Σχέδιο για το ποίημα Ο χάλκινος καβαλάρης. Εικονογραφήσεις από A.N

Κόσμος της Τέχνης

B. M. Kustodiev.

Ιστορία

Χαρακτηριστικό γνώρισμα

- "ΚΟΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗΣ"

Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά

Ρωσική σειρά (1907-1910)

«Μια ηχώ του παρελθόντος χρόνου» ακούγεται στην εικόνα του πανοράματος της Πετρούπολης στα τέλη του 18ου αιώνα. Το ακόμα ημιτελές κάστρο Mikhailovsky εμφανίζεται μπροστά στον θεατή, στο οποίο ο αυτοκράτορας θα σκοτωθεί αργότερα. Στο μεταξύ, ο Παύλος Α ', ιππεύοντας ένα λευκό άλογο, διοικεί την παρέλαση των στρατευμάτων. Ο εθισμός του τσάρου στη στρατιωτική άσκηση και η οργάνωση στρατών για ερασιτεχνικές παρελάσεις και σχηματισμούς που ικανοποιούσαν τη ματαιοδοξία του γελοιοποιούνται από τον καλλιτέχνη. Η ακαμψία και η πειθαρχία της ατμόσφαιρας της παρέλασης γίνεται αισθητή στο γραφικό και γραμμικότητα, που υποδεικνύεται στις λεπτομέρειες - τα ακονισμένα βήματα της πορείας με τα πόδια των στρατιωτών σηκωμένα κατά τη διαταγή, ο ομοιόμορφος ρυθμός των κάθετων των όπλων και οι σκαλωσιές στο παρασκήνιο Το

Η σύνθετη λύση του έργου είναι ενδιαφέρουσα - ο Benoit αφαιρεί τη δράση της παρέλασης από τον θεατή με το πλαίσιο του φράγματος, δίνοντας έτσι στο έργο έναν ήχο "εικόνας" και όχι να τον βυθίσει σε αυτό που συμβαίνει. Οι ιπτάμενες νιφάδες χιονιού φέρνουν ζωντάνια και ένα είδος άνεσης στην εικόνα ενός γεγονότος μιας περασμένης εποχής.

Γραφικά βιβλίων

Ο καλλιτέχνης εισήλθε στην ιστορία των ρωσικών γραφικών βιβλίων με το βιβλίο του "The ABC in the Pictures of Alexander Benois" (1905) και εικονογραφήσεις για τη "The Queen of Spades" του Αλέξανδρου Πούσκιν, που εκτελέστηκαν σε δύο εκδόσεις (1899, 1910), επίσης. ως υπέροχες εικονογραφήσεις για τον "Χάλκινο καβαλάρη", τρεις εκδοχές του οποίου αφιέρωσε σχεδόν είκοσι χρόνια εργασίας (1903-22).

ABC in Pictures (1905)

Μαζί με τα προηγούμενα έργα των Polenova, Malyutin και Bilibin, το "The ABC in Pictures" μπορεί να αποτελέσει την προέλευση ενός νέου είδους ρωσικών γραφικών: η ιστορία των εικονογραφημένων εκδόσεων για παιδιά ξεκινά από εδώ.

Τόσο στο "Παιχνίδια" όσο και στο "ABC" το σύστημα εικονογράφησης που μοιάζει με πλοκή στερείται επιμόρφωσης: η βάση του πρέπει να αναζητηθεί στη στιχουργία, στις αναμνήσεις του καλλιτέχνη από την παιδική του ηλικία, παιδικά παιχνίδια, χαρές, διακοπές. Αυτό είναι ένα είδος γραφικών απομνημονευμάτων - δεν είναι χωρίς λόγο ότι ο Benoit είναι εδώ ταυτόχρονα ο συγγραφέας της γενικής ιδέας, κειμένου και σχεδίων. Από την άλλη πλευρά, η επιθυμία να ενώσει διάφορες δημιουργικές λειτουργίες στο όνομα της αισθητικής ακεραιότητας του έργου θα πρέπει να σημειωθεί ως μια τάση γενικά χαρακτηριστική του Benoit (με ιδιαίτερη δύναμη θα εκδηλωθεί αργότερα στα θεατρικά του έργα). Ας δώσουμε προσοχή στις παραδόσεις που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. Δεν πρέπει να αναζητηθούν καθόλου στα δυτικοευρωπαϊκά γραφικά, όπως μπορεί να φαίνεται, αν πιστεύετε τον μύθο του «φιλοδυτικού» προσανατολισμού του πλοιάρχου, αλλά στη ρωσική λαϊκή τέχνη - σε λαϊκά παιχνίδια και δημοφιλή εκτυπώσεις, παραστάσεις του θεατρικού θεάτρου και του κουκλοθέατρου Petrushka. Η γραφική γλώσσα ενός σύγχρονου ρωσικού βιβλίου, όπως το φαντάζεται ο καλλιτέχνης, πρέπει να είναι πρωτίστως εθνική.

Θέατρο

Σήμερα, τα σκίτσα σκηνικού και κοστουμιών για τις παραστάσεις του Alexander Benois είναι κλασικά. Ο Benoit συνεργάστηκε στενά με τους Stanislavsky και Nemirovich-Danchenko για μεγάλο χρονικό διάστημα, εργάστηκε ως ο πρώτος σχεδιαστής παραγωγής στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Ο Benoit ήταν ο πρώτος που σκέφτηκε ότι ο καλλιτέχνης, όταν ανεβάζει μια παράσταση, πρέπει να έχει την ίδια δύναμη με τον σκηνοθέτη.

Κατά την ανάλυση πολυάριθμων έργων του A. Benois: «Harlequinade. Φαντασία με θέμα την ιταλική κωμωδία (1906, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο), "Ιταλική Κωμωδία" (1901, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο. Δύο σκίτσα), "Φιγούρες για ιταλικές κωμωδίες" (1901, Κρατικό ρωσικό μουσείο), "Αρλεκινάδα" (1906, State Tretyakov Gallery), «Ιταλική Κωμωδία. Love Note »(1905, State Tretyakov Gallery),« Italian Comedy »(1919, National Art Museum),« Italian Comedy »(1905, IHM),« Harlequinade »(Pushkin Museum of Fine Arts), κ.λπ. προσοχή στο επαναλαμβανόμενο μοτίβο, το οποίο περιλαμβάνει χαρακτήρες από το ιταλικό θέατρο μάσκας, με τη βοήθεια των οποίων ο καλλιτέχνης μεταφέρει έναν αποτελεσματικό χορό με τεράστιο ρόλο στις εκφράσεις του προσώπου και τη χειρονομία. Οι ηθοποιοί ζουν εδώ, εντελώς βυθισμένοι στην υποκριτική τους. Η δράση είναι ειλικρινά θεατρική, απευθυνόμενη στο κοινό. Οι ήρωες δεν είναι ψυχολογικά ανεπτυγμένοι χαρακτήρες, αλλά μάσκες, συμβατικές φιγούρες που ανεβαίνουν στο επίπεδο ενός συμβόλου. Πιθανώς, ο Benoit δεν προσπάθησε να κάνει τους ήρωές του στην Commedia dell'Arte να μοιάζουν με χορευτές μπαλέτου, αλλά τα εκφραστικά μέσα της ιταλικής κωμωδίας έχουν πολλά σημεία επαφής με το χορογραφικό θέατρο.

Στη συνέχεια, με τη συμμετοχή στην προετοιμασία παραστάσεων για τις ρωσικές σεζόν, η νέα προσέγγιση του Benois στην ανάπτυξη θεατρικών σκηνών και κοστουμιών βοήθησε τον θίασο του Diaghilev να παίξει με θρίαμβο στις σκηνές των ευρωπαϊκών θεάτρων.

Μαϊντανός

Σκίτσα σκηνικού, κοστούμια και στηρίγματα: "Σκίτσο του τοπίου για την πρώτη, δεύτερη, τρίτη εικόνα του μπαλέτου" Petrushka "(όλο το Ρωσικό Μουσείο), σκίτσα των στηριγμάτων:" Άλογο "," Samovar "," Swing "," Carousel "(all -timing), καθώς και σκίτσα κοστουμιών (RM, GTsTM) δημιουργούν αντιθέσεις χρώματος, συναισθημάτων, εικόνων. Ακόμη και μια πρόχειρη ματιά στα σκίτσα κοστουμιών: "Street Dancer", "Gypsy Woman", "Costumed Mask", "Nurse", "Coachman", "Merchant's Wife", "Organ-Grinder", "Shopkeeper", "Merchant", Ο "Μάγος" κλπ. Αντλεί τύπους διαφορετικού πλήθους, η φασαρία ενός θορυβώδους δίκαιου περίπατου, όπου πραγματοποιήθηκε μια κουκλοθέατρο των Petrushka, Ballerina και Arap. Εδώ η αγάπη του Benois εκδηλώθηκε όχι μόνο για την αρχαία ζωή, αλλά και για την επαγρύπνηση των ματιών του καλλιτέχνη, ο οποίος ξέρει πώς να παρατηρήσει τις χαρακτηριστικές πινελιές του στη ζωή. Το θέμα των μαμάδων λαμβάνει ιδιαίτερη ανάπτυξη - αποκαλύπτει μια δίψα για διαφορετικότητα, μια λαχτάρα για την ποικιλομορφία των ανθρώπινων εκδηλώσεων. Το συγκεκριμένο της καθημερινής ζωής εδώ συνυπάρχει με την αφαίρεση του συμβόλου, ωστόσο, με τη φαντασία, μια λαϊκή γιορτή με τη ρίψη μιας μοναχικής ψυχής, μια αφελής λαϊκή εκτύπωση με έναν κόσμο τέχνης.

Μαϊντανός Μπαλαρίνα Αράπ

Κωνσταντίνος Σόμοφ

Ο Konstantin Somov γεννήθηκε στην οικογένεια μιας διάσημης μουσικής προσωπικότητας, επιμελητή του Ερμιτάζ, Andrei Ivanovich Somov. Η μητέρα του, Ναντέζντα Κωνσταντίνοβνα (ν. Λομπάνοβα) ήταν καλός μουσικός, καλά μορφωμένο άτομο. Το 1879-1888 σπούδασε στο γυμνάσιο Κ. Μάη. Από τον Σεπτέμβριο του 1888 έως τον Μάρτιο του 1897 σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης: το κύριο μάθημα - μέχρι το 1892, στη συνέχεια, από τον Οκτώβριο του 1894, μαθήματα στο στούντιο του Ι. Ρεπίν. Το 1894 έλαβε μέρος στην έκθεση της Εταιρείας Ρωσικών Ακουαρέλας για πρώτη φορά. Το 1897 και το 1898 σπούδασε στην Ακαδημία Colarossi στο Παρίσι. Από το 1899 ζούσε στην Αγία Πετρούπολη.

Ενώ ήταν ακόμα στο γυμνάσιο, ο Somov γνώρισε τους A. Benois, V. Nouvel, D. Filosofov, με τους οποίους αργότερα συμμετείχε στη δημιουργία της κοινωνίας του Κόσμου της Τέχνης. Ο Somov συμμετείχε ενεργά στο σχεδιασμό του περιοδικού "World of Art", καθώς και του περιοδικού "Art Treasures of Russia" (1901-1907), που εκδόθηκε από τον A. Benois, δημιούργησε εικονογραφήσεις για τον "Count Nulin" του A. Ο Πούσκιν (1899), οι ιστορίες του Ν. Γκόγκολ «Η μύτη» και η «Νέφσκι προοπτική» (1901), ζωγράφισε τα εξώφυλλα των ποιητικών συλλογών του Κ. Μπάλμοντ «Το Πτηνό της Φωτιάς. Svirel of the Slav ", V. Ivanov" Cor Ardens ", η σελίδα τίτλου του βιβλίου του A. Blok" Theatre "και άλλα.

Η πρώτη προσωπική έκθεση ζωγραφικής, σκίτσων και σχεδίων (162 έργα) πραγματοποιήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1903. 95 έργα παρουσιάστηκαν στο Αμβούργο και το Βερολίνο την ίδια χρονιά. Το 1905 άρχισε να συνεργάζεται στο περιοδικό "Golden Fleece".

Μαζί με τη ζωγραφική τοπίου και πορτρέτου και γραφικών, ο Somov εργάστηκε στον τομέα των μικρών πλαστικών τεχνών, δημιουργώντας εξαιρετικές πορσελάνιες συνθέσεις "Count Nulin" (1899), "Lovers" (1905) κ.λπ.

Τον Ιανουάριο του 1914 έλαβε την ιδιότητα του τακτικού μέλους της Ακαδημίας Τεχνών.

Το 1918, ο εκδοτικός οίκος Golike και Vilborg (Αγία Πετρούπολη) δημοσίευσε την πιο διάσημη και πλήρη έκδοση με ερωτικά σχέδια-εικονογραφήσεις του Somov: "The Book of the Marquise" ("Le livre de la Marquise"), όπου ο καλλιτέχνης δημιούργησε όχι μόνο όλα τα στοιχεία του σχεδιασμού του βιβλίου, αλλά πήρε και κείμενα στα γαλλικά. Υπάρχει μια σπάνια έκδοση αυτής της έκδοσης, το λεγόμενο "Μεγάλο Βιβλίο της Μαρκησίας" "συμπληρωμένο με ακόμη πιο επιπόλαιες εικονογραφήσεις.

Το 1918 έγινε καθηγητής στα κρατικά δωρεάν εργαστήρια τέχνης του Πέτρογκραντ. εργάστηκε στο σχολείο του Ε. Ν. Ζβάντσεβα.

Το 1919, πραγματοποιήθηκε η jubiley προσωπική του έκθεση στην γκαλερί Tretyakov.

Το 1923, ο Somov έφυγε από τη Ρωσία για την Αμερική ως εξουσιοδοτημένος αντιπρόσωπος της "Ρωσικής Έκθεσης". τον Ιανουάριο του 1924, σε έκθεση στη Νέα Υόρκη, ο Somov παρουσιάστηκε με 38 έργα. Δεν επέστρεψε στη Ρωσία. Από το 1925 ζούσε στη Γαλλία. τον Ιανουάριο του 1928 αγόρασε ένα διαμέρισμα στη λεωφόρο Exelmans στο Παρίσι.

Πέθανε ξαφνικά στις 6 Μαΐου 1939 στο Παρίσι. Τάφηκε στο νεκροταφείο Sainte-Genevieve-des-Bois, 30 χιλιόμετρα από το Παρίσι.

Ο Somov έγινε ιδιαίτερα κοντά στον Benoit, ο οποίος έγραψε το πρώτο άρθρο για αυτόν, το οποίο εμφανίστηκε στο περιοδικό "World of Art" το 1898. Σε αυτό το άρθρο, ο κριτικός τέχνης τόνισε την επιρροή των γερμανικών γραφικών στο έργο του Somov (O. Beardsley, S Conder, T. Heine), και τον αντίκτυπο της γαλλικής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. (A. Watteau, N. de Largillier), «Μικροί Ολλανδοί» και ρωσική ζωγραφική του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.

Επιστρέφοντας στη Ρωσία, ο Somov απέτισε φόρο τιμής στο είδος πορτρέτου. Δημιούργησε πορτρέτα του πατέρα του (1897), N.F. Aubert (1896), A.N. Benois (1896) και A.P. Ostroumova (1901)

.

Πορτρέτο της Ostroumova Πορτρέτο του N.F. Όμπερτ

Το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν το πορτρέτο του καλλιτέχνη E. M. Martynova (" Κυρία στα μπλε", 1897-1900), που απεικονίζεται με φόντο ένα τοπίο με φλαουτίστες. Η φινέτσα και η θραύση, η πνευματικότητα και η ποίηση της εικόνας αντιστοιχούσαν πλήρως στην αισθητική πίστη του" κόσμου της τέχνης ", ενσωματώνοντας την αρμονία των ονείρων και της πραγματικότητας. ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνουν γραφικά πορτρέτα της δημιουργικής διανόησης που εκτελεί ο Somov. Είναι καθαρά αληθινά - η πνευματική του ενέργεια - οι εικόνες δημιουργικών ανθρώπων που δημιούργησε (πορτρέτα ποιητών AA Blok, MA Kuzmin, VI Ivanov, ζωγραφισμένα σε μικτή τεχνική), οι καλλιτέχνες EE Lansere (1907), MV Dobuzhinsky (1910) και άλλοι, που δικαιωματικά θεωρούνται εξαιρετικά αντικειμενικοί, φτιαγμένοι με μολύβι με ανάδειξη με ακουαρέλες, γκουάς, κραγιόνια ή ασβέστη, διακρίνονται από τη βιρτουόζικη τεχνική, τη λακωνική σύνθεση και τις λεπτές χρωματικές λύσεις.

Πορτρέτο του A. A. Blok (1907)

Πορτρέτο του M.A. Kuzmin (1909)

Εκτός από τα γραφικά πορτρέτου, ο Somov εργάστηκε επίσης στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων. Στις αρχές του ΧΧ αιώνα. οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης, μεταξύ των οποίων ήταν και ο Σόμοφ, αναβίωσαν αυτό το είδος τέχνης μετά από μακρά λήθη. Ο σχεδιασμός του βιβλίου, όλα τα στοιχεία του - η γραμματοσειρά, η μορφή, το bleed, το εξώφυλλο, οι οθόνες και τα χρονογραφήματα - έπρεπε να σχηματίσουν ένα ενιαίο σύνολο.

Leon Bakst (1866 - 1924)

Ο Λεβ Ρόζενμπεργκ γεννήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου (27 Ιανουαρίου) 1866 στο Γκρόντνο σε μια φτωχή εβραϊκή οικογένεια ενός Ταλμουδιστή μελετητή. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο, σπούδασε ως εθελοντής στην Ακαδημία Τεχνών, φωτίζοντας το φεγγάρι εικονογραφώντας βιβλία.

Στην πρώτη του έκθεση (1889) υιοθέτησε το ψευδώνυμο Bakst - το συντομευμένο επώνυμο της γιαγιάς του (Baxter). Στις αρχές της δεκαετίας του 1890 εκθέτει στην Εταιρεία Ακουαρέων. Το 1893-1897 έζησε στο Παρίσι, επιστρέφοντας συχνά στην Αγία Πετρούπολη. Από τα μέσα της δεκαετίας του '90, εντάχθηκε στον κύκλο των συγγραφέων και των καλλιτεχνών που είχαν σχηματιστεί γύρω από τον Diaghilev και τον Alexander Benois, ο οποίος αργότερα μετατράπηκε σε ένωση World of Art. Το 1898, μαζί με τον Diaghilev, έλαβε μέρος στην ίδρυση της ομώνυμης έκδοσης. Τα γραφικά που δημοσιεύθηκαν σε αυτό το περιοδικό έφεραν φήμη στον Bakst.

Συνέχισε να μελετά ζωγραφική καβαλέτου, δημιουργώντας πορτρέτα του Μαλιαβίν (1899), του Ροζάνοφ (1901), του Αντρέι Μπέλι (1905), της Ζιναΐντα Γκίππιου (1906). Δίδαξε επίσης ζωγραφική στα παιδιά του Μεγάλου Δούκα Βλαντιμίρ. Το 1902, στο Παρίσι, έλαβε εντολή από τον Νικόλαο Β 'για τη συνάντηση των Ρώσων ναυτικών.

Το 1898 ο Bakst παρουσίασε τα έργα του στην Πρώτη Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών Καλλιτεχνών που διοργάνωσε ο Diaghilev. σε εκθέσεις του "World of Art", στην έκθεση "Secession" στο Μόναχο, εκθέσεις του Artel των Ρώσων Καλλιτεχνών κ.ο.κ.

Το 1903 μετατράπηκε στον Λουθηρανισμό για χάρη του γάμου με την κόρη του P.M. Tretyakov, L.P. Gritsenko.

Κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1905, ο Bakst εργάστηκε για τα περιοδικά "Bogey", "Adskaya Pochta", "Satyricon" και αργότερα στο περιοδικό τέχνης "Apollo".

Το 1907, μαζί με τον Σέροφ, ταξίδεψε στην Ελλάδα, όπου μελέτησε αρχαιολογικά ευρήματα από την Κρητικο-Μυκηναϊκή περίοδο. Ο Μπακστ ανακάλυψε για τον εαυτό του (και στη συνέχεια για ολόκληρη την Ευρώπη) ότι η αρχαϊκή Ελλάδα δεν είναι ένα λευκό χρώμα, το οποίο όλοι έχουν εκλαϊκεύσει εδώ και αιώνες, αλλά μια εξέγερση χρωμάτων. Thenταν τότε που καθορίστηκαν τα θεμέλια του στυλ του Bakst: η αρχαϊκή ελληνική χαλαρότητα της φορεσιάς σε συνδυασμό με την πολυτέλεια της Ανατολής.

Από το 1907, ο Bakst ζούσε κυρίως στο Παρίσι και εργαζόταν σε θεατρικά σκηνικά, στα οποία έκανε μια πραγματική επανάσταση. Δημιούργησε σκηνικά για ελληνικές τραγωδίες και από το 1908 έμεινε στην ιστορία ως συγγραφέας σκηνών για τα μπαλέτα Russes του Diaghilev (Cleopatra 1909, Scheherazade 1910, Carnival 1910, Narcissus 1911, Daphnis and Chloe 1912). Το 1910 χώρισε με τον Γκρίτσενκο και επέστρεψε στον Ιουδαϊσμό. Όλο αυτό το διάστημα ζούσε στην Ευρώπη, επειδή, ως Εβραίος, δεν είχε άδεια παραμονής έξω από το Pale of Settlement.

Κατά τη διάρκεια των επισκέψεών του στην Αγία Πετρούπολη, δίδαξε στο σχολείο Zvantseva. Την περίοδο 1908-1910, ένας από τους μαθητές του ήταν ο Marc Chagall, αλλά το 1910 διέκοψαν τις σχέσεις τους. Ο Bakst απαγόρευσε στον Chagall να πάει στο Παρίσι, επειδή, κατά τη γνώμη του, αυτό θα έβλαπτε την τέχνη του Chagall και θα οδηγούσε οικονομικά τον νεαρό καλλιτέχνη στην πείνα (ο Chagall δεν ζωγράφισε θεατρικά σκηνικά). Ο Σαγκάλ πάντως πήγε, δεν πέθανε από την πείνα και βρήκε το δικό του στυλ ζωγραφικής.

Το 1914 ο Bakst εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Τεχνών.

Το 1918 ο Bakst διέκοψε τελικά τις σχέσεις του με τον Diaghilev και το Ballets Russes. Στις 27 Δεκεμβρίου 1924, το πνευμονικό οίδημα πέθανε στο Παρίσι.

Αρχαία Φρίκη ("Terror Antiquus") (1908)

Στην παγανιστική κοσμοθεωρία, "αρχαία φρίκη" είναι η φρίκη της ζωής στον κόσμο υπό την κυριαρχία μιας σκοτεινής και απάνθρωπης Μοίρας, η φρίκη της ανικανότητας ενός ανθρώπου που έχει υποδουλωθεί από αυτήν και απελπιστικά υποτάσσεται (Fatum). και επίσης η φρίκη του χάους ως η άβυσσος του τίποτα, η βύθιση στο οποίο είναι καταστροφική. Επισημαίνουν ότι ο Χριστιανισμός με τη νέα αντίληψή του για τη μοίρα απελευθέρωσε τον άνθρωπο από τη δύναμη της αρχαίας φρίκης, αλλά ο αποχριστιανισμός του πολιτισμού σημαίνει την επιστροφή του.

Ένας μεγάλος καμβάς σχεδόν τετράγωνης μορφής καταλαμβάνεται από ένα πανόραμα ενός τοπίου ζωγραφισμένου από ψηλή άποψη. Το τοπίο φωτίζεται από μια αστραπή. Ο κύριος χώρος του καμβά καταλαμβάνεται από τη μανιασμένη θάλασσα, η οποία καταστρέφει πλοία και χτυπά στα τείχη των φρουρίων. Σε πρώτο πλάνο είναι η φιγούρα ενός αρχαϊκού αγάλματος σε διακοσμητική γενιά. Η αντίθεση του ήρεμου χαμογελαστού προσώπου του αγάλματος είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή σε σύγκριση με την ταραχή των στοιχείων πίσω της. Perhapsσως να απεικονίζει το θάνατο της Ατλαντίδας.

Το γυναικείο άγαλμα που απεικονίζεται είναι ένας τύπος αρχαϊκού φλοιού που χαμογελά με ένα αινιγματικό αρχαϊκό χαμόγελο και κρατά στα χέρια του ένα μπλε πουλί (ή περιστέρι - το σύμβολο της Αφροδίτης). Παραδοσιακά, είναι συνηθισμένο να ονομάζουμε το άγαλμα που απεικονίζει ο Μπακστ - Αφροδίτη, αν και δεν έχει ακόμη αποδειχθεί ποιες θεές εικονίζονται οι γάβγες. Το πρωτότυπο του αγάλματος ήταν ένα άγαλμα που βρέθηκε κατά τη διάρκεια ανασκαφών στην Ακρόπολη. Η γυναίκα του Μπακστ πόζαρε για το χέρι που έλειπε. Είναι περίεργο το γεγονός ότι ο Maximilian Voloshin επισημαίνει την ομοιότητα του προσώπου της αρχαϊκής Αφροδίτης στον πίνακα με το πρόσωπο του ίδιου του Bakst.

Το τοπίο του νησιού που εκτυλίσσεται πίσω από την πλάτη της θεάς είναι μια θέα από την Αθηναϊκή Ακρόπολη. Στους πρόποδες των βουνών στο δεξί μέρος της εικόνας στο προσκήνιο βρίσκονται τα κτίρια, σύμφωνα με τον Pruzhan - τη μυκηναϊκή πύλη των λιονταριών και τα απομεινάρια του παλατιού στην Τίρυνθα. Πρόκειται για κτίρια που χρονολογούνται από την πρώιμη, κρητικομυκηναϊκή περίοδο της ελληνικής ιστορίας. Στα αριστερά είναι μια ομάδα ανθρώπων που τρέχουν με τρόμο ανάμεσα σε κτίρια τυπικά της κλασικής Ελλάδας - πιθανότατα, αυτή είναι η Ακρόπολη με τα προπύλαια και τα τεράστια αγάλματα. Πέρα από την Ακρόπολη είναι μια αστραφτερή κοιλάδα κατάφυτη από ασημένιες ελιές.

Το 1907 ο Bakst σχεδίασε τις ρωσικές συναυλίες που διοργάνωσαν οι Chaliapin και Diaghilev στο Παρίσι. Το 1908 ο Bakst ολοκλήρωσε τις εργασίες για τον πίνακα "Antique Terror" (βραβείο στη Διεθνή Έκθεση στις Βρυξέλλες το 1910).

Το 1909, εξόριστος από την Αγία Πετρούπολη, ο Bakst εντάχθηκε στο θίασο μπαλέτου του S. P. Diaghilev "Russian Ballet". Μαζί με τον A. N. Benois και τον M. M. Fokin, ήταν ο στενότερος συνεργάτης του με τον Diaghilev και από το 1911 - ο καλλιτεχνικός διευθυντής της επιχείρησης. Σε πλήρη έκταση, το ταλέντο του ως σκηνογράφος ξεδιπλώθηκε στις παραστάσεις: "Κλεοπάτρα" ("Αιγυπτιακές νύχτες") στη μουσική των Arensky, S. I. Taneyev και M. I. Glinka (1909), "Scheherazade" στη μουσική του Rimsky-Korsakov ( ) ), The Blue God by R. Hahn (1912), Afternoon of a Faun σε μουσική C. Debussy (1912), Tamara σε μουσική M. A. Balakireva (1912), "Peri" (αυτή η παράσταση δεν προοριζόταν να δείτε το φως της δημοσιότητας), "Πεταλούδες" (1914), "Παιχνίδια" (1913), "The Legend of Joseph" του R. Strauss (1914), "Jokers" σε μουσική του D. Scarlatti (1917), "Sleeping Ομορφιά »του Π. Ι. Τσαϊκόφσκι (1921).

Σκηνογραφία για την πρώτη παραγωγή του Δάφνις και της Χλόης (σκηνή 2).

Heταν αυτός που κατέληξε στα πυροτεχνήματα που θαμπώσαν το κοινό της Όπερας Garnier με αφορμή την πρεμιέρα του μπαλέτου Scheherazade. Το "Russian Seasons" στο Παρίσι άφησε μια αξέχαστη εντύπωση όχι μόνο με την ικανότητα των χορευτών μπαλέτου, αλλά και με την έκταση και το χρώμα, τον εξωτισμό και την έκφραση των κοστουμιών και σκηνικών που δημιούργησε ο Bakst. Τα κοστούμια βασισμένα στα σκίτσα του Bakst, αποδίδοντας στο κοινό τα χρώματα και τις μορφές του Orientalism και του "Grand Style" του Louis, ήταν τόσο εκπληκτικά που άρχισαν να ξεφεύγουν από το θέατρο και το μπαλέτο. «Ο Πάρις ήταν πραγματικά μεθυσμένος με τον Μπακστ», έγραψε αργότερα ο Λέβινσον. Ο Mstislav Dobuzhinsky έγραψε για αυτήν την περίοδο ως εξής: «Η διείσδυση της τέχνης στη ζωή μέσω της ράμπας, η αντανάκλαση του θεάτρου στην καθημερινή ζωή, η επιρροή του στο χώρο της μόδας - αυτό αντανακλάται στη βαθιά εντύπωση που συνόδευε τους λαμπρούς θριάμβους του Diaghilev Ρωσικές εποχές στο Παρίσι. Η κοινωνική στροφή της γεύσης που ακολούθησε αυτούς τους θριάμβους οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στον Μπακστ, σε αυτές τις νέες αποκαλύψεις που έκανε στις εξαιρετικές του ομορφιές και γοητείες, που εξέπληξαν όχι μόνο το Παρίσι, αλλά ολόκληρο τον πολιτιστικό κόσμο της Δύσης ».

Σκηνογραφία για το μπαλέτο "Afternoon of a Faun". 1911

Οι τεχνικές σχεδιασμού που αναπτύχθηκαν από τον Bakst σηματοδότησαν την αρχή μιας νέας εποχής στη σκηνογραφία μπαλέτου. Το όνομα του Bakst, του κορυφαίου καλλιτέχνη των ρωσικών εποχών, βρόντηξε μαζί με τα ονόματα των καλύτερων ερμηνευτών και διάσημων χορογράφων. Παραγγελίες από θέατρα έπεφταν πάνω του από όλες τις πλευρές.

Νιτζίνσκι. 1912

Συνεργάζεται ενεργά με την Ida Rubinstein: σκηνικά και κοστούμια για το "The Martyrdy of Saint Sebastian" του C. Debussy (1911), "Tamar" (1912), "Blue God" (1912), "Afternoon of a Faun" (1912) ζ.), "Helena Spartan" του D. de Severac (1912), "Pisanella" (1913) "Confused Artemis" (1922), "Phaedra" (1923), "Istar" (1924 G.).

Κοστούμια για την daντα Ρουμπινστάιν για το μπαλέτο "Έλενα Σπαρτάνσκαγια"

Για την Anna Pavlova Bakst σχεδιάζει σκηνικά και κοστούμια για τις παραστάσεις "Eastern Fantasy" (σε μουσική M. M. Ippolitov-Ivanov και M. P. Mussorgsky, 1913) και "The Big Show", που ανέβηκε το 1916 στο Hippodrome Theatre της Νέας Υόρκης.

Ενώ εργαζόταν σε σκίτσα θεατρικών κοστουμιών, ο Leon Bakst άρχισε άθελά του να επηρεάζει την παριζιάνικη και στη συνέχεια την ευρωπαϊκή μόδα. Αυτό τον οδηγεί στην ιδέα να δοκιμάσει το χέρι του στην τέχνη της «υψηλής ραπτικής» .Το 1912 δημιουργεί το «Fantasy on the theme of modern costume» για τον Paken, το οποίο έλαβε μεγάλη ανταπόκριση στον κόσμο της παρισινής μόδας. «Συνειδητοποιώντας και νιώθοντας, όπως σπάνια κάθε στυλίστας, όλη τη μαγεία του στολιδιού και τη γοητεία των πολύχρωμων συνδυασμών, δημιούργησε το δικό του ιδιαίτερο, Bakst στυλ. Αυτή η πικάντικη υπέροχη Ανατολή αιχμαλωτίζεται από ένα εξαιρετικό πεδίο φαντασίας. Η πολυπλοκότητα των φωτεινών χρωμάτων, η πολυτέλεια των τουρμπάνων με φτερά και υφάσματα υφαντά με χρυσό, η πλούσια αφθονία διακοσμητικών και στολιδιών - όλα αυτά ήταν τόσο εκπληκτικά, τόσο ανταποκρίθηκαν στη δίψα για καινούργια, που έγιναν αποδεκτά από τη ζωή. Ο Γουόρθ και ο Πακίν - οι νομοθέτες της παρισινής μόδας - άρχισαν να προπαγανδίζουν τον Μπακστ »(Μ. Ντομπουζίνσκι). «Ο Μπακστ κατάφερε να πιάσει αυτό το άπιαστο νεύρο του Παρισιού, που κυβερνά τη μόδα, και η επιρροή του γίνεται πλέον αισθητή παντού στο Παρίσι - τόσο σε γυναικεία φορέματα όσο και σε εκθέσεις τέχνης» (Maximilian Voloshin). Τα πιο επικίνδυνα κίνητρα φαίνονται στα έργα των παρισινών οίκων μόδας Paquin, Callot Soeurs, Drecoll και Babani - αυτά είναι παντελόνια χαρέμι, τουρμπάνια, γυναικείες μπούστες, ανατολίτικα μαξιλάρια. Οι τουαλέτες, φτιαγμένες σύμφωνα με τα σκίτσα του, εντυπωσίασαν με τη φωτεινότητα των χρωμάτων, την αρμονία των χρωμάτων και την πολυπλοκότητα της διακόσμησης, την κουρτίνα, την επιτυχή επιλογή χάντρες και μαργαριτάρια.

Κοστούμια για εβραϊκό χορό με ντέφι. 1910

Το έργο του Bakst είχε σημαντικό αντίκτυπο στην τέχνη της σκηνογραφίας στη Ρωσία και τη Γαλλία.

Στο έργο του, εκδηλώθηκε μια προσπάθεια για πολυπλοκότητα και στιλισμό. Τα έργα του καλλιτέχνη χαρακτηρίζονται από μια τολμηρή σύνθεση, έντονα χρώματα και μια αίσθηση ρυθμού.

Δάσκαλος της σκηνικής φορεσιάς, ο Bakst στα σκίτσα του οργάνωσε σειρές ρυθμικά επαναλαμβανόμενων χρωμάτων με τέτοιο τρόπο ώστε όχι μόνο να χαρακτηρίζουν τη σκηνή, αλλά και να τονίζουν τη δυναμική του χορού και τις κινήσεις του ηθοποιού.

Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946)

Ο Evgeny Evgenievich Lansere είναι ένας ευέλικτος καλλιτέχνης. Ο συγγραφέας μνημειωδών τοιχογραφιών και πινάκων που κοσμούν τους σταθμούς του μετρό της Μόσχας, το σιδηροδρομικό σταθμό Kazansky, το ξενοδοχείο "Μόσχα", τοπία, πίνακες με θέμα από τη ρωσική ιστορία του 18ου αιώνα, ήταν ταυτόχρονα ένας υπέροχος εικονογράφος κλασικά έργα της ρωσικής λογοτεχνίας ("Dubrovsky" και "Shot" A S. Pushkin, "Hadji Murad" του L. N. Tolstoy), δημιουργός αιχμηρών πολιτικών κινουμένων σχεδίων σε σατιρικά περιοδικά το 1905, θεατρικός και διακοσμητικός καλλιτέχνης.

Η αυτοκράτειρα Elizabeth Petrovna στο Tsarskoe Selo - Evgeny Evgenievich Lancer. 1905. Γκουάς σε χαρτί κολλημένο σε χαρτόνι. 43,5x62

Η εικόνα μαρτυρεί την ίδια την κατανόηση της ιστορικής ζωγραφικής στην τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα. Έτσι, η ατμόσφαιρα της εποχής αποκαλύπτεται εδώ μέσα από τις εικόνες της τέχνης που ενσωματώνονται στην αρχιτεκτονική και τα σύνολα πάρκων, κοστούμια και χτενίσματα ανθρώπων, μέσα από το τοπίο, που δείχνει την αυλή, τις τελετουργίες. Το θέμα των βασιλικών πομπών έγινε ιδιαίτερα αγαπημένο. Η Lanceray απεικονίζει την πανηγυρική έξοδο της αυλής της Elizabeth Petrovna στην εξοχή της. Σαν στη σκηνή του θεάτρου πραγματοποιείται πομπή μπροστά στο κοινό. Μια σωφρονιστική αυτοκράτειρα, ντυμένη με υφαντά ρούχα εκπληκτικής ομορφιάς, κολυμπά με βασιλική μεγαλοπρέπεια. Ακολουθούν κυρίες και κύριοι με φουσκωμένα ρούχα και πούδρες σε σκόνη. Στα πρόσωπα, τις πόζες και τις χειρονομίες τους, ο καλλιτέχνης αποκαλύπτει διαφορετικούς χαρακτήρες και τύπους. Βλέπουμε τώρα ταπεινωτικά δειλά, πλέον αλαζονικά και πρωταρχικά αυλικά. Στην παράσταση της Ελισάβετ και της αυλής της, δεν μπορεί κανείς να μην παρατηρήσει την ειρωνεία του καλλιτέχνη και ακόμη και κάποιο γκροτέσκο. Ο Lanceray αντιπαραθέτει τους ανθρώπους που απεικόνιζε με την ευγενή λιτότητα του άγαλματος από λευκό μάρμαρο και το γνήσιο μεγαλείο που ενσωματώνεται στην υπέροχη αρχιτεκτονική του παλατιού Rastrelli και την ομορφιά του κανονικού πάρκου.

Κόσμος της Τέχνης

"Ομαδικό πορτρέτο των μελών του συλλόγου" Κόσμος της Τέχνης ". 1916-1920.
B. M. Kustodiev.

Ο Κόσμος της Τέχνης (1890-1924) είναι ένας καλλιτεχνικός σύλλογος που δημιουργήθηκε στη Ρωσία στα τέλη της δεκαετίας του 1890. Ένα περιοδικό εκδόθηκε με το ίδιο όνομα, που εκδόθηκε από το 1898 από τα μέλη της ομάδας.

Ιστορία

Οι ιδρυτές του "Κόσμου της Τέχνης" ήταν ο καλλιτέχνης της Πετρούπολης A. N. Benois και η θεατρική μορφή S. P. Diaghilev.

Ανακοινώθηκε δυνατά οργανώνοντας την "Έκθεση Ρώσων και Φινλανδών Καλλιτεχνών" το 1898 στο Μουσείο της Κεντρικής Σχολής Τεχνικού Σχεδίου του Βαρόνου A. L. Stieglitz.

Η κλασική περίοδος στη ζωή του συλλόγου έπεσε το 1900-1904. - εκείνη την εποχή, η ομάδα χαρακτηριζόταν από μια ειδική ενότητα αισθητικών και ιδεολογικών αρχών. Οι καλλιτέχνες διοργάνωσαν εκθέσεις υπό την αιγίδα του περιοδικού World of Art.

Μετά το 1904, ο σύνδεσμος επεκτάθηκε και έχασε την ιδεολογική του ενότητα. Το 1904-1910, τα περισσότερα μέλη του "Κόσμου της Τέχνης" ήταν μέλη της "Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών". Στην ιδρυτική συνέλευση στις 19 Οκτωβρίου 1910, η εταιρεία τέχνης "World of Art" αναβίωσε (ο NK Roerich εξελέγη πρόεδρος). Μετά την επανάσταση, πολλοί από τους ηγέτες της αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν. Η ένωση σταμάτησε να υπάρχει το 1924.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα

Οι καλλιτέχνες του Κόσμου της Τέχνης θεώρησαν την αισθητική αρχή στην τέχνη προτεραιότητα και προσπάθησαν για τη νεωτερικότητα και τον συμβολισμό, αντιτιθέμενες στις ιδέες των Περιπλανώμενων. Η τέχνη, κατά τη γνώμη τους, πρέπει να εκφράζει την προσωπικότητα του καλλιτέχνη.

Ο S. Diaghilev έγραψε σε ένα από τα τεύχη του περιοδικού:

«Ένα έργο τέχνης είναι σημαντικό όχι από μόνο του, αλλά μόνο ως έκφραση της προσωπικότητας του δημιουργού».

- "ΚΟΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗΣ"

Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουά

Alexander Nikolaevich Benois (21 Απριλίου (3 Μαΐου) 1870, Αγία Πετρούπολη - 9 Φεβρουαρίου 1960, Παρίσι) - Ρώσος καλλιτέχνης, ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, ιδρυτής και κύριος ιδεολόγος του συνδέσμου World of Art. Από την οικογένεια των διάσημων αρχιτεκτόνων Benois: γιος του N. L. Benois, αδελφός του L. N. Benois και A. N. Benois και ξάδερφος του Yu. Yu. Benois.

Ο Alexander Benois γεννήθηκε στις 21 Απριλίου (3 Μαΐου) 1870 στην Αγία Πετρούπολη, στην οικογένεια του Ρώσου αρχιτέκτονα Nikolai Leontyevich Benois και της Camilla Albertovna Benois (κόρη του αρχιτέκτονα A. K. Kavos). Αποφοίτησε από το διάσημο 2ο Γυμνάσιο της Αγίας Πετρούπολης. Για κάποιο διάστημα σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, σπούδασε επίσης τις εικαστικές τέχνες ανεξάρτητα και υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδελφού του Άλμπερτ.

Το 1894, ξεκίνησε την καριέρα του ως θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, γράφοντας ένα κεφάλαιο για τους Ρώσους καλλιτέχνες για τη γερμανική συλλογή Ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Το 1896-1898 και το 1905-1907 εργάστηκε στη Γαλλία.

Έγινε ένας από τους διοργανωτές και ιδεολόγους του καλλιτεχνικού συλλόγου "World of Art", ίδρυσε το ομώνυμο περιοδικό.

Το 1916-1918, ο καλλιτέχνης δημιούργησε εικονογραφήσεις για το ποίημα του Αλέξανδρου Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης". Το 1918 ο Μπενουά έγινε επικεφαλής της Πινακοθήκης Ερμιτάζ και δημοσίευσε τον νέο της κατάλογο. Συνέχισε να εργάζεται ως καλλιτέχνης βιβλίου και θεάτρου, συγκεκριμένα, εργάστηκε στο σχεδιασμό παραστάσεων BDT. Το 1925 έλαβε μέρος στη Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών στο Παρίσι.

Το 1926, ο Benoit έφυγε από την ΕΣΣΔ χωρίς να επιστρέψει από ένα ξένο επαγγελματικό ταξίδι. Έζησε στο Παρίσι, εργάστηκε κυρίως σε σκίτσα θεατρικών σκηνών και κοστουμιών. Ο Alexander Benois έπαιξε σημαντικό ρόλο στις παραγωγές της επιχείρησης μπαλέτου Τα "Μπαλέτα Russes" του Diaghilev ως καλλιτέχνης και συγγραφέας - σκηνοθέτης. Ο Benoit πέθανε στις 9 Φεβρουαρίου 1960 στο Παρίσι.

Σειρά Βερσαλλιών (1905-1906)

Ο περίπατος του βασιλιά - Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπένοα. 1906. Ακουαρέλα, γκουάς, χάλκινο χρώμα, ασημί χρώμα, μολύβι γραφίτη, στυλό, πινέλο σε χαρτί σε καμβά. 48x62

Στον τομέα της ζωγραφικής καβαλέτου, ο Benoit συνεχίζει να εργάζεται σε δύο είδη - τοπίο και ιστορική σύνθεση, η οποία στην ερμηνεία του αποκτά το χαρακτήρα ενός είδους "ιστορικής φαντασίας". Παρασυρόμενος ακόμα από τις ακουαρέλες, ωστόσο, με ιδιαίτερη επιμονή, επιπλέον, για πρώτη φορά (και, προσθέτουμε, τη μοναδική φορά στη μακρά καριέρα του) στρέφεται στην ελαιογραφία.

Τα πολυάριθμα σκίτσα του του 1905 και του 1906, που έγιναν στην παραθαλάσσια πόλη Primel, είναι γραμμένα με σθένος, δωρεάν πινελιές, απλά και ρεαλιστικά σε όλο τους το πνεύμα.

Το πραγματικό τοπίο του πάρκου των Βερσαλλιών γίνεται εδώ η βάση στην οποία η φαντασία του καλλιτέχνη «εγκλωβίζει» αιχμηρές, νευρικές σιλουέτες: τον βασιλιά, τους αυλικούς, τους υπηρέτες. Σε αυτούς τους πρωτότυπους «ετύδους-πίνακες», μικρές φιγούρες συμπληρώνουν ειρωνικά, ζωντανεύουν το τοπίο, κάνουν το κορυφαίο θέμα του πιο ξεκάθαρο και ξεκάθαρο. Σε άλλες περιπτώσεις, οι μαριονέτες χαρακτήρες των συνθέσεων του Benoit μεγαλώνουν, στρέφονται στον θεατή και, καταστέλλοντας το τοπίο, αρχίζουν να παίζουν κυρίαρχο ρόλο στην εικόνα ("The King"). Ο δάσκαλος προσπαθεί να δει στην αρχοντική εικόνα των παλαιών Βερσαλλιών ένα ειδυλλιακό μνημείο για την άνθηση των τεχνών. Όλοι οι άνθρωποι είναι θνητοί. Υπάρχει πάντα μόνο μία τέχνη. Σχετικά με αυτό - οι πίνακες "Φαντασία με θέμα τις Βερσαλλίες" και "Ο περίπατος του βασιλιά".

Στη σειρά των Βερσαλλιών, η ζωή νοείται ως ένα αδρανές και χωρίς νόημα παιχνίδι, δίπλα στο οποίο βασιλεύει η τέχνη. Παντοδύναμος, παντοδύναμος και ισχυρός. Αλλά είναι επίσης ελαττωματική: την εποχή του Λούις, η τέχνη, "παρά όλη τη δύναμη και την ομορφιά της, είχε μια χροιά λαμπρότητας - ήταν ψευδής". Δεν είναι για τίποτα που η ζωή εδώ μοιάζει με ένα έργο ("Κινεζικό περίπτερο", "Λουτρό της μαρκησίας").

Τα όρια του θεάτρου και της πραγματικότητας διαγράφονται. Ο καλλιτέχνης κοιτάζει τους ήρωές του με την εκτιμητική, ελαφρώς ειρωνική ματιά του σκηνοθέτη, ανεβάζοντας ένα άλλο επεισόδιο μιας μεγάλης παράστασης, όπου το παλιό πάρκο εμφανίζεται ως μια σκηνή στην οποία παίχτηκε κάποτε μια από τις πράξεις της "μεγάλης ανθρώπινης κωμωδίας" Το

Ρωσική σειρά (1907-1910)

Ακουαρέλες και γκουάς σε ένα ιστορικό θέμα, όπως πάντα με τον Benoit, συνδυάζονται σε μια σειρά, αλλά αφιερωμένα αποκλειστικά στη ρωσική ιστορία. σε αυτά πιο δυνατά από πριν, «ακούγεται η αίσθηση της πατρίδας». Έγιναν το 1907-1910 με εντολή του εκδότη βιβλίων IP Knebel, ο οποίος δημοσίευσε την πιο ενδιαφέρουσα έκδοση "Russian History in Pictures" με τη συμμετοχή των Serov, S. Ivanov, Lanceray, Kustodiev, Dobuzhinsky, Kardovsky, Roerich. Αυτό καθόρισε την πρωτοτυπία του είδους: μιλάμε για αυστηρά τεκμηριωμένους πίνακες, εικονογραφήσεις, "πίνακες για εκτύπωση".

Ο Knebel παρήγγειλε πίνακες Benois του 18ου αιώνα - "από τον Πέτρο στον Παύλο".

Στη ρωσική σειρά του Benois, τρεις συνθέσεις είναι αφιερωμένες στον Πέτρο και την εποχή του (Στη γερμανική συνοικία, στην οδό Πετρούπολης υπό τον Πέτρο Ι και τον Πέτρο Ι στον θερινό κήπο), τέσσερις άλλες λένε για το τέλος του 18ου αιώνα (Το πρωί του γαιοκτήμονα , "Στρατόπεδο Suvorov", "Έξοδος της Αικατερίνης Β 'στο παλάτι Tsarskoye Selo" και "Παρέλαση υπό τον Παύλο Ι"). Τα επεισόδια του είδους που απεικονίζονται εδώ ερμηνεύονται από την άποψη ενός αυτόπτη μάρτυρα και μια ζωντανή και οξεία αίσθηση ιστορικής γνησιότητας προκύπτει με βάση το προσεκτικό ανακατασκευαστικό έργο του καλλιτέχνη - από τη μελέτη χαρακτικών, κοστουμιών, αρχιτεκτονικής και στοιχείων της καθημερινότητας ΖΩΗ. Ο συγγραφέας είναι υποστηρικτής της αφηγηματικής αρχής της σύνθεσης

Παρέλαση στη βασιλεία του Παύλου Α - Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπένοα. 1907. Γκουάς σε χαρτί. 59,6x82

Προεπισκόπηση:

Για να χρησιμοποιήσετε την προεπισκόπηση των παρουσιάσεων, δημιουργήστε έναν λογαριασμό Google (λογαριασμό) και συνδεθείτε σε αυτόν: https://accounts.google.com

Υπότιτλοι διαφανειών:

A.S. Pushkin "M edny rider"

Η ιστορία της δημιουργίας του ποιήματος Το ποίημα βασίζεται στην πραγματική ιστορία της πλημμύρας που συνέβη τον Νοέμβριο του 1824 στην Αγία Πετρούπολη. Κατά τη διάρκεια της πλημμύρας, ο Πούσκιν ήταν εξόριστος στο Μιχαηλόφσκι, έτσι στο ποίημα περιέγραψε τα γεγονότα σύμφωνα με τις μαρτυρίες αυτόπτων μαρτύρων. Η ιστορία του "αναβιώσαντος μνημείου" θα μπορούσε να έχει ληφθεί από τον Πούσκιν από την ιστορία του πώς, το 1812, ο αυτοκράτορας Αλέξανδρος Α 'ήθελε να βγάλει το μνημείο του Πέτρου από την Αγία Πετρούπολη. Αλλά ο αυτοκράτορας σταμάτησε αναφέροντας το όνειρο ενός ταγματάρχη. Στο όνειρό του, ο ταγματάρχης είδε τον "Χάλκινο Ιππέα" να καλπάζει στους δρόμους της Αγίας Πετρούπολης και, αφού πλησίασε τον αυτοκράτορα, του είπε: "Νεαρέ! Σε τι έχεις φέρει τη Ρωσία μου! Αλλά ενώ είμαι εκεί, η πόλη δεν έχει τίποτα να φοβηθεί ». Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, ο Πούσκιν θα μπορούσε να δανειστεί την ιδέα ενός αναβιωμένου μνημείου από τον Δον Ζουάν.

Εικονογραφήσεις του A. Benois για το ποίημα "Ο χάλκινος καβαλάρης" Eugene στο μέρος όπου έζησε η αγαπημένη του ο Eugene μιλάει με τον χάλκινο καβαλάρη

Alexander Nikolaevich Benois Alexander Nikolaevich Benois (21 Απριλίου 1870, Αγία Πετρούπολη - 9 Φεβρουαρίου 1960, Παρίσι) - Ρώσος καλλιτέχνης, ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, ιδρυτής και κύριος ιδεολόγος του συνδέσμου World of Art.

Γεννήθηκε στις 21 Απριλίου 1870 στην Αγία Πετρούπολη, στην οικογένεια του αρχιτέκτονα Νικολάι Λεοντιέβιτς Μπένοα και της συζύγου του Καμίλα, κόρης του αρχιτέκτονα Α.Κ. Κάβου. Για κάποιο διάστημα σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, σπούδασε επίσης τις εικαστικές τέχνες ανεξάρτητα και υπό την καθοδήγηση του μεγαλύτερου αδελφού του Άλμπερτ. Το 1894 αποφοίτησε από τη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Αγίας Πετρούπολης. Το 1894, ξεκίνησε την καριέρα του ως θεωρητικός και ιστορικός τέχνης, γράφοντας ένα κεφάλαιο για τους Ρώσους καλλιτέχνες για τη γερμανική συλλογή Ιστορία της ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Το 1896-1898 και το 1905-1907 εργάστηκε στη Γαλλία. Έγινε ένας από τους διοργανωτές και ιδεολόγους του καλλιτεχνικού συλλόγου "World of Art", ίδρυσε το ομώνυμο περιοδικό. Το 1916-1918, ο καλλιτέχνης δημιούργησε εικονογραφήσεις για το ποίημα του Αλέξανδρου Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης". Το 1918, ο Μπενουά έγινε επικεφαλής της Πινακοθήκης Ερμιτάζ και δημοσίευσε τον νέο της κατάλογο. Συνέχισε να εργάζεται ως καλλιτέχνης και σκηνοθέτης βιβλίου και θεάτρου, συγκεκριμένα, εργάστηκε στη σκηνή και στο σχεδιασμό παραστάσεων στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι Πέτρογκραντ. Το 1925 έλαβε μέρος στη Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών στο Παρίσι. Το 1926 ο A. N. Benois εγκατέλειψε την ΕΣΣΔ. Έζησε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε σε σκίτσα θεατρικών σκηνών και κοστουμιών. Συμμετείχε στην επιχείρηση μπαλέτου του S. Diaghilev "Ballets Russes" ως καλλιτέχνης και διευθυντής παραστάσεων. Πέθανε στις 9 Φεβρουαρίου 1960 στο Παρίσι. Τα τελευταία χρόνια έχει εργαστεί σε απομνημονεύματα.

Εικονογραφήσεις του M. Rodionov για το ποίημα "Ο χάλκινος καβαλάρης" Θάνατος του Ευγένιου Πέτρου Α στις όχθες του Νέβα

Mikhail Semyonovich Rodionov Mikhail Semyonovich Rodionov (1885, Περιφέρεια Uryupinsky της περιοχής Volgograd - 1956, Μόσχα) - Ρώσος καλλιτέχνης και δάσκαλος τέχνης.

Σπούδασε στη Μόσχα, αρχικά στα στούντιο των F. Rerberg και I. Mashkov, στη συνέχεια στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας στο τμήμα ζωγραφικής (1908-1910) και μετά από ένα διάλειμμα στο τμήμα γλυπτικής (1915- 1918). Στη δεκαετία του 1920. ήταν μέλος του καλλιτεχνικού συλλόγου "Makovets". Στην προπολεμική περίοδο εργάστηκε ενεργά στον τομέα της εικονογράφησης βιβλίων, ειδικά για τα έργα του L. N. Tolstoy. Το καλύτερο από αυτά τα έργα είναι η Μεγάλη Εγκυκλοπαίδεια "Terra" που ονομάζει λιθογραφίες για την ιστορία "Kholstomer" (1934, για τον εκδοτικό οίκο "Academia"). Μεταξύ των μεταγενέστερων έργων, ξεχωρίζει μια σειρά λιθογραφικών πορτρέτων πολιτιστικών προσώπων. Wasταν παντρεμένος με την Elizaveta Vladimirovna Giatsintova (1888-1965), κόρη του κριτικού τέχνης Vladimir Giatsintov και αδελφή της ηθοποιού Sofia Giatsintova.

"Ο ακαδημαϊκός Αλεξάντερ Μπενουά είναι μια λεπτή εστέτ, ένας υπέροχος καλλιτέχνης, ένας γοητευτικός άνθρωπος." A.V. Λουνατσάρσκι

Παγκόσμιας φήμης Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουάαποκτήθηκε ως διακοσμήτρια και σκηνοθέτης ρωσικών μπαλέτων στο Παρίσι, αλλά αυτό είναι μόνο μέρος της δραστηριότητας μιας αιώνιας αναζητημένης, παρασυρμένης φύσης, που είχε μια ακαταμάχητη γοητεία και την ικανότητα να πυροδοτεί τους γύρω του με το λαιμό της. Ιστορικός τέχνης, κριτικός τέχνης, συντάκτης των δύο μεγαλύτερων περιοδικών τέχνης World of Art και Απόλλων, επικεφαλής του τμήματος ζωγραφικής του Ερμιτάζ και, τέλος, απλώς ζωγράφος.

Ο ίδιος Benois Alexander Nikolaevichέγραψε στον γιο του από το Παρίσι το 1953 ότι "... το μόνο από όλα τα έργα που αξίζει να με επιβιώσει ... μάλλον θα είναι ένα" βιβλίο πολλών τόμων " Θυμάται ο Α. Μπενουά", Επειδή" αυτή η ιστορία για τη Σουρένκα είναι ταυτόχρονα αρκετά λεπτομερής για ολόκληρο τον πολιτισμό. "

Στα απομνημονεύματά του, ο Benoit αυτοαποκαλείται «προϊόν της καλλιτεχνικής οικογένειας». Πράγματι, ο πατέρας του - Νικολάι Μπενουάήταν διάσημος αρχιτέκτονας, παππούς από τη μητέρα A.K. Ο Κάβος είναι εξίσου σημαντικός αρχιτέκτονας, ο δημιουργός των θεάτρων της Αγίας Πετρούπολης. Ο μεγαλύτερος αδελφός του Α.Ν. Benoit - Albert είναι ένας δημοφιλής ακουαρέλας. Μπορεί να ειπωθεί με όχι λιγότερο επιτυχία ότι ήταν "προϊόν" μιας διεθνούς οικογένειας. Από την πλευρά του πατέρα - Γάλλος, από την πλευρά της μητέρας - Ιταλός, ή μάλλον Βενετός. Η συγγένειά του με τη Βενετία - την πόλη της όμορφης αποσύνθεσης των άλλοτε ισχυρών μούσων - Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Μπενουάένιωσα ιδιαίτερα έντονα. Υπήρχε επίσης ρωσικό αίμα μέσα του. Η καθολική πίστη δεν εμπόδισε την εκπληκτική προσφορά της οικογένειας στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Μία από τις ισχυρότερες παιδικές εντυπώσεις του A. Benois ήταν ο Ναυτικός Καθεδρικός Ναός του Αγίου Νικολάου (Nicholas Morskoy), έργο της εποχής του Μπαρόκ, η θέα του οποίου άνοιξε από τα παράθυρα του σπιτιού Benois. Για όλο τον αρκετά εξηγήσιμο κοσμοπολιτισμό, ο Benois ήταν το μόνο μέρος στον κόσμο που αγαπούσε με όλη του την ψυχή και θεωρούσε την πατρίδα του - την Πετρούπολη. Σε αυτό το δημιούργημα του Πέτρου, που διέσχισε τη Ρωσία και την Ευρώπη, ένιωσε «κάποια μεγάλη, αυστηρή δύναμη, μεγάλη προκαθορισμένη».

Εκείνο το εκπληκτικό φορτίο αρμονίας και ομορφιάς, το οποίο Α. Μπενουάέλαβε ως παιδί, βοήθησε να γίνει η ζωή του κάτι σαν έργο τέχνης, εντυπωσιακή στην ακεραιότητά της. Αυτό φάνηκε ιδιαίτερα στο μυθιστόρημά του για τη ζωή. Στο κατώφλι της ένατης δεκαετίας, ο Benoit παραδέχεται ότι αισθάνεται πολύ νέος και εξηγεί αυτήν την «περιέργεια» με το γεγονός ότι η στάση της αγαπημένης του γυναίκας απέναντί ​​του δεν έχει αλλάξει με την πάροδο του χρόνου. ΚΑΙ " Αναμνήσεις"Της αφιέρωσε το δικό του" Αγαπητέ Άθε"- Anna Karlovna Benois (niee Kind). Η ζωή τους συνδέεται με 16 χρόνια. Ο Atya ήταν ο πρώτος που μοιράστηκε τον καλλιτεχνικό του ενθουσιασμό, τις πρώτες δημιουργικές δοκιμές. Wasταν η μούσα του, ευαίσθητη, πολύ χαρούμενη, καλλιτεχνικά προικισμένη. Δεν ήταν καλλονή, φαινόταν στον Benoit ακαταμάχητη με τη γοητευτική της εμφάνιση, τη χάρη, το ζωηρό μυαλό της. Αλλά η γαλήνια ευτυχία των ερωτευμένων παιδιών αντιμετώπισε δοκιμασίες. Κουρασμένοι από την αποδοκιμασία των συγγενών τους, χώρισαν, αλλά το αίσθημα του κενού δεν τους άφησε στα χρόνια του χωρισμού. Και τελικά, με τι χαρά συναντήθηκαν ξανά και παντρεύτηκαν το 1893.

Το ζευγάρι Μπενουάείχε τρία παιδιά - δύο κόρες: την Άννα και την Έλενα και τον γιο Νικολάι, ο οποίος έγινε άξιος διάδοχος του έργου του πατέρα του, ένας καλλιτέχνης θεάτρου που δούλεψε πολύ στη Ρώμη και στο θέατρο του Μιλάνου ...

Ο A. Benois ονομάζεται συχνά « καλλιτέχνης των Βερσαλλιών". Οι Βερσαλλίες στο έργο του συμβολίζουν τον θρίαμβο της τέχνης επί της χαοτικής φύσης του σύμπαντος.
Αυτό το θέμα καθορίζει την πρωτοτυπία του ιστορικού ρετροσπεκτιβισμού του Benois, την πολυπλοκότητα της μορφοποίησης του. Η πρώτη σειρά των Βερσαλλιών εμφανίζεται το 1896-1898. Πήρε το όνομα " Οι τελευταίοι περίπατοι του Λουδοβίκου XIV". Περιλαμβάνει διάσημα έργα όπως " Ο βασιλιάς περπατούσε σε κάθε καιρό», « Σίτιση ψαριών". Βερσάλλιαι Μπενουάξεκινά στο Peterhof και στο Oranienbaum, όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια.

Από τον κύκλο «Θάνατος». Ακουαρέλα και γκουάς σε χαρτί. 29x36

1907. Φύλλο από τη σειρά "Θάνατος". Ακουαρέλα, μελάνι.

Ακουαρέλα, γκουάς, ιταλικό μολύβι σε χαρτί.

Παρ 'όλα αυτά, η πρώτη εντύπωση των Βερσαλλιών, όπου πήγε για πρώτη φορά ταξίδι του μέλιτος, ήταν συντριπτική. Ο καλλιτέχνης συγκλονίστηκε από την αίσθηση ότι "το είχε ήδη βιώσει αυτό μια φορά". Παντού στα έργα των Βερσαλλιών μπορεί κανείς να βρει την ελαφρώς απογοητευμένη, αλλά ακόμα εξαιρετική προσωπικότητα του Λουδοβίκου XIV, Βασιλιά του Sunλιου. Η αίσθηση του ηλιοβασιλέματος του άλλοτε μεγαλειώδους πολιτισμού ήταν εξαιρετικά σύμφωνη με την εποχή του τέλους του αιώνα, όταν ζούσε Μπενουά.

Σε πιο εκλεπτυσμένη μορφή, αυτές οι ιδέες ενσωματώθηκαν στη δεύτερη σειρά των Βερσαλλιών του 1906, στα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη: "", "", " Κινέζικο περίπτερο», « Ζηλιάρης», « Φαντασία με θέμα τις Βερσαλλίες". Το μεγαλειώδες σε αυτά συνυπάρχει με το περίεργο και εξαιρετικά εύθραυστο.

Ακουαρέλα, χρυσόσκονη σε χαρτί. 25,8x33,7

Ακουαρέλα, παστέλ, χάλκινο, μολύβι μολύβδου σε χαρτόνι.

1905 - 1918. Χαρτί, μελάνι, ακουαρέλα, ασβέστη, μολύβι μολύβδου, πινέλο.

Τέλος, ας στραφούμε στο πιο σημαντικό που δημιουργήθηκε από τον καλλιτέχνη στο θέατρο. Πρώτα απ 'όλα, αυτή είναι η παραγωγή του μπαλέτου "" σε μουσική του N. Cherepnin το 1909 και του μπαλέτου " Μαϊντανός«Στη μουσική του Ι. Στραβίνσκι το 1911.

Ο Benoit σε αυτές τις παραγωγές εμφανίστηκε όχι μόνο ως λαμπρός θεατρικός καλλιτέχνης, αλλά και ως ταλαντούχος συγγραφέας του λιμπρέτο. Αυτά τα μπαλέτα φαίνεται να προσωποποιούν τα δύο ιδανικά που ζούσαν στην ψυχή του. "" Είναι η ενσάρκωση του ευρωπαϊκού πολιτισμού, του μπαρόκ στιλ, της μεγαλοπρέπειας και της μεγαλοπρέπειάς του, σε συνδυασμό με τον υπερβολικό και μαρασμό. Στο λιμπρέτο, το οποίο είναι μια δωρεάν διασκευή του διάσημου έργου του Torquato Tasso " Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ», Λέει για έναν συγκεκριμένο νεαρό, τον Viscount René de Beaugency, ο οποίος, ενώ κυνηγάει, βρίσκεται σε ένα χαμένο περίπτερο ενός παλιού πάρκου, όπου μεταφέρεται υπέροχα στον κόσμο μιας αναγεννημένης ταπισερί - τους όμορφους κήπους της Armida. Αλλά το ξόρκι διαλύεται και αυτός, βλέποντας την υψηλότερη ομορφιά, επιστρέφει στην πραγματικότητα. Παραμένει μια απόκοσμη εντύπωση ζωής, δηλητηριασμένη για πάντα από τη θνητή λαχτάρα για εξαφανισμένη ομορφιά, για φανταστική πραγματικότητα. Ο κόσμος των αναδρομικών εικόνων ζωντανεύει σε αυτήν την υπέροχη παράσταση. Μπενουά.

V " Μαϊντανός«Το ρωσικό θέμα, η αναζήτηση του ιδανικού της ψυχής των ανθρώπων, ενσωματώθηκε. Αυτή η παραγωγή ακουγόταν ακόμα πιο διαπεραστική και νοσταλγική, επειδή τα περίπτερα και ο ήρωάς τους Petrushka, ο τόσο αγαπημένος του Benoit, είχαν γίνει ήδη παρελθόν. Στο έργο υπάρχουν μαριονέτες που κινούνται από την κακή θέληση ενός ηλικιωμένου άνδρα - μάγου: Η Petrushka είναι ένας άψυχος χαρακτήρας προικισμένος με όλες τις ζωτικές ιδιότητες που βρίσκονται σε ένα ταλαιπωρημένο και πνευματισμένο άτομο. η κυρία του Columbine είναι σύμβολο της αιώνιας θηλυκότητας και ο «αράπ» είναι αγενής και ανεκτίμητα θριαμβευτής. Αλλά το τέλος αυτού του δράματος με τις μαριονέτες Μπενουάδεν βλέπει το ίδιο με το συνηθισμένο περίπτερο.

Το 1918, ο Benoit έγινε επικεφαλής της γκαλερί τέχνης του Ερμιτάζ και έκανε πολλά για να κάνει το μουσείο το μεγαλύτερο στον κόσμο. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο καλλιτέχνης έφυγε από τη Ρωσία και έζησε στο Παρίσι για σχεδόν μισό αιώνα. Πέθανε το 1960 σε ηλικία 90 ετών. Αρκετά χρόνια πριν το θάνατο Μπενουάγράφει στον φίλο του Ι.Ε. Γκραμπάρ, στη Ρωσία: «Και πώς θα ήθελα να είμαι εκεί που άνοιξαν τα μάτια μου στην ομορφιά της ζωής και της φύσης, όπου γεύτηκα για πρώτη φορά την αγάπη. Γιατί δεν είμαι σπίτι ;! Όλοι θυμούνται μερικά κομμάτια από το πιο λιτό, αλλά τόσο χαριτωμένο τοπίο ».

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΟΣ ΡΩΣΙΑΣ

Κρατικό εκπαιδευτικό ίδρυμα τριτοβάθμιας επαγγελματικής εκπαίδευσης

"ΡΩΣΙΚΟ ΚΡΑΤΙΚΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ"

(RSUH)

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΤΕΧΝΙΚΟΥ ΣΧΟΛΕΙΟΥ

Ανώτερη Σχολή Αποκατάστασης

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΙΚΟΝΙΣΜΩΝ Α. ΜΠΕΝΟΥΑ ΣΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ Α. Σ. ΠΟΥΣΚΙΝ "Ο ΧΑΛΚΙΝΟΣ ΙΠΠΟΣ"

Μαθήματα φοιτητή 1ου έτους του απογευματινού τμήματος

Μόσχα 2011

1. Εισαγωγή _________________________________________________ 3

2. Κεφάλαιο I. Ανάλυση του ιστορικού και καλλιτεχνικού πλαισίου ______ 5

3. Κεφάλαιο II. Φύλλα γραφικών της 3ης έκδοσης: περιγραφή και ανάλυση ____ 9

4. Κεφάλαιο III. Χαρακτηριστικά της τέχνης των γραφικών βιβλίων _____________ 15

5. Συμπέρασμα _______________________________________________ 19

6. Κατάλογος πηγών και βιβλιογραφίας _____________________________ 21

Εισαγωγή

Κατά τη διαδικασία επεξεργασίας εικονογραφήσεων για το ποίημα "Ο χάλκινος καβαλάρης", η οποία διήρκεσε σχεδόν 20 χρόνια, ο A. Benois δημιούργησε τρεις εκδόσεις εικονογραφήσεων - 1903, 1905, 1916. Το αντικείμενο ανάλυσης σε αυτό το έργο είναι οι εικονογραφήσεις της τρίτης έκδοσης, οι οποίες δημοσιεύθηκαν στην έκδοση βιβλίου του 1923. Τα πρωτότυπα γραφικά φύλλα κατασκευάστηκαν από τον Benoit με μελάνι, μολύβι γραφίτη και ακουαρέλες. Οι εικόνες είναι τυπωμένες με την τεχνική της λιθογραφίας.

Ένα αντίγραφο της έκδοσης του 1923 βρίσκεται στο RSL, επίσης στο Κρατικό Μουσείο (GMP). Πρωτότυπα φύλλα διαφορετικών εκδόσεων χωρίζονται σε διαφορετικά μουσεία: Pushkin Museum im. Μουσείο Πούσκιν, GMP, Ρωσικό Μουσείο, και βρίσκονται επίσης σε ιδιωτικές συλλογές.

Η φύση του υλικού που αναλύθηκε, η εικονογράφηση βιβλίων, καθορίζει δύο κατευθύνσεις ανάλυσης: έκδοση βιβλίου και γραφικά φύλλα.

Ο σκοπός του έργου είναι να διερευνήσει τη σχέση μεταξύ των καλλιτεχνικών και τεχνικών χαρακτηριστικών του εικονογραφικού υλικού στο πλαίσιο μιας έκδοσης βιβλίου, την ενσάρκωση των ποιητικών εικόνων του ποιήματος με καλλιτεχνικά, γραφικά μέσα.

Για την επίτευξη αυτού του στόχου, επιλύονται οι ακόλουθες εργασίες - να προσδιοριστεί η καλλιτεχνική πρόθεση του Benois, η ιστορική και πολιτιστική πτυχή στη δημιουργία εικονογραφικού υλικού, να εντοπιστούν τα τεχνικά χαρακτηριστικά της παράστασης, να προσδιοριστεί η σημασία των γραφικών βιβλίων στο έργο του καλλιτέχνη. Τα καθήκοντα του έργου περιλαμβάνουν επίσης σύγκριση εικονογραφήσεων της έκδοσης του 1916 με προηγούμενες εκδόσεις, η οποία επιτρέπει τον εντοπισμό της ανάπτυξης της δημιουργικής σκέψης του καλλιτέχνη.

Σύμφωνα με τον καθορισμένο στόχο και στόχους, το αντικείμενο της ανάλυσης, η εργασία έχει δομή τριών μερών. Το πρώτο μέρος είναι αφιερωμένο στην ανάλυση του καλλιτεχνικού και ιστορικού πλαισίου του έργου του καλλιτέχνη, καθώς και στο ποίημα του Πούσκιν. Το δεύτερο μέρος αφιερώνεται στα γραφικά φύλλα στο πλαίσιο του γενικού καλλιτεχνικού καμβά του ποιήματος. Το τρίτο μέρος εξετάζει τα χαρακτηριστικά της εικονογράφησης βιβλίων από άποψη τεχνολογίας και αρχιτεκτονικής βιβλίων.

ΚεφάλαιοΕγώ... Ανάλυση του ιστορικού και καλλιτεχνικού πλαισίου

Μελετώντας, εξερευνώντας το έργο του A. Benois, θα πρέπει να εξετάσει την καλλιτεχνική του δραστηριότητα στο πλαίσιο του συλλόγου "World of Art", που ήταν ένα από τα σημαντικότερα πολιτιστικά φαινόμενα των αρχών του ΧΧ αιώνα. Ο Benoit, μαζί με τους Somov, Bakst, Dobuzhinsky, ήταν ένας από τους ιδρυτές του. Όπως σημειώνει η Ν. Λαπσίνα: «... ο κύκλος των ενδιαφερόντων του Κόσμου της Τέχνης, ειδικά των μεγαλύτερων εκπροσώπων του, ήταν ασυνήθιστα ευρύς και ποικίλος. Εκτός από τη ζωγραφική και τα γραφικά καβαλέτου ... έχουν υψηλά επιτεύγματα στην τέχνη του βιβλίου ... Μπορείτε ακόμη να πείτε ότι στο θεατρικό σκηνικό και στα γραφικά βιβλίων, το έργο των καλλιτεχνών του World of Art αποτέλεσε ένα σημαντικό στάδιο στην ιστορία του όχι μόνο ρωσική, αλλά και παγκόσμια τέχνη ».

Οι αρχές του 20ού αιώνα σημαδεύτηκαν από την άνθηση της τέχνης των γραφικών βιβλίων, της ξυλογραφίας και της λιθογραφίας. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα τρίτομα συλλέγονται έργα για την 100η επέτειο του Πούσκιν με εικονογραφήσεις των Benoit, Repin, Surikov, Vrubel, Serov, Levitan, Lanceray, στις οποίες ο Benoit παρουσίασε δύο εικονογραφήσεις για τη βασίλισσα των φτυάριων. Ο καλλιτέχνης μελετά ευρέως την ιστορία της τέχνης του βιβλίου και της χαρακτικής, διαβάζει ένα μάθημα διαλέξεων για την ιστορία των στυλ και της διακόσμησης. είναι φημισμένος ως γνώστης και ειδικευμένος γνώστης του βιβλίου.

Η ιδέα της εικονογράφησης του ποιήματος του Χάλκινου Ιππέα ήρθε στον Benoit το 1903. Στη συνέχεια, έκανε 32 σχέδια, αλλά οι διαφωνίες με τους εκδότες δεν επέτρεψαν την πραγματοποίηση της προγραμματισμένης επιχείρησης. Ένα χαρακτηριστικό της δημιουργικής ιδέας του Benois ήταν η κατασκευαστική εικονογράφηση, η αυστηρή τήρηση του κειμένου του Πούσκιν. Έτσι περιγράφει ο Benoit τη λύση στην ιδέα του: «Σκέφτηκα αυτές τις εικόνες με τη μορφή συνθέσεων που συνοδεύουν κάθε σελίδα του κειμένου. Η μορφή που έχω καθορίσει είναι μικροσκοπική, σε μέγεθος τσέπης, όπως τα αλμανάκ της εποχής του Πούσκιν ».

Οι εικονογραφήσεις για το ποίημα μπορούν να θεωρηθούν στο πλαίσιο της γενικής καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Benois για την «αποκατάσταση» της καλλιτεχνικής και πολιτιστικής κατάστασης της Αγίας Πετρούπολης. Για πολλούς, η Πετρούπολη εκείνη την εποχή φαινόταν να είναι το κέντρο του πνεύματος της γραφειοκρατίας και της γραφειοκρατίας. τα σύγχρονα κτίρια παραβίασαν την ακεραιότητα του αρχιτεκτονικού συνόλου. Σε αυτό το πλαίσιο, εμφανίζονται οι καλλιτεχνικές εκδόσεις του Benois, συμπεριλαμβανομένης της "Γραφικής Πετρούπολης", μια σειρά από ακουαρέλες της Αγίας Πετρούπολης. Ο Benois ορίζει τη στάση του στα γεγονότα που συμβαίνουν στη ζωή της πόλης ως "ιστορικό συναισθηματισμό" που προκαλείται από τις αντιθέσεις του παλιού, "κλασικού" και του νέου, βιομηχανικού συστήματος ζωής, την εμφάνιση ξένων αρχιτεκτονικών στοιχείων (εργοστάσια , κτίρια εργοστασίων), την καταστροφή ιστορικών μνημείων. Ως εκ τούτου, η έκκληση για την "ιστορία της Πετρούπολης" έχει μια σταθερή βάση για τον καλλιτέχνη. «Μέχρι τώρα, είναι συνηθισμένο να βλέπουμε την Πετρούπολη ως κάτι νωθρό και χλωμό, χωρίς τη δική της ζωή. Μόνο τα τελευταία χρόνια άρχισαν να καταλαβαίνουν με κάποιο τρόπο ότι η Αγία Πετρούπολη διαθέτει μια εντελώς πρωτότυπη και περίεργη ομορφιά. ... Η Αγία Πετρούπολη είναι κάτι, πράγματι, πολύτιμο για ολόκληρο τον ρωσικό πολιτισμό ». Σε αυτό ανακαλύπτουμε το κοινό στοιχείο της ιδέας του Πούσκιν και του Μπενουά - να δημιουργήσουμε έναν ύμνο για τη δημιουργία του Πέτρου. Η πόλη είναι παρούσα στο ποίημα όχι μόνο ως διακόσμηση, χώρος γεγονότων, αλλά αποκαλύπτει τον δικό της χαρακτήρα, κυριαρχεί στη μοίρα ενός ατόμου. Ο Πέτρος είναι η ιδιοφυΐα αυτής της πόλης και το μνημείο του Falconet είναι η προσωποποίηση της.

Οι ερευνητές επισημαίνουν τη βαθιά ρίζα του έργου των καλλιτεχνών του «Κόσμου της Τέχνης» στην ιστορία της Αγίας Πετρούπολης. «Η τέχνη τους γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη. ... με έκαναν να δω τη γραφική ποιότητα της πόλης με την τέχνη τους ».

Ο Benoit είναι ένας υπέροχος, λεπτός ιστορικός ζωγράφος. Εδώ μπορείτε να θυμηθείτε το έργο του "Parade under Paul I". Η πόλη στις εικονογραφήσεις του Benois για το The Bronze Horseman παρουσιάζεται σε όλο τον πλούτο της αρχιτεκτονικής και των καθημερινών χαρακτηριστικών της. Οι εικονογραφήσεις αντιπροσωπεύουν, στην πραγματικότητα, μια ιστορική ανασυγκρότηση, που ενσαρκώνει το πνεύμα της εποχής του Αλεξάνδρου. Το έργο του Benoit έχει τις ρίζες του στην εποχή του Πούσκιν, την ποίηση, γιατί ήταν αυτή που χρησίμευσε ως το κλειδί για την αναδημιουργία του κόσμου τόσο αγαπητού στην καρδιά του καλλιτέχνη.

Αναμφίβολα, στο πλαίσιο αυτής της μελέτης, η έκκληση του Benois στο θέμα της καταστροφής και των στοιχείων είναι περίεργη. Οι αρχές του 20ού αιώνα είναι γεμάτες με προμήνυμα ανατροπών. Η Ρωσία ήταν την παραμονή των μεγάλων αλλαγών. Πόσο περισσότερο φιλοσοφικό και τραγικό περιεχόμενο γεμίζει το ποίημα, εικονογραφήσεις στην προοπτική των μελλοντικών γεγονότων. Σε μια τέτοια προφητική κατεύθυνση, πολλοί είδαν το σχέδιο, το οποίο απεικόνιζε τη σκηνή του κυνηγητού και της πτήσης του Ευγένιου, το οποίο έγινε το προσκήνιο της έκδοσης του 1923. Ας σημειώσουμε επίσης την πλημμύρα που συνέβη στην Αγία Πετρούπολη το φθινόπωρο του 1903. Δεν είχε τόσο τραγικές συνέπειες όπως το 1824, "... το νερό στο Νέβα και στα κανάλια ξεχείλισαν τις όχθες και οι δρόμοι ... για αρκετές ώρες μετατράπηκαν σε ποτάμια", ωστόσο, παρείχε στον καλλιτέχνη το πολυτιμότερο ζωντανό υλικό για το έργο του.

Μια άλλη πτυχή του ποιήματος του Πούσκιν φάνηκε στον Benois να είναι ουσιαστική στην αντίληψη της σχέσης μεταξύ του ήρωα (Ευγένιου) και της πόλης, της δημιουργίας του Πέτρου. Αυτό είναι το εξωπραγματικό, η φανταστική φύση της Αγίας Πετρούπολης, που βρίσκεται στην ίδια την ουσία της πόλης, χωρίς την οποία είναι δύσκολο να εκτιμηθεί το βάθος της τραγωδίας του ήρωα. Ο ίδιος ο Benoit τονίζει τον ενθουσιασμό του για αυτό το πολύ χαρακτηριστικό γνώρισμα: "... ήταν αυτό το ποίημα που με καθήλωσε, με άγγιξε και με ενθουσίασε με το μείγμα του πραγματικού και του φανταστικού ...". Προφανώς, αυτή είναι η χαρακτηριστική "παλέτα" της πόλης, όπου οι λευκές νύχτες δημιουργούν μια αίσθηση ψευδαίσθησης, ψευδαίσθηση του περιβάλλοντος χώρου, όπου το ελώδες έδαφος γεννά τρελά οράματα.

Η δεύτερη έκδοση των εικονογραφήσεων έγινε από τον Benoit το 1905. Η σειρά περιελάμβανε έξι εικονογραφήσεις, συμπεριλαμβανομένου του διάσημου frontispiece. Ο καλλιτέχνης γράφει: «... ήθελα το βιβλίο να είναι« τσέπη », με τη μορφή αλμανάκων της εποχής του Πούσκιν, αλλά έπρεπε να υποτάξω τα σχέδια στη μορφή του περιοδικού μας [World of Art, No. 1, 1904]. Αυτός είναι ο λόγος που αποφάσισα στον άλλο μας εκδοτικό οίκο να κυκλοφορήσει την ίδια σειρά συνθέσεων ήδη σε πολύ μεγαλύτερη μορφή ». Στο πρωτότυπο, το μέγεθος της πρόσοψης είναι 42x31,5 cm, ενώ οι εικόνες της πρώτης έκδοσης ήταν 21,3x21,1 cm.

Η βάση του εικονογραφικού υλικού για την καλλιτεχνική έκδοση του ποιήματος του 1923 "Ο χάλκινος καβαλάρης" είναι η τρίτη έκδοση των σχεδίων του Benois, που έγινε από τον ίδιο το 1916. Επανέλαβε έξι μεγάλα φύλλα της δεύτερης έκδοσης σχεδόν αμετάβλητα · τα φύλλα της πρώτης σχεδιάστηκαν ξανά με κάποιες διορθώσεις. Μεταφέροντας τα πρωτότυπα στο Ρωσικό Μουσείο το 1918, ο συγγραφέας έκανε αφιερωτικές και αναμνηστικές επιγραφές σχεδόν σε καθένα από αυτά. Αυτές οι μυήσεις είναι ένα είδος αυτοβιογραφικού υποκειμένου, ένας σημαντικός κρίκος στην κατανόηση του απεικονιστικού υλικού, φέρνοντας μια προσωπική πτυχή στην αντίληψή τους.

ΚεφάλαιοII... Γραφικά φύλλα της 3ης έκδοσης: περιγραφή και ανάλυση

Τα σχέδια γίνονται με μελάνι, στυλό, μολύβι γραφίτη με διάφορες φιμέ ακουαρέλες - γκρι, πρασινωπό, κιτρινωπό, που εφαρμόζονται με πινέλο. Δημιουργούν μια ατμόσφαιρα, μεταφέρουν τον χαρακτήρα της πόλης, τον εναέριο χώρο της, την εσωτερική κατάσταση του πρωταγωνιστή. Ο χρωματικός συνδυασμός των σχεδίων είναι μάλλον μονότονος, τσιγκούνης, υποδηλώνοντας έτσι πιο έντονα τις εσωτερικές εμπειρίες του Ευγένιου, το δράμα των γεγονότων. Οι τεχνικές ακουαρέλας, παστέλ, γκουάς ήταν αγαπημένες στο έργο των καλλιτεχνών του "World of Art", εξυπηρετούσαν την ενσάρκωση τόσο σημαντικών αισθήσεων για τους καλλιτέχνες όπως "η εφήμερη ύπαρξη, η ευθραυστότητα των ονείρων, η ποίηση των εμπειριών. "

Ένα χαρακτηριστικό των εικονογραφήσεων είναι η συνύπαρξη διαφορετικών γραφικών στυλ - οι έγχρωμες λιθογραφίες διανθίζονται με γραφικά κεφαλάρια που τονίζουν τα τελικά επεισόδια κάθε μέρους. Αυτό οδήγησε σε κριτική για τον καλλιτέχνη, η οποία κατακρίθηκε για την έλλειψη ακεραιότητας, τον δισταγμό της καλλιτεχνικής ιδέας. Ωστόσο, αυτή η προσέγγιση βασίστηκε στην επιθυμία του Benois να ταιριάξει "με τη γενναιόδωρη ποικιλία στιλιστικών ροών της εποποιίας του Πούσκιν στην Πετρούπολη". Τα γραφικά προστατευτικά οθόνης είναι συμβολικά, αντανακλώντας τη ρομαντική, φανταστική φύση του ποιήματος. Το γέμισμα των σελίδων με μυθολογικές εικόνες, όπως ο Triton και ο Naiad (συχνοί χαρακτήρες στη γλυπτική του πάρκου), τονίζει την έμψυχη φύση της πόλης, το στοιχείο, που μεταφέρεται στο κείμενο του Πούσκιν από διάφορες ποιητικές εικόνες: «Ο Νέβα όρμησε σαν άρρωστος άτομο στο κρεβάτι του »,« κύματα σέρνονται σαν ζώα από τα παράθυρα »,« Ο Νέβα ανέπνεε σαν άλογο που έτρεχε από μάχη ». Η πλοκή της σύγκρουσης στο τέλος του πρώτου μέρους του ποιήματος επιλύεται από τον Benoit ακριβώς με τη βοήθεια ενός γραφικού παφλασμού, που τονίζει τη φανταστική φύση της αντιπαράθεσης.

Ας σταθούμε στα βασικά επεισόδια ποιητικού και εικονογραφικού υλικού. Η έκδοση ξεκινά με ένα μπροστινό μέρος που απεικονίζει μια σκηνή καταδίωξης. Με βάση το ποίημα, φαίνεται να σκιαγραφεί το λαϊτμότιφ, το κίνητρο της αντίθεσης, της τρέλας, της φαντασμαγορίας. Σε αυτό, η αντίθεση μεταξύ του μεγαλείου του μνημείου και της ασημαντότητας του Ευγένιου εκφράζεται σημαντικά - φαίνεται να σέρνεται κατά μήκος του εδάφους, αντιπροσωπεύοντας μάλλον τη δική του σκιά, τη σκιά από τη σκιά του γίγαντα. Η λαμπερή αντανάκλαση του φεγγαριού στο μέτωπο του μνημείου ενισχύει την εντύπωση της φανταστικής φύσης αυτού που συμβαίνει.

Οι εικονογραφήσεις που συνοδεύουν την εισαγωγή στο ποίημα είναι αφιερωμένες στη δόξα της πόλης στις τέχνες της και σχετίζονται άμεσα με τα κίνητρα της τέχνης της εποχής του Πούσκιν.

Σε αντίθεση με την έκδοση του 1903, στην οποία ο Πέτρος καταλαμβάνει το κεντρικό τμήμα του σχεδίου, αντικρίζοντας τον θεατή «εν όψη», στο σχέδιο του 1916, ο Πέτρος στέκεται σε απόσταση και αντικρίζει τον θεατή πλάγια, σχεδόν με την πλάτη του. Εδώ βλέπουμε μια αλληλογραφία με το "Αυτός στάθηκε" του Πούσκιν, την αντικατάσταση του ονόματος με μια αντωνυμία. Αυτό προσδίδει στον Πέτρο τον χαρακτήρα του υψηλού, ανέφικτου μεγαλείου. Στην εικόνα, ο Benoit λύνει αυτό το πρόβλημα ως εξής. Η πόζα του Πέτρου, σε αντίθεση με τη συνοδεία του, κυριολεκτικά από τα πόδια τους, είναι ισορροπημένη και ήρεμη. Τα κύματα φαίνεται να απλώνονται ειρηνικά στα πόδια του. Καταλαβαίνουμε ότι αυτό δεν είναι ένας συνηθισμένος άνθρωπος. Το μεγαλείο στο κείμενο αποκαλύπτεται από τις φιλοδοξίες του, στο σχέδιο είναι το πλάτος του ορίζοντα, η επιδίωξη του Πέτρου στο βάθος. Το βλέμμα του Πέτρου στρέφεται όχι μόνο στην απόσταση, αλλά και πέρα ​​από τα όρια της εικονογράφησης, που αντικατοπτρίζει μόνο τις προθέσεις που γνωρίζει. Είναι περίεργο το γεγονός ότι ο Μπενουά «καθαρίζει» τον ορίζοντα από τις εικόνες του Πούσκιν για το «φτωχό καράβι», «οι καλύβες μαυρίστηκαν». Αυτό αντανακλούσε την ιδέα του Μπενουά και τις ιδιαιτερότητες της ποιητικής του Πούσκιν - βλέπουμε τέλεια, νιώθουμε τις εικόνες έξω από το σχέδιο. ριπές ανέμου, ανυψωτικά ρούχα, καθιστούν δυνατή τη σαφή διάκριση του θορυβώδους δάσους πίσω από τον θεατή. Ο βροχερός, εχθρικός χαρακτήρας της περιοχής τονίζεται από εκφραστικές μαύρες γραμμές και κτυπήματα.

"Πέρασαν εκατό χρόνια ..." διαβάζουμε στο κείμενο του Πούσκιν και η επόμενη εικονογράφηση είναι ένα πανόραμα της πόλης, που ανεβαίνει, σύμφωνα με τον Ν. Λαπσίνα, στα έργα τοπίου του αξιόλογου ζωγράφου της εποχής του Αλεξάνδρου, Φ. Αλεξέεφ. Στα δεξιά είναι ο γωνιακός προμαχώνας του φρουρίου Πέτρου και Παύλου, σε απόσταση το κτίριο του Χρηματιστηρίου, οι στυλοβάτες, και στα αριστερά στο βάθος το Ναυαρχείο. Ο χώρος οργανώνεται από μια προοπτική που επεκτείνεται προς όλες τις κατευθύνσεις. Σε απόσταση, στο βάθος, βλέπουμε μια πλωτή, πλωτή, φανταστική πόλη, έτοιμη να εξαφανιστεί σε μια φαντασμαγορική άσπρη νύχτα αν δεν ισορροπούσε ένας γωνιακός προμαχώνας. Σε μια βάρκα που πλέει κατά μήκος του ποταμού, βγαίνοντας από την προηγούμενη στροφή, βλέπουμε έναν κωπηλάτη και δύο αναβάτες - έναν άνδρα και μια γυναίκα. Οι άνθρωποι σχεδόν εξαφανίστηκαν στο γύρω τοπίο, τα στοιχεία του γρανίτη και του νερού.

Αυτό το σχέδιο είναι αφιερωμένο στη "σύζυγο και φίλο του Ακίτα" και, ίσως, στους αναβάτες, ο συγγραφέας αντιπροσωπεύει τον εαυτό του και τη φίλη του, μεταφέροντας έτσι τη γραφική ιστορία δύο αιώνες αργότερα. Συνδυάζοντας χρονικά στρώματα, εισάγοντας το δικό του στοιχείο του συγγραφέα-λυρικού ήρωα, ο Benoit υφαίνει προσωπικά συναισθήματα, τη ζωή του στον ιστό της αφήγησης. Το ποίημα παίρνει τον χαρακτήρα της ιστορικής συνέχειας και τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα λαμβάνουν έναν υπερ-ιστορικό χαρακτήρα.

Η επόμενη εσωτερική εικονογράφηση, που βρίσκεται σε μια έκταση σε αντίθεση με το πανόραμα, μας οδηγεί στην εσωτερική κατοικία του καλλιτεχνικού κόσμου της Αγίας Πετρούπολης. Ο ποιητής, φωτισμένος από το φως της λευκής νύχτας, διαβάζει ποίηση στους φίλους του στο σκοτάδι του δωματίου. Εδώ κυριαρχεί η ποίηση και τα γραφικά. Σε αυτόν τον στενό κύκλο, γεννιούνται άφθαρτες γραμμές. Η έντονη αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς της σύνθεσης τονίζει το μυστήριο του τι συμβαίνει.

Στην εισαγωγή, ανακαλύψαμε τις τιτάνιες επιδιώξεις του Πέτρου, στην αρχή του πρώτου μέρους αναγνωρίζουμε τα σεμνά, ανθρώπινα όνειρα του Ευγένιου, που πρόκειται να «συντριβεί» στον γρανίτη του μνημείου. Το δωμάτιο που απεικονίζεται στην εικονογράφηση, στο οποίο κάθεται ο Ευγένιος, παραπέμπει τον αναγνώστη σε άλλη Πετρούπολη, στην Πετρούπολη των «φτωχών ανθρώπων» του Ντοστογιέφσκι, στο «Παλτό» του Γκόγκολ, υπογραμμίζοντας έτσι την ιστορική συνέχεια, τη σημασία του θέματος του μικρού ανθρώπου, που ανεβάζει του Πούσκιν στο ποίημα.

Οι εικονογραφήσεις του πρώτου μέρους του ποιήματος αντιπροσωπεύουν διάφορες σκηνές πλημμύρας, θρίαμβο στοιχείων, μυθικές φυσικές δυνάμεις. Στην εικόνα των στοιχείων, ο Benoit χρησιμοποιεί διαγώνιες, σπασμένες γραμμές, σκισμένα χτυπήματα. Καταστρέφουν την ακεραιότητα της σύνθεσης, τη σταθερότητα του αστικού τοπίου. Μπορούμε να πούμε ότι οι γραφικοί αρμονικοί ρυθμοί της Αγίας Πετρούπολης καταστρέφονται από τις ακανόνιστες διαγώνιες των κυμάτων και τα ουράνια περιγράμματα.

Ας στραφούμε στην εικονογράφηση με τον Ευγένιο σε ένα λιοντάρι («σε ένα μαρμάρινο θηρίο, αστείο, χωρίς καπέλο, σφίγγοντας τα χέρια του με ένα σταυρό»), που είναι η αρχή μιας δραματικής σύγκρουσης. Εδώ βλέπουμε μια απόκλιση από τη μεταφορική δομή του ποιήματος. "Το είδωλο σε ένα χάλκινο άλογο" υψώνεται πάνω από το Νέβα "σε ένα ακλόνητο ύψος". Ωστόσο, η ιστορική, τοπογραφική θέση του λιονταριού στο οποίο καθόταν ο Ευγένιος δεν επέτρεψε στον Μπενουά να αντιληφθεί τη σύγκρουση σε μια εικόνα, η σιλουέτα του μνημείου δεν περιγράφεται παρά ελάχιστα από ένα σημείο στο βάθος. Επομένως, η εμφάνιση της σύγκρουσης μεταφέρεται στην επόμενη σελίδα με τη μορφή ενός γραφικού παφλασμού, ενημερώνοντας τον μυθικό χαρακτήρα των επερχόμενων γεγονότων. Βλέπουμε τον Πέτρο σε ένα βάθρο, πάνω στο οποίο πατάει ένα μυθικό λιοντάρι, σαν να είναι πλεγμένο από τα στοιχεία. Μια τέτοια απόφαση, ωστόσο, εξακολουθεί να μειώνει κάπως το δράμα του επεισοδίου.

Οι εικονογραφήσεις του δεύτερου μέρους είναι αφιερωμένες στην προσωπική τραγωδία του Ευγένιου, την τρέλα και την αντίθεσή του με τον Πέτρο, την ιδιοφυία της Αγίας Πετρούπολης.

Οι σκηνές της προσέγγισης του Ευγένιου στο μνημείο, τα κυνηγητά είναι κινηματογραφικού χαρακτήρα. Παρατηρώντας το μνημείο από διαφορετικές οπτικές γωνίες, αισθανόμαστε την ουσιαστικότητά του. Εκφρασμένος σε μια σειρά διαδοχικά ξεδιπλώνοντας σκηνές περιπάτου γύρω από το μνημείο, η απόδραση του Ευγένιου, ο εικονογραφικός καμβάς μεταφέρει δυναμισμό, την ένταση του κυνηγητού. Ο αναβάτης που καλπάζει μετά τον Ευγένιο δεν είναι ένα γλυπτό που έχει ζωντανέψει, αλλά ένα αιχμαλωτισμένο μνημείο του Φαλκόνε. Απεικονίζοντας το καλπαστικό μνημείο με τη μορφή σιλουέτας, ο Benoit δίνει έμφαση στον φαντασμαγορικό, φανταστικό χαρακτήρα του. Η σιλουέτα υποδηλώνει επίσης τη συμβατικότητα του φόντου, μεταφέρει τους χαρακτήρες από τα βάθη του σκηνικού στο επίπεδο του φύλλου.

Το μνημείο, που ανεβαίνει σε επίπεδο τριώροφου κτιρίου στην τελευταία σκηνή, καταστέλλει με το μεγαλείο του, φαίνεται να είναι η αποθέωση των παραισθήσεων. Ο Ευγένιος, με την πλάτη στο κτίριο, δεν βλέπει πλέον, δεν αισθάνεται το είδωλο πίσω του, είναι παντού. Από τους νυχτερινούς δρόμους της Αγίας Πετρούπολης μεταφερόμαστε στον εσωτερικό κόσμο του Ευγένιου, σαν να κοιτάμε στα μάτια του και βλέπουμε εκεί ένα εφιαλτικό όραμα.

Ζωγραφίζοντας σκηνές της νυχτερινής καταδίωξης, την τρέλα του Ευγένιου, ο Μπενουά χρησιμοποιεί αντιθέσεις για να δημιουργήσει μια αίσθηση έντασης. Ο ουρανός, γεμάτος εναλλασσόμενες, σπασμένες λωρίδες μελανιού και ασβέστη, μεταφέρει κεραυνούς, η ερήμωση των δρόμων αυξάνει την ένταση του τι συμβαίνει, το ασβέστη που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας δημιουργεί έναν φανταστικό φωτισμό. η πανσέληνος αναδύεται ως αποθέωση της παραφροσύνης.

Σε αντίθεση με την τελευταία εικόνα της τρέλας, η παρακάτω εικόνα έχει έναν ρεαλιστικό, καθημερινό χαρακτήρα. Ο Ευγένιος περιπλανιέται ανάμεσα στους περαστικούς, καταστρέφεται τελείως από την τρέλα του και η τραγωδία του φαίνεται να χάνεται στον γενικά ποικίλο ρυθμό της πόλης. Το μνημείο κάθεται σταθερά και ακλόνητα σε ένα βάθρο, καθώς ο Πέτρος κάποτε στεκόταν σίγουρος στην ακτή των κυμάτων της ερήμου. Βλέπουμε τη στιγμή της κίνησης όταν ο Ευγένιος και ο αναβάτης διασταυρώνονται στην ίδια ευθεία προοπτικής, αντιπροσωπεύοντας το εντελώς αντίθετο προς την κατεύθυνσή τους.

Ας ορίσουμε επιπλέον μια σειρά καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών των εικονογραφήσεων. Τοποθετούνται εξίσου, με συνέπεια σε κάθε σελίδα, παρέχοντας έναν αυστηρό αφηγηματικό χαρακτήρα του εικονογραφικού υλικού. Σε διαφορετικά μέρη βλέπουμε τεχνικές πλαισίωσης. Στην εικονογράφηση "On the Shore of Desert Waves", ο Peter κοιτάζει στο βάθος, γεμάτος "μεγάλες σκέψεις", στο επόμενο καρέ βλέπουμε, σαν να λέμε, έναν τρόπο σκέψης, μια πόλη που έχει αναδυθεί. Ο Αυτοκράτορας, κοιτάζοντας προς το Χρηματιστήριο, και στη συνέχεια την κομβική στήλη, με τεράστια κύματα να πέφτουν πάνω του. Ο Ευγένιος, σκαρφαλώνει ένα λιοντάρι, αντικατοπτρίζει την Παράσα και στην επόμενη εικόνα βλέπουμε ένα σπίτι σε ένα νησί πλημμυρισμένο από κύματα. Επίσης, το επεξηγηματικό υλικό είναι πλούσιο σε πλαστικές συνδέσεις, επαναλήψεις. Παρακολουθώντας τον Ευγένιο να καταστρέφεται από την τρέλα στην τελευταία σκηνή με φόντο το μνημείο, βλέπουμε το ίδιο μνημείο, που ανυποχώρητα υψώνεται ανάμεσα στα κύματα της πλημμύρας.

Αν ακολουθήσουμε την εύστοχη παρατήρηση του Wipper ότι για την αξιολόγηση του έργου ενός εικονογράφου "είναι πάντα το κριτήριο που τελικά αποφασίζει - αν [ο καλλιτέχνης] έχει συλλάβει το πνεύμα του έργου", τότε το έργο του Benoit φαίνεται να είναι η κορυφή του βιβλίου εικονογράφηση μαεστρία. Πέτυχε αξιοσημείωτη αξιοπιστία μεταφέροντας το πνεύμα της εποχής Αλεξάνδρου, Πούσκιν, το βάθος της ψυχολογικής αντιπαράθεσης, την τραγωδία της αντίφασης ανάμεσα στο μεγαλείο του έργου του Πέτρου και τη θλιβερή μοίρα του «μικρού ανθρώπου». Μπορεί να υποστηριχθεί ότι το βάθος διείσδυσης στο κείμενο, η ερμηνεία του εξαρτάται από το μέγεθος του καλλιτεχνικού ταλέντου, το οποίο διέθετε πλήρως ο Benoit. Αυτό καθόρισε την εγγενή αξία των εικονογραφήσεών του, που αντιπροσωπεύουν τόσο ένα παράδειγμα της αξιοσημείωτης ενότητας γραφικών και ποιητικών, όσο και έναν ανεξάρτητο, πολύτιμο γραφικό κύκλο.

ΚεφάλαιοIII... Χαρακτηριστικά της τέχνης των γραφικών βιβλίων

Μιλώντας για ένα βιβλίο ως ένα μόνο θέμα, θα πρέπει να μιλήσουμε για την αρχιτεκτονική του, δηλαδή την αντιστοιχία διαφόρων τμημάτων σε μια κοινή δομή, μια ολιστική εντύπωση. Αυτή είναι η μορφή του βιβλίου, τα χαρακτηριστικά της γραμματοσειράς και το επεξηγηματικό υλικό στην οργάνωση του χώρου του λευκού φύλλου. Έτσι, το κείμενο και η εικονογράφηση (τυπωμένα γραφικά) φαίνεται να είναι συγγενικά φαινόμενα και η στιλιστική τους ενότητα έρχεται στο προσκήνιο. Ο Vipper προσδιορίζει τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: «… την επιθυμία για σύμφωνο με το λευκό χαρτί, τη γλώσσα των ασπρόμαυρων αντιθέσεων, τις διακοσμητικές λειτουργίες, μια ορισμένη ελευθερία σε σχέση με τη χωρική και χρονική ενότητα. Αυτές οι ιδιότητες βοηθούν τα γραφικά βιβλίων να έρθουν πιο κοντά στη λογοτεχνία και την ποίηση ».

Η στιλιστική ενότητα πραγματοποιείται πλήρως όταν χρησιμοποιείται η ίδια τεχνική για την προετοιμασία κλισέ. Αυτή η τεχνική ήταν ξυλογλυπτική. Σαφείς, ακριβείς, λακωνικές γραμμές τραβηγμένες με σμίλη, η συμβατικότητα του φόντου αντιστοιχούσε στο σύνολο γραμματοσειρών. Εδώ μπορούμε να αναφέρουμε το τετράγωνο βιβλίο, όπου το κείμενο και η εικονογράφηση τυπώθηκαν από τον ίδιο πίνακα. Με την πάροδο του χρόνου, αναπτύχθηκαν άλλες τεχνικές - κοπτική χάραξη, λιθογραφία. Φέρνουν στην εικονογράφηση την πλαστικότητα των εικόνων, το βάθος της προοπτικής, δίνοντας στην εικόνα τον χαρακτήρα του δικού της βάρους, διαχωρισμό από τη σελίδα του βιβλίου.

Οι εικονογραφήσεις βιβλίων για το ποίημα γίνονται με την τεχνική της λιθογραφίας. Ας στραφούμε στο σχόλιο του συγγραφέα: "Οι εκτυπώσεις που ελήφθησαν από το τυπογραφείο, αναπαράγοντας τα σχέδιά μου (φτιαγμένα σε στιλ πολυτύπων της δεκαετίας του 1930), ζωγράφισα αμέσως σε" ουδέτερους "τόνους, οι οποίοι στη συνέχεια θα εκτυπωθούν σε λιθογραφία τρόπος." Η λιθογραφία χαρακτηρίζεται από την πληρέστερη μεταφορά των ιδιαιτεροτήτων της αρχικής τεχνικής, ευρείας εικονογραφικής δυνατότητας. Τεχνικά χαρακτηριστικά της λιθογραφικής τεχνικής - απαλό άγγιγμα, ομαλές μεταβάσεις, βάθος αντιθέσεων. «Η νύχτα και η ομίχλη είναι πιο κοντά στη λιθογραφία παρά το φως της ημέρας. Η γλώσσα της βασίζεται σε μεταβάσεις και επιφυλακτικά ».

Τι άλλο θα μπορούσε να είναι πιο κατάλληλο για τη μετάδοση του πνεύματος της Αγίας Πετρούπολης, «της πιο σκόπιμης και αφηρημένης πόλης», της φαντασμαγορικής, εφήμερης; Τα στιλιστικά χαρακτηριστικά της λιθογραφίας χρησίμευσαν για να αποκαλύψουν τη ρομαντική εμφάνιση του ποιήματος. Πιθανώς, εκτός από τα καθαρά χειροτεχνικά χαρακτηριστικά, ήταν ο πραγματικός-φανταστικός, ρομαντικός χαρακτήρας της Πετρούπολης, της ίδιας της πόλης, που ο Benoit ήταν τόσο έντονος, που καθόρισε την επιλογή του καλλιτέχνη υπέρ της λιθογραφίας. Η χρήση ενός στυλό, ένα μολύβι γραφίτη επέτρεψε στον καλλιτέχνη να μεταφέρει τον κλασικισμό της πόλης, εκφρασμένο με λακωνικό κτύπημα, σε ακριβείς γραμμές.

Οι εικονογραφήσεις βιβλίων είναι ένα είδος συνοδευτικών γραφικών. Αυτό καθορίζει την κατεύθυνση του έργου του καλλιτέχνη - την ερμηνεία ποιητικών εικόνων με γραφικά μέσα, ρυθμούς. Για τον Benoit, η εικονογραφική και η ποιητική ισορροπία της σύνθεσης είναι ιδιαίτερα σημαντική. Σημειώστε ότι η λέξη του Πούσκιν έχει οπτική διαύγεια, μεταφορικό πλούτο ποιητικών, ηχητικών σειρών. Η κυριολεκτική προσκόλληση στο κείμενο θα μπορούσε να προκαλέσει διχόνοια στη σύνθεση, να αποδυναμώσει τις ποιητικές εμπειρίες. Έτσι, μπορούμε να μιλήσουμε για την εγκυρότητα διαφόρων παρεξηγήσεων ή για την εισαγωγή καινοτομιών από την πλευρά του καλλιτέχνη.

Σχεδιασμένο για τη μορφή ενός αλμανάκ τσέπης, η πρώτη έκδοση των εικονογραφήσεων αντικατοπτρίζει τον χαρακτήρα τους - είναι ο λακωνισμός, η απλότητα. Η απουσία πλαισίου, το πλαίσιο μεταφέρει χαρακτήρες απευθείας στο επίπεδο της σελίδας. Σε τραχιά σκίτσα, ο Benoit καταφεύγει σε κάποια διακόσμηση στο σχεδιασμό των εικονογραφήσεων, αλλά αργότερα αρνείται υπέρ της απλότητας, της φυσικότητας, που αντιστοιχεί στο πνεύμα της ποίησης του Πούσκιν.

Τα σχέδια του 1916 πλαισιώνονται με μια μαύρη γραμμή, η οποία δίνει τον χαρακτήρα του βάρους, κάποια γραφικότητα των εικονογραφήσεων. Αυτό επηρεάζει κάποιο διαχωρισμό των εικονογραφήσεων από το κείμενο, το οποίο μπορεί να παρατηρηθεί σε σύγκριση με τα γραφικά προφύλαξη οθόνης, τα οποία εμφανίζονται σε ορισμένα σημεία μεταξύ των εικονογραφήσεων. Έχουν εξαιρετική σύνδεση με κείμενο, γραμματοσειρά. Για τον θεατρικό καλλιτέχνη Benois, μπορεί να υπήρχε ένα στοιχείο θεατρικότητας, συμβάσεις - το πλαίσιο φαίνεται να διαχωρίζει τη σκηνή από τον θεατή.

Ο Benois χαρακτηρίστηκε από την αναγνώριση της δικής του σημασίας της εικονογράφησης, την ευθύνη της καλλιτεχνικής ερμηνείας. Ο κύριος σκοπός της εικονογράφησης είναι "να ακονίσει την πειστικότητα εκείνων των εικόνων που δημιουργήθηκαν από την ανάγνωση ... για να παραμείνει σε στενή αρμονία με το κύριο περιεχόμενο του βιβλίου ...". Οι εικονογραφήσεις πρέπει να χρησιμεύσουν ως «διακόσμηση ... με την έννοια της γνήσιας αναζωογόνησης του κειμένου, με την έννοια της αποσαφήνισής του ...». Βλέπουμε εδώ μια ένδειξη δύο συνοδευτικών λειτουργιών της εικονογράφησης βιβλίων - διακοσμητικών και εικονιστικών. Με παρόμοιο τρόπο, ο Vipper υποστηρίζει στο έργο του: "... μια εικονογράφηση βιβλίου πρέπει να είναι ταυτόχρονα εικόνα και διακοσμητικό πρόσημο". Έτσι, ενωμένα από την ενότητα του φύλλου και τον ιστό της ιστορίας, το κείμενο και το σχέδιο αντιπροσωπεύουν δύο επίπεδα αφήγησης, που συνυπάρχουν σε μια λεπτή ενότητα.

Η αξιοπρέπεια των γραφικών έργων του Benois αναγνωρίστηκε ευρέως, εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από τους Grabar, Repin, Kustodiev και έγιναν δεκτές με ενθουσιασμό στην έκθεση της Ένωσης Ρώσων Καλλιτεχνών το 1904. Το μπροστινό μέρος του 1905 αναγνωρίστηκε επίσης ως σημαντικό φαινόμενο και έκανε τεράστια εντύπωση. Στο έργο του Benois υπήρξε μια προσέγγιση της ρωσικής ποίησης με ένα ρωσικό βιβλίο μυθοπλασίας.

Τα "υλικά" χαρακτηριστικά της έκδοσης, όπως η ποιότητα του χαρτιού, η εκτύπωση, επέτρεψαν να μιλήσουμε για το βιβλίο ως "ένα από τα μεγαλύτερα εκδοτικά επιτεύγματα της επαναστατικής εποχής" παρατηρήσεις στην έκδοση. Η «αποτυχία» του βιβλίου του 1923 αναγνωρίστηκε επίσης από τους σοβαρότερους κριτικούς: το βιβλίο προκάλεσε ένα αίσθημα δυσαρμονίας, δυσαρμονίας και ατυχήματος ». Υπήρχαν όμως και άλλες απόψεις. Ο A. Ospovat γράφει: «Το κενό των επιβολών και των πεδίων, που προέκυψε λόγω της διαφοράς στο πλάτος του κειμένου και των εικονογραφήσεων ... διαβάζεται σαν μια ιπποτική χειρονομία γραφικών προς την ποίηση». Η λευκότητα του φύλλου του βιβλίου σε αυτή την περίπτωση προσωποποιεί το δοχείο της φωνής του συγγραφέα, που αντιπροσωπεύει το ηχητικό στολίδι του ποιητικού έργου.

συμπέρασμα

Οι εικονογραφήσεις για τον "Χάλκινο καβαλάρη" του Πούσκιν είναι ένα από τα ύψη στο έργο του καλλιτέχνη Alexander Benois. Κατάφερε να ενσωματώσει στο έργο του το πνεύμα της εποχής του Πούσκιν, την ομορφιά των τεχνών που γεμίζουν τον χώρο της Αγίας Πετρούπολης και ταυτόχρονα να μεταφέρει ένα από τα πιο σημαντικά κίνητρα της ιστορίας του Πούσκιν - την τραγωδία ενός μικρού άνθρωπος υπό το φως του μεγαλείου του ιστορικού σχεδίου.

Μια σημαντική στιγμή στη γέννηση του καλλιτεχνικού σχεδίου του Benois είναι το κοινό του με το σχέδιο του Pushkin - η δημιουργία ενός ύμνου για τη δημιουργία του Πέτρου. Διερευνώντας την προέλευση της ιδέας, ήταν σημαντικό για εμάς να στραφούμε στο έργο του συλλόγου World of Art, ένας από τους τομείς του οποίου ήταν η "αποκατάσταση" της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του ρωσικού πολιτισμού του 19ου αιώνα.

Ακολουθώντας τη γραφική αφήγηση, ανακαλύψαμε μια σειρά από χαρακτηριστικά - τεχνικές κινηματογραφικής πλαισίωσης, πλαστικές επαναλήψεις, χρήση αντιθέσεων και αντιθέσεων που αντικατοπτρίζουν τη δυναμική, τον ρυθμό του ποιήματος, την ένταση των συναισθημάτων, το δράμα των γεγονότων. Ένα χαρακτηριστικό του εικονογραφικού υλικού είναι επίσης η συνύπαρξη δύο γραφικών στυλ - αυτές είναι έγχρωμες λιθογραφίες και γραφικές προφυλάξεις οθόνης, που αντικατοπτρίζουν την ευελιξία των ροών ύφους του κειμένου του Πούσκιν, τη συνύπαρξη των πραγματικών και μυστικιστικών στρωμάτων του ποιήματος.

Για να κατανοήσετε την ενότητα της εικονογράφησης και του κειμένου, το κοινό στοιχείο των καθηκόντων τους είναι απαραίτητο - να κυριαρχήσετε στο χώρο του λευκού φύλλου. Έχοντας μελετήσει την προσέγγιση του καλλιτέχνη στην εικονογράφηση βιβλίων, εντοπίσαμε δύο συστατικά της λειτουργίας: εικονιστικό και διακοσμητικό. Η στενή ενότητα αυτών των λειτουργιών είναι το κλειδί για τη συνύπαρξη εικονογράφησης και κειμένου.

Έχοντας εντοπίσει τα χαρακτηριστικά της λιθογραφικής τεχνικής, όπως ένα απαλό άγγιγμα, ομαλές μεταβάσεις, το βάθος των αντιθέσεων, καταλήξαμε στην αντιστοιχία τους στο ρομαντικό, φανταστικό πνεύμα του ποιήματος του Πούσκιν.

Έχοντας μελετήσει την ανάπτυξη της δημιουργικής αντίληψης του καλλιτέχνη σε διάφορες εκδόσεις, εντοπίσαμε τα χαρακτηριστικά τους. Έτσι, η πρώτη έκδοση αντιστοιχεί περισσότερο στην τεχνική της ξυλογραφίας, αποκαλύπτει εγγύτητα στο κείμενο, στοιχειοθεσία. Οι εικόνες της τελευταίας έκδοσης έχουν έναν πιο γραφικό, βαρύ χαρακτήρα, που αντιπροσωπεύουν έναν εγγενώς πολύτιμο γραφικό κύκλο. Αυτή η προσέγγιση αντανακλούσε την ιδέα του Benois για το σωστό νόημα της εικονογράφησης, μια υπεύθυνη ερμηνεία των ποιητικών εικόνων.

Κατάλογος πηγών και βιβλιογραφίας

Πηγές του

1. Benois A. Οι αναμνήσεις μου. Σε 5 βιβλία. Βιβλίο. 1-3. - Μ.: Nauka, 1990.- 712 σελ.

2. Benois A. Οι αναμνήσεις μου. Σε 5 βιβλία. Βιβλίο. 4, 5.- Μόσχα: Nauka, 1990 .-- 744 σελ.

3. Πούσκιν ο ιππέας: Πετρούπολη ιστορία / άρρωστος. Α. Μπενουά. - Αγία Πετρούπολη: Επιτροπή για τη δημοτικότητα των εκδόσεων τέχνης, 1923. - 78 σελ.

4. Ο ιππέας του Πούσκιν. - L.: Nauka, 1978.- 288 σελ.

Λογοτεχνία

5. Αλπάτοφ για τη γενική ιστορία της τέχνης. - Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 1979.- 288 σελ.

6. Ο Alexandre Benois αντανακλά ... / έκδοση που ετοίμασε ο ,. - Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 1968.- 752 σελ.

7. Whipper στην ιστορική μελέτη της τέχνης. - Μ .: Εκδοτικός Οίκος V. Shevchuk, 2008.- 368 σελ.

8. Βιβλία γραφικών και τέχνης Gerchuk: φροντιστήριο. - Μ .: Aspect Press, 2000.- 320 σελ.

9. Η τέχνη του Γκουσάροφ. - Λ.: Καλλιτέχνης του RSFSR, 1972.- 100 σελ.

10. Ευρήματα Zilberstein: The Age of Pushkin. - Μόσχα: Καλές Τέχνες, 1993.- 296 σελ.

11. Η τέχνη του Lapshin: δοκίμια για την ιστορία και τη δημιουργική πρακτική. - Μ.: Τέχνη, 1977.- 344 σελ.

Lapshin's Art: Essays on History and Creative Practice. Μ., 1977. S. 7.

Benois A. Τα απομνημονεύματά μου. Σε 5 βιβλία. Βιβλίο. 4, 5. Μόσχα, 1990. S. 392.

Η τέχνη του Γκουσάροφ. L., 1972.S. 22.

Benois A. Διάταγμα. όπ. Σ. 394.

Alexander Benois αντανακλά ... Μ., 1968. S. 713.

Alexander Benois αντανακλά ... Μ., 1968. S. 713-714.

Γκουσάροφ. όπ. Σ. 28.

Οσποβάτ. όπ. Σ. 248.

Vipper στην ιστορική μελέτη της τέχνης. Μ., 2008.S. 91.

Βιβλία γραφικών και τέχνης Gerchuk: ένα σεμινάριο. Μ., 2000.S. 5.

Μαστιγωτής. όπ. S. 87-88.

Benois A. Διάταγμα. όπ. Σ. 393.

Μαστιγωτής. όπ. Σ. 72.

Alexander Benois αντανακλά ... Μ., 1968. S. 322.

Στο ίδιο μέρος. S. 322-323.

Μαστιγωτής. όπ. Σ. 84.

Οσποβάτ. όπ. Σ. 228.

Οσποβάτ. όπ. Σ. 233.

ΜΠΕΝΟΥΑ Αλέξανδρος Νικολάεβιτς. Ένα σύνολο καρτ ποστάλ με εικονογραφήσεις του καλλιτέχνη για το ποίημα του A.S. Πούσκιν "Ο χάλκινος καβαλάρης" (Έκδοση "Σοβιετικός καλλιτέχνης". Μόσχα. 1966)

Εικονογράφηση 1916
Στην ακτή των κυμάτων της ερήμου
Στάθηκε, γεμάτος μεγάλες σκέψεις,
Και κοίταξε στο βάθος. Πριν από αυτόν πλατιά
Το ποτάμι όρμησε ...

Εικονογράφηση 1903

Πέρασαν εκατό χρόνια και μια νέα πόλη,
Ολόκληρες χώρες ομορφιάς και θαύματος,
Από το σκοτάδι του δάσους, από το βάλτο
Ανέβηκε υπέροχα, περήφανα.
Πού είναι ο φινλανδός ψαράς πριν,
Ο λυπημένος θετός θεός της φύσης
Ένα στα χαμηλά παράλια
Ρίχτηκε σε άγνωστα νερά
Το γκρεμισμένο γκρεμό του, τώρα εκεί
Σε πολυσύχναστες ακτές
Οι λεπτές μάζες συνωστίζονται
Παλάτια και πύργοι? πλοία
Ένα πλήθος από όλη τη γη
Προσπαθούν για πλούσιες μαρίνες.
Ο Νέβα ήταν ντυμένος με γρανίτη.
Γέφυρες κρέμονταν πάνω από τα νερά.
Σκούροι πράσινοι κήποι
Τα νησιά την κάλυψαν ...

Εικονογράφηση 1916

Σ 'αγαπώ, δημιουργία του Πέτρου,
Λατρεύω το αυστηρό, λεπτό σου βλέμμα,
Το κυρίαρχο ρεύμα του Νέβα,
Παράκτιος γρανίτης
Ένα μοτίβο από χυτοσίδηρο στους φράχτες σας,
Από τις γεμάτες νύχτες σας
Διαφανές σούρουπο, λάμψη χωρίς φεγγάρι,
Όταν είμαι στο δωμάτιό μου
Γράφω, διαβάζω χωρίς λάμπα εικονιδίων,
Και οι κοιμισμένες μάζες είναι ξεκάθαρες
Έρημοι δρόμοι και φως
Βελόνα ναυαρχείου,
Και, μην αφήνοντας το σκοτάδι της νύχτας,
Στους χρυσούς ουρανούς
Η μια αυγή για να αλλάξει μια άλλη
Βιάζεται, δίνοντας τη νύχτα μισή ώρα.

Εικονογράφηση 1903
Πάνω από το σκοτεινό Πέτρογκραντ
Αναπνέει τον Νοέμβριο με μια φθινοπωρινή ψύχρα.
Spεκάζοντας σε ένα θορυβώδες κύμα
Στις άκρες του λεπτού φράχτη σου,
Η Νέβα όρμησε σαν ασθενής
Ανήσυχη στο κρεβάτι της.
Alreadyταν ήδη αργά και σκοτεινά.
Η βροχή χτυπούσε θυμωμένα μέσα από το παράθυρο
Και ο άνεμος φύσηξε, ουρλιάζοντας θλιβερά.
Εκείνη την ώρα από τους καλεσμένους στο σπίτι
Ο νεαρός Ευγένιος ήρθε ...

Εικονογράφηση 1903

Φρικτή μέρα!
Νέβα όλο το βράδυ
Βιαστικά προς τη θάλασσα ενάντια στη θύελλα
Δεν έχουν ξεπεράσει τη βίαιη ανοησία τους ...
Και δεν μπόρεσε να διαφωνήσει ...
Το πρωί στις ακτές της
Ο κόσμος ήταν γεμάτος σωρούς,
Θαυμάζοντας τις πιτσιλιές, βουνά
Και ο αφρός των θυμωμένων νερών

Εικονογράφηση 1903

Και η Πετρόπολη βγήκε στην επιφάνεια σαν τον Τρίτωνα,
Βυθίζεται στο νερό μέχρι τη μέση του.
Πολιορκία! Επίθεση! Κακά κύματα
Σαν κλέφτες, ανεβαίνουν από τα παράθυρα. Τσέλνι
Με ένα τρέξιμο εκκίνησης, το γυαλί χτυπιέται από την πρύμνη.
Δίσκοι κάτω από μια βρεγμένη κουβέρτα
Συντρίμμια καλύβων, κορμών, στεγών,
Το εμπόρευμα του οικονομικού εμπορίου,
Απομεινάρια χλωμής φτώχειας
Γέφυρες κατεδαφισμένες από καταιγίδα,
Κοφίνια από ένα ξεπλυμένο νεκροταφείο
Κυκλοφορεί στους δρόμους!

Εικονογράφηση 1916.

Στη συνέχεια, στην πλατεία Petrova,
Εκεί που ένα νέο σπίτι έχει ανέβει στη γωνία,
Όπου πάνω από την υπερυψωμένη βεράντα
Με ένα ανασηκωμένο πόδι, σαν ζωντανό,
Υπάρχουν δύο λιοντάρια φρουράς,
Σε ένα μαρμάρινο θηρίο που ιππεύει,
Χωρίς καπέλο, τα χέρια σφιγμένα σε σταυρό
Κάθισε ακίνητος, τρομερά χλωμός
Ευγένιος….

Εικονογράφηση 1916.

Το νερό έχει φύγει και το πεζοδρόμιο
Άνοιξε και ο Ευγένιος μου
Βιαστικά, βουλιάζοντας στην ψυχή,
Με ελπίδα, φόβο και λαχτάρα
Στο ποτάμι που μόλις παραιτήθηκε.
Αλλά, η νίκη είναι γεμάτη θρίαμβο,
Τα κύματα εξακολουθούσαν να βράζουν άγρια,
Σαν να άναψε μια φωτιά από κάτω τους,
Κάλυψαν επίσης τον αφρό τους,
Και ο Νέβα ανέπνεε βαριά,
Σαν άλογο που τρέχει από μάχη.
Ο Ευγένιος κοιτάζει: βλέπει μια βάρκα.
Τρέχει κοντά της σαν να ήταν εύρημα.
Καλεί τον μεταφορέα ...

Εικονογράφηση 1903

Και πολύ με θυελλώδη κύματα
Ένας έμπειρος κωπηλάτης πολέμησε,
Και κρύβονται βαθιά ανάμεσα στις τάξεις τους
Ωριαία με τολμηρούς κολυμβητές
Το σκάφος ήταν έτοιμο ...

Εικονογράφηση 1903

Τι είναι αυτό? ...
Σταμάτησε.
Γύρισα και γύρισα.
Κοιτάζω ... περπατάω ... ψάχνω ακόμα.
Αυτό είναι το μέρος όπου βρίσκεται το σπίτι τους.
Εδώ είναι μια ιτιά. Υπήρχαν πύλες εδώ -
Τα γκρέμισε, προφανώς. Πού είναι το σπίτι;
Και, γεμάτη ζοφερή φροντίδα,
Όλα περπατούν, τριγυρίζει ...

Εικονογράφηση 1903

Μα φτωχός, ο καημένος μου ο Ευγένιος ...
Αλίμονο, το ταραγμένο μυαλό του
Ενάντια σε τρομερά σοκ
Δεν μπόρεσα να αντισταθώ. Ασταθής θόρυβος
Η Νέβα και οι άνεμοι χτύπησαν
Στα αυτιά του. Τρομερές σκέψεις
Σιωπηλά γεμάτος, περιπλανήθηκε.
... Σύντομα θα ανάψει
Έγινε ξένος. Περιπλανιόμουν όλη μέρα με τα πόδια
Κοιμήθηκα στην προβλήτα. τρέφεται
Στο παράθυρο σερβίρεται ένα κομμάτι.
Ρούχα φορεμένα πάνω του
Ornταν σκισμένο και σιγοκαίει. Θυμωμένα παιδιά
Τον πέταξαν πέτρες.

Εικονογράφηση 1903
Βρέθηκε κάτω από τους πυλώνες
Μεγάλο σπίτι. Στη βεράντα
Με ένα ανασηκωμένο πόδι, σαν ζωντανό,
Τα λιοντάρια φρουράς στάθηκαν,
Και ακριβώς στο σκοτάδι από πάνω
Πάνω από τον περιφραγμένο βράχο
Είδωλο με τεντωμένο χέρι
Κάθισε σε ένα χάλκινο άλογο.
Ο Ευγένιος ανατρίχιασε. Ξεκαθάρισε
Οι σκέψεις είναι τρομακτικές μέσα του. Ανακάλυψε
Και το μέρος όπου έπαιζε η πλημμύρα
Εκεί που συνωστίζονταν τα κύματα της αρπακτικής,
Εξέγερσε άγρια ​​γύρω του,
Και τα λιοντάρια, και η πλατεία, κι αυτό
Ποιος στάθηκε ακίνητος
Στο σκοτάδι, το κεφάλι από ορείχαλκο,
Αυτός του οποίου η μοιραία θέληση
Η πόλη ιδρύθηκε κάτω από τη θάλασσα ...

Εικονογράφηση 1903

Γύρω από τα πόδια του ειδώλου
Ο φτωχός τρελός παρέκαμψε
Και έφερε άγριο βλέμμα
Στο πρόσωπο του κυρίαρχου του μισού κόσμου.
Το στήθος του ντράπηκε ..

Εικονογράφηση 1903

Και είναι άδειο ανά περιοχή
Τρέχει και ακούει πίσω του -
Σαν να βροντούν βροντές -
Βαρύ κουδούνισμα καλπάζοντας
Στο κουνημένο πεζοδρόμιο ...
Και, φωτισμένο από το χλωμό φεγγάρι,
Τεντώστε το χέρι σας ψηλά
Ο Χάλκινος Ιππέας ορμά πίσω του
Σε ένα άλογο που χτυπά ...

Εικονογράφηση 1903

Και όλη τη νύχτα, καημένος τρελός
Όπου κι αν γύρισες τα πόδια σου,
Πίσω του παντού ο Χάλκινος Ιππέας
Καβάλησε με βαρύ πάτημα.

Εικονογράφηση 1903

Και από την εποχή που συνέβη
Πήγαινε κοντά του
Το πρόσωπό του φάνηκε
Σύγχυση. Στην καρδιά σας
Πίεσε βιαστικά το χέρι του
Σαν να τον ταπεινώσει το μαρτύριο
Έβγαλα ένα φθαρμένο σκουφάκι,
Δεν σήκωσα τα μπερδεμένα μάτια μου
Και προχώρησε στο πλάι.