Προβλήματα, η κύρια σύγκρουση και το σύστημα εικόνων στο έργο του Α. Βαμπίλοφ «Κυνήγι πάπιας

Ο συγγραφέας τεσσάρων μεγάλων θεατρικών έργων και τριών μονόπρακτων (λαμβάνοντας υπόψη το μαθητικό «Το σπίτι σαν παράθυρα στο χωράφι»), που πέθανε τραγικά σε ηλικία 35 ετών, που δεν είδε κανένα έργο του στη σκηνή της Μόσχας, ο οποίος δημοσίευσε κατά τη διάρκεια της ζωής του μόνο μια μικρή συλλογή διηγημάτων (1961) - ο Βαμπίλοφ (1937 -1972) ωστόσο έκανε μια επανάσταση όχι μόνο στο σύγχρονο ρωσικό δράμα, αλλά και στο ρωσικό θέατρο, χωρίζοντας την ιστορία τους σε προ και μετα-Βαμπίλιαν.

Ο συγγραφέας δημιούργησε την εικόνα του ήρωα της εποχής του, ενός νέου, με αυτοπεποίθηση, μορφωμένου ανθρώπου, που βιώνει την κατάρρευση των ρομαντικών του ελπίδων και ιδανικών. Ο συγγραφέας τόλμησε, μπροστά σε αυστηρούς ιδεολογικούς περιορισμούς, να δείξει τη νεολαία της δεκαετίας του 1960 ως εξαπατημένη γενιά. Ο συγγραφέας βάζει τους ήρωές του σε κρίσιμες καταστάσεις όταν καλούνται να ζήσουν, αλλά δεν βλέπουν το νόημα σε αυτό. Ο συγγραφέας απεικόνισε έξοχα την αποπνικτική στασιμότητα της σοβιετικής εποχής, όταν οποιαδήποτε πρωτοβουλία τιμωρούνταν, δεν υπήρχε ελευθερία, ήταν αδύνατο για νέους γεμάτους δύναμη να εκφραστούν.

Τα έργα του Βαμπίλοφ βασίζονται όχι σε δραματική, αλλά σε λυρική σύγκρουση. Πρόκειται για έργα εξομολογητικού χαρακτήρα, των οποίων οι ήρωες δεν κάνουν ποτέ τίποτα, δεν υπάρχει τραγική ή δραματική αρχή στα έργα. Μπροστά στον θεατή βρίσκεται ένας ήρωας που προσπαθεί να καταλάβει τον εαυτό του και τον παραλογισμό του κόσμου γύρω του. Το κύριο πράγμα στα έργα είναι η διαδικασία της λυρικής αυτογνωσίας ενός ανθρώπου.

Αυτοπροσωπογραφία της «χαμένης γενιάς», υπαρξιακά ερωτήματα, δράση ως πείραμα, ατμόσφαιρα παγκόσμιας κωμικά παράλογης υποκριτικής - ένας συνδυασμός όλων αυτών και πολλών άλλων στοιχείων διαμορφώθηκε σε ένα συγκεκριμένο είδος της τραγικωμωδίας του Βαμπίλοφ. Ο Βαμπίλοφ υπερβάλλει εμφατικά τα χαρακτηριστικά του μελοδράματος: οι χαρακτήρες του είτε διαμορφώνουν συνειδητά τις δικές τους καθημερινές καταστάσεις σύμφωνα με μελοδραματικά μοντέλα, είτε τις κοιτάζουν πίσω με απτή ειρωνεία. Ταυτόχρονα, ο Βαμπίλοφ ενισχύει τον παραδοσιακό ρόλο του τυχαίου στο μελόδραμα, δίνοντάς του μια ιδιαίτερη φιλοσοφική και ψυχολογική σημασία. Η τυχαιότητα ελέγχει τόσο δυναμικά τη μοίρα των ηρώων του γιατί στερούνται κάθε είδους προσκόλληση, κοινωνική, ηθική, πολιτιστική σταθερότητα.

Ολόκληρη η δραματουργία του Βαμπίλοφ διατρέχει ένα σύστημα αρκετά σταθερών δραματουργικών τύπων, που καλύπτονται με διαφορετικούς τρόπους σε διαφορετικές καταστάσεις και συγκρούσεις. Αυτοί οι χαρακτήρες σχηματίζουν σταθερά ντουέτα. Στα έργα του υπάρχει πάντα ο χαρακτήρας ενός ανόητου εκκεντρικού - ο εκτός σκηνής αδιάφθορος εισαγγελέας στο «Αποχαιρετισμός», ο μεγαλειώδης Κουζάκοφ στο «Κυνήγι πάπιας» (αυτός που πρόκειται να παντρευτεί την «πεσμένη» Βέρα), ο τραγικοκωμικός Χομούτοφ. στο «Είκοσι λεπτά με έναν άγγελο».

Αυτός ο τύπος ήταν περισσότερο συγκεντρωμένος στον ξηρό και επιχειρηματικό σερβιτόρο από το Duck Hunt. Οι γυναικείες χαρακτήρες, σύμφωνα με την ακριβή παρατήρηση της M. Turovskaya, σχηματίζουν επίσης αντίθετα ζευγάρια και ακόμη και τριάδες, βασισμένες στην αντίθεση και τη σύγκριση ενός κοριτσιού γεμάτου ρομαντικές ελπίδες με κουρασμένες και απογοητευμένες γυναίκες (Irina - Galya - Vera στο "Duck Hunt"). Το παράδοξο της δραματουργίας του Vampilov είναι ότι όλοι αυτοί οι πολύ διαφορετικοί τύποι όχι μόνο περιστρέφονται γύρω από τον κεντρικό χαρακτήρα - Kolesov, Busygin, Zilov, Shamanov - αλλά είναι απαραίτητα οι διπλοί του, αντανακλώντας κάποια πτυχή της ατομικότητάς του. Ο ίδιος ο κεντρικός χαρακτήρας βρίσκεται στο σταυροδρόμι αντίθετων δυνατοτήτων, εγγενών στον εαυτό του και πραγματωμένων στο περιβάλλον του. Αυτή η κατασκευή βάζει τον μυθιστορηματικό χαρακτήρα, ημιτελή και ημιτελή (εξ ου και τα ανοιχτά τελειώματα των έργων του Βαμπίλοφ) στο επίκεντρο της δραματικής δράσης.

Το έργο "Κυνήγι πάπιας" (1971)- το πιο λαμπρό και ώριμο έργο του Α. Βαμπίλοφ. Εκφράζει την κύρια, σύμφωνα με τον συγγραφέα, σύγκρουση της εποχής του - την υποτίμηση των πνευματικών αξιών.

Στην πραγματικότητα, το έργο δεν περιέχει, ως τέτοιο, τη συνηθισμένη σύγκρουση του πρωταγωνιστή με το περιβάλλον ή άλλους χαρακτήρες. Το φόντο της σύγκρουσης στο έργο είναι οι αναμνήσεις του Ζίλοφ. Και μέχρι το τέλος του έργου, ούτε μια τέτοια κατασκευή δεν έχει την επίλυσή της. Η Ε. Γκουσάνσκαγια σημειώνει ότι ένας γεωλόγος του Ιρκούτσκ είπε στον Βαμπίλοφ την ιστορία του στεφανιού. «Ήταν ο συνάδελφός του γεωλόγος που εστάλη στεφάνι με την επιγραφή «Αγαπητέ Γιούρι Αλεξάντροβιτς, που κάηκε στη δουλειά». Αυτή η παραξενιά επεκτείνεται και στο περιεχόμενο του ίδιου του Duck Hunt. Καθ' όλη τη διάρκεια του έργου, ο πρωταγωνιστής πηγαίνει για κυνήγι, κάνοντας τις απαραίτητες προετοιμασίες, αλλά δεν φτάνει ποτέ στο ίδιο το έργο. Μόνο το φινάλε μιλάει για το επόμενο προπονητικό του καμπ: «Ναι, φεύγω τώρα». Ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου είναι το τριφασικό του φινάλε. Σε κάθε ένα από τα βήματα μπορούσε κανείς να ολοκληρώσει την εργασία. Όμως ο Βαμπίλοφ δεν σταματά εκεί. Το πρώτο βήμα μπορεί να εντοπιστεί όταν ο Zilov, προσκαλώντας φίλους σε μια αφύπνιση, "ένιωσε τη σκανδάλη με το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού του ...". Δεν είναι περίεργο που υπάρχει μια έλλειψη στο τέλος αυτής της φράσης. Υπάρχει ένας υπαινιγμός αυτοκτονίας εδώ. Ο Βίκτορ Ζίλοφ πέρασε κάποιο κατώφλι στη ζωή του, μόλις αποφάσισε να κάνει ένα τέτοιο βήμα. Όμως ένα τηλεφώνημα δεν επιτρέπει στον ήρωα να ολοκληρώσει το έργο που έχει ξεκινήσει. Και οι φίλοι που ήρθαν αργότερα τον επαναφέρουν στην πραγματική ζωή, την κατάσταση με την οποία ήθελε να σπάσει μόλις πριν από λίγα λεπτά. Το επόμενο βήμα είναι μια νέα απόπειρα «δολοφονίας» του Ζίλοφ κατά της ζωής του. «Ο Σαγιάπιν εξαφανίζεται.

Σερβιτόρος. Ελα. (Αρπάζει τον Κουζάκοφ, τον σπρώχνει έξω από την πόρτα.) Θα είναι καλύτερα έτσι... Άσε τώρα το όπλο κάτω.

Ζίλοφ. Και βγαίνεις έξω. (Κοιτάχθηκαν στα μάτια για μια στιγμή. Ο σερβιτόρος γυρίζει πίσω προς την πόρτα.) Ζωντανός.

Ο σερβιτόρος συνέλαβε τον Κουζάκοφ, ο οποίος εμφανίστηκε στην πόρτα, και εξαφανίστηκε μαζί του.

Στο τρίτο φινάλε του έργου, ο Ζίλοφ δεν φτάνει ποτέ σε καμία συγκεκριμένη απάντηση στα ερωτήματα που του δημιουργούνται κατά τη διάρκεια του έργου. Το μόνο που αποφασίζει να κάνει είναι να πάει για κυνήγι. Ίσως αυτό είναι επίσης κάποιο είδος μετάβασης στην επίλυση των προβλημάτων της ζωής τους.

Μερικοί κριτικοί εξέτασαν επίσης τα έργα του Βαμπίλοφ με συμβολικό τρόπο. Αντικείμενα-ή καταστάσεις-σύμβολα απλά γεμίζουν με «Κυνήγι Πάπιας». Για παράδειγμα, ένα τηλεφώνημα που επαναφέρει τον Ζιλόφ στη ζωή, θα έλεγε κανείς, από τον άλλο κόσμο. Και το τηλέφωνο γίνεται ένα είδος αγωγού για την επικοινωνία του Zilov με τον έξω κόσμο, από τον οποίο προσπάθησε τουλάχιστον να απομακρυνθεί από τα πάντα (εξάλλου, σχεδόν όλη η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα δωμάτιο όπου δεν υπάρχει κανένας άλλος εκτός από αυτόν) . Το παράθυρο γίνεται το ίδιο συνδετικό νήμα. Είναι ένα είδος διέξοδος σε στιγμές συναισθηματικού στρες. Για παράδειγμα, με ένα ασυνήθιστο δώρο από φίλους (στεφάνι κηδείας). «Για αρκετή ώρα στέκεται μπροστά στο παράθυρο, σφυρίζοντας τη μελωδία της πένθιμης μουσικής που ονειρευόταν. Με ένα μπουκάλι και ένα ποτήρι, κάθεται στο περβάζι. «Το παράθυρο είναι, σαν να λέμε, ένα σημάδι μιας άλλης πραγματικότητας, που δεν υπάρχει στη σκηνή», σημείωσε η Ε. Γκουσάνσκαγια, «αλλά η πραγματικότητα του Κυνηγιού που δίνεται στο έργο».

Το κυνήγι και οτιδήποτε συνδέεται με αυτό, για παράδειγμα, ένα όπλο, γίνεται ένα πολύ ενδιαφέρον σύμβολο. Αγοράστηκε για κυνήγι πάπιας. Ωστόσο, ο Zilov το δοκιμάζει μόνος του. Και το ίδιο το κυνήγι γίνεται ιδανικό-σύμβολο για τον πρωταγωνιστή.

Ο Βίκτορ είναι τόσο πρόθυμος να μπει σε έναν άλλο κόσμο, αλλά αυτός παραμένει κλειστός σε αυτόν. Και ταυτόχρονα το κυνήγι είναι σαν ηθικό κατώφλι. Άλλωστε, στην πραγματικότητα είναι ένας φόνος νομιμοποιημένος από την κοινωνία. Και αυτό «ανυψώνεται στο βαθμό της ψυχαγωγίας». Και αυτός ο κόσμος γίνεται για τον Ζιλόφ ο κόσμος των ονείρων, ε. η εικόνα ενός σερβιτόρου γίνεται οδηγός σε αυτόν τον κόσμο.

Όπως ένας σερβιτόρος ανησυχεί για ένα ταξίδι: «Λοιπόν, πώς; Μετράς μέρες; Πόσα μας μένουν; .. Η μοτοσυκλέτα μου τρέχει. Παραγγείλετε ... Vitya, αλλά το σκάφος πρέπει να είναι πίσσα. Έπρεπε να είχες γράψει στον Khromy... Vitya!». Και στο τέλος, το όνειρο μετατρέπεται απλώς σε ουτοπία, η οποία, όπως φαίνεται, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί.

Το θέατρο του Βαμπίλοφ Ε. Στρέλτσοβα αποκαλεί «το θέατρο της λέξης, στο οποίο, με έναν ακατανόητο τρόπο, ο συγγραφέας μπόρεσε να συνδυάσει το ασυμβίβαστο». Η ασυνήθιστη, και μερικές φορές ακόμη και κωμική φύση κάποιων καταστάσεων συνδυάζεται με αναμνήσεις κοντά και αγαπητές στην καρδιά.

Η δραματουργία του περιλάμβανε νέες εικόνες χαρακτήρων, ένα είδος σύγκρουσης, περίεργα και ασυνήθιστα γεγονότα. Και σε συμβολικά αντικείμενα, μπορείτε να αναδημιουργήσετε μια ξεχωριστή εικόνα, η οποία θα γίνει ακόμα πιο φωτεινή για να εκκινήσει τις ενέργειες και τη συμπεριφορά του πρωταγωνιστή. Το περίεργο ανοιχτό τέλος, χαρακτηριστικό των άλλων θεατρικών του έργων, δίνει ελπίδα ότι ο Ζίλοφ θα μπορέσει να βρει τη θέση του όχι μόνο στα απομνημονεύματά του μέσα στην αίθουσα.

Περίληψη - "Κυνήγι πάπιας".Η δράση διαδραματίζεται σε μια επαρχιακή πόλη. Ο Βίκτορ Αλεξάντροβιτς Ζίλοφ ξυπνά από ένα τηλεφώνημα. Ξυπνώντας με δυσκολία, σηκώνει το τηλέφωνο, αλλά επικρατεί σιωπή. Σηκώνεται αργά, αγγίζοντας το σαγόνι του, ανοίγει το παράθυρο, έξω βρέχει. Ο Ζίλοφ πίνει μπύρα και, με ένα μπουκάλι στο χέρι, αρχίζει τις σωματικές ασκήσεις. Άλλο τηλεφώνημα και άλλο σιωπή. Τώρα ο Ζιλόφ καλεί τον εαυτό του. Μιλάει με τον σερβιτόρο Ντίμα, με τον οποίο πήγαιναν μαζί για κυνήγι, και εκπλήσσεται εξαιρετικά που ο Ντίμα τον ρωτά αν θα πάει. Ο Ζιλόφ ενδιαφέρεται για τις λεπτομέρειες του χθεσινού σκανδάλου, που προκάλεσε σε ένα καφέ, αλλά που ο ίδιος θυμάται πολύ αόριστα. Ανησυχεί ιδιαίτερα ποιος τον χτύπησε στο πρόσωπο χθες.

Μόλις κλείνει το τηλέφωνο, χτυπάει η πόρτα. Ένα αγόρι μπαίνει με ένα μεγάλο πένθος στεφάνι, στο οποίο γράφει: «Στον αξέχαστο άκαιρο καμένο στη δουλειά Ζίλοφ Βίκτορ Αλεξάντροβιτς από απαρηγόρητους φίλους». Ο Ζίλοφ ενοχλείται από ένα τόσο ζοφερό αστείο. Κάθεται στον καναπέ και αρχίζει να φαντάζεται πώς θα μπορούσαν να είναι τα πράγματα αν πέθαινε πραγματικά. Τότε η ζωή των τελευταίων ημερών περνά μπροστά στα μάτια του.

Πρώτα η μνήμη. Στο καφέ Forget-me-not, το αγαπημένο χόμπι του Zilov, αυτός και ο φίλος του Sayapin συναντιούνται σε ένα μεσημεριανό διάλειμμα με τον Kushak, τον επικεφαλής της δουλειάς, για να γιορτάσουν ένα μεγάλο γεγονός - απέκτησε ένα νέο διαμέρισμα. Ξαφνικά εμφανίζεται η ερωμένη του Βέρα. Ο Ζίλοφ ζητά από τη Βέρα να μην διαφημίσει τη σχέση τους, κάθεται όλοι στο τραπέζι και ο σερβιτόρος Ντίμα φέρνει το παραγγελθέν κρασί και το μπάρμπεκιου. Ο Ζίλοφ υπενθυμίζει στον Κουσάκ ότι έχει προγραμματιστεί ένα πάρτι για το σπίτι για το βράδυ και εκείνος, κάπως φλερτάροντας, συμφωνεί. Ο Ζίλοφ αναγκάζεται να προσκαλέσει τη Βέρα, η οποία το θέλει πολύ. Τη συστήνει στο αφεντικό, που μόλις συνόδευσε τη νόμιμη σύζυγό του, ως συμμαθήτρια, και η Βέρα, με την πολύ χαλαρή συμπεριφορά της, εμπνέει ορισμένες ελπίδες στον Κουσάκ.

Το βράδυ, οι φίλοι του Ζίλοφ πηγαίνουν στο πάρτι του σπιτιού του. Εν αναμονή των καλεσμένων, η Γκαλίνα, η σύζυγος του Ζίλοφ, ονειρεύεται ότι όλα μεταξύ αυτής και του συζύγου της θα είναι όπως στην αρχή, όταν αγαπήθηκαν ο ένας τον άλλον. Μεταξύ των δώρων που φέρθηκαν είναι αντικείμενα κυνηγετικού εξοπλισμού: ένα μαχαίρι, ένα μπαστούνι και πολλά ξύλινα πτηνά που χρησιμοποιούνται στο κυνήγι πάπιας για αναφύτευση. Το κυνήγι πάπιας είναι το μεγαλύτερο πάθος του Ζίλοφ (εκτός από τις γυναίκες), αν και μέχρι στιγμής δεν έχει καταφέρει να σκοτώσει ούτε μια πάπια. Όπως λέει η Γκαλίνα, το κύριο πράγμα για αυτόν είναι να ετοιμαστεί και να μιλήσει. Αλλά ο Zilov δεν δίνει σημασία στη γελοιοποίηση.

Δεύτερη ανάμνηση. Στη δουλειά, ο Zilov και ο Sayapin πρέπει επειγόντως να προετοιμάσουν πληροφορίες για τον εκσυγχρονισμό της παραγωγής, τη μέθοδο in-line κ.λπ. Ο Zilov προτείνει να παρουσιαστεί ως ένα ήδη υλοποιημένο έργο εκσυγχρονισμού σε ένα εργοστάσιο πορσελάνης. Πετάνε ένα νόμισμα για πολλή ώρα, κάνουν - μην κάνουν. Και παρόλο που ο Sayapin φοβάται την έκθεση, εντούτοις ετοιμάζουν αυτό το "ψεύτικο". Εδώ ο Ζίλοφ διαβάζει ένα γράμμα από τον γέρο πατέρα του, που ζει σε άλλη πόλη, τον οποίο δεν έχει δει εδώ και τέσσερα χρόνια. Γράφει ότι είναι άρρωστος και τηλεφωνεί να τον δει, αλλά ο Ζίλοφ αδιαφορεί για αυτό. Δεν πιστεύει τον πατέρα του και δεν έχει ακόμα χρόνο, αφού πηγαίνει διακοπές για να κυνηγήσει πάπια. Δεν μπορεί και δεν θέλει να το χάσει. Απροσδόκητα εμφανίζεται στο δωμάτιό τους μια άγνωστη κοπέλα Ιρίνα, που μπερδεύει το γραφείο τους με τη σύνταξη της εφημερίδας. Ο Ζίλοφ της κάνει μια φάρσα, παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως υπάλληλο εφημερίδας, μέχρι που μπαίνει το αφεντικό του και αποκαλύπτει το αστείο του. Ο Ζίλοφ ξεκινά μια σχέση με την Ιρίνα.

Θυμηθείτε το τρίτο. Ο Ζίλοφ επιστρέφει σπίτι το πρωί. Η Γκαλίνα δεν κοιμάται. Παραπονιέται για την αφθονία της δουλειάς, για το γεγονός ότι τον έστειλαν τόσο απροσδόκητα σε επαγγελματικό ταξίδι. Όμως η γυναίκα του λέει ευθαρσώς ότι δεν τον πιστεύει, γιατί χθες το βράδυ τον είδε ένας γείτονας στην πόλη. Ο Ζίλοφ προσπαθεί να διαμαρτυρηθεί, κατηγορώντας τη γυναίκα του για υπερβολική καχυποψία, αλλά αυτό δεν λειτουργεί σε αυτήν. Άντεξε για πολύ καιρό και δεν θέλει πια να υπομένει τα ψέματα του Ζιλ. Του λέει ότι πήγε στο γιατρό και έκανε έκτρωση. Ο Ζιλόφ προσποιείται ότι είναι αγανακτισμένος: γιατί δεν τον συμβουλεύτηκε;! Προσπαθεί να την απαλύνει με κάποιο τρόπο, θυμούμενος ένα από τα βράδια πριν από έξι χρόνια όταν ήρθαν για πρώτη φορά κοντά. Η Galina διαμαρτύρεται στην αρχή, αλλά στη συνέχεια υποκύπτει σταδιακά στη γοητεία των αναμνήσεων - μέχρι τη στιγμή που ο Zilov δεν μπορεί να θυμηθεί μερικές πολύ σημαντικές λέξεις για αυτήν. Καταλήγει να βυθίζεται σε μια καρέκλα και να κλαίει. Η μνήμη είναι η εξής. Στο τέλος της εργάσιμης ημέρας, ένας θυμωμένος Κουσάκ εμφανίζεται στο δωμάτιο του Ζίλοφ και του Σαγιάπιν και ζητά εξηγήσεις από αυτούς για το φυλλάδιο με πληροφορίες για την ανακατασκευή στο εργοστάσιο πορσελάνης. Θωρακίζοντας τον Sayapin, ο οποίος πρόκειται να πάρει ένα διαμέρισμα, ο Zilov αναλαμβάνει την πλήρη ευθύνη. Μόνο η σύζυγος του Sayapin, που εμφανίστηκε ξαφνικά, καταφέρνει να σβήσει την καταιγίδα παίρνοντας τον έξυπνο Kushak στο ποδόσφαιρο. Αυτή τη στιγμή, ο Zilov λαμβάνει ένα τηλεγράφημα για το θάνατο του πατέρα του. Αποφασίζει να πετάξει επειγόντως για να προλάβει την κηδεία. Η Γκαλίνα θέλει να πάει μαζί του, αλλά εκείνος αρνείται. Πριν φύγει, σταματά στο Forget-Me-Not για ένα ποτό. Επιπλέον, εδώ έχει ραντεβού με την Ιρίνα. Η Γκαλίνα γίνεται κατά λάθος μάρτυρας της συνάντησής τους, η οποία έφερε στον Ζίλοφ ένα αδιάβροχο και έναν χαρτοφύλακα για το ταξίδι. Ο Ζίλοφ αναγκάζεται να ομολογήσει στην Ιρίνα ότι είναι παντρεμένος. Παραγγέλνει δείπνο, αναβάλλοντας την πτήση για αύριο.

Η μνήμη είναι η εξής. Η Γκαλίνα πρόκειται να επισκεφτεί συγγενείς σε άλλη πόλη. Μόλις φεύγει, τηλεφωνεί στην Ιρίνα και την καλεί κοντά του. Ξαφνικά, η Γκαλίνα επιστρέφει και ανακοινώνει ότι φεύγει για πάντα. Ο Ζίλοφ αποθαρρύνεται, προσπαθεί να την κρατήσει, αλλά η Γκαλίνα τον κλειδώνει. Μόλις βρεθεί σε μια παγίδα, ο Ζίλοφ χρησιμοποιεί όλη του την ευγλωττία, προσπαθώντας να πείσει τη γυναίκα του ότι του είναι ακόμα αγαπητή, και μάλιστα υποσχόμενος να την πάρει για κυνήγι. Αλλά δεν είναι η Γκαλίνα που ακούει την εξήγησή του, αλλά η Ιρίνα που εμφανίζεται, η οποία αντιλαμβάνεται όλα όσα είπε ο Ζίλοφ ότι αναφέρονται συγκεκριμένα σε αυτήν.

Τελευταία ανάμνηση. Εν αναμονή φίλων προσκεκλημένων με αφορμή τις επερχόμενες διακοπές και το κυνήγι πάπιας, ο Zilov πίνει στο Forget-Me-Not. Μέχρι να μαζευτούν οι φίλοι, είναι ήδη αρκετά μεθυσμένος και αρχίζει να τους μιλάει άσχημα. Κάθε λεπτό αποκλίνει όλο και περισσότερο, τον κουβαλάει και στο τέλος φεύγουν όλοι, συμπεριλαμβανομένης της Ιρίνας, την οποία επίσης προσβάλλει αδικαιολόγητα. Έμεινε μόνος, ο Ζίλοφ αποκαλεί τον σερβιτόρο Ντίμα λακέ και τον χτυπά στο πρόσωπο. Ο Ζίλοφ πέφτει κάτω από το τραπέζι και «σβήνει». Μετά από λίγο, ο Kuzakov και ο Sayapin επιστρέφουν, παίρνουν τον Zilov και τον πηγαίνουν στο σπίτι.

Ενθυμούμενος τα πάντα, ο Ζίλοφ ξαφνικά ανάβει με την ιδέα να αυτοκτονήσει. Δεν παίζει πια. Γράφει ένα σημείωμα, γεμίζει το όπλο του, βγάζει τα παπούτσια του και ψαχουλεύει τη σκανδάλη με το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού του. Αυτή τη στιγμή χτυπάει το τηλέφωνο. Τότε εμφανίζονται αθόρυβα οι Sayapin και Kuzakov, οι οποίοι βλέπουν τις προετοιμασίες του Zilov, του επιτίθενται και του αφαιρούν το όπλο. Ο Ζίλοφ τους οδηγεί. Ουρλιάζει ότι δεν εμπιστεύεται κανέναν, αλλά αρνούνται να τον αφήσουν ήσυχο. Στο τέλος, ο Ζιλόφ καταφέρνει να τους διώξει, περπατά στο δωμάτιο με ένα όπλο, μετά πέφτει στο κρεβάτι και είτε γελάει είτε κλαίει. Δύο λεπτά αργότερα σηκώνεται και καλεί τον αριθμό τηλεφώνου του Ντίμα. Είναι έτοιμος να πάει για κυνήγι.

Η δεκαετία του εξήντα του ΧΧ αιώνα είναι περισσότερο γνωστές ως εποχές της ποίησης. Πολλά ποιήματα εμφανίζονται σε αυτήν την περίοδο της ρωσικής λογοτεχνίας. Αλλά και η δραματουργία παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτό το πλαίσιο. Και μια τιμητική θέση δίνεται στον Alexander Valentinovich Vampilov. Με το δραματικό του έργο συνεχίζει τις παραδόσεις των προκατόχων του. Αλλά πολλά πράγματα εισάγονται στα έργα του τόσο από τις τάσεις της εποχής της δεκαετίας του '60 όσο και από προσωπικές παρατηρήσεις του ίδιου του Βαμπίλοφ. Όλα αυτά αποτυπώθηκαν πλήρως στο διάσημο έργο του «Κυνήγι πάπιας». Έτσι, ο Κ. Ρουντνίτσκι αποκαλεί τα έργα του Βαμπίλοφ κεντρομόλο: «.. σίγουρα φέρνουν στο κέντρο, στο προσκήνιο τους ήρωες - έναν, δύο, με τη δύναμη των τριών, γύρω από τους οποίους κινούνται οι υπόλοιποι χαρακτήρες, των οποίων η μοίρα είναι λιγότερο σημαντική. ...». Τέτοιοι χαρακτήρες στο «Κυνήγι πάπιας» μπορούν να ονομαστούν ο Ζίλοφ και ο σερβιτόρος. Σαν δύο σύντροφοι αλληλοσυμπληρώνονται. "Σερβιτόρος. Τι μπορώ να κάνω? Τίποτα. Πρέπει να σκεφτείς μόνος σου. Ζίλοφ. Σωστά, Ντίμα. Είσαι ανατριχιαστικός τύπος, Ντίμα, αλλά μου αρέσεις περισσότερο. Τουλάχιστον δεν σπας έτσι… Δώσε μου το χέρι σου… Ο σερβιτόρος και ο Ζιλόφ δίνουν τα χέρια…». Η προσοχή της δραματουργίας αυτής της περιόδου της ρωσικής λογοτεχνίας στράφηκε στα χαρακτηριστικά της «εισόδου» ενός ατόμου στον κόσμο γύρω του. Και το κυριότερο είναι η διαδικασία της έγκρισής του σε αυτόν τον κόσμο. Ίσως μόνο το κυνήγι γίνεται ένας τέτοιος κόσμος για τον Ζίλοφ: ".. Ναι, θέλω να πάω για κυνήγι ... Φεύγεις; .. Υπέροχα ... είμαι έτοιμος ... Ναι, φεύγω τώρα." Ιδιαίτερη ήταν και η σύγκρουση στο έργο του Βαμπίλοφ. «Τα ενδιαφέροντα της δραματουργίας στράφηκαν... στη φύση της σύγκρουσης, η οποία αποτελεί τη βάση του δράματος, αλλά όχι τις διαδικασίες που λαμβάνουν χώρα μέσα στην ανθρώπινη προσωπικότητα», σημείωσε η Ε. Γκουσάνσκαγια. Μια τέτοια σύγκρουση γίνεται ενδιαφέρουσα στο έργο "Κυνήγι πάπιας". Στην πραγματικότητα, το έργο δεν περιέχει, ως τέτοιο, τη συνηθισμένη σύγκρουση του πρωταγωνιστή με το περιβάλλον ή άλλους χαρακτήρες. Το φόντο της σύγκρουσης στο έργο είναι οι αναμνήσεις του Ζίλοφ. Και μέχρι το τέλος του έργου, ακόμη και μια τέτοια κατασκευή δεν έχει την επίλυσή της. Στο έργο του Βαμπίλοφ συμβαίνουν συχνά περίεργες και ασυνήθιστες περιπτώσεις. Για παράδειγμα, αυτό το γελοίο αστείο με ένα στεφάνι. «(Κοιτάζει το στεφάνι, το σηκώνει, ισιώνει τη μαύρη κορδέλα, διαβάζει δυνατά την επιγραφή πάνω του). «Στον αξέχαστο Βίκτορ Αλεξάντροβιτς Ζιλόφ που κάηκε άκαιρα στη δουλειά από απαρηγόρητους φίλους» ... (Σιωπή. Μετά γελάει, αλλά όχι για πολύ και χωρίς πολλή διασκέδαση). Ωστόσο, η Ε. Γκουσάνσκαγια σημειώνει ότι ένας γεωλόγος του Ιρκούτσκ είπε στον Βαμπίλοφ την ιστορία του στεφανιού. «Ήταν ο συνάδελφός του γεωλόγος που εστάλη στεφάνι με την επιγραφή «Αγαπητέ Γιούρι Αλεξάντροβιτς, που κάηκε στη δουλειά». Αυτή η παραξενιά επεκτείνεται και στο περιεχόμενο του ίδιου του Duck Hunt. Καθ' όλη τη διάρκεια του έργου, ο πρωταγωνιστής πηγαίνει για κυνήγι, κάνοντας τις απαραίτητες προετοιμασίες, αλλά δεν φτάνει ποτέ στο ίδιο το έργο. Μόνο το φινάλε μιλάει για το επόμενο προπονητικό του καμπ: «Ναι, φεύγω τώρα». Ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου είναι το τριφασικό του φινάλε. Σε κάθε ένα από τα βήματα μπορούσε κανείς να ολοκληρώσει την εργασία. Όμως ο Βαμπίλοφ δεν σταματά εκεί. Το πρώτο βήμα μπορεί να εντοπιστεί όταν ο Zilov, προσκαλώντας φίλους σε μια αφύπνιση, "ένιωσε τη σκανδάλη με το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού του ...". Δεν είναι περίεργο που υπάρχει μια έλλειψη στο τέλος αυτής της φράσης. Υπάρχει ένας υπαινιγμός αυτοκτονίας εδώ. Ο Βίκτορ Ζίλοφ πέρασε κάποιο κατώφλι στη ζωή του, μόλις αποφάσισε να κάνει ένα τέτοιο βήμα. Όμως ένα τηλεφώνημα δεν επιτρέπει στον ήρωα να ολοκληρώσει το έργο που έχει ξεκινήσει. Και οι φίλοι που ήρθαν αργότερα τον επαναφέρουν στην πραγματική ζωή, την κατάσταση με την οποία ήθελε να σπάσει μόλις πριν από λίγα λεπτά. Το επόμενο βήμα είναι μια νέα απόπειρα «δολοφονίας» του Ζίλοφ κατά της ζωής του. «Ο Σαγιάπιν εξαφανίζεται. Σερβιτόρος. Ελα. (Αρπάζει τον Κουζάκοφ, τον σπρώχνει έξω από την πόρτα.) Θα είναι καλύτερα έτσι... Άσε τώρα το όπλο κάτω. Ζίλοφ. Και βγαίνεις έξω. (Κοιτάχθηκαν στα μάτια για μια στιγμή. Ο σερβιτόρος γυρίζει πίσω προς την πόρτα.) Ζωντανός. Ο σερβιτόρος συνέλαβε τον Κουζάκοφ, ο οποίος εμφανίστηκε στην πόρτα, και εξαφανίστηκε μαζί του. Στο τρίτο φινάλε του έργου, ο Ζίλοφ δεν φτάνει ποτέ σε καμία συγκεκριμένη απάντηση στα ερωτήματα που του δημιουργούνται κατά τη διάρκεια του έργου. Το μόνο που αποφασίζει να κάνει είναι να πάει για κυνήγι. Ίσως αυτό είναι επίσης κάποιο είδος μετάβασης στην επίλυση των προβλημάτων της ζωής τους. Μερικοί κριτικοί εξέτασαν επίσης τα έργα του Βαμπίλοφ με συμβολικό τρόπο. Αντικείμενα-ή καταστάσεις-σύμβολα απλά γεμίζουν με «Κυνήγι Πάπιας». Για παράδειγμα, ένα τηλεφώνημα που επαναφέρει τον Ζιλόφ στη ζωή, θα έλεγε κανείς, από τον άλλο κόσμο. Και το τηλέφωνο γίνεται ένα είδος αγωγού για την επικοινωνία του Zilov με τον έξω κόσμο, από τον οποίο προσπάθησε τουλάχιστον να απομακρυνθεί από τα πάντα (εξάλλου, σχεδόν όλη η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα δωμάτιο όπου δεν υπάρχει κανένας άλλος εκτός από αυτόν) . Το παράθυρο γίνεται το ίδιο συνδετικό νήμα. Είναι ένα είδος διέξοδος σε στιγμές συναισθηματικού στρες. Για παράδειγμα, με ένα ασυνήθιστο δώρο από φίλους (στεφάνι κηδείας). «Για αρκετή ώρα στέκεται μπροστά στο παράθυρο, σφυρίζοντας τη μελωδία της πένθιμης μουσικής που ονειρευόταν. Με ένα μπουκάλι και ένα ποτήρι, κάθεται στο περβάζι. «Το παράθυρο είναι, σαν να λέμε, ένα σημάδι μιας άλλης πραγματικότητας, που δεν υπάρχει στη σκηνή», σημείωσε η Ε. Γκουσάνσκαγια, «αλλά η πραγματικότητα του Κυνηγιού που δίνεται στο έργο». Το κυνήγι και οτιδήποτε συνδέεται με αυτό, για παράδειγμα, ένα όπλο, γίνεται ένα πολύ ενδιαφέρον σύμβολο. Αγοράστηκε για κυνήγι πάπιας. Ωστόσο, ο Zilov το δοκιμάζει μόνος του. Και το ίδιο το κυνήγι γίνεται ιδανικό-σύμβολο για τον πρωταγωνιστή. Ο Βίκτορ είναι τόσο πρόθυμος να μπει σε έναν άλλο κόσμο, αλλά αυτός παραμένει κλειστός σε αυτόν. Και ταυτόχρονα το κυνήγι είναι σαν ηθικό κατώφλι. Άλλωστε, στην πραγματικότητα είναι ένας φόνος νομιμοποιημένος από την κοινωνία. Και αυτό «ανυψώνεται στο βαθμό της ψυχαγωγίας». Και αυτός ο κόσμος γίνεται για τον Ζιλόφ ο κόσμος των ονείρων, ε. η εικόνα ενός σερβιτόρου γίνεται οδηγός σε αυτόν τον κόσμο. Όπως ένας σερβιτόρος ανησυχεί για ένα ταξίδι: «Λοιπόν, πώς; Μετράς μέρες; Πόσα μας μένουν; .. Η μοτοσυκλέτα μου τρέχει. Παραγγείλετε ... Vitya, αλλά το σκάφος πρέπει να είναι πίσσα. Έπρεπε να είχες γράψει στον Khromy... Vitya!». Και στο τέλος, το όνειρο μετατρέπεται απλώς σε ουτοπία, η οποία, όπως φαίνεται, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί. Το θέατρο του Βαμπίλοφ Ε. Στρέλτσοβα αποκαλεί «το θέατρο της λέξης, στο οποίο, με έναν ακατανόητο τρόπο, ο συγγραφέας μπόρεσε να συνδυάσει το ασυμβίβαστο». Η ασυνήθιστη, και μερικές φορές ακόμη και κωμική φύση κάποιων καταστάσεων συνδυάζεται με αναμνήσεις κοντά και αγαπητές στην καρδιά. Η δραματουργία του περιλάμβανε νέες εικόνες χαρακτήρων, ένα είδος σύγκρουσης, περίεργα και ασυνήθιστα γεγονότα. Και σε συμβολικά αντικείμενα, μπορείτε να αναδημιουργήσετε μια ξεχωριστή εικόνα, η οποία θα γίνει ακόμα πιο φωτεινή για να εκκινήσει τις ενέργειες και τη συμπεριφορά του πρωταγωνιστή. Το περίεργο ανοιχτό τέλος, χαρακτηριστικό των άλλων θεατρικών του έργων, δίνει ελπίδα ότι ο Ζίλοφ θα μπορέσει να βρει τη θέση του όχι μόνο στα απομνημονεύματά του μέσα στην αίθουσα.

Η δεκαετία του εξήντα του ΧΧ αιώνα είναι περισσότερο γνωστές ως εποχές της ποίησης. Πολλά ποιήματα εμφανίζονται σε αυτήν την περίοδο της ρωσικής λογοτεχνίας. Αλλά και η δραματουργία παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτό το πλαίσιο. Και μια τιμητική θέση δίνεται στον Alexander Valentinovich Vampilov. Με το δραματικό του έργο συνεχίζει τις παραδόσεις των προκατόχων του. Αλλά πολλά πράγματα εισάγονται στα έργα του τόσο από τις τάσεις της εποχής της δεκαετίας του '60 όσο και από προσωπικές παρατηρήσεις του ίδιου του Βαμπίλοφ. Όλα αυτά αποτυπώθηκαν πλήρως στο διάσημο έργο του «Κυνήγι πάπιας».
Λοιπόν, K. Rudnitsky

Αποκαλεί κεντρομόλο τα έργα του Βαμπίλοφ: «. σίγουρα φέρνουν στο κέντρο, στο προσκήνιο τους ήρωες - έναν, δύο, με τη δύναμη των τριών, γύρω από τους οποίους κινούνται οι υπόλοιποι χαρακτήρες, των οποίων η μοίρα είναι λιγότερο σημαντική. Τέτοιοι χαρακτήρες στο «Κυνήγι πάπιας» μπορούν να ονομαστούν ο Ζίλοφ και ο σερβιτόρος. Σαν δύο σύντροφοι αλληλοσυμπληρώνονται.
"Σερβιτόρος. Τι μπορώ να κάνω? Τίποτα. Πρέπει να σκεφτείς μόνος σου.
Ζίλοφ. Σωστά, Ντίμα. Είσαι ανατριχιαστικός τύπος, Ντίμα, αλλά μου αρέσεις περισσότερο. Τουλάχιστον δεν σπας έτσι. Δώσε μου το χέρι σου.
Ο σερβιτόρος και ο Ζίλοφ δίνουν τα χέρια.
Η προσοχή της δραματουργίας αυτής της περιόδου της ρωσικής λογοτεχνίας στράφηκε στα χαρακτηριστικά της «εισόδου» ενός ατόμου στον κόσμο γύρω του. Και το κυριότερο είναι η διαδικασία της έγκρισής του σε αυτόν τον κόσμο. Ίσως μόνο το κυνήγι γίνεται ένας τέτοιος κόσμος για τον Ζίλοφ: «Ναι, θέλω να κυνηγήσω. Φεύγετε? Εκπληκτικός. Είμαι έτοιμος. Ναι, φεύγω τώρα».
Ιδιαίτερη ήταν και η σύγκρουση στο έργο του Βαμπίλοφ. «Τα ενδιαφέροντα της δραματουργίας μεταστράφηκαν. σχετικά με τη φύση της σύγκρουσης που αποτελεί τη βάση του δράματος, αλλά όχι τις διαδικασίες που λαμβάνουν χώρα μέσα στην ανθρώπινη προσωπικότητα», σημείωσε η Ε. Γκουσάνσκαγια. Μια τέτοια σύγκρουση γίνεται ενδιαφέρουσα στο έργο "Κυνήγι πάπιας". Στην πραγματικότητα, το έργο δεν περιέχει, ως τέτοιο, τη συνηθισμένη σύγκρουση του πρωταγωνιστή με το περιβάλλον ή άλλους χαρακτήρες. Το φόντο της σύγκρουσης στο έργο είναι οι αναμνήσεις του Ζίλοφ. Και μέχρι το τέλος του έργου, ακόμη και μια τέτοια κατασκευή δεν έχει την επίλυσή της.
Στο έργο του Βαμπίλοφ συμβαίνουν συχνά περίεργες και ασυνήθιστες περιπτώσεις. Για παράδειγμα, αυτό το γελοίο αστείο με ένα στεφάνι. «(Κοιτάζει το στεφάνι, το σηκώνει, ισιώνει τη μαύρη κορδέλα, διαβάζει δυνατά την επιγραφή πάνω του). «Στον αξέχαστο άκαιρο καμένο στη δουλειά Βίκτορ Αλεξάντροβιτς Ζίλοφ από απαρηγόρητους φίλους». (Είναι σιωπηλή. Μετά γελάει, αλλά όχι για πολύ και χωρίς πολύ κέφι).
Ωστόσο, η Ε. Γκουσάνσκαγια σημειώνει ότι ένας γεωλόγος του Ιρκούτσκ είπε στον Βαμπίλοφ την ιστορία του στεφανιού. «Στον συνάδελφό του, γεωλόγο, οι φίλοι του έστειλαν ένα στεφάνι με την επιγραφή «Αγαπητέ Γιούρι Αλεξάντροβιτς, που κάηκε στη δουλειά». Αυτή η παραξενιά επεκτείνεται και στο περιεχόμενο του ίδιου του Duck Hunt. Καθ' όλη τη διάρκεια του έργου, ο πρωταγωνιστής πηγαίνει για κυνήγι, κάνοντας τις απαραίτητες προετοιμασίες, αλλά δεν φτάνει ποτέ στο ίδιο το έργο. Μόνο το φινάλε μιλάει για το επόμενο προπονητικό του στρατόπεδο: «Ναι, φεύγω τώρα».
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του έργου είναι το τριφασικό του φινάλε. Σε κάθε ένα από τα βήματα μπορούσε κανείς να ολοκληρώσει την εργασία. Όμως ο Βαμπίλοφ δεν σταματά εκεί. Το πρώτο βήμα μπορεί να εντοπιστεί όταν ο Zilov, προσκαλώντας φίλους σε μια αφύπνιση, «ένιωσε τη σκανδάλη με το μεγάλο δάχτυλο του ποδιού του». Δεν είναι περίεργο που υπάρχει μια έλλειψη στο τέλος αυτής της φράσης. Υπάρχει ένας υπαινιγμός αυτοκτονίας εδώ.
Ο Βίκτορ Ζίλοφ πέρασε κάποιο κατώφλι στη ζωή του, μόλις αποφάσισε να κάνει ένα τέτοιο βήμα. Όμως ένα τηλεφώνημα δεν επιτρέπει στον ήρωα να ολοκληρώσει το έργο που έχει ξεκινήσει. Και οι φίλοι που ήρθαν αργότερα τον επαναφέρουν στην πραγματική ζωή, την κατάσταση με την οποία ήθελε να σπάσει μόλις πριν από λίγα λεπτά. Το επόμενο βήμα είναι μια νέα απόπειρα «δολοφονίας» του Ζίλοφ κατά της ζωής του. «Ο Σαγιάπιν εξαφανίζεται.
Σερβιτόρος. Ελα. (Αρπάζει τον Κουζάκοφ, τον σπρώχνει έξω από την πόρτα.) Θα είναι καλύτερα έτσι. Τώρα άσε κάτω το όπλο.
Ζίλοφ. Και βγαίνεις έξω. (Κοιτάχθηκαν στα μάτια για μια στιγμή. Ο σερβιτόρος γυρίζει πίσω προς την πόρτα.) Ζωντανός.
Ο σερβιτόρος συνέλαβε τον Κουζάκοφ, ο οποίος εμφανίστηκε στην πόρτα, και εξαφανίστηκε μαζί του».
Στο τρίτο φινάλε του έργου, ο Ζίλοφ δεν φτάνει ποτέ σε καμία συγκεκριμένη απάντηση στα ερωτήματα που του δημιουργούνται κατά τη διάρκεια του έργου. Το μόνο που αποφασίζει να κάνει είναι να πάει για κυνήγι. Ίσως αυτό είναι επίσης κάποιο είδος μετάβασης στην επίλυση των προβλημάτων της ζωής τους.
Μερικοί κριτικοί εξέτασαν επίσης τα έργα του Βαμπίλοφ με συμβολικό τρόπο. Αντικείμενα -ή καταστάσεις-σύμβολα γεμίζονται απλά με «Κυνήγι Πάπιας». Για παράδειγμα, ένα τηλεφώνημα που επαναφέρει τον Ζιλόφ στη ζωή, θα έλεγε κανείς, από τον άλλο κόσμο. Και το τηλέφωνο γίνεται ένα είδος αγωγού για την επικοινωνία του Zilov με τον έξω κόσμο, από τον οποίο προσπάθησε τουλάχιστον να απομακρυνθεί από τα πάντα (εξάλλου, σχεδόν όλη η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα δωμάτιο όπου δεν υπάρχει κανένας άλλος εκτός από αυτόν) . Το παράθυρο γίνεται το ίδιο συνδετικό νήμα. Είναι ένα είδος διέξοδος σε στιγμές συναισθηματικού στρες. Για παράδειγμα, με ένα ασυνήθιστο δώρο από φίλους (στεφάνι κηδείας). «Για αρκετή ώρα στέκεται μπροστά στο παράθυρο, σφυρίζοντας τη μελωδία της πένθιμης μουσικής που ονειρευόταν. Με ένα μπουκάλι και ένα ποτήρι, κάθεται στο περβάζι. «Το παράθυρο είναι, σαν να λέμε, ένα σημάδι μιας άλλης πραγματικότητας, που δεν υπάρχει στη σκηνή», σημείωσε η Ε. Γκουσάνσκαγια, «αλλά η πραγματικότητα του Κυνηγιού που δίνεται στο έργο».
Το κυνήγι και οτιδήποτε συνδέεται με αυτό, για παράδειγμα, ένα όπλο, γίνεται ένα πολύ ενδιαφέρον σύμβολο. Αγοράστηκε για κυνήγι πάπιας. Ωστόσο, ο Zilov το δοκιμάζει μόνος του. Και το ίδιο το κυνήγι γίνεται ιδανικό-σύμβολο για τον πρωταγωνιστή.
Ο Βίκτορ είναι τόσο πρόθυμος να μπει σε έναν άλλο κόσμο, αλλά αυτός παραμένει κλειστός σε αυτόν. Και ταυτόχρονα το κυνήγι είναι σαν ηθικό κατώφλι. Άλλωστε, στην πραγματικότητα είναι ένας φόνος νομιμοποιημένος από την κοινωνία. Και αυτό «ανεβαίνει στον βαθμό της ψυχαγωγίας». Και αυτός ο κόσμος γίνεται για τον Ζιλόφ ο κόσμος των ονείρων, ε. η εικόνα ενός σερβιτόρου γίνεται οδηγός σε αυτόν τον κόσμο.
Όπως ένας σερβιτόρος ανησυχεί για το ταξίδι: «Λοιπόν, πώς; Μετράς μέρες; Πόσα μας μένουν; Η μοτοσυκλέτα μου τρέχει. Σειρά. Vitya, αλλά το σκάφος πρέπει να είναι πίσσα. Έπρεπε να γράψεις στον Chrome. Βίτια!» Και στο τέλος, το όνειρο μετατρέπεται απλώς σε ουτοπία, η οποία, όπως φαίνεται, δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί.
Το θέατρο του Βαμπίλοφ Ε. Στρέλτσοβα αποκαλεί «το θέατρο της λέξης, στο οποίο ο συγγραφέας μπόρεσε να συνδυάσει το ακατανόητο με έναν ακατανόητο τρόπο». Η ασυνήθιστη, και μερικές φορές ακόμη και κωμική φύση κάποιων καταστάσεων συνδυάζεται με αναμνήσεις κοντά και αγαπητές στην καρδιά.
Η δραματουργία του περιλάμβανε νέες εικόνες χαρακτήρων, ένα είδος σύγκρουσης, περίεργα και ασυνήθιστα γεγονότα. Και σε συμβολικά αντικείμενα, μπορείτε να αναδημιουργήσετε μια ξεχωριστή εικόνα, η οποία θα γίνει ακόμα πιο φωτεινή για να εκκινήσει τις ενέργειες και τη συμπεριφορά του πρωταγωνιστή. Το περίεργο ανοιχτό τέλος, χαρακτηριστικό των άλλων θεατρικών του έργων, δίνει ελπίδα ότι ο Ζίλοφ θα μπορέσει να βρει τη θέση του όχι μόνο στα απομνημονεύματά του μέσα στην αίθουσα.

1. Ο Alexander Vampilov γεννήθηκε στο χωριό Kutupik της περιφέρειας Ιρκούτσκ το 1937. μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο, σπούδασε στο Πανεπιστήμιο του Ιρκούτσκ το 1955, ως φοιτητής έγραψε χιουμοριστικές ιστορίες που αποτέλεσαν το πρώτο του βιβλίο ...
2. Όπως σε πολλά άλλα έργα του Βαμπίλοφ, η ζωή στο Κυνήγι της Πάπιας έχει κάποια σημασιολογική και καλλιτεχνική σημασία. Είναι αλήθεια ότι στο ζουμερό, φωτεινό και γραφικό φόντο των υπόλοιπων έργων του Βαμπίλοφ, η καθημερινή ατμόσφαιρα του "Duck ...
3. Το χάρισμα ενός δραματικού συγγραφέα είναι από τα πιο σπάνια στο λογοτεχνικό εμπόριο. Η μορφή του δράματος θέτει πολλούς περιοριστικούς όρους. Χρειάζεστε ένα ειδικό δραματικό αυτί, παρόμοιο με τη μουσική, και μια ταλέντο όχι μόνο για να μεταφράσετε λογοτεχνικό λόγο...
4. Ο Alexander Vavilov γεννήθηκε στο χωριό Kutupik, στην περιοχή του Ιρκούτσκ το 1937, μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο σπούδασε στο Πανεπιστήμιο του Ιρκούτσκ το 1955, ως φοιτητής έγραψε χιουμοριστικές ιστορίες που συνέθεσαν το Πρώτο του Βιβλίο...
5. Στο γνωστό έργο Duck Hunt, ο Alexander Vampilov χρησιμοποίησε μια μη τυπική πλοκή που του επέτρεψε να δημιουργήσει μια συλλογή χαρακτήρων που προβληματίζουν τον θεατή και τον αναγνώστη και προκαλούν μεγάλη ανησυχία στο κοινό. Μπροστά μας βρίσκεται ένα από τα αμέτρητα στο...
6. Ο Alexander Vampilov γεννήθηκε το 1937 στο χωριό Kuzhulik της περιφέρειας Ιρκούτσκ. Και το 1955, αφού μπήκε στο πανεπιστήμιο, μετακόμισε στην πόλη του Ιρκούτσκ. Ίσως μια από τις πιο ευτυχισμένες γενιές...
7. Όλα ξεκίνησαν από το γεγονός ότι μας πρότειναν να πάμε στο θέατρο για να δούμε το δράμα του Βαμπίλοφ «Κυνήγι πάπιας». Φυσικά, συμφωνήσαμε, αλλά λόγω καραντίνας, το ταξίδι αναβλήθηκε μια εβδομάδα πριν. Αλλά εδώ...
8. Δύο νεαροί - ένας φοιτητής ιατρικής Busygin και ο πωλητής Semyon, με το παρατσούκλι Silva - χτύπησαν άγνωστα κορίτσια. Έχοντας τους συνοδεύσει στο σπίτι, αλλά χωρίς να συναντήσουν περαιτέρω φιλοξενία, στην οποία βασίζονταν, ...
9. Πρέπει πάντα να ζούμε τίμια. Ακόμα και τα παιδιά ξέρουν ότι το ψέμα είναι κακό. Αλλά μερικές φορές ένα ψέμα είναι πιο ανθρώπινο από την αλήθεια. Συμβαίνει ότι οι άνθρωποι λένε ψέματα για να βοηθήσουν έναν άνθρωπο. Ο Αλεξάντερ Βαμπίλοφ έχει...
10. . Όλα ήταν φωτεινά, σαν το πρωί ενός ανθρώπου που πίστευε στον εαυτό του. V. Shilovsky Ο πατέρας του Alexander Vampilov γεννήθηκε το 1898. Είχε τέσσερα μικρότερα αδέρφια. Μετά τον θάνατο του πατέρα του...
11. «Μια ευκαιρία, ένα ασήμαντο, ένας συνδυασμός περιστάσεων μερικές φορές γίνονται οι πιο δραματικές στιγμές στη ζωή ενός ανθρώπου», ανέπτυξε αυτή την ιδέα στα έργα του ο Βαμπίλοφ. Ο Α. Βαμπίλοφ ανησυχούσε βαθιά για τα προβλήματα της ηθικής. Τα έργα του είναι γραμμένα σε...
12. Το κύριο θέμα του βαμπιλιανού δράματος μπορεί ίσως να οριστεί ως ο χωρισμός με τις ψευδαισθήσεις. Οι κύριοι χαρακτήρες των έργων του αποκαλύπτονται στον θεατή σε δραματικές, τεταμένες, αποφασιστικές στιγμές της ζωής, σε μια κατάσταση επιλογής: να προστατεύουν το αντιληπτό σε...
13. Όλο το σύστημα χαρακτήρων στο θέατρο του Α. Βαμπίλοφ ενσαρκώνει την τραγικοκομιδική κατάσταση της κατάρρευσης σταθερών αξιών, της γενικής ηθικής ρευστότητας και της αστάθειας. Δεν είναι ότι κάποιος είναι κακός, αλλά κάποιος είναι καλός, κάποιος είναι προοδευτικός, αλλά... Ο Αλεξάντερ Βαμπίλοφ είναι γνωστός στη ρωσική δραματουργία ως συγγραφέας τεσσάρων μεγάλων έργων και τριών μονόπρακτων. Πέθανε τραγικά σε ηλικία 35 ετών. Τα καινοτόμα έργα του Βαμπίλοφ έφεραν επανάσταση στη ρωσική δραματουργία και...
14. Ο Alexander Vampilov γεννήθηκε στο χωριό Kutupik, στην περιοχή Irkutsk, το 1937. Μετά την αποφοίτησή του από το γυμνάσιο, σπούδασε από το 1955 στο Πανεπιστήμιο του Ιρκούτσκ, ως φοιτητής έγραψε χιουμοριστικές ιστορίες που αποτέλεσαν την πρώτη του ...
15. Στο έργο «Κυνήγι πάπιας», που γράφτηκε το 1967 και δημοσιεύτηκε το 1970, ο Αλεξάντερ Βαμπίλοφ δημιούργησε μια γκαλερί χαρακτήρων που μπέρδεψε θεατή και αναγνώστη και προκάλεσε μεγάλη δημόσια κατακραυγή. Εδώ είναι ένα από τα αμέτρητα...

"Κυνήγι πάπιας" Vampilov A.V.

Ένα έργο του A.V. Το «Κυνήγι της πάπιας» του Βαμπίλοφ, που γράφτηκε το 1970, ενσάρκωσε τη μοίρα της γενιάς της «εποχής της στασιμότητας». Ήδη στις παρατηρήσεις, τονίζεται η τυπική φύση των γεγονότων που απεικονίζονται: ένα τυπικό διαμέρισμα πόλης, συνηθισμένα έπιπλα, οικιακή διαταραχή, υποδηλώνοντας τη διαταραχή στην ψυχική ζωή του Viktor Zilov, του πρωταγωνιστή του έργου.

Ένας αρκετά νέος και σωματικά υγιής άνδρας (σύμφωνα με την ιστορία, είναι περίπου τριάντα ετών) νιώθει μια βαθιά κούραση από τη ζωή. Δεν υπάρχουν αξίες για αυτόν. Από την πρώτη συνομιλία του Zilov με έναν φίλο, αποδεικνύεται ότι χθες έκανε κάποιο είδος σκανδάλου, την ουσία του οποίου δεν θυμάται πλέον. Αποδεικνύεται ότι προσέβαλε κάποιον. Αλλά δεν τον ενδιαφέρει πραγματικά. «Θα επιζήσουν, σωστά;» λέει στον φίλο του τον Ντίμα.

Απροσδόκητα, στον Ζίλοφ φέρεται ένα στεφάνι κηδείας με μια κορδέλα στην οποία είναι γραμμένα συγκινητικά αναμνηστικά λόγια: «Στον αξέχαστο, άκαιρα καμένο στη δουλειά Βίκτορ Αλεξάντροβιτς Ζίλοφ από απαρηγόρητους φίλους».

Αρχικά, αυτό το γεγονός φαίνεται να είναι ένα ανεπιτυχές αστείο, αλλά στη διαδικασία περαιτέρω εξέλιξης των γεγονότων, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι ο Ζίλοφ θάφτηκε πραγματικά ζωντανός: πίνει, σκανδαλίζει και κάνει τα πάντα για να προκαλέσει την αποστροφή των ανθρώπων που μέχρι πρόσφατα ήταν κοντά και αγαπητός.

Υπάρχει μια σημαντική καλλιτεχνική λεπτομέρεια στο εσωτερικό του δωματίου του Zilov - μια μεγάλη βελούδινη γάτα με ένα φιόγκο στο λαιμό του, δώρο από τη Vera. Αυτό είναι ένα είδος συμβόλου ανεκπλήρωτων ελπίδων. Μετά από όλα, ο Zilov και η Galina θα μπορούσαν να έχουν μια ευτυχισμένη οικογένεια με παιδιά και μια άνετη, καλά εδραιωμένη ζωή. Δεν είναι τυχαίο ότι μετά τη στέγαση η Γκαλίνα προσφέρει στον Ζίλοφ να κάνει παιδί, αν και καταλαβαίνει ότι δεν τον χρειάζεται.

Η βασική αρχή των σχέσεων με τους ανθρώπους για τον Zilov είναι τα αχαλίνωτα ψέματα, ο σκοπός των οποίων είναι η επιθυμία να ασπρίσει τον εαυτό του και να υποτιμήσει τους άλλους. Έτσι, για παράδειγμα, προσκαλώντας το αφεντικό του Κουσάκ σε ένα πάρτι για το σπίτι, που στην αρχή δεν θέλει να πάει μια επίσκεψη χωρίς τη σύζυγό του, ο Ζίλοφ ενημερώνει τη Γκαλίνα ότι έχει προσκληθεί η Βέρα, με την οποία φέρεται να είναι ερωτευμένος. Στην πραγματικότητα, η Βέρα είναι η ερωμένη του ίδιου του Ζίλοφ. Με τη σειρά του, ο Βίκτορ σπρώχνει τον Κουσάκ να προσελκύσει τη Βέρα: «Ανοησίες. Ενεργήστε με τόλμη, μην στέκεστε στην τελετή. Όλα γίνονται εν κινήσει. Πιάσε τον ταύρο από τα κέρατα».

Εκφραστική στο έργο είναι η εικόνα της συζύγου του Sayapin, Valeria, της οποίας το ιδανικό είναι η μικροαστική ευτυχία. Ταυτίζει τους οικογενειακούς δεσμούς με τον υλικό πλούτο. «Tolechka, αν σε έξι μήνες δεν μετακομίσουμε σε ένα τέτοιο διαμέρισμα, θα σκάσω από σένα, στο ορκίζομαι», δηλώνει στον σύζυγό της σε ένα πάρτι οικοτεχνίας στους Zilovs.

Εύστοχα περιγράφεται από τον A.V. Ο Βαμπίλοφ και μια άλλη εκφραστική γυναικεία εικόνα του έργου είναι η εικόνα της Βέρας, που είναι επίσης, στην ουσία, δυστυχισμένη. Έχει χάσει εδώ και καιρό την πίστη της στην πιθανότητα να βρει έναν αξιόπιστο σύντροφο ζωής και αποκαλεί όλους τους άντρες το ίδιο (Aliks). Στο πάρτι του σπιτιού, η Verochka σοκάρει συνεχώς τους πάντες με την ατάκτικότητά της και την προσπάθειά της να χορέψει στο τραπέζι του Zilov. Μια γυναίκα προσπαθεί να φαίνεται αγενής και αναιδής από ό,τι πραγματικά είναι. Προφανώς, αυτό τη βοηθά να πνίξει τη λαχτάρα της για πραγματική ανθρώπινη ευτυχία. Ο Kuzakov το καταλαβαίνει καλύτερα από όλα, ο οποίος λέει στον Zilov: «Ναι, Vitya, μου φαίνεται ότι δεν είναι καθόλου αυτή που ισχυρίζεται ότι είναι».

Μια σημαντική συνθετική κίνηση χρησιμοποιείται στη σκηνή του σπιτιού. Όλοι οι καλεσμένοι δίνουν δώρα στους Zilovs. Η Βαλέρια βασανίζει τον ιδιοκτήτη του σπιτιού για πολλή ώρα πριν δώσει ένα δώρο και ρωτάει τι αγαπά περισσότερο. Αυτή η σκηνή παίζει μεγάλο ρόλο στην αποκάλυψη της εικόνας του Zilov. Η Γκαλίνα εξομολογείται μέσα της ότι δεν έχει νιώσει την αγάπη του συζύγου της εδώ και πολύ καιρό. Έχει καταναλωτική στάση απέναντί ​​της.

Η Βέρα, ρωτώντας με ένα χαμόγελο για την ερωμένη της, καταλαβαίνει επίσης ότι ο Βίκτωρ της αδιαφορεί και η επίσκεψή της δεν του δίνει ιδιαίτερη χαρά. Κατά τη διάρκεια της συνομιλίας, αποδεικνύεται ότι ο Zilov δεν ευνοεί τη δουλειά του ως μηχανικός, αν και μπορεί ακόμα να βελτιώσει την επιχειρηματική του φήμη. Αυτό αποδεικνύεται από την παρατήρηση του Kushak: «Του λείπει επιχειρηματική φλέβα, είναι αλήθεια, αλλά είναι ικανός τύπος...». Οι Sayapins δίνουν στον Zilov εξοπλισμό για κυνήγι, που ο ήρωας τόσο ονειρεύεται. Η εικόνα του κυνηγιού πάπιας στο έργο είναι αναμφίβολα συμβολική. Μπορεί να θεωρηθεί ως ένα όνειρο μιας αξιόλογης αιτίας, για την οποία ο Ζίλοφ απλώς αποδεικνύεται ανίκανος. Δεν είναι τυχαίο ότι η Γκαλίνα, που γνωρίζει τον χαρακτήρα του πιο βαθιά από τους άλλους, παρατηρεί ότι το κύριο πράγμα για αυτόν είναι οι συγκεντρώσεις και οι συζητήσεις.

Ένα είδος δοκιμασίας για τον Ζίλοφ είναι ένα γράμμα από τον πατέρα του, ο οποίος του ζητά να έρθει κοντά του για να τον δει. Αποδεικνύεται ότι ο Βίκτορ δεν είναι με τους γονείς του για πολύ καιρό και είναι πολύ κυνικός με τα δακρύβρεχτα γράμματα του γέρου πατέρα του: «Θα στείλει τέτοια γράμματα σε όλα τα άκρα και ψέματα, σαν το σκυλί, που περιμένει. Συγγενείς, βλάκα, τρέξιμο, ω, ω, και είναι ευχαριστημένος. Ξάπλωσε, ξάπλωσε, μετά, βλέπεις, σηκώθηκε - είναι ζωντανός, υγιής και παίρνει βότκα. Την ίδια στιγμή, ο γιος δεν ξέρει καν πόσο χρονών είναι ο πατέρας του (θυμάται ότι είναι πάνω από εβδομήντα). Ο Ζίλοφ έχει μια επιλογή: να πάει διακοπές στον πατέρα του τον Σεπτέμβριο ή να πραγματοποιήσει ένα παλιό όνειρο του κυνηγιού πάπιας. Διαλέγει το δεύτερο. Ως αποτέλεσμα, ο άτυχος ηλικιωμένος θα πεθάνει χωρίς να δει τον γιο του.

Μπροστά στα μάτια μας, ο Ζίλοφ καταστρέφει τις τελευταίες ελπίδες της Γκαλίνα για προσωπική ευτυχία. Αδιαφορεί για την εγκυμοσύνη της και η γυναίκα, βλέποντας αυτό, ξεφορτώνεται το παιδί. Κουρασμένη από τα ατελείωτα ψέματα, εγκαταλείπει τον άντρα της για έναν παιδικό της φίλο που την αγαπά ακόμα.

Τα προβλήματα δημιουργούνται επίσης στη δουλειά: ο Ζίλοφ παρέδωσε στο αφεντικό του ένα άρθρο με ψευδείς πληροφορίες και ανάγκασε επίσης τον φίλο του Σαγιάπιν να το υπογράψει. Ο ήρωας πρόκειται να απολυθεί. Αλλά δεν τον ενδιαφέρει πραγματικά.

Σε ένα καφέ με ένα συναισθηματικό όνομα "Forget-Me-Not" ο Zilov εμφανίζεται συχνά με νέες γυναίκες. Εκεί προσκαλεί τη νεαρή Ιρίνα, η οποία τον ερωτεύεται ειλικρινά. Σε ένα καφέ τον βρίσκει η γυναίκα του με μια κοπέλα.

Όταν μαθαίνει την επιθυμία της Γκαλίνα να τον αφήσει, ο Ζίλοφ προσπαθεί να την κρατήσει και μάλιστα της υπόσχεται να την πάρει μαζί του για κυνήγι, αλλά όταν βλέπει ότι η Ιρίνα έχει έρθει κοντά του, αλλάζει γρήγορα. Ωστόσο, άλλες γυναίκες που κάποτε προσέλκυε με ψεύτικες υποσχέσεις τον εγκαταλείπουν τελικά. Η Βέρα πρόκειται να παντρευτεί τον Κουζάκοφ, ο οποίος την παίρνει στα σοβαρά. Δεν είναι τυχαίο που αρχίζει να τον αποκαλεί με το μικρό του όνομα, και όχι τον Αλίκ, όπως οι υπόλοιποι άντρες.

Μόνο στο τέλος του έργου ο θεατής ανακαλύπτει τι είδους σκάνδαλο έκανε ο Zilov στο Forget-Me-Not: συγκέντρωσε τους φίλους του εκεί, κάλεσε την Ιρίνα και άρχισε να προσβάλλει όλους με τη σειρά του, παραβιάζοντας κατάφωρα τους κανόνες ευπρέπειας.

Στο τέλος προσβάλλει και την αθώα Ιρίνα. Και όταν ο σερβιτόρος Ντίμα, με τον οποίο ο ήρωας πηγαίνει στο πολυαναμενόμενο κυνήγι πάπιας, σηκώνεται υπέρ του κοριτσιού, τον προσβάλλει αποκαλώντας τον λακέ.

Μετά από όλη αυτή την αποκρουστική ιστορία, ο Ζίλοφ προσπαθεί στην πραγματικότητα να αυτοκτονήσει. Τον σώζουν ο Kuzakov και ο Sayapin. Ο οικονομικός Sayapin, που ονειρεύεται το διαμέρισμά του, προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή του Zilov με κάτι. Λέει ότι ήρθε η ώρα να επισκευαστούν τα πατώματα. Ο Βίκτορ σε απάντηση του δίνει τα κλειδιά του διαμερίσματος. Ο σερβιτόρος Ντίμα, παρότι προσβεβλημένος, τον καλεί να πάει για κυνήγι πάπιας. Του επιτρέπει να πάρει τη βάρκα. Στη συνέχεια διώχνει ανθρώπους που προσπαθούν με κάποιο τρόπο να παλέψουν για τη ζωή του. Στο τέλος του έργου, ο Ζίλοφ πέφτει στο κρεβάτι και είτε κλαίει είτε γελάει. Και το πιθανότερο είναι να κλαίει και να γελάει με τον εαυτό του. Τότε ακόμα ηρεμεί και καλεί τον Ντίμα, συμφωνώντας να πάει για κυνήγι μαζί του.

Ποια είναι η μελλοντική μοίρα του ήρωα; Είναι προφανές ότι χρειάζεται να ξανασκεφτεί τη στάση του απέναντι στη ζωή γενικότερα, στους ανθρώπους με τους οποίους συνδέεται μέσω επικοινωνίας. Ίσως ο Ζίλοφ θα μπορέσει ακόμα να ξεπεράσει την ψυχική κρίση και να επιστρέψει στην κανονική ζωή. Αλλά πιθανότατα ο ήρωας είναι καταδικασμένος να βρει γρήγορα τον θάνατό του, επειδή δεν μπορεί να ξεπεράσει τον δικό του εγωισμό και δεν βλέπει τον στόχο για τον οποίο αξίζει να συνεχίσει τη ζωή του. Η απώλεια πνευματικών και ηθικών στηρίξεων είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της γενιάς της περιόδου της στασιμότητας. Για αιώνες, η ζωή των ανθρώπων ήταν υποταγμένη στους κανόνες της θρησκευτικής ηθικής. Στις αρχές του 20ου αιώνα, η δημόσια σκέψη οδηγήθηκε από την ιδέα της δημιουργίας ενός φωτεινού μέλλοντος, ενός κοινωνικά δίκαιου κρατικού συστήματος. Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, το κύριο καθήκον ήταν η προστασία της πατρίδας από τους εισβολείς, στη συνέχεια - μεταπολεμική κατασκευή. Τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 δεν υπήρχαν κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα αυτού του μεγέθους. Ίσως γι' αυτό έχει διαμορφωθεί μια γενιά ανθρώπων που χαρακτηρίζεται από την απώλεια των οικογενειακών δεσμών και το νόημα των φιλιών. Η επιρροή της εκκλησίας στην πνευματική ζωή ενός ανθρώπου είχε ήδη χαθεί. Οι κανόνες της θρησκευτικής ηθικής δεν τηρήθηκαν. Λίγοι πίστευαν στην ιδέα της οικοδόμησης ενός φωτεινότερου μέλλοντος. Ο λόγος για την πνευματική κρίση του Zilov είναι η συνειδητοποίηση της ματαιότητας της ζωής του, η έλλειψη πραγματικού στόχου, αφού το λεγόμενο κυνήγι πάπιας, το οποίο ονειρεύεται συνεχώς, είναι περισσότερο μια προσπάθεια να ξεφύγει από τα προβλήματα της ζωής του παρά ένα πραγματικό πράγμα. για το οποίο μπορείς να θυσιάσεις όλα τα άλλα.

αντίγραφο

1246 Φιλολογία. Δελτίο Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Nizhny Novgorod. N.I. Lobachevsky, 2008, 3, σελ. UDC 82.01/09 ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ «ΚΥΝΗΓΙ ΠΑΠΙΩΝ» A. VAMPILOV N.I. Ο Λομπατσέφσκι έλαβε μια σειρά από ποιητικά χαρακτηριστικά του «Κυνήγι της πάπιας», το κεντρικό έργο του θεάτρου του Α. Βαμπίλοφ: η οργάνωση του συστήματος των εικόνων, οι λειτουργίες του πρωταγωνιστή, οι τρόποι προσδιορισμού της υποκειμενικότητάς του, η φύση της αλληλεπίδρασης με τον περιβάλλον. Τίθεται το ερώτημα σχετικά με τη σχέση μεταξύ των χρονικών στρωμάτων του έργου: το σκηνικό και εκτός σκηνής παρελθόν, το πραγματικό παρόν και το πιθανό μέλλον. Λέξεις κλειδιά: A.V. Βαμπίλοφ, δραματουργία, «Κυνήγι πάπιας», τραγικωμωδία, δράμα, χρόνος, χαρακτήρας, υποκειμενικότητα, κοινωνία, ατομικότητα, σύγκρουση, προβλήματα. Ένα έργο του A.V. Το «Κυνήγι της Πάπιας» του Βαμπίλοφ θεωρείται συνήθως ως κοινωνικο-ψυχολογικό δράμα (λιγότερο συχνά ως τραγική κωμωδία με στοιχεία βιομηχανικής σύγκρουσης, φαρσικά και μελοδραματικά ένθετα), στο οποίο ο θεατρικός συγγραφέας αναθεωρεί τα προβλήματα των πρώτων έργων του. Στα δύο πρώτα έργα πολλών πράξεων («Αποχαιρετισμός τον Ιούνιο», «Πρεσβύτερος γιος»), ο θεατρικός συγγραφέας ενδιαφέρθηκε για την ευθυγράμμιση των δυνάμεων για την αποκάλυψη της υποκειμενικότητας ενός ατόμου που κρύβεται κάτω από μια κοινωνική μάσκα σε μια κατάσταση που δημιουργείται από μοναδικές εκδηλώσεις παντοδύναμη ζωή. Γίνονταν αντιληπτοί ως ένας συνδυασμός περιστάσεων, ο οποίος είναι απόηχος του πολλαπλού γεγονότος και της διαφορετικότητας της ζωής, και ένα ευτυχές ή ατυχές γεγονός ως μια μορφή της ατομικής της βούλησης. Τα προβλήματα των έργων γεννήθηκαν στη διασταύρωση της σχετικής σταθερότητας, της εσωτερικής τάξης, της κανονικότητας στην αναπαραγωγή των συνθηκών ζωής, που φαίνονται όχι από την υλική πλευρά, αλλά από την κοινωνικά αποτελεσματική πλευρά, την υποκειμενικότητα ενός ατόμου που αναζητά αυτοδιάθεση και πρόσβαση στην πραγματικότητα, και ως ένα είδος καλού θεού που είναι σε θέση να θέσει σε κίνηση τη ζωή. . Τέτοιες δραματικές εργασίες επιλύθηκαν εύκολα στο πλαίσιο του είδους κωμωδίας: γι 'αυτό, πρακτικά δεν χρειαζόταν να αποκλίνει από την κανονική του δομή. Ωστόσο, ακόμη και με μια μικρή μετατόπιση της έμφασης από την περιγραφή της κατάστασης στη διαδικασία της αυτογνωσίας του ατόμου, απαιτήθηκε μια αλλαγή στις μορφές του είδους, που οδήγησε σε μια αναθεώρηση της διάθεσης στην τριάδα του Βαμπίλοφ του ανθρώπου ( άνθρωποι) ον. Αφενός, για τον θεατρικό συγγραφέα, έγινε φανερό το άπειρο των εκδηλώσεων της πράξης αυτογνωσίας και η αδυναμία ολοκλήρωσής της, αφετέρου, η κοινωνική ζωή στην πραγματικότητα έδειξε τους περιορισμούς των προσφορών της σε ένα άτομο και δεν ήταν ικανός να ικανοποιήσει την αυξανόμενη ανάγκη του να βρει ένα κοινό ουσιαστικό νόημα, από το οποίο θα προέκυπτε ένα ατομικό νόημα. Η ευνοϊκή ύπαρξη των κωμωδιών στην πραγματικότητα δεν ήταν πραγματικότητα ζωής, αλλά πραγματικότητα της λογοτεχνίας, γι' αυτό πείστηκε ο θεατρικός συγγραφέας με το προσωπικό παράδειγμα, προσπαθώντας να περάσει στον αναγνώστη και συναντούσε συνεχείς αντιστάσεις στο δρόμο του. Η ζωή υποχώρησε από έναν άνθρωπο, προσφέροντάς του, διακινδυνεύοντας τα πάντα, να δραστηριοποιηθεί, να αγωνιστεί, χωρίς αντικειμενικούς λόγους, αποτελεσματικές μεθόδους και πίστη στη θετική έκβαση του αγώνα. Η περιπλοκή της εικόνας του κόσμου, η ασταμάτητη πραγματοποίηση και η αυτοδημιουργία μοντέλων ύπαρξης που ισχυρίζονται ότι εξηγούν τους αληθινούς λόγους της ύπαρξής του και το διάνυσμα ανάπτυξης, η μοναξιά ενός ατόμου σε έναν κόσμο που έχει χάσει το ενδιαφέρον του για αυτόν , ώθησε τον Βαμπίλοφ να περάσει από το κωμικό στοιχείο στο τραγικοκωμικό, από τα κανονικά χαρακτηριστικά του δράματος στη μυθιστορηματοποίησή του (όρος M. M. Bakhtin). Αυτό εκφραζόταν όχι μόνο στη σκόπιμη ανολοκλήρωση της μοίρας του πρωταγωνιστή, βυθισμένη στο αιώνιο παρόν χωρίς τη δυνατότητα πραγματοποίησης οποιουδήποτε μέλλοντος, αλλά και στην περίπλοκη πλοκή-συνθετική δομή του έργου, που προηγουμένως δεν ήταν χαρακτηριστική για την ποιητική του Βαμπίλοφ. Έτσι, ο ιστός του «Κυνηγιού της Πάπιας» χωρίζεται σε τρία στρώματα: το παρελθόν του Ζίλοφ, το οποίο είναι μια αλυσίδα επεισοδίων, σε μικρό βαθμό αλληλένδετα από την πλοκή και στόχο να αποκαλύψει όσο το δυνατόν περισσότερες πτυχές της εκδήλωσης της προσωπικότητάς του, το παρόν. του ήρωα, στο οποίο στερείται την ευκαιρία να δράσει, και παραστάσεις του

2 Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του «Κυνήγι Πάπιας» του Α. Βαμπίλοφ 247 σμήνη δεμένα με τη στιγμή του παρόντος και δείχνουν τις δυνατότητές του ως ερμηνευτή. Ο Βαμπίλοφ συναρμολογεί ελεύθερα μέρη του κειμένου, χρησιμοποιώντας τη λογική των αναμνήσεων που δημιουργούνται από το διανοητικό ξεφύλλισμα του τηλεφωνικού καταλόγου. Μετά από ένα πάρτι στο Forget-Me-Not Cafe (το όνομα είναι συμβολικό: η αδυναμία να ξεχάσει το παρελθόν, ο ρόλος της μνήμης της Erin), ο Zilov λαμβάνει ένα πένθιμο στεφάνι από τους φίλους του. Το πρώτο επεισόδιο των παραστάσεων του ήρωα, σκηνοθετημένο με μουσική και μπλακ άουτ, δείχνει πώς βλέπει την αντίδραση του περιβάλλοντος στον δικό του θάνατο, αν συνέβη πραγματικά: Οι αμφιβολίες του Sayapin για την αλήθεια των φημών («Όχι, αστειευόταν , ως συνήθως»), η εμπιστοσύνη του Kuzakov για την πραγματοποίηση απαισιόδοξη εκδοχή των γεγονότων («Αλίμονο, αυτή τη φορά όλα είναι σοβαρά. Δεν υπάρχει πουθενά πιο σοβαρά»), ο ειρωνικός επιτάφιος της Βέρας («Ήταν ένα αλίκ από αλίκς»), η ιεροψυχική καταδίκη του Kushak («Τέτοια συμπεριφορά δεν οδηγεί σε καλό»), η ένωση στη θλίψη της Galina και της Irina («Θα είμαστε φίλοι μαζί σου») και ο απαίσιος ρόλος του σερβιτόρου, που μαζεύει χρήματα για ένα στεφάνι, κάνοντας το γεγονός θάνατος κοινωνικά αδιάψευστος. Η περιγραφόμενη σκηνή δίνει μια ιδέα του Ζίλοφ ως ψυχολόγου και ερμηνευτή της ανθρώπινης φύσης: οι υποθέσεις του για την πιθανή συμπεριφορά του περιβάλλοντος είναι ακριβείς και εύλογες· αυτό επιβεβαιώνεται από την περαιτέρω πορεία του έργου. Επιπλέον, αυτό το απόσπασμα αποκαλύπτει τις ιδιαιτερότητες της οικοδόμησης του εικονιστικού συστήματος του έργου (συγκέντρωσή του γύρω από την εικόνα του Zilov) και τον διττό ορισμό της υποκειμενικότητας των χαρακτήρων μέσω της αναγνώρισης της στάσης τους απέναντι στον Zilov (αποδοχή / απόρριψη) και χαρακτηρισμός της στρατηγικής τοποθέτησης τους, η οποία περιλαμβάνει τις ακόλουθες μεθόδους: δηλωτικές δηλώσεις: «Kuzakov . Ποιος ξέρει... Αν κοιτάξεις, η ζωή, στην ουσία, χάνεται...». Σύμφωνα με τον M.B. Bychkova, στην προκειμένη περίπτωση, παρουσιάζεται η αντιγραφή του σταθερού μοτίβου του Τσέχοφ «η ζωή έφυγε». Αυτό υποστηρίζεται από τη συχνότητα εμφάνισης της φράσης στο κείμενο και το περιβάλλον της (λέγεται τη λάθος στιγμή, τη λάθος στιγμή) και τον λεξικό σχεδιασμό. Ωστόσο, εάν στον Τσέχοφ το θέμα της δράσης είναι η ζωή, που τονίζει τον αυθορμητισμό, την ανεξαρτησία της μοίρας από τη βούληση του χαρακτήρα (δικαιολογικός τρόπος), τότε στον Βαμπίλοφ έχουμε να κάνουμε με μια παθητική κατασκευή στην οποία ένα γραμματικό θέμα, που εκφράζεται λεξιλογικά, και ένα λογικό θέμα, κρυμμένο, αλλά εύκολα ανακατασκευασμένο με βάση τα συμφραζόμενα, χάνεται [από εμάς] (κατηγορητικός τρόπος). Οι ήρωες του «Κυνηγιού της Πάπιας» χαρακτηρίζονται από μια μερική επίγνωση του ρόλου τους στη διαμόρφωση της μοίρας, που ξεκίνησε αλλά δεν ολοκληρώθηκε, και ως εκ τούτου μια ελλιπής αναγνώριση της ευθύνης για τη ζωή. συμπλέγματα δηλώσεων και ενεργειών που στοχεύουν στη δημιουργία και διατήρηση μιας κοινωνικά εγκεκριμένης εικόνας: «Sash.< >Απέχω πολύ από το να είμαι υποκριτής, αλλά πρέπει να σας πω ότι συμπεριφέρθηκε πολύ ... μμ ... ασύστολα. Η εικόνα του Sash, σε μεγαλύτερο βαθμό από όλες τις άλλες, είναι σατιρική. Η κωμική μάσκα ενός ισχυρού αλλά επιβαρυμένου ανθρώπου παρουσιάζεται εδώ σχεδόν σε όλες τις βασικές της ιδιότητες. Δεν υπάρχει ούτε τραγικοκωμική μετατόπιση έμφασης (υπερβολισμός της κακίας, διαστρωμάτωση τερατωδών χαρακτηριστικών), ούτε δραματική περιπλοκή της υποκειμενικότητας. Το "Κυνήγι της πάπιας" έχει τη μεγαλύτερη ομοιότητα στην οργάνωση του συστήματος εικόνων με το πρώτο έργο "Αποχαιρετισμός τον Ιούνιο": η σύνδεση "ένα άτομο με επιρροή είναι τυπικός υφιστάμενος" και η ένταση σε αυτό διατηρείται (Repnikov Kolesov, Kushak Zilov ). Αν μιλάμε για την εσωτερική ταξινόμηση των έργων του Βαμπίλοφ, τότε είναι απαραίτητο να ξεχωρίσουμε τα ακόλουθα ζευγάρια με πανομοιότυπες ποιητικές δομές: "Αποχαιρετισμός τον Ιούνιο" και "Κυνήγι πάπιας", "Πρεσβύτερος γιος" και "Τελευταίο καλοκαίρι στο Τσουλίμσκ". αντίθεση του χαρακτήρα στο περιβάλλον μέσα από την αρνητική-ειρωνική υποψηφιότητα: «Πίστη. Ήταν αλίκος των αλίκων». Η συχνότητα και η ποικιλία προσφώνησης της λέξης «αλίκ» είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα του πορτραίτου λόγου της Βέρας. Αυτή η ειρωνική υποψηφιότητα (η οποία έχει χάσει την αρχική της σχέση με τη λέξη «αλκοολικός» στο πλαίσιο του έργου) δεν είναι μόνο ένας τρόπος να καθοριστεί μια απόσταση μεταξύ ενός γυναικείου χαρακτήρα (κατηγορώντας) και των ανδρικών χαρακτήρων (κατηγορούμενος και ένοχος), είναι επίσης μια προσπάθεια τυποποίησης απαραίτητη για την ανάπτυξη μιας εικόνας του κόσμου. Η ανάγκη για αυτογνωσία, την οποία νιώθουν όλοι οι χαρακτήρες, συνειδητοποιείται εδώ αντίθετα. Ωστόσο, η γενίκευση στον κόσμο του «Κυνηγιού της Πάπιας» είναι μια ψεύτικη διαδρομή που οδηγεί σε ψευδοκατανόηση, μια προσωρινή αποκλιμάκωση του ζητήματος. Ο μόνος τρόπος για τον εαυτό του είναι η εξατομίκευση, το όραμα του εαυτού και του κόσμου σε συγκεκριμένα, μοναδικά χαρακτηριστικά, μόνο ο Ζίλοφ είναι ικανός για αυτό. Είναι απαραίτητο να προσέξουμε την παρατήρηση που προηγείται της φανταστικής σκηνής του ήρωα: «Το φως σβήνει αργά και δύο προβολείς ανάβουν το ίδιο αργά. Ένας από αυτούς, που έλαμπε με τη μισή δύναμη, ο Ζίλοφ που καθόταν στο κρεβάτι, άρπαξε από το σκοτάδι. Άλλος ένας προβολέας, φωτεινός

3 248 cue, αναβοσβήνει ένας κύκλος στη μέση της σκηνής. Ο συγγραφέας τονίζει ότι οι φωτεινοί κύκλοι πρέπει να διορθώσουν τη διάσπαση του χώρου στο πραγματικό, στο οποίο το ανενεργό υποκείμενο βυθίζεται στην αντικειμενική πραγματικότητα, και στο μη πραγματικό, στο οποίο η πραγματικότητα αναδημιουργείται και κατασκευάζεται από το υποκείμενο. Στον πραγματικό χώρο, ο Ζίλοφ είναι χαρακτήρας· στο σουρεαλιστικό, εκτός από τη λειτουργία του χαρακτήρα, ισχυρίζεται ότι είναι του συγγραφέα. Φανταζόμενος τον δικό του θάνατο και τη ζωή που συνεχίζεται μετά από αυτόν, στην οποία υπάρχει όχι σωματικά, αλλά ως αντικείμενο συζήτησης, αποκτά την ικανότητα να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα από απόσταση, χωρίς να βυθίζεται σε αυτήν, που είναι η πιο σημαντική προϋπόθεση για αντικειμενική όραση. . Η δεδομένη απόσταση μεταξύ του πραγματικού, σκηνικού Ζιλόφ, που κάθεται στον καναπέ, και της πραγματικότητας που διαμορφώνει στο μυαλό του, αντικειμενοποιώντας την για θεατή και αναγνώστη, σχηματίζει μια εσωτερική αντίθεση σε αυτόν του χαρακτήρα-αντικειμένου και του χαρακτήρα-υποκειμένου. , αντιληπτό σε περαιτέρω σκηνές. Εάν ο χαρακτήρας-αντικείμενο, που βρίσκεται στο παρελθόν, ουσιαστικά δρα και πρακτικά στερείται αντανακλαστικών ιδιοτήτων, τότε ο χαρακτήρας-υποκείμενο, λαχταρώντας για δράση και συνειδητοποιώντας την αδυναμία της (που οδηγεί στην απόφαση να πάει στο κυνήγι καθώς ξεπερνά την πραγματικότητα που μπλοκάρει τη δραστηριότητά του ), αναγκάζεται να ζει μέσα από τις αναμνήσεις και χάρη στις χρονικές αποστάσεις τις υπερεκτιμά. Η αντίθεση της ψευδούς δραστηριότητας και η απαραίτητη επίγνωση της ζωής, που περιπλέκεται από την άρνηση παρέμβασης ή τη θεμελιώδη αδυναμία να γίνει κάτι τέτοιο, ήταν χαρακτηριστικό των πρώτων έργων του Βαμπίλοφ, αλλά ήταν στο Duck Hunt, χάρη στη συνθετική άρθρωση των επεισοδίων στο διαφορετικές εποχές και η διάσπαση του πρωταγωνιστή στο υποκείμενο και το αντικείμενο της αντίληψης που εκφράζεται τόσο καθαρά. Ο Βαμπίλοφ χρησιμοποιεί ελάχιστα δραματικά μέσα για να περιγράψει τις καταστάσεις που παρουσιάζονται στο έργο: μιμείται την καθημερινή πορεία της ζωής, στην οποία η γενική αδράνεια τονίζει τη σημασία κάθε γεγονότος, προσδίδοντάς του σημασιολογική πληρότητα. Ο σχεδιασμός του λόγου των αντιγράφων των χαρακτήρων δημιουργεί το εφέ μη φανταστικών σκηνών, την εμπειρική απλότητα και την αναγνωρισιμότητά τους. Οι χαρακτήρες είναι βυθισμένοι στη ζωή, δεν αποστασιοποιούνται από αυτήν με αναστοχασμό, η λογική της συμπεριφοράς τους καθορίζεται από τον κοινωνικό ρόλο και τις σχέσεις που εμφανίζονται στο έργο όπως έχουν εδραιωθεί. Η υποκειμενικότητα των χαρακτήρων του έργου εξαρτάται ελάχιστα από τον χώρο και τον χρόνο, καθορίζεται από την αναλογία της παρορμητικής δράσης και την επακόλουθη επανεξέταση και αξιολόγησή της. Η διαφορά στη στρατηγική τοποθέτησης των χαρακτήρων στην κοινωνία και των πραγματικών αναγκών που υπαγορεύει ο χαρακτήρας αποκαλύπτει τις ιδιαιτερότητες των διαδικασιών περιορισμού και αναστολής, τους μηχανισμούς κοινωνικής ρύθμισης των σχέσεων, διαμορφώνει τον αγωνιστικό χώρο σύμφωνα με τους κανόνες που καθορίζουν την ατμόσφαιρα του έργου. Οι χαρακτήρες μπαίνουν πρόθυμα σε έναν διάλογο, ο οποίος οφείλεται στην προκαθορισμένη φύση της σχέσης τους και σε μια αρκετά σίγουρη επίγνωση των δυνατοτήτων και των περιορισμών που επιβάλλει η κοινωνία. Δεν βλέπουν τη διαφορά μεταξύ της κοινωνικής ζωής με τους κανόνες, τους περιορισμούς και την πραγματικότητα, όπου η εφαρμογή οποιουδήποτε τρόπου συμπεριφοράς είναι δυνατή, επομένως η φύση των πράξεών τους μπορεί να ονομαστεί μη παιχνιδιάρικη, ή «σοβαρή». Η αντίθεση «σοβαρών» χαρακτήρων με «επιπόλαιους» («εύθυμα», «τρελά») είναι ένα από τα έμφυτα χαρακτηριστικά του εικονιστικού συστήματος των έργων του Βαμπίλοφ, που μας επιτρέπει να μιλάμε για την ενότητα της ποιητικής του. Μια «σοβαρή» κατάσταση, η οποία μπορεί να είναι χαρακτηριστική τόσο για ένα άτομο όσο και για μια κατάσταση, σημαίνει την παρουσία κάποιου εξωτερικού ή εσωτερικού ορίου που έχει τεθεί για οποιαδήποτε ενέργεια και φαινόμενο. Οι «σοβαροί» χαρακτήρες αντιπροσωπεύουν την κοινωνία ως προστατευτικό κέλυφος σχεδιασμένο να ελαχιστοποιεί τον αντίκτυπο της τύχης. Η υποκειμενικότητά τους έχει μεγαλώσει μαζί με μια κοινωνική μάσκα, η οποία προκαθορίζει την τυποποιημένη, μέση συμπεριφορά ακόμη και με την εξωτερική ελευθερία του λόγου. Θεωρούν ότι οι περιορισμοί που επιβάλλει η κοινωνία είναι οργανικοί για τη φύση τους, αφού η ύπαρξη κανόνων και απαγορεύσεων εξορθολογίζει τη ζωή, εξαλείφει την ανάγκη προσδιορισμού του ουσιαστικού περιεχομένου της υποκειμενικότητας. Οι «σοβαροί» χαρακτήρες χαρακτηρίζονται από έναν τύπο αλληλεπίδρασης χωρίς συγκρούσεις μεταξύ τους και με την πραγματικότητα στην οποία είναι βυθισμένοι. Η ένταση που προκύπτει ωστόσο ως αποτέλεσμα της υπακοής σε κανόνες που περιορίζουν τις ευκαιρίες και δεν αφήνουν τα πάθη να απελευθερωθούν, αφαιρούν με τη βοήθεια επιτρεπόμενης ή κρυμμένης από την κοινωνία επιθετικότητας: «Zilov. Ε, έπρεπε να τον δεις με όπλο. Το τέρας"; Σαγιάπιν.< >Στο διαμέρισμα κάποιου άλλου, όλα είναι σε κοινή θέα, όλα είναι μπροστά στους ανθρώπους. Η σύζυγος σκανδαλίζει, κι εσύ, αν είσαι λεπτός άνθρωπος, κάνε υπομονή. Ή μήπως θέλω να τη χτυπήσω; . Ο «εύθυμος», «τρελός» Ζίλοφ, αντίθετος του, εφαρμόζει στη συμπεριφορά του ένα μοντέλο παιχνιδιού αλληλεπίδρασης με το περιβάλλον και την πραγματικότητα, που κάνει τις πράξεις του απρόβλεπτες για τους άλλους χαρακτήρες.

4 Τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του «Κυνήγι της πάπιας» του A. Vampilov 249 Στο δεδομένο πεδίο των κοινωνικών ελέγχων και ισορροπιών, του ηθικού σχετικισμού και των ωφελιμιστικών σχέσεων, ο ήρωας αισθάνεται σίγουρος, κάτι που επιβεβαιώνεται από τη χαρακτηρολογική παρατήρηση: «Ο Zilov είναι περίπου τριάντα ετών, Είναι μάλλον ψηλός, δυνατός οργανισμός. υπάρχει μεγάλη ελευθερία στο βάδισμα, στις χειρονομίες, στον τρόπο ομιλίας του, που προέρχεται από την εμπιστοσύνη στη σωματική του χρησιμότητα. Ταυτόχρονα, στο βάδισμά του, και στις χειρονομίες και στη συνομιλία, δείχνει κάποιου είδους ανεμελιά και ανία, η προέλευση της οποίας δεν μπορεί να προσδιοριστεί με μια ματιά. Σε αντίθεση με την εμπιστοσύνη του ήρωα στις δικές του δυνάμεις, η σχέση του με το περιβάλλον είναι δυσαρμονική. Από τη μια πλευρά, το μοντέλο συμπεριφοράς του παιχνιδιού, η άρνηση αναγνώρισης του εξωτερικού ορίου των ενεργειών του δίνουν μια αίσθηση ελευθερίας: η άνεση και οι σχέσεις χωρίς συγκρούσεις με το κοινωνικό περιβάλλον δεν αντιπροσωπεύουν αξία για αυτόν, δεν αποτελούν την υποκειμενικότητά του. επομένως, μην κυβερνάτε τη μοίρα του. Από την άλλη πλευρά, η ιδέα της ζωής ως παιχνίδι, όπου είναι δυνατό να πραγματοποιηθούν όλες οι ανάγκες με την παρουσία ιδιοτήτων όπως η επιδεξιότητα και η επινοητικότητα (αυτό μας επιτρέπει να μιλήσουμε για την εγγύτητα του Zilov με τον τύπο trickster, χαρακτηριστικό του κεντρικοί χαρακτήρες των κωμωδιών του Βαμπίλοφ), αποκρύπτει από αυτόν την ανάγκη που βρίσκεται στην περιφέρεια της συνείδησης. συνειδητοποίηση της δικής του υποκειμενικότητας. Εξ ου και οι ιδιότητες που περιγράφονται στην παρατήρηση «απροσεξία» και «πλήξη» χαρακτηριστικές των απογοητευμένων ηρώων των μυθιστορημάτων του πρώτου τρίτου του 19ου αιώνα. Ωστόσο, εάν για τον ήρωα του μυθιστορήματος η «πλήξη» ήταν ένα σύμπτωμα της ιδέας της ανούσιας κοινωνικής ύπαρξης που δεν εκδηλώθηκε στο μυαλό, τότε σε σχέση με τον δραματικό ήρωα είναι απόδειξη εσωτερικής ανάγκης για το συνειδητοποίηση της υποκειμενικότητας. Μη συναντώντας σοβαρά εμπόδια στο δρόμο του, ο Ζίλοφ καταλαβαίνει ότι δεν υπάρχουν αντικειμενικοί περιορισμοί. Μια κοινωνία που φοβάται τις μη τυποποιημένες ενέργειες είναι σε θέση να εξηγήσει και ακόμη και να συγχωρήσει οποιαδήποτε από τις ενέργειές της, επομένως, η αναζήτηση εξωτερικών και εσωτερικών ορίων, τα όρια του επιτρεπόμενου γίνεται ασυνείδητος στόχος της. Η υποκειμενικότητα, που πρέπει να καθοριστεί στη σύγκρουση, ωθεί τον ήρωα να αναζητήσει αυτή τη σύγκρουση. Η επιθυμία της κοινωνίας να εξομαλύνει τις αντιφάσεις, να επιλύει γρήγορα και ξεκάθαρα καταστάσεις, καθιστά τη δημιουργία μιας κατάστασης σύγκρουσης σχεδόν μη ρεαλιστική. Το έργο που αντιμετωπίζει ο Zilov περιπλέκεται περαιτέρω από το γεγονός ότι τη στιγμή της επίλυσης δεν το γνωρίζει. Απαντώντας στις άμεσες προσβολές που ρίχνει ο ήρωας στο πρόσωπο του περιβάλλοντός του, ενεργοποιείται ο κοινωνικός μηχανισμός ώθησης της αναγγελίας του νεκρού. Η δήλωση νεκρού σχετίζεται με τον κοινωνικό θάνατο και είναι συνώνυμο της πλοκής για την κήρυξη του παράφρονα. Η διαφορά μεταξύ του Zilov και του περιβάλλοντός του έγκειται κυρίως στο γεγονός ότι, όντας στην κοινωνία, παραμένει ελεύθερος από αυτήν. Η πραγματικότητα όπως είναι δεν μπορεί να ικανοποιήσει κανέναν από τους χαρακτήρες του έργου, αφού η νόρμα της ζωής, ακόμη και με στατιστικό μέσο όρο, κυμαίνεται, καθορίζεται από υποκειμενικές ανάγκες. Ωστόσο, ο Zilov και η συνοδεία του έχουν διαφορετική ιδέα για το επιθυμητό ον. Η υποκειμενικότητα του πρωταγωνιστή καθορίζεται από την εικόνα του κυνηγιού πάπιας, αντιτάσσει εσωτερικά τον κόσμο του κυνηγιού και τον μόνο άνθρωπο που σχετίζεται με αυτόν, τον σερβιτόρο, στο κοινωνικό περιβάλλον. Παρά τον υψηλό βαθμό προσαρμογής στην κοινωνία, ο σερβιτόρος είναι διαισθητικά δυσάρεστος για τους περισσότερους χαρακτήρες, μόνο που κατά την αντίληψη του Zilov είναι ένας κανονικός άνθρωπος: «Γκαλίνα. Δεν ξέρω, αλλά είναι τρομερός. Μια ματιά αξίζει τον κόπο. Τον φοβάμαι. Ζίλοφ. Ανοησίες. Κανονικός τύπος». Η ζωή που επιθυμεί ο κύριος χαρακτήρας είναι ανέφικτη στα πλαίσια της κοινωνίας, αφού βρίσκεται έξω από αυτήν, επομένως η σύνδεσή του με τον οδηγό στον κόσμο του κυνηγιού πάπιας είναι η πιο σταθερή και βαθιά υποκειμενική. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες πιστεύουν ότι η πραγματικότητα, όπως θα έπρεπε, πραγματοποιείται αποκλειστικά στην κοινωνία, τη μόνη πραγματικότητα που τους δίνεται. Προσωπικός χώρος, αμοιβαία κατανόηση στην οικογένεια, ρομαντική αγάπη - όλες αυτές οι αξίες που καθορίζουν την υποκειμενικότητα μπορούν να γίνουν πραγματικότητα, δεν συνωστίζονται μεταξύ τους, δεν αποτελούν το πεδίο του ανταγωνισμού χαρακτήρων. Μια πεζά διατεταγμένη πραγματικότητα, στην οποία δεν υπάρχει χώρος για μια ουσιαστική σύγκρουση, ισοπεδώνει επίσης τις υποκειμενικές συγκρούσεις. Ο Ζίλοφ, που δημιουργεί μια κατάσταση σκανδάλου σε κάθε σκηνή των αναμνήσεων του, επαναστατεί, προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από τον κόσμο των «άλλων», αναζητά την κρυμμένη ουσία των πραγμάτων μέσα από σύγκρουση με την πραγματικότητα, την κοινωνία και τον εαυτό του. Το τελευταίο στάδιο της εξέγερσης είναι η αυτοκτονία, η συνειδητοποίηση του σωματικού θανάτου μετά τον κοινωνικό θάνατο. Αν οι περισσότεροι χαρακτήρες παίζουν με τους κανόνες, τότε ο Ζίλοφ παίζει με τους κανόνες: τους σπάει και δελεάζει άλλους να το κάνουν (το μοντέλο συμπεριφοράς ενός προβοκάτορα). Η γνώση της ανθρώπινης φύσης στην ποικιλία των αρνητικών της εκδηλώσεων δίνει δύναμη στον Zilov: πείθει εύκολα τους συνομιλητές του να ακολουθήσουν τις δικές τους ανάγκες παρά το φόβο των συνεπειών, αναγκάζοντάς τους έτσι να δείξουν για άλλη μια φορά τη χειρότερη πλευρά τους. Αν θεωρήσουμε τη συνεχή τέρψη της φύσης ως χα-

5 250 χαρακτηρισμός της πτώσης, τότε η δυναμική της συμπεριφοράς του Zilov είναι η πτώση στην οποία εμπλέκει το περιβάλλον. Ωστόσο, ο καταστροφικός χαρακτήρας αυτής της διαδικασίας δεν καθορίζεται από τις συνθήκες, αλλά από την ουσιαστικά ουσιαστική επιθυμία του ήρωα να φτάσει στο όριο, να βρει όρια που μπορούν να βάλουν τέλος στην κάθοδο. Μόνο έχοντας φτάσει στην τελευταία γραμμή, θα μπορέσει να ανέβει πάνω από τη θέση του, να κοιτάξει τον εαυτό του από έξω. Οι σκηνές που σχετίζονται με το παρελθόν δεν αντικατοπτρίζουν τη δυναμική του χαρακτήρα, αλλά τη συνεπή εξέλιξη του τρόπου συμπεριφοράς του ήρωα. Στο παρελθόν, όχι μακριά από τη στιγμή της σκηνικής δράσης, αλλά αμέσως πριν από αυτήν, ο ήρωας είναι τόσο ενεργός που αυτή η δραστηριότητα αντικαθιστά εντελώς τον προβληματισμό, ο οποίος δεν δηλώνεται ούτε αποτελεσματικά ούτε δηλωτικά. Το παρελθόν του Zilov μπορεί να χωριστεί υπό όρους στο σκηνικό παρελθόν, που φαίνεται στις εικόνες των αναμνήσεων (ο ήρωας δίνεται σε τελειωμένη μορφή, σε ήδη παγωμένα υποκειμενικά χαρακτηριστικά) και στο παρελθόν εκτός σκηνής, το οποίο συζητείται στον διάλογο μεταξύ Galina και Zilov. , που υπαινίσσεται μια πιθανή δυναμική του χαρακτήρα, φορέας υποκειμενικής αλλαγής: «Zilov. Ακούω. Ας μην πανικοβάλλουμε.< > Λοιπόν, κάτι έχει αλλάξει, η ζωή συνεχίζεται, αλλά είμαστε μαζί σου, όλα είναι στη θέση τους μαζί σου». Ωστόσο, δεν υπάρχει βεβαιότητα αν ο «άλλος» Ζίλοφ υπήρξε πράγματι. Το παρελθόν του ήρωα, που χωρίζεται από ένα σημαντικό διάστημα από το παρόν, δεν έχει τη συνηθισμένη επεξηγηματική δύναμη στο έργο. Η αλλαγή χαρακτήρα υπό την πίεση των συνθηκών, η αντιπαράθεση ανάμεσα σε μια καταστροφικά μεταβαλλόμενη υποκειμενικότητα και ουσιαστικό, μη προσωπικό χρόνο είναι μια προβληματική που αποκλείεται από το επίκεντρο της προσοχής του συγγραφέα. Η επικράτηση τέτοιων προβλημάτων στο κοινωνικό και ψυχολογικό δράμα του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, η αφαίρεση ενός μη πρωταγωνιστή ως πρωταγωνιστή οδήγησε τους ερευνητές να θεωρήσουν την ιστορία του Zilov ως μια ιστορία απώλειας θετικών δυνατοτήτων. Ωστόσο, η αντιπαράθεση χρονικών στρωμάτων στο «Κυνήγι Πάπιας» μαρτυρεί τέτοιες ερμηνείες. Υπάρχει ένα συγκεκριμένο παρελθόν στο έργο, αφαιρούμενο από τη στιγμή της δράσης και εκφρασμένο όχι συνθετικά, αλλά ρητορικά. Εμφανίζεται στα αντίγραφα των χαρακτήρων και θέτει το χρονικό βάθος, τονίζοντας την καθιερωμένη φύση της σχέσης μεταξύ των χαρακτήρων. Η εστίαση δεν είναι στο γίγνεσθαι, αλλά σε ένα είδος στατικού προικισμένου με τη δύναμη να διατηρεί την κατάσταση αναλλοίωτη. Η στιγμή της δράσης, ή ο σκηνικός χρόνος, χωρίζεται στο σκηνικό παρόν, η διάρκεια του οποίου μετριέται σε ώρες και στο παρελθόν του σκηνικού, η διάρκεια του οποίου, προφανώς, δεν είναι μεγαλύτερη από ένα μήνα. Τόσο το παρόν όσο και το παρελθόν προβάλλονται κλασματικά με τη μορφή επεισοδίων, συνδετικός κρίκος των οποίων είναι ο Ζίλοφ (δεν υπάρχει ούτε ένα επεισόδιο που να μην συμμετείχε). Ωστόσο, το παρόν και το παρελθόν δεν είναι δύο φάσεις της ζωής του πρωταγωνιστή παρόμοιες στη φύση, είναι δύο ουσιαστικές ποσότητες που διαφέρουν στη φύση της ύπαρξης, στους τρόπους εκδήλωσης και στο σημασιολογικό περιεχόμενο. Το πραγματικό Zilov, που ρέει στον μονωτικό χώρο του διαμερίσματος, είναι συνεχές στην πορεία του, είναι αντικειμενικό, σχετικά δυναμικό και είναι μια συλλογή τμημάτων του ίδιου τύπου, μεταξύ των οποίων δεν υπάρχουν προσωρινές παύσεις. Οι αναμνήσεις που σκίζουν τον ιστό του παρόντος είναι επίσης μια από τις φάσεις της ροής του. Η κορύφωση της απόπειρας αυτοκτονίας, η πρόληψή της και η συναισθηματική καταστροφή που αναπόφευκτα ακολουθεί, ολοκληρώνει το παρόν. Τελειώνει εκεί που μπορεί να ξεκινήσει το μέλλον, που απεικονίζεται στο έργο με την εικόνα ενός κυνηγιού πάπιας. Στον κοινωνικό κόσμο το κυνήγι πάπιας δεν είναι εφικτό, είναι τεχνούργημα άλλου χρόνου και χώρου. Το σκηνικό παρελθόν χωρίζεται σε ξεχωριστά τοπικά στοιχεία, δεν έχει ένα ενιαίο μοτίβο ροής, είναι διακοπτόμενο, γεγονός που καθιστά αδύνατη την εμφάνιση της συνεπούς εξέλιξης αυτού που ονομαζόταν «πνευματική ασθένεια» του Zilov στην κριτική. Το παρόν στο έργο είναι αναμφίβολα αντικειμενικό, ενώ το παρελθόν, που αντιτίθεται σε αυτό, είναι υποκειμενικό. Οι εικόνες του παρελθόντος δίνονται στην ατομική προοπτική του Zilov, επιλέγονται από αυτόν από ολόκληρο το σύνολο των επεισοδίων της ζωής σύμφωνα με τις αρχές του προβλήματος και του χαρακτήρα, και αυτή η διαδικασία επιλογής και προβολής του επιλεγμένου υλικού δεν είναι τίποτα άλλο από αναστοχασμός. απέφυγε ο ήρωας. Μπορούμε να πούμε ότι το παρελθόν δεν αναπαράγεται απλώς, παρουσιάζεται δηλαδή ως παρόν, αλλά παράγεται, αντανακλάται και επεξεργάζεται από τη συνείδηση ​​του πρωταγωνιστή. Είναι σουρεαλιστικό, μοντελοποιημένο, επομένως, που φαίνεται στις σκηνές των απομνημονευμάτων του Zilov δεν είναι το προηγούμενο χρονικό στάδιο της εικόνας του Zilov, βυθισμένο στο παρόν, αλλά ένα συγκεκριμένο νοητικό κατασκεύασμα, ένα φάντασμα της συνείδησης. Παρόλα αυτά, είναι λογικό να μιλάμε για την αντιπαράθεση των εικόνων του Ζίλοφ, των αναμνήσεων που εντοπίζονται στο παρόν και στο εξωπραγματικό παρελθόν. Η άρθρωση των επεισοδίων που διαμορφώνουν το περίγραμμα της εκδήλωσης του έργου παρουσιάζεται ως τεχνική του συγγραφέα, είναι σκηνικά σημαδεμένη και αδιαφορεί για κάθε υποκειμενικότητα.

6 Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του «Κυνηγιού πάπιας» του Α. Βαμπίλοφ 251 Τόσο το παρόν του ήρωα όσο και οι αναμνήσεις του παρουσιάζονται με τον ίδιο βαθμό αντικειμενικότητας. Ο Ζίλοφ του παρόντος σε σχέση με τις σκηνές των αναμνήσεων αναλαμβάνει το ρόλο του συγγραφέα: η υποκειμενικότητά του υπαγορεύει την επιλογή των επεισοδίων, καθορίζει τον χρόνο έναρξης και λήξης της σκηνής. Γίνοντας συγγραφέας, συμπίπτοντας μαζί του, αναγκάζεται να υιοθετήσει τον αντικειμενικό του τρόπο. Είναι αδιάφορος για τον εαυτό του στο παρελθόν με την έννοια ότι προσπαθεί να αναπαράγει το παρελθόν στη συνείδησή του όσο το δυνατόν ακριβέστερα. Με βάση τα παραπάνω, είναι δυνατό να εντοπιστούν τρεις υποστάσεις (με άλλα λόγια, ο τύπος εκδήλωσης) της εικόνας Zilov: λύσεις. 2. Ζιλόφ των αναμνήσεων, βυθισμένος στη ζωή της κοινωνίας, προκλητικός και προκλητικός, υποκριτικός, μη αναστοχαστικός, παίζοντας. 3. Ο Ζίλοφ είναι συγγραφέας-διερμηνέας, υπάρχει τη στιγμή της προβολής φανταστικών σκηνών και σκηνών αναμνήσεων, δηλώνεται και ως παρατηρητής και ως δημιουργός. Είναι εκτός πεδίου, επομένως ακριβές και αντικειμενικό. Η σύμπτωση του Zilov με την εικόνα του συγγραφέα τη στιγμή της σκηνικής υλοποίησης αυτών των επεισοδίων υποδηλώνει ότι οι προϋποθέσεις του παρελθόντος στο έργο είναι σχετικές: αφενός, είναι σουρεαλιστικό, υποκειμενικά επανασχεδιασμένο, αφετέρου, είναι όσο το δυνατόν πιο παρόμοιο με το πραγματικό, δεν διαφέρει από αυτό σε συναισθηματικό χρωματισμό. Η ζωή και οι αναμνήσεις σε ένα έργο είναι πανομοιότυπα. E. Gushanskaya στο έργο «Alexander Vampilov. Δοκίμιο για τη δημιουργικότητα» δηλώνει την ύπαρξη μιας τέταρτης ενσάρκωσης του μελλοντικού Zilov, ο οποίος «πέφτει σε κάτι πιο τρομερό από τον θάνατο,< > μάθε να σουτάρεις». Ωστόσο, το μέλλον στο έργο τίθεται πάντα ως ανεκπλήρωτο, επομένως, δεν υπάρχει μελλοντικός Ζίλοφ, ο οποίος μαθαίνει να πυροβολεί, ξεκινά το μονοπάτι της διόρθωσης κ.λπ. Το παρόν του έργου ολοκληρώνεται στη σκηνή, αφού η προβληματική ως την τελευταία τελική φράση του ήρωα εκφράζεται στο σύνολό της, αλλά οντολογικά δεν έχει ολοκλήρωση, επ’ αόριστον. Στο «Κυνήγι της Πάπιας», το παρόν δεν εμφανίζεται μόνο ως μια χρονική στιγμή που δεν συνεπάγεται ολοκλήρωση (το αιώνιο παρόν του Ζίλοφ, σε σχέση με το οποίο το παρελθόν είναι μια ανάμνηση που έζησε τη συγκεκριμένη στιγμή και το μέλλον είναι ένα δυνητικό, επιθυμητό, αλλά απραγματοποίητος χρόνος), αλλά και ως νεωτερικότητα, που υπαγορεύει την επιλογή των προβλημάτων (ειρηνική δεκαετία του εξήντα, πεζά διατεταγμένη πραγματικότητα: τυπικά σπίτια, τυπικά πεπρωμένα, δάκρυα αόρατα στον κόσμο) και ως αντανακλαστική ουσία. Το παρόν είναι η μόνη αληθινή πραγματικότητα του ήρωα: το παρελθόν δεν υπάρχει πια, το μέλλον δεν έχει ακόμη γεννηθεί. Ο Ζίλοφ είναι απομονωμένος από τους άλλους: κλεισμένος σε ένα διαμέρισμα, μέσα στο φυσικό του καβούκι, με τον καιρό η μοναξιά του είναι υπαρξιακή, αφού μόνο αυτή είναι ικανή να εκδηλώσει ασυνείδητη υποκειμενικότητα. Οι αναμνήσεις του ήρωα, που είναι μια μορφή προβληματισμού, καλύπτουν ολόκληρο τον δραματικό καμβά και ξεπερνούν κατά πολύ την υποκειμενική τους φύση. Αντικειμενοποιούμενος για τον αναγνώστη (θεατή) και εξίσου για τον ήρωα (μακριά από το παρελθόν του, ο Ζίλοφ βλέπει τον εαυτό του απ' έξω, η συνείδησή του χωρίζεται σε παραγωγικά και στοχαστικά μέρη, ο ίδιος είναι θεατής, κάτι που τονίζεται στη σκηνή) , η μνήμη χάνει πρακτικά τον υποκειμενικό της χρωματισμό, αυθόρμητα. Αυτή είναι η μόνη μορφή ύπαρξης του παρελθόντος στο παρόν, το παρελθόν πραγματώνεται σε σχέση με υλικά σημάδια, τις προσπάθειες του ήρωα να δράσει. Το παρόν δεν μπορεί να αλλάξει το παρελθόν, είναι αναποτελεσματικό και σταθερό στην αναλλοίωσή του, ωστόσο, χάρη στη συγχώνευσή του με την υποκειμενικότητα του ήρωα (σε όλο σχεδόν το έργο, είναι ο μόνος κάτοικος της πραγματικότητας του παρόντος. το παρόν στο έργο είναι και ο υποκειμενικός χρόνος της πορείας των ψυχολογικών διεργασιών) μαθαίνει να αντικατοπτρίζει αντικειμενικά τα επεισόδια που υπήρχαν πριν από λίγο καιρό. Το Zilov, το θέμα των αναμνήσεων, είναι ένα μέσο των καιρών. Δεν επιδίωξε την αυτογνωσία, δεν προσπάθησε γι 'αυτό, επιπλέον, όπως ο χαρακτήρας στην κωμωδία του Vampilov "Αποχαιρετισμός τον Ιούνιο" Kolesov (αν και ασυνείδητα, σε αντίθεση με αυτόν), προσπάθησε να θωρακιστεί από τον στοχασμό με δραστηριότητα που δεν είχε στόχους , ακόμη και ηδονιστικές, στις οποίες τόσο συχνά επισημαίνουν οι κριτικοί. Ο Ζιλόφ του παρελθόντος ζει ενστικτωδώς, ο Ζίλοφ του παρόντος, χάρη στη βύθιση σε εικόνες αναμνήσεων που προκύπτουν αυθόρμητα, καταλαβαίνει τη δική του ζωή. Αυτό μπορεί να κριθεί με βάση τις αποφάσεις του ήρωα. Έτσι, όπως ειπώθηκε προηγουμένως, ο Zilov υπόκειται παθητικά στη στοιχειώδη δύναμη των αναμνήσεων, περνά το δικό του παρελθόν (ένας διπλός κύκλος ζωής στο ίδιο επεισόδιο), αλλά ο Zilov του παρόντος είναι πρωτίστως ένα σκεπτόμενο θέμα. Η δομή του έργου είναι τέτοια που σε σχέση με τα επεισόδια του παρελθόντος, η συνείδηση ​​του συγγραφέα, του ήρωα και του αναγνώστη ενώνονται στον στοχασμό τους, δεν υπάρχουν ιεραρχικές σχέσεις μεταξύ τους,

7.252 a priori υποθετικά στα επεισόδια του παρόντος. Επιπλέον, στη διασταύρωση του παρελθόντος και του παρόντος, προκύπτει μια ιδέα για τη δραματική ενοχή του ήρωα. Σε αντίθεση με την τραγική ενοχή, η οποία είναι ουσιαστικής φύσης, είναι υποκειμενική-ουσιαστική και γεννιέται όχι σε σχέση με την ασταμάτητη αποσύνθεση του κόσμου στον οποίο υπάρχει ο ήρωας, αλλά σε σχέση με την αντίφαση που προκύπτει μεταξύ των πράξεών του, των στόχων και του ουσιαστικού. περιεχόμενο της υποκειμενικότητας. Ο δραματικός ήρωας δεν γνωρίζει τον εαυτό του μέχρι το τέλος και όσο περισσότερο αποκλίνουν η συμπεριφορά του και η εσωτερική εικόνα του ιδανικού «εγώ», τόσο πιο ισχυρή γίνεται η δραματική σύγκρουση. Αυτή η άγνοια που δίνει το δράμα είναι η πηγή της δραματικής ενοχής. Μπορεί να μην έχει τις καταστροφικές συνέπειες της τραγικής ενοχής, αλλά έχει και μια ουσιαστική συνιστώσα, αφού αντιπροσωπεύει το χάσμα μεταξύ αυτού που είναι και του επιθυμητού ως θεμελιώδης αντίφαση της κοινωνικής ζωής. Το δραματικό σφάλμα του Ζίλοφ έγκειται στο γεγονός ότι η επίγνωση του έρχεται πολύ αργά, όταν η ζωή έχει εξαντλήσει τις δυνατότητες για δράση. Ο ήρωας καθυστερεί μερικά βήματα, αλλά για τον χρόνο, που κυλά ασταμάτητα από το παρελθόν στο παρόν και το μέλλον, είναι μια αγεφύρωτη άβυσσος. Η αυτοκτονία που δεν ολοκληρώθηκε είναι επίσης μια προσπάθεια να ξεπεραστεί ο χρόνος, να ολοκληρωθεί το παρελθόν με μια ενέργεια που κόβει τον γόρδιο δεσμό της εσωτερικής σύγκρουσης, αλλά το παρόν είναι μια διαφορετική πραγματικότητα, αντιστέκεται στην εισβολή εξωγήινων στοιχείων σε αυτό. Η απροθυμία να ζήσει με το βάρος της δραματικής ενοχής και η καταστροφή σε αυτή τη ζωή οδηγούν τον ήρωα σε μια συναισθηματική καταστροφή. Στην κριτική του 1900 Υπήρξε μια τάση να ερμηνεύεται το «Κυνήγι πάπιας» κυρίως ως ένα δράμα απωλειών, αφού το έργο εκθέτει σταθερά αξίες: ο ήρωας συνειδητοποιεί ή κάνει ορατό στην επίγνωση αυτό που θα μπορούσε να γίνει στέρεο στήριγμα στη ζωή του, αλλά όχι πια. Κι όμως, το «Κυνήγι της πάπιας» είναι πρωτίστως μια τραγική κωμωδία ύπαρξης και αυτοεκτίμητης επίγνωσης: η σύγκρουσή του γεννιέται εκεί όπου η πραγματικότητα, με τη μορφή ενός ανελέητα αντικειμενικού καθρέφτη, παρέχει στον ήρωα την ευκαιρία να κοιτάξει τον εαυτό του από έξω. Το όραμα της υποκειμενικότητας ως μια σταθερά σταθερή, μακροχρόνια και σωστά κατανοητή οντότητα, που δίνει στον ήρωα αυτοπεποίθηση, έρχεται σε σύγκρουση με την εικόνα που εμφανίζεται μπροστά του όταν δεν είναι σε ρόλο συμμετέχοντος σε γεγονότα, αλλά σε ρόλο ενός αυτόπτη μάρτυρα. Η ερώτηση «είμαι πραγματικά εγώ;» που δεν εκφράζεται λεκτικά στο έργο, η καταστροφική απόκλιση του «εγώ για τον εαυτό μου» και «εγώ στην πραγματικότητα», η απροθυμία να είμαι ο εαυτός μου προκαλούν μια υπαρξιακή σύγκρουση που περιλαμβάνει δύο τρόπους επίλυση: η καταστροφή του ανεπιθύμητου «εγώ» με φυσική εξάλειψη (αυτοκτονία) ή με μεταμόρφωση. Ο Ζίλοφ δοκιμάζει σταθερά και τα δύο. Το ανοιχτό τέλος του έργου δεν μας αφήνει την ευκαιρία για μια ξεκάθαρη δήλωση σχετικά με τη μεταμόρφωση του Ζίλοφ: ο Βαμπίλοφ δεν ήθελε κατηγορηματική βεβαιότητα. Η συνείδηση ​​του ήρωα, βαρυμένη από το βάρος της δραματικής ενοχής, έχοντας αποκτήσει την ικανότητα να στοχάζεται, ρίχνεται ανοιχτή στη ζωή, όπως η συνείδηση ​​του αναγνώστη και του συγγραφέα. Η υποκειμενικότητα δεν έχει όριο, είναι ικανή να αλλάξει. Μιλώντας για το έργο και για τον Ζίλοφ: "Είμαι εγώ, καταλαβαίνεις;" Ο Βαμπίλοφ, προφανώς, ήθελε όχι μόνο να επισημάνει τους περιορισμούς των χυδαίων κοινωνιολογικών ερμηνειών του έργου, αλλά και να το χαρακτηρίσει ως ένα δράμα αυτοκατανόησης, στο οποίο ο ήρωας, ο αναγνώστης και ο συγγραφέας είναι ίσοι. Αναφορές 1. Bakhtin M.M. Epos and the novel (On the methodology of the study of the novel) // Bakhtin M.M. Ερωτήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. Έρευνες διαφόρων ετών. Μ.: Καλλιτέχνης. φωτ., σελ. 2. Βαμπίλοφ Α. Κυνήγι πάπιας: Παίζει. Τετράδια. Yekaterinburg: U-Factoria, σελ. 3. Bychkova M.B. Η κατηγορία της ενοχής στη δομή ενός δραματικού κειμένου (βασισμένο στο έργο του Α. Βαμπίλοφ) // Δράμα και θέατρο: Σάββ. επιστημονικός tr. Tver: Tver. κατάσταση un-t, Vol. III. Με τον Gushanskaya E. Alexander Vampilov: Δοκίμιο για τη δημιουργικότητα. Λ.: Κουκουβάγιες. συγγραφέας. Λένινγκραντ. τμήμα, σελ. 5. Bychkova M.B. «Κυνήγι πάπιας» του Α. Βαμπίλοφ: απόπειρα υπαρξιστικής ανάγνωσης // Δράμα και θέατρο: Σάββ. επιστημονικός tr. Tver: Tver. κατάσταση un-t, Vol. II. ΜΕ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ιδιαιτερότητες «ΚΥΝΗΓΙ ΠΑΠΙΑΣ» ΤΟΥ A. VAMPILOV X.A. Demeneva Αυτό το άρθρο είναι αφιερωμένο στη μελέτη μερικών ποιητικών χαρακτηριστικών του «Κυνήγι της πάπιας», του κεντρικού έργου του θεάτρου του Α. Βαμπίλοφ. Η οργάνωση του συστήματος των εικόνων, οι λειτουργίες του κύριου ήρωα, τα μέσα αναγνώρισης της υποκειμενικότητάς του , και εξετάζεται ο τρόπος αλληλεπίδρασής του με το περιβάλλον.

Το δράμα ως είδος λογοτεχνίας Θεωρία της λογοτεχνίας. Λογοτεχνική ανάλυση έργου τέχνης Δράμα (ελληνικά: δράμα, λιτ. δράση)

Σχολή του Αναγνώστη: Διαμόρφωση μιας κουλτούρας ερμηνείας Valery Igorevich Tyupa Sergei Petrovich Lavlinsky Σχολή της Δραματικής Σχολής Αναγνωστών. Ενότητα 2. Μέρος 4. Δραματική Σχολή Sergei Petrovich Lavlinsky. Γιατί να διαβάσετε

UDC 811.111 BBK Sh143.21-7 ΤΡΟΠΟΣ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΩΣ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΣ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ E.M. Ιστόμηνα Το άρθρο θεωρεί την τροπικότητα του συγγραφέα ως κειμενοποιητική κατηγορία, τεκμηριώνει τη διάκριση

Θέμα 1.1. Ανθρώπινη φύση, έμφυτες και επίκτητες ιδιότητες. Θέμα μαθήματος: Το πρόβλημα της γνωστικότητας του κόσμου. Σχέδιο 1. Η έννοια της αλήθειας, τα κριτήριά της. 2. Είδη ανθρώπινης γνώσης. Κοσμοθεωρία. Τύποι κοσμοθεωρίας.

Θέμα 2.5 Το πρόβλημα της αλήθειας και του ορθολογισμού στις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες. Πίστη, αμφιβολία, γνώση στις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες. Παρά το γεγονός ότι η κοινωνική και ανθρωπιστική γνώση είναι αξιακή-σημασιολογική

D.N. Moskalenko Η εσωτερική ελευθερία ως ουσιαστικό χαρακτηριστικό ενός ατόμου σε μια κοινωνία της μαζικής πληροφόρησης Η κατάσταση στην οποία βρίσκεται ένας σύγχρονος άνθρωπος είναι τέτοια που τα κοινά στερεότυπα συμπεριφοράς

N.I. Astrakhan (Zhytomyr, Ουκρανία) ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΕΡΓΟ ΚΑΙ ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ: ΟΝΤΟΛΟΓΙΚΗ ΑΠΟΨΗ Καλλιτεχνική μοντελοποίηση της πραγματικότητας, που οδηγεί στη δημιουργία καλλιτεχνικού (και, ειδικότερα, λογοτεχνικού)

Έτσι, η διαφορά στις προτεραιότητες αξίας μεταξύ των διευθυντών, των ειδικών και των εργαζομένων σε αυτό το μπλοκ προβληματικών δεικτών υπάρχει πραγματικά και είναι αρκετά συνεπής με τη γνωστή αντίθεση του παραδοσιακού

Τύποι συγκρούσεων Ενδοπροσωπικές συγκρούσεις - μια σύγκρουση μεταξύ περίπου ίσων σε δύναμη, αλλά αντίθετα κατευθυνόμενων συμφερόντων, αναγκών, ορμών ενός ατόμου. Διαπροσωπικές συγκρούσεις

118 Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΠΡΟΣΩΠΟΥ ΣΤΟ ΜΥΘΙΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ CECILIA AHERNE P.S. Σ ΑΓΑΠΩ» Trofimchik A.A. Κρατικό Πανεπιστήμιο της Λευκορωσίας

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ RSFSR ΛΕΝΙΝΓΚΡΑΔ ΚΡΑΤΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΤΥΧΕΣ ΣΥΛΛΟΓΗ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΩΝ ΕΡΓΩΝ M.1981VRAD.

Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΕΝΟΣ ΕΡΓΟΥ ΩΣ ΜΕΘΟΔΟΣ ΑΥΤΟΕΚΦΡΑΣΗΣ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ O. S. Bazylev

UDC 165 ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟΥ ΚΑΙ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ ΣΤΗ ΓΝΩΣΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ Kondrashova K.E., Litvinova M.A., Makeeva E.A. Κρατικό Πανεπιστήμιο Αρχιτεκτονικής και Κατασκευών Penza E-mail: [email προστατευμένο]

1 A. Yu. Agafonov για εμπειρικές και θεωρητικές έννοιες 1 «Σε αντίθεση με τους ορισμούς, ο A. Yu. Agafonov πιστεύει ότι οι όροι είναι σημαντικοί. Το επιστημονικό στυλ ομιλίας περιλαμβάνει τη χρήση ορολογίας. Αδύνατον χωρίς όρους

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ Vera Nikolaevna Sadovnikova μεταπτυχιακή φοιτήτρια, Κρατικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο της Τούλα. L.N. Τολστόι, Τούλα, περιοχή Τούλα. ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΚΑΤΑΓΩΓΕΣ ΤΗΣ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ

Polikarpova E.M. Η ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΚΑΙ Η ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΝΟΣ ΤΕΧΝΗΣ ΕΡΓΑΖΕΙ ΩΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΣΥΝΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗ North-Eastern Federal University με το όνομα M.K. Ammosov Το άρθρο αναλύει τη μεθοδολογία οργάνωσης

Μια αλληγορία είναι μια αλληγορία, όταν μια άλλη έννοια κρύβεται κάτω από μια συγκεκριμένη εικόνα ενός αντικειμένου, ενός προσώπου, ενός φαινομένου. Η αλλοίωση είναι η επανάληψη ομοιογενών συμφώνων, προδίδοντας το λογοτεχνικό κείμενο μια ιδιαίτερη

Η αυτοεκτίμηση του παιδιού. Πολλοί γονείς, παρακολουθώντας τα παιδιά τους και τους συνομηλίκους τους, συχνά αναρωτιούνται γιατί κάποια παιδιά είναι ενεργά σε όλους τους τομείς δραστηριότητας, έρχονται εύκολα σε επαφή με ενήλικες και άλλους.

Ψυχολογία ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ Kostrikova Maria Vladimirovna δάσκαλος-ψυχολόγος Tula State University Tula, περιοχή Tula ΚΥΡΙΕΣ ΠΤΥΧΕΣ ΤΗΣ ΥΠΑΡΞΗΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ ΣΤΗ ΣΥΜΒΟΥΛΕΥΤΙΚΗ

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΟΥ ΟΥΖΜΠΕΚΙΣΤΑΝ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΕΙΔΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΟΥ ΟΖΜΠΕΚΙΤΑΝ ΤΑΣΚΕΝΤ ΚΡΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΕΘΝΙΚΟΥ ΧΟΡΟΥ

1. Η προέλευση του άγχους πρέπει να αναζητηθεί στην πρώιμη παιδική ηλικία. ήδη στο δεύτερο έτος της ζωής, μπορεί να προκύψει ως αποτέλεσμα ακατάλληλης ανατροφής. 4. μεγάλος αριθμός απαγορεύσεων από γονέα του ίδιου φύλου

J.B. BYAZROVA P. SHTOMPKA. ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΑΛΛΑΓΩΝ Μ., 1996. 416 Σελ. Η εργασία που εξετάζεται είναι αφιερωμένη στα σημαντικότερα προβλήματα της κοινωνικής φιλοσοφίας. Περιέχει ιδέες σχετικές με την κατανόηση και την εξήγηση

SV Mansurov ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΓΙΑ ΤΑ ΣΥΝΟΡΑ, ΤΙΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΣΤΟΧΟΥΣ ΤΗΣ. Το πρόβλημα της σχέσης της κοινωνικής θεωρίας με το θέμα της - συγκεκριμένη κοινωνικότητα έχει μια σειρά από όψεις. Πρώτον, για έναν φιλόσοφο είναι σημαντικό

1 Ιανουαρίου 1 Πρωτοχρονιά Τι περιμένετε από το επόμενο έτος; Τι στόχους βάζεις στον εαυτό σου, τι σχέδια και επιθυμίες έχεις; Τι περιμένεις από το μαγικό ημερολόγιο; 8 Στόχος μου είναι να σας βοηθήσω να αποκτήσετε το κύριο μαγικό

T. S. Gazhevskaya, Υποψήφιος Παιδαγωγικός, Αναπληρωτής Καθηγητής, Κρατικό Πανεπιστήμιο Πολιτισμού και Τεχνών της Λευκορωσίας

UDC 111.32 (470+571) (043.3) E. S. Tolok Balakovo Institute of Engineering, Technology and Management, Balakovo, Ρωσία. ΒΙΩΣΙΜΟΤΗΤΑ ΖΩΗΣ ΤΟΥ «ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΕΠΑΡΧΙΑΣ»: ΤΡΟΠΟΙ ΕΝΑΡΜΟΝΙΣΗΣ. Ο συγγραφέας ερευνά

Παράρτημα 1.39. στο Βασικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα της βασικής γενικής εκπαίδευσης, που εγκρίθηκε με εντολή του Αυτόνομου Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Λυκείου 39 της Μόσχας, ημερομηνία 04 Δεκεμβρίου 2017 94

TMT ΓΙΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΜΕ ΣΤΟΧΟΥΣ Η ακόλουθη τεχνική είναι η χρήση του TMT για την επίλυση εσωτερικών διενέξεων που έχετε σχετικά με τον στόχο σας. Ο καλύτερος τρόπος για να ξεκαθαρίσετε τις εσωτερικές σας συγκρούσεις

Η ίδια η τοποθέτηση της ερώτησης, το ίδιο το γεγονός της προέλευσής της μέσα σας υποδηλώνει ότι πιθανότατα χρειάζεται ένας ψυχοθεραπευτής. Όλοι κουβαλάμε μέσα μας αβίωτες συγκρούσεις και όταν αυτές κλιμακώνονται, αρχίζουμε να βιώνουμε

Ψυχολογική υποστήριξη του ασθενούς στο τελικό στάδιο IVASHKINA M.G. Προϊστάμενος του Τμήματος Γενικής Ψυχολογίας και Παιδαγωγικής του Ρωσικού Εθνικού Ερευνητικού Ιατρικού Πανεπιστημίου Pirogov 1. Το παιδί είναι η κύρια αξία 2. Η οικογένεια συνοδεύεται

Διάλεξη 5. Η συνείδηση ​​ως το υψηλότερο επίπεδο ανάπτυξης της ψυχής. Συνείδηση ​​και ασυνείδητο 5.2 Η συνείδηση, η ουσία και η δομή της Η ψυχή ως αντανάκλαση της πραγματικότητας στον ανθρώπινο εγκέφαλο χαρακτηρίζεται από διαφορετικά

UDC 378 ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΩΝ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΙΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΤΗΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ 2009 MN Shabanova Cand. πεδ. Επιστημών, Αναπληρωτής Καθηγητής θεωρίες και μεθόδους διδασκαλίας

Ενότητα 4. Κοινωνικές σχέσεις Θέμα 4.2. Κοινωνικοί κανόνες και συγκρούσεις Διάλεξη 4.2.3. Σχέδιο κοινωνικής σύγκρουσης 1. Αιτίες, δομή και είδη κοινωνικών συγκρούσεων. 2. Τρόποι επίλυσης συγκρούσεων. Κοινωνικός

Σχολιασμός στο πρόγραμμα εργασίας του εκπαιδευτικού-ψυχολόγου

Πού βρίσκεται η αληθινή αγάπη; Σκεφτείτε την ανθρώπινη φύση. Ο άνθρωπος είναι ένα διπλό ον. Αφενός ζούμε σε έναν αντικειμενικό κόσμο και αφετέρου ο καθένας έχει το δικό του υποκειμενικό, επιδιωκόμενο

ΣΥΝΕΙΔΗΣΗ - η ιδιότητα του ανθρώπινου εγκεφάλου να αντιλαμβάνεται, να κατανοεί και να μεταμορφώνει ενεργά την περιβάλλουσα πραγματικότητα. ΑΥΤΟΣΥΝΕΙΔΗΣΗ - η επίγνωση ενός ατόμου για το σώμα του, τις σκέψεις και τα συναισθήματά του, τη θέση του

ΒΑΘΙΑ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ SIGMUND FREUD. ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ. Ο Sigmund Freud είναι Αυστριακός ψυχολόγος, ψυχίατρος και νευρολόγος. Γνωστός ως ο ιδρυτής της ψυχανάλυσης, η οποία είχε σημαντικό αντίκτυπο στην ψυχολογία, την ιατρική,

Παράρτημα 1.38. στο Κύριο εκπαιδευτικό πρόγραμμα της βασικής γενικής εκπαίδευσης, που εγκρίθηκε με εντολή του Αυτόνομου Εκπαιδευτικού Ιδρύματος της Μόσχας Λύκειο 39, ημερομηνία 04 Δεκεμβρίου 2017 94 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ του θέματος "Ρωσική ομιλία" για την τάξη 8

UDC 16 Kovshov M.E. ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑΣ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ ΣΕ ΝΟΜΟ Προϊστάμενος του νομικού τμήματος της ElMedClinic LLC

Kornilova A.I. Ομοσπονδιακό Πανεπιστήμιο Ural που πήρε το όνομά του από τον πρώτο Πρόεδρο της Ρωσίας B.N. Yeltsin, Yekaterinburg Αλληλεπίδραση υποκουλτούρων και μαζικής κουλτούρας στη γλωσσική πτυχή Σημαντική κοινωνικοοικονομική

"Παράκληση αυτοκτονίας για βοήθεια που κανείς δεν άκουσε" Συστάσεις για γονείς. Πώς να αντιμετωπίσετε τους αυτοκτονικούς εφήβους. Η αυτοκτονική συμπεριφορά είναι ένα κοινό σύμπτωμα της εφηβείας

ΣΚΕΨΗ Η σκέψη είναι μια διαδικασία γενικευμένης και έμμεσης αντανάκλασης αντικειμένων και φαινομένων στις συνδέσεις και τις σχέσεις τους. Το να σκέφτεσαι σημαίνει να γνωρίζεις το νέο, το άγνωστο, να βρίσκεις συνδέσεις και σχέσεις μεταξύ τους

Voiteshonok, A. V. Διαπροσωπικές και υπαρξιακές πτυχές της εμπειρίας της μοναξιάς και οι θετικές δυνατότητές της / A. V. Voiteshonok // Επίκαιρα θέματα της σύγχρονης επιστήμης: Σάββ. επιστημονικός Τέχνη. / redol. : V.V.

Κεφάλαιο. ΑΡΧΕΣ Σύγκρουση στη δραματουργία του Alexander Vampilov Η δραματουργία του Vampilov προσελκύει την προσοχή των κριτικών λογοτεχνίας και του θεάτρου, των σκηνοθετών και του κοινού. Ένα τέτοιο ενδιαφέρον δεν είναι τυχαίο.

ΠΡΙΝ. Yakubovich (Minsk, MSLU) Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΛΟΓΟΥ ΩΣ ΕΙΔΟΣ ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗΣ ΛΟΓΟΥ Το πρόβλημα της σύγκρουσης ως ζωτικής σημασίας φαινόμενο βρίσκεται στο σημείο τομής των ενδιαφερόντων επιστημόνων από διαφορετικούς επιστημονικούς τομείς. Ολα για όλα

Ε.Α. Sorokoumova ΑΥΤΟΓΝΩΣΗ ΣΤΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΟΥ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ Το άρθρο εξετάζει καινοτόμες προσεγγίσεις για τον εμπλουτισμό της συνείδησης των θεμάτων της εκπαιδευτικής δραστηριότητας (δάσκαλοι και μαθητές) στη διαδικασία της αυτογνωσίας τους.

1 ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΕΣ ΔΙΟΡΘΩΣΗΣ ΣΧΕΣΕΩΝ ΠΑΙΔΙΟΥ-ΓΟΝΕΑ 1. «Οικογενειακή φωτογραφία» ΠΕΔΙΟ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑΣ 1: Χρησιμοποιείται για τη μελέτη της δομής της οικογένειας, των ρόλων, των επικοινωνιών και των ενδοοικογενειακών σχέσεων.

Ο καλλιτεχνικός κόσμος ενός λογοτεχνικού έργου Κείμενο πλαίσιο. Χαρακτήρας και μέσα δημιουργίας του. Οικόπεδο. Χώρος και χρόνος. Σύνθεση Βασικές έννοιες Θεωρητική ποιητική η επιστήμη των μορφών, τύπων, μέσων

Ένα ολοκληρωμένο τεστ εισαγωγής στη φιλολογία και τις κοινωνικές επιστήμες για όσους εισέρχονται στην κοινωνική και ανθρωπιστική τάξη Task. Δοκίμιο «Ποιος είναι ο ρόλος της κοινωνικής ανισότητας στην ανάπτυξη της κοινωνίας;» Η απάντηση πρέπει να είναι

Χαρακτηριστικά της γραφής ως τύπος δραστηριότητας ομιλίας: τα κύρια είδη γραπτού λόγου και η υφολογική τους προϋπόθεση Η δομή της ατομικής δραστηριότητας (σύμφωνα με τον A.N. Leontiev) Τύποι δραστηριότητας ομιλίας Παραγωγική

ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ; Αυτή η λέξη αναφέρεται σε έναν σοβαρό καυγά μεταξύ φίλων και σε έναν τυχαίο καυγά μεταξύ αγνώστων σε ένα γεμάτο λεωφορείο και σε ένα σκάνδαλο με τους γονείς εξαιτίας ενός άλλου κουβάρι και σε αντιπαράθεση

I. I. Novikova ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΜΕΛΕΤΗΣ ΤΟΥ ΔΥΝΑΜΙΚΟΥ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΤΗΣ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΗΣ: ΜΙΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η φαινομενολογική προσέγγιση σάς επιτρέπει να κατανοήσετε καλύτερα την ουσία του δυναμικού διαχείρισης και τους τρόπους

Zheyagonozhko A.O. Η επιστημονική σύμβουλος Cherepanova E.S. Φιλοσοφία Δρ επιστημών, καθ. Η μεταφορά και η έννοια ως αναπόσπαστα στοιχεία ενός φιλοσοφικού κειμένου Το ενδιαφέρον των στοχαστών για το φαινόμενο της μεταφοράς, που ξεκίνησε την εποχή

Αυτές οι εντολές και οι αρχές εκδηλώνονται άμεσα μέσω της πρακτικής εργασίας. Θα μπορούσε κανείς να περιγράψει τον οικογενειακό αστερισμό ως ένα ζωντανό γονόγραμμα (οικογενειακό δέντρο) που χτίστηκε με έναν ιδιαίτερο τρόπο από ένα μέλος της οικογένειας

Ε. Α. Αράποβα Η ΗΘΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ Μ. Μ. ΜΠΑΧΤΙΝ ΣΤΟ ΦΩΣ ΤΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΗΣ ΣΤΡΟΦΗΣ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΩΝ ΑΡΧΩΝ ΧΧ ΑΙΩΝΑ

Ποιες παραδόσεις των Ρώσων κλασικών είναι αισθητές στην πεζογραφία του Bulgakov >>> Ποιες παραδόσεις των Ρώσων κλασικών είναι αισθητές στην πεζογραφία του Bulgakov Ποιες παραδόσεις των Ρώσων κλασικών είναι αισθητές στην πεζογραφία του Bulgakov Ο Bulgakov κατάφερε να συσχετίσει

1 2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. ΔΙΑΒΑΤΗΡΙΟ ΥΛΙΚΩΝ ΕΛΕΓΧΟΥ ΚΑΙ ΜΕΤΡΗΣΗΣ 2. ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ 2.1. ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΕΡΓΑΣΙΩΝ Ή ΑΛΛΑ ΥΛΙΚΑ ΠΟΥ ΑΠΑΙΤΟΥΝΤΑΙ ΓΙΑ ΤΡΕΧΟΝ ΕΛΕΓΧΟ ΤΗΣ ΠΡΟΟΔΟΥ

ΣΤΟ. Η Μεγάλη Καλλιτεχνική Παράδοση στον Κοινωνικό-Πολιτιστικό Χώρο

Αξίες και προσανατολισμοί αξιών, η διαμόρφωση και ο ρόλος τους στην ανάπτυξη της προσωπικότητας. Raitina M.S. Chita State University. Οι προσωπικοί προσανατολισμοί αξίας είναι ένας από τους κύριους δομικούς σχηματισμούς

Ενότητα 3. Τομεακή δομή της φιλοσοφικής γνώσης Θέμα 3.2. Το δόγμα της ύπαρξης και η θεωρία της γνώσης Το θέμα του μαθήματος είναι η Γνωσειολογία - το δόγμα της γνώσης. Σχέδιο 1. Η γνώση ως αντικείμενο φιλοσοφικής ανάλυσης. θέμα και

Ψυχολογικές και παιδαγωγικές αρχές της εκπαίδευσης των διαπροσωπικών σχέσεων Το πρόβλημα της εκπαίδευσης των ανθρώπινων, καλοπροαίρετων σχέσεων σε μια ομάδα παιδιών προσχολικής ηλικίας ήταν πάντα ενώπιον των δασκάλων. Σχεδόν όλα εκπαιδευτικά

UDC 128: 159.942 KULAGINA Irina Yurievna, Καθηγήτρια του Τμήματος Αναπτυξιακής Ψυχολογίας, Κρατικό Ψυχολογικό και Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας, Υποψήφια Ψυχολογικών Επιστημών, Επίτιμος Εργάτης του Ανώτατου

Αρχές παιδαγωγικής επικοινωνίας. Οι βασικές αρχές της επικοινωνίας με το παιδί - ΑΝΕΥ ΟΡΟΥΣ ΑΠΟΔΟΧΗ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ: η αρχική θετική στάση απέναντι στο παιδί, η αποδοχή του με όλα του τα χαρακτηριστικά, οι ελλείψεις,

Το διαζύγιο ή το τέλος μιας σχέσης είναι ένα οδυνηρό γεγονός. Τέτοιες καταστάσεις ζωής αντιπροσωπεύουν την απώλεια, όχι μόνο ενός συντρόφου, αλλά και την καταστροφή κοινών στόχων και ονείρων. Ο ρομαντισμός ξεκινά