapshina N.P. "Svijet umjetnosti". Eseji o povijesti i stvaralačkoj praksi. M., 1977; Pruzhan I. Konstantin Somov. M., 1972; Zhuravleva E.V. K.A. Somov. M., 1980; S.V. Golynets L.S. Bakst. L., 1981.; Požarskaya M.N. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost kasnog XIX - početka XX stoljeća. M., 1970, itd.

Umjetnici svijeta umjetnosti.

Svijet umjetnosti je organizacija koja je nastala u Sankt Peterburgu 1898. godine i okupljala majstore najviše umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusije tih godina. “Svijet umjetnosti” započeo je večerima u kući A. Benoisa posvećenim umjetnosti, književnosti i glazbi. Ljudi koji su se tamo okupili spojila je ljubav prema ljepoti i uvjerenje da se ona može naći samo u umjetnosti, jer je stvarnost ružna. Nastao i kao reakcija na sitne teme kasnih lutalica, njegovu edifikaciju i ilustrativnost, "Svijet umjetnosti" ubrzo se pretvorio u jedan od velikih fenomena ruske umjetničke kulture. U ovoj udruzi sudjelovali su gotovo svi poznati umjetnici - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lancere, Golovin, Dobužinski, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodijev, Petrov-Vodkin, Malyavin, kao i Larionov i Gončarova. Osobnost je bila od velike važnosti za formiranje ove udruge. Djagiljev, pokrovitelj i organizator izložbi, a kasnije - impresario ruskih baletnih i opernih turneja u inozemstvu ("Ruska godišnja doba", koja je upoznala Europu s radom Šaljapina, Pavlove, Karsavine, Fokina, Nižinskog i dr. i pokazala svijetu primjer najviša kultura oblika raznih umjetnosti: glazbe, plesa, slikarstva, scenografije). U početnoj fazi formiranja "Svijeta umjetnosti" Djagiljev je priredio izložbu engleskih i njemačkih akvarela u Sankt Peterburgu 1897., zatim izložbu ruskih i finskih umjetnika 1898. Od 1899. do 1904. uređivao je časopis pod istog naziva, koji se sastoji od dva odjela: umjetničkog i književnog. Uvodnik prvih brojeva časopisa jasno formulirao glavne odredbe „svijeta umjetnosti» o autonomiji umjetnosti, da su problemi moderne kulture isključivo problemi umjetničke forme i da je glavna zadaća umjetnosti odgajati estetske ukuse ruskog društva, prvenstveno kroz upoznavanje s djelima svjetske umjetnosti. Moramo im odati počast: zahvaljujući "svijetu umjetnosti", engleska i njemačka umjetnost doista su cijenjene na nov način, a što je najvažnije, slikarstvo ruskog 18. stoljeća i arhitektura peterburškog klasicizma postali su otkriće za mnoge. "Miriskusniki" su se borili za "kritiku kao umjetnost", proglašavajući ideal kritičara-umjetnika s visokom profesionalnom kulturom i erudicijom. Tip takvog kritičara utjelovio je jedan od osnivača "Svijeta umjetnosti" A.N. Benoit.

"Miriskusniki" su organizirali izložbe. Prvi je bio jedini međunarodni, koji je, osim Rusa, ujedinio umjetnike iz Francuske, Engleske, Njemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske itd. U njemu su sudjelovali i peterburški i moskovski slikari i grafičari. No, pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve - ocrtava se gotovo od prvog dana. U ožujku 1903. zatvorena je posljednja, peta izložba "Svijeta umjetnosti", u prosincu 1904. izašao je posljednji broj časopisa "Svijet umjetnosti". Većina umjetnika prešla je u Savez ruskih umjetnika, organiziran na temelju moskovske izložbe "36". Djagiljev je u potpunosti otišao u balet i kazalište. Njegov posljednji značajan rad u likovnoj umjetnosti bila je grandiozna povijesna izložba ruskog slikarstva od ikona slikarstvo do modernog doba u Pariškom Jesenskom salonu 1906., zatim izlagano u Berlinu i Veneciji (1906.-1907.) U rubrici suvremenog slikarstva glavno mjesto zauzima "svijet umjetnosti". Sveukupno za zapadnjačku kritiku i pravi trijumf ruske umjetnosti

Vodeći umjetnik "Svijeta umjetnosti" bio je Konstantin Andrejevič Somov(1869-1939). Sin glavnog kustosa Ermitaža, koji je diplomirao na Umjetničkoj akademiji i otputovao u Europu, Somov je dobio izvrsno obrazovanje. Kreativna zrelost mu je došla rano, ali, kako je istraživač (V.N.

Somov, kakvog ga poznajemo, pojavio se na portretu umjetnice Martynove ("Dama u plavom", 1897-1900, Tretjakovska galerija), na slici-portretu "Odjek prošlog vremena" (1903, na kartama, aqu. , Gvaš, Tretjakovska galerija), gdje stvara poetski opis krhke, anemične ženske ljepote dekadentnog modela, odbijajući prenijeti stvarne svakodnevne znakove modernosti. Modele oblači u stare nošnje, njihovom izgledu daje obilježja tajne patnje, tuge i sanjivosti, bolne slomljenosti.

Somov se prije nego itko drugi u Svijetu umjetnosti okrenuo temama prošlosti, interpretaciji 18. stoljeća. ("Pismo", 1896.; "Povjerljivost", 1897.), kao prethodnica Benoitovih versajskih krajolika. On je prvi stvorio nestvarni svijet, satkan od motiva vlastelinske i dvorske kulture i vlastitih čisto subjektivnih umjetničkih senzacija, prožetih ironijom. Historicizam "Svijeta umjetnika" bio je bijeg od stvarnosti. Ne prošlost, nego njezina dramatizacija, čežnja za njezinom neopozivošću - to je njihov glavni motiv. Ne prava zabava, već zabava s poljupcima u uličicama - ovo je Somov.

Ostala Somova djela su pastoralne i galantne svečanosti (Nasmijani poljubac, 1908., RM; Šetnja markize, 1909., RM), puna jetke ironije, duhovne praznine, čak i beznađa. Ljubavne scene 18. - ranog 19. stoljeća. uvijek s dozom erotike, Somov je mnogo radio kao grafičar, dizajnirao je monografiju S. Diaghilev o D. Levitskyju, djelo A. Benoisa o Carskom Selu. Knjigu kao jedinstven organizam sa svojim ritmičkim i stilskim jedinstvom uzdigao je na nevjerojatnu visinu. Somov nije ilustrator, on "ilustrira ne tekst, već eru, koristeći književno sredstvo kao odskočnu dasku", napisao je A.A. Sidorov, i to je vrlo istinito.

Somov "Dama u plavom" "Na klizalištu" Benoit. A. "Kraljeva šetnja"

Idejni vođa "Svijeta umjetnosti" bio je Aleksandar Nikolajevič Benois(1870-1960) - neobično svestran talent. Slikar, grafičar štafelaj i ilustrator, kazališni umjetnik, redatelj, autor baletnih libreta, teoretičar i povjesničar umjetnosti, glazbeni lik, bio je, prema riječima A. Belog, glavni političar i diplomat svijeta umjetnosti. Potječući iz višeg sloja peterburške umjetničke inteligencije (skladatelji i dirigenti, arhitekti i slikari), prvo je studirao na Pravnom fakultetu Sveučilišta u Sankt Peterburgu.

Sa Somovom ga kao umjetnika vezuju stilske sklonosti i ovisnost o prošlosti („Opijan sam Versaillesom, to je neka bolest, ljubav, zločinačka strast... Potpuno sam se preselio u prošlost...” ). Benoisovi versajski krajolici spojili su povijesnu rekonstrukciju 17. stoljeća. i suvremeni dojmovi umjetnika, njegova percepcija francuskog klasicizma, francuska gravura. Otuda jasna kompozicija, jasna prostornost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, suprotstavljena veličanstvenosti umjetničkih spomenika i sićušnosti ljudskih figurica, koje su među njima samo stafaže (1. Versailleska serija 1896.–1898. pod nazivom „Posljednje šetnje Luja XIV. ”). U drugom Versailleskom nizu (1905.-1906.) ironija, karakteristična i za prve listove, obojena je gotovo tragičnim notama ("Kraljeva šetnja",). Benoitovo razmišljanje je razmišljanje kazališnog umjetnika par excellence, koji je savršeno poznavao i osjećao kazalište.

Benois percipira prirodu u asocijativnoj vezi s poviješću (pogledi na Pavlovsk, Peterhof, Carskoe Selo, koje izvodi u tehnici akvarela).

U nizu slika iz ruske prošlosti, po narudžbi moskovske izdavačke kuće Knebel (ilustracije za "Carev lov"), u prizorima plemićkog, vlastelinskog života 18. stoljeća. Benois je stvorio intimnu sliku ovog doba, doduše pomalo teatralnu "Paradu pod Pavlom I.". Benois ilustrator (Puškin, Hoffmann) cijela je stranica u povijesti knjige. Za razliku od Somova, Benoit stvara narativnu ilustraciju. Ravnina stranice za njega nije sama sebi svrha. Ilustracije za "Pikovu damu" su vjerojatnije bile cjelovita samostalna djela, a ne toliko "knjižna umjetnost", smatra A.A. Sidorov, koliko je "umjetnosti u knjizi". Remek-djelo ilustracije knjige bio je grafički dizajn Brončanog konjanika (1903., 1905., 1916., 1921.–1922., tuš i akvarel koji imitira drvorez u boji). U nizu ilustracija za veliku pjesmu glavni je lik arhitektonski krajolik Sankt Peterburga, čas svečano patetičan, čas miran, čas zloslutan, nasuprot kojemu se lik Eugena čini još beznačajnijim. Ovako Benoit izražava tragični sukob između sudbine ruske državnosti i osobne sudbine malog čovjeka („I cijelu noć jadni ludak, / Gdje god je okrenuo noge, / 3 Bakreni konjanik je bio posvuda / Jahao je teškim udarcem”).

"Brončani konjanik"

"Parada pod Pavlom I"

Kao kazališni umjetnik, Benoit je dizajnirao predstave Ruskih godišnjih doba, od kojih je najpoznatiji balet Petruška na glazbu Stravinskog, intenzivno je radio u Moskovskom umjetničkom kazalištu, a potom i na gotovo svim važnijim europskim pozornicama.

Djelatnost Benoita, kritičara umjetnosti i povjesničara umjetnosti, koji je zajedno s Grabarom aktualizirao metode, tehnike i teme ruske povijesti umjetnosti, cijela je etapa u povijesti povijesti umjetnosti (vidi R. Muterovu „Povijest slikarstva 19. stoljeće" - svezak "Rusko slikarstvo", 1901– 1902; "Ruska slikarska škola", objavljena 1904; "Carsko selo za vrijeme vladavine carice Elizabete Petrovne", 1910; članci u časopisima "Svijet umjetnosti" i "Stare godine", "Umjetničko blago Rusije" itd.).

Treći u jezgri "Svijeta umjetnosti" bio je Lev Samuilovič Bakst(1866-1924), koji se proslavio kao kazališni umjetnik i prvi među "svijetom umjetnosti" stekao slavu u Europi. U "Svijet umjetnosti" došao je s Umjetničke akademije, tada je ispovijedao stil Art Nouveau, pridružio se lijevim trendovima u europskom slikarstvu. Na prvim izložbama Svijeta umjetnosti izlagao je niz slikovnih i grafičkih portreta (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), gdje se priroda, dolazeći u struji životnih uvjeta, pretvara u svojevrsnu idealna ideja suvremene osobe. Bakst je stvorio brend časopisa "Svijet umjetnosti", koji je postao amblem Djagiljevih "Ruskih godišnjih doba" u Parizu. U Bakstovim grafikama nema motiva 18. stoljeća. i teme vlastelinstva. Gravitira prema antici, i prema grčkoj arhaičnosti, protumačenoj simbolično. Njegova slika "Drevni horor" - "Terror antiquus" (tempera, 1908, RM) doživjela je poseban uspjeh među simbolistima. Užasno olujno nebo, munje koje obasjavaju ponor mora i drevni grad - i arhaična kora s tajanstvenim smrznutim osmijehom dominira nad cijelom ovom univerzalnom katastrofom. Ubrzo se Bakst potpuno upustio u kazališni i dekorativni rad, a svjetsku slavu donijele su mu njegove scenografije i kostimi za balete Djagiljevovog antrepriza, izvedeni s nesvakidašnjim sjajem, majstorski, umjetnički. Dizajniran je za nastupe s Anom Pavlovom, Fokinovim baletima. Umjetnik je izradio scenografije i kostime za Šeherezadu Rimskog-Korsakova, Žar pticu Stravinskog (obje -1910), Ravelovog Dafnisa i Chloe, te za balet Debussyjevo Faunovo poslijepodne (obje -1912).

"Drevni horor" Popodne jednog fauna "Gipijev portret

Od prve generacije "svijeta umjetnosti" bila je mlađa Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946), u svom radu, dotaknuvši se svih glavnih problema knjižne grafike na početku XX. stoljeća. (vidi njegove ilustracije za knjigu "Legende o drevnim dvorcima Bretanje", za Ljermontova, naslovnicu za "Nevsky Prospect" Božerjanova itd.). Lanceray je stvorio niz akvarela i litografija u Sankt Peterburgu (Kalinkin most, Nikolsky Market, itd.). Arhitektura zauzima ogromno mjesto u njegovim povijesnim kompozicijama ("Carica Elizaveta Petrovna u Carskom Selu", 1905., Državna Tretjakovska galerija). Možemo reći da je nova vrsta povijesne slike stvorena u djelima Serova, Benoita, Lanceraya - lišena je zapleta, ali u isto vrijeme savršeno rekreira izgled epohe, evocira mnoge povijesne, književne i estetske udrugama. Jedna od najboljih kreacija Lanceraya - 70 crteža i akvarela za priču L.N. Tolstojev "Hadži Murat" (1912.-1915.), koji je Benoit smatrao "samostalnom pjesmom, savršeno uključenom u moćnu Tolstojevu glazbu".

U grafici Mstislava Valerijanoviča Dobužinskog(1875–1957) predstavljen je ne toliko Peterburg Puškinove ere ili 18. stoljeća, koliko moderni grad, koji je uspio prenijeti gotovo tragičnom ekspresivnošću ("Stara kuća", 1905., akvarel, Tretjakovska galerija), kao i ljudski stanovnik takvih gradova ("Čovjek s naočalama, 1905-1906, pastel, Državna Tretjakovska galerija: usamljen, na pozadini dosadnih kuća, tužan čovjek, čija glava podsjeća na lubanju). Urbanizam budućnosti nadahnuo je Dobužinskog paniku. Mnogo se bavio i ilustracijom, pri čemu se najistaknutijim može smatrati njegov ciklus crteža tušem za "Bijele noći" Dostojevskog (1922). Dobužinski je radio i u kazalištu, dizajniranom za Nemirovičevo-Dančenkovo ​​Nikolaj Stavrogin (uprizorenje Demona Dostojevskog), drame Turgenjeva Mjesec na selu i Freeloader.

Posebno mjesto u "Svijetu umjetnosti" je Nikola Roerich(1874-1947). Stručnjak za filozofiju i etnografiju Istoka, arheolog i znanstvenik, Roerich je stekao izvrsno obrazovanje prvo kod kuće, zatim na Pravnom i povijesno-filološkom fakultetu Sveučilišta u Sankt Peterburgu, zatim na Akademiji umjetnosti, u Kuindžijevom radionici, a u Parizu u ateljeu F. Cormona. Rano je stekao autoritet znanstvenika. Ista ljubav prema retrospekciji, samo ne 17. – 18. stoljeća, nego poganske slavenske i skandinavske antike, s antičkom Rusijom, bila je povezana sa “svijetom umjetnosti”; stilske tendencije, kazališna dekorativnost (Glasnik, 1897, Državna Tretjakovska galerija; Starci se sastaju, 1898, Državni ruski muzej; "Zlokobno", 1901, Državni ruski muzej). Roerich je bio najtješnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali se njegova umjetnost nije uklapala u okvire postojećih trendova, jer je, u skladu s umjetnikovim svjetonazorom, apelirala na čitavo čovječanstvo, takoreći, s pozivom na prijateljska zajednica svih naroda. Otuda poseban epski karakter njegovih platna.

"Nebeska bitka"

"Gosti iz inozemstva"

Nakon 1905. u Roerichovu djelu raste raspoloženje panteističkog misticizma. Povijesne teme ustupaju mjesto vjerskim legendama ("Nebeska bitka", 1912, RM). Ruska ikona imala je veliki utjecaj na Roericha: njegova ukrasna ploča Rezanje u Kerženjecu (1911.) bila je izložena dok je izvodio istoimeni ulomak iz opere Rimskog-Korsakova Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djeva Fevronija u pariškom ruskom Godišnja doba.

U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" jedan od najdarovitijih umjetnika bio je Boris Mihajlovič Kustodijev(1878.-1927.), Repinov učenik, koji mu je pomagao u radu na "Državnom vijeću". Kustodiev također karakterizira stilizacija, ali to je stilizacija narodnih popularnih grafika. Otuda svijetle svečane "Sajmove", "Maslenice", "Balagani", otuda i njegove slike iz građanskog i trgovačkog života, prenesene s laganom ironijom, ali ne i bez divljenja prema ovim crvenoobraznim, napola usnulim ljepoticama za samovarom i sa tanjurići u punašnim prstima ("Trgovac", 1915, RM; "Trgovčeva žena na čaju", 1918, RM).

A.Ya. Golovin - jedan od najvećih kazališnih umjetnika prve četvrtine 20. stoljeća, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev i drugi.

Svijet umjetnosti bio je veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća, koji je precijenio cjelokupnu modernu umjetničku kulturu, odobrio nove ukuse i probleme te vratio umjetnosti, na najvišoj stručnoj razini, izgubljene oblike knjižne grafike i kazališne i dekorativno slikarstvo, koje je svojim naporima steklo sveeuropsko priznanje, što je stvorilo novu umjetničku kritiku, promovirajući rusku umjetnost u inozemstvu, dapače, čak otvarajući neke od njezinih faza, poput ruskog XVIII stoljeća. "Miriskusniki" su stvorili novu vrstu povijesnog slikarstva, portreta, krajolika s vlastitim stilskim značajkama (izrazite stilske tendencije, prevlast grafičkih tehnika.

Umjetnička udruga "Svijet umjetnosti"

Svijet umjetnosti (1898.-1924.) je umjetnička udruga nastala u Rusiji krajem 1890-ih. Pod istim imenom izlazio je časopis koji su od 1898. izdavali članovi grupe. Osnivači "Svijeta umjetnosti" bili su peterburški umjetnik A. N. Benois i kazališni lik S. P. Diaghilev. Glasno se najavila organiziranjem "Izložbe ruskih i finskih umjetnika" 1898. u Muzeju Središnje škole tehničkog crtanja baruna A. L. Stieglitza. Klasično razdoblje u životu udruge pada na 1900.-1904. - u to vrijeme grupu je karakteriziralo posebno jedinstvo estetskih i ideoloških načela. Umjetnici su organizirali izložbe pod pokroviteljstvom časopisa Svijet umjetnosti. Nakon 1904. godine udruga se širi i gubi svoje ideološko jedinstvo. Godine 1904-1910. većina članova Svijeta umjetnosti bili su članovi Saveza ruskih umjetnika. Nakon revolucije, mnogi od njezinih vođa bili su prisiljeni emigrirati. Udruga je zapravo prestala postojati 1924. Umjetnici svijeta umjetnosti smatrali su estetski princip u umjetnosti prioritetom i težili suvremenosti i simbolizmu, suprotstavljajući se idejama lutalica. Umjetnost, po njihovom mišljenju, treba izraziti osobnost umjetnika.

Udrugu su činili umjetnici:

Bakst, Lev Samoilovič

Roerich, Nikola Konstantinovič

Dobužinski, Mstislav Valerijanovič

Lanceray, Evgeny Evgenievich

Mitrohin, Dmitrij Isidorovič

Ostroumova-Lebedeva, Anna Petrovna

Chambers, Vladimir Yakovlevich

Jakovljev, Aleksandar Jevgenijevič

Somov, Konstantin Andrejevič

Zionglinski, Yan Frantsevich

Purvit, Wilhelm

Sunnerberg, Konstantin Aleksandrovič, kritičar

Grupni portret članova udruge Svijet umjetnosti. 1916-1920 B. M. Kustodiev.

portret - Sergej Petrovič Djagiljev (1872. - 1925.)

Sergej Djagiljev rođen je 19. (31.) ožujka 1872. u Selishchiju, Novgorodska pokrajina, u obitelji vojnog, nasljednog plemića Pavla Pavloviča Djagiljeva. Majka mu je umrla nekoliko mjeseci nakon rođenja Sergeja, a odgajala ga je maćeha Elena, kći V. A. Panaeva. Kao dijete, Sergej je živio u Sankt Peterburgu, zatim u Permu, gdje je služio njegov otac. Očev brat, Ivan Pavlovič Djagilev, bio je filantrop i osnivač glazbenog kruga. U Permu, na uglu ulica Sibirskaya i Pushkin (bivša Bolshaya Yamskaya), preživjela je kuća predaka Sergeja Djagiljeva, gdje se sada nalazi gimnazija nazvana po njemu. Ljetnikovac u stilu kasnog ruskog klasicizma sagrađen je 50-ih godina 19. stoljeća po projektu arhitekta R.O.Karvovskog. Tri desetljeća kuća je pripadala velikoj i prijateljskoj obitelji Diaghilev. U kući koju su suvremenici zvali "Permska Atena", četvrtkom se okupljala gradska inteligencija. Ovdje su svirali, pjevali, igrali domaće nastupe. Nakon što je 1890. završio gimnaziju u Permu, vratio se u Sankt Peterburg i upisao pravni fakultet sveučilišta, dok je studirao glazbu kod N. A. Rimsky-Korsakova na Konzervatoriju u Sankt Peterburgu. Godine 1896. Djagiljev je diplomirao na sveučilištu, ali umjesto studija prava, započeo je karijeru kao umjetnički radnik. Nekoliko godina nakon stjecanja diplome osnovao je, zajedno s A. Benoisom, udrugu "Svijet umjetnosti", uređivao istoimeni časopis (od 1898. do 1904.) i sam pisao članke o povijesti umjetnosti. Organizirao je izložbe koje su izazvale širok odjek: 1897. - Izložbu engleskih i njemačkih akvarela, upoznajući rusku javnost s nizom velikih majstora ovih zemalja i modernim trendovima u likovnoj umjetnosti, zatim Izložbu skandinavskih umjetnika u dvoranama Društva za poticanje umjetnosti, izložba ruskih i finskih umjetnika u Stieglitz muzeju (1898.) sam svijet umjetnika smatrao je svojom prvom izvedbom (Diaghilev je uspio privući druge značajne predstavnike mlade umjetnosti - Vrubela, Serova, Levitana, itd., uz glavnu skupinu početnog kruga prijateljstva, iz koje je nastala udruga Svijet umjetnosti) Povijesno-umjetnička izložba ruskih portreta u Petrogradu (1905.); Izložba ruske umjetnosti na Jesenskom salonu u Parizu uz sudjelovanje radova Benoita, Grabara, Kuznjecova, Malyavina, Repina, Serova, Yavlenskog (1906.) i drugih.

Benois Aleksandar Nikolajevič (1870. - 1960.)

Aleksandar Nikolajevič Benois (21. travnja (3. svibnja) 1870. - 9. veljače 1960.) - ruski umjetnik, povjesničar umjetnosti, likovni kritičar, osnivač i glavni ideolog udruge Svijet umjetnosti. Rođen 21. travnja (3. svibnja) 1870. u Sankt Peterburgu, u obitelji ruskog arhitekta Nikolaja Leontijeviča Benoisa i Camille Albertovne Benois (kći arhitekta A.K. Kavosa). Završio prestižnu 2. peterburšku gimnaziju. Neko je vrijeme studirao na Umjetničkoj akademiji, samostalno i pod vodstvom starijeg brata Alberta studirao je i likovnu umjetnost. Godine 1894. započeo je karijeru teoretičara i povjesničara umjetnosti, napisavši poglavlje o ruskim umjetnicima za njemačku zbirku Povijest slikarstva 19. stoljeća. 1896-1898 i 1905-1907 radio je u Francuskoj. Postao je jedan od organizatora i ideologa umjetničke udruge "Svijet umjetnosti", osnovao istoimeni časopis. Godine 1916.-1918. umjetnik je stvorio ilustracije za pjesmu Aleksandra Puškina "Brončani konjanik". Godine 1918. Benoit je postao voditelj Galerije slika Ermitaža i objavio njezin novi katalog. Nastavio je raditi kao književnik i kazališni umjetnik, a posebno je radio na dizajnu predstava BDT-a. 1925. sudjelovao je na Međunarodnoj izložbi suvremene dekorativne i industrijske umjetnosti u Parizu. Godine 1926. Benoit je napustio SSSR ne vrativši se s službenog puta u inozemstvo. Živio je u Parizu, radio uglavnom na skicama kazališnih scenografija i kostima. Alexander Benois igrao je značajnu ulogu u predstavama baletne kuće S. Diaghilev “Ballets Russes”, kao umjetnik i autor - scenski redatelj. Benoit je preminuo 9. veljače 1960. u Parizu.

Benoitov portret

Autoportret, 1896

- Druga Versailleska serija (1906.), uključujući:

Najraniji Benoitovi retrospektivni radovi vezani su za njegov rad u Versaillesu. Niz malih slika rađenih akvarelima i gvašom i ujedinjenih zajedničkom temom - "Posljednje šetnje Luja XIV", pripada godinama 1897.-1898. Benoisova druga serija Versailles, nastala 1905.-1906., mnogo je opsežnija od Posljednjih šetnji Luja XIV. i raznovrsnija je po sadržaju i tehnici. Uključuje skice iz prirode, naslikane u parku Versailles, retrospektivne povijesne žanrovske slike, originalne "fantazije" na arhitektonske i krajobrazne teme, slike dvorskih kazališnih predstava u Versaillesu. Serija uključuje radove uljanim bojama, temperama, gvašom i akvarelima, crteže sanguine i sepije. Ova se djela samo uvjetno mogu nazvati "serijom", jer ih povezuje samo određeno jedinstvo raspoloženja koje se razvilo u vrijeme kada je Benoit, prema njegovim riječima, "opio Versaillesom" i "potpuno preselio u prošlost", pokušavajući zaboraviti na tragičnu rusku stvarnost 1905. godine. Umjetnik ovdje nastoji upoznati gledatelja što više činjeničnih podataka o epohi, o oblicima arhitekture, o nošnjama, pomalo zanemarujući zadaću figurativno-poetske rekreacije prošlosti. Međutim, ista serija uključuje djela koja su među najuspješnijim Benoitovim djelima, zasluženo nadaleko poznata: "Parada pod Pavlom I" (1907., Državni ruski muzej;), "Izlazak carice Katarine II u palaču Carskoe selo" (1909. , Državna umjetnička galerija Armenije, Erevan), „Peterburška ulica pod Petrom I.“ (1910., privatna zbirka u Moskvi) i „Petar I. hoda u ljetnom vrtu“ (1910., Državni ruski muzej). U tim se radovima uočava neka promjena u samom principu umjetnikova povijesnog mišljenja. Konačno, u središte njegovih interesa nisu spomenici antičke umjetnosti, ne stvari i nošnja, već ljudi. Višefiguralni povijesni i svakodnevni prizori, koje je naslikao Benoit, rekreiraju izgled prošlog života, viđen kao očima suvremenika.

- "Kraljeva šetnja" (Tretjakovska galerija)

48x62

Papir na platnu, akvarel, gvaš, brončana boja, srebrna boja, olovka, olovka, kist.

Državna Tretjakovska galerija. Moskva.

U Kraljevoj šetnji, Alexandre Benois prenosi gledatelja u veličanstveni Versailleski park iz vremena Luja XIV. Opisujući kraljeve šetnje, autor nije zanemario ništa: ni parkovne vizure s vrtnom arhitekturom (napisane su iz prirode), ni kazališne predstave koje su bile vrlo moderne u antičko doba, niti svakodnevne prizore nacrtane nakon pomnog proučavanja povijesne građe. King's Walk je vrlo efektan komad. Gledatelj se susreće s Lujem XIV, šetajući njegovim zamislima. Jesen je u Versaillesu: drveće i grmlje bacilo je lišće, njihove gole grane usamljeno gledaju u sivo nebo. Voda je mirna. Čini se da ništa ne može poremetiti tihi ribnjak u čijem se zrcalu ogleda skulpturalna skupina fontane i svečana povorka monarha i njegove pratnje. Na pozadini jesenskog krajolika umjetnik prikazuje svečanu povorku monarha sa svojim dvorjanima. Zrakoplovno modeliranje hodajućih figura kao da ih pretvara u duhove prošlog vremena. Među dvorskom pratnjom teško je pronaći samog Luja XIV. Kralj Sunce umjetniku nije važan. Benoit se mnogo više bavi atmosferom tog doba, dahom Versailleskog parka vremena njegovog okrunjenog vlasnika. Ovo djelo je uključeno u drugi ciklus slika, uskrsnuvši prizore života u Versaillesu iz ere "kralja sunca". Benoisov "Versailles" svojevrsna je pejzažna elegija, prekrasan svijet koji se pred očima suvremenog čovjeka pojavljuje u obliku puste scene s oronulim kulisama dugo izvođene predstave. Nekada veličanstven, pun zvukova i boja, ovaj svijet sada djeluje pomalo sablasno, zasjenjen grobljanskom tišinom. Nije slučajno da u Kraljevoj šetnji Benoit prikazuje Versailleski park u jesen i u vrijeme svijetlog večernjeg sumraka, kada se bezlisna "arhitektura" pravilnog francuskog vrta na pozadini svijetlog neba pretvara u prozir , efemerna zgrada. Stari kralj, u razgovoru s damom u čekanju, u pratnji dvorjana koji hodaju u točno određenim razmacima iza i ispred njih, poput likova starog sata na navijanje, uz lagani zvon zaboravljenog menueta, klize uzduž rubu rezervoara. Kazališnu prirodu ove retrospektivne fantazije suptilno otkriva sam umjetnik: oživljava likove žustrih kupida koji nastanjuju fontanu, komično prikazuju bučnu publiku koja slobodno sjedi u podnožju pozornice i gleda u lutkarsku predstavu koja se izvodi od strane ljudi.

- "Marquisova kupka"

1906 g.

Ruski slikoviti povijesni krajolik

51x47,5

karton, gvaš

Slika "Kupaona markiza" prikazuje osamljeni kutak Versailleskog parka skrivenog među gustim zelenilom. Sunčeve zrake prodiru u ovo zasjenjeno utočište, osvjetljavajući površinu vode i tendu za kupanje. Gotovo simetrične kompozicije, građene u skladu s frontalnom perspektivom, slika odaje dojam besprijekorne ljepote uzorka i boje. Pomno su razrađeni volumeni jasnih geometrijskih oblika (svijetli horizontali - tlo, spusti do vode i vertikale - osvijetljeni zidovi bosketa, stupovi sjenice). Graciozan bijeli mramorni paviljon obasjan suncem, koji vidimo u procjepu drveća, prikazan je u gornjem dijelu slike, neposredno iznad glave tende. Ukrasne maske, iz kojih se lagani mlazovi vode ulijevaju u kadu, razbijaju horizontalu bijelog zida bazena. Pa čak i lagana odjeća tende, bačena na klupu (gotovo se podudara s točkom nestajanja linija koje se protežu u dubinu) nužan je kompozicijski element u ovom pažljivo promišljenom crtežu. Kompozicijsko središte, naravno, nije klupa s odjećom, iako je smještena u geometrijskom središtu, već cijeli složeni kompleks "četvorkuta" sa središnjom okomitom osi, gdje izgleda suncem obasjana sjenica iznad glave tende. dragocjen komad nakita, poput krune. Glava tende organski nadopunjuje ovaj složeni simetrični uzorak horizontala, vertikala i dijagonala. U strogo promišljenom i planiranom parku, čak i njegovi stanovnici svojom prisutnošću samo upotpunjuju njegovo savršenstvo. Oni su samo element kompozicije, naglašavajući njezinu ljepotu i raskoš.

Miriskussianima se često zamjera odsutnost "slikanja" na njihovim slikama. Kao odgovor na to možemo reći da je "Marquise kupka" trijumf zelene boje s raznim nijansama. Umjetnik se jednostavno divi ljepoti i neredu svježeg zelenila. Prvi plan slike ispisan je generalizirano. Meka svjetlost koja svijetli kroz lišće osvjetljava padine vode za kupanje, tamna voda obojena plavo-sivim i dubokim plavo-zelenim bojama. Dugoročni plan je detaljnije razrađen: lišće drveća je oslikano pažljivo i majstorski, od lista do lista, moire lišća na bosketama sastoji se od najsitnijih točkica, šarenih poteza. U hladu vidimo i prigušeno i svijetlo hladno zelenilo različitih nijansi. Luksuzno, osunčano lišće u sredini oslikano je malim, hladnim plavkastim i toplim zelenim potezima. Kao da umjetnik kupa zelenilo u zrakama svjetlosti, istražujući prirodu zelenog. Duboke plave sjene, sivo-ljubičasta zemlja, ljubičasta haljina s plavim uzorkom, žuti šal, kapa s plavim cvjetovima oko vrpce, bijele točkice cvijeća na zelenoj padini i kapljice crvene na markizinoj frizuri, na crnom ženska glava sprječava da djelo postane jednobojno zeleno. "Marquisova kupka" - povijesni krajolik.

- Ilustracije uz pjesmu A.S. Puškinov "Brončani konjanik" (1904-22.), uključujući:

U prvim desetljećima dvadesetog stoljeća nastali su crteži Aleksandra Nikolajeviča Benoisa (1870. - 1960.) za "Brončanog konjanika" - najbolji što je nastao u cijeloj povijesti Puškinove ilustracije. Benoit je počeo raditi na Brončanom konjaniku 1903. godine. Tijekom sljedećih 20 godina stvorio je ciklus crteža, oglavlja i završetaka, kao i ogroman broj opcija i skica. Prvo izdanje ovih ilustracija, koje su se spremale za džepno izdanje, nastalo je 1903. godine u Rimu i Sankt Peterburgu. U drugom formatu tiskao ih je Djagiljev u prvom broju časopisa "Svijet umjetnosti" za 1904. Prvi ciklus ilustracija sastojao se od 32 crteža izrađena tušem i akvarelima. Godine 1905. A.N. Benois, dok je bio u Versaillesu, preradio je šest svojih prethodnih ilustracija i dovršio frontispis za Brončanog konjanika. U novim crtežima za Brončanog konjanika tema Konjanikove potjere za malim čovjekom postaje glavna: crni konjanik nad bjeguncem nije toliko Falconeovo remek-djelo koliko personifikacija okrutne sile i moći. I nije Sankt Peterburg taj koji osvaja svojom umjetničkom savršenošću i dometom graditeljskih ideja, već sumoran grad - nakupina tmurnih kuća, trgovačkih redova, ograda. Tjeskoba i tjeskoba koja je obuzela umjetnika u tom razdoblju pretvara se ovdje u pravi plač o sudbini čovjeka u Rusiji. Godine 1916., 1921.–1922. ciklus je po treći put revidiran i dopunjen novim crtežima.

- "Scena potjere" (frontispis)

Skica frontispisa pjesme Aleksandra Puškina "Brončani konjanik", 1905.

Grafika knjige

23,7 x 17,6

akvarel na papiru

Sveruski muzej A.S. Puškin, Sankt Peterburg

Godine 1905. AN Benois, dok je bio u Versaillesu, preradio je šest svojih prethodnih ilustracija i dovršio frontispis (frontispis je stranica sa slikom koja čini raširenu stranu s naslovnom stranom naslovnog lista i samom ovom slikom). Brončani konjanik"... U novim crtežima za Brončanog konjanika tema Konjanikove potjere za malim čovjekom postaje glavna: crni konjanik nad bjeguncem nije toliko Falconeovo remek-djelo koliko personifikacija okrutne sile i moći. A Sankt Peterburg nije taj koji osvaja svojom umjetničkom savršenošću i dometom graditeljskih ideja, nego sumoran grad – skup sumornih kuća, trgovačkih redova, ograda. Tjeskoba i tjeskoba koja je obuzela umjetnika u tom razdoblju pretvara se ovdje u pravi plač o sudbini čovjeka u Rusiji. S lijeve strane u prvom planu je lik Jevgenija koji trči, s desne strane - jahač na konju koji ga sustiže. U pozadini je gradski pejzaž. Mjesec se vidi iza oblaka s desne strane. Ogromna sjena s lika jahača pada na pločnik. Radeći na "Brončanom konjaniku" definirala je najveći uspon Benoitovog stvaralaštva ovih godina.

Somov Konstantin Andrejevič (1869. - 1939.)

Konstantin Andrejevič Somov (30. studenog 1869., Sankt Peterburg - 6. svibnja 1939., Pariz) - ruski slikar i grafičar, majstor portreta i pejzaža, ilustrator, jedan od osnivača društva "Svijet umjetnosti" i časopisa istog imena. Konstantin Somov rođen je u obitelji poznatog muzejskog lika, kustosa Ermitaža, Andreja Ivanoviča Somova. Još u gimnaziji Somov je upoznao A. Benoisa, V. Nouvela, D. Filosofova, s kojima je kasnije sudjelovao u stvaranju društva Svijet umjetnosti. Somov je aktivno sudjelovao u oblikovanju časopisa "Svijet umjetnosti", kao i časopisa "Umjetničko blago Rusije" (1901.-1907.), koji je uređivao A. Benois, kreirao je ilustracije za "Grof Nulin" A. Puškin (1899.), priče N. Gogolja "Nos" i "Nevski prospekt" (1901.), naslikao je naslovnice zbirki poezije K. Balmonta "Žar ptica. Svirel Slavenski", V. Ivanov "Cor Ardens", naslovna stranica knjige A. Bloka" Kazalište" i dr. Prva osobna izložba slika, skica i crteža (162 rada) održana je u St. 1903. godine; Iste godine u Hamburgu i Berlinu prikazano je 95 radova. Uz pejzažno i portretno slikarstvo i grafiku, Somov je radio na području male plastike, stvarajući izvrsne porculanske kompozicije "Grof Nulin" (1899.), "Ljubavnici" (1905.) itd. U siječnju 1914. dobio je status punopravnog člana. Umjetničke akademije. Godine 1918. izdavačka kuća Golike i Vilborg (Sankt Peterburg) objavila je najpoznatije i najcjelovitije izdanje s erotskim ilustracijama Somova: Knjiga markize, gdje je umjetnik stvorio ne samo sve elemente dizajna knjige, već i odabrani tekstovi na francuskom. 1918. postao je profesor na petrogradskim državnim besplatnim umjetničkim prosvjetnim radionicama; radio je u školi E. N. Zvantseve. Godine 1919. održana je njegova jubilarna osobna izložba u Tretjakovskoj galeriji. Godine 1923. Somov odlazi iz Rusije u Ameriku kao ovlašteni predstavnik Ruske izložbe; u siječnju 1924. na izložbi u New Yorku Somov je predstavljen s 38 radova. Nije se vratio u Rusiju. Od 1925. živio je u Francuskoj; Iznenada je preminuo 6. svibnja 1939. u Parizu.

Portret Somova

Autoportret, 1895

Autoportret, 1898

46 x 32,6

Akvarel, olovka, pastel, papir na kartonu

Autoportret, 1909

45,5 x 31

Akvarel, gvaš, papir

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

- “Dama u plavom. Portret umjetnice Elizavete Martynove "(1897-1900, Državna Tretjakovska galerija)

Umjetnik je dugo bio prijatelj s Elizavetom Mihajlovnom Martynovom, studirao je s njom na Umjetničkoj akademiji. Godine 1897. K. Somov je započeo rad na portretu E.M. Martynova, s detaljnim planom. Umjetnik je pred sobom imao vrlo zanimljiv model, a brinula ga je ideja o portretnoj slici u kojoj bi mogao uhvatiti duboko poetsku sliku. Mlada žena u bujnoj, snažno dekoltiranoj haljini, s volumenom poezije u spuštenoj ruci, prikazana je kako stoji uz zeleni zid obraslog grma. JESTI. Umjetnik vodi Martynovu u svijet prošlosti, oblači je u staru haljinu, a model postavlja na pozadinu konvencionalnog ukrasnog parka. Večernje nebo sa svijetloružičastim oblacima, drveće starog parka, tamna površina rezervoara - sve je to izvrsne boje, ali, poput pravog "svijeta umjetnosti", K. Somov stilizira krajolik. Gledajući ovu usamljenu, čežnju ženu, gledatelj je ne doživljava kao osobu iz nekog drugog svijeta, prošlog i dalekog. Ovo je žena s kraja 19. stoljeća. Sve je na njoj karakteristično: i bolna krhkost, i osjećaj bolne melankolije, tuga u njenim velikim očima i gusta linija žalosno stisnutih usana. Na pozadini neba koje diše od uzbuđenja, krhki lik E.M. Martynova je puna posebne gracioznosti i ženstvenosti, unatoč svom tankom vratu, tankim nagnutim ramenima, skrivenoj tuzi i boli. U međuvremenu, u životu E.M. Svi su poznavali Martynovu kao veselu, veselu mladu ženu. JESTI. Martynova je sanjala o velikoj budućnosti, željela se ostvariti u pravoj umjetnosti i prezirala je vrevu svakodnevnog života. I dogodilo se da je u dobi od 30 godina umrla od plućne tuberkuloze, a nije imala vremena ispuniti ništa od svog plana. Unatoč raskoši portreta, u njemu je skrivena nota duše. I ona tjera gledatelja da doživi raspoloženje junakinje, da bude prožet simpatijom prema njoj, koje je i sam umjetnik bio pun. "Dama u plavom" pojavila se na izložbi "Svijet umjetnosti" 1900. (zbog odlaska umjetnika u Pariz i bolesti modela ova je slika slikana tri godine) pod naslovom "Portret", a tri godine kasnije je nabavila Tretjakovska galerija.

- "Večer" (1902, Državna Tretjakovska galerija)

142,3 x 205,3

Platno, ulje

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Pjesnik Valery Bryusov nazvao je Somova "autorom izvrsnih kratkih priča". Uostalom, Somovljeve su pripovijetke do kraja kazališne. Somova se "stvarnost" pojavljuje stilski dovršena na slici "Večer" (1902.). Ovdje sve odgovara jednom jedinom. skladan i svečani ritam: ponavljanja arkada, izmjenjivanje bosketa koje se udaljavaju u daljinu, spori, kao ritualni, pokreti dama.. I priroda je ovdje umjetnost rada, koja nosi obilježja stila, inspirirana 18. stoljećem. Ali prije svega to je "somovski" svijet, začarani, neobično statičan svijet zlatnog neba i pozlaćenih skulptura, gdje su čovjek, priroda i umjetnost u skladnom jedinstvu. lišće, baca reflekse na odjeću i lica ljudi, omekšavajući zvučni smaragd i grimizne boje odjeće itd. Užitak je pogledati fino izrađene detalje toaleta, prstenje, vrpce, cipele s crvenom petom. Na slici "Večer" nema prave monumentalnosti. Somovski svijet nosi prolaznost krajolika, pa se čini da je velika veličina platna slučajna. Ovo je uvećana sličica. Somovljev komorni, intimni talent uvijek gravitira prema minijaturizmu. Suvremenici su "Večer" doživljavali kao suprotnost stvarnosti: "Era koja nam se čini naivnom, sa slabim mišićima, bez parnih lokomotiva - sporohodnih, puzajućih (u usporedbi s našim) - i kako može zavladati prirodom, zavesti prirodu , gotovo da ga čini produžetkom svoje nošnje"... Somovljeve retrospektive često imaju fantastično fikcionalni prizvuk, fantazije gotovo uvijek imaju retrospektivnu nijansu.

- "Harlekin i dama" (1912, Tretjakovska galerija)

1912 1921

62,2 x 47,5

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Somovljev umjetnički koncept ovdje dobiva posebnu zaokruženost. Cijela konstrukcija slike iskreno se uspoređuje s kazališnom pozornicom. Dva glavna lika nalaze se u prvom planu, u središtu slike, okrenuti prema gledatelju, poput glumaca komedije Marivaux, vode dijalog. Likovi straga su kao sporedni likovi. Drveće, obasjano lažnim svjetlom vatrometa, poput kazališnih reflektora, bazena čiji je dio vidljiv u prvom planu, tjeraju na razmišljanje o orkestarskoj jami. Čak se i gledište likova odozdo prema gore čini pogledom gledatelja iz kazališne dvorane. Umjetnik se divi ovoj šarenoj maškaradi, gdje zakrivljeni Harlekin u svom ruhu od crvenih, žutih i plavih mrlja stidljivo grli damu u robronu, koja je skinula masku, gdje žarko gore crvene ruže, a nebom se raspršuje svečani vatromet . Za Somova je taj varljivi svijet fantoma s njihovim prolaznim postojanjem življi od same stvarnosti.

Serija grafičkih portreta, uklj. -

- "Portret A. Bloka" (1907, Tretjakovska galerija)

"Portret Aleksandra Aleksandroviča Bloka", 1907

38 x 30

Olovke i olovke u boji, gvaš na papiru

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Godine 1907. Somov stvara slike L. A. Bloka. U njima se mogu vidjeti tragovi najbližeg proučavanja francuskog portreta olovkom (uz upotrebu sangvinika) s kraja 16., a posebno iz 17. stoljeća, iako portreti Somova nisu ni na koji način izravna imitacija. Tradiciju francuskog portreta olovkom Somov je transformirao do neprepoznatljivosti. Karakter slike je potpuno drugačiji. Na portretima Bloka i Lancera (oba u Državnoj Tretjakovskoj galeriji) Somov teži krajnjoj sažetosti. Sada na Blokovom portretu postoji slika ramena. Svi nebitni detalji se odbacuju. Somov štedljivo ocrtava obrise samo siluete ramena i onih detalja kostima koji su sastavni dio slike prikazanog - odloženih ovratnika koje je Blok uvijek nosio. Za razliku od lakoničnog prikaza lika i kostima, lice portreta je pomno razrađeno, a umjetnik u njihov prikaz unosi nekoliko kolorističkih akcenta koji na Blokovom portretu zvuče posebno izražajno. Umjetnik olovkama u boji prenosi hladan, "zimski" pogled Blokovih sivoplavih očiju, ružičastost njegovih poluotvorenih usana, bjelilom - okomitim naborom koji prosijeca glatko čelo. Blokovo lice, uokvireno kapom guste kovrčave kose, podsjeća na smrznutu masku. Portret je svojom sličnošću pogodio njegove suvremenike. Mnogi od njih također su primijetili "voštanu nepokretnost osobina" svojstvenu Bloku. Somov je u svom portretu uzdigao ovu mrtvilo crta do apsoluta i time lišio Blokovu sliku svestranosti, duhovnog bogatstva, koje je činilo bit njegove osobnosti. I sam Blok priznao je da mu se portret, iako mu se sviđao, “opteretio” njime.

Bakst Lev Samoilovič (Leib-Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866. - 1924.)

Da bi kao volonter ušao na Umjetničku akademiju, L. S. Bakst je morao svladati otpor svog oca, malog poduzetnika. Studirao je četiri godine (1883-87), ali se razočarao u akademsku obuku i napustio obrazovnu ustanovu. Počeo je samostalno slikati, učio tehniku ​​akvarela, zarađivao ilustrirajući dječje knjige i časopise. Umjetnik je 1889. godine prvi put izložio svoja djela, usvojivši pseudonim - skraćeno prezime svoje bake s majčine strane (Baxter). 1893-99 proveo je u Parizu, često posjećujući Petersburg, i vrijedno je radio u potrazi za vlastitim stilom. Zbliživši se s A. N. Benoisom, K. A. Somovom i S. P. Diaghilevom, Bakst je postao jedan od inicijatora stvaranja udruge "Svijet umjetnosti" (1898). Bakst se proslavio svojim grafičkim radovima za časopis "Svijet umjetnosti". Nastavio je proučavati štafelajnu umjetnost - izvodio je izvrsne grafičke portrete I. I. Levitana, F. A. Maljavina (1899.), A. Belog (1905.) i 3. N. Gippiusa (1906.) te slikao portrete V. V. Rozanova (1901.), SPDyagilev s dadilja (1906). Njegova slika "Večera" (1902.), koja je postala svojevrsni manifest stila secesije u ruskoj umjetnosti, izazvala je žestoke kontroverze među kritičarima. Kasnije je snažan dojam na publiku ostavila njegova slika "Drevni horor" (1906-08), koja je utjelovila simbolističku ideju o neizbježnosti sudbine. Do kraja 1900-ih. ograničio se na rad u kazalištu, povremeno praveći iznimke za grafičke portrete sebi bliskih ljudi, a u povijest je ušao upravo kao izvanredan kazališni umjetnik secesijske ere. U kazalištu je debitirao davne 1902. godine, dizajnirajući pantomimu "Srce markiza". Potom je uprizoren balet "Vila lutaka" (1903.) koji je postigao uspjeh ponajviše zbog svoje scenografije. Dizajnirao je još nekoliko predstava, izradio zasebne kostime za umjetnike, posebno za A. Pavlovu u poznatom "Labudu" M. M. Fokina (1907). Ali pravi Bakstov talent razotkrio se u baletnim predstavama "Ruskih godišnjih doba", a zatim i "Ruskog baleta S. P. Diaghilev". Kleopatra (1909), Šeherezada i karneval (1910), Vizija ruže i narcisa (1911), Plavi bog, Dafnis i Chloe i Faunov poslijepodnevni odmor (1912), Igre (1913) dekorativnom su maštom zadivili umornu zapadnjačku publiku, bogatstvo i moć boja, a dizajnerske tehnike koje je razvio Bakst označile su početak nove ere u baletnoj scenografiji. Ime Baksta, vodećeg umjetnika Ruskih godišnjih doba, odzvanjalo je uz imena najboljih izvođača i poznatih koreografa. Dobivao je zanimljive narudžbe iz drugih kazališta. Sve ove godine Bakst je živio u Europi, samo se povremeno vraćajući u domovinu. Nastavio je surađivati ​​s družinom Diaghilev, ali su postupno rasle kontradikcije između njega i S.P.Diaghilev, a 1918. Bakst je napustio trupu. Neumorno je radio, ali više nije mogao stvoriti ništa bitno novo. Smrt od plućnog edema sustigla je Baksta u vrijeme njegove slave, iako je počela blijedjeti, ali još uvijek briljantna.

Portret umjetnika

Autoportret, 1893

34 x 21

Ulje na kartonu

Državni ruski muzej, Sankt Peterburg, Rusija

- "Elysium" (1906., Državna Tretjakovska galerija)

Ukrasna ploča, 1906.

158 x 40

Akvarel, gvaš, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

- "Drevni (antički) horor" (1908., RM)

250 x 270 ulje na platnu

Državni ruski muzej, Sankt Peterburg

“Drevni horor” je slika Leona Baksta koja prikazuje smrt drevne civilizacije (vjerojatno Atlantide) u prirodnoj kataklizmi. U poganskom svjetonazoru, "stari užas" je užas života u svijetu pod vlašću mračne i neljudske Sudbine, užas nemoći njome porobljene i beznadno pokorne osobe (Fatum); a također i užas kaosa kao ponora ništavila, uranjanje u koje je pogubno. Pod prastarim užasom shvatio je užas sudbine. Htio je pokazati da su stari ne samo sve ljudsko, nego i sve što je obožavano od strane starih doživljavali kao relativno i prolazno. Veliko platno gotovo kvadratnog formata zauzima panorama krajolika naslikana s visoke točke gledišta. Krajolik je obasjan bljeskom munje. Glavni prostor platna zauzima bijesno more koje uništava brodove i udara o zidove tvrđava. U prvom planu je lik arhaičnog kipa u generacijskom ukrasu. Kontrast mirnog nasmijanog lica kipa posebno je upečatljiv u usporedbi s neredom elemenata iza nje. Umjetnik prenosi gledatelja u nekakvu nevidljivu visinu, s koje je ova panoramska perspektiva jedina moguća, koja se odvija negdje u dubini pod našim nogama. Najbliže gledatelju je brdo na kojem se nalazi kolosalni kip arhaične ciparske Afrodite; ali brdo, i noga, i same noge idola su izvan platna: kao da je slobodna od sudbine zemlje, božica nastaje, blizu nas, upravo u tami duboko ležećeg mora. Prikazani ženski kip je vrsta arhaične kore koja se smiješi zagonetnim arhaičnim osmijehom i u rukama drži plavu pticu (ili golubicu, simbol Afrodite). Tradicionalno je kip koji je prikazao Bakst uobičajeno zvati Afrodita, iako još nije utvrđeno koje su božice prikazane korom. Prototip kipa bio je kip pronađen tijekom iskapanja na Akropoli. Bakstova supruga pozirala je za ruku koja nedostaje. Otočni krajolik koji se odvija iza leđa božice pogled je s atenske Akropole. U podnožju planina na desnoj strani slike u prvom planu su građevine, prema Pruzhanu - mikenska lavlja vrata i ostaci palače u Tirinsu. Riječ je o građevinama koje potječu iz ranog, kretsko-mikenskog razdoblja grčke povijesti. S lijeve strane je skupina ljudi koji užasnuto trče među zgradama tipičnim za klasičnu Grčku - najvjerojatnije je ovo Akropola sa svojim propilejima i ogromnim kipovima. Iza Akropole je munja obasjana dolina obrasla srebrnastim maslinama.

Baletni ukras, uklj. -

"Skica Kleopatrinog kostima za Idu Rubinstein za balet "Kleopatra" na glazbu A.S. Arenskog"

1909

28 x 21

Olovka, akvarel

"šeherezada" (1910, glazba Rimsky-Korsakov)

"Skica scenografije za balet" Šeherezada "na glazbu N. A. Rimskog-Korsakova", 1910.

110 x 130

Platno, ulje

Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovski, London

Kostimografija za Plavu sultaniju za balet Šeherezada

1910

29,5 x 23

Akvarel, olovka

Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovski, London

Dobužinski Mstislav Valerijanovič (1875. - 1957.)

MV Dobužinski je bio sin topničkog časnika. Nakon prve godine pravnog fakulteta Sveučilišta u Sankt Peterburgu, Dobuzhinsky je pokušao ući na Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu, ali nije bio prihvaćen i studirao u privatnim studijima sve do 1899. Vrativši se u St. Petersburg 1901., zbližio se s udruge Svijet umjetnosti i postao jedan od najistaknutijih njezinih predstavnika. Dobužinski je debitirao u grafici - crtežima u časopisima i knjigama, gradskim pejzažima, u kojima je uspio dojmljivo prenijeti svoju percepciju Sankt Peterburga kao grada. Tema grada odmah je postala jedna od glavnih u njegovom radu. Dobuzhinsky se bavio štafelajnom grafikom i slikarstvom, uspješno je predavao - u raznim obrazovnim ustanovama. Ubrzo ga je Moskovsko umjetničko kazalište pozvalo da postavi predstavu Ivana Turgenjeva "Mjesec dana na selu" (1909.). Veliki uspjeh scenografije koju je izveo postavio je temelj za blisku suradnju umjetnika i renomiranog kazališta. Vrhunac te suradnje bila je scenografija za predstavu "Nikolaj Stavrogin" (1913) prema romanu "Demoni" FM Dostojevskog. Oštra ekspresivnost i rijedak lakonizam učinili su ovo inovativno djelo fenomenom koji je anticipirao buduća otkrića ruske scenografije. Zdrava percepcija događaja koji su se odvijali u postrevolucionarnoj Rusiji prisilila je Dobužinskog 1925. da prihvati litavsko državljanstvo i preseli se u Kaunas. Godine 1939. Dobužinski je otišao u Sjedinjene Države kako bi radio s glumcem i redateljem Mihailom Čehovom na predstavi Demoni, ali se zbog izbijanja Drugog svjetskog rata više nikada nije vratio u Litvu. Posljednje godine života su mu bile najteže - nije se mogao i nije želio prilagoditi američkom načinu života koji mu je bio stran i običajima američkog umjetničkog tržišta. Često je doživljavao financijske poteškoće, živio je sam, komunicirao samo s uskim krugom ruskih emigranata i pokušavao iskoristiti svaku priliku da barem nakratko izađe u Europu.

Portret umjetnika

Autoportret. 1901. godine

55x42

Platno, ulje

Državni ruski muzej

Djelo, izvedeno u minhenskoj školi Sandora Holloshija, prema slikovnom zadatku blisko je simbolističkim kompozicijama Eugenea Careera, koji je volio svoje likove uroniti u gusto, emocionalno aktivno okruženje. Tajanstvena izmaglica koja okružuje model, vibrirajuća "obojena" svjetlost na licu i licu, čini se da pojačava oštro energičan i tajanstven izraz zasjenjenih očiju. To slici iznutra neovisnog i hladnokrvnog mladića daje obilježja svojevrsnog demonizma.

- "Provincija 1830-ih" (1907-1909, Državni ruski muzej)

60 x 83,5

Karton, olovka, akvarel, bjelilo

Državni ruski muzej, Sankt Peterburg

"Provincija 1830-ih" plijeni pogled umjetnika kojeg dirne tok svakodnevice u ruskom gradu prije više od pola stoljeća. “Otgrađivanje” slike s namjernim postavljanjem stupa gotovo u središte kompozicije pridonosi percepciji onoga što se događa kao slučajno uočenog kadra filma. Odsutnost glavnog lika i besprijekornost slike svojevrsna je igra umjetnika s uzaludnim očekivanjima gledatelja. Nagnute kuće, kupole drevnih crkava i policajac koji spava na svojoj postaji - pogled je na glavni gradski trg. Dobužinski je gotovo karikirao vrevu dama, koje očito žure u modičar po novu odjeću. Djelo je prožeto raspoloženjem umjetnikove bezazlene dobrote. Živopisna boja djela čini da izgleda kao razglednica tako popularna na prijelazu stoljeća. Slika "Ruska provincija 1830-ih" (akvarel, grafička olovka, Državni ruski muzej) datira iz 1907. godine. Prikazuje pospani trg provincijskog grada s trgovačkim centrima koji drijemaju, oslonjeni na sjekiru, zaštitara, smeđe svinje koja se trlja o stup svjetiljke, nekoliko prolaznika i neizbježnu lokvicu u sredini. Gogoljeve reminiscencije su neupitne. Ali slika Dobužinskog je lišena ikakvog sarkazma, a elegantna grafika umjetnika oplemenjuje sve čega se dotakne. Pod olovkom i kistom Dobužinskog dolazi do ljepote proporcija Gostiny Dvora u stilu Empirea, elegantnog odijela 1930-ih s šeširom "košara" na dami s kupnjama koja prolazi trgom, vitka silueta zvonika. prednji dio. Suptilni stilizam Dobužinskog trijumfira nad njegovom sljedećom pobjedom.

- "Kuća u Sankt Peterburgu" (1905., Državna Tretjakovska galerija)

37 x 49

Pastel, gvaš, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

- "Čovjek s naočalama" (Portret pisca Konstantina Sunnerberga, 1905-1906, Državna Tretjakovska galerija)

Portret likovnog kritičara i pjesnika Konstantina Sunnerberga

1905

63,3 x 99,6

Ugljen, akvarel, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Budući da nije bio slikar portreta, Dobuzhinsky je stvorio jednu od najopsežnijih slika-simbola, utjelovljujući cijelu generaciju intelektualaca-građana. Slika "Čovjek s naočalama" (1905-1906) prikazuje pjesnika i likovnog kritičara KA Sunnerberga, koji djeluje pod pseudonimom Konst. Erberg. Čovjek je čvrsto zatvoren u tvrdoj ljusci ugledne haljine, njegove oči, zaklonjene od svijeta naočalama s naočalama, gotovo su nevidljive. Cijela je figura, kao lišena treće dimenzije, ispružena, stisnuta u nevjerojatno tijesnom prostoru. Čovjek je, takoreći, izložen, smješten između dva staklena stakla - primjerak bizarne faune fantastičnog grada - Sankt Peterburga, vidljiv izvan prozora, otkrivajući gledatelju još jedno lice - mješavinu višekatnica, višecijevni urbanizam i provincijska okućnica.

Lanceray Evgeny Evgenievich (1875. - 1946.)

Ruski i sovjetski umjetnik. Završio je Prvu peterburšku gimnaziju. Od 1892. studirao je na Školi crtanja Društva za poticanje umjetnosti u Sankt Peterburgu, gdje je pohađao razrede Ya. F. Tsionglinskog, NS Samokisha, EK Lipgarta. Od 1895. do 1898. Lanceray je mnogo putovao po Europi i usavršavao se u francuskim akademijama F. Calarosi i R. Julien. Od 1899. - član udruge Svijet umjetnosti. 1905. odlazi na Daleki istok. Godine 1907.-1908. postao je jedan od utemeljitelja "Antičkog kazališta" - kratkotrajnog, ali zanimljivog i uočljivog fenomena u kulturnom životu Rusije početkom stoljeća. Lanceray je nastavio raditi s kazalištem 1913.-1914. 1912-1915 - umjetnički voditelj tvornice porculana i radionica za graviranje stakla u Sankt Peterburgu i Jekaterinburgu. 1914-1915 - ratni umjetnik-dopisnik na Kavkaskom frontu tijekom Prvog svjetskog rata. U Dagestanu je proveo 1917-1919. Godine 1919. surađivao je kao umjetnik u Informativno-agitacijskom birou Dobrovoljačke vojske A. I. Denikina (OSVAG). 1920. preselio se u Rostov na Donu, zatim u Nahičevan na Donu i Tiflis. Od 1920. - crtač u Etnografskom muzeju, išao je u etnografske ekspedicije s Kavkaskim arheološkim institutom. Od 1922. - profesor Akademije umjetnosti Gruzije, Moskovskog arhitektonskog instituta. Godine 1927. poslan je u Pariz na šest mjeseci s Akademije umjetnosti Gruzije. Godine 1934. trajno se preselio iz Tiflisa u Moskvu. Od 1934. do 1938. predavao je na Sveruskoj akademiji umjetnosti u Lenjingradu. NJU. Lanceray je umro 13. rujna 1946.

Portret umjetnika

- "Carica Elizabeta Petrovna u Carskom Selu" (1905., Državna Tretjakovska galerija)

43,5 x 62

Gvaš, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Evgeny Evgenievich Lansere je svestran umjetnik. Autor monumentalnih murala i panoa koji krase stanice moskovskog metroa, Kazanski kolodvor, hotel "Moskva", pejzaža, slika na teme iz ruske povijesti 18. stoljeća, bio je ujedno i divan ilustrator klasičnih djela ruske književnosti ("Dubrovsky" i "Shot" A S. Puškina, "Hadži Murad" L. N. Tolstoja), tvorac oštrih političkih karikatura u satiričnim časopisima 1905., kazališni i dekorativni umjetnik. Ovdje reproducirana slika jedno je od umjetnikovih najzanimljivijih i najznačajnijih štafelajnih djela i svjedoči o samom razumijevanju povijesnog slikarstva u umjetnosti ranog 20. stoljeća. Dakle, atmosfera tog doba ovdje se otkriva kroz slike umjetnosti utjelovljene u arhitekturi i parkovnim ansamblima, nošnjama i frizurama ljudi, kroz krajolik, prikazujući dvorski život, rituale. Posebno je omiljena postala tema kraljevskih procesija. Lanceray prikazuje svečani izlaz iz dvorišta Elizabete Petrovne u njezinoj seoskoj rezidenciji. Kao na pozornici kazališta, odvija se procesija pred gledateljem. Korpulentna carica, odjevena u tkanu odjeću nevjerojatne ljepote, pliva s kraljevskim veličanstvom. Slijede dame i gospoda u napuhanim odjevnim kombinacijama i napudranim perikama. U njihovim licima, pozama i gestama umjetnica otkriva različite karaktere i tipove. Vidimo sad ponižavajuće plahe, čas arogantne i primljene dvorjane. U predstavi Elizabete i njezina dvora ne može se ne primijetiti umjetničina ironija, pa čak i poneka groteska. Lanceray suprotstavlja ljude koje je prikazao s plemenitom strogošću kipa od bijelog mramora i istinskom veličinom utjelovljenom u veličanstvenoj arhitekturi palače Rastrelli i ljepoti redovitog parka.

Ostroumova-Lebedeva Ana Petrovna (1871. - 1955.)

A.P. Ostroumova-Lebedeva bila je kći istaknutog dužnosnika P.I.Ostroumova. Još kao srednjoškolka počela je pohađati osnovnu školu na CUTR-u. Zatim je studirala u samoj školi, gdje ju je zanijela tehnika graviranja, i na Umjetničkoj akademiji, gdje se bavila slikarstvom u ateljeu I. E. Repina. Godine 1898-99. radio u Parizu, usavršavajući se u slikarstvu (kod J. Whistlera) i graviranju. 1900. pokazala se prekretnicom u njezinu životu, umjetnica je debitirala sa svojim gravurama na izložbi "Svijet umjetnosti" (s kojom je kasnije čvrsto povezala svoj rad), a zatim je dobila drugu nagradu za gravure na OPKh-u natječaja i diplomirao na Umjetničkoj akademiji u zvanju umjetnika, predstavivši 14 gravura... Ostroumova-Lebedeva je odigrala glavnu ulogu u oživljavanju štafelajnog graviranja u Rusiji kao samostalne vrste umjetnosti - nakon dugog postojanja kao tehnike reprodukcije; osobito je velik umjetnikov doprinos oživljavanju graviranja u boji. Izvorne tehnike generaliziranja oblika i boje, koje je razradila, svladali su i koristili mnogi drugi umjetnici. Glavna tema njezinih gravura bio je Petersburg, čijoj je slici posvetila nekoliko desetljeća neumornog rada. Njezine gravure u boji i crno-bijele gravure - oboje štafelaj, kombinirani u ciklusima ("Petersburg", 1908-10; "Pavlovsk", 1922-23, itd.), i izvedeni za knjige V. Ya. Kurbatova "Petersburg" ( 1912) i "Duša Peterburga" NP Antsiferova (1920) - još uvijek su nenadmašni u točnosti osjeta i prijenosa veličanstvene ljepote grada i u rijetkom lakonizmu izražajnih sredstava. Reproducirani su više puta i iz različitih razloga, odavno su postali udžbenici i iznimno su popularni. Na svoj način, zanimljivi su i neuobičajeni radovi koje je umjetnik stvorio na temelju dojmova s ​​čestih putovanja - kako u inozemstvo (Italija, Francuska, Španjolska, Nizozemska), tako i diljem zemlje (Baku, Krim). Neki od njih izvedeni su u gravuri, a neki u akvarelima. Darovita i dobro uvježbana slikarica, Ostroumova-Lebedeva nije mogla raditi s uljanim bojama, jer joj je njihov miris izazivao napade astme. Ali ona je savršeno savladala tešku i hirovito tehniku ​​slikanja akvarela i njome se bavila cijeli život, stvarajući izvrsne pejzaže i portrete ("Portret umjetnika IV Ershova", 1923; "Portret Andreja Belog", 1924; "Portret umjetnica ES Kruglikova", 1925, itd.). Rat Ostroumova-Lebedeva provela je u opkoljenom Lenjingradu, ne napuštajući svoje voljeno djelo i dovršavajući rad na trećem svesku Autobiografskih bilješki. Posljednje godine umjetničina života bile su zamračene nadolazećom sljepoćom, ali što je duže bilo moguće, nastavila je raditi.

Serija grafika i crteža "Pogledi na Sankt Peterburg i njegova predgrađa", uklj. -

Kroz njezin zreli stvaralački život, grafikom A.P. Ostroumove-Lebedeve dominirala je tema Sv. do tvrđave noću." Ukupno je, prema vlastitim proračunima, stvorila 85 djela posvećenih velikom gradu. Slika Peterburga za Ostroumovu-Lebedevu formira se gotovo pola stoljeća. Međutim, njegove glavne značajke umjetnik je pronašao u najradosnijim i najmirnijim godinama - tijekom prvog desetljeća dvadesetog stoljeća. Tada je u njezinim djelima nastao spoj britke, profinjene, čak i oštre lirike sa snažnom stabilnošću i monumentalnošću, geometrijskom, provjerenom perspektivom i trpkošću emocionalne slobode,

- "Neva kroz stupove burze" (1908.)

Poput nogu divova, ugaoni stupovi Burze stoje na Spitu Vasiljevskog otoka, a perspektiva druge obale Neve, krilo Admiraliteta i veličanstvena parabola zgrade Glavnog stožera na Dvorskom trgu idu u daleku daljinu. Ništa manje upečatljiva je perspektiva mračnog i moćnog zelenila parka, koji postaje rub arhitektonskog prostora, koji se u daljini približava jedva uočljivoj Elaginskoj palači. Ulomak rešetke Ljetnog vrta, koji se spušta do granitne odjeće rijeke Moike, ulazeći u Nevu, pokazuje se nepojmljivo izvrsnim. Ovdje svaka linija nije slučajna, i komorna i monumentalna u isto vrijeme, ovdje je spojen genij arhitekta s profinjenom vizijom umjetnika pozornog na ljepotu. Iznad mračnog kanala Kryukov izgara nebo zalaska sunca, a iz vode se uzdiže silueta pomorske katedrale Nikolsky, poznate po svojoj veličanstvenoj vitkosti.