Σε ποιες εικόνες του Ντελακρουά ακούγεται το θέμα της ελευθερίας. Περίληψη με θέμα: Το έργο του Γάλλου καλλιτέχνη Eugene Delacroix «Η ελευθερία οδηγεί τους ανθρώπους

Ο πίνακας του Ζακ Λουί Νταβίντ «Ο Όρκος των Χορατιών» αποτελεί σημείο καμπής στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στιλιστικά, εξακολουθεί να ανήκει στον κλασικισμό. αυτό είναι ένα στυλ προσανατολισμένο στην Αρχαιότητα, και με την πρώτη ματιά αυτός ο προσανατολισμός παραμένει στον Δαβίδ. Ο «Όρκος του Χοράτι» γράφεται στην πλοκή του πώς τα τρία αδέλφια του Οράτιου επιλέχθηκαν από τους Ρωμαίους πατριώτες για να πολεμήσουν τους εκπροσώπους της εχθρικής πόλης Άλμπα Λόνγκα από τα αδέλφια Κουριάσια. Ο Titus Livy και ο Diodorus Siculus έχουν αυτήν την ιστορία · ο Pierre Corneille έγραψε την τραγωδία στην πλοκή του.

«Αλλά είναι ακριβώς ο όρκος του Horatii που απουσιάζει από αυτά τα κλασικά κείμενα.<...>Είναι ο Ντέιβιντ που μετατρέπει τον όρκο σε κεντρικό επεισόδιο της τραγωδίας. Ο γέρος κρατά τρία σπαθιά. Βρίσκεται στο κέντρο, αντιπροσωπεύει τον άξονα της εικόνας. Στα αριστερά του υπάρχουν τρεις γιοι που συγχωνεύονται σε μια φιγούρα, στα δεξιά του είναι τρεις γυναίκες. Αυτή η εικόνα είναι εκπληκτικά απλή. Πριν από τον Ντέιβιντ, ο κλασικισμός, με όλο τον προσανατολισμό του προς τον Ραφαήλ και την Ελλάδα, δεν μπορούσε να βρει μια τόσο σκληρή, απλή ανδρική γλώσσα για να εκφράσει τις αξίες των πολιτών. Ο Ντέιβιντ φάνηκε να άκουσε τι είπε ο Ντιντερό, ο οποίος δεν πρόλαβε να δει αυτόν τον καμβά: «Πρέπει να γράψεις όπως έλεγαν στη Σπάρτη».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Κατά την εποχή του Δαβίδ, η Αρχαιότητα έγινε για πρώτη φορά απτή χάρη στην αρχαιολογική ανακάλυψη της Πομπηίας. Πριν από αυτόν, η Αρχαιότητα ήταν το άθροισμα των κειμένων των αρχαίων συγγραφέων - Όμηρος, Βιργίλιος και άλλοι - και αρκετές δεκάδες ή εκατοντάδες ατελή διατηρημένα γλυπτά. Τώρα έχει γίνει απτή, μέχρι τα έπιπλα και τις χάντρες.

«Αλλά τίποτα από όλα αυτά δεν είναι στη φωτογραφία του Δαβίδ. Σε αυτό, η Αρχαιότητα μειώνεται εντυπωσιακά όχι τόσο στην συνοδεία (κράνη, ακανόνιστα σπαθιά, τόγκα, στήλες), αλλά στο πνεύμα της πρωτόγονης σκληρής απλότητας ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο Ντέιβιντ ενορχήστρωσε προσεκτικά την εμφάνιση του αριστουργήματος του. Το έγραψε και το εξέθεσε στη Ρώμη, συγκεντρώνοντας έντονη κριτική εκεί και στη συνέχεια έστειλε μια επιστολή σε έναν Γάλλο προστάτη. Σε αυτό, ο καλλιτέχνης ανέφερε ότι κάποια στιγμή σταμάτησε να ζωγραφίζει μια εικόνα για τον βασιλιά και άρχισε να τη ζωγραφίζει για τον εαυτό του και, συγκεκριμένα, αποφάσισε να την κάνει όχι τετράγωνη, όπως απαιτείται για το Παρίσι, αλλά ορθογώνιο. Όπως ήλπιζε ο καλλιτέχνης, οι φήμες και τα γράμματα τροφοδότησαν τον ενθουσιασμό του κοινού, ο πίνακας έλαβε μια κερδοφόρα θέση στο ήδη ανοιχτό σαλόνι.

«Και τώρα, με καθυστέρηση, η εικόνα μπαίνει στη θέση της και ξεχωρίζει ως η μόνη. Αν ήταν τετράγωνο, θα κρεμαζόταν σε μια σειρά από τα άλλα. Και αλλάζοντας το μέγεθος, ο David το μετέτρεψε σε ένα μοναδικό. Ταν μια πολύ εντυπωσιακή καλλιτεχνική χειρονομία. Από τη μία πλευρά, δήλωσε ότι είναι ο κύριος στη δημιουργία του καμβά. Από την άλλη, τράβηξε την προσοχή όλων σε αυτήν την εικόνα ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Η εικόνα έχει ένα άλλο σημαντικό νόημα, που την καθιστά αριστούργημα για όλους τους χρόνους:

«Αυτός ο καμβάς δεν απευθύνεται σε ένα άτομο - αναφέρεται σε ένα άτομο που στέκεται στις τάξεις. Αυτή είναι μια ομάδα. Και αυτή είναι μια εντολή προς ένα άτομο που πρώτα ενεργεί και μετά συλλογίζεται. Ο Ντέιβιντ πολύ σωστά έδειξε δύο μη διασταυρούμενους, απολύτως τραγικά χωρισμένους κόσμους - τον κόσμο των ανδρών που ενεργούν και τον κόσμο των γυναικών που υποφέρουν. Και αυτή η αντιπαράθεση - πολύ ενεργητική και όμορφη - δείχνει τη φρίκη που πραγματικά κρύβεται πίσω από την ιστορία των Horatii και πίσω από αυτήν την εικόνα. Και δεδομένου ότι αυτή η φρίκη είναι καθολική, τότε ο "Όρκος των Χορατιών" δεν θα μας αφήσει πουθενά ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ 

Αφηρημένη

Το 1816, η γαλλική φρεγάτα Medusa ναυάγησε στα ανοικτά των ακτών της Σενεγάλης. 140 επιβάτες έφυγαν από το πλοίο σε μια σχεδία, αλλά μόνο 15 επέζησαν. έπρεπε να καταφύγουν στον κανιβαλισμό για να επιβιώσουν από την 12ήμερη περιπλάνηση στα κύματα. Ένα σκάνδαλο ξέσπασε στη γαλλική κοινωνία. ένας ανίκανος καπετάνιος, βασιλιάς κατά την πεποίθησή του, κρίθηκε ένοχος για την καταστροφή.

«Για τη φιλελεύθερη γαλλική κοινωνία, η καταστροφή της φρεγάτας Μέδουσα, η βύθιση του πλοίου, που για το χριστιανό συμβολίζει την κοινότητα (πρώτα η εκκλησία, και τώρα το έθνος), έχει γίνει σύμβολο, ένα πολύ κακό σημάδι της νέο καθεστώς αποκατάστασης που αρχίζει ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Το 1818, ο νεαρός καλλιτέχνης Theodore Gericault, αναζητώντας ένα άξιο θέμα, διάβασε το βιβλίο των επιζώντων και άρχισε να εργάζεται στον πίνακά του. Το 1819, ο πίνακας εκτέθηκε στο σαλόνι του Παρισιού και έγινε επιτυχία, σύμβολο ρομαντισμού στη ζωγραφική. Ο Gericault εγκατέλειψε γρήγορα την πρόθεση να απεικονίσει το πιο σαγηνευτικό - μια σκηνή κανιβαλισμού. δεν έδειξε το μαχαίρι, την απόγνωση ή την ίδια τη στιγμή της σωτηρίας.

«Σταδιακά επέλεξε τη μόνη κατάλληλη στιγμή. Αυτή είναι η στιγμή της μέγιστης ελπίδας και της μέγιστης αβεβαιότητας. Αυτή είναι η στιγμή που οι άνθρωποι που επέζησαν στη σχεδία βλέπουν για πρώτη φορά τον ορίζοντα "Argus" στον ορίζοντα, ο οποίος πέρασε πρώτα από τη σχεδία (δεν το παρατήρησε).
Και μόνο τότε, πηγαίνοντας σε πορεία σύγκρουσης, έπεσα πάνω του. Στο σκίτσο, όπου η ιδέα έχει ήδη βρεθεί, το "Argus" είναι αισθητό, αλλά στην εικόνα μετατρέπεται σε μια μικρή κουκίδα στον ορίζοντα, εξαφανίζεται, η οποία προσελκύει το βλέμμα, αλλά δεν φαίνεται να υπάρχει ".

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο Gericault αρνείται τον νατουραλισμό: αντί για αδυνατισμένα σώματα, έχει όμορφους θαρραλέους αθλητές στη ζωγραφική του. Αλλά αυτό δεν είναι εξιδανίκευση, είναι καθολικοποίηση: η εικόνα δεν αφορά συγκεκριμένους επιβάτες του Meduza, αφορά όλους.

«Ο Gericault σκορπίζει τους νεκρούς σε πρώτο πλάνο. Δεν ήταν αυτός που το εφηύρε: η γαλλική νεολαία έτρεχε για τα νεκρά και τα τραυματισμένα σώματα. Αυτό ενθουσίασε, χτύπησε τα νεύρα, κατέστρεψε τις συμβάσεις: ένας κλασικιστής δεν μπορεί να δείξει το άσχημο και τρομερό, αλλά θα το κάνουμε. Αλλά αυτά τα πτώματα έχουν άλλη σημασία. Κοιτάξτε τι συμβαίνει στη μέση της εικόνας: υπάρχει μια καταιγίδα, υπάρχει μια χοάνη στην οποία είναι τραβηγμένο το μάτι. Και ο θεατής, όρθιος ακριβώς μπροστά στην εικόνα, περπατά πάνω από τα σώματα σε αυτή τη σχεδία. Είμαστε όλοι εκεί ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο πίνακας του Gericault λειτουργεί με έναν νέο τρόπο: δεν απευθύνεται σε έναν στρατό θεατών, αλλά σε κάθε άτομο, όλοι καλούνται στη σχεδία. Και ο ωκεανός δεν είναι μόνο ο ωκεανός των χαμένων ελπίδων του 1816. Αυτό είναι το ανθρώπινο πεπρωμένο.

Αφηρημένη

Μέχρι το 1814 η Γαλλία είχε κουραστεί από τον Ναπολέοντα και η άφιξη των Βουρβόνων έγινε δεκτή με ανακούφιση. Ωστόσο, καταργήθηκαν πολλές πολιτικές ελευθερίες, άρχισε η αποκατάσταση και στα τέλη της δεκαετίας του 1820, η νεότερη γενιά άρχισε να συνειδητοποιεί την οντολογική μετριότητα της εξουσίας.

«Ο Ευγένιος Ντελακρουά ανήκε σε εκείνο το στρώμα της γαλλικής ελίτ, που ξεσηκώθηκε υπό τον Ναπολέοντα και παραμερίστηκε από τους Βουρβόνους. Παρ 'όλα αυτά, του φερόταν ευγενικά: έλαβε χρυσό μετάλλιο για τον πρώτο του πίνακα στο Salon, Dante's Boat, το 1822. Και το 1824 έκανε έναν πίνακα "Σφαγή στη Χίο", που απεικόνιζε την εθνοκάθαρση όταν ο ελληνικός πληθυσμός του νησιού της Χίου απελάθηκε και καταστράφηκε κατά τη διάρκεια του ελληνικού πολέμου της ανεξαρτησίας. Αυτό είναι το πρώτο χελιδόνι του πολιτικού φιλελευθερισμού στη ζωγραφική, που αφορούσε ακόμη πολύ μακρινές χώρες ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Τον Ιούλιο του 1830, ο Κάρολος Χ εξέδωσε πολλούς νόμους που περιορίζουν αυστηρά τις πολιτικές ελευθερίες και στέλνει στρατεύματα για να σπάσουν το τυπογραφείο της αντιπολιτευτικής εφημερίδας. Αλλά οι Παριζιάνοι απάντησαν με πυροβολισμούς, η πόλη ήταν καλυμμένη με οδοφράγματα και κατά τη διάρκεια των "Τρεις Ένδοξων Ημερών" το καθεστώς των Βουρβόνων έπεσε.

Ο διάσημος πίνακας του Ντελακρουά, αφιερωμένος στα επαναστατικά γεγονότα του 1830, απεικονίζει διαφορετικά κοινωνικά στρώματα: μια δανδή με ένα καπέλο, ένα αγόρι αλήτη, έναν εργάτη με πουκάμισο. Αλλά η κύρια, φυσικά, είναι μια νέα όμορφη γυναίκα με γυμνό στήθος και ώμο.

«Ο Ντελακρουά παίρνει εδώ αυτό που οι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, που σκέφτονται όλο και πιο ρεαλιστικά, σχεδόν ποτέ δεν το καταλαβαίνουν. Πετυχαίνει σε μια εικόνα - πολύ αξιολύπητη, πολύ ρομαντική, πολύ ηχηρή - να συνδυάσει την πραγματικότητα, φυσικά απτή και βάναυση (κοιτάξτε τα πτώματα που αγαπούν οι ρομαντικοί σε πρώτο πλάνο) και σύμβολα. Γιατί αυτή η ολόσωμη γυναίκα είναι, φυσικά, η ίδια η Ελευθερία. Οι πολιτικές εξελίξεις από τον 18ο αιώνα έδωσαν στους καλλιτέχνες την ανάγκη να απεικονίσουν αυτό που δεν φαίνεται. Πώς μπορείτε να δείτε την ελευθερία; Οι χριστιανικές αξίες μεταφέρονται σε ένα άτομο μέσω ενός πολύ ανθρώπινου - μέσα από τη ζωή του Χριστού και τα βάσανά του. Και τέτοιες πολιτικές αφαιρέσεις όπως η ελευθερία, η ισότητα, η αδελφοσύνη, δεν έχουν μορφή. Και τώρα ο Ντελακρουά είναι ίσως ο πρώτος και, όπως ήταν, όχι ο μόνος που, γενικά, αντιμετώπισε επιτυχώς αυτό το έργο: τώρα ξέρουμε πώς μοιάζει η ελευθερία ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ένα από τα πολιτικά σύμβολα στην εικόνα είναι το φρυγικό καπάκι στο κεφάλι της κοπέλας, ένα μόνιμο εραλδικό σύμβολο της δημοκρατίας. Ένα άλλο κίνητρο ομιλίας είναι το γυμνό.

«Το γυμνό έχει συνδεθεί από καιρό με τη φυσικότητα και με τη φύση, και τον 18ο αιώνα αυτή η σχέση αναγκάστηκε. Η ιστορία της Γαλλικής Επανάστασης γνωρίζει ακόμη και μια μοναδική παράσταση, όταν μια γυμνή γαλλική ηθοποιός θεάτρου απεικόνισε τη φύση στον καθεδρικό ναό της Notre Dame. Και η φύση είναι ελευθερία, είναι φυσικότητα. Και αυτό αντιπροσωπεύει αυτή η απτή, αισθησιακή, ελκυστική γυναίκα. Δηλώνει τη φυσική ελευθερία ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Αν και αυτή η εικόνα έκανε διάσημο τον Ντελακρουά, σύντομα αφαιρέθηκε από τα μάτια του για μεγάλο χρονικό διάστημα και είναι κατανοητό γιατί. Ο θεατής που στέκεται μπροστά της βρίσκεται στη θέση αυτών που δέχονται επίθεση από την Ελευθερία, που δέχονται επίθεση από την επανάσταση. Είναι πολύ άβολο να παρακολουθείς την ακαταμάχητη κίνηση που θα σε τσακίσει.

Αφηρημένη

Στις 2 Μαΐου 1808, ξέσπασε μια αντι-Ναπολεόντειη εξέγερση στη Μαδρίτη, η πόλη ήταν στα χέρια των διαδηλωτών, αλλά μέχρι το βράδυ της 3ης, μαζικές εκτελέσεις των ανταρτών συνεχίζονταν στην περιοχή της ισπανικής πρωτεύουσας. Αυτά τα γεγονότα σύντομα οδήγησαν σε έναν αντάρτικο πόλεμο που κράτησε έξι χρόνια. Όταν τελειώσει, δύο πίνακες θα παραγγελθούν από τον ζωγράφο Francisco Goye για να τιμήσουν την εξέγερση. Η πρώτη είναι «Η εξέγερση της 2 Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη».

«Ο Γκόγια απεικονίζει πραγματικά τη στιγμή που ξεκίνησε η επίθεση - το πρώτο χτύπημα του Ναβάχο που ξεκίνησε τον πόλεμο. Είναι αυτή η στενότητα της στιγμής που είναι εξαιρετικά σημαντική εδώ. Φαίνεται να φέρνει την κάμερα πιο κοντά, από ένα πανόραμα κινείται σε ένα εξαιρετικά κοντινό πλάνο, το οποίο επίσης δεν ήταν σε τέτοιο βαθμό πριν από αυτόν. Υπάρχει ένα ακόμη συναρπαστικό πράγμα: η αίσθηση του χάους και του μαχαιρώματος είναι εξαιρετικά σημαντική εδώ. Δεν υπάρχει άτομο για το οποίο λυπάσαι. Υπάρχουν θύματα και υπάρχουν δολοφόνοι. Και αυτοί οι δολοφόνοι με αιματηρά μάτια, Ισπανοί πατριώτες, γενικά, ασχολούνται με το σφαγείο ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Στη δεύτερη εικόνα, οι χαρακτήρες αλλάζουν θέση: όσοι κόβονται στην πρώτη εικόνα, στη δεύτερη πυροβολούν αυτούς που τους κόβουν. Και η ηθική αμφιθυμία του αγώνα δρόμου αντικαθίσταται από ηθική διαύγεια: η Γκόγια είναι στο πλευρό εκείνων που επαναστάτησαν και χάθηκαν.

«Οι εχθροί έχουν πλέον χωρίσει. Δεξιά είναι αυτοί που θα ζήσουν. Πρόκειται για μια σειρά ατόμων με στολή με όπλα, ακριβώς τα ίδια, ακόμη πιο όμοια από τα αδέλφια του Οράτιου στον Δαβίδ. Τα πρόσωπά τους δεν είναι ορατά και το shako τους κάνει να μοιάζουν με αυτοκίνητα, σαν ρομπότ. Αυτά δεν είναι ανθρώπινες φιγούρες. Ξεχωρίζουν σε μαύρη σιλουέτα στο σκοτάδι με φόντο ένα φανάρι που πλημμυρίζει ένα μικρό λιβάδι.

Αριστερά είναι αυτοί που θα πεθάνουν. Κινούνται, στροβιλίζονται, χειρονομούν και για κάποιο λόγο φαίνεται ότι είναι ψηλότεροι από τους εκτελεστές τους. Αν και ο κύριος, κεντρικός χαρακτήρας - ένας Μαδρίτης με πορτοκαλί παντελόνι και λευκό πουκάμισο - είναι στα γόνατά του. Είναι ακόμα ψηλότερος, είναι λίγο στο λόφο ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο ετοιμοθάνατος επαναστάτης στέκεται στη στάση του Χριστού, και για μεγαλύτερη πειστικότητα ο Γκόγια απεικονίζει στιγματά στις παλάμες του. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης κάνει όλη την ώρα να περνά μια δύσκολη εμπειρία - να κοιτάζει την τελευταία στιγμή πριν από την εκτέλεση. Τέλος, ο Γκόγια αλλάζει την κατανόηση ενός ιστορικού γεγονότος. Πριν από αυτόν, το γεγονός απεικονίστηκε από την τελετουργική, ρητορική πλευρά του, για τον Γκόγια το γεγονός είναι μια στιγμιαία, πάθος, μια μη λογοτεχνική κραυγή.

Η πρώτη εικόνα του διπτύχου δείχνει ότι οι Ισπανοί δεν σφάζουν τους Γάλλους: οι αναβάτες που πέφτουν κάτω από τα πόδια του αλόγου είναι ντυμένοι με μουσουλμανικά κοστούμια.
Το γεγονός είναι ότι στα στρατεύματα του Ναπολέοντα υπήρχε ένα απόσπασμα Μαμελούκες, Αιγύπτιοι ιππείς.

«Θα φαινόταν περίεργο ο καλλιτέχνης να μετατρέπει τους μουσουλμάνους μαχητές σε σύμβολο της γαλλικής κατοχής. Αυτό όμως επιτρέπει στον Γκόγια να μετατρέψει ένα σύγχρονο γεγονός σε σύνδεσμο στην ιστορία της Ισπανίας. Για κάθε έθνος που σφυρηλάτησε την ταυτότητά του κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων, ήταν εξαιρετικά σημαντικό να συνειδητοποιήσει ότι αυτός ο πόλεμος είναι μέρος ενός αιώνιου πολέμου για τις αξίες του. Και ένας τέτοιος μυθολογικός πόλεμος για τον ισπανικό λαό ήταν η Reconquista, η κατάκτηση της Ιβηρικής χερσονήσου από τα μουσουλμανικά βασίλεια. Έτσι, ο Γκόγια, ενώ παραμένει πιστός στο ντοκιμαντέρ, μέχρι σήμερα, συνδέει αυτό το γεγονός με τον εθνικό μύθο, αναγκάζοντας κάποιον να συνειδητοποιήσει τον αγώνα του 1808 ως τον αιώνιο αγώνα των Ισπανών για το εθνικό και το χριστιανικό ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο καλλιτέχνης κατάφερε να δημιουργήσει έναν εικονογραφικό τύπο για την εκτέλεση. Όποτε οι συνάδελφοί του - είτε ήταν ο Μανέ, ο Ντιξ είτε ο Πικάσο - στρέφονταν στο θέμα της εκτέλεσης, ακολουθούσαν τον Γκόγια.

Αφηρημένη

Η εικονογραφική επανάσταση του 19ου αιώνα έγινε στο τοπίο ακόμη πιο απτά από ό, τι στην εικόνα του γεγονότος.

«Το τοπίο αλλάζει εντελώς την οπτική. Ένα άτομο αλλάζει την κλίμακα του, ένα άτομο βιώνει τον εαυτό του διαφορετικά στον κόσμο. Ένα τοπίο είναι μια ρεαλιστική απεικόνιση του τι υπάρχει γύρω μας, με μια αίσθηση του αέρα που έχει κορεστεί από την υγρασία και τις καθημερινές λεπτομέρειες στις οποίες βυθιζόμαστε. Or μπορεί να είναι μια προβολή των εμπειριών μας, και στη συνέχεια στις αποχρώσεις ενός ηλιοβασιλέματος ή σε μια χαρούμενη ηλιόλουστη μέρα, βλέπουμε την κατάσταση της ψυχής μας. Υπάρχουν όμως εντυπωσιακά τοπία που ανήκουν και στους δύο τρόπους. Και είναι πολύ δύσκολο να καταλάβουμε, στην πραγματικότητα, ποια κυριαρχεί ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Αυτή η δυαδικότητα εκδηλώνεται σαφώς στον Γερμανό καλλιτέχνη Caspar David Friedrich: τα τοπία του μας μιλούν για τη φύση της Βαλτικής και ταυτόχρονα αντιπροσωπεύουν μια φιλοσοφική δήλωση. Τα τοπία του Φρίντριχ έχουν μια κουρασμένη αίσθηση μελαγχολίας. το άτομο πάνω τους σπάνια διεισδύει περαιτέρω στο παρασκήνιο και συνήθως γυρίζει την πλάτη του στον θεατή.

Ο τελευταίος του πίνακας, Ages of Life, απεικονίζει μια οικογένεια σε πρώτο πλάνο: παιδιά, γονείς, έναν ηλικιωμένο άνδρα. Και περαιτέρω, πέρα ​​από το χωρικό χάσμα - τον ουρανό του ηλιοβασιλέματος, τη θάλασσα και τα ιστιοφόρα.

«Αν δούμε πώς είναι χτισμένος αυτός ο καμβάς, θα δούμε μια εντυπωσιακή αλληλεπικάλυψη μεταξύ του ρυθμού των ανθρώπινων μορφών στο προσκήνιο και του ρυθμού των ιστιοφόρων πλοίων στη θάλασσα. Εδώ είναι ψηλές φιγούρες, εδώ είναι χαμηλές φιγούρες, εδώ είναι μεγάλα ιστιοφόρα, εδώ είναι βάρκες κάτω από πανιά. Η φύση και τα ιστιοφόρα είναι αυτό που ονομάζεται μουσική των σφαιρών, είναι αιώνια και ανεξάρτητη από τον άνθρωπο. Το πρόσωπο στο προσκήνιο είναι το τελευταίο του είναι. Η θάλασσα του Φρειδερίκου είναι πολύ συχνά μια μεταφορά για την ετερότητα, τον θάνατο. Αλλά ο θάνατος για αυτόν, έναν πιστό άνθρωπο, είναι η υπόσχεση της αιώνιας ζωής, για την οποία δεν γνωρίζουμε. Αυτοί οι άνθρωποι σε πρώτο πλάνο - μικροί, αδέξιοι, όχι πολύ ελκυστικά γραμμένοι - ακολουθούν τον ρυθμό ενός ιστιοφόρου με τον ρυθμό τους, καθώς ένας πιανίστας επαναλαμβάνει τη μουσική των σφαιρών. Αυτή είναι η ανθρώπινη μουσική μας, αλλά όλα μοιάζουν με τη μουσική που γεμίζει η φύση για τον Φρίντριχ. Επομένως, μου φαίνεται ότι σε αυτόν τον καμβά ο Φρίντριχ υπόσχεται - όχι έναν παράδεισο μετά θάνατον, αλλά ότι η τελική μας υπόσταση εξακολουθεί να είναι σε αρμονία με το σύμπαν ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ 

Αφηρημένη

Μετά τη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση, οι άνθρωποι συνειδητοποίησαν ότι είχαν παρελθόν. Ο 19ος αιώνας, μέσα από τις προσπάθειες ρομαντικών-αισθητικών και ιστορικών-θετικιστών, δημιούργησε τη σύγχρονη ιδέα της ιστορίας.

«Ο 19ος αιώνας δημιούργησε την ιστορική ζωγραφική όπως τη γνωρίζουμε. Μη αφηρημένοι Έλληνες και Ρωμαίοι ήρωες, που δρουν σε ένα ιδανικό περιβάλλον, με γνώμονα τα ιδανικά κίνητρα. Η ιστορία του 19ου αιώνα γίνεται θεατρική και μελοδραματική, πλησιάζει ένα άτομο και τώρα είμαστε σε θέση να συμπονούμε όχι με μεγάλες πράξεις, αλλά με ατυχίες και τραγωδίες. Κάθε ευρωπαϊκό έθνος δημιούργησε τη δική του ιστορία τον 19ο αιώνα και, γενικά, δημιουργώντας την ιστορία, δημιούργησε το δικό του πορτρέτο και σχέδια για το μέλλον. Με αυτή την έννοια, η ευρωπαϊκή ιστορική ζωγραφική του 19ου αιώνα είναι τρομερά ενδιαφέρουσα για μελέτη, αν και, κατά τη γνώμη μου, δεν έφυγε, σχεδόν δεν άφησε πραγματικά σπουδαία έργα. Και ανάμεσα σε αυτά τα σπουδαία έργα, βλέπω μια εξαίρεση για την οποία οι Ρώσοι δικαιωματικά μπορούμε να είμαστε υπερήφανοι. Αυτό είναι το "Πρωί της εκτέλεσης Streltsy" του Βασίλι Σουρίκοφ.

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο ιστορικός πίνακας του δέκατου ένατου αιώνα που επικεντρώνεται στην εξωτερική αξιοπιστία συνήθως αφηγείται την ιστορία ενός ήρωα που σκηνοθετεί την ιστορία ή ηττάται. Ο πίνακας του Surikov είναι μια εντυπωσιακή εξαίρεση εδώ. Ο ήρωάς του είναι ένα πλήθος με πολύχρωμα ρούχα, το οποίο καταλαμβάνει σχεδόν τα τέσσερα πέμπτα της εικόνας. κάνει την εικόνα να φαίνεται εντυπωσιακά ανοργάνωτη. Πίσω από το ζωντανό στροβιλισμένο πλήθος, μέρος του οποίου θα πεθάνει σύντομα, βρίσκεται ο πολύχρωμος, ταραγμένος ναός του Αγίου Βασιλείου του Μακαριστού. Πίσω από τον παγωμένο Πέτρο, μια σειρά στρατιωτών, μια γραμμή κρεμάλας - μια σειρά πολεμίστρων του τείχους του Κρεμλίνου. Η εικόνα συγκρατείται από τη μονομαχία των απόψεων του Πέτρου και του κοκκινογένη τοξότη.

«Πολλά μπορούν να ειπωθούν για τη σύγκρουση μεταξύ κοινωνίας και κράτους, ανθρώπων και αυτοκρατορίας. Αλλά μου φαίνεται ότι αυτό το πράγμα έχει κάποιες άλλες έννοιες που το κάνουν μοναδικό. Ο Βλαντιμίρ Στάσοφ, ένας προπαγανδιστής της δημιουργικότητας των πλανόδιων και υπερασπιστής του ρωσικού ρεαλισμού, ο οποίος έγραψε πολλά περιττά πράγματα για αυτούς, είπε πολύ καλά για τον Σουρίκοφ. Αυτό το είδος ζωγραφικής το ονόμασε «χορωδιακό». Πράγματι, τους λείπει ένας ήρωας - τους λείπει ένας κινητήρας. Οι άνθρωποι γίνονται η μηχανή. Αλλά σε αυτή την εικόνα, ο ρόλος των ανθρώπων είναι πολύ εμφανής. Ο Joseph Brodsky στη διάλεξή του για το Νόμπελ είπε τέλεια ότι μια πραγματική τραγωδία δεν είναι όταν πεθαίνει ένας ήρωας, αλλά όταν πεθαίνει μια χορωδία ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Τα γεγονότα λαμβάνουν χώρα στους πίνακες του Σουρίκοφ σαν να ήταν παρά τη θέληση των χαρακτήρων τους - και σε αυτό η έννοια της ιστορίας του καλλιτέχνη είναι προφανώς κοντά σε αυτή του Τολστόι.

«Η κοινωνία, οι άνθρωποι, το έθνος σε αυτήν την εικόνα φαίνεται να είναι διχασμένοι. Οι στρατιώτες του Πέτρου με στολές που φαίνονται μαύρες και οι τοξότες με λευκά αντιπαρατίθενται ως καλοί και κακοί. Τι συνδέει αυτά τα δύο άνισα μέρη της σύνθεσης; Αυτός είναι ένας τοξότης με λευκό πουκάμισο, που πηγαίνει στην εκτέλεση και ένας στρατιώτης με στολή, ο οποίος τον στηρίζει από τον ώμο. Εάν αφαιρέσουμε διανοητικά όλα όσα τους περιβάλλουν, δεν θα μπορέσουμε ποτέ να υποθέσουμε στη ζωή μας ότι αυτό το άτομο οδηγείται σε εκτέλεση. Πρόκειται για δύο φίλους που επιστρέφουν σπίτι και ο ένας στηρίζει τον άλλον με φιλικό και ζεστό τρόπο. Όταν ο Πετρούσα Γκρίνεφ κρεμάστηκε από τους Πουγατσεβίτες στο "Η κόρη του καπετάνιου", είπαν: "Μην ανησυχείς, μην ανησυχείς", σαν να ήθελαν πραγματικά να τον φτιάξουν το κέφι. Αυτή η αίσθηση ότι οι άνθρωποι διαιρεμένοι με τη θέληση της ιστορίας είναι ταυτόχρονα αδελφικοί και ενωμένοι είναι μια εκπληκτική ποιότητα του καμβά του Σουρίκοφ, τον οποίο επίσης δεν γνωρίζω πουθενά αλλού ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ 

Αφηρημένη

Στη ζωγραφική, το μέγεθος έχει σημασία, αλλά δεν μπορεί να απεικονιστεί κάθε θέμα σε έναν μεγάλο καμβά. Διάφορες εικονογραφικές παραδόσεις απεικόνιζαν τους χωρικούς, αλλά τις περισσότερες φορές σε τεράστιους πίνακες, αλλά αυτό ακριβώς είναι το "Funeral at Ornans" του Gustave Courbet. Το Ornand είναι μια ακμάζουσα επαρχιακή πόλη, από την οποία κατάγεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης.

«Ο Κουρμπέ μετακόμισε στο Παρίσι, αλλά δεν έγινε μέρος του καλλιτεχνικού κατεστημένου. Δεν έλαβε ακαδημαϊκή εκπαίδευση, αλλά είχε ένα ισχυρό χέρι, ένα πολύ επίμονο βλέμμα και μεγάλη φιλοδοξία. Ένιωθε πάντα επαρχιώτης και το καλύτερο από όλα ήταν στο σπίτι του, στο Ορνάν. Έζησε όμως σχεδόν όλη του τη ζωή στο Παρίσι, παλεύοντας ενάντια στην τέχνη που ήδη πέθαινε, πολεμώντας την τέχνη που εξιδανικεύει και μιλάει για το γενικό, για το παρελθόν, για το όμορφο, χωρίς να παρατηρεί τη νεωτερικότητα. Το είδος της τέχνης που μάλλον επαινεί, που μάλλον ευχαριστεί, κατά κανόνα, βρίσκει πολύ μεγάλη ζήτηση. Ο Κουρμπέ ήταν, πράγματι, επαναστάτης στη ζωγραφική, αν και τώρα αυτή η επαναστατική του φύση δεν είναι πολύ σαφής για εμάς, επειδή γράφει ζωή, γράφει πεζογραφία. Το κύριο πράγμα που ήταν επαναστατικό γι 'αυτόν ήταν ότι σταμάτησε να εξιδανικεύει τη φύση του και άρχισε να τη ζωγραφίζει ακριβώς όπως βλέπει ή όπως νόμιζε ότι έβλεπε ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο γιγάντιος πίνακας απεικονίζει περίπου πενήντα άτομα σχεδόν σε πλήρη ανάπτυξη. Όλα είναι πραγματικά πρόσωπα και οι ειδικοί έχουν εντοπίσει σχεδόν όλους τους συμμετέχοντες στην κηδεία. Ο Κουρμπέ ζωγράφισε τους συμπατριώτες του και ήταν ευχάριστο για αυτούς να μπουν στην εικόνα ακριβώς όπως είναι.

«Αλλά όταν αυτός ο πίνακας εκτέθηκε το 1851 στο Παρίσι, δημιούργησε ένα σκάνδαλο. Αντιτάχθηκε σε όλα όσα είχε συνηθίσει το παρισινό κοινό εκείνη τη στιγμή. Προσέβαλε τους καλλιτέχνες από την έλλειψη μιας σαφούς σύνθεσης και τραχιάς, πυκνής ζαχαρωτής ζωγραφικής, η οποία μεταφέρει την υλικότητα των πραγμάτων, αλλά δεν θέλει να είναι όμορφη. Τρόμαξε ένα συνηθισμένο άτομο από το γεγονός ότι δεν μπορούσε να καταλάβει πραγματικά ποιος ήταν. Η διακοπή των επικοινωνιών μεταξύ των θεατών της επαρχιακής Γαλλίας και των Παριζιάνων ήταν εντυπωσιακή. Οι Παριζιάνοι θεωρούσαν την απεικόνιση αυτού του αξιοσέβαστου πλούσιου πλήθους ως την απεικόνιση των φτωχών. Ένας από τους επικριτές είπε: "Ναι, αυτό είναι αίσχος, αλλά αυτό είναι αίσχος στις επαρχίες και το Παρίσι έχει τη δική του ντροπή". Η ασχήμια κατανοήθηκε στην πραγματικότητα ως η απόλυτη αλήθεια ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο Κουρμπέ αρνήθηκε να εξιδανικεύσει, πράγμα που τον έκανε πραγματική πρωτοπορία του 19ου αιώνα. Επικεντρώνεται στις δημοφιλείς γαλλικές εκτυπώσεις, στο ολλανδικό ομαδικό πορτρέτο και στην παλαιά πανηγυρική εκδήλωση. Ο Courbet μας διδάσκει να αντιλαμβανόμαστε τη νεωτερικότητα στη μοναδικότητά της, στην τραγωδία της και στην ομορφιά της.

«Τα γαλλικά σαλόνια γνώριζαν εικόνες σκληρής αγροτικής εργασίας, φτωχών αγροτών. Αλλά ο τρόπος της εικόνας ήταν γενικά αποδεκτός. Οι αγρότες έπρεπε να λυπηθούν, οι αγρότες έπρεπε να συμπάσχουν. Ταν μια κάπως υπερυψωμένη θέα. Το άτομο που συμπονά είναι εξ ορισμού προτεραιότητα. Και ο Κουρμπέ στέρησε τον θεατή του από τη δυνατότητα μιας τέτοιας προστάτιδας ενσυναίσθησης. Οι χαρακτήρες του είναι μεγαλοπρεπείς, μνημειώδεις, αγνοούν τους θεατές τους και δεν επιτρέπουν να δημιουργηθεί μια τέτοια επαφή μαζί τους, κάτι που τους καθιστά μέρος του οικείου κόσμου, σπάνε πολύ δυνατά τα στερεότυπα ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ 

Αφηρημένη

Ο 19ος αιώνας δεν συμπαθούσε τον εαυτό του, προτιμώντας να αναζητήσει την ομορφιά σε κάτι άλλο, είτε πρόκειται για την Αρχαιότητα, τον Μεσαίωνα ή την Ανατολή. Ο Σαρλ Μπωντλαίρ ήταν ο πρώτος που έμαθε να βλέπει την ομορφιά της νεωτερικότητας και οι καλλιτέχνες που ο Μπωντλαίρ δεν προοριζόταν να δουν την ενσωμάτωσαν στη ζωγραφική: για παράδειγμα, ο Έντγκαρ Ντεγκάς και ο Εντουάρ Μανέ.

«Ο Μανέ είναι προβοκάτορας. Ο Manet είναι ταυτόχρονα ένας λαμπρός ζωγράφος, του οποίου η γοητεία των χρωμάτων, των χρωμάτων που συνδυάζονται πολύ παράδοξα, κάνει τον θεατή να μην κάνει στον εαυτό του προφανείς ερωτήσεις. Αν κοιτάξουμε προσεκτικά τους πίνακές του, θα πρέπει συχνά να παραδεχτούμε ότι δεν καταλαβαίνουμε τι έφερε αυτούς τους ανθρώπους εδώ, τι κάνουν ο ένας δίπλα στον άλλο, γιατί αυτά τα αντικείμενα συνδέονται στο τραπέζι. Η πιο απλή απάντηση: Ο Μανέ είναι πάνω απ 'όλα ζωγράφος, ο Μανέ είναι πάνω απ' όλα ένα μάτι. Ενδιαφέρεται για το συνδυασμό χρωμάτων και υφών και η λογική αντιστοίχιση αντικειμένων και ανθρώπων είναι το δέκατο πράγμα. Τέτοιες εικόνες συχνά μπερδεύουν τον θεατή που αναζητά περιεχόμενο, που αναζητά ιστορίες. Ο Μανέ δεν λέει ιστορίες. Θα μπορούσε να είχε παραμείνει μια τόσο εκπληκτικά ακριβής και εξαίσια οπτική συσκευή, αν δεν είχε δημιουργήσει το τελευταίο του αριστούργημα εκείνα τα χρόνια, όταν κυριευόταν από μια θανατηφόρα ασθένεια ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Ο πίνακας "The Bar at the Folies Bergères" εκτέθηκε το 1882, στην αρχή κέρδισε τη γελοιοποίηση των κριτικών και στη συνέχεια αναγνωρίστηκε γρήγορα ως αριστούργημα. Το θέμα του είναι μια καφετέρια-συναυλία, ένα εντυπωσιακό φαινόμενο της ζωής του Παρισιού στο δεύτερο μισό του αιώνα. Φαίνεται ότι ο Manet αποτύπωσε ζωντανά και αξιόπιστα τη ζωή των "Folies Bergère".

«Αλλά όταν αρχίσουμε να εξετάζουμε προσεκτικά τι έχει κάνει ο Μανέ στη ζωγραφική του, θα καταλάβουμε ότι υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός ασυνεπειών, υποσυνείδητα ενοχλητικές και, γενικά, δεν λαμβάνουμε σαφή λύση. Η κοπέλα που βλέπουμε είναι πωλήτρια, πρέπει, με τη φυσική της ελκυστικότητα, να κάνει τους επισκέπτες να σταματήσουν, να τη φλερτάρουν και να παραγγείλει άλλο ποτό. Εν τω μεταξύ, δεν μας φλερτάρει, αλλά κοιτάζει μέσα μας. Στο τραπέζι, μέσα στη ζεστασιά, υπάρχουν τέσσερα μπουκάλια σαμπάνιας - αλλά γιατί όχι στον πάγο; Στην εικόνα του καθρέφτη, αυτά τα μπουκάλια βρίσκονται στο λάθος άκρο του τραπεζιού από το πρώτο πλάνο. Το ποτήρι με τριαντάφυλλα δεν φαίνεται στην ίδια γωνία από την οποία φαίνονται όλα τα άλλα αντικείμενα στο τραπέζι. Και το κορίτσι στον καθρέφτη δεν μοιάζει ακριβώς με το κορίτσι που μας κοιτάει: είναι πιο πυκνό, έχει πιο στρογγυλεμένα σχήματα, έγειρε προς τον επισκέπτη. Γενικά, συμπεριφέρεται όπως πρέπει να συμπεριφέρεται αυτός που κοιτάμε ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ

Η φεμινιστική κριτική επέστησε την προσοχή στο γεγονός ότι το κορίτσι, με τα περιγράμματα της, μοιάζει με ένα μπουκάλι σαμπάνια που στέκεται στον πάγκο. Αυτή είναι μια εύστοχη παρατήρηση, αλλά σχεδόν εξαντλητική: η μελαγχολία της εικόνας, η ψυχολογική απομόνωση της ηρωίδας αντιτίθενται σε μια απλή ερμηνεία.

«Αυτά τα οπτικά σχέδια και οι ψυχολογικοί γρίφοι της εικόνας, φαίνεται ότι δεν έχουν μια μονοσήμαντη απάντηση, μας κάνουν κάθε φορά να την πλησιάζουμε ξανά και να κάνουμε αυτές τις ερωτήσεις, υποσυνείδητα εμποτισμένες με αυτό το συναίσθημα της όμορφης, θλιβερής, τραγικής, καθημερινής σύγχρονης ζωής. που ονειρεύτηκε ο Μπωντλαίρ και που άφησε για πάντα τον Μανέ μπροστά μας ».

Lyλια Ντοροντσένκοφ 

Στο ημερολόγιό του, ο νεαρός Ευγένιος Ντελακρουά έγραψε στις 9 Μαΐου 1824: «Ένιωσα την επιθυμία να γράψω σε σύγχρονα θέματα». Αυτή δεν ήταν τυχαία φράση, ένα μήνα νωρίτερα έγραψε μια παρόμοια φράση: "Θέλω να γράψω για τις πλοκές της επανάστασης". Ο καλλιτέχνης έχει επανειλημμένα μιλήσει για την επιθυμία του να γράψει σε σύγχρονα θέματα, αλλά πολύ σπάνια συνειδητοποίησε τις Επιθυμίες του. Αυτό συνέβη επειδή ο Ντελακρουά πίστευε: «… όλα πρέπει να θυσιάζονται για χάρη της αρμονίας και της πραγματικής μετάδοσης της πλοκής. Πρέπει να κάνουμε χωρίς μοντέλα σε πίνακες ζωγραφικής. Ένα ζωντανό μοντέλο δεν αντιστοιχεί ποτέ ακριβώς στην εικόνα που θέλουμε να μεταδώσουμε: το μοντέλο είναι είτε χυδαίο είτε ελαττωματικό, ή η ομορφιά του είναι τόσο διαφορετική και πιο τέλεια που όλα πρέπει να αλλάξουν ».

Ο καλλιτέχνης προτίμησε πλοκές από μυθιστορήματα από την ομορφιά ενός μοντέλου ζωής. «Τι πρέπει να γίνει για να βρεθεί το οικόπεδο; Ρωτάει τον εαυτό του μια μέρα. - Ανοίξτε ένα βιβλίο που μπορεί να εμπνεύσει και να εμπιστευτεί τη διάθεσή σας! » Και ακολουθεί ευσεβώς τη δική του συμβουλή: κάθε χρόνο το βιβλίο γίνεται όλο και περισσότερο πηγή θεμάτων και πλοκών γι 'αυτόν.

Έτσι αυξήθηκε και ενισχύθηκε σταδιακά ο τοίχος, χωρίζοντας τον Ντελακρουά και την τέχνη του από την πραγματικότητα. Η επανάσταση του 1830 τον βρήκε τόσο αποσυρμένο στη μοναξιά του. Όλα όσα αποτελούσαν το νόημα της ζωής της ρομαντικής γενιάς πριν από λίγες μέρες πετάχτηκαν αμέσως πίσω, άρχισαν να «φαίνονται μικρά» και περιττά μπροστά στο μεγαλείο των γεγονότων που είχαν συμβεί.

Η έκπληξη και ο ενθουσιασμός που βιώνουν αυτές τις μέρες εισβάλλουν στην απομονωμένη ζωή του Ντελακρουά. Για αυτόν, η πραγματικότητα χάνει το απωθητικό κέλυφος της χυδαιότητας και της απλότητας, αποκαλύπτοντας το πραγματικό μεγαλείο που δεν είχε δει ποτέ σε αυτό και το οποίο είχε αναζητήσει προηγουμένως στα ποιήματα του Μπάιρον, στα ιστορικά χρονικά, στην αρχαία μυθολογία και στην Ανατολή.

Οι μέρες του Ιουλίου αντηχούσαν στην ψυχή του Ευγένιου Ντελακρουά με την ιδέα μιας νέας εικόνας. Οι μάχες οδοφράγματος στις 27, 28 και 29 Ιουλίου στη γαλλική ιστορία αποφάσισαν την έκβαση ενός πολιτικού πραξικοπήματος. Αυτές τις μέρες, ο βασιλιάς Κάρολος Χ, ο τελευταίος εκπρόσωπος της μισητής δυναστείας των Βουρβόνων, ανατράπηκε. Για πρώτη φορά για τον Ντελακρουά δεν ήταν μια ιστορική, λογοτεχνική ή ανατολίτικη πλοκή, αλλά μια πραγματική ζωή. Ωστόσο, πριν υλοποιηθεί αυτή η ιδέα, έπρεπε να περάσει από έναν μακρύ και δύσκολο δρόμο αλλαγής.

Ο R. Escolier, βιογράφος του καλλιτέχνη, έγραψε: «Στην αρχή, με την πρώτη εντύπωση αυτού που είδε, ο Delacroix δεν σκόπευε να απεικονίσει τη Liberty μεταξύ των οπαδών της ... Απλώς ήθελε να αναπαράγει ένα από τα επεισόδια του Ιουλίου, όπως ως ο θάνατος του ντ ’Αρκόλα». Ναι, τότε επιτεύχθηκαν πολλά κατορθώματα και έγιναν θυσίες. Ο ηρωικός θάνατος του ντ ’Αρκόλα συνδέεται με την κατάληψη του Δημαρχείου του Παρισιού από τους αντάρτες. Την ημέρα που τα βασιλικά στρατεύματα κρατούσαν την κρεμαστή γέφυρα του Greve υπό πυρά, εμφανίστηκε ένας νεαρός άνδρας και έσπευσε στο δημαρχείο. Αναφώνησε: «Αν πεθάνω, θυμήσου ότι με λένε ντ 'Αρκόλ». Πραγματικά σκοτώθηκε, αλλά κατάφερε να αιχμαλωτίσει τον κόσμο και το δημαρχείο παραλήφθηκε.

Ο Ευγένιος Ντελακρουά έκανε ένα σκίτσο με ένα στυλό, το οποίο, ίσως, έγινε το πρώτο σκίτσο για έναν μελλοντικό πίνακα. Το γεγονός ότι αυτό δεν ήταν ένα συνηθισμένο σχέδιο αποδεικνύεται από την ακριβή επιλογή της στιγμής, την πληρότητα της σύνθεσης και τις προσεγμένες προφορές σε μεμονωμένες φιγούρες και το αρχιτεκτονικό υπόβαθρο, οργανικά συντηγμένο με τη δράση και άλλες λεπτομέρειες. Αυτό το σχέδιο θα μπορούσε πράγματι να χρησιμεύσει ως σκίτσο για έναν μελλοντικό πίνακα, αλλά ο κριτικός τέχνης E. Kozhina πίστευε ότι παρέμενε μόνο ένα σκίτσο που δεν είχε καμία σχέση με τον καμβά που έγραψε αργότερα ο Delacroix.

Ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ικανοποιημένος μόνο από τη φιγούρα του Ντ ’Αρκόλα, ο οποίος ορμάει μπροστά και παρασύρει τους αντάρτες με την ηρωική του ώθηση. Ο Ευγένιος Ντελακρουά μεταφέρει αυτόν τον κεντρικό ρόλο στην ίδια την Ελευθερία.

Ο καλλιτέχνης δεν ήταν επαναστάτης και ο ίδιος το παραδέχτηκε: "Είμαι επαναστάτης, αλλά όχι επαναστάτης". Η πολιτική δεν είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον γι 'αυτόν, έτσι ήθελε να απεικονίσει όχι ένα ξεχωριστό φευγαλέο επεισόδιο (ακόμη και τον ηρωικό θάνατο του ντ' Αρκόλα), ούτε καν ένα ξεχωριστό ιστορικό γεγονός, αλλά τη φύση ολόκληρου του γεγονότος. Έτσι, σχετικά με τον τόπο δράσης, το Παρίσι, μπορεί να κριθεί μόνο από ένα κομμάτι γραμμένο στο φόντο της εικόνας στη δεξιά πλευρά (στα βάθη μόλις βλέπετε το πανό που υψώθηκε στον πύργο του καθεδρικού ναού της Notre Dame), και από σπίτια της πόλης. Η κλίμακα, η αίσθηση της απεραντοσύνης και του εύρους των όσων συμβαίνουν - αυτό μεταφέρει ο Ντελακρουά στον τεράστιο καμβά του και αυτό που δεν θα έδινε η εικόνα ενός ιδιωτικού επεισοδίου, ακόμη και ενός μεγαλειώδους.

Η σύνθεση του πίνακα είναι πολύ δυναμική. Στο κέντρο της εικόνας είναι μια ομάδα οπλισμένων ανδρών με απλά ρούχα, που κινούνται προς την κατεύθυνση του προσκηνίου της εικόνας και προς τα δεξιά. Λόγω του καπνού της πυρίτιδας, η περιοχή δεν είναι ορατή και πόσο μεγάλη αυτή η ομάδα δεν είναι ορατή. Η πίεση του πλήθους, γεμίζοντας το βάθος της εικόνας, δημιουργεί μια συνεχώς αυξανόμενη εσωτερική πίεση που πρέπει αναπόφευκτα να σπάσει. Και έτσι, μπροστά από το πλήθος, μια όμορφη γυναίκα με ένα τρίχρωμο δημοκρατικό πανό στο δεξί της χέρι και ένα όπλο με μια ξιφολόγχη στο αριστερό της βγήκε πλατιά από ένα σύννεφο καπνού στην κορυφή του οδοφράγματος. Στο κεφάλι της είναι το κόκκινο φρυγικό σκουφάκι των Ιακωβίνων, τα ρούχα της φτερουγίζουν, εκθέτοντας το στήθος της, το προφίλ του προσώπου της μοιάζει με τα κλασικά χαρακτηριστικά της Venus de Milo. Είναι γεμάτο δύναμη και έμπνευση Ελευθερία, η οποία δείχνει το δρόμο στους αγωνιστές με μια αποφασιστική και θαρραλέα κίνηση. Οδηγώντας τους ανθρώπους μέσω των οδοφραγμάτων, η Ελευθερία δεν δίνει εντολές ή εντολές - ενθαρρύνει και οδηγεί τους αντάρτες.

Κατά την επεξεργασία της εικόνας, δύο αντίθετες αρχές συγκρούστηκαν στην κοσμοθεωρία του Ντελακρουά - έμπνευση εμπνευσμένη από την πραγματικότητα, και από την άλλη πλευρά, δυσπιστία σε αυτήν την πραγματικότητα, η οποία είχε ριζώσει εδώ και πολύ καιρό στο μυαλό του. Δυσπιστία ότι η ζωή μπορεί να είναι όμορφη από μόνη της, ότι οι ανθρώπινες εικόνες και τα καθαρά εικονογραφικά μέσα μπορούν να μεταδώσουν στο σύνολό της την ιδέα μιας εικόνας. Thisταν αυτή η δυσπιστία που υπαγόρευσε στον Ντελακρουά τη συμβολική φιγούρα της Ελευθερίας και κάποιες άλλες αλληγορικές βελτιώσεις.

Ο καλλιτέχνης μεταφέρει ολόκληρο το γεγονός στον κόσμο της αλληγορίας, αντανακλώντας την ιδέα με τον ίδιο τρόπο που έκανε ο Rubens, που λατρεύτηκε από αυτόν (ο Delacroix είπε στον νεαρό Edouard Manet: «Πρέπει να δεις τον Rubens, πρέπει να εμποτιστείς με τον Rubens, πρέπει να αντιγράψετε τον Rubens, γιατί ο Rubens είναι θεός ») στις συνθέσεις του που προσωποποιούν αφηρημένες έννοιες. Αλλά ο Delacroix εξακολουθεί να μην ακολουθεί το είδωλό του σε όλα: η ελευθερία γι 'αυτόν δεν συμβολίζεται από μια αρχαία θεότητα, αλλά από την πιο απλή γυναίκα, η οποία, ωστόσο, γίνεται κανονικά μεγαλοπρεπής.

Η Αλληγορική Ελευθερία είναι γεμάτη από την αλήθεια της ζωής, σε μια ορμητική ώθηση πηγαίνει μπροστά από τη στήλη των επαναστατών, παρασύροντάς τους και εκφράζοντας το υψηλότερο νόημα του αγώνα - τη δύναμη της ιδέας και τη δυνατότητα νίκης. Εάν δεν γνωρίζαμε ότι η Νίκα της Σαμοθράκης σκάφτηκε από το έδαφος μετά το θάνατο του Ντελακρουά, θα μπορούσε να υποτεθεί ότι ο καλλιτέχνης εμπνεύστηκε από αυτό το αριστούργημα.

Πολλοί κριτικοί τέχνης σημείωσαν και επέκριναν τον Ντελακρουά για το γεγονός ότι όλο το μεγαλείο της ζωγραφικής του δεν μπορεί να επισκιάσει την εντύπωση που αρχικά αποδεικνύεται μόλις μετά βίας. Μιλάμε για τη σύγκρουση στη συνείδηση ​​του καλλιτέχνη αντίθετων επιδιώξεων, που άφησε το σημάδι του ακόμη και στον ολοκληρωμένο καμβά, τον δισταγμό του Ντελακρουά ανάμεσα στην ειλικρινή επιθυμία να δείξει την πραγματικότητα (όπως την είδε) και την ακούσια επιθυμία να την ανεβάσει στο περιθώριο, ανάμεσα σε μια βαρύτητα προς τη συναισθηματική, άμεση και ήδη καθιερωμένη ζωγραφική.συνηθισμένη στην καλλιτεχνική παράδοση. Πολλοί δεν ήταν ικανοποιημένοι ότι ο πιο αδίστακτος ρεαλισμός, που τρόμαξε το καλοπροαίρετο κοινό των σαλόνων τέχνης, συνδυάστηκε σε αυτήν την εικόνα με μια άψογη, ιδανική ομορφιά. Σημειώνοντας ως αξιοπρέπεια το αίσθημα της αξιοπιστίας της ζωής, που δεν είχε εκδηλωθεί ποτέ στο έργο του Ντελακρουά (και δεν επαναλήφθηκε ξανά αργότερα), ο καλλιτέχνης κατακρίθηκε για τη γενίκευση και τον συμβολισμό της εικόνας της Ελευθερίας. Ωστόσο, και για τη γενίκευση άλλων εικόνων, καθιστώντας τον καλλιτέχνη ένοχο ότι το νατουραλιστικό γυμνό ενός πτώματος στο προσκήνιο είναι δίπλα στο γυμνό της Ελευθερίας.

Αυτή η δυαδικότητα δεν ξέφυγε τόσο από τους σύγχρονους του Ντελακρουά όσο και από μετέπειτα γνώστες και κριτικούς. Ακόμα και 25 χρόνια αργότερα, όταν το κοινό είχε ήδη συνηθίσει τον νατουραλισμό του Γκυστάβ Κουρμπέ και του Ζαν Φρανσουά Μιλέ, ο Μαξίμ Ντούκαν εξακολουθούσε να μαίνεται μπροστά από την Ελευθερία στα οδοφράγματα, ξεχνώντας κάθε περιορισμό των εκφράσεων: «Ω, αν η Ελευθερία είναι τέτοια, αν αυτό κορίτσι με γυμνά πόδια και γυμνό στήθος που τρέχει, ουρλιάζει και κουνάει όπλο, τότε δεν το χρειαζόμαστε. Δεν έχουμε καμία σχέση με αυτήν την επαίσχυντη εξυπνάδα! »

Αλλά, κατακρίνοντας τον Ντελακρουά, τι θα μπορούσε να αντιταχθεί στον πίνακά του; Η επανάσταση του 1830 αντανακλάται στο έργο άλλων καλλιτεχνών. Μετά από αυτά τα γεγονότα, ο Λουί-Φίλιππος πήρε τον βασιλικό θρόνο, ο οποίος προσπάθησε να παρουσιάσει την άφιξή του στην εξουσία ως το μόνο σχεδόν περιεχόμενο της επανάστασης. Πολλοί καλλιτέχνες, που έλαβαν αυτήν την προσέγγιση στο θέμα, έσπευσαν στο δρόμο της ελάχιστης αντίστασης. Η επανάσταση, ως ένα αυθόρμητο κύμα του λαού, ως μια μεγαλοπρεπής λαϊκή ώθηση για αυτούς τους κυρίους δεν φαίνεται να υπάρχει καθόλου. Φαίνεται να βιάζονται να ξεχάσουν όλα όσα είδαν στους παρισινούς δρόμους τον Ιούλιο του 1830, και «τρεις λαμπρές ημέρες» εμφανίζονται στην εικόνα τους ως αρκετά καλοπροαίρετες ενέργειες των παριζιάνικων πόλεων, οι οποίοι ασχολούνταν μόνο με το πώς γρήγορα αποκτά έναν νέο βασιλιά αντί του εξόριστου. Αυτά τα έργα περιλαμβάνουν τον πίνακα του Fontaine "The Guard Proclaiming King Louis Philippe" ή τον πίνακα του O. Bernet "The Duke of Orleans Leaving the Palais Royal".

Αλλά, επισημαίνοντας την αλληγορική φύση της κύριας εικόνας, ορισμένοι ερευνητές ξεχνούν να σημειώσουν ότι η αλληγορική φύση της Ελευθερίας δεν δημιουργεί καθόλου ασυμφωνία με τα υπόλοιπα σχήματα της εικόνας, δεν φαίνεται τόσο εξωγήινη και εξαιρετική στην εικόνα όπως μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. Άλλωστε, οι υπόλοιποι υποκριτικοί χαρακτήρες είναι επίσης αλληγορικοί στην ουσία τους και στον ρόλο τους. Στο πρόσωπό τους, ο Ντελακρουά, όπως και να ‘χει, φέρνει στο προσκήνιο τις δυνάμεις που έκαναν την επανάσταση: τους εργαζόμενους, την ευφυΐα και τους πληβούς του Παρισιού. Ένας εργαζόμενος με μπλούζα και ένας μαθητής (ή καλλιτέχνης) με όπλο είναι εκπρόσωποι αρκετά συγκεκριμένων στρωμάτων της κοινωνίας. Αυτές είναι αναμφίβολα φωτεινές και αξιόπιστες εικόνες, αλλά ο Delacroix φέρνει αυτή τη γενίκευση στα σύμβολα. Και αυτή η αλληγορικότητα, που είναι σαφώς αισθητή ήδη σε αυτά, φτάνει στην υψηλότερη εξέλιξή της στο σχήμα της Ελευθερίας. Είναι μια φοβερή και όμορφη θεά, και ταυτόχρονα είναι μια τολμηρή Παριζιάνα. Και δίπλα του, να πηδάει σε πέτρες, να ουρλιάζει με απόλαυση και να κουνάει πιστόλια (σαν να διοργανώνει εκδηλώσεις) είναι ένα ευκίνητο, ατημέλητο αγόρι - μια μικρή ιδιοφυΐα των παριζιάνικων οδοφραγμάτων, τον οποίο ο Βίκτορ Ουγκώ θα ονομάσει Γκαβρότσε σε 25 χρόνια.

Ο πίνακας "Liberty on Barricades" τελειώνει τη ρομαντική περίοδο στο έργο του Delacroix. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αγαπούσε πολύ αυτόν τον πίνακα του και έκανε πολλές προσπάθειες για να τον φτάσει στο Λούβρο. Ωστόσο, μετά την κατάληψη της εξουσίας από την «αστική μοναρχία», η έκθεση αυτού του καμβά απαγορεύτηκε. Μόνο το 1848, ο Ντελακρουά μπόρεσε να εκθέσει τη ζωγραφική του για άλλη μια φορά, και μάλιστα για αρκετό καιρό, αλλά μετά την ήττα της επανάστασης, κατέληξε στην αποθήκη για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το πραγματικό νόημα αυτού του έργου του Ντελακρουά καθορίζεται από το δεύτερο όνομά του, ανεπίσημο: πολλοί έχουν συνηθίσει εδώ και καιρό να βλέπουν σε αυτήν την εικόνα τη «Μαρσέιγ της Γαλλικής Ζωγραφικής».

Η ιστορία ενός αριστουργήματος

Ευγένιος Ντελακρουά. «Ελευθερία στα οδοφράγματα»

Το 1831, στο Σαλόνι του Παρισιού, οι Γάλλοι είδαν για πρώτη φορά τον πίνακα του Ευγένιου Ντελακρουά «Ελευθερία στα οδοφράγματα», αφιερωμένος στις «τρεις ένδοξες μέρες» της Επανάστασης του Ιουλίου του 1830. Με δύναμη, δημοκρατία και τόλμη στην καλλιτεχνική λύση, ο καμβάς έκανε εκπληκτική εντύπωση στους συγχρόνους του. Σύμφωνα με το μύθο, ένας αξιοσέβαστος αστός αναφώνησε:

«Λέτε επικεφαλής του σχολείου; Καλύτερα να πούμε - ο επικεφαλής της εξέγερσης! »

Αφού έκλεισε το σαλόνι, η κυβέρνηση, φοβισμένη από την τρομερή και εμπνευσμένη έκκληση που προερχόταν από τον πίνακα, έσπευσε να τον επιστρέψει στον συγγραφέα. Κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1848, εκτέθηκε ξανά στο παλάτι του Λουξεμβούργου. Και το επέστρεψαν ξανά στον καλλιτέχνη. Μόνο αφού ο καμβάς εκτέθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι το 1855, κατέληξε στο Λούβρο. Στεγάζει ακόμα αυτή μια από τις καλύτερες δημιουργίες του γαλλικού ρομαντισμού - μια εμπνευσμένη μαρτυρία αυτόπτη μάρτυρα και ένα αιώνιο μνημείο στον αγώνα των ανθρώπων για την ελευθερία τους.

Ποια καλλιτεχνική γλώσσα βρήκε ο νεαρός Γάλλος ρομαντικός για να συγχωνεύσει αυτές τις δύο φαινομενικά αντίθετες αρχές - μια ευρεία, συνολική γενίκευση και συγκεκριμένη πραγματικότητα, σκληρή στο γυμνό της;

Παρίσι των περίφημων ημερών του Ιουλίου του 1830. Αέρας κορεσμένος με γκρίζο καπνό και σκόνη. Μια όμορφη και μεγαλοπρεπής πόλη που εξαφανίζεται σε μια σκόνη ομίχλης. Σε απόσταση, ελάχιστα αισθητή, αλλά περήφανα υψώνεται στους πύργους του καθεδρικού ναού της Notre Dame -σύμβολο ιστορία, πολιτισμός, πνεύμα του γαλλικού λαού.

Από εκεί, από την καπνιστή πόλη, πάνω από τα ερείπια των οδοφραγμάτων, πάνω από τα πτώματα των νεκρών συντρόφων τους, οι αντάρτες προχωρούν πεισματικά και αποφασιστικά. Καθένας από αυτούς μπορεί να πεθάνει, αλλά το βήμα των επαναστατών είναι ακλόνητο - εμπνέονται από τη θέληση για νίκη, για ελευθερία.

Αυτή η εμπνευσμένη δύναμη ενσωματώνεται στην εικόνα μιας όμορφης νέας γυναίκας, σε μια παθιασμένη παρόρμηση που την καλεί. Με ανεξάντλητη ενέργεια, ελεύθερη και νεανική ταχύτητα κίνησης, μοιάζει με την Ελληνίδα θεά της νίκης Νίκη. Η δυνατή της φιγούρα είναι ντυμένη με χιτώνα φόρεμα, το πρόσωπό της με τέλεια χαρακτηριστικά, με λαμπερά μάτια, στρέφεται στους επαναστάτες. Στο ένα χέρι κρατά την τρίχρωμη σημαία της Γαλλίας, στο άλλο - ένα όπλο. Στο κεφάλι είναι ένα φρυγικό καπάκι - αρχαίο σύμβολοαπελευθέρωση από τη σκλαβιά. Το βήμα της είναι γρήγορο και ελαφρύ - έτσι πατάνε οι θεές. Ταυτόχρονα, η εικόνα μιας γυναίκας είναι πραγματική - είναι η κόρη του Γάλλου λαού. Είναι η καθοδηγητική δύναμη πίσω από την κίνηση της ομάδας στα οδοφράγματα. Από αυτήν, ως πηγή φωτός και κέντρο ενέργειας, ακτίνες ακτινοβολούν, φορτίζοντας με δίψα και θέληση προς τη νίκη. Εκείνοι που βρίσκονται πολύ κοντά σε αυτό, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, εκφράζει τη συμμετοχή του σε αυτό το εμπνευσμένο και εμπνευσμένο κάλεσμα.

Στα δεξιά είναι ένα αγόρι, ένας Παριζιάνος παίκτης που κουνάει πιστόλια. Είναι πιο κοντά στην Ελευθερία και αναζωπυρώνεται από τον ενθουσιασμό της και τη χαρά μιας ελεύθερης ώθησης. Σε μια γρήγορη, αγόρια ανυπόμονη κίνηση, είναι ακόμη ελαφρώς μπροστά από τον εμπνευστή του. Αυτός είναι ο προκάτοχος του θρυλικού Gavroche, που απεικονίστηκε είκοσι χρόνια αργότερα από τον Victor Hugo στο Les Miserables:

«Ο Γκάβροτς, γεμάτος έμπνευση, λαμπερός, ανέλαβε να βάλει το όλο πράγμα σε κίνηση. Έτρεχε πέρα ​​δώθε, ανέβηκε, κατέβηκε, σηκώθηκε ξανά, έκανε θόρυβο, έλαμψε από χαρά. Φαίνεται ότι ήρθε εδώ για να χαροποιήσει τους πάντες. Είχε κάποιο κίνητρο για αυτό; Ναι, φυσικά, η φτώχεια του. Είχε φτερά; Ναι, φυσικά, η χαρά του. Someταν ένα είδος ανεμοστρόβιλου. Φαινόταν να γεμίζει τον αέρα, όντας παρών παντού ταυτόχρονα ... Τεράστια οδοφράγματα τον ένιωσαν στην κορυφογραμμή τους ».

Ο Γκαβρότς στον πίνακα του Ντελακρουά είναι η προσωποποίηση της νεότητας, «μια υπέροχη ώθηση», μια χαρούμενη αποδοχή της φωτεινής ιδέας της Ελευθερίας. Δύο εικόνες - Gavroche και Svoboda - μοιάζουν να αλληλοσυμπληρώνονται: η μία είναι φωτιά, η άλλη είναι ένας πυρσός που ανάβει από αυτήν. Ο Heinrich Heine μίλησε για το πώς η φιγούρα του Gavroche προκάλεσε μια ζωηρή απάντηση από τους Παριζιάνους.

«Χαμός! φώναξε ένας έμπορος παντοπωλείων. "Αυτά τα αγόρια πολέμησαν σαν γίγαντες!"

Αριστερά είναι ένας μαθητής με όπλο. Πριν φανείαυτοπροσωπογραφία καλλιτέχνης. Αυτός ο επαναστάτης δεν είναι τόσο γρήγορος όσο ο Γκαβρότς. Η κίνησή του είναι πιο συγκρατημένη, πιο συγκεντρωμένη, με νόημα. Τα χέρια πιάνουν με σιγουριά τη κάννη του όπλου, το πρόσωπο εκφράζει θάρρος, σταθερή αποφασιστικότητα να σταθεί μέχρι το τέλος. Αυτή είναι μια βαθιά τραγική εικόνα. Ο μαθητής γνωρίζει το αναπόφευκτο των απωλειών που θα υποστούν οι αντάρτες, αλλά τα θύματα δεν φοβούνται - η θέληση για ελευθερία είναι ισχυρότερη. Ένας εξίσου γενναίος και αποφασισμένος εργάτης με ένα σπαθί στέκεται πίσω του.

Υπάρχει ένας πληγωμένος άνδρας στα πόδια της Ελευθερίας. Δύσκολα μπορεί να σηκωθείΛαμβάνεται για να ξανακοιτάξει, την Ελευθερία, να δει και με όλη του την καρδιά να νιώσει αυτό το όμορφο, για το οποίο χάνεται. Αυτή η φιγούρα φέρνει ένα δραματικό ξεκίνημα στον ήχο του καμβά του Ντελακρουά. Εάν οι εικόνες του Svoboda, του Gavrosh, ενός μαθητή, ενός εργάτη είναι σχεδόν σύμβολα, η ενσάρκωση της ανυποχώρητης θέλησης των μαχητών της ελευθερίας - εμπνέουν και καλούν τον θεατή, τότε ο τραυματίας απευθύνεται στη συμπόνια. Ο άνθρωπος αποχαιρετά την Ελευθερία, αποχαιρετά τη ζωή. Είναι ακόμα μια ώθηση, κίνηση, αλλά ήδη μια ώθηση που ξεθωριάζει.

Η φιγούρα του είναι μεταβατική. Το βλέμμα του θεατή, ακόμα μαγεμένο και παρασυρμένο από την επαναστατική αποφασιστικότητα των επαναστατών, κατεβαίνει στους πρόποδες του οδοφράγματος, καλυμμένο με τα σώματα των ένδοξων πεσόντων στρατιωτών. Ο θάνατος παρουσιάζεται από τον καλλιτέχνη σε όλη τη γυμνότητα και τη φανερότητα του γεγονότος. Βλέπουμε τα μπλε πρόσωπα των νεκρών, τα γυμνά τους σώματα: ο αγώνας είναι ανελέητος και ο θάνατος είναι ο ίδιος αναπόφευκτος σύντροφος των επαναστατών, όπως η όμορφη εμπνεύστρια Ελευθερία.

Όχι όμως το ίδιο! Από το τρομερό θέαμα στο κάτω άκρο της εικόνας, σηκώνουμε ξανά το βλέμμα μας και βλέπουμε μια νέα όμορφη φιγούρα - όχι! η ζωή κερδίζει! Η ιδέα της ελευθερίας, που ενσωματώνεται τόσο εμφανώς και απτά, κατευθύνεται τόσο στο μέλλον ώστε ο θάνατος στο όνομά του δεν είναι τρομερός.

Ο πίνακας γράφτηκε από έναν 32χρονο καλλιτέχνη που ήταν γεμάτος δύναμη, ενέργεια, δίψα για ζωή και δημιουργία. Ο νεαρός ζωγράφος, ο οποίος πέρασε σχολείο στο εργαστήριο του Guerin, μαθητή του διάσημου David, έψαχνε τα δικά του μονοπάτια στην τέχνη. Σταδιακά, γίνεται ο επικεφαλής μιας νέας κατεύθυνσης - του ρομαντισμού, που αντικατέστησε τον παλιό - κλασικισμό. Σε αντίθεση με τους προκατόχους του, που έχτισαν τη ζωγραφική σε ορθολογικά θεμέλια, ο Ντελακρουά προσπάθησε να προσελκύσει κυρίως την καρδιά. Κατά τη γνώμη του, η ζωγραφική πρέπει να κλονίσει τα συναισθήματα ενός ατόμου, να τον αιχμαλωτίσει πλήρως με το πάθος που κατέχει ο καλλιτέχνης. Σε αυτό το μονοπάτι, ο Ντελακρουά αναπτύσσει τη δική του δημιουργική πίστη. Αντιγράφει τον Rubens, αγαπά τον Turner, είναι κοντά στον Gericault, έναν αγαπημένο Γάλλο χρωματιστήαφέντες γίνεται Tintoretto. Αφού έφτασε στη Γαλλία, το αγγλικό θέατρο τον καθήλωσε ανεβάζοντας τις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Ο Μπάιρον έγινε ένας από τους αγαπημένους ποιητές. Αυτά τα χόμπι και τα συναισθήματα σχημάτισαν τον εικονιστικό κόσμο των πινάκων του Ντελακρουά. Στράφηκε σε ιστορικά θέματα,οικόπεδα αντλημένο από τα έργα του Σαίξπηρ και του Μπάιρον. Η Ανατολή ξεσήκωσε τη φαντασία του.

Αλλά τότε εμφανίζεται μια φράση στο ημερολόγιο:

«Ένιωσα την επιθυμία να γράψω σε σύγχρονα θέματα».

Ο Ντελακρουά δηλώνει και πιο συγκεκριμένα:

«Θα ήθελα να γράψω για τις πλοκές της επανάστασης».

Ωστόσο, η θαμπή και νωθρή πραγματικότητα που περιβάλλει τον καλλιτέχνη με ρομαντικό πνεύμα δεν παρείχε άξιο υλικό.

Και ξαφνικά μια επανάσταση ξεσπά σε αυτή τη γκρίζα ρουτίνα σαν ανεμοστρόβιλος, σαν τυφώνας. Όλο το Παρίσι ήταν καλυμμένο με οδοφράγματα και μέσα σε τρεις ημέρες σάρωσε για πάντα τη δυναστεία των Bourbon. «Άγιες μέρες του Ιουλίου! αναφώνησε ο Χάινριχ Χάινε. ο ήλιος ήταν κόκκινος, πόσο υπέροχοι ήταν οι άνθρωποι του Παρισιού! »

Στις 5 Οκτωβρίου 1830, ο Ντελακρουά, αυτόπτης μάρτυρας της επανάστασης, γράφει στον αδελφό του:

«Ξεκίνησα να ζωγραφίζω σε ένα σύγχρονο θέμα -" Οδοφράγματα ". Αν δεν πάλεψα για τη χώρα μου, τότε τουλάχιστον θα κάνω έναν πίνακα προς τιμήν του ».

Έτσι προέκυψε η ιδέα. Στην αρχή, ο Ντελακρουά σκέφτηκε να απεικονίσει ένα συγκεκριμένο επεισόδιο της επανάστασης, για παράδειγμα, "Death d" Arcola ", ο ήρωας που έπεσε κατά την κατάληψη του δημαρχείου. Αλλά ο καλλιτέχνης πολύ σύντομα εγκατέλειψε αυτήν την απόφαση.εικόνα , το οποίο θα ενσωματώνει το υψηλότερο νόημα αυτού που συμβαίνει. Σε ένα ποίημα του Auguste Barbier, βρίσκειαλληγορία Ελευθερία με τη μορφή «... δυνατής γυναίκας με δυνατό στήθος, με βραχνή φωνή, με φωτιά στα μάτια ...». Αλλά όχι μόνο το ποίημα του Barbier ώθησε τον καλλιτέχνη να δημιουργήσει την εικόνα της Ελευθερίας. Knewξερε πόσο άγρια ​​και ανιδιοτελώς πολεμούσαν οι Γάλλες γυναίκες στα οδοφράγματα. Οι σύγχρονοι υπενθύμισαν:

«Και οι γυναίκες, πρώτα απ 'όλα γυναίκες από τον απλό κόσμο - καυτές, ενθουσιασμένες - ενέπνευσαν, ενθάρρυναν, ​​πίκραναν τα αδέλφια τους, τους συζύγους και τα παιδιά τους. Βοηθούσαν τους τραυματίες κάτω από σφαίρες και τσουβάλια, ή όρμησαν κατά των εχθρών τους σαν λέαινες ».

Ο Ντελακρουά πιθανότατα γνώριζε για το γενναίο κορίτσι που συνέλαβε ένα από τα κανόνια του εχθρού. Στη συνέχεια, εκείνη, στεφανωμένη με δάφνινο στεφάνι, μεταφέρθηκε με θρίαμβο σε μια πολυθρόνα στους δρόμους του Παρισιού για τις επευφημίες του κόσμου. Έτσι, ήδη η ίδια η πραγματικότητα έδωσε έτοιμα σύμβολα.

Ο Ντελακρουά δεν είχε παρά να τους κατανοήσει καλλιτεχνικά. Μετά από μια μακρά αναζήτηση, η πλοκή της εικόνας τελικά αποκρυσταλλώθηκε: μια μεγαλοπρεπής φιγούρα οδηγεί ένα ανεξέλεγκτο ρεύμα ανθρώπων. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει μόνο μια μικρή ομάδα ανταρτών, ζωντανών και νεκρών. Αλλά οι υπερασπιστές του οδοφράγματος φαίνονται ασυνήθιστα πολυάριθμοι.Σύνθεση είναι χτισμένο με τέτοιο τρόπο ώστε η ομάδα των μαχητών να μην περιορίζεται, ούτε να κλείνεται από μόνη της. Είναι μόνο μέρος μιας ατέλειωτης χιονοστιβάδας ανθρώπων. Ο καλλιτέχνης δίνει, όπως ήταν, ένα κομμάτι μιας ομάδας: το πλαίσιο εικόνας κόβει τις φιγούρες από αριστερά, δεξιά, κάτω.

Συνήθως, το χρώμα στα έργα του Ντελακρουά αποκτά έναν έντονα συναισθηματικό ήχο, παίζει κυρίαρχο ρόλο στη δημιουργία ενός δραματικού αποτελέσματος. Τα χρώματα, που τώρα μαίνονται, τώρα ξεθωριάζουν, σβήνουν, δημιουργούν μια τεταμένη ατμόσφαιρα. Στο Liberty on the Barricades, ο Delacroix απομακρύνεται από αυτήν την αρχή. Με μεγάλη ακρίβεια, επιλέγοντας αλάνθαστα το χρώμα, εφαρμόζοντάς το με μεγάλες πινελιές, ο καλλιτέχνης μεταφέρει την ατμόσφαιρα της μάχης.

Αλλά χρωματιστός γάμα συγκρατημένος. Ο Ντελακρουά εφιστά την προσοχήανάγλυφοπρίπλασμα σχήμα ... Αυτό απαιτήθηκε από τη μεταφορική λύση της εικόνας. Άλλωστε, απεικονίζοντας ένα συγκεκριμένο χθεσινό γεγονός, ο καλλιτέχνης δημιούργησε επίσης ένα μνημείο για αυτό το γεγονός. Επομένως, οι φιγούρες είναι σχεδόν γλυπτικές. Επομένως το καθέναο χαρακτήρας , αποτελώντας μέρος μιας ενιαίας ολόκληρης εικόνας, συνιστά επίσης κάτι κλειστό από μόνο του, αντιπροσωπεύει ένα σύμβολο που μεταφέρεται σε μια πλήρη μορφή. Επομένως, το χρώμα όχι μόνο επηρεάζει συναισθηματικά τα συναισθήματα του θεατή,αλλά έχει και συμβολικό νόημα. Σε έναν καφέ-γκρι χώρο, εδώ και εκεί μια πανηγυρική τριάδα αναβοσβήνεινατουραλισμός , και τέλεια ομορφιά? χονδροειδές, τρομερό - και υπέροχο, καθαρό. Δεν είναι περίεργο που πολλοί κριτικοί, ακόμη και εκείνοι που ήταν καλοσυνάτοι απέναντι στον Ντελακρουά, σοκαρίστηκαν από την καινοτομία και την τόλμη της εικόνας, αδιανόητη για εκείνη την εποχή. Και δεν ήταν για τίποτα που αργότερα οι Γάλλοι το ονόμασαν "Marseillaise"ζωγραφική .

Μια από τις καλύτερες δημιουργίες και προϊόντα του γαλλικού ρομαντισμού, ο πίνακας του Ντελακρουά παραμένει μοναδικό στο καλλιτεχνικό του περιεχόμενο. Το "Freedom on the Barricades" είναι το μόνο έργο στο οποίο ο ρομαντισμός, με την αιώνια λαχτάρα του για το μεγαλειώδες και ηρωικό, με τη δυσπιστία του στην πραγματικότητα, στράφηκε σε αυτήν την πραγματικότητα, εμπνεύστηκε από αυτήν και απέκτησε το υψηλότερο καλλιτεχνικό νόημα σε αυτό. Αλλά, απαντώντας στο κάλεσμα ενός συγκεκριμένου γεγονότος, το οποίο άλλαξε ξαφνικά τη συνηθισμένη πορεία της ζωής μιας ολόκληρης γενιάς, ο Ντελακρουά το ξεπερνά. Κατά τη διαδικασία επεξεργασίας μιας εικόνας, δίνει ελεύθερα τη φαντασία του, απορρίπτει κάθε τι συγκεκριμένο, παροδικό, μοναδικό που μπορεί να δώσει η πραγματικότητα και το μεταμορφώνει με δημιουργική ενέργεια.

Αυτός ο καμβάς μας φέρνει τη ζεστή ανάσα των ημερών του Ιουλίου του 1830, την ταχεία επαναστατική άνοδο του γαλλικού έθνους και είναι η τέλεια καλλιτεχνική ενσάρκωση της υπέροχης ιδέας του αγώνα του λαού για την ελευθερία του.

Ε. ΒΑΡΛΑΜΟΒΑ

, Λανς

Κ: Πίνακες του 1830

«Η ελευθερία οδηγεί τους ανθρώπους»(fr La Liberté guidant le peuple) ή «Ελευθερία στα οδοφράγματα»- ζωγραφική του Γάλλου καλλιτέχνη Eugene Delacroix.

Ο Ντελακρουά δημιούργησε έναν πίνακα βασισμένο στην Επανάσταση του Ιουλίου του 1830, ο οποίος έβαλε τέλος στο καθεστώς αποκατάστασης της μοναρχίας των Βουρβόνων. Μετά από πολλά προπαρασκευαστικά σκίτσα, χρειάστηκαν μόνο τρεις μήνες για να ολοκληρώσει τον πίνακα. Σε μια επιστολή προς τον αδελφό του στις 12 Οκτωβρίου 1830, ο Ντελακρουά γράφει: "Εάν δεν πάλεψα για την πατρίδα, τότε τουλάχιστον θα γράψω γι 'αυτό".

Για πρώτη φορά το "Liberty Leading the People" εκτέθηκε στο Σαλόνι του Παρισιού τον Μάιο του 1831, όπου ο πίνακας έγινε δεκτός με ενθουσιασμό και αγοράστηκε αμέσως από το κράτος. Ο Χάινριχ Χάιν, συγκεκριμένα, μίλησε για τις εντυπώσεις του από το σαλόνι και τον πίνακα του Ντελακρουά. Λόγω της επαναστατικής πλοκής, ο καμβάς δεν εκτέθηκε δημόσια για το επόμενο τέταρτο του αιώνα.

Στο κέντρο της εικόνας είναι μια γυναίκα που συμβολίζει την ελευθερία. Στο κεφάλι της είναι ένα φρυγικό σκουφάκι, στο δεξί της χέρι η σημαία της Ρεπουμπλικανικής Γαλλίας, στο αριστερό της ένα όπλο. Το γυμνό στήθος συμβολίζει την αφιέρωση των Γάλλων εκείνης της εποχής, που πήγαν στον εχθρό με «γυμνό στήθος». Οι φιγούρες της Liberty - εργάτες, αστοί, έφηβοι - συμβολίζουν την ενότητα του γαλλικού λαού κατά την επανάσταση του Ιουλίου. Ορισμένοι ιστορικοί τέχνης και κριτικοί προτείνουν ότι ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του με τη μορφή ενός άνδρα με ένα καπέλο στα αριστερά του κεντρικού χαρακτήρα.

Το 1999, ο Svoboda πραγματοποίησε πτήση 20 ωρών από το Παρίσι στην έκθεση του Τόκιο μέσω Μπαχρέιν και Καλκούτας. Η μεταφορά πραγματοποιήθηκε με το Airbus Beluga (οι διαστάσεις του καμβά - 2,99 μ. Ύψος και 3,62 μ. Μήκος - ήταν πολύ μεγάλες για ένα Boeing 747) σε όρθια θέση σε έναν θάλαμο ισοθερμικής πίεσης, προστατευμένο από κραδασμούς.

Στις 7 Φεβρουαρίου 2013, ένας επισκέπτης στο μουσείο του Λούβρου-Λενς, όπου εκτίθεται η «Ελευθερία», έγραψε το κάτω μέρος του καμβά με ένα μαρκαδόρο, μετά το οποίο κρατήθηκε. Την επόμενη μέρα, οι αποκαταστάτες αφαίρεσαν τη ζημιά σε λιγότερο από δύο ώρες.

Φιλμογραφία

• «Στα πεζοδρόμια. Η στιγμή που σταματά », ταινία Αλένα Ζομπέρααπό τον κύκλο "Palettes" (Γαλλία, 1989).

Γράψτε μια κριτική για το άρθρο "Η ελευθερία οδηγεί τους ανθρώπους"

Σημειώσεις (επεξεργασία)

Συνδέσεις

• στη βάση δεδομένων του Λούβρου (fr.)

Απόσπασμα από το Liberty Leading the People

Και η ψυχή μου απορρόφησε αυτό το γέλιο, καθώς η καταδικασμένη σε θάνατο απορροφά τις θερμές αποχαιρετιστήριες ακτίνες του ήλιου που δύει ...
- Λοιπόν, τι είσαι, μαμά, είμαστε ακόμα ζωντανοί! .. Μπορούμε ακόμα να πολεμήσουμε! .. Εσύ ο ίδιος μου είπες ότι θα πολεμήσεις όσο είσαι ζωντανός ... Ας σκεφτούμε λοιπόν αν μπορούμε να κάνουμε κάτι ... Μπορούμε να απαλλάξουμε τον κόσμο από αυτό το Κακό.
Με στήριξε ξανά με το θάρρος της! .. Και πάλι βρήκε τις σωστές λέξεις ...
Αυτό το γλυκό γενναίο κορίτσι, σχεδόν παιδί, δεν μπορούσε καν να φανταστεί πώς θα μπορούσε η Κάραφα να την έχει υποβάλει σε βασανιστήρια! Σε τι βάναυσο πόνο μπορούσε να πνιγεί η ψυχή της ... Αλλά ήξερα ... knewξερα όλα όσα την περίμεναν, αν δεν πήγαινα να τον συναντήσω. Εάν δεν συμφωνώ να δώσω στον Πάπα το μόνο πράγμα που ήθελε.
- Αγάπη μου, καρδιά μου ... δεν θα μπορέσω να κοιτάξω το μαρτύριό σου ... δεν θα σου το δώσω, κορίτσι μου! Ο Βορράς και άλλοι σαν αυτόν, δεν τους νοιάζει ποιος θα παραμείνει σε αυτή τη ΖΩΗ ... Γιατί λοιπόν να είμαστε διαφορετικοί; .. Γιατί εσείς και εγώ να νοιαζόμαστε για κάποιον άλλο, τη μοίρα κάποιου άλλου;!
Εγώ ο ίδιος τρόμαξα με τα λόγια μου ... αν και στην καρδιά μου κατάλαβα πολύ καλά ότι προκλήθηκαν μόνο από την απελπισία της κατάστασής μας. Και, φυσικά, δεν επρόκειτο να προδώσω αυτό για το οποίο έζησα ... Για ό, τι πέθανε ο πατέρας μου και ο φτωχός μου Γκιρολάμο. Απλώς, για μια στιγμή, ήθελα να πιστέψω ότι μπορούμε απλώς να πάρουμε και να αφήσουμε αυτόν τον φοβερό, «μαύρο» καραφικό κόσμο, ξεχνώντας τα πάντα ... ξεχνώντας τους άλλους, άγνωστους ανθρώπους. Ξεχνώντας το κακό ...
Wasταν μια στιγμιαία αδυναμία ενός κουρασμένου ανθρώπου, αλλά κατάλαβα ότι δεν είχα δικαίωμα ούτε να το επιτρέψω. Και μετά, για να τα ολοκληρώσω όλα, προφανώς ανίκανος να αντέξει περισσότερη βία, τα κακά δάκρυα χύθηκαν στο πρόσωπό μου ... Αλλά προσπάθησα τόσο πολύ να μην το επιτρέψω αυτό! .. Προσπάθησα να μην δείξω το αγαπημένο μου κορίτσι σε τι βάθη απελπίζομαι εξαντλημένη μου, μια ψυχή που βασανίζεται από τον πόνο ...
Η Άννα με κοίταξε με θλίψη με τα τεράστια γκρίζα μάτια της, μέσα στα οποία ζούσε μια βαθιά, όχι παιδική θλίψη ... Μου χάιδεψε απαλά τα χέρια, σαν να ήθελε να με ηρεμήσει. Και η καρδιά μου ούρλιαξε, μη θέλοντας να ταπεινωθώ ... Δεν θέλω να την χάσω. Wasταν το μόνο νόημα που απέμενε από την αποτυχημένη ζωή μου. Και δεν θα μπορούσα να επιτρέψω στους μη ανθρώπους που ονομάστηκαν Πάπας να την πάρουν μακριά μου!
- Μαμά, μην ανησυχείς για μένα - σαν να διάβαζε τις σκέψεις μου, ψιθύρισε η Άννα. - Δεν φοβάμαι τον πόνο. Αλλά ακόμα κι αν πονάει πολύ, ο παππούς μου υποσχέθηκε να με πάρει. Του μίλησα χθες. Θα με περιμένει αν εσύ κι εγώ αποτύχουμε ... Και ο μπαμπάς επίσης. Και οι δύο θα με περιμένουν εκεί. Αλλά το να σε αφήσω θα είναι πολύ οδυνηρό ... Σε αγαπώ πολύ, μαμά! ..
Η Άννα κρύφτηκε στην αγκαλιά μου, σαν να έψαχνε προστασία ... Και δεν μπορούσα να την προστατέψω ... δεν μπορούσα να τη σώσω. Δεν έχω βρει το "κλειδί" για τον Καράφε ...
- Συγχώρεσέ με, ήλιο μου, σε απογοήτευσα. Μας απέτυχα και τους δύο ... Δεν βρήκα τρόπο να τον καταστρέψω. Συγχώρεσέ με, Αννούσκα ...
Μια ώρα πέρασε απαρατήρητη. Μιλήσαμε για διαφορετικά πράγματα, χωρίς να επιστρέψουμε ποτέ στη δολοφονία του Πάπα, αφού και οι δύο ήξεραν πολύ καλά ότι είχαμε χάσει σήμερα ... Και δεν είχε σημασία τι θέλαμε ... ο Κάραφα ζούσε, και αυτό ήταν το πιο τρομερό και το πιο σημαντικό πράγμα. Αποτύχαμε να απελευθερώσουμε τον κόσμο μας από αυτό. Αποτυχία να σωθούν καλοί άνθρωποι. Έζησε παρά τις προσπάθειες και τις επιθυμίες του. Οτι και αν γινει...

Eugene Delacroix Liberty Leading the People, 1830 La Liberté guidant le peuple Λάδι σε καμβά. 260 × 325 εκ. Λούβρο, Παρίσι "Η ελευθερία οδηγεί τους ανθρώπους" (fr ... Wikipedia

Βασικές έννοιες Ελεύθερη βούληση Θετική ελευθερία Αρνητική ελευθερία Ανθρώπινα δικαιώματα Βία ... Βικιπαίδεια

Eugene Delacroix Liberty Leading the People, 1830 La Liberté guidant le peuple Λάδι σε καμβά. 260 × 325 εκ. Λούβρο, Παρίσι "Η ελευθερία οδηγεί τους ανθρώπους" (fr ... Wikipedia

Αυτός ο όρος έχει άλλες έννοιες, βλέπε Άνθρωποι (σημασίες). Ο λαός (επίσης ο απλός λαός, η μανία, οι μάζες) είναι η κύρια μη προνομιακή μάζα του πληθυσμού (εργαζόμενοι και αποχαρακτηρισμένοι και περιθωριοποιημένοι). Οι άνθρωποι δεν περιλαμβάνουν ... ... Wikipedia

Ελευθερία Βασικές έννοιες Ελευθερία θέλησης Θετική ελευθερία Αρνητική ελευθερία Ανθρώπινα δικαιώματα Βία · ... Wikipedia

Liberty Leading the People, Eugene Delacroix, 1830, Λούβρο Η επανάσταση του Ιουλίου του 1830 (γαλλικά: La révolution de Juillet) η εξέγερση της 27ης Ιουλίου κατά της τρέχουσας μοναρχίας στη Γαλλία, η οποία οδήγησε στην τελική ανατροπή της ανώτερης γραμμής της δυναστείας των Βουρβόνων ( ;) Και ... ... Wikipedia

Liberty Leading the People, Eugene Delacroix, 1830, Λούβρο Η επανάσταση του Ιουλίου του 1830 (γαλλικά: La révolution de Juillet) η εξέγερση της 27ης Ιουλίου κατά της τρέχουσας μοναρχίας στη Γαλλία, η οποία οδήγησε στην τελική ανατροπή της ανώτερης γραμμής της δυναστείας των Βουρβόνων ( ;) Και ... ... Wikipedia

Ένα από τα κύρια είδη καλών τεχνών, αφιερωμένο σε ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα, κοινωνικά σημαντικά φαινόμενα στην ιστορία της κοινωνίας. Στράφηκε κυρίως στο παρελθόν, I. zh. περιλαμβάνει επίσης εικόνες πρόσφατων γεγονότων, ... ... Μεγάλη σοβιετική εγκυκλοπαίδεια

Βιβλία

• Ντελακρουά ,. Το άλμπουμ των αναπαραγωγών χρωμάτων και τόνων είναι αφιερωμένο στο έργο του εξαιρετικού Γάλλου καλλιτέχνη του 19ου αιώνα, Eugene Delicroix, ο οποίος ηγήθηκε της ρομαντικής τάσης στις εικαστικές τέχνες. Στο άλμπουμ…