सर्वोच्चतावाद एक प्रसिद्ध पेंटिंग है। अमूर्त पेंटिंग की दिशाएँ सर्वोच्चतावाद - सार

पूरी तरह से लिथोग्राफ संस्करण। 22x18 सेमी. 34 आरेखणों में से अधिकांश को दो मुड़ी हुई शीट पर जोड़े में व्यवस्थित किया गया है। 14 ज्ञात प्रतियों में से 11 विदेशों में स्थित हैं। सबसे बड़ी दुर्लभता, शायद सबसे महंगे रूसी प्रकाशनों में से एक!

सर्वोच्चतावाद (लैटिन सुप्रीमस से - उच्चतम) - अवंत-गार्डे कला में एक प्रवृत्ति, 1 9 10 के दशक की पहली छमाही में स्थापित। केएस मालेविच। एक प्रकार के अमूर्तवाद के रूप में, सर्वोच्चतावाद को सरलतम ज्यामितीय रूपरेखा (एक सीधी रेखा, वर्ग, वृत्त और आयत के ज्यामितीय आकृतियों में) के बहु-रंगीन विमानों के संयोजन में व्यक्त किया गया था। बहुरंगी और अलग-अलग आकार की ज्यामितीय आकृतियों का संयोजन संतुलित असममित सर्वोच्चतावादी रचनाएँ बनाता है जो आंतरिक गति से व्याप्त होती हैं। प्रारंभिक चरण में, यह शब्द, जो लैटिन मूल सर्वोच्चता पर वापस जाता है, का अर्थ था प्रभुत्व, चित्रकला के अन्य सभी गुणों पर रंग की श्रेष्ठता। गैर-उद्देश्य वाले कैनवस में, केएस मालेविच के अनुसार, पेंट को पहली बार एक सहायक भूमिका से मुक्त किया गया था, अन्य उद्देश्यों की पूर्ति से - सुपरमैटिस्ट पेंटिंग "शुद्ध रचनात्मकता" का पहला कदम बन गई, यानी एक ऐसा कार्य जिसने रचनात्मक शक्ति की बराबरी की। मनुष्य और प्रकृति (भगवान) की। शायद, यह, पहली जगह में, और विटेबस्क कला विद्यालय में एक सुसज्जित मुद्रण आधार की कमी नहीं है, मालेविच के दो सबसे प्रसिद्ध घोषणापत्रों की लिथोग्राफ प्रकृति की व्याख्या करता है - "कला में नई प्रणालियों पर" और "सर्वोच्चतावाद"। उन दोनों में एक प्रकार की शिक्षण सहायता का चरित्र है, क्योंकि वे विटेबस्क कला कार्यशालाओं के छात्रों के लिए अभिप्रेत थे, और इस संबंध में उन्हें एक पाठ्यक्रम के दो भागों के रूप में माना जाना चाहिए। इनमें से प्रथम में नवीन कलात्मक प्रवृत्तियों का विस्तृत सौन्दर्यपरक प्रमाण दिया गया है, दूसरे में श्रेष्ठतावाद की प्रकृति को प्रकट किया गया है और इसके आगे के विकास के तरीकों को रेखांकित किया गया है। बेशक, इन कार्यों की "शैक्षिक" प्रकृति के बारे में बयान को शाब्दिक रूप से नहीं लिया जा सकता है। यदि वे "शिक्षण सहायक" हैं, तो एक बहुत ही निश्चित अर्थ में, उसके करीब जिसे हम आम तौर पर "जीवन की पाठ्यपुस्तक" के रूप में एक धार्मिक पाठ के पदनाम में रखते हैं। समान रूप से, भविष्यवाणी लेखन के साथ एफ्रोसियन तुलना उन पर लागू की जा सकती है, मालेविच के निम्नलिखित शब्दों को पढ़ने के लिए पर्याप्त है: ... दुनिया को बदलना, मैं अपने परिवर्तन पर जाता हूं और शायद, मेरे पुनर्निर्माण के आखिरी दिन, मैं लुप्त होती हरी जानवरों की दुनिया में मेरी वर्तमान छवि को छोड़कर, एक नए रूप में गुजरेगा। यद्यपि ये दोनों पुस्तकें अवंत-गार्डे के विकास में अगले, उत्तर-भविष्य की अवधि से संबंधित हैं, हमारे अध्ययन में उनके बिना करना असंभव है। यह वे थे जिन्होंने कलात्मक और "आंदोलन" के संलयन की ओर आंदोलन में चरम बिंदु को चिह्नित किया, जिसने रूसी भविष्यवाद के विकास को प्रतिष्ठित किया। मालेविच के लिए, उनके अपने शब्दों में, यह एक ऐसा समय था जब उनसे "ब्रश आगे और दूर जा रहे थे"। 1919 में एक व्यक्तिगत प्रदर्शनी में "सफेद" कैनवस की एक श्रृंखला दिखाने के बाद, जिसने सचित्र वर्चस्ववाद के विकास की चार साल की अवधि को पूरा किया, कलाकार को इस तथ्य का सामना करना पड़ा कि कलात्मक साधन समाप्त हो गए थे। संकट की इस स्थिति को मालेविच द्वारा सबसे नाटकीय ग्रंथों में से एक में कब्जा कर लिया गया था - उनके घोषणापत्र "सुपरमैटिज्म" में, प्रदर्शनी "गैर-उद्देश्य रचनात्मकता और सर्वोच्चतावाद" की सूची के लिए लिखा गया था।

उन्होंने जो क्रांति हासिल की, उसकी विशालता की भावना, जो पारंपरिक सौंदर्य अभ्यावेदन की दुनिया में वापसी की किसी भी संभावना को बाहर करती है, शायद मुख्य चीज है जो इस पाठ की सामग्री को निर्धारित करती है। इसमें कलाकार अपनी सफलता के अर्थ को समझने की कोशिश करता है। "सफेद मुक्त रसातल" जो कलाकार की आंखों के लिए खुल गया है, उसे "अनंत का एक वास्तविक वास्तविक प्रतिनिधित्व" माना जाता है। इस रसातल का आकर्षण उसके लिए "ब्लैक स्क्वायर" के आकर्षण से कम नहीं, अगर अधिक मजबूत नहीं है। पाठ में, रसातल के "किनारे पर खड़े होने" की इच्छा कभी-कभी यह समझने की इच्छा से आगे निकल जाती है कि आगे क्या है? हालाँकि, यहाँ भी मालेविच इस विचार पर आता है कि एक प्रणाली के रूप में सर्वोच्चतावाद रचनात्मक इच्छा की अभिव्यक्ति का एक रूप है, जो "सुपरमैटिस्ट दार्शनिक रंग सोच के माध्यम से ... नई घटनाओं का औचित्य साबित करने में सक्षम है।" वैचारिक रूप से, यह खोज अत्यंत महत्वपूर्ण साबित होती है, जो दृश्य कला के पारंपरिक रूपों के अंत की शुरुआत करती है। "सुपरमैटिज्म में पेंटिंग की कोई बात नहीं हो सकती है," मालेविच एक साल बाद एल्बम "सुपरमैटिज्म" के परिचयात्मक पाठ में घोषणा करेंगे, "पेंटिंग लंबे समय से चली आ रही है और कलाकार खुद अतीत का पूर्वाग्रह है।" कला के विकास का आगे का मार्ग अब शुद्ध विचार के क्षेत्र में है। "यह निकला, जैसा कि यह था," कलाकार नोट करता है, "कि एक ब्रश उस तक नहीं पहुंच सकता है जो एक कलम कर सकता है। यह अव्यवस्थित है और मस्तिष्क के संकल्पों तक नहीं पहुंच सकता है, कलम तेज है।"

इन अक्सर उद्धृत शब्दों में, "कलम" और "ब्रश" के बीच तनावपूर्ण संबंध, जो रूसी भविष्यवादियों की अभिव्यक्ति गतिविधि के आधार पर था, ने खुद को अत्यंत स्पष्टता के साथ प्रकट किया। मालेविच ने सबसे पहले "कलम" को स्पष्ट वरीयता देते हुए, उनके बीच मौजूद नाजुक संतुलन को तोड़ा। एक "शुद्ध कार्रवाई" के रूप में शांति निर्माण की पुष्टि, जिसमें वह "सर्वोच्चतावाद" में आया था, पहले से ही भविष्यवादी आंदोलन के ढांचे के बाहर है, जो अवंत-गार्डे कला के आगे विकास को गति प्रदान करता है। वर्चस्ववाद रूसी अवांट-गार्डे की केंद्रीय घटनाओं में से एक बन गया है। 1915 के बाद से, जब "ब्लैक स्क्वायर" सहित मालेविच के पहले अमूर्त कार्यों का प्रदर्शन किया गया था, तो ओल्गा रोज़ानोवा, कोंगोव पोपोवा, इवान क्लाइन, नादेज़्दा उदलत्सोवा, एलेक्जेंड्रा एक्सटर, निकोलाई सुएटिन, इवान पुनी जैसे कलाकारों द्वारा वर्चस्ववाद के प्रभाव का अनुभव किया गया था। नीना जेनके, अलेक्जेंडर ड्रेविन, अलेक्जेंडर रोडचेंको और कई अन्य। 1919 में, मालेविच और उनके छात्रों ने UNOVIS समूह (नई कला के कठोर) बनाया, जिसने सर्वोच्चतावाद के विचारों को विकसित किया। बाद में, यूएसएसआर में अवंत-गार्डे कला के उत्पीड़न की शर्तों के तहत भी, इन विचारों को वास्तुकला, डिजाइन और परिदृश्य में शामिल किया गया था। बीसवीं शताब्दी की शुरुआत के साथ, एक नए युग के जन्म की भव्य प्रक्रियाएं, पुनर्जागरण के महत्व के बराबर, कला में बढ़ती तीव्रता के साथ की गईं। तब वास्तविकता की एक क्रांतिकारी खोज हुई थी। प्रतीकवादियों द्वारा खेती की गई "कैथेड्रल रचनात्मकता" के विचारों को विशेष रूप से सुधारक कलाकारों के बीच अपवर्तित किया गया था जिन्होंने प्रतीकवाद को खारिज कर दिया था। प्रदर्शनी में ट्राम वी मालेविच ने सोलह रचनाएँ प्रस्तुत कीं: उनमें से क्यूबो-फ्यूचरिस्टिक एब्सट्रस कैनवस हैं पोस्टर पोस्ट पर लेडी, लेडी इन द ट्राम, सिलाई मशीन। मॉस्को में अंग्रेज और एविएटर में, उनकी विचित्र, रहस्यमय छवियों, समझ से बाहर वाक्यांशों, अक्षरों, संख्याओं, दिसंबर के प्रदर्शनों की गूँज के साथ-साथ एम.वी. सूर्य पर ओपेरा विजय के संगीतकार मत्युशिन।

कैटलॉग में मालेविच के कार्यों की सूची को समाप्त करते हुए, संख्या 21-25 के विपरीत, रक्षात्मक रूप से चिपका दिया गया था: "चित्रों की सामग्री लेखक के लिए अज्ञात है।" शायद, उनमें से मोना लिसा के साथ आधुनिक नाम रचना के साथ एक पेंटिंग थी। मालेविच के अतार्किक कैनवस से सर्वोच्चतावाद का जन्म उनमें सबसे अधिक स्पष्ट रूप से हुआ। पहले से ही सब कुछ है जो एक सेकंड में सर्वोच्चता बन जाएगा: सफेद स्थान - एक समझ से बाहर गहराई वाला एक विमान, नियमित रूपरेखा और स्थानीय रंग के ज्यामितीय आंकड़े। मौन फिल्मों के शिलालेख-संकेत जैसे दो प्रमुख वाक्यांश, मोनालिसा के साथ रचना में सामने आते हैं। आंशिक ग्रहण दो बार लिखा गया; "स्थानांतरित अपार्टमेंट" के एक टुकड़े के साथ एक अखबार की कतरन एक शब्द के साथ कोलाज द्वारा पूरक है - "मॉस्को में" (पुरानी वर्तनी) और एक दर्पण-उल्टा "पेट्रोग्राड"। "कुल ग्रहण" एक सफेद पृष्ठभूमि (1915) पर अपने ऐतिहासिक ब्लैक स्क्वायर में हुआ था, जहां एक वास्तविक "सूर्य पर विजय" का एहसास हुआ था: यह, एक प्राकृतिक घटना के रूप में, एक ऐसी घटना द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, जो प्राकृतिक थी यह, संप्रभु और प्राकृतिक - वर्गाकार विमान पूरी तरह से ग्रहण कर लिया, सभी छवियों को देख लिया। रहस्योद्घाटन ने मालेविच को पछाड़ दिया, जब वह सूर्य ब्रोशर पर विजय के दूसरे (कभी पूरा नहीं) संस्करण पर काम कर रहा था। मई 1915 में चित्र तैयार करते हुए, उन्होंने गैर-निष्पक्षता के मार्ग पर अंतिम कदम उठाया। उन्होंने अपने जीवन में इस सबसे आमूलचूल परिवर्तन के वजन को तुरंत और पूरी तरह से महसूस किया। मत्युशिन को लिखे एक पत्र में, एक रेखाचित्र का उल्लेख करते हुए, कलाकार ने लिखा: "यह चित्र चित्रकला में बहुत महत्व का होगा। अनजाने में जो किया गया था वह अब असाधारण परिणाम देता है।" नवजात दिशा कुछ समय तक बिना नाम के रही, लेकिन गर्मियों के अंत तक यह नाम सामने आ गया। उनमें से "सर्वोच्चतावाद" सबसे प्रसिद्ध हो गया। मालेविच ने पहला ब्रोशर "क्यूबिज्म से सुपरमैटिज्म तक" लिखा। नया चित्रमय यथार्थवाद। उनके वफादार दोस्त मत्युशिन द्वारा प्रकाशित यह पुस्तक-घोषणापत्र, पेंटिंग्स "0.10" (शून्य-दस) की अंतिम भविष्यवादी प्रदर्शनी के उद्घाटन के दिन वितरित किया गया था, जो 17 दिसंबर, 1915 को नादेज़्दा के कला ब्यूरो के परिसर में खोला गया था। डोबीचिना।

मालेविच पूरी तरह से अपने आविष्कार के बारे में चिंतित नहीं था। उनके साथियों ने सर्वोच्चतावाद को भविष्यवाद का उत्तराधिकारी घोषित करने और उसके बैनर तले एकजुट होने का कड़ा विरोध किया। उन्होंने अपनी अस्वीकृति को इस तथ्य से समझाया कि वे अभी तक बिना शर्त एक नई दिशा लेने के लिए तैयार नहीं थे। मालेविच को कैटलॉग या प्रदर्शनी में अपने चित्रों को "सर्वोच्चतावाद" कहने की अनुमति नहीं थी, और उन्हें पेंटिंग के सर्वोच्चतावाद शीर्षक के साथ पोस्टरों को हाथ से लिखना पड़ा, जो कि उद्घाटन के दिन से एक घंटे पहले था और उन्हें बिना अपने काम के बगल में लटका दिया। विलंब। हॉल के "लाल कोने" में, उन्होंने ब्लैक स्क्वायर बनाया, जिसने 39 चित्रों की प्रदर्शनी का निरीक्षण किया। उनमें से जो आज तक जीवित हैं वे २०वीं शताब्दी के उच्च क्लासिक्स बन गए हैं। ऐसा लगता है कि काले वर्ग ने दुनिया के सभी रूपों और सभी रंगों को अवशोषित कर लिया है, उन्हें एक प्लास्टिक के फार्मूले में कम कर दिया है, जहां काले रंग की ध्रुवीयता (रंग और प्रकाश की पूर्ण अनुपस्थिति) और सफेद (सभी रंगों और प्रकाश की एक साथ उपस्थिति) हावी होना। जोर दिया गया सरल ज्यामितीय रूप-चिह्न, न तो साहचर्य से जुड़ा हुआ है, न ही प्लास्टिक से, न ही वैचारिक रूप से किसी भी तरह से, वस्तु, अवधारणा जो इससे पहले दुनिया में पहले से मौजूद थी, ने इसके निर्माता की पूर्ण स्वतंत्रता की गवाही दी। ब्लैक स्क्वायर ने डिमर्ज कलाकार द्वारा किए गए सृजन के शुद्ध कार्य को चिह्नित किया। मालेविच ने अपनी कला को "नया यथार्थवाद" कहा, जिसे उन्होंने विश्व कलात्मक निर्माण के इतिहास में एक कदम माना। सर्वोच्चतावादी रचनाओं की पृष्ठभूमि हमेशा एक निश्चित श्वेत वातावरण होती है - इसकी गहराई, इसकी क्षमता मायावी, अनिश्चित, लेकिन स्पष्ट होती है।

चित्रात्मक सर्वोच्चतावाद का असामान्य स्थान, जैसा कि स्वयं कलाकार और उनके काम के कई शोधकर्ताओं ने कहा, रूसी चिह्नों के रहस्यमय स्थान का निकटतम एनालॉग है, जो सामान्य भौतिक कानूनों के अधीन नहीं है। लेकिन सर्वोच्चतावादी रचनाएँ, चिह्नों के विपरीत, किसी का या किसी भी चीज़ का प्रतिनिधित्व नहीं करती हैं, वे स्वतंत्र रचनात्मक इच्छा का उत्पाद हैं और केवल अपने स्वयं के चमत्कार की गवाही देती हैं: "सफ़ेद कैनवास की एक शीट पर सचित्र रंग का लटकता हुआ विमान सीधे हमारी चेतना को एक अंतरिक्ष की मजबूत भावना। रेगिस्तान, जहां आप अपने आसपास के ब्रह्मांड के बिंदुओं को रचनात्मक रूप से महसूस कर सकते हैं "- चित्रकार ने लिखा। अलग-अलग ज्यामितीय तत्व एक रंगहीन, भारहीन ब्रह्मांडीय आयाम में चढ़ते हैं, जो शुद्ध अटकलों का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो स्वयं की आंखों से प्रकट होते हैं। सुपरमैटिस्ट पेंटिंग्स की सफेद पृष्ठभूमि, स्थानिक सापेक्षता के प्रतिपादक, दोनों विमान और अथाह हैं, और दोनों दिशाओं में, दर्शक और दर्शक दोनों के लिए (चिह्नों के विपरीत परिप्रेक्ष्य ने केवल एक दिशा में अनंत को प्रकट किया)। मालेविच ने आविष्कृत दिशा को "सर्वोच्चतावाद" नाम दिया - शुद्ध स्थानीय रंगों के साथ चित्रित नियमित ज्यामितीय आंकड़े और एक प्रकार के पारलौकिक "सफेद रसातल" में डूबे हुए, जहां गतिकी और सांख्यिकी के नियम हावी हैं।

उनके द्वारा गढ़ा गया शब्द लैटिन मूल "सुप्रीम" पर वापस जाता है, जिसने कलाकार की मूल भाषा, पोलिश में "सर्वोच्चता" शब्द का निर्माण किया, जिसका अनुवाद में "श्रेष्ठता", "सर्वोच्चता", "वर्चस्व" था। नई कलात्मक प्रणाली के अस्तित्व के पहले चरण में, मालेविच ने इस शब्द के साथ वर्चस्व को ठीक करने का प्रयास किया, पेंटिंग के अन्य सभी घटकों पर रंग का प्रभुत्व। प्रदर्शनी में प्रस्तुत किए गए ज्यामितीय अमूर्तवाद के 0.10 कैनवस ने जटिल, विस्तृत नाम दिए - और न केवल इसलिए कि मालेविच को उन्हें "सर्वोच्चतावाद" कहने की अनुमति नहीं थी। मैं उनमें से कुछ को सूचीबद्ध करूंगा: एक फुटबॉल खिलाड़ी का सुरम्य यथार्थवाद - चौथे आयाम में रंगीन जनता। एक थैले वाले लड़के का चित्रमय यथार्थवाद - चौथे आयाम में रंगीन जनता। 2 आयामों में एक किसान महिला का सुरम्य यथार्थवाद (यह रेड स्क्वायर का मूल पूरा नाम था), 2 आयामों में स्व-चित्र। महिला। चौथे और दूसरे आयामों में रंगीन द्रव्यमान, 2 आयामों में रंगीन जनता का सुरम्य यथार्थवाद। स्थानिक आयामों के लगातार संकेत - दो-, चार-आयामी - "चौथे आयाम" के विचारों में उनकी गहरी रुचि का संकेत देते हैं। सर्वोच्चतावाद को तीन चरणों में विभाजित किया गया था, तीन अवधि: "अपने ऐतिहासिक विकास में सर्वोच्चतावाद में काले, रंग और सफेद के तीन चरण थे," कलाकार ने अपनी पुस्तक सुपरमैटिज्म में लिखा था। 34 चित्र। काला चरण भी तीन रूपों से शुरू हुआ - एक वर्ग, एक क्रॉस और एक चक्र। मालेविच ने काले वर्ग को "शून्य रूपों" के रूप में परिभाषित किया, जो दुनिया का मूल तत्व और अस्तित्व है। ब्लैक स्क्वायर पहला आंकड़ा था, नई "यथार्थवादी" रचनात्मकता का प्रारंभिक तत्व।

इस प्रकार, ब्लैक स्क्वायर। ब्लैक क्रॉस और ब्लैक सर्कल "तीन व्हेल" थे जिन पर चित्रकला में सर्वोच्चतावाद की प्रणाली आधारित थी; उनके अंतर्निहित आध्यात्मिक अर्थ कई मायनों में उनके दृश्य भौतिक अवतार से आगे निकल गए। कई सुपरमैटिस्ट कार्यों में, ब्लैक फर्स्ट फिगर्स का एक प्रोग्रामेटिक अर्थ था, जिसने स्पष्ट रूप से निर्मित प्लास्टिक सिस्टम का आधार बनाया। ये तीन पेंटिंग, जो 1915 से पहले नहीं दिखाई दीं, मालेविच ने हमेशा 1913 को दिनांकित किया - सूर्य के मंचन पर विजय का वर्ष, जिसने उनके लिए वर्चस्ववाद के उद्भव में एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य किया। नवंबर 1916 में मॉस्को में पांचवीं प्रदर्शनी "जैक ऑफ डायमंड्स" में, कलाकार ने साठ सुपरमैटिस्ट चित्रों को दिखाया, जो पहले से आखिरी तक गिने गए (अब नुकसान और तकनीकी कारणों से, सभी साठ कार्यों के अनुक्रम को बहाल करना मुश्किल है, दोनों) क्रांतियों पर शिलालेखों के लिए संग्रहालयों में हमेशा चौकस रवैया नहीं)। पहला नंबर ब्लैक स्क्वायर था, फिर ब्लैक क्रॉस और तीसरा नंबर ब्लैक सर्कल था। प्रदर्शित सभी साठ कैनवस सर्वोच्चता के पहले दो चरणों के थे। रंग की अवधि भी एक वर्ग के साथ शुरू हुई - इसका लाल रंग, मालेविच के अनुसार, सामान्य रूप से रंग का संकेत है। रंग मंच के अंतिम कैनवस उनकी बहु-चित्रित प्रकृति, सनकी संगठन और ज्यामितीय तत्वों के सबसे जटिल संबंधों द्वारा प्रतिष्ठित थे - वे एक अज्ञात शक्तिशाली आकर्षण द्वारा एक साथ रखे हुए प्रतीत होते थे। सर्वोच्चतावाद 1918 में अपने अंतिम चरण में पहुँच गया। मालेविच एक साहसी कलाकार थे जिन्होंने अंत तक चुने हुए रास्ते का अनुसरण किया: वर्चस्ववाद के तीसरे चरण में, रंग ने भी उन्हें छोड़ दिया। 1918 के मध्य में "सफेद पर सफेद" कैनवस दिखाई दिए, जहां सफेद रूप अथाह सफेदी में पिघलते हुए प्रतीत होते थे। अक्टूबर क्रांति के बाद, मालेविच ने अपनी व्यापक गतिविधि जारी रखी - टैटलिन और अन्य वामपंथी कलाकारों के साथ, उन्होंने पीपुल्स कमिश्रिएट ऑफ़ एजुकेशन के आधिकारिक निकायों में कई पदों पर कार्य किया। उनकी विशेष चिंता रूस में संग्रहालय व्यवसाय का विकास था; उन्होंने संग्रहालय निर्माण में सक्रिय रूप से भाग लिया, एक नए प्रकार के संग्रहालयों की अवधारणा विकसित की, जहां अवंत-गार्डे कलाकारों के कार्यों को प्रस्तुत किया जाना था। "सुरम्य संस्कृति का संग्रहालय", "कलात्मक संस्कृति का संग्रहालय" नाम से ऐसे केंद्र दोनों राजधानियों और कुछ प्रांतीय शहरों में खोले गए। 1918 के पतन में, मालेविच का शैक्षणिक कार्य शुरू हुआ, जिसने बाद में उनके सैद्धांतिक कार्य में बहुत महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। उन्हें पेत्रोग्राद फ्री वर्कशॉप की कक्षाओं में से एक में मास्टर के रूप में सूचीबद्ध किया गया था, और 1918 के अंत में वे मास्को चले गए। मॉस्को फ्री स्टेट वर्कशॉप में, सुधारक चित्रकार ने "मेटलवर्कर्स और टेक्सटाइल वर्कर्स" को अध्ययन के लिए आमंत्रित किया - वर्चस्ववाद के संस्थापक ने अपने दिमाग की उपज की बढ़ती शैली-निर्माण संभावनाओं का एहसास करना शुरू किया। जुलाई 1919 में मालेविच ने अपना पहला बड़ा सैद्धांतिक काम "ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट" लिखा। इसे प्रकाशित करने की इच्छा और बढ़ती रोज़मर्रा की कठिनाइयाँ - कलाकार की पत्नी एक बच्चे की उम्मीद कर रही थी, परिवार मास्को के पास एक ठंडे गर्म घर में रहता था - उसे प्रांत में जाने के लिए निमंत्रण स्वीकार करने के लिए मजबूर किया। विटेबस्क के प्रांतीय शहर में, 1919 की शुरुआत से, मार्क चागल (1887 - 1985) द्वारा आयोजित और निर्देशित पीपुल्स आर्ट स्कूल ने काम किया।

विटेबस्क स्कूल के शिक्षक, वास्तुकार और ग्राफिक कलाकार लज़ार लिसित्स्की (1890 - 1941), भविष्य के प्रसिद्ध डिजाइनर, मास्को की एक व्यापारिक यात्रा के दौरान, मालेविच को चलने की आवश्यकता और लाभों के बारे में आश्वस्त किया। चागल ने लिसित्स्की की पहल का पूरा समर्थन किया और नए आए प्रोफेसर को स्कूल में एक कार्यशाला आवंटित की। "ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट" पुस्तक का प्रकाशन काज़िमिर मालेविच के विटेबस्क जीवन का पहला फल था। इसका प्रकाशन महान सर्जक के नए परिवर्तित अनुयायियों के साथ बाद के संबंधों का अनुकरण करता प्रतीत होता है: उनके द्वारा बनाए गए पाठ, अवधारणाएं, विचारों को छात्रों और अनुयायियों द्वारा डिजाइन, कार्यान्वित और दोहराया गया था। दार्शनिक और साहित्यिक कार्यों के निर्माण के लिए समर्पित मालेविच के सभी विटेबस्क वर्षों के लिए सैद्धांतिक कार्य की रिहाई ने एक प्रकार के ट्यूनिंग कांटा के रूप में कार्य किया। अपने लंबे समय के मित्र और सहयोगी को लिखे एक पत्र में, एम.वी. 1920 की शुरुआत में भेजे गए मत्युशिन (1861 - 1934), कलाकार ने कहा: "मेरी किताब एक व्याख्यान है। जैसा मैंने कहा और छपा है, इसे रिकॉर्ड किया गया है।" एक निश्चित विरोधाभास था: मुख्य पाठ के अंत में "15 जुलाई, 1919" की तारीख थी, जिसने विटेबस्क में पहुंचने से पहले पांडुलिपि के पूरा होने का संकेत दिया था। हालांकि, मालेविच ने 17 नवंबर को विटेबस्क सभागार में व्याख्यान दिया; जाहिर है, बयान सही हैं, रिकॉर्ड किए गए व्याख्यान के प्रकाशन के बारे में, और तैयार श्वेत पत्र पांडुलिपि के बारे में। "ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट" पुस्तक बाद के "सर्वोच्चतावाद" की अग्रदूत बन गई और हर मायने में अद्वितीय है। सबसे पहले, इसकी बहु-अक्षर शैली असामान्य है: पहला, यह एक सैद्धांतिक ग्रंथ है; दूसरा, एक सचित्र पाठ्यपुस्तक; तीसरा, नुस्खे और अभिधारणाओं का एक सेट (स्थापना ए क्या है) और, अंत में, कलात्मक रूप से, मालेविच की पुस्तक सिले हुए लिथोग्राफ का एक चक्र था जिसने 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के "सुलेखकों" और "टाइप डिजाइनरों" की चित्रफलक रचनाओं का अनुमान लगाया था। , अक्षर पंक्तियों की अभिव्यक्ति के आधार पर। प्रकाशन "ऑन न्यू सिस्टम्स ..." तकनीकी रूप से एक लिथोग्राफिक विधि (कभी-कभी एक पुस्तिका कहा जाता है) द्वारा मुद्रित एक पेपरबैक ब्रोशर था। यह एक लिथोग्राफिक पत्थर पर मालेविच द्वारा कर्सिव लेखन में निष्पादित ग्रंथों के साथ खोला और बंद किया गया था: पुस्तक की शुरुआत में, ये एपिग्राफ और एक परिचय थे, अंत में, स्थापना ए और दो पोस्टुलेट्स, एक काले वर्ग की छवि के नीचे रखे गए थे। . नेता की अपनी हस्तलिखित योजनाओं और दृष्टिकोणों के प्रतिकृति पुनरुत्पादन ने प्रत्येक पाठक-अनुयायी के लिए व्यक्तिगत, व्यक्तिगत अपील का अर्थ प्राप्त कर लिया। परिचय के बाद, फोल्डिंग शीट में क्यूबिस्ट निर्माण की तकनीकों को दर्शाने वाले योजनाबद्ध चित्र शामिल थे; ब्रोशर का "शैक्षिक और दृश्य" भाग एक स्केच के साथ समाप्त हुआ, जिसमें स्केच ने चौंकाने वाली और गूढ़ मालेविच पेंटिंग "द काउ एंड द वायलिन" को पुन: प्रस्तुत किया। छात्रों को आत्मसात करने के लिए पेश किए गए ये सभी चित्र-योजनाएं मालेविच के ऑटोलिथोग्राफ थे। ब्रोशर में मुख्य स्थान पर ग्रंथ ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट का कब्जा था। स्टैटिक्स और गति। कई कलाकार - वे लिसित्स्की के प्रशिक्षु थे जिन्होंने विटस्वमास में आर्टेल ऑफ़ आर्टिस्टिक लेबर में प्रवेश किया - मालेविच के रचना-व्याख्यान को ब्लॉक अक्षरों में लिथोग्राफिक पत्थरों पर स्थानांतरित कर दिया; कुछ पत्थर थे, इसलिए लिखित टुकड़े को दोहराया गया, पत्थर को पॉलिश किया गया और अगले मार्ग के लिए इस्तेमाल किया गया।

कलाकारों को अलग-अलग हाथों की दृढ़ता, विभिन्न निपुणता, विभिन्न दृश्य तीक्ष्णता और विभिन्न साक्षरता द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था: इन सभी व्यक्तिगत गुणों को हमेशा "क्यूनिफॉर्म" में अंकित किया गया था - बहुत संकीर्ण अग्रणी ने धारियों को पुरातन प्रारंभिक पूर्वी लेखन के समान बनाया। कभी-कभी पृष्ठ के घने, कमजोर रूप से विच्छेदित प्रकार के "दर्पण" को सजावटी चिह्नों और सीमांत की शुरूआत से विविध किया गया था, जो अक्सर एक ज्यामितीय आकार का होता है; हालाँकि, लाइनों में बार और सर्कल अक्सर की गई और देखी गई गलतियों को छुपाते हैं। मुद्रित भागों को तब एक ही जीव में इकट्ठा किया गया था - यह काम एल लिसित्स्की द्वारा किया गया था; उन्होंने लिनोकट तकनीक का उपयोग करके कवर भी बनाया। एक अभिन्न रचना के साथ एक शीट को मोड़ने पर आगे और पीछे के हिस्से बनते हैं; यह उत्सुक है कि प्रसार की स्थिति में, रचना को दाएं से बाएं "पढ़ा" गया था - इसके महत्वपूर्ण तत्वों को उसी क्रम में व्यवस्थित किया गया था। कवर को अंतिम रूप से काट दिया गया था, लेखक और डिजाइनर ने उस पर सभी भागों के नाम डालना आवश्यक पाया - इस प्रकार पुस्तक के सामने वाले हिस्से ने "सामग्री की तालिका" की एक अतिरिक्त भूमिका निभाई। बाहरी शिलालेख ने ध्यान आकर्षित किया: "अपनी हथेलियों पर पुरानी दुनिया को उखाड़ फेंकने दो।"

लेखक के शीर्षक और उपनाम से पहले, कवर के सबसे महत्वपूर्ण, हड़ताली स्थान पर शीर्ष पर रखा गया, उसने इसे खोलते हुए पूरी पुस्तक "पाठ्य" बनाई। जानकारी की प्रचुरता, दोनों आवश्यक और माध्यमिक, ने ब्रोशर की उपस्थिति को उधार दिया, जैसा कि पहली नज़र में लग रहा था, एक गैर-पेशेवर, शौकिया चरित्र - हालांकि, जैसा कि एल लिसित्स्की की योजना को समझा गया था, यह स्पष्ट हो गया कि उसे शब्दों की एक बहुतायत की आवश्यकता है: कवर "ऑन न्यू सिस्टम्स ..." की गतिशीलता के साथ, तेज अक्षरों वाली रचनाओं को आगे बढ़ाते हुए पुस्तक डिजाइन के रचनावादी तरीकों का पूर्वाभास हुआ। विशेष रूप से कवर पर पाठ्य जानकारी की प्रचुरता को उजागर करना आवश्यक है - यह तकनीक बहुत बाद में पुस्तक की कला में व्यापक हो जाएगी। मालेविच की पुस्तक मौलिक विचारों, सिद्धांतों, नेताओं द्वारा अध्ययन और आत्मसात करने के लिए नए निपुणों को दी गई बातों का एक संग्रह थी। पत्थर पर खुदे हुए ग्रंथ, विशेष रूप से मालेविच के स्वयं के हस्तलिखित नुस्खे, ने "नए कलात्मक वसीयतनामा" की कुछ गोलियों का दर्जा हासिल कर लिया। पुस्तक का मुख्य दृश्य नायक "ब्लैक स्क्वायर" है, जिसे चार बार पुन: प्रस्तुत किया गया है; इसके उपयोग की आवृत्ति ने मुख्य वर्चस्ववादी रूप के एक नए कार्य के उद्भव का संकेत दिया - काला वर्ग एक प्रतीक में बदल गया। एक प्रतीक चिन्ह में काले वर्ग की वृद्धि को विशेष रूप से उजागर किया जाना चाहिए, साथ ही "अपनी हथेलियों पर पुरानी दुनिया को उखाड़ फेंकने दें" के नारे की लगातार पुनरावृत्ति - इस नारे ने जल्द ही एक आदर्श वाक्य का अर्थ प्राप्त कर लिया। यूनोविस के सदस्य। एक समान रूप से उल्लेखनीय भूमिका मालेविच की ध्वनि-गूढ़ कविता की पंक्ति द्वारा निभाई गई थी, जिसे पहले एपिग्राफ से पहले रखा गया था:

"मैं जा रहा हूं

यू - एल - एल - उल - एल - ते - का

मेरा नया रास्ता ”।

नेता की कविता बन गई, जैसा कि हम नीचे देखेंगे, विटेबस्क में मालेविच के समर्थकों का एक प्रकार का गान। यूनोविस के आत्मनिर्णय से पहले, "कला में एक नई पार्टी", जैसा कि मालेविच ने कभी-कभी कहा था, अभी भी महीने थे - लेकिन इसके घटक तत्वों का संचय, इसके ढांचे का गठन पहले ही शुरू हो चुका था। मालेविच ने लिसित्स्की के अनुरोध पर पुस्तक के पहले पृष्ठ को सही करते हुए एक महत्वपूर्ण शिलालेख बनाया: "इस पुस्तिका के विमोचन के साथ मैं आपको लज़ार मार्कोविच का अभिवादन करता हूं, यह मेरे पथ का मार्ग होगा और हमारी आंदोलन टीम की शुरुआत होगी, मैं आप से उन लोगों के लिए संरचनाओं के कपड़े की अपेक्षा करें जो नवोन्मेषकों का अनुसरण करते हैं। लेकिन उन्हें इस तरह से बनाएं: ताकि वे लंबे समय तक उनमें न बैठ सकें, बुर्जुआ हंगामा शुरू करने का समय न हो, इसकी सुंदरता में मोटे न हों। के। मालेविच 4 दिसंबर, 19 विटेबस्क "। पुस्तक "ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट" उस समय के लिए एक विशाल प्रचलन में प्रकाशित हुई थी - 1000 प्रतियां, और वास्तव में, एक हस्तशिल्प में मुद्रित की गई थी। पुस्तक के वितरण के बारे में चिंतित मालेविच ने ओ.के. ग्रोमोज़ोवा, एमवी की पत्नी। मत्युशिना: “प्रिय ओल्गा कोंस्टेंटिनोव्ना! मेरे दोस्तों ने "ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट" नामक एक पुस्तक प्रकाशित की है, जिसकी 1000 प्रतियां हैं। चित्र के साथ लिथोग्राफिक रूप से। इसे वितरित करना आवश्यक है, इसलिए हम अपने दोस्तों से इसे उचित हाथों में लेने के लिए कहते हैं, हम पेत्रोग्राद को 200-300 प्रतियां देते हैं, बाकी मास्को-विटेबस्क है; कीमत 40 रूबल। हम इस पुस्तक के दाता, ऐलेना अर्कादेवना कबीशर पर भरोसा करते हैं, अगर यह सफल होता है, तो वह पुस्तक के लिए पैसा कमाएगा। हम किताब ब्रोशर करेंगे, तुरंत भेज देंगे। हो सकता है कि आप इसके वितरण के लिए एक शेल्फ छोड़ दें। मैं दोस्ताना तरीके से आपका हाथ मजबूती से हिलाता हूं। सभी दोस्तों के लिए हैलो, और Misha (Matyushin) के लिए एक चुंबन। के मालेविच। पेत्रोग्राद, स्ट्रेम्यन्नया, निकोलेवस्की रेलवे स्टेशन से दूर नहीं, सांप्रदायिक गोदाम। ओल्गा कोन्स्टेंटिनोव्ना ग्रोमोज़ोवा, प्रमुख। गोदाम "।

पहली विटेबस्क पुस्तक में विकसित विचार मालेविच को बहुत प्रिय थे, और इसलिए, जब अवसर खुद को प्रस्तुत किया, तो उन्होंने उन्हें दूसरे संस्करण में दोहराया। 1920 में, पेत्रोग्राद में शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट के ललित कला विभाग ने मालेविच की पुस्तक फ्रॉम सीज़ेन टू सुपरमैटिज़्म प्रकाशित की। आलोचनात्मक निबंध "। संस्करण के पाठ में विटेबस्क ब्रोशर "फ्रॉम सीज़ेन टू सुपरमैटिज़्म" के कई बड़े टुकड़े शामिल थे, जो एक स्वतंत्र पुस्तक में इकट्ठे हुए थे। मालेविच खुद अपनी जीवनी में एक नए चरण की शुरुआत के बारे में स्पष्ट रूप से अवगत थे, विशुद्ध रूप से सट्टा रचनात्मकता द्वारा पेंटिंग का विस्थापन। एमओ को लिखे पत्र में गेर्शेनज़ोन, जिन्हें मास्को से जाने के बाद पहले दिनों में 7 नवंबर, 1919 को भेजा गया था, उन्होंने कहा: "... मेरी सारी ऊर्जा ब्रोशर लिखने में जा सकती है, अब मैं विटेबस्क में कड़ी मेहनत करूंगा" निर्वासन "- मेरे ब्रश जा रहे हैं दूर और दूर।" सैद्धांतिक साम्राज्य के सर्जक की आकांक्षाएं विरोधाभासी रूप से सर्वोच्चतावाद के वास्तविक जीवन में, "वस्तुओं की उपयोगितावादी दुनिया" में विस्तार के साथ मेल खाती हैं। और यद्यपि मालेविच ने इसकी शुरुआत में भी, 1919 में, "कामरेड मेटलवर्कर्स और कॉमरेड टेक्सटाइल वर्कर्स" को अपनी मॉस्को वर्कशॉप में बुलाया, उन्होंने विटेबस्क जाने के बाद ही व्यावहारिक अनुप्रयोग के क्षितिज को स्पष्ट रूप से देखा जो उनके द्वारा आविष्कार की गई कला में प्रणाली के सामने खुल गए थे। . सर्वोच्चतावाद को वास्तविकता में पेश करने की संभावना तुरंत दिखाई दी। दिसंबर 1919 में, बेरोजगारी से निपटने के लिए विटेबस्क कमेटी ने अपनी दो साल की सालगिरह मनाई। समिति फरवरी बुर्जुआ क्रांति के दिमाग की उपज थी, हालांकि बोल्शेविकों को सत्ता के हस्तांतरण के एक हफ्ते बाद आधिकारिक तौर पर खोला गया। यह कहा जाना चाहिए कि अक्टूबर तख्तापलट सामान्य रूप से विटेबस्क में किसी का ध्यान नहीं गया: केवल एक स्थानीय समाचार पत्र, दूसरे पृष्ठ पर, एक छोटे से क्रॉनिकल नोट में, पेत्रोग्राद में घटनाओं की जल्दी से घोषणा की। कैबिनेट की जयंती को एक उज्ज्वल सर्वोच्चतावादी तरीके से सजाया गया था।

शनिवार 5 जून 1920 को विटेबस्क रेलवे स्टेशन पर ली गई तस्वीर उस दौर की सबसे प्रसिद्ध तस्वीरों में से एक बन गई है। यह गलती से लेव युडिन और उनके परिवार द्वारा संरक्षित किया गया था। जीवन, जैसा कि आप जानते हैं, कभी-कभी सबसे परिष्कृत उपन्यासकार की तुलना में अधिक आविष्कारशील होता है - यहां उसने सबसे बोधगम्य कलाकार की भूमिका निभाई, अपने बेहतरीन घंटे की पूर्व संध्या पर "यूनोविस कलेक्टिव" का असामान्य रूप से अभिव्यंजक चित्र बनाया। फोटो 6 जून, 1920 के विटेबस्क अखबार इज़वेस्टिया के एक नोट से लिया गया था: “कला भ्रमण। कल अपने नेताओं के नेतृत्व में विटेबस्क पीपुल्स आर्ट स्कूल के 60 छात्रों का भ्रमण मास्को गया था। भ्रमण मास्को में एक कला सम्मेलन में भाग लेगा, साथ ही सभी संग्रहालयों का दौरा करेगा और राजधानी के कलात्मक स्थलों को देखेगा। मालवाहक कार, जिसमें विटेबस्क के निवासी मास्को गए थे, को सुएटिन की परियोजना के अनुसार सजाया गया था - इसे यूनोविस के प्रतीक ब्लैक स्क्वायर से सजाया गया था। चौक के नीचे की परियोजना पर नारा था "यूनोविस लंबे समय तक जीवित रहें!" - प्रकृति में, इसे एक लंबे बैनर द्वारा बदल दिया गया था; तस्वीर में दिखाई देने वाले टुकड़े से, शिलालेख को बहाल किया गया था: "विटेबस्क राज्य मुक्त कला कार्यशालाओं के दर्शकों का एक समूह, कला स्कूलों के अखिल रूसी सम्मेलन के प्रतिभागी।" फोटोग्राफर ने कार से प्रस्थान के दृश्य को फिल्माया, जो पटरियों के बगल में खड़ा था, और सिर और आकृतियों का निरंतर "पैनल", लंबवत रूप से फैला हुआ, कुछ हद तक एक स्तरीय फ्रेस्को रचना के समान है, जो त्रुटिहीन रूप से मालेविच के सुपरमैटिस्ट टोंडो द्वारा केंद्रित है। हाथ। शिष्यों और अनुयायियों की एक माला से घिरी उनकी आकृति, उनके सिर से "मंडोरला" में चढ़ती हुई प्रतीत होती थी (डॉक्यूमेंट्री फोटोग्राफी में बलों में उद्धारकर्ता की प्रतिमा की एक महत्वपूर्ण व्याख्या)। अपनी मंशा और मंचन के साथ, यूनोविसियन नेता के कमांडिंग और पॉइंटिंग मूवमेंट ने स्नैपशॉट को एक ऐतिहासिक दस्तावेज़ के रैंक में अनुवादित किया - हालाँकि, नताल्या इवानोवा का कोमल स्पर्श, भरोसेमंद रूप से मालेविच के हाथ पर झुकते हुए, किसी तरह सत्तावादी असंदिग्धता को वश में कर लिया। हाव - भाव। समूह चित्र का मनोवैज्ञानिक आर्केस्ट्रा भी हड़ताली है - विषम भावनाओं का एक सरगम ​​​​उनोविस्टों के चेहरों पर चित्रित किया गया था जो मास्को को जीतने के रास्ते पर थे। काले चेहरे वाले मालेविच से सख्ती से प्रेरित; जंगी, अस्त-व्यस्त लज़ार खिदेकेल; उदास, अलग लज़ार ज़ुपरमैन; हंसमुख, व्यवसायी इवान गेवरिस (ऐसा लगता है कि उसकी बांह के नीचे एक यूनोविस पंचांग है) - और केवल वेरा यरमोलेवा की अटूट प्रफुल्लता और नेता की बांह के नीचे से बाहर देखने वाले भोले छोटे प्रशिक्षु, एक मुस्कान के साथ तीव्र गंभीरता को चित्रित करते हैं यूनोविस का। मालेविच के अलावा, फोटो में यूनाइटेड पेंटिंग ऑडियंस के सभी नेताओं को दिखाया गया है: नीना कोगन, लज़ार लिसित्स्की, वेरा एर्मोलाएवा; स्कूल के प्रशिक्षु - मोइसे वेक्स्लर, मोइसे कुनिन, लज़ार खिदेकेल, याकोव अबरबनेल, इवान गेवरिस, इओसिफ बैटिन, एफिम रोयाक, इल्या चाशनिक, एफ़्रैम वोल्खोन्स्की, फ़ान्या बेलोस्तोत्स्काया, नताल्या इवानोवा, लेव युडिन, चैम ज़ेल्डिन, इवगेनिया मैगर्सिन; अन्य के नाम अभी स्थापित नहीं किए गए हैं। लिसित्स्की और बायटिन, गैवरिस के कंधों पर झुके हुए हैं, आस्तीन कफ से जुड़ा हुआ यूनोविशियन प्रतीक है; वेक्स्लर में आगे की पंक्ति में और ज़ेल्डिन में गाड़ी के पिछले हिस्से में छाती पर एक काला वर्ग पिन किया गया है। मालेविच के हाथों में गोल आकार का "सुप्रीमा" (यूनोविस्ट का शब्द) एक व्यंजन नहीं है, क्योंकि यह पहली नज़र में लग सकता है। इसके लेखक, स्पष्ट रूप से, चाशनिक थे, जो अपनी अटूट आविष्कारशीलता और चित्रफलक पेंटिंग के अलावा कला रूपों में सर्वोच्चतावादी सिद्धांतों को पेश करने की क्षमता से प्रतिष्ठित थे (यह नीना कोगन के समान कौशल के समान था, जिन्होंने या तो एक सुपरमैटिस्ट बैले या एक का आविष्कार किया था। सुपरमैटिस्ट मोबाइल)। ज्यामितीय तालियों के तत्वों के साथ सफेद डिस्क को एक ताजा चित्रित अवतल फ्रेम में ले जाया गया था (मालेविच की हथेली के नीचे एक गैसकेट है ताकि पेंट को मिटाया न जाए)। टोंडो निस्संदेह उस प्रदर्शनी में से एक थी जिसे यूनोविस मास्को ले जा रहा था; 1920 की तस्वीर में इसका गोल आकार समूह के अस्तित्व के शुरुआती चरणों में यूनोविस्ट द्वारा अप्रत्याशित प्लास्टिक प्रयोगों का अत्यंत महत्वपूर्ण प्रमाण है। यहां यह कहना उचित होगा कि चाशनिक, जो धातु पर काम करने के कारीगर कौशल में अच्छी तरह से वाकिफ थे, स्कूल में अपनी मूल रचनाओं के लिए प्रसिद्ध थे, जो हमें केवल मौखिक विवरणों से ही ज्ञात थे: वे एक "चित्र" थे, जो कि तलीय ज्यामितीय के साथ थे। तत्वों, सतह से अलग-अलग ऊंचाइयों पर धातु के पिनों के साथ प्रबलित, - एक प्रकार की स्तरित स्थानिक-प्लानर रचना प्राप्त की गई थी। यह प्लास्टिक विचार, जो मालेविच के सर्वोच्चतावाद पर वापस जाता है, चाशनिक की मृत्यु के कई सालों बाद, प्रसिद्ध स्विस कलाकार जीन टेंजेली द्वारा 1950 के दशक की राहत में मेटा-मालेविच नामक राहत में व्यक्त किया जाएगा ... मालेविच, विटेबस्क पहुंचे नवंबर 1919 की शुरुआत में ही उन्होंने यह नहीं सोचा था कि वह यहां लंबे समय तक रहेंगे। यूनोविस के जन्म ने उनकी योजनाओं को बदल दिया - साथी विश्वासियों की शिक्षा अब सामने आ गई है। शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट के सार्वजनिक शिक्षा विभाग के प्रमुख डेविड शटरेनबर्ग को लिखे पत्रों में, मालेविच ने समझाया: "मैं विटेबस्क में पोषण में सुधार के लिए नहीं, बल्कि उस प्रांत में काम करने के लिए रहता हूं, जिसमें मॉस्को के दिग्गज हैं। मांग करने वाली पीढ़ी को जवाब देने के लिए विशेष रूप से जाने को तैयार नहीं हैं।" जनवरी 1921 की शुरुआत में, इस प्रावधान को उसी पते वाले को एक व्यापक पत्र में विकसित किया गया था: "मास्को को पहाड़ों के लिए छोड़ दिया। मैंने अपने सभी ज्ञान और अनुभव का लाभ उठाने के लिए विटेबस्क छोड़ा। विटेबस्क कार्यशालाएं न केवल प्रांत के अन्य शहरों की तरह बंद हुईं, बल्कि विकास के एक प्रगतिशील रूप को अपनाया, सबसे कठिन परिस्थितियों के बावजूद, सभी ने मिलकर बाधाओं को दूर किया और पेंटिंग के नए विज्ञान की राह पर आगे बढ़ते हुए, मैं सभी काम करता हूं दिन, जिसकी पुष्टि सभी प्रशिक्षुओं द्वारा एक सौ लोगों की संख्या में की जा सकती है।" मालेविच के आसपास बनने वाले समर्थकों का पहला समूह विटेबस्क प्रशिक्षु नहीं था; सर्वोच्चतावाद के आविष्कार के बाद से, नेता के चारों ओर अनुयायियों के मंडल लगातार बनते रहे हैं। हालाँकि, यह विटेबस्क में था कि मालेविच की संगठनात्मक और कलात्मक-सलाहकार गतिविधियाँ, पेत्रोग्राद और मॉस्को में रखी गई नींव पर निर्भर थीं, ने स्थिर, विकसित रूपों का अधिग्रहण किया। मालेविच अपने जीवन की एक महत्वपूर्ण घटना की पूर्व संध्या पर विटेबस्क पहुंचे, पहली मोनोग्राफिक प्रदर्शनी। यह शिक्षा के लिए पीपुल्स कमिश्रिएट के अखिल रूसी केंद्रीय प्रदर्शनी ब्यूरो द्वारा प्रारंभिक सोवियत वर्षों में आयोजित राज्य प्रदर्शनियों के ढांचे के भीतर तैयार किया गया था। मालेविच के चित्रों को बोलश्या दिमित्रोव्का, 11 के के. मिखाइलोवा के पूर्व सैलून में पहले ही लाया जा चुका है।

अप्रत्यक्ष सबूत बताते हैं कि लेखक द्वारा पहले से ही प्रदर्शनी को सोचा गया था। 7 नवंबर, 1919 को उन्होंने एम.ओ. गेर्शेनज़ोन प्रदर्शनी के उद्घाटन के बारे में पहले से ही तय मामले के रूप में: "वैसे, बी। दिमित्रोव्का, मिखाइलोवा के सैलून, स्टोलश्निकोव के कोने पर मेरी प्रदर्शनी एक सप्ताह में खुलनी चाहिए; सब कुछ एकत्र नहीं किया जा सकता है, लेकिन प्रभाववाद और उससे परे है। मैं उसके बारे में आपकी राय जानना चाहूंगा।" शोधकर्ताओं को कई वर्षों तक यह नहीं पता था कि मालेविच की प्रदर्शनी अंत में कहाँ हुई (कुछ स्रोतों ने मॉस्को म्यूज़ियम ऑफ़ आर्टिस्टिक कल्चर का संकेत दिया); इसके उद्घाटन के समय को लेकर मतभेद थे। उद्घाटन के दिन का निमंत्रण कार्ड एन.आई. के संग्रह में संरक्षित है। खर्दज़ीव, मालेविच की पहली व्यक्तिगत प्रदर्शनी का समय और स्थान विशिष्ट रूप से निर्धारित करता है: इसे 25 मार्च, 1920 को पूर्व मिखाइलोवा सैलून, बोलश्या दिमित्रोव्का, 11 में खोला गया था। प्रदर्शनी, जिसे वीटीएसवीबी की XVI राज्य प्रदर्शनी के रूप में पंजीकृत किया गया है, को आमतौर पर "कहा जाता है" काज़िमिर मालेविच। प्रभाववाद से सर्वोच्चतावाद तक का उनका मार्ग। ” आज तक, उसके बारे में कोई सटीक दस्तावेजी साक्ष्य नहीं मिला है; प्रदर्शनी की सूची मौजूद नहीं थी, हालांकि यह ज्ञात है कि वहां 153 कार्य प्रस्तुत किए गए थे। प्रदर्शनी की तस्वीरें मालेविच की पहली प्रदर्शनी से बनी हुई हैं; दुर्भाग्य से, प्रभाववादी कार्य लेंस में नहीं आए। दो समीक्षाओं में से ए.एम. एफ्रोस और ए.ए. सिदोरोव, आप केवल सामान्य विचार प्राप्त कर सकते हैं। जाहिर है, पेंटिंग जून 1920 की शुरुआत में प्रदर्शनी हॉल में बनी रही, जब मालेविच, स्कूल के प्रशिक्षुओं के साथ, कला छात्रों और छात्रों के अखिल रूसी सम्मेलन में पहुंचे (वीटीएसवीबी की अगली प्रदर्शनी केवल गर्मियों में आयोजित की गई थी) और 1920 की शरद ऋतु और इसके स्थान को स्रोतों में इंगित नहीं किया गया था। बातचीत में विटेबस्क स्कूल एमएम लर्मन के प्रशिक्षु एक से अधिक बार मालेविच की मोनोग्राफिक प्रदर्शनी में लौट आए, जिसे उन्होंने अपनी आँखों से देखा था। दो टप्शकी थे; मैं था 1919 या 1920 में (यह गर्मी थी) और 1921 में मास्को में भ्रमण पर, किसी तरह के छात्रावास में सडोवो-स्पास्काया में रहते थे। पहला भ्रमण बहुत दिलचस्प है, हम मालेविच की प्रदर्शनी में थे। , क्यूबिज्म, क्यूबो-फ्यूचरिज्म, रंगीन सर्वोच्चतावाद, काले और सफेद सर्वोच्चतावाद, एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक काला वर्ग और एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक सफेद वर्ग, और आखिरी हॉल में खाली सफेद स्ट्रेचर हैं "; हां, हम मास्को के भ्रमण पर आए थे, हम भूखे मर रहे थे। .. प्रदर्शनी में, एक चिल्लाया: "तुम्हारी राख पर शांति हो, काज़िमिर" "; "प्रदर्शनी 1920 में सेज़ेन के कार्यों के साथ शुरू हुई - कार्यकर्ता भारी बोरियों को खींच रहे थे (" सीज़ेन का सब कुछ भारी है," मालेविच ने कहा, "एक लोहे का सेब")। शुरुआत में, प्रभाववादी चीजें थीं। क्यूबिज्म, क्यूबो-फ्यूचरिज्म, "डेरेनोव्स" के चरित्र का काम करता है। रंगीन वर्चस्ववाद, काला वर्ग, और फिर खाली स्ट्रेचर चले, इस पर वे हंस पड़े। "आप पर शांति हो, काज़िमिर मालेविच," किसी ने रोस्ट्रम से चिल्लाया। मैंने एक काला वर्ग पहना था, एक मेरे पास आया और पूछा: "क्या आप मालेविच से सीख रहे हैं?" ऐसा लगता है, मायाकोवस्की ”; "पहली मंजिल कमरों का एक सूट है, मालेविच की एक प्रदर्शनी है। मालेविच ने मजाक किया, उन्होंने कहा कि "कला का अंत" इस तरह से आया था। लर्मन द्वारा बताए गए तथ्य सत्यापन योग्य हैं; दो भ्रमणों के बारे में जानकारी - गर्मी और सर्दी - 1920 की गर्मियों (जून) और 1921 सर्दियों (दिसंबर) में यूनोविस की मास्को यात्राओं के दस्तावेजी साक्ष्य के साथ मेल खाती है। कथावाचक द्वारा उल्लिखित बोरियों को घसीटने वाले श्रमिकों के साथ काम मालेविच के बड़े गौचे द मैन विद द सैक (1911, स्टेडेलिज्क म्यूजियम, एम्स्टर्डम) और दे कैरी द लैंड (1911, विदेशी निजी संग्रह) के भूखंडों से संबंधित है। मायाकोवस्की के साथ बैठक का संदेश भी विश्वास का पात्र है; जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, मायाकोवस्की ने 8 जून को अखिल रूसी सम्मेलन के मंच से बात की, जिस दिन मालेविच और यूनोविस्ट वहां दिखाई दिए। लगभग सभी विटेबस्क भ्रमणकर्ताओं ने अपने जीवन में पहली बार ट्रेटीकोव गैलरी का दौरा किया, आई.ए. का संग्रह। मोरोज़ोव और एस.आई. शुकुकिन; मालेविच खुद स्पष्टीकरण देते हुए उनके साथ गए। पब्लिक स्कूल में पेन की कक्षा के सोलह वर्षीय शिमोन बायचेनोक और सैमुअल विखान्स्की, रेपिन के प्रति कठोर सर्वोच्चतावादी के नकारात्मक रवैये से आंसुओं से हैरान थे, जिसे उन्होंने "आधुनिकता के जहाज को फेंकने" का प्रस्ताव दिया था। हालाँकि, इन युवकों ने मालेविच को मना नहीं किया, वे हमेशा कलम और यथार्थवाद के प्रति वफादार रहे। मालेविच की पहली एकल प्रदर्शनी की कलात्मक अवधारणा पर लौटते हुए, यह कहा जाना चाहिए कि उनके साहस और नवीनता ने उनके समकालीनों का ध्यान आकर्षित किया। मालेविच के लिए, "सफेद रेगिस्तान" में जाना सुरम्य पथ का तार्किक समापन था; दिसंबर 1920 में, निम्नलिखित पंक्तियाँ सामने आईं: "सर्वोच्चतावाद में पेंटिंग सवाल से बाहर है, पेंटिंग लंबे समय से चली आ रही है और कलाकार खुद अतीत का पूर्वाग्रह है।" पेंटिंग ने वास्तव में कलाकार को कई वर्षों तक छोड़ दिया - उसके लिए मुश्किल समय में पूरी तरह से अलग रूप में लौटने के लिए। खाली कैनवस - वह स्क्रीन जिस पर प्रत्येक दर्शक अपनी रचनात्मक क्षमता को प्रदर्शित कर सकता है - मालेविच की मृत्यु के दशकों बाद विश्व कला में दिखाई दिया; वैचारिक रचनात्मकता के क्षेत्र में उनकी प्राथमिकता दृढ़ता से भुला दी गई, लावारिस, अज्ञात निकली। कुछ सबूत बताते हैं कि यूनोविस की अंतिम सार्वजनिक उपस्थिति के दौरान, "सभी दिशाओं के पेत्रोग्राद कलाकारों द्वारा चित्रों की प्रदर्शनी" के हिस्से के रूप में आयोजित किया गया था। 1918-1923 ", वही प्रदर्शनी अवधारणा दोहराई गई - नई कला के अनुमोदनकर्ताओं के सामूहिक प्रदर्शन में एक खाली कैनवास मौजूद था। पीपुल्स आर्ट स्कूल की कार्यशाला के प्रमुख के आधिकारिक पद पर रहते हुए, मालेविच ने मॉस्को स्टेट एग्रीकल्चरल एकेडमी के लिए विकसित एक कार्यक्रम के आधार के रूप में प्रस्तावित किया। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, मालेविच के कार्यक्रम की पूर्णता और क्षमता एक वर्ग नहीं, बल्कि एक संपूर्ण शैक्षणिक संस्थान की गतिविधि सुनिश्चित कर सकती है। विटेबस्क में ठीक यही हुआ - मालेविच की योजना, जो यूनोविस पेंटिंग ऑडियंस कार्यक्रम का आधार बन गई, को "वरिष्ठ क्यूबिस्टों के समूह" की मदद से महसूस किया गया, जिसमें लिसित्स्की, एर्मोलायेवा और कोगन शामिल थे। विटेबस्क में मालेविच की अपनी शिक्षण शैली ने मॉस्को की तुलना में पूरी तरह से अलग चरित्र हासिल कर लिया। रैली के पहले दिनों से, गुरुत्वाकर्षण का केंद्र मौखिक रूपों में स्थानांतरित हो गया जो कला शिक्षा में असामान्य थे: व्याख्यान, रिपोर्ट और साक्षात्कार छात्रों के साथ एक संरक्षक के संचार में मुख्य शैली बन गए। विटेबस्क स्कूल के अभिलेखागार में, मालेविच की व्याख्यान गतिविधि की असाधारण तीव्रता दर्ज करने वाले दस्तावेजों को संरक्षित किया गया है: बयानों में कई घंटों के व्याख्यान के लिए भुगतान शामिल था। एलए की विटेबस्क डायरी। युडिन; मालेविच के भाषणों के बारे में संदेश प्रेस में प्रकाशित हुए, पोस्टर विशेष रूप से उनके लिए बनाए गए थे। इन काफी अकादमिक अध्ययनों की स्थापना और प्रकृति का एक दृश्य विचार उनोविस की प्रसिद्ध तस्वीर से प्राप्त किया जा सकता है, जो 1921 के पतन में वापस आया था: मालेविच, ब्लैकबोर्ड पर अपना सामान्य स्थान लेते हुए, चाक के साथ एक व्याख्यात्मक आरेख बनाता है।

रिपोर्टों के विषय सैद्धांतिक योजना के उस विशाल कार्य से निकटता से जुड़े थे, जिसने विटेबस्क में महान कलाकार के लगभग सभी समय को अवशोषित किया था। मालेविच द्वारा "क्यूबिज़्म से सर्वोच्चतावाद तक" पथ को व्यक्तिगत विकास के लिए एक सड़क के रूप में और समग्र रूप से सभी कला के विकास के लिए एक सड़क के रूप में बढ़ावा दिया गया था। विटेबस्क में, कलाकार को इस बात में दिलचस्पी होने लगी कि एक चरण से दूसरे चरण में, एक पेंटिंग सिस्टम से दूसरे में संक्रमण कैसे पूरा हुआ। साक्षात्कारों में, शैक्षिक और कलात्मक समस्याओं को हल करने के लिए किए गए प्रशिक्षुओं के काम को ध्यान में रखते हुए, संरक्षक ने इसके या "पेंटिंग करने" के प्रेरक कारणों को पहचानने और समझाने की कोशिश की (इस तरह के विश्लेषण को बहुत जल्द "निदान करना" कहा जाता था)। पब्लिक स्कूल में, मालेविच को अपनी बुद्धि के अनुसंधान झुकाव के कार्यान्वयन के लिए बहुत अधिक गुंजाइश मिली। एक व्यक्तिगत रचनात्मक व्यक्ति के काम का विश्लेषण, एक अभिन्न दिशा का विश्लेषण, उस पर एक परिकल्पना को आगे बढ़ाने, प्रयोगों की स्थापना, अनुमानित परिणामों और प्रयोगात्मक डेटा की पुष्टि करने पर आधारित था। विज्ञान के पुराने सिद्धांतों का उपयोग करते हुए, मालेविच ने मानवीय क्षेत्र को एक प्राकृतिक वैज्ञानिक क्षेत्र का चरित्र दिया। स्वयं गुरु और उनके अनुयायी दोनों ने अक्सर सैद्धांतिक और व्यावहारिक निष्कर्षों के लिए प्राथमिक सामग्री को जमा करने के अजीबोगरीब सांख्यिकीय तरीकों का उपयोग करते हुए, रेखांकन, आरेख, तालिकाओं में अपनी टिप्पणियों को समेकित करने का सहारा लिया। कलात्मक प्रयोगों और प्रयोगों के वैज्ञानिक दृश्य को कला के गठन के उद्देश्य कानूनों की पहचान में योगदान देना था - यह मानसिकता विटेबस्क में यूनोविस की आकांक्षाओं में, वीमर में बॉहॉस, वखुटेमास और मॉस्को में इनखुक में प्रबल थी। मालेविच, एक सहज टैक्सोनोमिस्ट, ने अपनी टिप्पणियों और निष्कर्षों को सुव्यवस्थित करते हुए, एक परिकल्पना को सामने रखा, जो तब एक मूल सिद्धांत में विकसित हुआ, जिसकी पुष्टि और प्रमाण दोनों सर्जक और उनके विटेबस्क अनुयायियों के जीवन के वर्ष दिए गए थे। "पेंटिंग में अधिशेष तत्व के सिद्धांत" की नींव को रेखांकित करते हुए, मालेविच ने विशेष रूप से विटेबस्क वर्षों के निर्णायक महत्व पर जोर दिया: युवाओं का एक हिस्सा एक अवचेतन, एक भावना, एक नई समस्या के लिए एक अकथनीय वृद्धि के साथ रहता था, खुद को मुक्त करता था। पूरा अतीत। विषयों के तंत्रिका तंत्र की चित्रात्मक स्वीकृति पर अधिशेष तत्वों के प्रभाव का अध्ययन करने के लिए सभी प्रकार के प्रयोग करने का अवसर मेरे सामने खुला। इस विश्लेषण के लिए, मैंने विटेबस्क में आयोजित संस्थान को अनुकूलित करना शुरू किया, जिससे पूरी गति से काम करना संभव हो गया। ” विटेबस्क में, सिद्धांत के गठन के प्रारंभिक चरण में, मालेविच "एडिटिव्स" शब्द का उपयोग करने के लिए अधिक इच्छुक थे, जिसे बाद में "अतिरिक्त" में "अतिरिक्त तत्व" में बदल दिया गया था - कोई भी इस परिभाषा में एक निश्चित नहीं देख सकता है। मार्क्सवादी-लेनिनवादी राजनीतिक अर्थव्यवस्था के लोकप्रिय शब्द का प्रभाव। नेशनल आर्ट स्कूल (विटेबस्क स्टेट आर्टिस्टिक एंड टेक्निकल वर्कशॉप) को 1921 में विटेबस्क आर्टिस्टिक एंड प्रैक्टिकल इंस्टीट्यूट में बदल दिया गया था - अपने काम में, वैज्ञानिक और कलात्मक गतिविधियों की नींव प्राथमिक तत्वों को पंजीकृत करने, अलग करने, उनका वर्णन करने में रखी गई थी। एक या दूसरी दिशाओं का "चित्रमय शरीर"। इन प्रयोगों का उद्देश्य बाद में मालेविच द्वारा उल्लिखित किया गया था: "इसलिए, उदाहरण के लिए, आप प्रभाववाद, अभिव्यक्तिवाद, सेज़ानिज़्म, क्यूबिज़्म, रचनावाद, भविष्यवाद, सर्वोच्चतावाद (रचनात्मकता प्रणाली के गठन का क्षण है) के विशिष्ट तत्वों को एकत्र कर सकते हैं, और इसमें से कई कार्टोग्राम बनाएं, उनमें सीधी रेखाओं और वक्रों के विकास की एक पूरी प्रणाली खोजें, रैखिक और रंगीन संरचनाओं के नियमों का पता लगाएं, आधुनिक और पिछले युगों के सामाजिक जीवन के उनके विकास पर प्रभाव का निर्धारण करें और उनकी शुद्धि का निर्धारण करें। संस्कृति, बनावट, संरचनात्मक, और इतने पर स्थापित करने के लिए। मतभेद "। सावधानीपूर्वक किए गए वैज्ञानिक कार्यों के परिणामस्वरूप, एक दिशा या किसी अन्य के अतिरिक्त तत्व को उजागर करना पड़ा - मालेविच के अनुसार, सेज़ानिज़्म, "फाइबर के आकार का अतिरिक्त तत्व", क्यूबिज़्म - एक "सिकल" के आधार पर बनाया गया था। एक; प्रत्यक्ष, सबसे किफायती रूप, अंतरिक्ष में एक गतिमान बिंदु का निशान, सर्वोच्चता का एक अतिरिक्त तत्व निकला। ग्राफिक रूप से, प्रतिष्ठित अतिरिक्त तत्व प्रत्येक दिशा में एक विशिष्ट रंग योजना से जुड़े थे।

मालेविच द्वारा शुरू किए गए व्यावहारिक प्रयोगों की सैद्धांतिक समझ, धीरे-धीरे एक नियम में बदल गई, विटेबस्क में उनके सबसे प्रतिभाशाली छात्रों के लिए एक कानून: एक सैद्धांतिक ग्रंथ का निर्माण यूनोविस्ट के लिए कला और अभ्यास संस्थान से डिप्लोमा प्राप्त करने के लिए एक शर्त थी। विटेबस्क राज्य कला और तकनीकी कार्यशालाओं के निर्माण की योजना में, चाशनिक द्वारा विकसित और तैयार की गई, शिक्षा का लक्ष्य तैयार किया गया है: एक "पूर्ण वैज्ञानिक-निर्माता" का उद्भव। पूर्ण माप में, "पेंटिंग में अधिशेष तत्व" की पहचान करने के लिए प्रयोगशाला अनुसंधान, मालेविच और विटेबस्क यूनोविस के सदस्यों द्वारा पेत्रोग्राद में जाने के बाद शुरू किया गया था, जो गिंखुक की प्रयोगात्मक गतिविधियों का केंद्र बन गया था। मालेविच के पहले सहायक, यहां तक ​​\u200b\u200bकि कुछ हद तक उनके सह-लेखक, विटेबस्क काल के बाद से एर्मोलायेवा और युडिन थे, जो औपचारिक सैद्धांतिक विभाग के सहायक बन गए। यह भी ध्यान दिया जाना चाहिए कि ग्रंथ में पेंटिंग में अधिशेष तत्व के सिद्धांत का परिचय, विटेबस्क प्रयोगों को बड़े पैमाने पर वर्णित किया गया था, जो "पेंटिंग से प्रभावित व्यक्तियों" पर किए गए थे; यह कोई संयोग नहीं है कि मालेविच ने ग्रंथ को 1923 में दिनांकित किया, जैसे कि विटेबस्क में उनके जीवन के वैज्ञानिक, कलात्मक और शैक्षणिक अनुभव का योग। सैद्धांतिक कार्यों को प्रकाशित करने के अर्थ में भी कलाकार के लिए विटेबस्क वर्ष फलदायी थे: पहली पुस्तक, ऑन न्यू सिस्टम्स इन आर्ट, और आखिरी, "गॉड विल नॉट थ्रो ऑफ" के बीच, "सेज़ेन से सुपरमैटिज़्म तक" (पृष्ठ) था। ।, 1920); "सर्वोच्चतावाद। 34 चित्र "(विटेबस्क, 1920); "ललित कला के प्रश्न पर" (स्मोलेंस्क, 1921)। इसके अलावा, "मैं" और सामूहिक पर ग्रंथ, शुद्ध कार्रवाई की ओर, उनोम द्वारा घोषणापत्र और घोषणा - सभी पंचांग "यूनोविस नंबर 1" में, साथ ही विटेबस्क पत्रिका "कला" में लेख "यूनोविस"। (1921, नंबर 1) प्रकाशित हुए थे। मालेविच द्वारा मौखिक प्रसारण में लगभग सभी ग्रंथों का परीक्षण किया गया था - उन्होंने उनके व्याख्यान और भाषणों का आधार बनाया। किसी के निरंतर प्रतिबिंबों का उच्चारण, स्पष्ट करना - स्वयं और श्रोताओं दोनों के लिए ब्लैक स्क्वायर के अर्थ की व्याख्या, गैर-निष्पक्षता का अर्थ, उनकी निरंतर गहरी व्याख्या ने नेता और अनुयायियों के बीच घनिष्ठ संचार संबंध बनाए रखा, विचारों के जनक और अनुयायी। कलाकार-दार्शनिक का वाचन दर्शकों के लिए आसान भोजन नहीं था; इसके विपरीत, उनमें से सबसे उन्नत लोगों के लिए भी वे एक कठिन परीक्षा थे, जो अक्सर अपनी अपर्याप्तता, अपने गुरु का अनुसरण करने में असमर्थता महसूस करते थे। हालाँकि - और यह विरोधाभासी प्रभाव मनोविज्ञान में अच्छी तरह से जाना जाता है - छात्रों और शिक्षक के बीच की दूरी ने उन्हें केवल मालेविच की विशेष महानता के बारे में आश्वस्त किया, उन्हें अलौकिकता की एक निश्चित आभा से घेर लिया - एक संरक्षक में उनका विश्वास असीम था, और यह पूर्वज सर्वोच्चतावाद, करिश्मा के वाहक की असाधारण आध्यात्मिक प्रतिभा द्वारा जगाया गया था। सबसे समर्पित शिष्यों में से एक, लेव युडिन ने 12 फरवरी, 1922 को लिखा (मैं ध्यान देता हूं, पांडुलिपि मीर के अंत से एक सप्ताह पहले गैर-उद्देश्य के रूप में): "कल एक व्याख्यान था। सुरम्य सार की निरंतरता। मेरे लिए बहुत कुछ स्पष्ट हो रहा है। - केएस (काज़िमिर सेवेरिनोविच) कितना कठिन है। जब हमारे लोग उच्च लागत के बारे में फुसफुसाते हैं और शिकायत करते हैं, तो वास्तव में ऐसा लगता है कि प्रकाश समाप्त हो रहा है। केएस आता है और आप तुरंत खुद को एक अलग माहौल में पाते हैं। वह अपने आसपास एक अलग ही माहौल बनाता है। यह वास्तव में एक नेता है।" मालेविच द्वारा प्रदर्शित सोच के सार्वजनिक कृत्यों ने एक रोमांचक, उत्तेजक भूमिका निभाई, और उपरिकेंद्र की उच्च तीव्रता ने अनिवार्य रूप से पर्यावरण के तापमान में वृद्धि की, सबसे प्रतिभाशाली मोनोविस्ट की सबसे तेज परिपक्वता में योगदान दिया: “15. द्वितीय. 22. बुधवार। केएस फिर से व्यापार में उतर गए और समूह को अपने पिछले पैरों पर खड़ा कर दिया। व्याख्यान उल्लेखनीय रूप से अच्छी तरह से चलते हैं और मन में बहुत कुछ पैदा करते हैं ”(युदीन की डायरी)। विटेबस्क ब्रोशर और लेखों के बीच पुस्तक सर्वोच्चता कुछ अलग थी। 34 चित्र, 1920 के अंत में प्रकाशित हुए। वह मालेविच और एल लिसित्स्की के बीच तकनीकी सहयोग का अंतिम फल थी, जिन्होंने जल्द ही शहर छोड़ दिया। छात्रों के अनुरोध के जवाब में, जैसा कि लेखक ने जोर दिया, पुस्तक तैयार और लिखी गई थी। इसलिए, सबसे पहले, ब्रोशर-एल्बम ने डी विसू को सुपरमैटिस्ट आइकनोग्राफी की एक विस्तृत श्रृंखला प्रस्तुत की, यानी यह मालेविच की सुपरमैटिस्ट रचनात्मकता की एक तरह की प्रदर्शनी थी। इस क्षमता में, पुस्तक उनोविस्टों की चर्चा और प्रतिबिंब का विषय थी; उदाहरण के लिए, युडिन ने अपनी डायरी की प्रविष्टियों में उनके द्वारा पैदा हुई रचना का मूल्यांकन करते हुए उल्लेख किया: “31 दिसंबर, 21 शनिवार। किस बात से शर्मिंदा न हों (चित्र) के.एस. आखिरकार, उसके पास, अंत में, हमारा सब कुछ है ”। अपनी सर्वोच्चतावादी रचनाओं में से एक में, चाशनिक ने विटेबस्क संस्करण से मालेविच के चित्रण को कोलाज समावेश के रूप में इस्तेमाल किया। एल्बम की अवधारणा ने कुछ हद तक मालेविच की प्रदर्शनी अवधारणा को दोहराया, जिसे दिसंबर 1916 में "जैक ऑफ डायमंड्स" की अंतिम प्रदर्शनी में लागू किया गया था: कलाकार ने 60 सुपरमैटिस्ट कैनवस दिखाए, जो पहले से गिने गए - ब्लैक स्क्वायर से आखिरी तक ( वे स्पष्ट रूप से सर्वोच्च संख्या 56, सर्वोच्च संख्या 57, सर्वोच्च संख्या 58) थे। समय की अपील, सुपरमैटिस्ट परिवर्तनों के लिए एक आवश्यक शर्त के रूप में अस्थायी गतिशीलता ने कला में नई दिशा की एक अनिवार्य विशेषता के रूप में कार्य किया। सुपरमैटिस्ट छवियों का एक विचारशील विकल्प, एक आवरण के नीचे एकत्र किया गया, अंतरिक्ष-समय सातत्य में ज्यामितीय तत्वों में लगातार प्लास्टिक परिवर्तन सामने आया। बाद के चित्रण के साथ पिछले चित्रण के निस्संदेह अंतर्संबंधों ने मालेविच की वास्तविक आंदोलन, वास्तविक समय में महारत हासिल करने की इच्छा प्रकट की - उनके निर्माता ने बाद में सिनेमा की भाषा में सर्वोच्चतावाद की इन संभावनाओं को महसूस करने की कोशिश की। मई 1927 में, बर्लिन में रहते हुए, उन्होंने उन्हें अमूर्त सिनेमा के सर्जक और संस्थापक हंस रिक्टर से मिलवाने के लिए कहा। 1950 के दशक में, वॉन रिसेन के पास छोड़े गए मालेविच के कागजात में "हंस रिक्टर के लिए" लेबल वाली एक स्क्रिप्ट की खोज की गई थी। "कलात्मक-वैज्ञानिक फिल्म" पेंटिंग और एक नई शास्त्रीय वास्तुकला प्रणाली के स्थापत्य सन्निकटन की समस्याएं शीर्षक वाली स्क्रिप्ट, अर्थपूर्ण और गतिशील एकता से जुड़ी व्याख्याओं के साथ अमूर्त रचनाओं के "शॉट्स" प्रस्तुत करती है। यह लिपि, निस्संदेह, "सुपरमैटिज्म" पुस्तक के पहले "फसल टेप" में एक दूर का प्रोटोटाइप था। 34 चित्र ", सर्वोच्चतावादी भूखंडों से संपादित और दो" क्लोज-अप " के साथ समाप्त, बड़े लिथोग्राफ, अन्य सभी चित्रों की तुलना में काफी बड़े हैं। मालेविच का पाठ, जो एल्बम के परिचय के रूप में कार्य करता है" सर्वोच्चतावाद। 34 चित्र ”, विचार की एकाग्रता से स्तब्ध, उल्लिखित परियोजनाओं की असामान्यता, दुनिया में सर्वोच्चतावादी पैठ में अडिग विश्वास। "सुपरमैटिस्ट तंत्र, इसलिए बोलने के लिए, बिना किसी बन्धन के एक-एक होगा। बार ग्लोब जैसे सभी तत्वों के साथ जुड़ा हुआ है - पूर्णता के जीवन को लेकर, ताकि प्रत्येक निर्मित सुपरमैटिस्ट शरीर को प्राकृतिक संगठन में शामिल किया जा सके और एक नया साथी बनाया जा सके। पृथ्वी और चंद्रमा, लेकिन उनके बीच एक नया सुपरमैटिस्ट उपग्रह बनाया जा सकता है, जो सभी तत्वों से लैस है, जो एक नया पथ बनाते हुए कक्षा में घूमेगा। गति में सर्वोच्चतावादी रूप की जांच करते हुए, हम इस निर्णय पर आते हैं कि किसी भी ग्रह के लिए एक सीधी रेखा में गति को मध्यवर्ती सुपरमैटिस्ट उपग्रहों की परिपत्र गति के अलावा नहीं हराया जा सकता है, जो उपग्रह से उपग्रह तक छल्ले की एक सीधी रेखा बनाते हैं "सिद्धांत संक्षेप में मालेविच द्वारा - "लगभग खगोल विज्ञान", जैसा कि उन्होंने इसे एक पत्र से एम.ओ. गेर्शेनज़ोन - और आज यह अविश्वसनीय, शानदार लगता है - शायद भविष्य बाहरी अंतरिक्ष की विजय के तकनीकी कार्यान्वयन के लिए उसके मौलिक रूप से नए दृष्टिकोण की वैधता साबित करेगा। फिर भी, मालेविच के विचार उनके समय, उनके पर्यावरण के प्रत्यक्ष उत्पाद थे। पृथ्वी से अलग होने के बारे में भविष्य की कल्पनाएं, ब्रह्मांड में बाहर जाने के बारे में यूरोपीय भविष्यवादियों, रूसी दर्शकों और घन-भविष्यवादियों की दुनिया की धारणा में दृढ़ता से जगह थी। 1917-1918 में वापस मालेविच ने "छाया चित्र" चित्रित किया, जैसा कि वेलिमिर खलेबनिकोव ने इन ग्राफिक रेखाचित्रों को बुलाया, छवियों की दूरदर्शी दूरदर्शिता के साथ हड़ताली जो मानव जाति की कक्षीय यात्राओं के बाद ही सुलभ हो गई। रूसी धरती पर, ब्रह्मांडीय सपनों को दार्शनिक सिद्धांतों द्वारा समर्थित किया गया था, विशेष रूप से एन.एफ. के सामान्य कारण के दर्शन द्वारा। फेडोरोव अन्य ग्रहों और सितारों पर मानव निपटान की अपनी भविष्य कहनेवाला अवधारणाओं के साथ। फेडोरोव के विचारों ने महान इंजीनियर के.ई. Tsiolkovsky, जो यूटोपियन परियोजनाओं को एक व्यावहारिक आयाम में वास्तविकता के क्षेत्र में अनुवाद करने में कामयाब रहे। शायद विटेबस्क लोगों को ब्रह्मांड से आने वाले नए आवेगों के लिए एक विशेष प्रवृत्ति थी; अन्यथा यह समझाना मुश्किल है, उदाहरण के लिए, मई 1919 में G.Ya के विशाल कार्य की उपस्थिति। युदिन (उसने इवान पुनी के साथ तर्क किया, भविष्यवाद को स्मिथेरेन्स में फैलाया)। एक संगीत कैरियर की तैयारी कर रहे एक चौदह वर्षीय किशोर ने इंटरप्लानेटरी ट्रैवल एक लेख लिखा, जिसने विटेबस्क छात्र समाचार पत्र के दो मुद्दों में दो बेसमेंट पर कब्जा कर लिया। अंतिम पैराग्राफ में, युवा लेखक ने आत्मविश्वास से एक साहसिक कार्य किया - मैं आपको याद दिला दूं, यह मई 1919 था - निष्कर्ष: "यह आशा की जानी चाहिए कि २०वीं शताब्दी इस क्षेत्र में प्रौद्योगिकी की प्रगति के लिए एक निर्णायक गति प्रदान करेगी और इस प्रकार हम पहली अंतरग्रहीय यात्रा देखेंगे।" अखबार की छपाई कम थी, और इसलिए इस लेख के साथ एक माफी भी जुड़ी हुई थी: “संपादकीय बोर्ड से। तकनीकी कारणों से, संपादकीय बोर्ड व्यक्तिगत परियोजनाओं के विवरण में लेखक द्वारा दिए गए विवरण और विशेष रूप से के.ई. त्सोल्कोवस्की "। जी.वाई.ए. युडिन - भाग्य ने उन्हें एक लंबी सदी दी, और उन्होंने गगारिन की उड़ान और अमेरिकियों के चंद्रमा पर उतरने को देखा - 1980 के दशक के अंत में लेखक के साथ बातचीत में, उन्होंने कहा कि प्रकाशित लेख केवल एक बड़े काम का एक टुकड़ा था Tsiolkovsky के आविष्कार के लिए समर्पित; विटेबस्क प्रकाशन प्रांतीय रूसी प्रतिभा की महान परियोजनाओं को बढ़ावा देने वाले पहले लोगों में से एक था। विटेबस्क में भविष्य के संगीतकार ऐसे थे - नई कला के पुष्टिकर्ता, खुद मालेविच से प्रेरित, सभी ब्रह्मांड की लय का जवाब नहीं दे सके। ... अज्ञात दूरियों से, दो वर्ग, एक लाल और एक काला, सुपरमैटिस्ट कहानी में पृथ्वी पर गिर गया, लगभग 2 वर्ग, कल्पना की गई और "सामान्य कारण" के लिए एन.एफ. द्वारा "निर्मित" किया गया। फेडोरोव अन्य ग्रहों और सितारों पर मानव निपटान की अपनी भविष्य कहनेवाला अवधारणाओं के साथ। फेडोरोव के विचारों ने महान इंजीनियर के.ई. Tsiolkovsky, जो यूटोपियन परियोजनाओं को एक व्यावहारिक आयाम में वास्तविकता के क्षेत्र में अनुवाद करने में कामयाब रहे।

मालेविच को कलात्मक प्रक्रिया में विश्वास था, जो उन्हें बचपन से ही था और उन्होंने अपनी मृत्यु तक उन्हें नहीं छोड़ा। अपने जीवन में एक से अधिक बार वे लोक कला के पुरातन प्रतिष्ठित रूपों के संपर्क में आए। सबसे पहले उन्होंने समकालीन कला के आंदोलन के वेक्टर को देखा। दूसरे ने उन्हें अपनी शैली की उत्पत्ति दी - सपाटता, सफेद पृष्ठभूमि और शुद्ध रंग। इस तरह के रूपांकन उस समय लोक कला की विशेषता थे, केवल कढ़ाई को याद रखना चाहिए। लेकिन इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि हमारे सामने सर्वोच्चता की उत्पत्ति कैसे हुई, इसका मुख्य गुण नवीनता था, साथ ही पहले जो कुछ भी बनाया गया था उससे असमानता थी। मालेविच ने पारंपरिक छवि को एक सुपरमैटिस्ट संकेत के साथ जोड़ा। लेकिन आपको इस शब्द को आम तौर पर स्वीकृत अर्थों में नहीं समझना चाहिए।

मालेविच के अनुयायियों में से एक ने कहा कि दो प्रकार के संकेत हैं, वे पहले से ही कुछ संकेतों के आदी हैं, वे पहले से ही ज्ञात हैं। और दूसरी श्रेणी के संकेतों का जन्म मालेविच के सिर में हुआ। स्वयं गुरु के लिए, उनके दिमाग की उपज व्याख्या का एक बड़ा स्रोत थी। अलग-अलग समय पर उन्होंने वहां से विभिन्न गुणों को आकर्षित किया। मालेविच की अपनी नई प्रणाली थी, पेंटिंग के बजाय रंगीन पेंटिंग, साथ ही साथ एक नया स्थान। उनकी कई संवेदनाएं थीं, बहुत अलग। लेकिन गुरु की निगाह लगातार बदल रही थी।

सबसे पहले, सर्वोच्चता शुद्ध पेंटिंग थी, जो कारण, अर्थ, तर्क, मनोविज्ञान पर निर्भर नहीं थी। लेकिन लेखक के लिए कुछ वर्षों के बाद यह एक दार्शनिक व्यवस्था में बदल गया। जल्द ही, इस तरह के चित्रों में काफी सामान्य संकेत दिखाई देने लगे। जल्द ही क्रॉस मालेविच के लिए ऐसा संकेत बन जाता है, जिसका अर्थ है विश्वास। मालेविच ने 1920 में अपनी पेंटिंग की थकावट महसूस की। उन्होंने अन्य प्रकार के कार्यों में स्विच करना शुरू कर दिया - शिक्षाशास्त्र, दर्शन, वास्तुकला। लेकिन मालेविच ने आखिरकार थोड़ी देर बाद पेंटिंग छोड़ दी।

1929 में, ट्रेटीकोव गैलरी में एक व्यक्तिगत प्रदर्शनी में, मालेविच ने अप्रत्याशित रूप से आलंकारिक कैनवस की एक श्रृंखला प्रस्तुत की, जिसे उनके द्वारा प्रारंभिक काल के कार्यों के रूप में प्रस्तुत किया गया था। लेकिन जल्द ही कई लोगों के लिए एक बात स्पष्ट हो गई - सर्वोच्चतावादी चक्र पूरा हो गया, मालेविच ललित कला में लौटने लगा। शुरू करने के लिए, उन्होंने शुरुआती रचनाओं की मुफ्त पुनरावृत्ति की: उदाहरण के लिए, निज़नी नोवगोरोड संग्रहालय में रखी घास काटने की मशीन "एट द हेमेकिंग" पेंटिंग के लिए एक प्रोटोटाइप के रूप में काम करती थी। मालेविच के जीवन और कार्य में हुए सभी परिवर्तन स्पष्ट हो जाते हैं।

मालेविच के चित्रों में, अंतरिक्ष फिर से प्रकट हुआ - दूरी, परिप्रेक्ष्य, क्षितिज। प्रसिद्ध मास्टर प्रोग्रामेटिक रूप से दुनिया की पारंपरिक तस्वीर, ऊपर और नीचे की अदृश्यता को पुनर्स्थापित करता है: आकाश, जैसा कि वह था, एक व्यक्ति के सिर का ताज (उन्होंने एक बार लिखा था: "<...>हमारा सिर सितारों को छूना चाहिए ")। मोटी दाढ़ी वाले इस सिर की तुलना एक आइकन-पेंटिंग छवि से की जाती है, और रचना की ऊर्ध्वाधर धुरी, घास काटने की मशीन की आकृति से गुजरते हुए, क्षितिज रेखा के साथ मिलकर एक क्रॉस बनाती है। "क्रॉस - किसान" - इस तरह से मालेविच ने खुद इस शब्द की व्युत्पत्ति की व्याख्या की। उनके चित्रों में, किसान दुनिया को ईसाई धर्म, प्रकृति, शाश्वत मूल्यों की दुनिया के रूप में दिखाया गया है, शहर के विपरीत - गतिशीलता, प्रौद्योगिकी, "भविष्य-जीवन" का फोकस।

1920 के दशक के उत्तरार्ध में, भविष्यवाद के प्रति आकर्षण समाप्त हो गया था। यही कारण है कि एक उदासीन रूप से प्रबुद्ध नोट जो हर जगह लगता है, गुरु के चित्रों में दिखाई दिया। शिलालेख में छवि का पूर्वव्यापी चरित्र देखा गया था; "मोटिव 1909" (इस तिथि के साथ काम स्टेट ट्रीटीकोव गैलरी में प्रवेश किया)। छवि में कुछ ऐसा है जो मालेविच द्वारा किसानों की पिछली छवियों के विपरीत है। यहाँ कोई भी इस अजीब, किसी तरह अस्थिर आदमी की नम्र निगाहों को नोटिस करने में विफल नहीं हो सकता है, जैसे कि सर्वोच्चतावादी शून्यता से पुनर्जीवित, साथ ही साथ एक रंगीन, बादल रहित चमक, स्वर्गीय नीला। इन कैनवस में, मालेविच "रंग के समाजशास्त्र" का पालन करने में कामयाब रहे। उनके सिद्धांत के अनुसार, रंग पूरी तरह से गांव में ही निहित है। दूसरी ओर, शहर मोनोक्रोम के प्रति अधिक आकर्षित होता है, रंग फीके पड़ जाते हैं, शहरी वातावरण में प्रवेश कर जाते हैं (उदाहरण के लिए, शहरवासियों के कपड़े)। इस अवधि के दौरान, मालेविच बीच में कुछ खोजने में कामयाब रहे - "आधा छवि"।

वह आलंकारिक मकसद को वर्चस्ववाद के सिद्धांतों के साथ जोड़ता है - "समकोण" का सौंदर्यशास्त्र और धन की अर्थव्यवस्था, और सबसे महत्वपूर्ण बात - इसमें प्राप्त शब्दार्थ पॉलीसेमी के साथ। एक उदाहरण के रूप में, आप पेंटिंग "वुमन विद ए रेक" देख सकते हैं। मालेविच ने इस कैनवास को एक उपशीर्षक दिया - "रूपरेखा में सर्वोच्चता", और यह है, सिल्हूट बस व्यर्थ ज्यामितीय तत्वों से भरा है जो आकृति को एक अमूर्त चरित्र देते हैं जिसे स्पष्ट रूप से समझा नहीं जा सकता है।

आकृति को न तो किसान कहा जा सकता है, न रोबोट, न पुतला, न ही किसी अज्ञात ग्रह का निवासी - प्रत्येक परिभाषा संपूर्ण नहीं है, लेकिन वे सभी कलाकार की रचना में "फिट" हैं। इससे पहले कि हम दुनिया में एक व्यक्ति का एक अमूर्त सूत्र प्रकट करते, जो आकस्मिक रूप से सब कुछ साफ हो गया और, मैं कहने का साहस करूंगा, सुंदर, लेकिन अपने स्वयं के वास्तुशिल्प के साथ। केवल आकृति के ऊपरी भाग में रेखाओं और वक्रों की जटिल लय की सराहना करना आवश्यक था। आप उस संरचना को भी देख सकते हैं, जिसमें आकाश का गाढ़ा रंग "उछाया" गया है। लेकिन प्रकृति ही, कड़ाई से बोलते हुए, एक खेल लॉन की तरह एक चिकने मैदान में सिमट गई, जिसमें शहर की इमारतें सभी दिशाओं से आगे बढ़ रही थीं; एक महिला के हाथ में एक रेक गैर-कार्यात्मक और पारंपरिक है, यह एक छड़ी की तरह है जो विश्व व्यवस्था की स्थिरता की पुष्टि करती है।

हम मुख्य प्रश्न का सामना कर रहे हैं, क्यों मालेविच ने स्वयं अपनी पेंटिंग को 1915 में दिनांकित किया? शायद, उनके द्वारा आविष्कृत उनके काम के विकास में, मास्टर ने उन्हें नए आदमी की रचनावादी छवियों के पूर्ववर्ती का स्थान दिया। मालेविच ने लगातार विपरीत दिशा में मार्ग का अनुसरण किया। यह मार्ग उन्हें दो प्रमुख उद्देश्यों - प्रकृति और मनुष्य की ओर ले गया।

वर्चस्ववाद के निर्माण के वर्षों के दौरान, मालेविच ने गुस्से में "प्रकृति के कोनों" की प्रशंसा की। अब वह प्रकृति की ओर लौटता है, वायु और सूर्य के प्रकाश का संचरण, प्रकृति के जीवंत रोमांच की अनुभूति; यह सब सबसे अच्छे प्रभाववादी चित्रों में से एक "स्प्रिंग - ब्लूमिंग गार्डन" में देखा जा सकता है। 1930 की शुरुआत में मालेविच ने चित्र "सिस्टर्स" को चित्रित किया, चित्र में मालेविच ने अजीब, विचित्र रूप से असंगत पात्रों-जुड़वां को सुरम्य परिदृश्य में रखा।

"एक कलाकार को कभी भी दुनिया के साथ अकेला नहीं छोड़ा जाता है - यह याद रखने योग्य है कि छवियां हमेशा उसके सामने आती हैं, जिस पर वह अपना कौशल सीखता है, जिसका वह अनुकरण करना चाहता है। मालेविच की अपनी आदतें थीं, मानो परंपराएं। रूसी कला ने बार-बार इससे बाहर निकलने की कोशिश की है। अतिवाद इतना मजबूत झटका बन गया है। इस अवधि के दौरान, मालेविच ने एक नई कला की वापसी शुरू की - प्रभाववाद, सीज़ेन द्वारा पेंटिंग। एक समय उन्होंने उसे बहुत मारा। फ्रांसीसी के चित्रों में, मालेविच विशेष रूप से कलात्मकता से आकर्षित होता है, जिसे वह अब एक व्यर्थ तत्व के रूप में मानता है, क्योंकि यह इस बात पर निर्भर नहीं करता है कि कलाकार क्या दर्शाता है। इस कारण से, गुरु के नए कार्यों का उस समय के दर्शकों के देखने के अभ्यस्त होने से कोई लेना-देना नहीं है। मालेविच अपनी वापसी को एक अपरिहार्य समझौता समझता है।

उनके कई काम, दोनों तार्किक और पौराणिक रूप से, प्रभाववाद से सर्वोच्चतावाद तक के मार्ग का प्रतिनिधित्व करते हैं। और उसके बाद, अंतिम सोवियत चरण तक, लेखक द्वारा प्राप्त चित्रों की डेटिंग से ठीक यही पुष्टि हुई थी। जैसे: "वसंत - एक खिलता हुआ बगीचा" - 1904 (शुरुआती काम का एक नमूना); द सिस्टर्स - 1910 (सेज़ेनिज़्म); "एट द हाइमेकिंग" - "मोटिव 1909" (क्यूबिज्म की शुरुआत), "ड्रेसिंग बॉक्स", "स्टेशन विदाउट स्टॉप" - 1911 (क्यूबिज्म), "ब्लैक स्क्वायर" - 1913; "वूमन विद ए रेक" - 1915; "द गर्ल विद द क्रेस्ट" और "द गर्ल विद द रेड शाफ्ट" - वास्तविक तिथियों के साथ, 1932-1933। आधी सदी के बाद ही मालेविच का अद्भुत रहस्य दर्शकों की आँखों के सामने आया।

तीन दिन बाद, 3 नवंबर, 2008 को, रूसी कला के इतिहास में सबसे दुर्लभ और सबसे अधिक संभावना वाली सबसे महंगी कृति को सोथबी की नीलामी में रिकॉर्ड परिणाम के साथ बेचा जाएगा।

तीन दिन बाद, 3 नवंबर, 2008 को, रूसी कला के इतिहास में सबसे दुर्लभ और सबसे अधिक संभावना वाली सबसे महंगी कृति को सोथबी की नीलामी में रिकॉर्ड परिणाम के साथ बेचा जाएगा।

इतना आत्मविश्वास कहाँ से आता है? क्योंकि कोई विकल्प नहीं हैं। वास्तव में, एक अविश्वसनीय मल्टी-पास रिस्टोरेटिव संयोजन के परिणामस्वरूप, एक पेंटिंग नीलामी में प्रस्तुत की जाती है, जो पश्चिम में सबसे अधिक मान्यता प्राप्त रूसी कलाकार की सबसे मूल्यवान अवधि का प्रतिनिधित्व करती है, जिसने विश्व कला की विचारधारा पर महत्वपूर्ण प्रभाव डाला था। 20 वीं सदी। शायद उपनिषदों के साथ इतना ही काफी है। समुद्र के दोनों किनारों पर आम तौर पर तीन शब्द पर्याप्त हैं: मालेविच, सर्वोच्चतावादी रचना। ठीक है, शायद कुछ और वाक्यांश जोड़ें: कानूनी रूप से निर्दोष, प्रामाणिकता के बारे में किसी भी संदेह के बिना। बाकी समझ में आता है: दोनों तथ्य यह है कि इस वर्ग के कार्यों को खरीदने का मौका हर 20-30-50 वर्षों में गिरता है, और यह कि वे वास्तव में किसी भी पैसे खर्च कर सकते हैं - उनकी दुर्लभता और महान महत्व के कारण, और इसी तरह। इसलिए, $ 60 मिलियन की गारंटीकृत अपरिवर्तनीय दर, जो एक गुमनाम विदेशी द्वारा बनाई गई थी, को वास्तव में केवल एक शुरुआत के रूप में माना जाता है। $ 100 और $ 120 मिलियन दोनों संभव हैं, क्यों नहीं? लगभग चालीस उत्तराधिकारियों में से प्रत्येक के लिए डेढ़ से तीन मिलियन डॉलर, जिनके हित में काम बेचा जाएगा। हालांकि मुझे 75 मिलियन डॉलर के आंकड़े पर दांव लगाने की अधिक संभावना होगी।

दिलचस्प बात यह है कि कलेक्टरों और निवेशकों के लिए "सुपरमैटिस्ट कंपोजिशन" आखिरी मौका नहीं है। निकट भविष्य में, अभूतपूर्व गुणवत्ता वाले मालेविच के चार और काम शायद नीलामी में जाएंगे। १९१३ के एक क्यूबिस्ट कार्य के अपवाद के साथ, बाकी सब कुछ १९१५-१९२२ तक सर्वोच्चतावाद की उत्कृष्ट कृतियाँ हैं। और आज इस मुद्दे के इतिहास को याद करने और चित्रों के भाग्य के बारे में बात करने का एक उत्कृष्ट अवसर है - खासकर जब से विवरण अभी तक स्मृति में मिटाया नहीं गया है।

दुनिया को पता चला कि मालेविच की पांच उत्कृष्ट कृतियों की नीलामी संभवत: 24 अप्रैल, 2008 को होगी। उस दिन, यह घोषणा की गई थी कि स्टैडेलिज्क संग्रहालय संग्रह से अवंत-गार्डे कलाकार के विवादास्पद कार्यों पर एम्स्टर्डम के शहर के अधिकारियों और काज़िमिर मालेविच के उत्तराधिकारियों के बीच एक समझौता किया गया था। हेरिक की न्यूयॉर्क कानूनी फर्म, फेनस्टीन एलएलपी, वारिसों के हितों का प्रतिनिधित्व करते हुए, संग्रहालय संग्रह से पांच महत्वपूर्ण कार्यों का हस्तांतरण सुरक्षित कर लिया।

ऐसा माना जाता है कि स्टेडेलिज्क म्यूज़ियम स्वयं कार्यों का एक वास्तविक खरीदार था। 1958 में, उन्हें कानूनी रूप से वास्तुकार ह्यूगो हियरिंग से खरीदा गया था। तब यह पता चला कि हारिंग को उन्हें अपने रूप में निपटाने का कोई अधिकार नहीं था। वारिसों के वकीलों ने भी इसे याद किया। सबसे पहले, स्थिति एक गतिरोध की तरह लग रही थी: डच कानून के अनुसार, सीमाओं की क़ानून की समाप्ति के कारण, यूरोप में दावों की कोई संभावना नहीं थी। लेकिन वकीलों ने एक खामी पाई और "मालेविच" पर घात लगाकर हमला किया। जब 2003 में स्टेडेलिज्क के संग्रह का हिस्सा, 14 पेंटिंग, राज्यों में प्रदर्शनियों में गए (न्यूयॉर्क के गुगेनहाइम और ह्यूस्टन के मेनिल संग्रह में), तो हमला शुरू हुआ। राज्यों में, Stedelijk नौकरियां असुरक्षित हो गई हैं।

Stedelijk के "नीचे तक" क्यों? यह ज्ञात है कि मालेविच के कार्यों का सबसे बड़ा और सबसे महत्वपूर्ण संग्रह है। इसमें न केवल 1927 की बर्लिन प्रदर्शनी के लिए काम किया गया है, बल्कि निकोलाई खार्दज़िएव और उनकी पत्नी लिलिया चागा के संग्रह का भी हिस्सा है। संग्रह के साथ वही संग्रह, जिसे अनौपचारिक रूप से 1990 के दशक में यूएसएसआर से बाहर कर दिया गया था और कानूनी विवाद भी पैदा करता है, लेकिन यह एक और कहानी है। 1927 में बर्लिन प्रदर्शनी से चित्रों के लिए लड़ाई ठीक सामने आई। मालेविच के लिए, यह "पश्चिम की सफलता" थी, विचारों में अपनी प्राथमिकता घोषित करने का एक दुर्लभ अवसर, इसलिए उन्होंने उसके लिए बहुत सावधानी से काम चुना। तब भी मालेविच को डर था कि उनके काम और अभिनव समाधान सोवियत सरकार द्वारा विश्व समुदाय से छुपाए जा सकते हैं। और उसके पास इसका हर कारण था - कि विदेश यात्रा की अनुमति आखिरी निकली।

घटनाओं की निम्नलिखित तस्वीर प्रेस जांच के प्रकाशनों से एकत्र की जा सकती है। मालेविच अपने लेनिनग्राद स्टूडियो से लगभग सत्तर चित्रों सहित बर्लिन में लगभग सौ काम लाए। लेकिन यात्रा की समाप्ति से पहले ही, मालेविच को अप्रत्याशित रूप से टेलीग्राम द्वारा देश वापस बुलाया गया था। कुछ गलत होने का अनुमान लगाते हुए, लेकिन फिर भी लौटने की उम्मीद में, मालेविच ने अपने काम को आर्किटेक्ट ह्यूगो हेरिंग को सुरक्षित रखने के लिए छोड़ दिया। हालांकि, मालेविच को उन्हें ले जाने के लिए नियत नहीं किया गया था: उन्हें अब 1935 में अपनी मृत्यु तक विदेश में जाने की अनुमति नहीं थी। प्रदर्शनी के अंत में, हेरिंग ने हनोवर संग्रहालय के निदेशक, अलेक्जेंडर डोर्नर को सुरक्षित रखने के लिए सुपरमैटिस्ट के कार्यों को भेजा। उन्होंने उन्हें देखा और मोमा अल्फ्रेड बर्र के तत्कालीन निदेशक को देखा, जिन्होंने "क्यूबिज्म एंड एब्सट्रैक्ट आर्ट" प्रदर्शनी के लिए यूरोप में सामग्री का चयन किया। कथित तौर पर डोर्नर को काम का सही प्रबंधक मानते हुए, बर्र ने उनसे दो पेंटिंग और कुछ चित्र खरीदे। उन्होंने न्यूयॉर्क में एक प्रदर्शनी के लिए सत्रह कार्यों का भी चयन किया। (विभिन्न दस्तावेजों में कार्यों की संख्या अलग-अलग है, लेकिन अब यह महत्वपूर्ण नहीं है।) अन्य स्रोतों के अनुसार, डोर्नर को जर्मनी छोड़ने के लिए किसी भी कीमत पर वीजा प्राप्त करना था, और ऐसा माना जाता है कि मालेविच के चित्रों का उपयोग तर्क के रूप में किया गया था। यह मामला।

किसी चमत्कार से, इस माल को विदेशों में ले जाया गया। ऐतिहासिक परिदृश्य ऐसा था कि नाज़ी पहले से ही खुद को "पतित कला" के रूप में लेबल कर रहे थे। पहले से ही जब्त कर लिया गया था, और यहां तक ​​​​कि अपने खुद के खरीदे गए, मालेविच, जिन्होंने "अध: पतन की कला" का भी प्रतिनिधित्व किया, निर्देशक बर्र ने एक छतरी में कैनवस को छिपाते हुए, सीमा पार तस्करी की। वर्णित घटनाओं के तीन साल बाद, डोर्नर को खुद एक पेंटिंग और ड्राइंग लेकर संयुक्त राज्य अमेरिका में प्रवास करना पड़ा। और बाकी - ह्यूगो हारिंग वापस लौटने के लिए, जिसके साथ यह सब शुरू हुआ। कोई फर्क नहीं पड़ता कि वे बाद में हिरिंग के बारे में क्या कहते हैं, वह अभी भी चित्रों और चित्रों को मज़बूती से छिपाने और युद्ध की अवधि के दौरान मालेविच की विरासत को संरक्षित करने में कामयाब रहे।

फिर, 1958 में, मैं आपको याद दिला दूं कि हिरिंग की कृतियों को एक डच संग्रहालय ने खरीदा था। तो स्टेडेलिज्क में १९१० के दशक के मध्य (७० x ६०, और कभी-कभी मीटर), १९१३-१९१४ से क्यूबिस्ट रचनाओं और अन्य मूल्यवान कार्यों से सुपरमैटिस्ट तेलों का एक भव्य चयन था। उच्चतम गुणवत्ता की सभी तैयार कृतियाँ।

इस बीच, बर्र के साथ विदेशों में रवाना हुए कार्यों को नियमित रूप से MOMA में प्रदर्शित किया जाता था। 1963 में, जब लगभग तीन दशकों तक किसी भी वारिस ने अपने अधिकारों का दावा नहीं किया, वे स्थायी संग्रहालय संग्रह का हिस्सा बन गए। समस्याएं केवल 1993 में शुरू हुईं, जब यूएसएसआर के पतन के बाद, मालेविच के उत्तराधिकारियों ने जर्मन कला इतिहासकार क्लेमेंस टूसेंट की सहायता से काम की वापसी पर मोमा के साथ बातचीत शुरू की। नतीजतन, 1999 में, न्यूयॉर्क म्यूजियम ऑफ मॉडर्न आर्ट ने उत्तराधिकारियों को मौद्रिक मुआवजे का भुगतान करने पर सहमति व्यक्त की (आकार का नाम नहीं था, लेकिन अफवाहों के अनुसार, लगभग पांच मिलियन डॉलर का भुगतान किया गया था) और सोलह चित्रों में से एक को वापस करने के लिए - काले और लाल आयतों के साथ "सुपरमैटिस्ट रचना"। एक क्रॉस बनाना। ऐसा प्रतीत होता है कि शेष पंद्रह कार्य संग्रहालय में प्रदर्शन के लिए बने हुए हैं। उस समय के अखबारों ने यही लिखा था। एक और संस्करण है कि अधिक चित्रों को लौटाया गया (जिस पर विश्वास करना कठिन है)। लेकिन मुझे यह स्वीकार करना होगा कि संग्रहालय वैसे भी आसान हो गया।

१९९९ में मोमा से आंका गया "सुपरमैटिस्ट कंपोजिशन" का भाग्य दिन के रूप में तुरंत स्पष्ट था। मई 2000 में, न्यूयॉर्क में फिलिप्स की नीलामी में, कैनवास को अनुमानित दस मिलियन के मुकाबले $ 17 मिलियन (रूसी कलाकारों द्वारा सबसे महंगी पेंटिंग की रेटिंग में 5 वीं पंक्ति) में बेचा गया था। शायद इस अनुभव ने उत्तराधिकारियों को भविष्य में मौद्रिक मुआवजे के लिए पैसे का आदान-प्रदान नहीं करना सिखाया - तस्वीरें लेना अधिक लाभदायक है।

मालेविच सबसे जाली कलाकारों में से एक है। अपनी चीजों (आमतौर पर ग्राफिक्स) के साथ काम करने के लिए अपेक्षाकृत सुरक्षित केवल बहुत अनुभवी संग्राहक हो सकते हैं। इसलिए, यह इतना महत्वपूर्ण है कि वारिसों द्वारा मुकदमा किए गए कार्यों में न केवल लोहे की उत्पत्ति होगी, बल्कि अब वे कानूनी दृष्टि से पूरी तरह से "सफेद" होंगे: उनका नया मालिक अब दावों से आतंकित नहीं कर पाएगा , संदिग्ध मूल पर खेल रहे हैं (उदाहरण के लिए, उन्होंने एंड्रयू लॉयड वेबर को पिकासो द्वारा अपने "पोर्ट्रेट ऑफ एंजेल फर्नांडीज डी सोटो" (1903) के साथ प्रताड़ित किया)। पूरी तरह से कानूनी मालेविच, अंधेरे अतीत से मुक्त, बाजार पर एक बड़ी दुर्लभ वस्तु है, यानी उच्चतम तरलता वाली चीज। इसे हर दृष्टि से खरीदना सुरक्षित है। और हर दृष्टि से लाभकारी है। जैसा कि वे कहते हैं, यह "पाठकों की एक विस्तृत श्रृंखला के लिए" एक चीज है, यहां तक ​​​​कि कला में भी इसे समझना आवश्यक नहीं है। इसलिए रिकॉर्ड का इंतजार करने में देर नहीं लगेगी। सिर्फ तीन दिन।

मालेविच की सर्वोच्चतावादी रचनाएँ पेंटिंग के इतिहास में पहली विशुद्ध रूप से ज्यामितीय अमूर्तताएँ हैं। पहली बार 1914 में नादेज़्दा डोबीचिना के पेट्रोग्रैड कला ब्यूरो में दिखाया गया, अमूर्त रचनाओं ने पेंटिंग के एक नए इतिहास की शुरुआत को चिह्नित किया। १९१६ की "सुपरमैटिस्ट रचना" क्रांतिकारी श्रृंखला के सर्वश्रेष्ठ और सबसे जटिल कार्यों में से एक है, जिसे मालेविच ने दुनिया के अपने "सुपरमैटिस्ट" दृष्टिकोण के रूप में वर्णित किया है।

जैसा कि क्रिस्टी के युद्ध के बाद और समकालीन कला विभाग के सह-अध्यक्ष लोइक गुसर ने इंस्टाग्राम पर लिखा: "1916 में बनाया गया, काज़िमिर मालेविच की सुपरमैटिस्ट रचना एक तरह का बिग बैंग है, जो आधुनिकता के इतिहास में एक प्रारंभिक बिंदु है। एक ऐतिहासिक बिंदु से देखने के लिए, कला का एक काम है कि मैं अपने पूरे करियर से निपटने के लिए पर्याप्त भाग्यशाली था। रोथको, बार्नेट न्यूमैन नहीं, यहां तक ​​​​कि उन कलाकारों को भी नहीं, जिन्होंने जैक्सन पोलक या विलेम डी कूनिंग जैसे अपने काम के बुनियादी सिद्धांतों को नकार दिया। पूरी तरह से। अलग और, सबसे अधिक संभावना है, बहुत कम दिलचस्प। यह सिर्फ मालेविच नहीं है, यह सबसे अच्छा मालेविच और अवधि है (मुझे यह भी याद है कि मैंने इस विशेष पी का अध्ययन कैसे किया यूनिवर्सिटी कॉलेज लंदन में कक्षाओं में से एक में काम करते हैं)। यह काम शायद दुनिया में किसी भी निजी या संग्रहालय संग्रह में आज हम देखते हैं कि उनमें से किसी से भी बेहतर है। इस तरह का एक काम किसी भी बड़े निजी या संग्रहालय संग्रह की आधारशिला होना चाहिए। यदि बाजार को कला के कार्यों के ऐतिहासिक महत्व द्वारा निर्देशित किया गया था, तो यह काम एक अरब डॉलर का होगा (हालांकि, विशेषज्ञों के रूप में, हमें प्राकृतिक कानूनों को ध्यान में रखना चाहिए, इसलिए अनुमान लगभग $ 70 मिलियन होगा)।

1919 में मास्को में पहली बड़ी प्रदर्शनी से लेकर 1927 में बर्लिन प्रदर्शनी तक, "सर्वोच्चतावादी रचना" को कलाकार के सभी जीवनकाल पूर्वव्यापी में शामिल किया गया था। यूएसएसआर में अपनी तत्काल वापसी के कारण, मालेविच ने बर्लिन में सौ से अधिक कार्यों को छोड़ दिया, जिसमें "सुपरमैटिस्ट रचना" भी शामिल है। आर्किटेक्ट ह्यूगो गोअरिंग ने मालेविच के संग्रह को एम्स्टर्डम में स्थानांतरित करके "पतित कला" की वस्तु के रूप में नाजी जर्मनी में पेंटिंग को विनाश से बचाया।

द्वितीय विश्व युद्ध के बाद, गोअरिंग के उत्तराधिकारियों ने काम को एम्स्टर्डम सिटी संग्रहालय के संग्रह में बेच दिया। 2004 में, एम्स्टर्डम के सिटी संग्रहालय ने संयुक्त राज्य अमेरिका में "सुपरमैटिस्ट रचना" का प्रदर्शन किया, जहां काज़िमिर मालेविच के उत्तराधिकारियों ने बहाली की मांग की। कई वर्षों के मुकदमों के बाद, वारिसों को काम वापस कर दिया गया था। 2008 में, काज़िमिर मालेविच की "सुपरमैटिस्ट कंपोज़िशन" को सोथबी की न्यूयॉर्क नीलामी में $ 60,002,500 के विश्व रिकॉर्ड के साथ बेचा गया था। क्रिस्टी ने 15 मई को $ 70 मिलियन के अनुमान के साथ "सुपरमैटिस्ट कंपोज़िशन" को नीलामी के लिए रखा, जो शुरू में अधिक था विश्व रिकार्ड।

इस गर्मी में क्रिस्टी की नीलामी में मालेविच का दूसरा काम - "लैंडस्केप" 1911 में लंदन में 20 जून को नीलामी में। "लैंडस्केप" - "शुद्ध" लैंडस्केप पेंटिंग का एक नमूना - पहली बार फरवरी-मार्च 1911 में "मॉस्को सैलून" में दिखाया गया था। 1927 में, बर्लिन में मालेविच के पूर्वव्यापी में "लैंडस्केप" का भी प्रदर्शन किया गया था, और जर्मनी में कलाकार द्वारा भी छोड़ा गया था। युद्ध के बाद काम की खोज की गई थी, जिसे बेसल म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट द्वारा अधिग्रहित किया गया था, जिसके संग्रह में था 50 से अधिक वर्षों, और फिर कलाकार के उत्तराधिकारियों के पास लौट आया। लैंडस्केप ”पहली बार प्रदर्शित किया गया है।

रुचि क्या है: कला और रचनात्मक प्रक्रिया का एक मूल दृष्टिकोण, एक व्यक्ति की वास्तविकता की अनुभूति के प्रतिबिंब के रूप में। मालेविच की अवधारणा में, कला द्वारा प्रेषित (विकसित) भावनाओं और संवेदनाओं पर मुख्य जोर दिया जाता है, उनकी प्राकृतिक मौलिकता में शुद्ध।

मैंने इस बात पर ध्यान नहीं दिया कि मालेविच का काम कहाँ है और क्या पार किया गया और क्या सुधारा गया। इस तरह के विवरण में कौन रुचि रखता है - पुस्तक पढ़ें।

एक स्रोत: « काज़िमिर मालेविच। पांच खंडों में एकत्रित कार्य » ... Vol.2, 1998

पुस्तक का यह हिस्सा मालेविच के बर्लिन प्रवास के दौरान विशेष रूप से प्रकाशन के लिए लिखा गया था (पांडुलिपि, साथ ही भाग I का लेआउट, वॉन रिसेन संग्रह से सीएमए द्वारा प्राप्त किया गया था)। दुर्भाग्य से, पांडुलिपि अधूरी है - इसमें मालेविच द्वारा पहली पंक्तियों में उल्लिखित सर्वोच्चतावाद के बारे में "संक्षिप्त जानकारी" का अभाव है। जर्मन प्रकाशन के जितना करीब हो सके और पाठ की सुसंगतता को बनाए रखने के लिए, हमें "रिवर्स" अनुवाद में एक संक्षिप्त परिचय (मौजूदा मूल को दोहराने वाले पाठ से पहले) देने के लिए मजबूर किया गया, जो कि जर्मन से है। रूसी। यह शुरुआत आगे के पाठ से अलग है। मालेविच का पहचाना गया पाठ शब्दों से शुरू होता है: "तो, इस संक्षिप्त संदर्भ से ..."

मूल, एसएमए (इन्वेंटरी नंबर 17) में रखा गया है, जिसमें एक विस्तृत प्रारूप की 11 हस्तलिखित शीट हैं। नंबर 3 से शुरू होने वाले शीट डबल नंबर हैं। पांडुलिपि पत्रक ११ (१३) पर समाप्त होती है। पांडुलिपि का आरंभ (परिचय), मध्यवर्ती पृष्ठ और अंत अभी तक नहीं मिला है।

इस प्रकाशन में, एजीआर संग्रह से मूल स्रोत के आधार पर, प्रकाशन के मुख्य परिसर को संरक्षित किया गया है:

- जितना संभव हो सके जर्मन संस्करण के समान प्रकाशन की सुसंगतता को संरक्षित करने की इच्छा;
- मालेविच के मूल पाठ को यथासंभव पूरी तरह से सुलभ बनाना;
- पुस्तक में रूसी में पहले प्रकाशन में चुने गए पाठ की रचना को प्रकाशन में रखना सबसे समीचीन लगता है: डी। सरब्यानोव, ए। शत्सकिख। काज़िमिर मालेविच। चित्र। सिद्धांत। एम।, 1993।

मूल पांडुलिपि के सत्यापन के बाद इस प्रकाशन को 1993 के प्रकाशन से संशोधित किया गया है। नोट पांडुलिपि के कुछ हिस्सों को चिह्नित (और प्रकाशित) करते हैं जो जर्मन संस्करण और 1993 के प्रकाशन में छोड़े गए थे, साथ ही साथ मालेविच द्वारा पार किए गए कुछ पैराग्राफ जो पर्याप्त रुचि के हैं। ऐसे सभी मामले परक्राम्य हैं।

अंतर्गत सर्वोच्चतावादमैं दृश्य कलाओं में शुद्ध संवेदना की सर्वोच्चता को समझता हूं।

सुपरमैटिस्ट के दृष्टिकोण से, एक वस्तुनिष्ठ प्रकृति की घटनाएं, जैसे, कोई फर्क नहीं पड़ता; केवल इस तरह की भावना आवश्यक है, उस वातावरण से पूरी तरह से स्वतंत्र जिसमें इसे विकसित किया गया था।

चेतना में संवेदना की तथाकथित "एकाग्रता" का अर्थ है, संक्षेप में, वास्तविक प्रतिनिधित्व के माध्यम से संवेदना के प्रतिबिंब का संक्षिप्तीकरण। सर्वोच्चता की कला में इस तरह के वास्तविक प्रतिनिधित्व का कोई मूल्य नहीं है ... और न केवल सर्वोच्चता की कला में, बल्कि सामान्य रूप से कला में भी, क्योंकि कला के काम का निरंतर, तथ्यात्मक मूल्य (चाहे कोई भी "स्कूल" हो) यह संबंधित है) केवल संवेदना की अभिव्यक्ति में होता है।

अकादमिक प्रकृतिवाद, प्रभाववादी प्रकृतिवाद, सिज़ेनवाद, घनवाद, आदि। - ये सभी कुछ हद तक, द्वंद्वात्मक तरीकों से ज्यादा कुछ नहीं हैं, जो किसी भी तरह से कला के काम के आंतरिक मूल्य को निर्धारित नहीं करते हैं।

अपने आप में वस्तुनिष्ठ छवि (छवि के लक्ष्य के रूप में उद्देश्य) कुछ ऐसा है जिसका कला से कोई लेना-देना नहीं है, लेकिन कला के काम में उद्देश्य का उपयोग ऐसे के उच्च कलात्मक मूल्य को बाहर नहीं करता है। इसलिए सर्वोच्चतावादी के लिए अभिव्यक्ति का वह साधन हमेशा दिया जाता है, जो संवेदना को यथासंभव पूर्ण रूप से व्यक्त करता है और वस्तुनिष्ठता की परिचितता की उपेक्षा करता है। उसके लिए अपने आप में उद्देश्य कोई मायने नहीं रखता; चेतना का प्रतिनिधित्व - कोई मूल्य नहीं है।

भावना सबसे महत्वपूर्ण चीज है ... और इस प्रकार कला आती है गैर-उद्देश्य वाली छवि- अतिवाद के लिए।

* * *

तो, इस संक्षिप्त संदर्भ से, यह देखा जा सकता है कि, और मैंने इस आउटपुट को अग्रणी कहा, अर्थात्। सर्वोच्चतावादी कला रेगिस्तान में निकली, जिसमें रेगिस्तान की भावना के अलावा कुछ नहीं है। कलाकार ने खुद को सभी विचारों से मुक्त कर लिया - छवियों और प्रतिनिधित्व और उनसे बहने वाली वस्तुएं, और द्वंद्वात्मक जीवन की पूरी संरचना।

यह सर्वोच्चतावाद का दर्शन है, जो कला को अपनी ओर ले जाता है, अर्थात। कला के रूप में, दुनिया पर विचार नहीं, बल्कि संवेदना, दुनिया की जागरूकता और स्पर्श के लिए नहीं, बल्कि भावना और संवेदना के लिए।

सर्वोच्चतावाद का दर्शन यह सोचने का साहस करता है कि कला, जो अब तक धार्मिक विचारों और सरकार को औपचारिक रूप देने की सेवाओं पर रही है, कला की दुनिया को संवेदनाओं की दुनिया के रूप में बनाने और उन संबंधों में इसके उत्पादन को औपचारिक बनाने में सक्षम होगी जो इससे उत्पन्न होंगे इसका रवैया।

इस प्रकार, कला के वस्तुहीन रेगिस्तान पर, संवेदनाओं की एक नई दुनिया खड़ी हो जाएगी, कला की दुनिया, कला के रूप में अपनी सभी संवेदनाओं को व्यक्त करती है।

कला के सामान्य प्रवाह में चलते हुए, स्वयं को विश्व-चेतना के रूप में निष्पक्षता से मुक्त करते हुए, 1913 में मैं एक वर्ग के आकार में आया, जिसे आलोचकों ने एक पूर्ण रेगिस्तान की भावना के रूप में बधाई दी। समाज के साथ-साथ आलोचना ने कहा: "जो कुछ भी हम प्यार करते थे, सब कुछ गायब हो गया। हमारे सामने एक सफेद फ्रेम में एक काला वर्ग है।" समाज ने उनके साथ रेगिस्तान को नष्ट करने और फिर से उन घटनाओं की छवियों को जगाने के लिए आलोचना के साथ-साथ जादू के शब्दों को खोजने की कोशिश की, जो प्यार, विषय और आध्यात्मिक संबंधों से भरी दुनिया को बहाल करते हैं।

और वास्तव में, कला के ऊंचे और ऊंचे पहाड़ पर चढ़ने का यह क्षण हर कदम के साथ भयानक हो जाता है और साथ ही प्रकाश, वस्तुएं आगे और आगे चली जाती हैं, दूरी के नीले रंग में गहरी और गहरी जीवन की रूपरेखा छिपी होती है, और कला का मार्ग उच्च और उच्चतर चला गया और केवल वहीं समाप्त हो गया जहां चीजों के सभी रूप पहले से ही गायब हो गए थे, जो कुछ भी हम प्यार करते थे और साथ रहते थे, वहां कोई छवि नहीं थी, कोई प्रतिनिधित्व नहीं था, और इसके बजाय एक रेगिस्तान खुल गया, जिसमें चेतना, अवचेतन और अंतरिक्ष का विचार खो गया था। रेगिस्तान व्यर्थ संवेदनाओं की भेदी लहरों से संतृप्त था।

आलंकारिक दुनिया, इच्छा और विचार जिसमें मैं रहता था और जो अस्तित्व की वास्तविकता के लिए पुनरुत्पादित और लिया गया था, के साथ भाग लेना मेरे लिए भी भयानक था। लेकिन हल्केपन की भावना ने मुझे खींच लिया और मुझे एक पूर्ण रेगिस्तान में ले आया, जो बदसूरत हो गया, लेकिन केवल एक सनसनी, और यह मेरी सामग्री बन गई।

लेकिन मरुस्थल समाज और आलोचना दोनों को ही रेगिस्तान जैसा लगता था, क्योंकि उन्हें केवल बोतल में दूध पहचानने की आदत हो गई थी, और जब कला ने नग्न रूप में संवेदना दिखाई, तो उन्हें पहचाना नहीं गया। लेकिन एक सफेद फ्रेम में एक नंगे वर्ग मेरे द्वारा उजागर नहीं किया गया था, लेकिन केवल एक रेगिस्तान की भावना थी, और यह पहले से ही सामग्री थी। कला पहाड़ की चोटी तक चली गई है, जिससे कि वस्तुएं धीरे-धीरे इससे सो जाती हैं जैसे कि इच्छा की झूठी अवधारणाएं और छवि से प्रतिनिधित्व। वे रूप जो हम देखते हैं, और जिनमें एक या दूसरी संवेदना की छवियां निहित हैं, गायब हो गए हैं; दूसरे शब्दों में, उन्होंने दूध की छवि के लिए दूध की एक बोतल ली। इस प्रकार, कला ने अपनी शुद्ध आदिम सर्वोच्चतावादी शुरुआत में केवल संवेदनाओं की भावना को अपने साथ ले लिया।

और हो सकता है, कला के रूप में जिसे मैं सर्वोच्चतावादी कहता हूं, कला फिर से शुद्ध संवेदना के अपने आदिम चरण में आ गई है, जो बाद में एक खोल के खोल में बदल गई, जिसके पीछे प्राणी स्वयं दिखाई नहीं दे रहा है।

खोल संवेदनाओं से विकसित हुआ और अपने आप में एक ऐसा छिपा हुआ था जिसकी न तो जागरूकता और न ही कल्पना कल्पना कर सकती है। इसलिए मुझे ऐसा लगता है कि राफेल, रूबेन्स, रेम्ब्रांट, टिटियन और अन्य केवल वह सुंदर खोल, वह शरीर है, जिसके पीछे कला की संवेदनाओं का सार समाज को दिखाई नहीं देता है। और जब इन संवेदनाओं को शरीर के तख्तों से हटा दिया गया, तो समाज उन्हें पहचान नहीं पाएगा। इसलिए, समाज इसमें एक छिपी हुई इकाई की छवि के लिए छवि लेता है, जिसमें छवि के समान कुछ भी नहीं होता है। और संवेदनाओं के छिपे हुए सार का चेहरा छवि के लिए पूरी तरह से विरोधाभासी हो सकता है, अगर, ज़ाहिर है, यह पूरी तरह से चेहराहीन, छविहीन, वस्तुहीन है।

यही कारण है कि एक समय में सर्वोच्चतावादी वर्ग नग्न लग रहा था, क्योंकि खोल सो रहा था, पेंटिंग के बहुरंगी मदर-ऑफ-पर्ल ओवरफ्लो में चित्रित छवि सो रही थी। यही कारण है कि समाज अब भी मानता है कि कला बर्बादी की ओर बढ़ रही है, क्योंकि इसने अपनी छवि खो दी है, जिसे प्यार किया गया था और जिसके साथ जिया गया था, वह जीवन से ही संपर्क खो चुका है और एक अमूर्त घटना बन गई है। उसे अब न तो धर्म, न राज्य, या जीवन के सामाजिक पक्ष में कोई दिलचस्पी नहीं है, उसे कला में जो कुछ भी लगता है, उसमें उसकी कोई दिलचस्पी नहीं है, जैसा कि समाज सोचता है। कला अपने स्रोत से विदा हो गई है और इसलिए नष्ट होनी चाहिए।

पर ये स्थिति नहीं है। गैर-उद्देश्य-सुपरमैटिस्ट कला संवेदनाओं से भरी है, और कलाकार में भावनाएँ वही रहीं, जो उनके उद्देश्य-आलंकारिक, वैचारिक जीवन में थीं। एक ही सवाल है कि कला की वस्तुविहीनता शुद्ध संवेदनाओं की कला है, वह दूध है बिना बोतल का, अपने आप में जीना, अपने रूप में, अपना जीवन होना, और यह बोतल के आकार पर निर्भर नहीं करता है, जो अपने सार और स्वाद संवेदनाओं को बिल्कुल भी व्यक्त नहीं करता है ...

जिस प्रकार किसी व्यक्ति के रूप से गतिशील संवेदना व्यक्त नहीं होती है। आखिरकार, अगर किसी व्यक्ति ने गतिशील संवेदना की पूरी शक्ति व्यक्त की, तो मशीन बनाने की कोई आवश्यकता नहीं होगी; अगर वह अपनी गति की भावना व्यक्त कर सकता है, तो उसे ट्रेन बनाने की ज़रूरत नहीं होगी।

इसलिए, वह अपने में मौजूद संवेदना को अपने अलावा अन्य रूपों में व्यक्त करता है, और यदि कोई हवाई जहाज दिखाई देता है, तो ऐसा नहीं लगता है कि सामाजिक परिस्थितियां, आर्थिक, समीचीन, इसका कारण थीं, बल्कि केवल गति, गति की अनुभूति के कारण, जो उसमें से बाहर निकलने का रास्ता ढूंढ रहा था और आखिरकार उसने एक हवाई जहाज का आकार ले लिया।

यह एक और मामला है जब इस रूप को वाणिज्यिक आर्थिक मामलों के लिए अनुकूलित किया गया था, और परिणाम एक ही तस्वीर के रूप में एक सुरम्य भावना के साथ था - "इवान पेट्रोविच", या "राज्य नेता", या "बैगेल व्यापारी" के चेहरे के पीछे सार और प्रजातियों की उत्पत्ति का कारण दिखाई नहीं दे रहा है, क्योंकि "इवान पेट्रोविच का चेहरा" मोती के निशान के साथ वह खोल बन गया, जिसके पीछे कला का सार दिखाई नहीं दे रहा है।

और कला "इवान पेट्रोविच" के चेहरे को चित्रित करने के लिए एक विशेष विधि और तकनीक बन गई। इस प्रकार, हवाई जहाज भी समीचीन वस्तु बन गए।

वस्तुत: न तो किसी में कोई लक्ष्य होता है और न ही दूसरे में, क्योंकि यह या वह घटना इस या उस अनुभूति के होने से उत्पन्न होती है। एक हवाई जहाज एक वैगन और स्टीम लोकोमोटिव के बीच एक क्रॉस है, जैसे भगवान और शैतान के बीच एक दानव। जिस तरह दानव का इरादा युवा ननों को लुभाने का नहीं था, जैसा कि लेर्मोंटोव ने उसे चाहा था, उसी तरह हवाई जहाज का इरादा एक स्थान से दूसरे स्थान पर पत्र या चॉकलेट ले जाने का नहीं है। एक हवाई जहाज एक सनसनी है, लेकिन एक समीचीन डाक चीज नहीं है। काम एक सनसनी है, लेकिन कैनवास नहीं जिसमें आप आलू लपेट सकते हैं।

इसलिए, कुछ संवेदनाओं को अपना रास्ता खोजना चाहिए और केवल एक व्यक्ति द्वारा व्यक्त किया जाना चाहिए क्योंकि आने वाली संवेदना की ताकत एक व्यक्ति की तुलना में अधिक है, इसलिए, केवल वे निर्माण जो हम संवेदनाओं के पूरे जीवन में देखते हैं, प्रकट होते हैं। यदि मानव शरीर अपनी संवेदनाओं को रास्ता न दे सके, तो वह नष्ट हो जाएगा, क्योंकि संवेदना अपने पूरे तंत्रिका तंत्र को खोल देगी।

क्या यह सभी प्रकार के जीवन का कारण नहीं है और एक ही समय में नए रूपों का चित्रण, एक या दूसरी संवेदना की व्यवस्था बनाने के नए तरीके?

सर्वोच्चतावाद तत्वों के बीच संबंधों की नई वस्तुहीन प्रणाली है जिसके माध्यम से संवेदनाएं व्यक्त की जाती हैं। सुपरमैटिस्ट वर्ग पहला तत्व है जिससे सुपरमैटिस्ट पद्धति का निर्माण किया गया था।

उनके बिना, अर्थात्। बिना चेहरे और चीजों के, समाज कहता है, कला ने खुद को गैर-अस्तित्व को पूरा करने के लिए बर्बाद कर दिया है।

पर ये स्थिति नहीं है। गैर-उद्देश्य कला उन्हीं संवेदनाओं और उन्हीं भावों से भरी पड़ी है जो उसमें पहले एक उद्देश्य, आलंकारिक, वैचारिक जीवन में थीं, जो विचारों की आवश्यकता के कारण बनी थी, कि सभी संवेदनाओं और अभ्यावेदन को रूपों में बताया गया था कि अन्य कारणों से और अन्य उद्देश्यों के लिए बनाए गए थे। इसलिए, उदाहरण के लिए, यदि कोई चित्रकार किसी रहस्यमय या गतिशील संवेदना को व्यक्त करना चाहता है, तो उसने उन्हें एक व्यक्ति या मशीन के रूप में व्यक्त किया।

दूसरे शब्दों में, कहने के लिए, चित्रकार ने अपनी भावनाओं को बताया, यह दिखाते हुए कि ये या वे वस्तुएं जो पूरी तरह से इसके लिए अभिप्रेत नहीं थीं। इसलिए, मुझे ऐसा लगता है कि कला अब एक गैर-उद्देश्यपूर्ण तरीके से अपनी भाषा, अपनी अभिव्यक्ति का रूप ढूंढती है, जो इस या उस संवेदना से उत्पन्न होती है।

सर्वोच्चतावादी वर्ग पहला तत्व था जिससे सर्वोच्चतावाद में सामान्य रूप से संवेदनाओं की अभिव्यक्ति का एक नया रूप बनाया गया था। और सफेद पर वर्ग स्वयं शून्यता के रेगिस्तान की भावना से उत्पन्न एक रूप है।

तो, इन या उन संवेदनाओं को अपना रास्ता खोजना चाहिए और अपनी लय के अनुसार रूप में व्यक्त किया जाना चाहिए। यह रूप वह संकेत होगा जिसमें संवेदना बहती है। एक रूप या कोई अन्य संवेदना के संपर्क के लिए अनुकूल होगा, जिसे भावना के माध्यम से महसूस किया जाएगा।

सफेद फ्रेम वाला वर्ग पहले से ही व्यर्थ संवेदना का पहला रूप था। सफेद क्षेत्र एक काले वर्ग का निर्माण करने वाले क्षेत्र नहीं हैं, बल्कि केवल एक रेगिस्तान की भावना, शून्यता की भावना है, जिसमें एक वर्ग के आकार की उपस्थिति संवेदना का पहला व्यर्थ तत्व है। यह कला का अंत नहीं है, जैसा कि अभी भी माना जाता है, बल्कि वास्तविक सार की शुरुआत है। समाज इस सार को नहीं पहचानता है, जैसे वह थिएटर में कलाकार को इस या उस चेहरे की भूमिका में नहीं पहचानता है, क्योंकि दूसरे का चेहरा कलाकार के असली चेहरे को ढकता है।

लेकिन शायद यह उदाहरण दूसरे पक्ष की ओर भी इशारा करता है - क्योंकि इसलिए कलाकार को एक अलग चेहरा पहनाया जाता है, एक भूमिका में, क्योंकि कला का कोई चेहरा नहीं होता है। वास्तव में, प्रत्येक कलाकार अपनी भूमिका में चेहरे को महसूस नहीं करता है, बल्कि केवल प्रतिनिधित्व किए गए चेहरे की भावना को महसूस करता है।

सर्वोच्चता वह अंत और शुरुआत है जब संवेदनाएं नग्न हो जाती हैं, जब कला बिना चेहरे के हो जाती है। सुपरमैटिस्ट वर्ग आदिम मनुष्य के डैश के समान तत्व है, जिसने बाद में इसकी पुनरावृत्ति में आभूषण की नहीं, बल्कि केवल लय की भावनाओं को व्यक्त किया।

सुपरमैटिस्ट वर्ग अपने परिवर्तनों में एक या दूसरी संवेदना के आधार पर उनके बीच नए प्रकार के तत्व और संबंध बनाता है। सर्वोच्चतावाद अपने लिए दुनिया की अवैयक्तिकता और कला की वस्तुहीनता को समझने की कोशिश करता है। और यह दुनिया, उसके विचारों और स्पर्श को समझने के प्रयासों के घेरे से बाहर निकलने के बराबर है।

कला की दुनिया में सर्वोच्चतावादी वर्ग संवेदनाओं की शुद्ध कला के एक तत्व के रूप में इसकी अनुभूति में कुछ नया नहीं था। जीवन की सेवा से मुक्त हुए प्राचीन स्तम्भ ने अपना वास्तविक सार प्राप्त किया, वह केवल कला की अनुभूति बन गया, वह कला बन गया जैसे, व्यर्थ।

एक सामाजिक संबंध के रूप में जीवन, एक बेघर आवारा की तरह, कला के किसी भी रूप में प्रवेश करता है और इसे एक जीवित स्थान बनाता है। इसके अलावा, वह आश्वस्त थी कि वह कला के एक या दूसरे रूप के उद्भव का कारण थी। रात बिताने के बाद, वह इस आवास गृह को एक अनावश्यक चीज के रूप में छोड़ देती है, लेकिन यह पता चला है कि जीवन मुक्त कला के बाद, यह और भी अधिक मूल्यवान हो गया है, इसे संग्रहालयों में एक समीचीन वस्तु के रूप में संग्रहीत नहीं किया जाता है, बल्कि एक वस्तुहीन कला के रूप में , क्योंकि यह एक उद्देश्यपूर्ण जीवन से कभी नहीं चला है।

गैर-उद्देश्य कला और अतीत के बीच एकमात्र अंतर यह होगा कि बीतते जीवन के बाद आर्थिक परिस्थितियों के लिए अधिक लाभदायक खोजों में जाने के बाद उत्तरार्द्ध गैर-उद्देश्य बन गया, और विशेष रूप से सर्वोच्चतावाद का वर्ग और सामान्य रूप से कला का गैर-उद्देश्य दिखाई दिया आगे के जीवन में।

खिड़कियों और दरवाजों के बिना एक आध्यात्मिक अनुभूति के रूप में एक व्यर्थ कला है, जो न तो अच्छी, न ही समीचीन चीजों की तलाश करती है, न ही विचारों के व्यापार लाभ - न अच्छी, न ही "वादा भूमि।"

मूसा की कला एक पथ है, जिसका लक्ष्य आपको "वादा किए गए देश" में लाना है। इसलिए, वह अभी भी समीचीन वस्तुओं और रेलवे का निर्माण करता है, क्योंकि पैदल ही "मिस्र" से निकाली गई मानवता चलने से थक गई है। लेकिन मानव जाति ट्रेन से यात्रा करते-करते थक गई है, अब वह उड़ना सीख रही है और पहले से ही ऊंची चढ़ाई कर रही है, लेकिन "वादा भूमि" दिखाई नहीं दे रही है।

यही एकमात्र कारण है कि मूसा को कला में कभी कोई दिलचस्पी नहीं थी और अब उसकी दिलचस्पी नहीं है, क्योंकि सबसे पहले वह "वादा किया हुआ देश" खोजना चाहता है।

इसलिए, केवल वह अमूर्त घटनाओं को बाहर निकालता है और ठोस घटनाओं की पुष्टि करता है। इसलिए उनका जीवन व्यर्थ की भावना में नहीं है, केवल लाभ की गणितीय गणना में है। इसलिए, जैसे ही उन्हें रद्द करने के लिए, मसीह मूसा के समीचीन कानूनों की पुष्टि करने के लिए नहीं आया, क्योंकि उसने कहा: "स्वर्ग का राज्य हमारे भीतर है।" इसके द्वारा उन्होंने कहा कि वादा की गई भूमि के लिए कोई रास्ता नहीं है, इसलिए कोई समीचीन रेलवे नहीं है, कोई यह भी नहीं बता सकता कि यह वहां है या किसी अन्य स्थान पर है, इसलिए कोई भी उस तक सड़क का नेतृत्व नहीं कर सकता है। मनुष्य की यात्रा में हजारों वर्ष बीत गए, लेकिन कोई "वादा किया हुआ देश" नहीं है।

वादा की गई भूमि के लिए सच्ची सड़क खोजने और एक समीचीन वस्तु बनाने के प्रयासों के सभी पहले से ही ऐतिहासिक अनुभव के बावजूद, समाज अभी भी इसे खोजने की कोशिश कर रहा है, अपनी मांसपेशियों को अधिक से अधिक तनाव दे रहा है, ब्लेड उठा रहा है और सभी बाधाओं को तोड़ने का प्रयास कर रहा है, लेकिन ब्लेड केवल हवा में फिसल गया, क्योंकि अंतरिक्ष में बाधा नहीं थी, लेकिन केवल प्रदर्शन का मतिभ्रम था।

ऐतिहासिक अनुभव हमें दिखाता है कि केवल कला ही ऐसी घटनाएँ बनाने में सक्षम थी जो निरपेक्ष, स्थिर रहती हैं। सब कुछ गायब हो गया है, केवल स्मारक सदियों से जीवित हैं।

इसलिए, सर्वोच्चतावाद में कला की भावना के बिंदु से जीवन को संशोधित करने का विचार उत्पन्न होता है, कला को वस्तुनिष्ठ जीवन, उपयोगितावाद और उद्देश्यहीनता के उद्देश्य से विरोध करने का विचार। यह इस समय है कि गैर-उद्देश्य कला पर मूसावाद का सबसे मजबूत हमला शुरू होता है, मोइज़िज़्म, जिसके लिए सुप्रा-आकार की स्थापत्य संवेदनाओं में एक छेद को तत्काल खोलने की आवश्यकता होती है, क्योंकि इसे उद्देश्यपूर्ण वस्तुओं पर काम करने के बाद आराम की आवश्यकता होती है। उपाय करने और उसके लिए एक सहकारी सराय, एक मांद की व्यवस्था करने की मांग करता है। आगे की यात्रा के लिए अधिक पेट्रोल, तेल तैयार करें।

लेकिन टिड्डियों की भूख मधुमक्खियों से भिन्न होती है, कला के आयाम मोइज़िज़्म से भिन्न होते हैं, इसके आर्थिक नियम कला के नियम नहीं हो सकते, क्योंकि संवेदनाएं अर्थव्यवस्था को नहीं जानती हैं। धार्मिक प्राचीन मंदिर सुंदर नहीं हैं क्योंकि वे जीवन के इस या उस रूप की मांद थे, बल्कि इसलिए कि उनके रूप प्लास्टिक संबंधों की भावना से बने थे। इसलिए, केवल वे ही अब महत्वपूर्ण हैं, और इसलिए सामाजिक जीवन के रूप जो उन्हें घेरे हुए हैं, वे गैर-महत्वपूर्ण हैं।

अब तक, जीवन भलाई के लिए दो दृष्टिकोणों से विकसित हुआ है: पहला भौतिक, खाद्य-आर्थिक, दूसरा धार्मिक; एक तीसरा होना चाहिए था - कला का दृष्टिकोण, लेकिन अंतिम को पहले दो बिंदुओं द्वारा एक लागू घटना के रूप में माना जाता था, जिसके रूप पहले दो से अनुसरण करते हैं। कला के दृष्टिकोण से आर्थिक जीवन पर विचार नहीं किया गया था, क्योंकि कला अभी वह सूर्य नहीं थी, जिसकी गर्मी में पेटू जीवन खिलता था।

वास्तव में, कला जीवन के निर्माण में बहुत बड़ी भूमिका निभाती है और हजारों वर्षों से असाधारण रूप से सुंदर रूप छोड़ती है। इसमें वह क्षमता है, एक तकनीक है जिसे लोग अच्छी भूमि की तलाश के विशुद्ध भौतिक तरीके से हासिल नहीं कर सकते हैं। क्या यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्रिसल ब्रश और छेनी के साथ, कलाकार महान चीजें बनाता है, वह बनाता है जो उपयोगितावादी यांत्रिकी का तकनीकी परिष्कार नहीं बना सकता है।

सबसे अधिक उपयोगितावादी दृष्टिकोण के लोग फिर भी कला में दिन के एपोथोसिस को देखते हैं - यह सच है कि इस एपोथोसिस में "इवान पेट्रोविच" है, जीवन के व्यक्तित्व का चेहरा, लेकिन फिर भी, कला की मदद से, यह चेहरा बन गया एपोथोसिस। इस प्रकार, शुद्ध कला अभी भी जीवन के मुखौटे से ढकी हुई है, और इसलिए जीवन का वह रूप जो कला की दृष्टि से विकसित किया जा सकता है, वह दिखाई नहीं देता है।

ऐसा प्रतीत होता है कि संपूर्ण यांत्रिक उपयोगितावादी दुनिया का एक ही उद्देश्य होना चाहिए - किसी व्यक्ति के लिए अपने मुख्य जीवन के लिए समय खाली करना - कला को "ऐसे" बनाना, कला की भावना के पक्ष में भूख की भावना को सीमित करना।

कला की संवेदनाओं को दूर करने का प्रयास करते हुए, उद्देश्यपूर्ण उपयोगी और उद्देश्यपूर्ण चीजों के निर्माण के लिए लोगों द्वारा विकसित प्रवृत्ति, इस तथ्य पर ध्यान देना चाहिए कि, वास्तव में, शुद्ध उपयोगितावादी रूप में कोई चीज नहीं है, नब्बे प्रतिशत से अधिक चीजें प्लास्टिक की अनुभूति के परिणामस्वरूप।

सुविधाजनक और समीचीन चीजों की तलाश करने की कोई आवश्यकता नहीं है, क्योंकि ऐतिहासिक अनुभव पहले ही साबित कर चुके हैं कि लोग ऐसा कभी नहीं कर सकते थे: अब जो कुछ भी संग्रहालयों में एकत्र किया जाता है वह साबित करेगा कि एक भी चीज सुविधाजनक नहीं है और अपने लक्ष्य को प्राप्त नहीं करती है। अन्यथा, यह संग्रहालयों में खड़ा नहीं होता, इसलिए यदि यह पहले आरामदायक लगता था, तो यह केवल लगता था, और यह अब इस तथ्य से सिद्ध होता है कि एकत्रित चीजें रोजमर्रा की जिंदगी में असुविधाजनक हैं, और हमारी आधुनिक "समायोज्य चीजें" केवल हमें लगती हैं जैसे, कल साबित होगा कि वे सहज नहीं हो सकते। वैसे ही, कला ने जो किया है वह सुंदर है, और इसकी पुष्टि सभी भविष्य से होती है; इसलिए, हमारे पास केवल कला है।

शायद, अपने व्यक्तिगत भय के कारण, सर्वोच्चतावाद ने नग्न कला के शिखर तक पहुँचने के लिए और जीवन को देखने और कला की प्लास्टिक संवेदना में इसे अपवर्तित करने के लिए अपने शुद्ध शिखर से वस्तुनिष्ठ जीवन को छोड़ दिया। और वास्तव में, सब कुछ इतनी दृढ़ता से नहीं है और सभी घटनाएं इसमें दृढ़ता से और प्रामाणिक रूप से स्थापित नहीं हैं, जिससे कला को उसकी शुद्ध संवेदना में स्थापित करना असंभव होगा।

मैंने संवेदनाओं के बीच एक महान संघर्ष की खोज की - शैतान की अनुभूति के साथ ईश्वर की अनुभूति, सौंदर्य की अनुभूति के साथ भूख की अनुभूति, आदि। लेकिन, आगे विश्लेषण करते हुए, मैंने सीखा कि छवियों और प्रतिनिधित्व संवेदनाओं के प्रतिबिंब के रूप में लड़े, जिससे संवेदनाओं के मतभेदों और लाभों के दर्शन और अवधारणाएं पैदा हुईं।

इस प्रकार, ईश्वर की अनुभूति ने शैतान की संवेदना पर विजय प्राप्त करने और एक ही समय में शरीर पर विजय प्राप्त करने की कोशिश की, अर्थात। सभी भौतिक देखभाल, लोगों को "जमीन पर अपने लिए सोना इकट्ठा नहीं करने" के लिए राजी करना। इसलिए, सभी धन का विनाश, यहां तक ​​​​कि कला का विनाश, जिसे बाद में केवल उन लोगों के लिए एक चारा के रूप में इस्तेमाल किया गया था, जो अपने सार में, समृद्ध थे, कला में वैभव की भावना थी।

ईश्वर की अनुभूति के आधार पर धर्म "उत्पादन के रूप में" और सभी औद्योगिक धार्मिक बर्तन आदि का उदय हुआ।

भूख की भावना के कारण, कारखानों, कारखानों, बेकरी और सभी आर्थिक खाद्य पदार्थों का निर्माण किया गया। शरीर का उच्चारण किया जाता है। यह अनुभूति कला को स्वयं को उपयोगितावादी वस्तुओं के रूपों में लागू करने के लिए भी बुलाती है, सभी लोगों के एक ही प्रलोभन के लिए, क्योंकि विशुद्ध रूप से उपयोगितावादी चीजें लोगों द्वारा स्वीकार नहीं की जाती हैं, इसके लिए वे दो संवेदनाओं से बनी होती हैं - "सुंदर-उपयोगितावादी" ("सुंदर-उपयोगितावादी" (" सुखद और उपयोगी", जैसा कि समाज कहता है)। यहां तक ​​कि भोजन - और वह कलात्मक व्यंजनों में परोसा जाता है, जैसे कि अन्य व्यंजनों में अखाद्य।

हम जीवन में भी एक दिलचस्प घटना देखते हैं कि भौतिकवादी-नास्तिक धार्मिक पक्ष लेते हैं, और इसके विपरीत। उत्तरार्द्ध का अर्थ है एक संवेदना से दूसरी संवेदना में संक्रमण या उसमें से किसी एक संवेदना का गायब होना। मैं इस क्रिया का कारण संवेदनाओं की सजगता के प्रभाव को देता हूं, जो "चेतना" को गति प्रदान करता है।

इसलिए हमारा जीवन वह रेडियो स्टेशन है, जिसमें विभिन्न संवेदनाओं की लहरें गिरती हैं और किसी न किसी तरह की चीजों में महसूस होती हैं। इन तरंगों को फिर से चालू और बंद करना इस भावना पर निर्भर करता है कि रेडियो स्टेशन किसके हाथ में है।

यह भी दिलचस्प है कि कला की आड़ में किसी न किसी संवेदना को निचोड़ा जा रहा है। नास्तिक इस प्रतीक को संग्रहालयों में केवल इसलिए रखते हैं क्योंकि इसने एक कला संवेदना का रूप धारण कर लिया है।

इससे यह स्पष्ट है कि कला जीवन में सबसे महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है, लेकिन फिर भी उस मुख्य प्रारंभिक बिंदु पर कब्जा नहीं करती है जहां से रोटी को अलग-अलग आंखों से देखना संभव था।

हम यह नहीं कह सकते कि जीवन केवल इस या उस अनुभूति में है, या कि यह या वह अनुभूति अन्य सभी का मुख्य आधार है, या कि बाकी सब नशा और छल है। जीवन संवेदनाओं की छवियों का एक रंगमंच है, एक मामले में, और दूसरे में - शुद्ध संवेदनाएं, गैर-उद्देश्य, आउट-ऑफ-द-बॉक्स, आउट-ऑफ-कॉन्सेप्ट।

क्या सभी लोग कलाकार नहीं हैं जो छवियों में इस या उस सनसनी का प्रतिनिधित्व करने का प्रयास करते हैं? क्या आध्यात्मिक पितृसत्ता धार्मिक भावना व्यक्त करते समय वेश में एक कलाकार नहीं है? जनरल, सिपाही, मुनीम, क्लर्क, हथौड़े - इन या अन्य नाटकों में ये भूमिकाएँ नहीं हैं जो वे निभाते हैं और परमानंद में चले जाते हैं, जैसे कि ऐसे नाटक वास्तव में दुनिया में मौजूद हैं?

जीवन के इस शाश्वत रंगमंच में, हम अभी तक किसी व्यक्ति का असली चेहरा नहीं देखते हैं, क्योंकि आप जो भी पूछेंगे कि वह कौन है, वह कहेगा: "मैं संवेदनाओं के इस या उस रंगमंच का कलाकार हूं, मैं एक व्यापारी हूं, एक लेखाकार हूं , एक अधिकारी," और इस तरह की सटीकता पासपोर्ट में भी लिखी गई है और व्यक्ति का नाम और संरक्षक और उपनाम सटीक रूप से लिखा गया है, जिससे किसी को भी यह विश्वास दिलाना चाहिए कि यह व्यक्ति वास्तव में इवान नहीं, बल्कि कासिमिर है।

हम अपने आप में एक रहस्य हैं जो मानव छवि को छुपाते हैं। सर्वोच्चतावादी दर्शन भी इस रहस्य के बारे में संशय में है, क्योंकि यह संदेह करता है कि क्या वास्तव में कोई मानवीय छवि या चेहरा है जिसे किसी रहस्य में छिपाना होगा।

एक चेहरे का चित्रण करने वाला एक भी काम किसी व्यक्ति को नहीं दर्शाता है, यह केवल एक मुखौटा दर्शाता है जिसके माध्यम से एक या दूसरी अप्रिय संवेदना बहती है, और जिसे हम एक व्यक्ति कहते हैं वह कल एक जानवर होगा, और परसों - एक देवदूत - यह निर्भर करेगा संवेदना का दूसरा प्राणी है या नहीं।

कलाकार, शायद, मानवीय चेहरे से चिपके रहते हैं, क्योंकि वे इसमें सबसे अच्छा मुखौटा देखते हैं जिसके माध्यम से वे कुछ संवेदनाओं को व्यक्त कर सकते हैं।

नई कला, सर्वोच्चतावाद की तरह, एक व्यक्ति के चेहरे को बंद कर देती है, जैसे कि चीनी ने वस्तु-चित्र को वर्णमाला से हटा दिया, कुछ संवेदनाओं के संचरण के लिए एक अलग संकेत स्थापित किया। क्योंकि वे बाद में एक असाधारण शुद्ध अनुभूति महसूस करते हैं। इस प्रकार, एक संकेत जो इस या उस संवेदना को व्यक्त करता है, वह संवेदना की छवि नहीं है। एक बटन जो करंट पास करता है वह करंट की इमेज नहीं है। चित्र चेहरे की वास्तविक छवि नहीं है, क्योंकि ऐसा कोई चेहरा नहीं है।

इसलिए, सर्वोच्चतावाद का दर्शन दुनिया पर विचार नहीं करता है, इसे नहीं देखता है, इसे नहीं देखता है, लेकिन केवल इसे महसूस करता है।

* * *

इसलिए, 19वीं और 20वीं शताब्दी की सीमा पर, कला अपने आप में आ गई - संवेदना की शुद्ध अभिव्यक्ति के लिए, उस पर लगाए गए धार्मिक और सामाजिक विचारों की अन्य संवेदनाओं को दूर करना। यह खुद को अन्य संवेदनाओं के बराबर रखता है। इसलिए, इसके प्रत्येक रूप का अपना स्रोत केवल अंतिम आधार होता है। और इस आधार से पूरे जीवन को माना जा सकता है।

निर्मित मंदिर अन्यथा नहीं बनाया गया है, बल्कि केवल इस तरह से बनाया गया है; इसमें प्रत्येक वस्तु एक वस्तु नहीं है, जैसा कि एक उपयोगितावादी-धार्मिक संवेदना में समझा जाता है, बल्कि केवल एक प्लास्टिक संवेदना की एक रचना है, इस तथ्य के बावजूद कि इसमें दो संवेदनाएं हैं, ईश्वर और कला, अर्थात्। एक आने वाले विचार और अपरिवर्तनीय की निरंतर भावना से। ऐसा मंदिर अपने रूप में केवल शाश्वत है, क्योंकि इसमें कला की अपरिवर्तनीय अनुभूति की रचना है। यह कला का एक स्मारक है, लेकिन धार्मिक रूप का नहीं, क्योंकि हम इसे जानते भी नहीं हैं।

"उपयोगितावादी" चीजें संग्रहालयों में संरक्षित नहीं होतीं यदि कलाकार का हाथ उन्हें नहीं छूता, जिन्होंने उनके और मनुष्य के बीच कला की भावना खींची थी। इससे यह भी सिद्ध होता है कि उनकी उपयोगितावाद की भावना आकस्मिक है, यह कभी महत्वपूर्ण नहीं रही।

कला की भावना से अलग बनाई गई चीजों में एक निरपेक्ष, अपरिवर्तनीय तत्व नहीं होता है। ऐसी चीजों को संग्रहालयों में संरक्षित नहीं किया जाता है, लेकिन उनके समय के साथ धोखा दिया जाता है, और यदि उन्हें संरक्षित किया जाता है, तो उन्हें मानव विचारहीनता के तथ्य के रूप में संरक्षित किया जाता है। ऐसी वस्तु एक वस्तु है, अर्थात्। अस्थिरता, अस्थायीता, जबकि कलात्मक चीजें गैर-उद्देश्य हैं, तथाकथित। स्थिर, अपरिवर्तनीय। समाज को ऐसा लगता है कि कलाकार अनावश्यक चीजें करता है, यह पता चलता है कि उसकी अनावश्यक चीज सदियों से मौजूद है, और आवश्यक एक - एक दिन।

इसका तात्पर्य इस विचार से है कि यदि समाज का लक्ष्य मानव जीवन की ऐसी रचना को प्राप्त करना है जिससे "शांति और सद्भावना" उत्पन्न हो, तो इस रचना को बनाया जाना चाहिए ताकि यह बदल न सके, क्योंकि यदि कम से कम एक तत्व अपनी स्थिति बदलता है, तो उसका परिवर्तन स्थापित संरचना का उल्लंघन होगा।

हम देखते हैं कि कलाकारों की कला की भावना तत्वों की संरचना को एक ऐसे रिश्ते में बदल देती है जो अपरिवर्तित हो जाता है। नतीजतन, वे दुनिया को अपरिवर्तनीय बना सकते हैं। संग्रहालय, जो पहले से ही "अनावश्यक" चीजें एकत्र कर चुके हैं, इसकी पुष्टि कर सकते हैं - अनावश्यक आवश्यक चीजों से अधिक महत्वपूर्ण हो गया।

समाज इस पर ध्यान नहीं देता, यह नहीं देखता कि वह आवश्यक चीजों के पीछे प्रामाणिक चीजों को देख रहा है; भी, इसी कारण से, वह आपस में दुनिया का निर्माण नहीं कर सकता, - गैर-शांतिपूर्ण चीजें दुनिया को बंद कर देती हैं, गैर-मूल्य मूल्यवान को काला कर देता है।

इस प्रकार, कलात्मक चीजें जो जीवन में हैं, उनका बहुत कम मूल्य है, जाहिर है, क्योंकि वे बहुत सारी अनावश्यक, रोजमर्रा की, रोजमर्रा की चीजें ले जाती हैं। लेकिन जब वे अनावश्यक से मुक्त हो जाते हैं, अर्थात्। अजनबी, फिर महान मूल्य प्राप्त करते हैं और संग्रहालयों नामक विशेष कमरों में संग्रहीत किए जाते हैं। उत्तरार्द्ध साबित करता है कि कला पर थोपा गया उपयोगितावाद ही उसका अवमूल्यन करता है।

क्या अब भूख की भावना के दृष्टिकोण से कला का मूल्यांकन करना संभव है, अर्थात्। इसकी उपयोगितावादी रचनात्मकता, और "आवश्यक जीवन" को "अनावश्यक" के माप के रूप में लें, अर्थात। कला? मुझे ऐसा लगता है कि यह असंभव है। यह हमें एक बेतुका परिणाम और बाद का अनुमान देता है। भूख केवल संवेदनाओं में से एक है और इसे अन्य संवेदनाओं के संदर्भ में नहीं मापा जा सकता है।

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वह अनुभूति जिसके लिए बैठने, लेटने, खड़े होने की आवश्यकता होती है, सबसे पहले, एक प्लास्टिक की अनुभूति होती है जो संबंधित प्लास्टिक रूपों को उद्घाटित करती है, इसलिए कुर्सी, बिस्तर और मेज उपयोगितावादी घटनाएं नहीं हैं, बल्कि केवल प्लास्टिक वाले हैं, अन्यथा कलाकार महसूस नहीं कर सकता उन्हें। तो अगर हम कहें कि सभी वस्तुएं अपने रूप में भूख की भावना (उपयोगितावाद) से उत्पन्न होती हैं, तो यह सच नहीं है; यह सुनिश्चित करने के लिए आपको उनका सावधानीपूर्वक विश्लेषण करने की आवश्यकता है।

सामान्यतया, हम उपयोगितावादी वस्तुओं को नहीं जानते हैं, क्योंकि यदि हम उन्हें जानते हैं, तो जाहिर है, वे बहुत पहले बन गए होंगे, और यह स्पष्ट है कि हमें उन्हें पहचानना नहीं पड़ेगा; शायद हम उन्हें केवल महसूस करते हैं, और चूंकि संवेदना गैर-आलंकारिक और गैर-उद्देश्य दोनों है, इसलिए इसमें किसी वस्तु को देखना असंभव है, इसलिए "ज्ञान" के साथ संवेदना को दूर करने के लिए प्रतिनिधित्व का प्रयास अनावश्यक उपयोगितावादी वस्तुओं का योग देता है .

इसके साथ ही कलाकारों के प्लास्टिक के कामों के बारे में उन्हें पता है और सिर्फ इसी वजह से वे उन्हें कर पाते हैं। उन्होंने जो काम किया है वह हमारे लिए हमेशा के लिए एक ऐसा काम है जो हमारी सुंदरता की भावना को संतुष्ट करता है। अत: कलाकार संवेदना का अच्छा संवाहक होता है।

सामाजिक परिस्थितियों से उत्पन्न कोई भी वस्तु अस्थायी होती है, और कला की अनुभूति से उत्पन्न होने वाले कार्य कालातीत होते हैं। यदि सामाजिक तत्वों को उस कार्य में शामिल किया जाता है जिसने प्लास्टिक की सनसनी को स्वीकार कर लिया है, तो निकट भविष्य में, सामाजिक परिस्थितियों में मामूली बदलाव के साथ, वे अपनी ताकत खो देते हैं, क्रम से बाहर हो जाते हैं - केवल प्लास्टिक संवेदनाएं रहती हैं, जो सभी परिवर्तनों में अपरिवर्तित रहती हैं। सामाजिक जीवन में।

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सचित्र की अनुभूति की समकालीन नई कला ने नई वास्तुकला के रूप का संकेत दिया; नया तत्व, जिसे सुपरमैटिस्ट नाम दिया गया, एक वास्तुशिल्प तत्व बन गया। यह तत्व किसी भी तरह से जीवन के इस या उस सामाजिक ढांचे से नहीं निकला है। नई कला की यह घटना जीवन की बुर्जुआ संरचना या समाजवादी बोल्शेविक द्वारा भी पहचानने योग्य नहीं है; पूर्व का मानना ​​​​है कि नई कला बोल्शेविक है, और बाद में यह बुर्जुआ है (2 अप्रैल, 1927 का समाचार पत्र देखें - 1926, मई के लिए "कैथेड्रल सोज़ियालिस्टिस्चे", "लेनिनग्रादस्काया प्रावदा" लेख)।

सामाजिक परिस्थितियाँ भूख की अनुभूति से उत्पन्न होती हैं, वे केवल उचित चीजें ही दे सकते हैं, वे प्लास्टिक के मानदंडों की नहीं, बल्कि विशुद्ध रूप से भौतिक चीजों की तलाश करते हैं। वे कला नहीं बना सकते, जैसे चींटियाँ शहद नहीं बना सकतीं। इसलिए, ऐसे कलाकार हैं जो वास्तव में राज्य के मूल्यों का निर्माण करते हैं।

नई कला इस बात का एक ज्वलंत प्रमाण है कि यह एक प्लास्टिक संवेदना का परिणाम है, इसमें सामाजिक व्यवस्था के कोई संकेत नहीं हैं, और इसलिए यह समाजवादियों को अनावश्यक लगता है, क्योंकि वे इसमें एक सामाजिक संरचना नहीं देखते हैं, वे नहीं करते हैं इसमें या तो राजनीतिक या आंदोलनकारी क्षणों की छवियां देखें, हालांकि उत्तरार्द्ध इस संभावना को बाहर नहीं करता है कि कलाकार समाजवादी, अराजकतावादी आदि भी हो सकता है।

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वर्तमान समय में, कला, जैसा कि मैंने कहा, कला की प्लास्टिक संवेदना से उत्पन्न होने वाली अपनी दुनिया के निर्माण के लिए कला स्वयं के लिए निकली है। इस अभीप्सा ने उनमें वस्तुओं के गायब होने, घटनाओं की छवियों और हमारे आस-पास की सामाजिक स्थितियों के गायब होने का कारण बना दिया।

इस प्रकार, इसने जीवन का प्रतिनिधित्व करने की क्षमता या कार्य खो दिया है; इसके लिए इन कलाकारों में से प्रत्येक को जीवन के उस्तादों द्वारा महंगा भुगतान किया जाता है, जो अपने लाभ के लिए किसी भी तरह से उसका शोषण नहीं कर सकते।

लेकिन कला के इतिहास में ऐसी घटनाएं कोई नई बात नहीं हैं। कला ने हमेशा अपनी दुनिया बनाई है, और इस तथ्य में कि अन्य विचारों ने अपनी दुनिया में एक अपार्टमेंट पाया, यह निर्दोष है, एक पेड़ में एक खोखला पक्षी के घोंसले के लिए बिल्कुल भी नहीं था, और बनाया गया मंदिर बिल्कुल भी इरादा नहीं था एक धार्मिक विचार के निवास के लिए, क्योंकि यह मुख्य रूप से कला का एक मंदिर है, जो अभी भी एक मंदिर बना हुआ है, जैसे कि एक खोखला सबसे पहले एक खोखला रहता है, लेकिन एक घोंसला नहीं।

तो अब हम एक नए तथ्य के साथ सामना कर रहे हैं, जब नई कला संवेदनाओं की अपनी प्लास्टिक की दुनिया का निर्माण शुरू करती है - यह एक कैनवास पर अंकित एक परियोजना से अंतरिक्ष में इन संबंधों के निर्माण के लिए अनुवाद करती है।

डाई गेगेनस्टैंडस्लोज वेल्ट (बॉहॉसबुचर, 11)। म्यूनिख, 1927।