Χρώμα στην ιμπρεσιονιστική ζωγραφική. Οι καλύτεροι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες με ονόματα και φωτογραφίες

Για μένα, το στυλ του ιμπρεσιονισμού είναι, πρώτα απ 'όλα, κάτι αέρινο, εφήμερο, ανεξίτηλα άπιαστο. Αυτή είναι η εκπληκτική στιγμή που το μάτι μόλις που έχει χρόνο να διορθώσει και που στη συνέχεια παραμένει στη μνήμη για μεγάλο χρονικό διάστημα ως στιγμή της υψηλότερης αρμονίας. Οι ιμπρεσιονιστές δάσκαλοι ήταν διάσημοι για την ικανότητά τους να μεταφέρουν εύκολα αυτή τη στιγμή της ομορφιάς στον καμβά, προικίζοντάς τον με απτές αισθήσεις και λεπτές δονήσεις που προκύπτουν με όλη την πραγματικότητα όταν αλληλεπιδρούν με έναν πίνακα. Όταν κοιτάτε τα έργα εξαιρετικών καλλιτεχνών αυτού του στυλ, υπάρχει πάντα μια ορισμένη επίγευση διάθεσης.

Ιμπρεσιονισμός(από εντύπωση - εντύπωση) είναι μια τάση στην τέχνη που ξεκίνησε στη Γαλλία στα τέλη της δεκαετίας του 1860. Οι εκπρόσωποί του προσπάθησαν να συλλάβουν με τον πιο φυσικό και αμερόληπτο τρόπο τον πραγματικό κόσμο στην κινητικότητα και την μεταβλητότητά του, για να μεταφέρουν τις φευγαλέες εντυπώσεις τους. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στη μετάδοση χρώματος και φωτός.

Η λέξη "ιμπρεσιονισμός" προέρχεται από το όνομα του πίνακα του Monet Impression. Sunrise παρουσιάστηκε στην έκθεση του 1874. Ο ελάχιστα γνωστός δημοσιογράφος Louis Leroy, στο άρθρο του στο περιοδικό του, χαρακτήρισε τους καλλιτέχνες «ιμπρεσιονιστές» για να εκφράσουν την περιφρόνησή του. Ωστόσο, το όνομα κόλλησε και έχασε την αρχική του αρνητική σημασία.

Η πρώτη σημαντική έκθεση των ιμπρεσιονιστών πραγματοποιήθηκε από τις 15 Απριλίου έως τις 15 Μαΐου 1874 στο στούντιο του φωτογράφου Nadar. Παρουσιάστηκαν 30 καλλιτέχνες, συνολικά - 165 έργα. Οι νεαροί καλλιτέχνες κατηγορήθηκαν για "ατελή" και "νωθρότητα στη ζωγραφική", έλλειψη γεύσης και νοήματος στα έργα τους, "απόπειρα αληθινής τέχνης", εξεγερτικές διαθέσεις ακόμη και ανηθικότητα.

Κορυφαίοι εκπρόσωποι του ιμπρεσιονισμού - Alfred Sisley και Frederic Bazille. Μαζί τους, ο Edouard Manet και άλλοι εξέθεσαν τους πίνακές τους. Οι ιμπρεσιονιστές κατατάσσονται επίσης, Χοακίν Σορόλα ,.

Τοπία και σκηνές από την αστική ζωή - ίσως τα πιο χαρακτηριστικά είδη της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής - ζωγραφίστηκαν «υπαίθρια», δηλ. απευθείας από τη φύση και όχι με βάση σκίτσα και προπαρασκευαστικά σκίτσα. Οι ιμπρεσιονιστές κοίταξαν προσεκτικά τη φύση, παρατηρώντας χρώματα και αποχρώσεις συνήθως αόρατες, όπως το μπλε στις σκιές.

Η καλλιτεχνική τους μέθοδος συνίστατο στην αποσύνθεση πολύπλοκων τόνων στα συστατικά καθαρά χρώματα του φάσματος. Έγιναν έγχρωμες σκιές και καθαρός φωτεινός τρόμος ζωγραφικής. Οι ιμπρεσιονιστές εφάρμοσαν χρώματα σε ξεχωριστές πινελιές, μερικές φορές χρησιμοποιώντας αντίθετους τόνους σε μια περιοχή του πίνακα. Το κύριο χαρακτηριστικό των πινάκων των ιμπρεσιονιστών είναι η επίδραση μιας ζωηρής λάμψης των χρωμάτων.

Για να μεταφέρουν αλλαγές στο χρώμα ενός αντικειμένου, οι ιμπρεσιονιστές άρχισαν να χρησιμοποιούν χρώματα που αλληλοενισχύονται μεταξύ τους: κόκκινο και πράσινο, κίτρινο και μοβ, πορτοκαλί και μπλε. Αυτά τα ίδια χρώματα δημιουργούν το αποτέλεσμα της σταθερής αντίθεσης. Για παράδειγμα, αν κοιτάξουμε το κόκκινο για λίγο και μετά γυρίσουμε το βλέμμα μας σε λευκό, τότε θα μας φαίνεται πρασινωπό.

Ο ιμπρεσιονισμός δεν έθεσε φιλοσοφικά προβλήματα και δεν προσπάθησε καν να διεισδύσει κάτω από τη χρωματιστή επιφάνεια της καθημερινής ζωής. Αντίθετα, οι καλλιτέχνες επικεντρώνονται στην επιπολαιότητα, τη ρευστότητα της στιγμής, τη διάθεση, τον φωτισμό ή τη γωνία θέασης. Οι πίνακές τους αντιπροσώπευαν μόνο τις θετικές πτυχές της ζωής, χωρίς να θίγουν οξύτατα κοινωνικά προβλήματα.

Οι καλλιτέχνες ζωγράφισαν συχνά ανθρώπους εν κινήσει, για διασκέδαση ή χαλάρωση. Έκαναν σχέδια για φλερτ, χορό, διαμονή σε καφετέρια και θέατρο, εκδρομές με βάρκα, σε παραλίες και κήπους. Κρίνοντας από τους πίνακες των ιμπρεσιονιστών, τότε η ζωή είναι μια συνεχής σειρά από μικρές διακοπές, πάρτι, ευχάριστη διασκέδαση έξω από την πόλη ή σε φιλικό περιβάλλον.

Ο ιμπρεσιονισμός άφησε μια πλούσια κληρονομιά στη ζωγραφική. Πρώτα απ 'όλα, αυτό είναι ένα ενδιαφέρον για προβλήματα χρωμάτων και μη τυποποιημένες τεχνικές. Ο ιμπρεσιονισμός εξέφρασε την επιθυμία να ανανεώσει την καλλιτεχνική γλώσσα και να σπάσει την παράδοση, ως διαμαρτυρία ενάντια στην επίπονη τεχνική των δασκάλων της κλασικής σχολής. Λοιπόν, εσείς και εγώ μπορούμε τώρα να θαυμάσουμε αυτά τα υπέροχα έργα εξαιρετικών καλλιτεχνών.

Σήμερα, τα αριστουργήματα των ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών γίνονται αντιληπτά από εμάς στο πλαίσιο της παγκόσμιας τέχνης: για εμάς έχουν γίνει κλασικά πολύ καιρό πριν. Ωστόσο, αυτό δεν συνέβαινε πάντα. Συνέβη ότι οι καμβάδες τους δεν έγιναν δεκτοί σε επίσημες εκθέσεις, επικρίθηκαν στον Τύπο και δεν ήθελαν να αγοράσουν ακόμη και με ονομαστική αμοιβή. Υπήρχαν χρόνια απόγνωσης, επιθυμίας και δυσκολίας. Και ο αγώνας για την ευκαιρία να ζωγραφίσουν τον κόσμο όπως τον έβλεπαν. Χρειάστηκαν πολλές δεκαετίες για να μπορέσει η πλειοψηφία να κατανοήσει και να αντιληφθεί, να δει τον εαυτό της μέσα από τα μάτια της. Πώς ήταν, ο κόσμος στον οποίο εισέβαλε ο ιμπρεσιονισμός στις αρχές της δεκαετίας του 1860, σαν ένας δυνατός άνεμος που δίνει μεταμορφώσεις;

Οι κοινωνικές ανατροπές στα τέλη του 18ου αιώνα, οι επαναστάσεις στη Γαλλία και την Αμερική, μεταμόρφωσαν την ίδια την ουσία του δυτικού πολιτισμού, που δεν θα μπορούσε παρά να επηρεάσει το ρόλο της τέχνης σε μια κοινωνία που αλλάζει γρήγορα. Συνηθισμένοι στην κοινωνική τάξη από τη δυναστεία ή την εκκλησία, οι καλλιτέχνες διαπίστωσαν ξαφνικά ότι έμειναν χωρίς τους πελάτες τους. Οι ευγενείς και οι κληρικοί, οι κύριοι πελάτες της τέχνης, αντιμετώπισαν σοβαρές δυσκολίες. Καθιερώθηκε μια νέα εποχή, η εποχή του καπιταλισμού, η οποία μεταμόρφωσε πλήρως τους κανόνες και τις προτεραιότητες.

Σταδιακά, μια πλούσια μεσαία τάξη αναπτύχθηκε στις νεοσύστατες δημοκρατίες και δημοκρατικά οργανωμένες δυνάμεις, με αποτέλεσμα να αρχίσει να αναπτύσσεται έντονα μια νέα αγορά τέχνης. Δυστυχώς, οι επιχειρηματίες και οι έμποροι, κατά κανόνα, δεν είχαν κληρονομική κουλτούρα και ανατροφή, χωρίς την οποία ήταν αδύνατο να εκτιμηθεί σωστά η ποικιλία των αλληγοριών της πλοκής ή οι επιδέξιες εκτελεστικές ικανότητες που γοητεύουν εδώ και καιρό την αριστοκρατία.

Χωρίς να παρουσιάζονται ως αριστοκρατική διαπαιδαγώγηση και εκπαίδευση, οι εκπρόσωποι της μεσαίας τάξης, που έγιναν καταναλωτές τέχνης, ήταν υποχρεωμένοι να προσανατολιστούν αρχικά στις εκτιμήσεις των κριτικών εφημερίδων και των επίσημων ειδικών. Οι παλιές ακαδημίες τέχνης, οι οποίες είναι οι θεματοφύλακες των κλασικών θεμελίων, έχουν γίνει κεντρικοί διαιτητές σε θέματα καλλιτεχνικής βαρύτητας. Δεν είναι παράδοξο το γεγονός ότι κάποιοι νέοι και αναζητητές ζωγράφοι που σιχαίνονταν τον κομφορμισμό επαναστάτησαν κατά της τυπικής κυριαρχίας του ακαδημαϊσμού στην τέχνη.

Ένα από τα ουσιώδη προπύργια του ακαδημαϊσμού εκείνων των εποχών ήταν οι εκθέσεις σύγχρονης τέχνης με την υποστήριξη των αρχών. Τέτοιες εκθέσεις ονομάστηκαν Salons - κατά παράδοση, αναφερόμενες στο όνομα της αίθουσας στο Λούβρο, όπου οι καλλιτέχνες της αυλής εξέθεσαν κάποτε τους καμβάδες τους.

Η συμμετοχή στο Salon ήταν η μόνη ευκαιρία να τραβήξει το ενδιαφέρον του Τύπου και των πελατών για τα έργα τους. Ο Auguste Renoir, σε μια από τις επιστολές του προς τον Durand-Ruel, μιλά για την τρέχουσα κατάσταση με τον εξής τρόπο: «Δεν υπάρχουν σχεδόν δεκαπέντε θαυμαστές σε όλο το Παρίσι που μπορούν να αναγνωρίσουν τον καλλιτέχνη χωρίς τη βοήθεια του κομμωτηρίου και ογδόντα χιλιάδες άτομα που δεν θα αποκτήσουν ούτε ένα τετραγωνικό εκατοστό καμβά αν ο καλλιτέχνης δεν εισαχθεί στο Σαλόνι ».

Οι νέοι ζωγράφοι δεν είχαν τίποτα άλλο να λάμψουν εκτός από το πώς να εμφανιστούν στα σαλόνια: στην έκθεση μπορούσαν να ακούσουν τα κολακευτικά λόγια όχι μόνο των μελών της κριτικής επιτροπής, αλλά και βαθιά σεβαστών ζωγράφων όπως ο Eugene Delacroix, ο Gustave Courbet, ο Edouard Manet, που ήταν τα αγαπημένα των νέων, έχοντας έτσι ώθηση στην επακόλουθη δημιουργικότητα. Επιπλέον, το Salon ήταν μια μοναδική ευκαιρία να αποκτήσετε έναν πελάτη, να γίνετε αντιληπτός και να δημιουργήσετε μια καριέρα στην τέχνη. Η βράβευση του Salon σηματοδότησε την εγγύηση επαγγελματικής αναγνώρισης για τον καλλιτέχνη. Αντίθετα, εάν η κριτική επιτροπή απέρριπτε το έργο που υποβλήθηκε, ισοδυναμούσε με αισθητική αναστολή.

Συχνά η εικόνα που προτάθηκε για εξέταση δεν αντιστοιχούσε στους συνήθεις κανόνες, για τους οποίους η κριτική επιτροπή του Salon απορρίφθηκε: στο καλλιτεχνικό περιβάλλον, αυτό το επεισόδιο προκάλεσε σκάνδαλο και αίσθηση.

Ένας από τους καλλιτέχνες των οποίων η συμμετοχή στο Σαλόνι δημιούργησε πάντοτε ένα σκάνδαλο και προκάλεσε πολύ άγχος στους ακαδημαϊκούς ήταν ο Έντουαρντ Μανέ. Ένα μεγάλο σκάνδαλο συνοδεύτηκε από την επίδειξη των πινάκων του «Πρωινό στο γρασίδι» (1863) και «Ολυμπία» (1865), που δημιουργήθηκαν με έναν ασυνήθιστα σκληρό τρόπο, που περιείχε αισθητικές ξένες στο Σαλόνι. Και στον πίνακα "Incident in the Bullfight", που παρουσιάστηκε στο Salon του 1864, αντικατοπτρίστηκε ο ενθουσιασμός του καλλιτέχνη για το έργο του Goya. Σε πρώτο πλάνο, ο Manet σχεδίασε την απλωμένη φιγούρα ενός ταυρομάχου. Το φόντο της εικόνας ήταν μια τεντωμένη αρένα και σειρές αποθαρρυμένων, μουδιασμένων θεατών. Μια τόσο συγκινητική και προκλητική σύνθεση προκάλεσε πολλές σαρκαστικές κριτικές και κινούμενα σχέδια εφημερίδων. Προσβεβλημένος από την κριτική, ο Μανέ έσκισε τη ζωγραφική του στα δύο.

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι κριτικοί και οι σκιτσογράφοι δεν ντράπηκαν για την επιλογή λέξεων και τρόπων να προσβάλουν τον καλλιτέχνη πιο οδυνηρά, να τον ωθήσουν σε κάποιου είδους αμοιβαίες ενέργειες. "Ο καλλιτέχνης που απορρίφθηκε από το σαλόνι", και αργότερα "The Impressionist", έγιναν οι αγαπημένοι στόχοι των δημοσιογράφων, κερδίζοντας χρήματα σε δημόσια σκάνδαλα. Οι ασταμάτητοι καυγάδες του Σαλόνι με ζωγράφους άλλων εννοιών και τάσεων, που είχαν κουραστεί από τα αυστηρά όρια του ξεπερασμένου ακαδημαϊσμού, σήμαναν σημαντικά μια σοβαρή παρακμή που είχε ωριμάσει εκείνη την εποχή στην τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Η συντηρητική κριτική επιτροπή του Salon του 1863 απέρριψε τόσους πολλούς καμβάδες που ο αυτοκράτορας Ναπολέων Γ 'θεώρησε απαραίτητο να υποστηρίξει προσωπικά μια άλλη, παράλληλη έκθεση, ώστε ο θεατής να συγκρίνει τα αποδεκτά έργα με τα απορριφθέντα. Αυτή η έκθεση, η οποία απέκτησε το όνομα "Salon of Les Miserables", έγινε ένας εξαιρετικά μοντέρνος χώρος ψυχαγωγίας - οι άνθρωποι συνήθιζαν να πηγαίνουν εδώ για να γελάσουν και να παίξουν αστεία.

Προκειμένου να παρακάμψει την ακαδημαϊκή κριτική επιτροπή, οι κάτοχοι ζωγράφων θα μπορούσαν να δημιουργήσουν ανεξάρτητες ατομικές εκθέσεις. Η ιδέα μιας έκθεσης ενός καλλιτέχνη ανακοινώθηκε για πρώτη φορά από τον ρεαλιστή ζωγράφο Gustave Courbet. Υπέβαλε μια σειρά έργων του στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1855. Η επιτροπή επιλογής ενέκρινε τα τοπία του, αλλά απέρριψε τις θεματικές εικόνες του προγράμματος. Στη συνέχεια, ο Courbet, σε αντίθεση με τα θεμέλια, έστησε ένα προσωπικό περίπτερο κοντά στην Παγκόσμια Έκθεση. Αν και το ευρύ στυλ ζωγραφικής του Κουρμπέ εντυπωσίασε τον ηλικιωμένο Ντελακρουά, υπήρχαν λίγοι θεατές στο περίπτερό του. Στην Παγκόσμια Έκθεση το 1867, ο Courbet ανανέωσε αυτή την εμπειρία με μεγάλο θρίαμβο - αυτή τη φορά κρέμασε όλη τη δουλειά του σε ξεχωριστό δωμάτιο. Ο Edouard Manet, ακολουθώντας το παράδειγμα του Courbet, άνοιξε τη δική του γκαλερί κατά την ίδια έκθεση για μια αναδρομική προβολή των καμβάδων του.

Η δημιουργία προσωπικών γκαλερί και η ιδιωτική δημοσίευση καταλόγων συνεπαγόταν σημαντική δαπάνη πόρων - ασύγκριτα μεγαλύτερη από αυτές που συχνά ανήκουν σε καλλιτέχνες. Ωστόσο, οι περιπτώσεις με τον Courbet και τον Manet ώθησαν τους νέους ζωγράφους να προγραμματίσουν μια ομαδική έκθεση καλλιτεχνών από νέες τάσεις που δεν έγιναν δεκτές από το επίσημο Salon.

Εκτός από τις κοινωνικές αλλαγές, η επιστημονική έρευνα είχε επίσης σημαντικό αντίκτυπο στην τέχνη του 19ου αιώνα. Το 1839, ο Louis Daguerre στο Παρίσι και ο Henry Fox Talbot στο Λονδίνο έδειξαν τις ανεξάρτητα δημιουργημένες φωτογραφικές τους συσκευές. Λίγο μετά από αυτό το γεγονός, η φωτογραφία απάλλαξε τους καλλιτέχνες και τους γραφίστες από την υποχρέωση απλώς να διαιωνίζουν ανθρώπους, τόπους και εκδηλώσεις. Απελευθερωμένοι από το καθήκον να σκιαγραφούν ένα αντικείμενο, πολλοί ζωγράφοι έσπευσαν στη σφαίρα να μεταφέρουν τη δική τους, υποκειμενική, έκφραση στον καμβά των συναισθημάτων.

Η φωτογραφία προκάλεσε διαφορετικές απόψεις στην ευρωπαϊκή τέχνη. Ο φακός, με διαφορετική οπτική γωνία από το ανθρώπινο μάτι, σχημάτισε μια αποσπασματική αναπαράσταση της σύνθεσης. Η αλλαγή στη γωνία λήψης ώθησε τους καλλιτέχνες σε νέα συνθετικά οράματα, τα οποία έγιναν η βάση της αισθητικής του ιμπρεσιονισμού. Ο αυθορμητισμός έχει γίνει μια από τις βασικές αρχές αυτού του κινήματος.

Το ίδιο έτος 1839, όταν δημιουργήθηκε η κάμερα, ένας χημικός από το εργαστήριο του παρισινού εργοστασίου ταπετσαρίας Michel Eugene Chevreul δημοσίευσε για πρώτη φορά μια λογική ερμηνεία της αντίληψης του χρώματος από το ανθρώπινο μάτι. Δημιουργώντας βαφές για υφάσματα, φρόντισε για την ύπαρξη τριών βασικών χρωμάτων - κόκκινο, κίτρινο και μπλε, όταν αναμειγνύονται, εμφανίζονται όλα τα άλλα χρώματα. Με τη βοήθεια του χρωματικού τροχού, η Chevreul απέδειξε πώς γεννιούνται οι αποχρώσεις, οι οποίες όχι μόνο απεικόνισαν τέλεια μια δύσκολη επιστημονική ιδέα, αλλά παρουσίασαν επίσης στους καλλιτέχνες μια εργασιακή αντίληψη για τη μίξη χρωμάτων. Ο Αμερικανός φυσικός Ogden Rude και ο Γερμανός επιστήμονας Hermann von Helmholi, από την πλευρά τους, συμπλήρωσαν αυτήν την εφεύρεση με εξελίξεις στον τομέα της οπτικής.

Το 1841, ο Αμερικανός επιστήμονας και ζωγράφος John Rand κατοχύρωσε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας τους σωλήνες από κασσίτερο που δημιούργησε για φθαρτά χρώματα. Πριν ο καλλιτέχνης, αφήνοντας να ζωγραφίσει στο ύπαιθρο, αναγκάστηκε να αναμίξει πρώτα τα χρώματα που χρειαζόταν στο εργαστήριο και στη συνέχεια να τα ρίξει σε γυάλινα δοχεία, τα οποία συχνά χτυπούσαν, ή σε φυσαλίδες από τα εντόσθια των ζώων, οι οποίες διαρρέουν γρήγορα. Με την άφιξη των σωλήνων Rand, οι άνθρωποι της τέχνης έχουν το προνόμιο να πάρουν όλη τους την ποικιλία χρωμάτων και αποχρώσεων στο ύπαιθρο. Αυτή η ανακάλυψη επηρέασε πολύ την αφθονία των χρωμάτων μεταξύ των καλλιτεχνών και επιπλέον τους έπεισε να αφήσουν τα εργαστήριά τους για τη φύση. Σύντομα, όπως σημείωσε ένας πνευματώδης, υπήρχαν περισσότεροι ζωγράφοι τοπίου παρά αγρότες στην ύπαιθρο.

Οι πρωτοπόροι της ζωγραφικής στο ύπαιθρο ήταν οι καλλιτέχνες της Σχολής Barbizon, η οποία απέκτησε το ψευδώνυμό της από το χωριό Barbizon κοντά στο δάσος του Fontainebleau, όπου δημιούργησαν τα περισσότερα τοπία.

Εάν οι παλαιότεροι ζωγράφοι της σχολής Barbizon (T. Rousseau, J. Dupre) στο έργο τους εξακολουθούσαν να βασίζονται στην κληρονομιά του ηρωικού τοπίου, τότε οι εκπρόσωποι της νεότερης γενιάς (C. Daubigny, C. Corot) προίκισαν αυτό το είδος με χαρακτηριστικά του ρεαλισμού. Οι καμβάδες τους απεικονίζουν τοπία που είναι ξένα προς την ακαδημαϊκή εξιδανίκευση.

Στους πίνακές τους, οι Barbizonians προσπάθησαν να αναδημιουργήσουν την ποικιλομορφία των καταστάσεων της φύσης. Γι ’αυτό ζωγράφισαν από τη φύση, προσπαθώντας να συλλάβουν μέσα τους την αμεσότητα της αντίληψής τους. Ωστόσο, η χρήση παλιών ακαδημαϊκών μεθόδων και μέσων στη ζωγραφική δεν τους βοήθησε να πετύχουν αυτό που πέτυχαν αργότερα οι ιμπρεσιονιστές. Παρ 'όλα αυτά, η συμβολή των καλλιτεχνών της σχολής Barbizon στη διαμόρφωση του είδους είναι αδιαμφισβήτητη: αφήνοντας τα εργαστήρια για τον αέρα, προσέφεραν τη ζωγραφική τοπίου νέους τρόπους ανάπτυξης.

Ένας από τους υποστηρικτές της ζωγραφικής στη φύση, ο Eugene Boudin, έδωσε εντολή στον νεαρό μαθητή του Claude Monet ότι είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί στον ύπνο - εν μέσω φωτός και αέρα, για να ζωγραφίσει αυτό που σκέφτεσαι. Αυτός ο κανόνας έγινε η βάση της ζωγραφικής στον αέρα. Ο Monet σύντομα παρουσίασε στους φίλους του, Auguste Renoir, Alfred Sisley και Frederic Basil, μια νέα θεωρία: να ζωγραφίζεις μόνο αυτό που παρατηρείς σε συγκεκριμένη απόσταση και υπό συγκεκριμένο φωτισμό. Τα βράδια στα παρισινά καφέ, νέοι ζωγράφοι μοιράστηκαν με χαρά τις σκέψεις τους και συζήτησαν με θέρμη τις νέες τους ανακαλύψεις.

Έτσι εμφανίστηκε ο ιμπρεσιονισμός - μια επαναστατική τάση στην τέχνη στο τελευταίο τρίτο του 19ου - αρχές του 20ού αιώνα. Οι ζωγράφοι που μπήκαν στο δρόμο του ιμπρεσιονισμού προσπάθησαν να αποτυπώσουν πιο φυσικά και αληθινά τον κόσμο γύρω τους και την καθημερινή πραγματικότητα στα έργα τους στην ατελείωτη κινητικότητα και ασυνέπεια τους, για να εκφράσουν τα φευγαλέα τους συναισθήματα.

Ο ιμπρεσιονισμός ήταν μια απάντηση στη στασιμότητα του ακαδημαϊσμού που βασίλευε στην τέχνη εκείνα τα χρόνια, στην επιθυμία να απαλλαγεί η ζωγραφική από την απελπιστική κατάσταση στην οποία έπεσε με υπαιτιότητα των καλλιτεχνών του Σαλόνι. Πολλοί προοδευτικοί άνθρωποι ισχυρίστηκαν ότι η σύγχρονη τέχνη βρίσκεται σε παρακμή: ο Ευγένιος Ντελακρουά, ο Γκουστάβ Κουρμπέ, ο Σαρλ Μπωντλαίρ. Ο ιμπρεσιονισμός ήταν ένα είδος θεραπείας σοκ για τον «πάσχοντα οργανισμό».

Με την εμφάνιση των νέων ζωγράφων του είδους Edouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas, ο άνεμος της αλλαγής ξέσπασε στη γαλλική ζωγραφική, δίνοντας την αμεσότητα του στοχασμού της ζωής, την παρουσίαση παροδικών, όπως ήταν, απροσδόκητων καταστάσεων και κινήσεων, απατηλής αστάθειας και ανισορροπία μορφών, αποσπασματική σύνθεση, απρόβλεπτες απόψεις και γωνίες ...

Τα βράδια, όταν οι καλλιτέχνες δεν είχαν πλέον την ευκαιρία να ζωγραφίσουν τους καμβάδες τους λόγω του πενιχρού φωτισμού, εγκατέλειψαν τα εργαστήριά τους και κάθισαν για καυγά καβγά στα παρισινά καφέ. Έτσι, το καφενείο Herbois έγινε ένας από τους μόνιμους χώρους συνάντησης για μια χούφτα καλλιτεχνών που ενώθηκαν γύρω από τον Edouard Manet. Τακτικές συναντήσεις πραγματοποιούνταν τις Πέμπτες και άλλες ημέρες, μια ομάδα ζωηρών καλλιτεχνών που μιλούσαν ή συζητούσαν μπορούσαν να βρεθούν εκεί. Ο Κλοντ Μονέ περιέγραψε τις συναντήσεις στο Cafe Herbois με τον εξής τρόπο: «Δεν θα μπορούσε να υπάρξει τίποτα πιο συναρπαστικό από αυτές τις συναντήσεις και την ατελείωτη σύγκρουση απόψεων. Μας οξύνισαν το μυαλό, τόνωσαν τις ευγενείς και ειλικρινείς βλέψεις μας, μας έδωσαν μια φόρτιση ενθουσιασμού που μας συντήρησε για πολλές εβδομάδες έως ότου τελικά διαμορφώθηκε η ιδέα. Αφήσαμε αυτές τις συναντήσεις με ψυχραιμία, με ισχυρότερη θέληση, με πιο ξεκάθαρες και ξεκάθαρες σκέψεις ».

Την παραμονή της δεκαετίας του 1870, ο ιμπρεσιονισμός βασίστηκε επίσης στο γαλλικό τοπίο: ο Claude Monet, η Camille Pissarro, ο Alfred Sisley ήταν οι πρώτοι που ανέπτυξαν ένα διαδοχικό σύστημα plein air. Ζωγράφισαν τους καμβάδες τους χωρίς σκίτσα και σκίτσα στο ύπαιθρο απευθείας σε καμβά, ενσωματώνοντας στους πίνακές τους αφρώδες ηλιακό φως, την υπέροχη αφθονία των χρωμάτων της φύσης, τη διάλυση των αντιπροσωπευόμενων αντικειμένων στο περιβάλλον, τους κραδασμούς του φωτός και του αέρα, μια ταραχή αντανακλαστικά. Για να επιτευχθεί αυτός ο στόχος, διευκολύνθηκε πολύ το χρωματικό σύστημα που μελετήθηκε από όλες τις λεπτομέρειες, στο οποίο το φυσικό χρώμα αποσυντίθεται στα χρώματα του ηλιακού φάσματος. Για να δημιουργήσουν μια ασυνήθιστα φωτεινή, λεπτή πολύχρωμη υφή, οι καλλιτέχνες εφάρμοσαν ένα καθαρό χρώμα στον καμβά με ξεχωριστές πινελιές, ενώ αναμενόταν η οπτική ανάμειξη στο ανθρώπινο μάτι. Αυτή η τεχνική, που αργότερα μετασχηματίστηκε και θεωρητικά υποστηρίχθηκε, έγινε το επίκεντρο μιας άλλης εξαιρετικής καλλιτεχνικής φιλοδοξίας - ο ποουιντιλισμός, που ονομάζεται «διαιρετισμός» (από το γαλλικό «διαιρέτης» - διαίρεση).

Οι ιμπρεσιονιστές έδειξαν αυξημένο ενδιαφέρον για τη σχέση μεταξύ του αντικειμένου και του περιβάλλοντος. Το θέμα της σχολαστικής δημιουργικής τους ανάλυσης ήταν ο μετασχηματισμός του χρώματος και του χαρακτήρα ενός αντικειμένου σε ένα μεταβαλλόμενο περιβάλλον. Για να επιτευχθεί αυτή η έννοια, το ίδιο αντικείμενο απεικονίστηκε αρκετές φορές. Με την προσθήκη καθαρού χρώματος στις σκιές και τις αντανακλάσεις, το μαύρο χρώμα έχει σχεδόν φύγει από την παλέτα.

Ο κριτικός Jules Laforgue μίλησε για το φαινόμενο του ιμπρεσιονισμού με τον εξής τρόπο: «Ο ιμπρεσιονιστής βλέπει και μεταφέρει τη φύση ως έχει, δηλαδή μόνο με μαγευτικές δονήσεις. Σχέδιο, φως, όγκος, προοπτική, chiaroscuro - όλα αυτά είναι μια ταξινόμηση που ξεθωριάζει στην πραγματικότητα. Αποδεικνύεται ότι όλα εξαρτώνται από δονήσεις χρώματος και πρέπει να αποτυπωθούν στον καμβά με δονήσεις χρώματος ».

Χάρη σε υπαίθριες δραστηριότητες και συναντήσεις σε ένα καφέ στις 27 Δεκεμβρίου 1873, "Ανώνυμοι, γλύπτες, χαράκτες κ.λπ." - έτσι στην αρχή οι ιμπρεσιονιστές αυτοαποκαλούνταν. Η πρώτη έκθεση της κοινωνίας πραγματοποιήθηκε την άνοιξη ενός έτους αργότερα στην Εμπορική Πινακοθήκη του Ναντάρ, ένας πειραματικός φωτογράφος που, επιπλέον, εμπορευόταν έργα σύγχρονης τέχνης.

Το ντεμπούτο έπεσε στις 15 Απριλίου 1874. Η έκθεση είχε προγραμματιστεί να πραγματοποιηθεί για ένα μήνα, ο χρόνος επισκέψεων ήταν από δέκα έως έξι και, που έγινε επίσης καινοτομία, από οκτώ έως δέκα το βράδυ. Το εισιτήριο εισόδου κόστιζε ένα φράγκο, οι κατάλογοι μπορούσαν να αγοραστούν για πενήντα εκατοστά. Στην αρχή, η έκθεση φαινόταν να είναι γεμάτη με επισκέπτες, αλλά το πλήθος ασχολήθηκε εκεί μόνο με χλευασμό. Κάποιοι αστειεύτηκαν ότι το έργο αυτών των καλλιτεχνών θα μπορούσε να επιτευχθεί εάν το όπλο ήταν φορτωμένο με διαφορετικούς σωλήνες χρώματος, στη συνέχεια πυροβολήθηκε στον καμβά και τελείωσε με μια υπογραφή.

Οι απόψεις διίστανται: είτε η έκθεση δεν ελήφθη καθόλου σοβαρά υπόψη, είτε επικρίθηκε από τους smithereens. Η γενική αντίληψη μπορεί να εκφραστεί στο ακόλουθο άρθρο της σαρκαστικής φιλοδοξίας "Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών", με την υπογραφή του Louis Leroy, που δημοσιεύτηκε με τη μορφή ενός φελιέτο. Ο διάλογος μεταξύ του συγγραφέα και του ακαδημαϊκού-ζωγράφου τοπίου, βραβευμένου με μετάλλια, περιγράφεται εδώ, μαζί περνούν από τις αίθουσες της έκθεσης:

«... Ένας απρόσεκτος καλλιτέχνης ήρθε εκεί, χωρίς να υποθέτει τίποτα κακό, ήλπιζε να δει εκεί καμβάδες, που μπορούν να βρεθούν παντού, ενδεικτικοί και άχρηστοι, περισσότερο άχρηστοι παρά ενδεικτικοί, αλλά όχι μακριά από ορισμένα καλλιτεχνικά πρότυπα, κουλτούρα μορφής και σεβασμού για τους παλιούς αφέντες.

Αλίμονο, η φόρμα! Αλίμονο, οι παλιοί κύριοι! Δεν θα τα διαβάσουμε άλλο, καημένε μου φίλε! Έχουμε αλλάξει τα πάντα! "

Η έκθεση παρουσίασε επίσης ένα τοπίο του Κλοντ Μονέ, που δείχνει την αυγή το πρωί σε έναν όρμο καλυμμένο με ομίχλη - ο ζωγράφος το ονόμασε «Εντύπωση. Ανατολή »(Εντύπωση). Εδώ είναι ένα σχόλιο ενός από τους χαρακτήρες του σατιρικού άρθρου του Louis Leroy σε αυτόν τον καμβά, το οποίο έδωσε το όνομα στην πιο συγκλονιστική και διάσημη τάση στην τέχνη του 19ου αιώνα:

«...- Τι σχεδιάζεται εδώ; Ρίξτε μια ματιά στον κατάλογο. - «Εντύπωση. Ανατολή ηλίου". - Εντύπωση - όπως το περίμενα. Μόλις αιτιολόγησα στον εαυτό μου ότι αφού είμαι υπό την εντύπωση, τότε πρέπει να μεταφερθεί κάποια εντύπωση σε αυτό ... και τι χαλαρότητα, τι ομαλή απόδοση! Η ταπετσαρία στον αρχικό βαθμό επεξεργασίας είναι πιο τέλεια από αυτό το θαλασσινό τοπίο ... ».

Προσωπικά, ο Monet δεν ήταν σε καμία περίπτωση ενάντια σε ένα τέτοιο όνομα για μια καλλιτεχνική τεχνική, την οποία εφάρμοσε στην πράξη. Η κύρια ουσία του έργου του είναι να αποτυπώνει και να αποτυπώνει τις άπιαστες στιγμές της ζωής, στις οποίες δούλεψε, δημιουργώντας την αμέτρητη σειρά ζωγραφικής του: "Haystacks", "Poplars", "Rouen Cathedral", "Gare Saint-Lazare" , "Pond at Giverny", "London. Κτίριο του Κοινοβουλίου »και άλλα. Μια άλλη περίπτωση, ο Έντγκαρ Ντεγκάς, που του άρεσε να αυτοαποκαλείται «ανεξάρτητος», επειδή δεν συμμετείχε στο Σαλόνι. Το αιχμηρό, γκροτέσκο ύφος γραφής του, το οποίο χρησίμευσε ως παράδειγμα για πολλούς υποστηρικτές (μεταξύ των οποίων ο Τουλούζ-Λωτρέκ ήταν ιδιαίτερα εξαιρετικός), ήταν ανεπίτρεπτο για την ακαδημαϊκή κριτική επιτροπή. Και οι δύο αυτοί ζωγράφοι έγιναν οι πιο ενεργοί οργανωτές των επόμενων εκθέσεων των ιμπρεσιονιστών, τόσο στη Γαλλία όσο και στο εξωτερικό - στην Αγγλία, τη Γερμανία και τις ΗΠΑ.

Ο Auguste Renoir, αντίθετα, εμφανιζόμενος στις πρώτες εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών, δεν έχασε την ελπίδα να κερδίσει το Salon, στέλνοντας δύο πίνακες στις εκθέσεις του κάθε χρόνο. Εξηγεί τη χαρακτηριστική ασάφεια των ενεργειών του στην αλληλογραφία του με τον σύντροφό του και προστάτη Durand-Ruel: «... Δεν υποστηρίζω τις οδυνηρές απόψεις ότι ένα έργο είναι άξιο ή ανάξιο, ανάλογα με τον τόπο όπου προβάλλεται. Με λίγα λόγια, δεν θέλω να χάνω χρόνο και να θυμώνω με το Salon. Δεν θέλω καν να προσποιηθώ ότι είμαι θυμωμένος. Απλώς πιστεύω ότι πρέπει να σχεδιάσετε το συντομότερο δυνατό, αυτό είναι όλο. Αν με είχαν κατηγορήσει επειδή ήμουν αδίστακτος στην τέχνη μου ή ότι απέρριπτα τις απόψεις μου λόγω παράλογης φιλοδοξίας, θα δεχόμουν τέτοιες κατηγορίες. Αλλά επειδή δεν υπάρχει τίποτα τέτοιο και δεν είναι κοντά, τότε δεν υπάρχει λόγος να με κατακρίνεις ».

Μη θεωρώντας τον εαυτό του επίσημα εμπλεκόμενο στην κατεύθυνση των ιμπρεσιονιστών, ο Έντουαρντ Μανέ θεώρησε τον εαυτό του ρεαλιστή ζωγράφο. Ωστόσο, η αδιάκοπη στενή σύνδεση με τους ιμπρεσιονιστές, επισκέπτοντας τις εκθέσεις τους, μεταμόρφωσε ανεπαίσθητα το στυλ του ζωγράφου, φέρνοντάς το πιο κοντά στο ιμπρεσιονιστικό. Στα χρόνια της ζωής του, τα χρώματα στους πίνακές του φωτίζουν, το πινελάκι σαρώνει, η σύνθεση είναι αποσπασματική. Όπως και ο Ρενουάρ, ο Μανέ περίμενε τη χάρη των επίσημων ειδικών στον τομέα της τέχνης και ήταν πρόθυμος να συμμετάσχει στις εκθέσεις του Σαλονιού. Αλλά παρά τη θέλησή του, έγινε το είδωλο της παριζιάνικης πρωτοπορίας, του αστόμητου βασιλιά τους. Παρά τα πάντα, εισέβαλε πεισματικά στο Σαλόνι με τους καμβάδες του. Λίγο πριν από τον θάνατό του, είχε την τύχη να αποκτήσει την επίσημη τοποθεσία του Κομμωτηρίου. Το βρήκε και ο Auguste Renoir.

Περιγράφοντας τα βασικά πρόσωπα του ιμπρεσιονισμού, θα ήταν άσχημο να μην θυμηθούμε τουλάχιστον αποσπασματικά το άτομο με τη βοήθεια του οποίου η επανειλημμένα ατιμασμένη καλλιτεχνική κατεύθυνση έγινε ένα ουσιαστικό καλλιτεχνικό απόκτημα του 19ου αιώνα, που κατέκτησε ολόκληρο τον κόσμο. Το όνομα αυτού του ανθρώπου είναι ο Paul Durand-Ruel, ένας συλλέκτης και έμπορος έργων τέχνης που έχει επανειλημμένα βρεθεί στα πρόθυρα της χρεοκοπίας, αλλά δεν έχει εγκαταλείψει τις προσπάθειές του να καθιερώσει τον ιμπρεσιονισμό ως μια νέα τέχνη που θα φτάσει ακόμα στο αποκορύφωμά της. Οργάνωσε εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών στο Παρίσι και το Λονδίνο, οργάνωσε προσωπικές εκθέσεις ζωγράφων στη γκαλερί του, οργάνωσε δημοπρασίες, απλώς βοήθησε οικονομικά τους καλλιτέχνες: υπήρξαν στιγμές που πολλοί από αυτούς δεν είχαν τα μέσα να αγοράσουν χρώματα και καμβά. Απόδειξη της πύρινης ευγνωμοσύνης και του σεβασμού των καλλιτεχνών - οι επιστολές τους προς τον Ντουράντ -Ρουέλ, από τις οποίες υπάρχουν πολλές. Η προσωπικότητα του Ντουράντ-Ρουέλ είναι ένα παράδειγμα ευφυούς συλλέκτη και ευεργέτη.

Ο «ιμπρεσιονισμός» είναι μια σχετική έννοια. Όλοι οι ζωγράφοι που κατατάσσουμε ως αυτήν την τάση έχουν υποστεί ακαδημαϊκή κατάρτιση, η οποία περιελάμβανε μια σχολαστική μελέτη λεπτομερειών και μια λεία, γυαλιστερή επιφάνεια ζωγραφικής. Ωστόσο, σύντομα προτίμησαν πίνακες προς μια ρεαλιστική κατεύθυνση από τα συνηθισμένα θέματα και πλοκές που ορίζει το Σαλόνι, αντανακλώντας την πραγματική πραγματικότητα, την καθημερινή ζωή. Στη συνέχεια, ο καθένας από αυτούς έγραψε για κάποιο χρονικό διάστημα με το στυλ του ιμπρεσιονισμού, προσπαθώντας να μεταφέρει αντικειμενικά αντικείμενα στους πίνακές του υπό διαφορετικές συνθήκες φωτισμού. Μετά από ένα τέτοιο ιμπρεσιονιστικό στάδιο, οι περισσότεροι από αυτούς τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες πέρασαν στην ανεξάρτητη έρευνα, η οποία απέκτησε το συλλογικό όνομα "μετα-ιμπρεσιονισμός". αργότερα το έργο τους συνέβαλε στη διαμόρφωση του αφαιρετισμού του 20ού αιώνα.

Στη δεκαετία του 70 του XIX αιώνα, η Ευρώπη εθίστηκε στην ιαπωνική τέχνη. Ο Έντμοντ ντε Γκονκούρ στις σημειώσεις του λέει: «... Το πάθος για την ιαπωνική τέχνη ... περιελάμβανε τα πάντα - από τη ζωγραφική μέχρι τη μόδα. Στην αρχή, ήταν μανία για τέτοιους εκκεντρικούς όπως ο αδελφός μου και εγώ ... αργότερα, μαζί μας ήρθαν και ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες ». Πράγματι, στους πίνακες των ιμπρεσιονιστών εκείνης της εποχής, συχνά αποτυπώνονταν τα χαρακτηριστικά του ιαπωνικού πολιτισμού: ανεμιστήρες, κιμονό, οθόνες. Επίσης σχεδίασαν στιλιστικές μεθόδους και πλαστικές λύσεις από την ιαπωνική χαρακτική. Πολλοί ιμπρεσιονιστές ήταν έντονοι συλλέκτες ιαπωνικών εκτυπώσεων. Για παράδειγμα, Edouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas.

Γενικά, οι λεγόμενοι ιμπρεσιονιστές από το 1874 έως το 1886 διοργάνωσαν 8 εκθέσεις με άνισα χρονικά διαστήματα. οι μισοί από τους 55 ζωγράφους που ανήκουν στην Ανώνυμη Εταιρεία, λόγω διαφόρων συνθηκών, εμφανίστηκαν μόνο στην 1η. Αποκλειστικός συμμετέχων και στις 8 εκθέσεις ήταν ο Καμίλ Πισσάρο, ο οποίος είχε μια ήρεμη, ειρηνική διάθεση.

Το 1886, πραγματοποιήθηκε η τελική έκθεση των ιμπρεσιονιστών, αλλά ως καλλιτεχνική μέθοδος, συνέχισε να υπάρχει. Οι ζωγράφοι δεν άφησαν τη σκληρή δουλειά τους. Αν και η προηγούμενη συντροφικότητα, η ενότητα, δεν ήταν πλέον εκεί. Καθένας πάτησε το δικό του μονοπάτι. Οι ιστορικές αντιπαραθέσεις έληξαν, τελείωσαν με θρίαμβο νέων απόψεων και δεν υπήρχε ανάγκη να ενώσουμε δυνάμεις. Η ένδοξη ενότητα των ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών διασπάστηκε και δεν μπορούσε παρά να χωριστεί: ήταν όλοι οδυνηρά διαφορετικοί, όχι μόνο στην ιδιοσυγκρασία, αλλά και στις απόψεις, στις καλλιτεχνικές πεποιθήσεις.

Ο ιμπρεσιονισμός, ως τάση συνεπής με την εποχή του, δεν παρέλειψε να εγκαταλείψει τα σύνορα της Γαλλίας. Ζωγράφοι σε άλλες χώρες έκαναν παρόμοιες ερωτήσεις (ο James Whistler στην Αγγλία και τις ΗΠΑ, ο Max Lieberman και ο Lovis Corinth στη Γερμανία, ο Konstantin Korovin και ο Igor Grabar στη Ρωσία). Οι γλύπτες (Auguste Roden στη Γαλλία, Paolo Trubetskoy και Anna Golubkina στη Ρωσία) υιοθέτησαν τον ενθουσιασμό του ιμπρεσιονισμού για άμεση κίνηση και ρευστή μορφή.

Έχοντας κάνει μια επανάσταση στις απόψεις των σύγχρονων, διευρύνοντας την κοσμοθεωρία του, οι Ιμπρεσιονιστές άνοιξαν το δρόμο για τον επακόλουθο σχηματισμό της τέχνης και την εμφάνιση νέων αισθητικών επιδιώξεων και ιδεών, νέων μορφών που δεν άργησαν να εμφανιστούν. Προερχόμενοι από τον ιμπρεσιονισμό, τον νεο-ιμπρεσιονισμό, τον μετα-ιμπρεσιονισμό, τον φοβισμό, εν συνεχεία διεγείρουν επίσης τη διαμόρφωση και την καθιέρωση νέων αισθητικών τάσεων και τάσεων.

Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που εμφανίστηκε στη δεκαετία του '70. XIX αιώνα στη γαλλική ζωγραφική και στη συνέχεια εκδηλώθηκε στη μουσική, τη λογοτεχνία, το θέατρο.

Ο ιμπρεσιονισμός στη ζωγραφική άρχισε να διαμορφώνεται πολύ πριν από την περίφημη έκθεση του 1874. Ο Edouard Manet θεωρείται παραδοσιακά ο πρόγονος των ιμπρεσιονιστών. Εμπνεύστηκε πολύ από τα κλασικά έργα των Τιτσιάν, Ρέμπραντ, Ρούμπενς, Βελάσκεθ. Ο Manet εξέφρασε το όραμά του για τις εικόνες στους καμβάδες του, προσθέτοντας "δονητικά" εγκεφαλικά επεισόδια που δημιούργησαν την επίδραση της ημιτελείας. Το 1863, ο Manet δημιούργησε την Olympia, η οποία προκάλεσε μεγάλο σκάνδαλο στην πολιτιστική κοινωνία.

Με την πρώτη ματιά, η εικόνα είναι φτιαγμένη από τα παραδοσιακά κανόνια, αλλά ταυτόχρονα είχε ήδη καινοτόμες τάσεις. Σε διάφορες παρισινές εκδόσεις για την «Ολυμπία» γράφτηκαν περίπου 87 κριτικές. Πολλή αρνητική κριτική έπεσε πάνω της - ο καλλιτέχνης κατηγορήθηκε για χυδαιότητα. Και μόνο μερικά άρθρα θα μπορούσαν να ονομαστούν καλοπροαίρετα.

Ο Manet στη δουλειά του χρησιμοποίησε την τεχνική επικάλυψης ενός μόνο στρώματος χρώματος, η οποία δημιούργησε την επίδραση των κηλίδων. Στη συνέχεια, αυτή η τεχνική επικάλυψης χρωμάτων υιοθετήθηκε από ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες ως βάση για εικόνες σε πίνακες.

Ένα διακριτικό χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού ήταν η λεπτότερη στερέωση των φευγαλέων εντυπώσεων, με έναν ιδιαίτερο τρόπο αναπαραγωγής του φωτεινού περιβάλλοντος με τη βοήθεια ενός σύνθετου μωσαϊκού με καθαρά χρώματα, ρευστές διακοσμητικές πινελιές.

Είναι περίεργο ότι στην αρχή της αναζήτησής τους, οι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν ένα κυανομετρητή - ένα εργαλείο για τον προσδιορισμό του μπλε του ουρανού. Το μαύρο χρώμα εξαιρέθηκε από την παλέτα, αντικαταστάθηκε με άλλες αποχρώσεις, γεγονός που επέτρεψε να μην χαλάσει η ηλιόλουστη διάθεση των πινάκων.

Οι ιμπρεσιονιστές καθοδηγήθηκαν από τις τελευταίες επιστημονικές ανακαλύψεις της εποχής τους. Η θεωρία του χρώματος από τους Chevreul και Helmholtz συνοψίζεται στα εξής: η ηλιαχτίδα χωρίζεται στα συστατικά της χρώματα και, κατά συνέπεια, δύο χρώματα τοποθετημένα στον καμβά ενισχύουν το ζωγραφικό αποτέλεσμα και όταν αναμειγνύονται, τα χρώματα χάνουν την έντασή τους.

Η αισθητική του ιμπρεσιονισμού διαμορφώθηκε, εν μέρει, ως μια προσπάθεια να απελευθερωθεί αποφασιστικά από τις συμβάσεις του κλασικισμού στην τέχνη, καθώς και από τον επίμονο συμβολισμό και τη βαθιά ρομαντική ζωγραφική, η οποία κάλεσε όλους να δουν κρυπτογραφημένες ιδέες που χρειάζονταν προσεκτική ερμηνεία Το Ο ιμπρεσιονισμός δεν υποστήριξε μόνο την ομορφιά της καθημερινής πραγματικότητας, αλλά τη σταθεροποίηση μιας πολύχρωμης ατμόσφαιρας, χωρίς λεπτομέρειες ή ερμηνείες, απεικονίζοντας τον κόσμο ως ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο οπτικό φαινόμενο.

Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ανέπτυξαν ένα πλήρες σύστημα plein air. Οι προκάτοχοι αυτού του στιλιστικού χαρακτηριστικού ήταν ζωγράφοι τοπίου από τη σχολή Barbizon, οι κύριοι εκπρόσωποι των οποίων ήταν οι Camille Corot και John Constable.

Η εργασία σε ανοιχτό χώρο παρείχε περισσότερες ευκαιρίες για να καταγράψετε τις παραμικρές αλλαγές χρώματος σε διαφορετικές ώρες της ημέρας.

Ο Κλοντ Μονέ δημιούργησε αρκετές σειρές ζωγραφικής με το ίδιο θέμα, για παράδειγμα, "Καθεδρικός Ναός του Ρουέν" (μια σειρά από 50 πίνακες ζωγραφικής), "Haystacks" (μια σειρά από 15 πίνακες), "Λίμνη με νούφαρα" και άλλα. Ο κύριος δείκτης από αυτές τις σειρές υπήρξε αλλαγή στο φως και το χρώμα στην εικόνα του ίδιου αντικειμένου, ζωγραφισμένο σε διαφορετικές ώρες της ημέρας.

Ένα άλλο επίτευγμα του ιμπρεσιονισμού είναι η ανάπτυξη ενός πρωτότυπου συστήματος ζωγραφικής, όπου σύνθετοι τόνοι αποσυντίθενται σε καθαρά χρώματα, που μεταφέρονται με ξεχωριστές πινελιές. Οι καλλιτέχνες δεν ανακάτεψαν χρώματα στην παλέτα, αλλά προτίμησαν να εφαρμόσουν πινελιές απευθείας στον καμβά. Αυτή η τεχνική έδωσε στους πίνακες έναν ιδιαίτερο τρόμο, μεταβλητότητα και ανακούφιση. Τα έργα των καλλιτεχνών ήταν γεμάτα χρώμα και φως.

Η έκθεση στις 15 Απριλίου 1874 στο Παρίσι ήταν το αποτέλεσμα μιας περιόδου διαμόρφωσης και παρουσίασης μιας νέας τάσης στο ευρύ κοινό. Η έκθεση πραγματοποιήθηκε στο στούντιο του φωτογράφου Felix Nadar στη λεωφόρο des Capucines.

Το όνομα "Ιμπρεσιονισμός" προέκυψε μετά την έκθεση στην οποία ο πίνακας του Μονέ "Εντύπωση. Ανατολή ηλίου". Ο κριτικός L. Leroy, στην κριτική του στην έκδοση "Χαριβάρι", έδωσε μια χιουμοριστική περιγραφή της έκθεσης του 1874, αναφέροντας το έργο του Μονέ ως παράδειγμα. Ένας άλλος κριτικός, ο Μόρις Ντένις, επέπληξε τους ιμπρεσιονιστές για την έλλειψη ατομικότητας, συναισθήματος, ποίησης.

Στην πρώτη έκθεση, περίπου 30 καλλιτέχνες παρουσίασαν τα έργα τους. Αυτός ήταν ο μεγαλύτερος αριθμός σε σύγκριση με τις επόμενες εκθέσεις μέχρι το 1886.

Δεν μπορεί κανείς να μην αναφέρει τα θετικά σχόλια από τη ρωσική κοινωνία. Ρώσοι καλλιτέχνες και κριτικοί -Δημοκράτες, που πάντα ενδιαφέρονταν έντονα για την καλλιτεχνική ζωή της Γαλλίας - IV Kramskoy, IE Repin και VV Stasov - εξήρε τα επιτεύγματα των ιμπρεσιονιστών από την πρώτη κιόλας έκθεση.

Το νέο στάδιο στην ιστορία της τέχνης, που ξεκίνησε με την έκθεση του 1874, δεν ήταν μια ξαφνική έκρηξη επαναστατικών τάσεων - ήταν το αποκορύφωμα μιας αργής και συνεπούς ανάπτυξης.

Παρά το γεγονός ότι όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι του παρελθόντος συνέβαλαν στην ανάπτυξη των αρχών του ιμπρεσιονισμού, οι άμεσες ρίζες του κινήματος μπορούν να βρεθούν πιο εύκολα στα είκοσι χρόνια πριν από την ιστορική έκθεση.

Παράλληλα με τις εκθέσεις στο Σαλόνι, οι εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών αποκτούσαν δυναμική. Τα έργα τους κατέδειξαν νέες τάσεις στη ζωγραφική. Αυτό ήταν μια επίπληξη για τον πολιτισμό του σαλόνι και την παράδοση των εκθέσεων. Στο μέλλον, οι ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες κατάφεραν να προσελκύσουν στο πλευρό τους θαυμαστές των νέων τάσεων στην τέχνη.

Οι θεωρητικές γνώσεις και οι διατυπώσεις του ιμπρεσιονισμού άρχισαν να διαμορφώνονται αρκετά αργά. Οι καλλιτέχνες προτίμησαν περισσότερη εξάσκηση και τα δικά τους πειράματα με το φως και το χρώμα. Ο ιμπρεσιονισμός, ειδικά η ζωγραφική, εντοπίζει την κληρονομιά του ρεαλισμού, εκφράζει σαφώς έναν αντι-ακαδημαϊκό, αντι-σαλόνι προσανατολισμό και την εγκατάσταση της απεικόνισης της περιβάλλουσας πραγματικότητας εκείνης της εποχής. Ορισμένοι ερευνητές σημειώνουν ότι ο ιμπρεσιονισμός έχει γίνει μια ειδική παραφυάδα του ρεαλισμού.

Αναμφίβολα, στην ιμπρεσιονιστική τέχνη, όπως σε κάθε καλλιτεχνικό κίνημα που προκύπτει στην περίοδο καμπής και κρίσης παλιών παραδόσεων, διαπλέκονται διάφορες και μάλιστα αντιφατικές τάσεις, για όλη την εξωτερική της ακεραιότητα.

Τα κύρια χαρακτηριστικά ήταν στη θεματολογία των έργων των καλλιτεχνών, στα μέσα καλλιτεχνικής έκφρασης. Το βιβλίο της Ιρίνα Βλαντιμίροβα για τους ιμπρεσιονιστές περιλαμβάνει πολλά κεφάλαια: "Τοπίο, φύση, εντυπώσεις", "Πόλη, τόποι συναντήσεων και χωρισμού", "Χόμπι ως τρόπος ζωής", "Άνθρωποι και χαρακτήρες", "Πορτραίτα και αυτοπροσωπογραφίες" , "Νεκρή φύση". Περιγράφει επίσης την ιστορία της δημιουργίας και τη θέση κάθε έργου.

Κατά τη διάρκεια της ακμής του ιμπρεσιονισμού, οι καλλιτέχνες βρήκαν μια αρμονική ισορροπία μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και της αντίληψής της. Οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να αποτυπώσουν κάθε ακτίνα φωτός, την κίνηση του αεράκι, τη μεταβλητότητα της φύσης. Για να διατηρήσουν τη φρεσκάδα των πινάκων, οι ιμπρεσιονιστές δημιούργησαν ένα πρωτότυπο σύστημα ζωγραφικής, το οποίο αργότερα αποδείχθηκε πολύ σημαντικό για την ανάπτυξη της τέχνης στο μέλλον. Παρά τις γενικές τάσεις στις κατευθύνσεις ζωγραφικής, κάθε καλλιτέχνης βρήκε τη δική του δημιουργική πορεία και κύρια είδη στη ζωγραφική.

Ο κλασικός ιμπρεσιονισμός εκπροσωπείται από καλλιτέχνες όπως οι Edouard Manet, Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edgar Alfred Sisley, Camille Pissarro, Jean Frederic Bazille, Berthe Morisot, Edgar Degas.

Εξετάστε τη συμβολή ορισμένων καλλιτεχνών στη διαμόρφωση του ιμπρεσιονισμού.

Έντουαρντ Μανέ (1832-1883)

Ο Manet έλαβε τα πρώτα του μαθήματα ζωγραφικής από την T. Couture, χάρη στα οποία ο μελλοντικός καλλιτέχνης απέκτησε πολλές απαραίτητες επαγγελματικές δεξιότητες. Λόγω της έλλειψης κατάλληλης προσοχής του δασκάλου στους μαθητές του, ο Manet εγκαταλείπει το στούντιο του πλοιάρχου και ασχολείται με την αυτοεκπαίδευση. Επισκέπτεται εκθέσεις σε μουσεία · παλιοί δάσκαλοι, ιδίως Ισπανικοί, είχαν μεγάλη επιρροή στη δημιουργική του διαμόρφωση.

Στη δεκαετία του 1860, ο Manet έγραψε δύο έργα στα οποία είναι ορατές οι κύριες αρχές της καλλιτεχνικής του έκφρασης. Η Λόλα από τη Βαλένθια (1862) και ο Φλαουτίστας (1866) δείχνουν τον Μανέ ως έναν καλλιτέχνη που αποκαλύπτει τον χαρακτήρα του μοντέλου μέσω της μεταφοράς χρώματος.

Οι ιδέες του για την τεχνική της εφαρμογής κτυπήματος και η σχέση του με το χρώμα υιοθετήθηκαν από άλλους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους. Τη δεκαετία του 1870, ο Μανέ έγινε κοντά στους οπαδούς του και δούλεψε σε υπαίθριο χώρο χωρίς μαύρο χρώμα στην παλέτα. Ο ερχομός στον ιμπρεσιονισμό ήταν το αποτέλεσμα της δημιουργικής εξέλιξης του ίδιου του Μανέ. Οι πιο ιμπρεσιονιστικοί πίνακες του Μανέ είναι το "In a Boat" (1874) και το "Claude Monet in a Boat" (1874).

Ο Manet ζωγράφισε επίσης πολλά πορτρέτα διαφόρων κοσμικών κυριών, ηθοποιών, μοντέλων, όμορφων γυναικών. Κάθε πορτρέτο μετέφερε τη μοναδικότητα και την ατομικότητα του μοντέλου.

Λίγο πριν από τον θάνατό του, ο Μανέ έγραψε ένα από τα αριστουργήματά του-"Bar Folies-Bergeres" (1881-1882). Αυτή η εικόνα συνδυάζει πολλά είδη ταυτόχρονα: πορτρέτο, νεκρή φύση, καθημερινή σκηνή.

Η NN Kalitina γράφει: «Η μαγεία της τέχνης του Manet είναι τέτοια που το κορίτσι αντιτίθεται στο περιβάλλον, λόγω του οποίου η διάθεσή της αποκαλύπτεται τόσο καθαρά και ταυτόχρονα αποτελεί μέρος, για ολόκληρο το υπόβαθρο, αόριστα εικασμένο, αόριστο, ταραγμένο, διαλύεται επίσης σε μπλε-μαύρο, γαλαζοπράσινο, κίτρινο τόνο ».

Κλοντ Μονέ (1840-1926)

Ο Κλοντ Μονέ ήταν ο αναμφισβήτητος ηγέτης και ιδρυτής του κλασικού ιμπρεσιονισμού. Το κύριο είδος της ζωγραφικής του ήταν το τοπίο.

Στα νιάτα του, ο Μονέ λάτρευε την καρικατούρα και την καρικατούρα. Τα πρώτα μοντέλα για τη δουλειά του ήταν οι δάσκαλοι και οι σύντροφοί του. Χρησιμοποίησε κινούμενα σχέδια σε εφημερίδες και περιοδικά ως μοντέλο. Αντέγραψε σχέδια στο "Goloa" του E. Karzh, ποιητή και σκιτσογράφου, φίλου του Gustave Kubre.

Στο κολέγιο, ο πίνακας του Μονέ διδάχθηκε από τον Ζακ-Φρανσουά Χασσάρ. Αλλά είναι δίκαιο να σημειωθεί η επιρροή στον Monet Boudin, ο οποίος υποστήριξε τον καλλιτέχνη, του έδωσε συμβουλές, τον παρακίνησε να συνεχίσει το έργο του.

Τον Νοέμβριο του 1862, στο Παρίσι, ο Μονέ συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι με τον Γκλέιρ. Χάρη σε αυτό, ο Monet συναντήθηκε στο εργαστήριό του με τον Basil, τον Renoir, τον Sisley. Οι νέοι καλλιτέχνες ετοιμάζονταν να μπουν στη Σχολή Καλών Τεχνών, σεβόμενοι τον δάσκαλό τους, ο οποίος πήρε λίγα για τα μαθήματά του και έδωσε συμβουλές σε ήπια μορφή.

Ο Μονέ δημιούργησε τους πίνακές του όχι ως ιστορία, ούτε ως απεικόνιση μιας ιδέας ή θέματος. Η ζωγραφική του, όπως και η ζωή, δεν είχε σαφείς στόχους. Είδε τον κόσμο χωρίς να επικεντρώνεται σε λεπτομέρειες, σε ορισμένες αρχές, πήγε στο "τοπίο όραμα" (ο όρος του ιστορικού τέχνης A. A. Fedorov-Davydov). Ο Μονέ προσπάθησε για την ανομία, τη συγχώνευση των ειδών στον καμβά. Τα μέσα ενσάρκωσης των καινοτομιών του ήταν σκίτσα, τα οποία υποτίθεται ότι έγιναν ολοκληρωμένοι πίνακες ζωγραφικής. Όλα τα σκίτσα αντλήθηκαν από τη φύση.

Ζωγράφισε λιβάδια, λόφους, λουλούδια, βράχια, κήπους, δρόμους του χωριού, θάλασσα, παραλίες και πολλά άλλα, στράφηκε στην απεικόνιση της φύσης σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. Συχνά έγραφε το ίδιο μέρος σε διαφορετικούς χρόνους, δημιουργώντας έτσι ολόκληρους κύκλους από τα έργα του. Η αρχή του έργου του δεν ήταν η εικόνα των αντικειμένων στην εικόνα, αλλά η ακριβής μετάδοση του φωτός.

Ακολουθούν ορισμένα παραδείγματα των έργων του καλλιτέχνη - "A field of papies at Argenteuil" (1873), "Frog" (1869), "Pond with water lilies" (1899), "Wheat stacks" (1891).

Pierre Auguste Renoir (1841-1919)

Ο Ρενουάρ ανήκει στους εξαιρετικούς δασκάλους του κοσμικού πορτραίτου, επιπλέον, εργάστηκε στα είδη τοπίου, καθημερινές σκηνές, νεκρή φύση.

Η ιδιαιτερότητα του έργου του είναι το ενδιαφέρον του για την προσωπικότητα ενός ατόμου, η αποκάλυψη του χαρακτήρα και της ψυχής του. Στους καμβάδες του, ο Ρενουάρ προσπαθεί να τονίσει την αίσθηση της πληρότητας της ύπαρξης. Ο καλλιτέχνης έλκεται από ψυχαγωγία και διακοπές, γράφει μπάλες, περπατά με την κίνησή τους και μια ποικιλία χαρακτήρων, χορεύει.

Τα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη είναι "Πορτρέτο της ηθοποιού Jeanne Samary", "Ομπρέλες", "Λουτρό στον Σηκουάνα" κ.λπ.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο Renoir διακρίθηκε για τη μουσικότητά του και, ως παιδί, τραγούδησε στη χορωδία της εκκλησίας υπό την καθοδήγηση του εξαιρετικού συνθέτη και δασκάλου Charles Gounod στο Παρίσι στον καθεδρικό ναό Saint-Eustache. Ο C. Gounod συνέστησε ανεπιφύλακτα στο αγόρι να σπουδάσει μουσική. Αλλά ταυτόχρονα, ο Ρενουάρ ανακάλυψε το καλλιτεχνικό του ταλέντο - από τα 13 του είχε ήδη μάθει πώς να ζωγραφίζει πιάτα από πορσελάνη.

Τα μαθήματα μουσικής επηρέασαν τη διαμόρφωση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη. Ορισμένα έργα του σχετίζονται με τη μουσική. Αντικατοπτρίζουν το παίξιμο πιάνου, κιθάρας, μαντολίνου. Αυτοί είναι οι πίνακες "Μάθημα κιθάρας", "Νεαρή Ισπανίδα με κιθάρα", "Νέα κυρία στο πιάνο", "Γυναίκα που παίζει κιθάρα", "Μάθημα πιάνου" και άλλοι.

Jean Frederic Bazille (1841-1870)

Σύμφωνα με τους συναδέλφους του καλλιτέχνες, ο Βασίλειος ήταν ο πιο ελπιδοφόρος και εξαιρετικός ιμπρεσιονιστής.

Τα έργα του διακρίνονται από έντονα χρώματα και πνευματικότητα εικόνων. Ο Pierre Auguste Renoir, ο Alfred Sisley και ο Claude Monet είχαν μεγάλη επιρροή στην καριέρα του. Για τους αρχάριους ζωγράφους, το διαμέρισμα του Jean Frederic ήταν ένα είδος στούντιο και κατοικίας.

Ο Βασίλειος έγραψε κυρίως υπαίθρια. Η κύρια ιδέα του έργου του ήταν η εικόνα ενός ατόμου με φόντο τη φύση. Οι πρώτοι ήρωές του στα έργα ζωγραφικής ήταν οι συνάδελφοί του καλλιτέχνες. πολλοί ιμπρεσιονιστές αγαπούσαν πολύ να σχεδιάζουν ο ένας τον άλλον στα έργα τους.

Ο Frederic Bazille, σε ολόκληρο το έργο του, σηματοδότησε την πορεία του ρεαλιστικού ιμπρεσιονισμού. Ο πιο διάσημος πίνακάς του, "Family Reunion" (1867), είναι αυτοβιογραφικός. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει τα μέλη της οικογένειάς του σε αυτό. Το έργο αυτό παρουσιάστηκε στο Salon και έλαβε έγκριση από το κοινό.

Το 1870, ο καλλιτέχνης πέθανε στον Πρωσο-Γαλλικό πόλεμο. Μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, οι συνάδελφοί του οργάνωσαν την τρίτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών, όπου εκτέθηκαν επίσης οι καμβάδες του.

Καμίλ Πισσάρο (1830-1903)

Η Camille Pissarro είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους ζωγράφων τοπίου μετά τον C. Monet. Τα έργα του εκτίθενται συνεχώς στις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών. Στα έργα του, ο Πισάρο προτίμησε να απεικονίσει οργωμένα χωράφια, αγροτική ζωή και εργασία. Οι πίνακές του διακρίνονταν από τη δομή των μορφών και τη σαφήνεια της σύνθεσης.

Αργότερα, ο καλλιτέχνης άρχισε να ζωγραφίζει εικόνες σε αστικά θέματα. Ο NN Kalitina στο βιβλίο του σημειώνει: "Κοιτάζει τους δρόμους της πόλης από τα παράθυρα των επάνω ορόφων ή από τα μπαλκόνια, χωρίς να τους εισάγει στη σύνθεση."

Υπό την επίδραση του Georges-Pierre Seurat, ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε με τον pointillism. Αυτή η τεχνική περιλαμβάνει την επικάλυψη κάθε διαδρομής ξεχωριστά, σαν να βάζουμε τελείες. Αλλά οι δημιουργικές προοπτικές σε αυτόν τον τομέα δεν πραγματοποιήθηκαν και ο Pissarro επέστρεψε στον ιμπρεσιονισμό.

Οι πιο διάσημοι πίνακες του Πισσάρο ήταν η λεωφόρος Μονμάρτρη. Είναι ηλιόλουστο το απόγευμα »,« Opera Passage in Paris »,« Place des French Theater in Paris »,« Garden at Pontoise »,« Harvest »,« Haymaking »κ.λπ.

Άλφρεντ Σίσλεϊ (1839-1899)

Το κύριο είδος της ζωγραφικής του Alfred Sisley ήταν το τοπίο. Στα πρώτα του έργα, μπορεί κανείς να δει κυρίως την επιρροή του Κ. Κόροτ. Σταδιακά, στη διαδικασία κοινής εργασίας με τους C. Monet, J. F. Basil, P.O. Renoir, αρχίζουν να εμφανίζονται ανοιχτά χρώματα στα έργα του.

Ο καλλιτέχνης έλκεται από το παιχνίδι του φωτός, την αλλαγή στην κατάσταση της ατμόσφαιρας. Ο Σίσλεϊ στράφηκε στο ίδιο τοπίο αρκετές φορές, καταγράφοντας το σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. Ο καλλιτέχνης έδωσε προτεραιότητα στα έργα του στην εικόνα του νερού και του ουρανού, η οποία άλλαζε κάθε δευτερόλεπτο. Ο καλλιτέχνης κατάφερε να επιτύχει την τελειότητα με τη βοήθεια του χρώματος, κάθε απόχρωση στα έργα του φέρει ένα είδος συμβολισμού.

Τα πιο διάσημα έργα του: "Rural Alley" (1864), "Frost at Louveciennes" (1873), "Άποψη της Μονμάρτρης από το νησί των λουλουδιών" (1869), "Early Snow at Louveciennes" (1872), "The Bridge at Argenteuil "(1872)).

Έντγκαρ Ντεγκάς (1834-1917)

Ο Edgar Degas είναι ένας καλλιτέχνης που ξεκίνησε την καριέρα του με εκπαίδευση στη Σχολή Καλών Τεχνών. Εμπνεύστηκε από τους ζωγράφους της Ιταλικής Αναγέννησης, που επηρέασαν το έργο του γενικότερα. Στην αρχή, ο Ντεγκάς ζωγράφισε ιστορικές εικόνες, για παράδειγμα, «Τα Σπαρτιάτικα κορίτσια προκαλούν τους Σπαρτιάτες νέους σε έναν διαγωνισμό. (1860). Το κύριο είδος της ζωγραφικής του είναι το πορτρέτο. Στα έργα του, ο καλλιτέχνης βασίζεται στις κλασικές παραδόσεις. Δημιουργεί έργα που χαρακτηρίζονται από τη συγκίνηση της εποχής του.

Σε αντίθεση με τους συναδέλφους του, ο Ντεγκάς δεν συμμερίζεται τη χαρούμενη, ανοιχτόμυαλη άποψη της ζωής και των πραγμάτων που ενυπάρχουν στον ιμπρεσιονισμό. Ο καλλιτέχνης είναι πιο κοντά στην κριτική παράδοση της τέχνης: συμπόνια για τη μοίρα ενός συνηθισμένου ανθρώπου, την ικανότητα να βλέπει τις ψυχές των ανθρώπων, τον εσωτερικό τους κόσμο, την αντίφαση, την τραγωδία.

Για τον Degas, τα αντικείμενα και το εσωτερικό που περιβάλλουν ένα άτομο παίζουν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία ενός πορτρέτου. Ας αναφέρουμε αρκετά έργα ως παράδειγμα: "Desiree Dio with Orchestra" (1868-1869), "Portrait of a Woman" (1868), "The Morbilly Couple" (1867) κ.λπ.

Η αρχή της προσωπογραφίας στα έργα του Ντεγκά μπορεί να εντοπιστεί καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Στη δεκαετία του 1870, ο καλλιτέχνης απεικονίζει την κοινωνία της Γαλλίας, και συγκεκριμένα του Παρισιού, σε πλήρη δόξα στα έργα του. Για τα συμφέροντα του καλλιτέχνη, η αστική ζωή σε κίνηση. "Η κίνηση ήταν μια από τις σημαντικότερες εκδηλώσεις της ζωής για αυτόν και η ικανότητα της τέχνης να το μεταφέρει ήταν το πιο σημαντικό επίτευγμα της σύγχρονης ζωγραφικής", γράφει ο N.N. Καλιτίνα.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιουργήθηκαν πίνακες όπως "The Star" (1878), "Miss Lola στο Fernando's Circus", "Horse Racing at Epsom" και άλλοι.

Το ενδιαφέρον του Degas για το μπαλέτο έγινε ένας νέος κύκλος δημιουργικότητας. Δείχνει την παρασκηνιακή ζωή των μπαλαρίνων, μιλά για τη σκληρή δουλειά και τη σκληρή προπόνηση τους. Αλλά, παρ 'όλα αυτά, ο καλλιτέχνης καταφέρνει να βρει ευελιξία και ευκολία στη μετάδοση των εικόνων τους.

Στη σειρά μπαλέτου ζωγραφικής του Degas, είναι ορατά τα επιτεύγματα στον τομέα της μεταφοράς τεχνητού φωτός της σκηνής, μιλούν για το χρωματικό ταλέντο του καλλιτέχνη. Οι πιο διάσημοι πίνακες είναι οι "Μπλε χορευτές" (1897), "Τάξη χορού" (1874), "Χορευτής με ένα μπουκέτο" (1877), "Χορευτές στο ροζ" (1885) και άλλοι.

Στο τέλος της ζωής του, λόγω της επιδείνωσης της όρασής του, ο Ντεγκάς δοκιμάζει τις δυνάμεις του στη γλυπτική. Οι ίδιες μπαλαρίνες, γυναίκες και άλογα γίνονται αντικείμενα του. Στη γλυπτική, ο Degas προσπαθεί να μεταφέρει την κίνηση και για να εκτιμήσετε το γλυπτό, πρέπει να το εξετάσετε από διαφορετικές οπτικές γωνίες.

«Ένας νέος κόσμος γεννήθηκε όταν τον έγραψαν οι ιμπρεσιονιστές»

Henri Kahnweiler

XIX αιώνα. Γαλλία. Ένα πρωτοφανές πράγμα συνέβη στη ζωγραφική. Μια ομάδα νέων καλλιτεχνών αποφάσισε να τινάξει την παράδοση 500 ετών. Αντί για ένα καθαρό σχέδιο, χρησιμοποίησαν μια ευρεία, «ατημέλητη» πινελιά.

Και εγκατέλειψαν εντελώς τις συνήθεις εικόνες, απεικονίζοντας όλους στη σειρά. Και κυρίες με εύκολη αρετή και κύριοι με αμφίβολη φήμη.

Το κοινό δεν ήταν έτοιμο για τον ιμπρεσιονιστικό πίνακα. Γελοιοποιήθηκαν, επιπλήχθηκαν. Και το πιο σημαντικό, τίποτα δεν αγοράστηκε από αυτούς.

Η αντίσταση όμως έσπασε. Και μερικοί ιμπρεσιονιστές έζησαν για να δουν τον θρίαμβό τους. Είναι αλήθεια ότι ήταν ήδη πάνω από 40. Όπως ο Κλοντ Μονέ ή ο Ογκύστ Ρενουάρ. Άλλοι έλαβαν αναγνώριση μόνο στο τέλος της ζωής τους, όπως η Καμίλ Πισσάρο. Κάποιος δεν τον ανταποκρίθηκε, όπως ο Άλφρεντ Σίσλεϊ.

Τι επαναστατικό πέτυχε ο καθένας τους; Γιατί το κοινό δεν τα δέχτηκε τόσο καιρό; Εδώ είναι 7 από τους πιο διάσημους Γάλλους ιμπρεσιονιστές που γνωρίζει ο κόσμος.

1. Έντουαρντ Μανέ (1832-1883)

Έντουαρντ Μανέ. Αυτοπροσωπογραφία με παλέτα. 1878 Ιδιωτική συλλογή

Ο Μανέ ήταν μεγαλύτερος από τους περισσότερους ιμπρεσιονιστές. Heταν η βασική τους έμπνευση.

Ο ίδιος ο Μανέ δεν προσποιήθηκε ότι ήταν ο ηγέτης των επαναστατών. Wasταν κοινωνικός. Ονειρευόμουν επίσημα βραβεία.

Αλλά περίμενε την αναγνώριση για πολύ καιρό. Το κοινό ήθελε να δει ελληνικές θεές ή νεκρές φύσεις στη χειρότερη, να φαίνονται όμορφα στην τραπεζαρία. Ο Μανέ ήθελε να γράψει τη σύγχρονη ζωή. Για παράδειγμα, οι κουρτιζάνες.

Το αποτέλεσμα ήταν Πρωινό στο γρασίδι. Δύο ντάντι ξεκουράζονται παρέα με κυρίες με εύκολη αρετή. Ένας από αυτούς, σαν να μην συνέβη τίποτα, κάθεται δίπλα στους ντυμένους άντρες.

Έντουαρντ Μανέ. Πρωινό στο γρασίδι. 1863, Παρίσι

Συγκρίνετε το πρωινό του στο γρασίδι με το Romans του Tom Couture σε παρακμή. Η ζωγραφική της Couture έκανε μια βουτιά. Ο καλλιτέχνης έγινε αμέσως διάσημος.

Το «Πρωινό στο γρασίδι» κατηγορήθηκε για χυδαιότητα. Οι έγκυες γυναίκες δεν συνιστούσαν απολύτως σοβαρά να την κοιτάξουν.

Thomas Couture. Παρακμή Ρωμαίους. 1847 Musée d'Orsay, Παρίσι. artchive.ru

Στον πίνακα της Couture, βλέπουμε όλα τα χαρακτηριστικά του ακαδημαϊσμού (παραδοσιακή ζωγραφική του 16ου-19ου αιώνα). Στήλες και αγάλματα. Άνθρωποι του Απόλλωνα εμφάνιση. Παραδοσιακά σιωπηλά χρώματα. Ο μανιέρα των στάσεων και των χειρονομιών. Μια πλοκή από τη μακρινή ζωή ενός εντελώς διαφορετικού λαού.

Το «Πρωινό στο γρασίδι» του Manet έχει διαφορετική μορφή. Πριν από αυτόν, κανείς δεν είχε απεικονίσει τις κουρτιζάνες τόσο εύκολα. Δίπλα σε αξιοσέβαστους κατοίκους της πόλης. Αν και πολλοί άνδρες εκείνης της εποχής και πέρασαν τον ελεύθερο χρόνο τους. Ταν η πραγματική ζωή των πραγματικών ανθρώπων.

Κάποτε απεικόνισε μια αξιοσέβαστη κυρία. Ασχημος. Δεν μπορούσε να την κολακεύσει με ένα πινέλο. Η κυρία απογοητεύτηκε. Τον άφησε με δάκρυα.

Έντουαρντ Μανέ. Αντζελίνα. 1860 Musée d'Orsay, Παρίσι. Wikimedia.commons.org

Έτσι συνέχισε να πειραματίζεται. Για παράδειγμα, με χρώμα. Δεν προσπάθησε να απεικονίσει το λεγόμενο φυσικό χρώμα. Αν έβλεπε το γκρι-καφέ νερό ως λαμπερό μπλε, τότε το απεικόνιζε ως φωτεινό μπλε.

Αυτό, βέβαια, εκνεύρισε το κοινό. «Τελικά, ακόμη και η Μεσόγειος Θάλασσα δεν μπορεί να καυχηθεί με ένα τέτοιο γαλάζιο όπως το νερό του Μανέ», έκοψαν.

Έντουαρντ Μανέ. Argenteuil. 1874 Μουσείο Καλών Τεχνών, Tournai, Βέλγιο. Wikipedia.org

Το γεγονός όμως παραμένει. Ο Μανέ άλλαξε ριζικά τον σκοπό της ζωγραφικής. Ο πίνακας έγινε η ενσάρκωση της ατομικότητας του καλλιτέχνη, ο οποίος γράφει όπως θέλει. Ξεχνώντας τα πρότυπα και τις παραδόσεις.

Η καινοτομία δεν του συγχωρήθηκε για πολύ καιρό. Έλαβε αναγνώριση μόνο στο τέλος της ζωής του. Αλλά δεν το χρειαζόταν πλέον. Εξαφανιζόταν οδυνηρά από μια ανίατη ασθένεια.

2. Κλοντ Μονέ (1840-1926)

Κλοντ Μονέ. Αυτοπροσωπογραφία σε μπερέ. 1886 Ιδιωτική συλλογή

Ο Κλοντ Μονέ μπορεί να ονομαστεί ιμπρεσιονιστής σχολικών βιβλίων. Δεδομένου ότι ήταν πιστός σε αυτή την κατεύθυνση όλη του τη ζωή.

Δεν ζωγράφισε αντικείμενα και ανθρώπους, αλλά μια μονόχρωμη δομή λάμψης και κηλίδων. Ξεχωριστά εγκεφαλικά επεισόδια. Αέρας που τρέμει.

Κλοντ Μονέ. Πισίνα για κωπηλασία. 1869 Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Metmuseum.org

Ο Μονέ έγραψε όχι μόνο για τη φύση. Πέτυχε επίσης σε αστικά τοπία. Ένα από τα πιο διάσημα -.

Αυτή η εικόνα έχει πολλές φωτογραφίες. Για παράδειγμα, η κίνηση μεταφέρεται χρησιμοποιώντας μια θολή εικόνα.

Παρακαλώ σημειώστε: μακρινά δέντρα και φιγούρες μοιάζουν να είναι θολά.

Κλοντ Μονέ. Boulevard des Capucines στο Παρίσι. 1873 (Πινακοθήκη Τέχνης της Ευρώπης και της Αμερικής 19-20 αιώνες), Μόσχα

Μπροστά μας είναι μια παγωμένη στιγμή της γεμάτης ζωή ζωής του Παρισιού. Χωρίς σκηνοθεσία. Κανείς δεν ποζάρει. Οι άνθρωποι απεικονίζονται ως μια συλλογή εγκεφαλικών επεισοδίων. Αυτή η ατέλεια και το φαινόμενο παγώματος είναι το κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού.

Στα μέσα της δεκαετίας του '80, οι καλλιτέχνες απογοητεύτηκαν από τον ιμπρεσιονισμό. Η αισθητική είναι, φυσικά, καλή. Αλλά η αχρηστεία κατέθλιψε πολλούς.

Μόνο ο Μονέ συνέχισε να επιμένει, υπερβάλλοντας τον ιμπρεσιονισμό. Αυτό εξελίχθηκε σε μια σειρά ζωγραφικής.

Ζωγράφισε το ίδιο τοπίο δεκάδες φορές. Σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. Σε διαφορετικές εποχές του χρόνου. Για να δείξει πώς η θερμοκρασία και το φως μπορούν να αλλάξουν την ίδια εμφάνιση πέρα ​​από την αναγνώριση.

Κάπως έτσι εμφανίστηκαν αμέτρητες στοίβες.

Πίνακες του Claude Monet στο Μουσείο Καλών Τεχνών στη Βοστώνη. Αριστερά: Στάδια χιονιού στο ηλιοβασίλεμα στο Giverny, 1891 Δεξιά: Haystack (εφέ χιονιού), 1891

Λάβετε υπόψη ότι οι σκιές σε αυτούς τους πίνακες είναι έγχρωμες. Και όχι γκρι ή μαύρο, όπως συνηθιζόταν πριν από τους ιμπρεσιονιστές. Αυτή είναι μια άλλη εφεύρεση τους.

Ο Μονέ κατάφερε να απολαύσει την επιτυχία και την υλική ευημερία. Μετά τα 40, έχει ήδη ξεχάσει τη φτώχεια. Έχω ένα σπίτι και έναν όμορφο κήπο. Και δούλεψε για την ευχαρίστησή του για πολλά ακόμη χρόνια.

Διαβάστε για τον πιο εμβληματικό πίνακα του πλοιάρχου στο άρθρο

3. Auguste Renoir (1841-1919)

Pierre-Auguste Renoir. Αυτοπροσωπογραφία. 1875 Sterling and Francine Clark Art Institute, Μασαχουσέτη, ΗΠΑ. Pinterest.ru

Ο ιμπρεσιονισμός είναι ο πιο θετικός πίνακας. Και το πιο θετικό από τους ιμπρεσιονιστές ήταν ο Ρενουάρ.

Δεν θα βρείτε δράμα στους πίνακές του. Δεν χρησιμοποίησε καν μαύρο χρώμα. Μόνο η χαρά του να είσαι. Ακόμα και το πιο συνηθισμένο στο Ρενουάρ φαίνεται όμορφο.

Σε αντίθεση με τον Μονέ, ο Ρενουάρ ζωγράφιζε τους ανθρώπους πιο συχνά. Τα τοπία ήταν λιγότερο σημαντικά για αυτόν. Στους πίνακες, οι φίλοι και οι γνωστοί του ξεκουράζονται και απολαμβάνουν τη ζωή.

Pierre-Auguste Renoir. Πρωινό των κωπηλατών. 1880-1881 Η συλλογή Phillips, Ουάσινγκτον, ΗΠΑ. Wikimedia.commons.org

Δεν θα βρείτε στο Renoir και βαθιά. Wasταν πολύ χαρούμενος που προσχώρησε στους ιμπρεσιονιστές, οι οποίοι στις δημοσκοπήσεις αρνήθηκαν να συνωμοτήσουν.

Όπως είπε ο ίδιος, τελικά έχει την ευκαιρία να ζωγραφίσει λουλούδια και να τα αποκαλέσει απλά "Λουλούδια". Και μην φτιάξετε ιστορίες γι 'αυτούς.

Pierre-Auguste Renoir. Γυναίκα με ομπρέλα στον κήπο. 1875 Μουσείο Thyssen-Bormenis, Μαδρίτη. arteuam.com

Το καλύτερο από όλα, ο Ρενουάρ αισθάνθηκε τον εαυτό του στην παρέα των γυναικών. Ζήτησε από τις υπηρέτριές του να τραγουδήσουν και να αστειευτούν. Όσο πιο ηλίθιο και αφελές ήταν το τραγούδι, τόσο το καλύτερο για αυτόν. Και η ανδρική φλυαρία τον κούρασε. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Ρενουάρ είναι γνωστός για τους γυμνούς πίνακές του.

Το μοντέλο στον πίνακα "Nude in the Sunlight" φαίνεται να εμφανίζεται σε ένα πολύχρωμο αφηρημένο φόντο. Γιατί για τον Ρενουάρ δεν υπάρχει τίποτα δευτερεύον. Η περιοχή των ματιών ή του φόντου του μοντέλου είναι ισοδύναμη.

Pierre-Auguste Renoir. Γυμνό στο φως του ήλιου. 1876 ​​Musée d'Orsay, Παρίσι. wikimedia.commons.org

Ο Ρενουάρ έζησε μια μακρά ζωή. Και ποτέ δεν έβαλα κάτω το πινέλο και την παλέτα. Ακόμα και όταν τα χέρια του ήταν τελείως δεμένα με ρευματισμούς, έδεσε το πινέλο στο χέρι του με ένα σχοινί. Και σχεδίασε.

Όπως ο Μονέ, έλαβε αναγνώριση μετά από 40 χρόνια. Και είδα τους πίνακές μου στο Λούβρο, δίπλα στα έργα διάσημων δασκάλων.

Διαβάστε για ένα από τα πιο γοητευτικά πορτρέτα του Ρενουάρ στο άρθρο

4. Έντγκαρ Ντεγκάς (1834-1917)

Έντγκαρ Ντεγκάς. Αυτοπροσωπογραφία. 1863 Μουσείο Calouste Gulbenkian, Λισαβόνα, Πορτογαλία. Cultured.com

Ο Ντεγκάς δεν ήταν κλασικός ιμπρεσιονιστής. Δεν του άρεσε να εργάζεται σε υπαίθριο χώρο. Δεν θα βρείτε μια σκόπιμα ελαφριά παλέτα μαζί του.

Αντίθετα, αγαπούσε μια ξεκάθαρη γραμμή. Έχει άφθονο μαύρο χρώμα. Και δούλεψε αποκλειστικά στο στούντιο.

Ωστόσο, κατατάσσεται πάντα μαζί με άλλους μεγάλους ιμπρεσιονιστές. Γιατί ήταν ιμπρεσιονιστής της χειρονομίας.

Απρόσμενες γωνίες. Ασυμμετρία στη διάταξη των αντικειμένων. Χαρακτήρες αιφνιδιασμένοι. Αυτά είναι τα κύρια χαρακτηριστικά των πινάκων του.

Σταμάτησε στιγμές της ζωής, μη επιτρέποντας στους χαρακτήρες να έρθουν στα λογικά τους. Απλά κοιτάξτε την Ορχήστρα της Όπερας.

Έντγκαρ Ντεγκάς. Ορχήστρα Όπερας. 1870 Musée d'Orsay, Παρίσι. commons.wikimedia.org

Σε πρώτο πλάνο είναι το πίσω μέρος μιας καρέκλας. Ο μουσικός μας έχει την πλάτη. Και στο βάθος οι μπαλαρίνες στη σκηνή δεν ταιριάζουν στο "πλαίσιο". Τα κεφάλια τους «κόβονται» ανελέητα από την άκρη της εικόνας.

Οι αγαπημένοι του χορευτές δεν απεικονίζονται πάντα σε όμορφες πόζες. Μερικές φορές απλώς τεντώνονται.

Αλλά ένας τέτοιος αυτοσχεδιασμός είναι φανταστικός. Φυσικά, ο Degas σκέφτηκε προσεκτικά τη σύνθεση. Αυτό είναι απλώς ένα φαινόμενο παγώματος, όχι ένα πραγματικό πλαίσιο κατάψυξης.

Έντγκαρ Ντεγκάς. Δύο χορευτές μπαλέτου. 1879 Μουσείο Shelbourne, Βερμούτ, ΗΠΑ

Ο Έντγκαρ Ντεγκά αγαπούσε να ζωγραφίζει γυναίκες. Αλλά η ασθένεια ή τα χαρακτηριστικά του σώματος δεν του επέτρεπαν να έχει φυσική επαφή μαζί τους. Δεν έχει παντρευτεί ποτέ. Κανείς δεν τον έχει δει ποτέ με μια κυρία.

Η απουσία πραγματικών πλοκών στην προσωπική του ζωή πρόσθεσε έναν λεπτό και έντονο ερωτισμό στις εικόνες του.

Έντγκαρ Ντεγκάς. Αστέρι μπαλέτου. 1876-1878 Musée d'Orsay, Παρίσι. wikimedia.comons.org

Λάβετε υπόψη ότι μόνο η ίδια η μπαλαρίνα είναι ζωγραφισμένη στον πίνακα "Το αστέρι του μπαλέτου". Οι συνάδελφοί της στα παρασκήνια μόλις διακρίνονται. Aσως μερικά πόδια.

Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Degas δεν ολοκλήρωσε την εικόνα. Αυτή είναι η τεχνική. Για να κρατήσετε μόνο το πιο σημαντικό στην εστίαση. Τα υπόλοιπα θα πρέπει να εξαφανιστούν, να είναι δυσανάγνωστα.

Διαβάστε για άλλους πίνακες του πλοιάρχου στο άρθρο

5. Berthe Morisot (1841-1895)

Έντουαρντ Μανέ. Πορτρέτο του Berthe Morisot. 1873 Μουσείο Marmottan-Monet, Παρίσι.

Ο Berthe Morisot σπάνια τοποθετείται στην πρώτη σειρά των μεγάλων ιμπρεσιονιστών. Είμαι σίγουρος ότι δεν αξίζει. Ακριβώς εδώ θα βρείτε όλα τα κύρια χαρακτηριστικά και τεχνικές του ιμπρεσιονισμού. Και αν σας αρέσει αυτό το στυλ, θα αγαπήσετε τη δουλειά της με όλη σας την καρδιά.

Η Morisot δούλεψε γρήγορα και παρορμητικά, μεταφέροντας την εντύπωση της στον καμβά. Οι φιγούρες φαίνεται να πρόκειται να διαλυθούν στο διάστημα.

Berthe Morisot. Καλοκαίρι. 1880 Μουσείο Fabre, Μονπελιέ, Γαλλία.

Όπως και ο Ντεγκάς, συχνά άφηνε κάποιες λεπτομέρειες. Και ακόμη και μέρη του σώματος του μοντέλου. Δεν μπορούμε να ξεχωρίσουμε τα χέρια του κοριτσιού στον πίνακα "Καλοκαίρι".

Ο δρόμος του Morisot για αυτοέκφραση ήταν δύσκολος. Όχι μόνο ότι ασχολήθηκε με την "ατημέλητη" ζωγραφική. Stillταν ακόμα γυναίκα. Εκείνες τις μέρες, μια κυρία υποτίθεται ότι ονειρευόταν τον γάμο. Μετά από αυτό, κάθε χόμπι ξεχάστηκε.

Ως εκ τούτου, η Μπέρτα αρνήθηκε τον γάμο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Μέχρι που βρήκα έναν άντρα που σέβεται το επάγγελμά της. Ο Eugene Manet ήταν αδελφός του καλλιτέχνη Édouard Manet. Κουβαλούσε με προσοχή ένα καβαλέτο και ζωγραφίζει για τη γυναίκα του.

Berthe Morisot. Ο Eugene Manet με την κόρη του στο Bougival. 1881 Μουσείο Marmottan-Monet, Παρίσι.

Stillταν όμως τον 19ο αιώνα. Όχι, ο Morisot δεν φορούσε παντελόνι. Αλλά δεν μπορούσε να αντέξει την πλήρη ελευθερία κινήσεων.

Δεν μπορούσε να πάει στο πάρκο να δουλέψει μόνη της, χωρίς τη συνοδεία κάποιου κοντινού της. Δεν μπορούσα να καθίσω μόνος μου σε ένα καφέ. Επομένως, οι πίνακές της είναι άνθρωποι από τον οικογενειακό κύκλο. Σύζυγος, κόρη, συγγενείς, νταντάδες.

Berthe Morisot. Μια γυναίκα με ένα παιδί σε έναν κήπο στο Bougival. 1881 Εθνικό Μουσείο για την Ουαλία, Κάρντιφ.

Ο Morisot δεν περίμενε την αναγνώριση. Πέθανε σε ηλικία 54 ετών από πνευμονία, αφού δεν είχε πουλήσει ούτε ένα έργο της κατά τη διάρκεια της ζωής της. Στο πιστοποιητικό θανάτου της, υπήρχε μια παύλα στη γραμμή των επιχειρήσεων. Untταν αδιανόητο για μια γυναίκα να λέγεται καλλιτέχνης. Ακόμα κι αν ήταν πραγματικά.

Διαβάστε για τους πίνακες του πλοιάρχου στο άρθρο

6. Camille Pissarro (1830 - 1903)

Καμίλ Πισάρο. Αυτοπροσωπογραφία. 1873 Musée d'Orsay, Παρίσι. Wikipedia.org

Καμίλ Πισάρο. Χωρίς συγκρούσεις, λογικό. Πολλοί τον αντιλήφθηκαν ως δάσκαλο. Ακόμη και οι πιο ιδιοσυγκρασιακοί συνάδελφοι δεν μίλησαν άσχημα για τον Πισάρο.

Ταν ένθερμος οπαδός του ιμπρεσιονισμού. Σε μεγάλη ανάγκη, με γυναίκα και πέντε παιδιά, δούλευε ακόμα σκληρά στο αγαπημένο του στυλ. Και δεν άλλαξε ποτέ στη ζωγραφική σαλόνι για να γίνει πιο δημοφιλής. Δεν είναι γνωστό από πού πήρε τη δύναμη να πιστεύει στον εαυτό του μέχρι τέλους.

Για να μην πεθάνει καθόλου από την πείνα, ο Πισάρο ζωγράφισε θαυμαστές, τους οποίους αγόρασε πρόθυμα. Και η πραγματική αναγνώριση του ήρθε μετά από 60 χρόνια! Τότε ήταν τελικά σε θέση να ξεχάσει την ανάγκη.

Καμίλ Πισάρο. Stagecoach στο Louveciennes. 1869 Museum d'Orsay, Παρίσι

Ο αέρας στους πίνακες του Πισσάρο είναι παχύς και πυκνός. Μια εξαιρετική συγχώνευση χρώματος και όγκου.

Ο καλλιτέχνης δεν φοβήθηκε να ζωγραφίσει τα πιο μεταβλητά φυσικά φαινόμενα που εμφανίζονται για μια στιγμή και εξαφανίζονται. Πρώτο χιόνι, παγωμένος ήλιος, μεγάλες σκιές.

Καμίλ Πισάρο. Παγωνιά. 1873 Musée d'Orsay, Παρίσι

Τα πιο διάσημα έργα του είναι οι απόψεις του Παρισιού. Με φαρδιές λεωφόρους, πολύβουο ετερόκλητο πλήθος. Τη νύχτα, τη μέρα, με διαφορετικό καιρό. Κατά κάποιο τρόπο, έχουν κάτι κοινό με μια σειρά από πίνακες του Claude Monet.

Ιμπρεσιονισμός (π. εντυπωσιασμός, από εντύπωση- εντύπωση) - η κατεύθυνση στην τέχνη του τελευταίου τρίτου του XIX - αρχές του 20ου αιώνα, που ξεκίνησε στη Γαλλία και στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο, οι εκπρόσωποι των οποίων προσπάθησαν να αναπτύξουν μεθόδους και τεχνικές που επέτρεψαν την πιο φυσική και ζωντανή καταγραφή του πραγματικό κόσμο στην κινητικότητα και τη μεταβλητότητά του, για να μεταφέρει τις φευγαλέες εντυπώσεις τους. Συνήθως, ο όρος "ιμπρεσιονισμός" σημαίνει μια κατεύθυνση στη ζωγραφική (αλλά αυτή είναι, πρώτα απ 'όλα, μια ομάδα μεθόδων), αν και οι ιδέες του βρήκαν επίσης την ενσάρκωσή τους στη λογοτεχνία και τη μουσική, όπου ο ιμπρεσιονισμός εμφανίστηκε επίσης σε ένα ορισμένο σύνολο μεθόδων και τεχνικές για τη δημιουργία λογοτεχνικών και μουσικών έργων, στις οποίες οι συγγραφείς προσπάθησαν να μεταδώσουν τη ζωή σε μια αισθησιακή, άμεση μορφή, ως αντανάκλαση των εντυπώσεών τους

Το έργο του καλλιτέχνη εκείνη την εποχή ήταν η πιο πιστευτή απεικόνιση της πραγματικότητας, χωρίς να δείχνει τα υποκειμενικά συναισθήματα του καλλιτέχνη. Εάν του παραγγέλθηκε ένα τελετουργικό πορτρέτο, τότε ήταν απαραίτητο να δείξει στον πελάτη ένα ευνοϊκό φως: χωρίς παραμορφώσεις, ηλίθιες εκφράσεις του προσώπου κ.λπ. Αν ήταν θρησκευτική πλοκή, τότε ήταν απαραίτητο να προκαλέσουμε ένα αίσθημα δέους και έκπληξης. Αν το τοπίο είναι να δείξει την ομορφιά της φύσης. Ωστόσο, εάν ο καλλιτέχνης περιφρονούσε τον πλούσιο που παρήγγειλε το πορτρέτο ή ήταν άπιστος, τότε δεν υπήρχε επιλογή και το μόνο που έμενε ήταν να αναπτύξει τη δική του μοναδική τεχνική και να ελπίζει για καλή τύχη. Ωστόσο, στο δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα, η φωτογραφία άρχισε να αναπτύσσεται ενεργά και η ρεαλιστική ζωγραφική άρχισε σταδιακά να παραμερίζεται, αφού ακόμη και τότε ήταν εξαιρετικά δύσκολο να μεταφερθεί η πραγματικότητα τόσο πιστά όσο στη φωτογραφία.

Με πολλούς τρόπους, με την έλευση των ιμπρεσιονιστών, έγινε σαφές ότι η τέχνη μπορεί να έχει αξία, ως υποκειμενική αναπαράσταση του συγγραφέα. Άλλωστε, κάθε άτομο αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα με διαφορετικούς τρόπους και αντιδρά σε αυτήν με τον δικό του τρόπο. Είναι ακόμα πιο ενδιαφέρον να δούμε πώς η πραγματικότητα αντανακλάται στα μάτια διαφορετικών ανθρώπων και ποια συναισθήματα βιώνουν ταυτόχρονα.

Ο καλλιτέχνης έχει απίστευτο αριθμό ευκαιριών για αυτοέκφραση. Επιπλέον, η ίδια η έκφραση έχει γίνει πολύ πιο ελεύθερη: πάρτε μια μη τυποποιημένη πλοκή, θέμα, πείτε κάτι άλλο εκτός από θρησκευτικά ή ιστορικά θέματα, χρησιμοποιήστε τη μοναδική σας τεχνική κ.λπ. Για παράδειγμα, οι ιμπρεσιονιστές ήθελαν να εκφράσουν μια φευγαλέα εντύπωση, το πρώτο συναίσθημα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το έργο τους είναι ασαφές και φαινομενικά ατελές. Αυτό έγινε για να δείξει μια άμεση εντύπωση, όταν τα αντικείμενα δεν είχαν ακόμη σχηματιστεί στη συνείδηση ​​και είναι ορατές μόνο μικρές υπερχείλισεις φωτός, ημίτονοι και θολά περιγράμματα. Οι κοντόφθαλμοι θα με καταλάβουν) φανταστείτε ότι δεν έχετε δει ακόμη ολόκληρο το αντικείμενο, το βλέπετε από μακριά ή απλά δεν κοιτάτε, αλλά έχετε ήδη δημιουργήσει κάποιου είδους εντύπωση γι 'αυτό. Αν προσπαθήσετε να το απεικονίσετε, τότε είναι πιθανό ότι θα καταλήξετε με κάτι σαν ιμπρεσιονιστικούς πίνακες. Κάτι σαν σκίτσο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αποδείχθηκε ότι για τους ιμπρεσιονιστές ήταν πιο σημαντικό όχι το τι απεικονίζεται, αλλά το πώς.

Οι κύριοι εκπρόσωποι αυτού του είδους στη ζωγραφική ήταν οι: Monet, Manet, Sisley, Degas, Renoir, Cezanne. Ξεχωριστά, ο Umlyam Turner πρέπει να σημειωθεί ως ο προκάτοχός τους.

Μιλώντας για την πλοκή:

Οι πίνακές τους αντιπροσώπευαν μόνο τις θετικές πτυχές της ζωής, χωρίς να θίγουν κοινωνικά προβλήματα, όπως πείνα, ασθένειες, θάνατος. Αυτό αργότερα οδήγησε σε διάσπαση μεταξύ των ίδιων των ιμπρεσιονιστών.

Χρωματικά σχέδια

Οι ιμπρεσιονιστές έδωσαν μεγάλη προσοχή στο χρώμα, απορρίπτοντας θεμελιωδώς τις ζοφερές αποχρώσεις, ειδικά το μαύρο. Αυτή η προσοχή στο χρωματικό σχέδιο του έργου του έφερε το ίδιο το χρώμα σε μια πολύ σημαντική θέση στην εικόνα και ώθησε τις μελλοντικές γενιές καλλιτεχνών και σχεδιαστών να είναι προσεκτικοί στο χρώμα ως τέτοιο.

Σύνθεση

Η σύνθεση των ιμπρεσιονιστών έμοιαζε με την ιαπωνική ζωγραφική · χρησιμοποιήθηκαν περίπλοκα σχήματα σύνθεσης, άλλα κανόνια (όχι η χρυσή τομή ή το κέντρο). Σε γενικές γραμμές, η δομή της εικόνας έχει γίνει πιο συχνά ασύμμετρη, πιο περίπλοκη και ενδιαφέρουσα από αυτή την άποψη.

Η σύνθεση μεταξύ των ιμπρεσιονιστών άρχισε να έχει ένα πιο ανεξάρτητο νόημα, έγινε ένα από τα θέματα της ζωγραφικής, σε αντίθεση με την κλασική, όπου συχνά (αλλά όχι πάντα) είχε το ρόλο ενός σχεδίου σύμφωνα με το οποίο χτίστηκε κάθε έργο. Στα τέλη του 19ου αιώνα, έγινε σαφές ότι αυτό ήταν ένα αδιέξοδο και η ίδια η σύνθεση μπορεί να φέρει ορισμένα συναισθήματα και να υποστηρίξει την πλοκή της εικόνας.

Προδρόμων

El Greco - επειδή χρησιμοποίησε παρόμοιες τεχνικές στην εφαρμογή βαφής και το χρώμα απέκτησε συμβολική σημασία. Διακρίθηκε επίσης από έναν πολύ πρωτότυπο τρόπο, την ατομικότητα, την οποία επιδίωκαν επίσης οι ιμπρεσιονιστές.

Ιαπωνική χαρακτική - επειδή κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα στην Ευρώπη εκείνα τα χρόνια και έδειξε ότι μια εικόνα μπορεί να χτιστεί σύμφωνα με εντελώς διαφορετικούς κανόνες από τους κλασικούς κανόνες της ευρωπαϊκής τέχνης. Αυτό περιλαμβάνει τη σύνθεση, τη χρήση χρώματος, τις λεπτομέρειες κ.λπ. Επίσης, στα ιαπωνικά και γενικά ανατολίτικα σχέδια και χαρακτικά, οι καθημερινές σκηνές απεικονίζονταν πολύ πιο συχνά, κάτι που σχεδόν απουσίαζε στην ευρωπαϊκή τέχνη.

Εννοια

Οι ιμπρεσιονιστές άφησαν ένα λαμπρό στίγμα στην παγκόσμια τέχνη, αναπτύσσοντας μοναδικές τεχνικές γραφής και έχοντας τεράστιο αντίκτυπο σε όλες τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών με τα ζωηρά και αξέχαστα έργα τους, διαμαρτυρήθηκαν για την κλασική σχολή και το μοναδικό έργο με χρώμα. Προσπαθώντας για μέγιστη αμεσότητα και ακρίβεια μεταφέροντας τον ορατό κόσμο, άρχισαν να ζωγραφίζουν κυρίως στο ύπαιθρο και ανέβασαν τη σημασία του σκίτσου από τη φύση, το οποίο σχεδόν αντικατέστησε τον παραδοσιακό τύπο ζωγραφικής, που δημιουργήθηκε προσεκτικά και αργά στο στούντιο.

Διαφωτίζοντας σταθερά την παλέτα τους, οι ιμπρεσιονιστές απελευθέρωσαν τη ζωγραφική από γήινα και καφέ βερνίκια και χρώματα. Η συμβατική, «μουσειακή» μαυρίλα στους καμβάδες τους δίνει τη θέση της σε ένα απείρως διαφορετικό παιχνίδι αντανακλαστικών και χρωματιστών σκιών. Διεύρυναν αμέτρητα τις δυνατότητες της καλής τέχνης, ανακαλύπτοντας όχι μόνο τον κόσμο του ήλιου, του φωτός και του αέρα, αλλά και την ομορφιά των ομίχλων του Λονδίνου, την ανήσυχη ατμόσφαιρα της ζωής μιας μεγάλης πόλης, τη διασπορά των νυχτερινών φώτων της και τον ρυθμό της ασταμάτητη κίνηση.

Λόγω της ίδιας της μεθόδου εργασίας στο ύπαιθρο, το τοπίο, συμπεριλαμβανομένου του τοπίου της πόλης που ανακάλυψαν, πήρε μια πολύ σημαντική θέση στην τέχνη των ιμπρεσιονιστών. Ωστόσο, δεν πρέπει να υποθέσουμε ότι μόνο μια «τοπιογραφική» αντίληψη της πραγματικότητας ήταν χαρακτηριστική της ζωγραφικής τους, για την οποία συχνά κατακρίνονταν. Το θεματικό και οικόπεδο της δημιουργικότητάς τους ήταν αρκετά ευρύ. Το ενδιαφέρον για τον άνθρωπο, και ιδιαίτερα για τη σύγχρονη ζωή στη Γαλλία, σε μια ευρεία έννοια, ήταν εγγενές σε μια σειρά εκπροσώπων αυτής της τάσης. Η πατροπαράδοτη, βασικά δημοκρατική παθολογία του αντιτάχθηκε σαφώς στην αστική παγκόσμια τάξη.

Ταυτόχρονα, ο ιμπρεσιονισμός και, όπως θα δούμε αργότερα, ο μετα-ιμπρεσιονισμός είναι δύο όψεις, ή μάλλον, δύο διαδοχικά χρονικά στάδια αυτής της ριζικής αλλαγής που σηματοδότησαν το όριο μεταξύ της τέχνης της Νέας και της Νεότερης εποχής. Με αυτή την έννοια, ο ιμπρεσιονισμός, αφενός, ολοκληρώνει την ανάπτυξη των πάντων μετά την Αναγεννησιακή τέχνη, η βασική αρχή της οποίας ήταν η αντανάκλαση του περιβάλλοντος κόσμου σε οπτικά αυθεντικές μορφές της ίδιας της πραγματικότητας, και από την άλλη, είναι η αρχή της μεγαλύτερης επανάστασης στην ιστορία της καλής τέχνης μετά την Αναγέννηση, η οποία έθεσε τα θεμέλια της ποιοτικά νέας της σκηνής -

τέχνη του εικοστού αιώνα.