Ποια είναι η σημαντικότερη ιδιότητα του μουσικού περιεχομένου. Η φύση του κομματιού

Ο απεριόριστος κόσμος της ζωής, τα ανθρώπινα συναισθήματα, τα όνειρα και τα ιδανικά είναι το περιεχόμενο της μουσικής, που αποκαλύπτεται με τη βοήθεια μιας μουσικής φόρμας. Μερικές φορές ένα άτομο εμφανίζεται στη μουσική ως κύριος χαρακτήρας, ένας χαρακτήρας, όπως, για παράδειγμα, ο γενναίος πρωτοπόρος Petya ή ο γκρινιάρης παππούς του στο συμφωνικό παραμύθι του S. S. Prokofiev "Petya and the Wolf". Αλλά πιο συχνά παραμένει στα παρασκήνια. «Νόμιζα ότι η καρδιά μου είχε ξεχάσει» - έτσι ξεκινά ένα από τα ποιήματα του Πούσκιν. Ποιος είναι αυτός ο «εγώ»; Προσπαθούμε να αναπαραστήσουμε οπτικά την εμφάνιση του λυρικού ήρωα; Όχι, ο τρόπος αντίληψης είναι διαφορετικός εδώ: ο ήρωας κοιτάζει τον κόσμο μαζί μας. Δεν τον βλέπουμε, αλλά νιώθουμε σαφώς την παρουσία του. Και αν το ποίημα μας συγκίνησε βαθιά, σημαίνει ότι ο «καλλιτεχνικός εαυτός» του ποιήματος έχει συγχωνευτεί με το δικό μας «εγώ». Η μουσική μπορεί να επιτύχει μια τέτοια πλήρη σύντηξη. "Η πατρίδα μου είναι μεγάλη", ο άντρας τραγουδά και βιώνει τα ίδια συναισθήματα με τον ήρωα του τραγουδιού. Ο καλλιτεχνικός εαυτός, που είναι υποχρεωτικός για όλες τις τέχνες, παίρνει πολλές μορφές. Μπορείτε να μιλήσετε για τον ήρωα ενός συγκεκριμένου έργου, για παράδειγμα, ένα μικρό προοίμιο, αλλά και για τους ήρωες των ατομικών, εθνικών και ιστορικών στυλ.

Ποιες πλευρές αποκαλύπτονται στη μουσική ενός ατόμου - τόσο ο εικονιζόμενος χαρακτήρας όσο και ο "καλλιτεχνικός εαυτός"; Για τον χαρακτήρα, τα εξωτερικά σημάδια της εμφάνισής του είναι πολύ σημαντικά. Η μουσική, φυσικά, δεν μπορεί να απεικονίσει το χρώμα των μαλλιών ή το σχήμα της μύτης. Αλλά τα χαρακτηριστικά των χειρονομιών, του βηματισμού και του τρόπου ομιλίας που ενσαρκώνει η ίδια ακούσια αναγκάζουν την εμφάνιση του χαρακτήρα να κάνει εικασίες. Είναι δύσκολο να μην φανταστώ τον μουρμουριστό, ροχάλ Βάσεκ, να ακούει την άρια του "Ω, τι είναι αυτό!" από την όπερα του B. Smetana "The Bartered Bride", ή την αλεπού του πονηρού και κολλώδους Bomeliya από την όπερα "The Tsar's Bride" του N. A. Rimsky-Korsakov. Η ενόργανη μουσική είναι επίσης γεμάτη χαρακτήρες - γαλανή, ζωηρή, ταραχώδης, εκκεντρική, αξιοπρεπής, ευγενής και χυδαία.

Μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε μεταξύ τύπων γυναικείων και ανδρικών χαρακτήρων στη μουσική. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, το λεπτό, εύθραυστο και τρυφερό Snow Maiden και τον ένθερμο, παθιασμένο Kupava από την όπερα του Rimsky-Korsakov The Snow Maiden.

Οι δυνατότητες της μουσικής στην αναπαραγωγή ψυχικών και συναισθηματικών καταστάσεων ενός ατόμου είναι μεγάλες. Σχεδόν σωματικά αισθανόμαστε τη βαριά και αόριστη ροή περίεργα μπερδεμένων σκέψεων στη σκηνή του παραληρήματος του πρίγκιπα Αντρέι από την όπερα Πόλεμος και Ειρήνη του Προκόφιεφ.

Σε χαρακτήρες και ήρωες, όπως στους ζωντανούς ανθρώπους, η ηλικία, η ιδιοσυγκρασία, η ζωτικότητα, οι συναισθηματικές καταστάσεις είναι στενά συνυφασμένες με κοινωνικά, ιστορικά, πολιτιστικά και εθνικά χαρακτηριστικά. Το άτομο χαίρεται, απελπίζεται, βιώνει θυμό ανά πάσα στιγμή, σε όλες τις χώρες. Οι βασιλιάδες γέλασαν, οι αγρότες γέλασαν, οι τεχνίτες γέλασαν. Δεν θα βρούμε όμως δύο συναισθήματα εξίσου εκφρασμένα. Για παράδειγμα, πόσα είδη χαράς υπάρχουν στη μουσική; Όσοι ήρωες υπάρχουν σε αυτό. Η λαμπερή ιταλική ταραντέλα και ο τολμηρός ρωσικός χορός, το γλυκά γλυκό αργεντίνικο τάνγκο και η περήφανη πολωνέζα, η ευρηματική χαρά της μελωδίας του βοσκού και ο υπέροχος χαριτωμένος χορός της αυλής, η ανατριχιαστική έκσταση του ήρωα των έργων του AN Scriabin και η αγνή αίσθηση της ευτυχίας που γεμίζει τις μελωδίες του SV - πίσω από όλες αυτές τις εκδηλώσεις χαράς, νιώθουμε ένα συγκεκριμένο άτομο.

Τα διαφορετικά περιεχόμενα της ζωής προκαλούν επίσης διαφορετικά συναισθήματα. Η ηλίθια και κακή χαρά του άτυχου ήρωα Farlaf από την όπερα Ruslan and Lyudmila του MI Glinka, ο οποίος σκότωσε με προδοσία τον αντίπαλό του και η φωτεινή χαρά της Lyudmila είναι θεμελιωδώς διαφορετικά συναισθήματα.

Πώς ενσαρκώνει η μουσική τις συνθήκες της ζωής; Χρησιμοποιεί ευρέως τις εικαστικές τεχνικές. Συχνά ακούμε μέσα του τη μουρμούρα των ρυακιών, τον ήχο του σερφ, τους βροντές, το ουρλιαχτό μιας καταιγίδας ή το μόλις ακούσιμο θρόισμα του φυλλώματος, τις φωνές των πουλιών. Αλλά ακόμη και αυτές οι πιο απλές ηχητικές εικόνες αποδεικνύονται εκδηλώσεις του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου. Το "Dawn on the Moscow River" του βουλευτή Mussorgsky, το "Morning" του E. Grieg είναι, φυσικά, όχι μόνο εικόνες αφύπνισης της φύσης, που ανθίζουν σε ήχους και χρώματα, είναι επίσης μια ανανέωση της ανθρώπινης ψυχής.

Η μουσική μπορεί να αναδημιουργήσει πιο πολύπλοκες συνθήκες ζωής. Είναι αδύνατο με την κυριολεκτική έννοια της λέξης να απεικονιστεί ένα τέτοιο κοινωνικοπολιτικό φαινόμενο όπως ο φασισμός. Αλλά μπορείτε να δημιουργήσετε μια γενικευμένη εικόνα του, όπως έκανε ο D. D. Shostakovich με θυμό και αγανάκτηση στην 7η συμφωνία του. Απρόσεκτος χορός, σχεδόν μελωδίες οπερέτας υπερτίθενται σε μηχανικό ρυθμό πορείας. Ως αποτέλεσμα, σχηματίζεται μια εικόνα τερατώδους έλλειψης πνευματικότητας, ατίθασου, αυτονόητου, αλαζονικού θαυμασμού για την εξουσία. Αυτή η φοβερή δύναμη προχωρά, συντρίβοντας τα πάντα κάτω από τον εαυτό της, συσκοτίζοντας ολόκληρο τον ορίζοντα μέχρι να σταματήσει με μια πνευματική και ανθρώπινη δύναμη. Μαζί με στατικά σκίτσα των συνθηκών της ζωής, συναντιόμαστε σε μουσικά έργα και με διάφορες καταστάσεις και γεγονότα.

Η μελωδία χτίζεται από τη διαδοχή των ηχημάτων. Η κίνηση και η αντίθετη κίνηση των γραμμών τονισμού διαποτίζουν την υφή - το σύνολο όλων των φωνών και των στοιχείων της πολυφωνίας. Το μουσικό δράμα, η πλοκή, η πλοκή εμφανίζονται σε μεγάλη μορφή. Αυτά τα ονόματα, βγαλμένα από το θέατρο και τη λογοτεχνία, δεν είναι τυχαία. Συνδέονται με το γεγονός ότι η μουσική αναζητούσε διαφορετικούς τρόπους για να χτίσει τον καλλιτεχνικό της κόσμο, στηριζόμενη στην εμπειρία άλλων τεχνών. Τα πρώτα μέρη των σονάτας και των συμφωνιών των J. Haydn και W.A. Μότσαρτ είναι χτισμένα σαν σύμφωνα με τους νόμους του θεάτρου: οι χαρακτήρες μαντεύονται σε έντονα θέματα, ακούμε τις φωνές τους, η μουσική είναι γεμάτη διαλόγους και διαμάχες. Στη ρομαντική μορφή σονάτας, ο λυρικός ήρωας έρχεται στο προσκήνιο: η εναλλαγή διαφόρων θεμάτων γίνεται αντιληπτή ως η πνευματική του σύγκρουση. Οι ρομαντικοί συνθέτες εφηύραν επίσης έναν εντελώς νέο τρόπο οργάνωσης περιεχομένου για την εποχή τους: στις όργανες μπαλάντες τους, εισήγαγαν τη μορφή ενός "παραμυθά" στις μπαλάντικες όψεις τους, με πρότυπο λογοτεχνικές και φωνητικές μπαλάντες, αφηγούμενες με ενδιαφέρον και μεράκι για ασυνήθιστα, σημαντικά και ενοχλητικά γεγονότα.

Στη σύγχρονη μουσική, έχουν βρεθεί νέες μέθοδοι κατασκευής περιεχομένου. Συχνά χρησιμοποιούνται λογοτεχνικές και κινηματογραφικές τεχνικές «εσωτερικού μονόλογου», για παράδειγμα, στις συμφωνίες του G. A. Kancheli, στα έργα του A. G. Schnittke.

Η μουσική μορφή παίζει επίσης έναν άλλο, εξαιρετικά σημαντικό ρόλο: καθοδηγεί την αντίληψη, την βοηθά. Στη μελωδία των δημοφιλών τραγουδιών, κάθε νέα φράση ξεκινά συχνά με τον ίδιο ήχο που τελείωνε την προηγούμενη. Αυτός ο αλυσιδωτός κρίκος κάνει το τραγούδι αξέχαστο.

Η οργάνωση της αρμονίας, της αρμονίας, του ρυθμού, των συνθετικών μορφών με χιλιάδες νήματα ράβει τον ήχο ενός μουσικού έργου, δημιουργώντας αυτή την τέλεια μορφή που ενσωματώνει τολμηρές και βαθιές ευφάνταστες σκέψεις για την ειρήνη, την ευτυχία και την ομορφιά, σκέψεις που είναι κοντά και κατανοητές σε εκατομμύρια των ανθρώπων σε όλο τον κόσμο.

Η αφομοίωση της γνώσης, των δεξιοτήτων και των ικανοτήτων στη μουσική εκπαίδευση πραγματοποιείται με βάση το καλλιτεχνικό υλικό. Η αντίληψη των μουσικών έργων σε όλους τους τύπους δραστηριοτήτων είναι πάντα πρωτότυπη και δημιουργική. Η δημιουργική εκπαιδευτική δραστηριότητα θα πρέπει να διαπερνά ολόκληρη τη διαδικασία αφομοίωσης της γνώσης, τον σχηματισμό δεξιοτήτων και, ως εκ τούτου, να μην ξεχωρίζει ως ανεξάρτητο στοιχείο μάθησης.

Σε σχέση με τα παραπάνω, τα στοιχεία του περιεχομένου της μουσικής εκπαίδευσης είναι: - η εμπειρία της συναισθηματικής και ηθικής στάσης ενός ατόμου στην πραγματικότητα, ενσωματωμένη στη μουσική (δηλαδή, η ίδια η μουσική, "μουσικό υλικό"). - μουσικές γνώσεις · - μουσικές δεξιότητες · - μουσικές δεξιότητες.

Κριτήρια επιλογήςμουσικό υλικό - το κύριο συστατικό του περιεχομένου της μουσικής εκπαίδευσης, είναι:

Καλλιτεχνία;

Γοητεία και προσβασιμότητα για τα παιδιά.

Παιδαγωγική σκοπιμότητα.

Εκπαιδευτική αξία (η ικανότητα διαμόρφωσης ηθικών ιδανικών και αισθητικών προτιμήσεων των μαθητών.

Μουσική γνώση... Η γνώση δύο επιπέδων χρησιμεύει ως βάση για την κατανόηση της τέχνης της μουσικής: 1) γνώση που συμβάλλει στη διαμόρφωση μιας ολιστικής ιδέας της τέχνης της μουσικής. 2) γνώση που βοηθά στην αντίληψη συγκεκριμένων μουσικών κομματιών.

Το πρώτο επίπεδο γνώσης χαρακτηρίζει τη φύση της μουσικής τέχνης ως κοινωνικό φαινόμενο, τη λειτουργία και το ρόλο της στη δημόσια ζωή, τις αισθητικές νόρμες.

Το δεύτερο επίπεδο είναι η γνώση για τα βασικά χαρακτηριστικά της μουσικής γλώσσας, τα πρότυπα κατασκευής και ανάπτυξης της μουσικής, για τα μέσα μουσικής έκφρασης.

Αυτές οι διατάξεις της μουσικής επιστήμης έχουν καθορίσει την προσέγγιση στην επιλογή της γνώσης για τη μουσική. Σύμφωνα με αυτά, ο D.B. Ο Καμπαλέφσκι ξεχώρισε τη γενικευμένη γνώση («κλειδί») στο περιεχόμενο της μουσικής εκπαίδευσης. Αυτή είναι η γνώση που αντικατοπτρίζει τα πιο κοινά φαινόμενα της μουσικής τέχνης. Χαρακτηρίζουν τυπικούς, σταθερούς δεσμούς μεταξύ μουσικής και ζωής, συσχετίζονται με τα πρότυπα μουσικής ανάπτυξης των παιδιών. Απαιτούνται βασικές γνώσεις για την κατανόηση της τέχνης της μουσικής και των επιμέρους έργων της.

Στο περιεχόμενο της σχολικής μουσικής εκπαίδευσης, η δεύτερη ομάδα γνώσεων συσχετίζει τη γνώση που συνήθως ονομάζεται «ιδιωτική» (D.B. Kabalevsky). Είναι υποδεέστερα του κλειδιού. Αυτή η κατηγορία περιλαμβάνει γνώσεις για μεμονωμένα συγκεκριμένα στοιχεία της μουσικής ομιλίας (γήπεδο, ρυθμός μετρό, τέμπο, δυναμική, αρμονία, χροιά, αγωνία κ.λπ.), βιογραφικές πληροφορίες για συνθέτες, ερμηνευτές, για την ιστορία της δημιουργίας ενός έργου, γνώση μουσική σημειογραφία κ.λπ.

Μουσικές δεξιότητες... Η αντίληψη της μουσικής είναι η βάση για τη διαμόρφωση της μουσικής κουλτούρας των μαθητών. Η ουσιαστική πλευρά του είναι η επίγνωση. Η αντίληψη σχετίζεται στενά με τη γνώση και περιλαμβάνει την καλλιτεχνική εκτίμηση. Η ικανότητα να δίνεται μια αισθητική εκτίμηση σε ένα έργο μπορεί να χρησιμεύσει ως ένας από τους δείκτες της μουσικής κουλτούρας ενός μαθητή. Η αντίληψη είναι η βάση όλων των τύπων παραστάσεων, αφού είναι αδύνατη χωρίς συναισθηματική, συνειδητή στάση απέναντι στη μουσική, χωρίς την εκτίμησή της.

Έτσι, η ικανότητα των μαθητών να εφαρμόσουν τη γνώση στην πράξη, στη διαδικασία αντίληψης της μουσικής, εκδηλώνεται στη διαμόρφωση μουσικών δεξιοτήτων.

Η γνώση "κλειδί" χρησιμοποιείται σε όλους τους τύπους μουσικής εκπαιδευτικής δραστηριότητας των μαθητών, επομένως, οι δεξιότητες που διαμορφώνονται με βάση αυτές θεωρούνται οι κορυφαίες.

Μαζί με τις κορυφαίες μουσικές δεξιότητες, διακρίνονται οι ιδιωτικές, οι οποίες διαμορφώνονται επίσης σε συγκεκριμένες μορφές δραστηριότητας.

Μεταξύ των "ιδιωτικών" δεξιοτήτων, διακρίνονται τρεις ομάδες:

Δεξιότητες που σχετίζονται με τη γνώση για μεμονωμένα στοιχεία του μουσικού λόγου (βήμα, ρυθμός, ήχος κλπ.).

Δεξιότητες που σχετίζονται με την εφαρμογή μουσικών γνώσεων για συνθέτες, ερμηνευτές, μουσικά όργανα κ.λπ.

Δεξιότητες που σχετίζονται με τη γνώση της μουσικής σημειογραφίας.

Έτσι, οι ηγετικές και ιδιωτικές δεξιότητες συσχετίζονται με βασικές και ιδιωτικές γνώσεις, καθώς και με διάφορες μορφές μουσικής εκπαιδευτικής δραστηριότητας.

Μουσικές δεξιότητεςείναι σε άμεση σύνδεση με την εκπαιδευτική μουσική δραστηριότητα των μαθητών και παίζουν σε ορισμένες τεχνικές ερμηνείας μουσικής. Οι ικανότητες ερμηνείας διαμορφώνονται επίσης με βάση τη μουσική αντίληψη. Χωρίς την απόκτηση τους, δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για πλήρη αφομοίωση του περιεχομένου της εκπαίδευσης.

Θέμα 6:

Η έννοια της μουσικής εκπαίδευσης και το μουσικό πρόγραμμα του D. B. Kabalevsky: παρελθόν και παρόν

1. Γενικά χαρακτηριστικά

Μέχρι τη δεκαετία του '70 του εικοστού αιώνα, η εγχώρια παιδαγωγική είχε συσσωρεύσει μεγάλη εμπειρία στον τομέα της μουσικής εκπαίδευσης των μαθητών. Ταυτόχρονα, υπάρχει ανάγκη δημιουργίας μιας ενιαίας αντίληψης που την γενικεύει, δίνοντας σαφείς κατευθύνσεις για τη διαμόρφωση της μουσικής κουλτούρας των μαθητών.

Μια έννοια, σύμφωνα με το λεξικό, είναι ένα σύστημα απόψεων για ένα φαινόμενο, η κύρια άποψη από την οποία θεωρείται αυτό το φαινόμενο, μια κορυφαία έννοια κ.λπ.

Η ανάπτυξη μιας τέτοιας ιδέας προτάθηκε σε μια ομάδα νέων επιστημόνων με επικεφαλής τον διάσημο συνθέτη και δημόσιο πρόσωπο Ντμίτρι Μπορίσοβιτς Καμπαλέφσκι. Η ιδέα και το πρόγραμμα αναπτύχθηκαν στο εργαστήριο του Ινστιτούτου Έρευνας των Σχολείων του Υπουργείου Παιδείας του RSFSR την περίοδο 1973 έως 1979. Οι κύριες ιδέες της έννοιας ενσωματώνονται σε ένα άρθρο που προηγείται του μουσικού προγράμματος "Βασικές αρχές και μέθοδοι ενός μουσικού προγράμματος για ένα γυμνάσιο". Το ίδιο το πρόγραμμα δημοσιεύτηκε σε μικρές εκδόσεις με τη σημείωση "Πειραματικό". Ταυτόχρονα, εκδόθηκαν αναγνώστες μουσικής για τη μουσική υποστήριξη του προγράμματος, καθώς και φωνο-χρεστοματικά με ηχογραφήσεις όλων των έργων του προγράμματος. Κατά τη διάρκεια των πειραματικών δοκιμών του προγράμματος, τα μαθήματα μουσικής σε ένα από τα σχολεία της Μόσχας καθοδηγήθηκαν από τον ίδιο τον Καμπαλέφσκι. Αυτά τα μαθήματα προβλήθηκαν στην τηλεόραση. Το βιβλίο για παιδιά "Περί τριών φαλαινών και για πολλά άλλα πράγματα", το οποίο έγραψε ο D.B. Kabalevsky για παιδιά.

Για μαζική χρήση, το μουσικό πρόγραμμα για τους βαθμούς 1-3 (με μεθοδολογικές εξελίξεις του μαθήματος) κυκλοφόρησε το 1980 και για τους βαθμούς 4-7-το 1982.

Το πρόγραμμα του Kabalevsky εξακολουθεί να χρησιμοποιείται ευρέως στη χώρα μας. Είναι το σημείο εκκίνησης για την ανάπτυξη νέων μουσικών προγραμμάτων. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια, αυτό το πρόγραμμα έχει γίνει όλο και περισσότερο αντικείμενο κριτικής. Ταυτόχρονα, έχει επίσης πολλούς υποστηρικτές. Φαίνεται ότι είναι ακατάλληλο να το θεωρήσουμε ξεπερασμένο και άχρηστο.

Αυτή η ιδέα είναι ένα σημαντικό επίτευγμα του πολιτισμού μας. Απορρόφησε την καλύτερη εμπειρία της εγχώριας παιδαγωγικής και επίσης προέβλεψε μια σειρά από ποιοτικά νέες διαδικασίες που θα εμφανίζονταν τόσο στην ιστορία της τέχνης όσο και σε όλες τις πτυχές της κοινωνικής ζωής. Δηλαδή, η επιθυμία για διατήρηση και εκπαίδευση του πνευματικού πολιτισμού, αναγνώριση της προτεραιότητας των καθολικών ανθρώπινων αξιών. Αυτή η ιδέα έχει μεγάλες δυνατότητες ανάπτυξης. Διατηρώντας την ουσία, αυτή η εξέλιξη έχει τις ακόλουθες κατευθύνσεις:

Ανάπτυξη καλλιτεχνικής διδακτικής και θεωρίας παιδαγωγικής τέχνης.

Τεκμηρίωση του μουσικού υλικού του προγράμματος.

Επέκταση του μουσικού υλικού του προγράμματος.

Διεύρυνση του ρόλου του αυτοσχεδιασμού, της φωνητικής και της οργάνωσης μουσικής.

Εμπλουτισμός του μαθήματος με λαογραφία, ιερή μουσική, παραδείγματα σύγχρονης λαϊκής μουσικής κ.λπ.

Ένα από τα πιο σημαντικά καθήκοντα του εκπαιδευτικού που εργάζεται σύμφωνα με το πρόγραμμα του D.B. Kabalevsky - για την ανάπτυξη των ανθρωπιστικών ιδεών της έννοιας. Στη γραμμή τους, το περιεχόμενο της εκπαιδευτικής διαδικασίας είναι ο πνευματικός διάλογος διαφορετικών πολιτισμών. Το περιεχόμενο είναι η διαδικασία εκπαίδευσης των παιδιών για μια ηθική και αισθητική στάση απέναντι στην πραγματικότητα, την ίδια την τέχνη, την καλλιτεχνική δραστηριότητα του παιδιού ως «ζωή» του στην τέχνη, τη δημιουργία του εαυτού του ως ατόμου, μια ματιά στον εαυτό του.

Έτσι, κατανοώντας από το περιεχόμενο της έννοιας τη διαδικασία διαμόρφωσης της πνευματικότητας ενός παιδιού μέσω της μουσικής, μέσω της εμπειρίας, του συναισθήματος και της εντύπωσης, μπορεί να υποστηριχθεί ότι δεν υπάρχει τίποτα για ενημέρωση στο πρόγραμμα.

Αν μιλάμε για ενημέρωση του περιεχομένου του προγράμματος ως ενημέρωση μουσικού υλικού, τρόπους επικοινωνίας με τη μουσική κ.λπ., τότε αυτή η διαδικασία είναι ενσωματωμένη στην έννοια ως σταθερή, απαραίτητη και φυσική.

Επικεντρώνεται στο γεγονός ότι το μουσικό υλικό μπορεί να αντικατασταθεί, στο γεγονός ότι η εφαρμογή του προγράμματος απαιτεί τη δημιουργική προσέγγιση του δασκάλου στην επιλογή μεθόδων και μορφών πρακτικής μουσικής.

Το 1994. κυκλοφόρησε μια νέα έκδοση του προγράμματος, η οποία έγινε από τους Bader και Sergeeva. Τα κύρια καθήκοντα της ανατύπωσης είναι να εξαλείψουν το ιδεολογικό περιεχόμενο του περιεχομένου, να επιτρέψουν στον εκπαιδευτικό να δείξει δημιουργική πρωτοβουλία στο σχεδιασμό μαθημάτων. Έτσι, σε αυτήν την έκδοση, το μουσικό υλικό άλλαξε και οι μεθοδολογικές εξελίξεις του μαθήματος εξαλείφθηκαν.

2. Σκοπός, στόχοι, αρχές και θεμελιώδεις μέθοδοι του μουσικού προγράμματος,

αναπτύχθηκε υπό την ηγεσία του D.B. Καμπαλέφσκι

Σκοπός των μαθημάτων μουσικήςσε ένα σχολείο γενικής εκπαίδευσης - η ανατροφή της μουσικής κουλτούρας των μαθητών ως απαραίτητο μέρος της γενικής πνευματικής τους κουλτούρας.

Προηγούμενα καθήκοντα: 1) ο σχηματισμός συναισθηματικής στάσης απέναντι στη μουσική με βάση την αντίληψή της. 2) ο σχηματισμός συνειδητής στάσης απέναντι στη μουσική. 3) ο σχηματισμός μιας ενεργητικής-πρακτικής στάσης απέναντι στη μουσική κατά τη διαδικασία της απόδοσής της, κυρίως το χορωδιακό τραγούδι, ως η πιο προσιτή μορφή δημιουργίας μουσικής.

Βασικές αρχές του προγράμματος:

Μελέτη της μουσικής ως ζωντανής τέχνης, βασισμένη στους νόμους της ίδιας της μουσικής.

Συνδέσεις μεταξύ μουσικής και ζωής.

Ενδιαφέρον και πάθος για μουσική εκπαίδευση.

Συναισθηματική και συνειδητή ενότητα.

Ενότητα καλλιτεχνικής και τεχνικής.

Θεματική δομή του μουσικού προγράμματος.

Σύμφωνα με την τελευταία αρχή, κάθε τρίμηνο έχει το δικό του θέμα. Σταδιακά περιπλέκεται και βαθαίνει, εκτυλίσσεται από μάθημα σε μάθημα. Υπάρχει μια συνέχεια μεταξύ τετάρτων και σταδίων (τάξεις). Όλα τα δευτερεύοντα, δευτερεύοντα θέματα υποτάσσονται στα κύρια και μελετώνται σε σχέση με αυτά. Το θέμα κάθε τριμήνου αντιστοιχεί σε μία «βασική» γνώση.

Βασικές μέθοδοι του προγράμματος... Οι κορυφαίες μέθοδοι του προγράμματος στο σύνολό τους στοχεύουν κυρίως στην επίτευξη του στόχου και την οργάνωση της αφομοίωσης του περιεχομένου. Συμβάλλουν στην καθιέρωση της ακεραιότητας της διαδικασίας μουσικής εκπαίδευσης σε ένα μάθημα μουσικής ως μάθημα τέχνης, δηλαδή εκτελούν ρυθμιστικές, γνωστικές και επικοινωνιακές λειτουργίες. Αυτές οι μέθοδοι αλληλεπιδρούν με όλες τις άλλες μεθόδους.

Μουσική μέθοδος γενίκευσης... Κάθε θέμα έχει γενικό χαρακτήρα και ενώνει όλες τις μορφές και τους τύπους δραστηριοτήτων. Δεδομένου ότι το θέμα είναι γενικευμένο, είναι δυνατό να αφομοιωθεί μόνο με τη μέθοδο της γενίκευσης. Η κατάκτηση της γενικευμένης γνώσης από τους μαθητές βασίζεται στη μουσική αντίληψη. Αυτή η μέθοδος αποσκοπεί κυρίως στην ανάπτυξη μιας συνειδητής στάσης απέναντι στη μουσική στα παιδιά, στη διαμόρφωση της μουσικής σκέψης.

Η μέθοδος της μουσικής γενίκευσης λειτουργεί με τη μορφή συνολικών μεθόδων οργάνωσης των δραστηριοτήτων των μαθητών με στόχο την απόκτηση βασικών γνώσεων για τη μουσική, τον σχηματισμό κορυφαίων δεξιοτήτων.

Η μέθοδος περιλαμβάνει μια σειρά διαδοχικών ενεργειών:

1η δράση. Το καθήκον είναι να ενεργοποιήσει τη μουσική και τη ζωή των μαθητών, η οποία είναι απαραίτητη για την εισαγωγή του θέματος ή την εμβάθυνσή του. Η διάρκεια του προπαρασκευαστικού σταδίου είναι προκαθορισμένη από τη φύση της γενικευμένης γνώσης. Η διάρκεια της εκπαίδευσης εξαρτάται επίσης από το επίπεδο μουσικής εμπειρίας των μαθητών. Το κύριο πράγμα είναι να μην επιτρέψουμε τη μελέτη του θέματος να πραγματοποιηθεί τυπικά, χωρίς να βασιστούμε σε ακουστική εμπειρία επαρκή για αυτό.

2η δράση. Ο στόχος είναι η γνωριμία με νέες γνώσεις. Οι τεχνικές παραγωγικής φύσης έχουν θεμελιώδη σημασία - διάφορες επιλογές για την οργάνωση της κατάστασης αναζήτησης. Στη διαδικασία αναζήτησης, επισημαίνονται τρία σημεία: 1) η εργασία που διατυπώθηκε με σαφήνεια από τον εκπαιδευτικό. 2) σταδιακά, μαζί με τους μαθητές, επίλυση του προβλήματος με τη βοήθεια κορυφαίων ερωτήσεων, οργάνωση μιας ή άλλης δράσης. 3) το τελικό συμπέρασμα, το οποίο οι ίδιοι οι μαθητές πρέπει να βγάλουν και να προφέρουν.

Η τρίτη δράση σχετίζεται με την εμπέδωση της γνώσης σε διάφορους τύπους εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων, με τη διαμόρφωση της ικανότητας ανεξάρτητης πλοήγησης στη μουσική με βάση τις αποκτηθείσες γνώσεις. Η υλοποίηση αυτής της δράσης περιλαμβάνει τη χρήση συνδυασμού διαφόρων τεχνικών παραγωγικού και αναπαραγωγικού χαρακτήρα.

Η μέθοδος «τρέχει μπροστά» και «επιστρέφει» στο παρελθόν... Το περιεχόμενο του προγράμματος είναι ένα σύστημα αλληλένδετων θεμάτων. Είναι σημαντικό το μάθημα στο μυαλό του δασκάλου και των μαθητών να λειτουργεί ως σύνδεσμος σε ένα κοινό θέμα και ολόκληρο το πρόγραμμα. Ο δάσκαλος χρειάζεται, αφενός, να προετοιμάζει συνεχώς το έδαφος για τα επερχόμενα θέματα, αφετέρου, να επιστρέφει συνεχώς στο υλικό που καλύπτεται για να το κατανοήσει σε νέο επίπεδο.

Κατά την εφαρμογή της μεθόδου, το καθήκον του δασκάλου είναι να επιλέξει τις καλύτερες επιλογές για μια συγκεκριμένη τάξη "τρέξιμο" και "επιστροφή". Υπάρχουν τρία επίπεδα επικοινωνίας που εντοπίζονται εδώ.

1. Σύνδεσμοι μεταξύ των σταδίων της μάθησης 2. Σύνδεσμοι μεταξύ των θεμάτων των τριμήνων. 3. Συνδέσεις μεταξύ συγκεκριμένων μουσικών κομματιών κατά τη διαδικασία μελέτης των θεμάτων του προγράμματος.

Η μέθοδος του συναισθηματικού δράματος. Τα μαθήματα βασίζονται κυρίως σε δύο συναισθηματικές αρχές: τη συναισθηματική αντίθεση και τον συνεπή εμπλουτισμό και ανάπτυξη του ενός ή του άλλου συναισθηματικού τόνου του μαθήματος.

Με βάση αυτό, το καθήκον είναι να συσχετιστεί η μία ή η άλλη αρχή κατασκευής ενός μαθήματος που προτείνεται στο πρόγραμμα με συγκεκριμένες συνθήκες, το επίπεδο μουσικής και γενικής ανάπτυξης των μαθητών.

Η μέθοδος του συναισθηματικού δράματος στοχεύει κυρίως στην ενίσχυση της συναισθηματικής στάσης των μαθητών στη μουσική. Συμβάλλει στη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας πάθους, ενός ζωηρού ενδιαφέροντος για τις μουσικές αναζητήσεις. Αυτή η μέθοδος επιτρέπει, εάν είναι απαραίτητο, τη διευκρίνιση της ακολουθίας των εργασιών που σχεδιάζονται για το μάθημα (έναρξη, συνέχεια, αποκορύφωμα - μια ιδιαίτερα σημαντική στιγμή του μαθήματος, στο τέλος) σύμφωνα με τις συγκεκριμένες συνθήκες του μαθήματος.

Είναι σημαντικό να καθοριστεί ο καλύτερος συνδυασμός μορφών και τύπων μουσικής δραστηριότητας (τάξεις) στις συνθήκες μιας δεδομένης τάξης.

Η προσωπικότητα του δασκάλου (ο ενθουσιασμός του για το θέμα, που εκδηλώνεται στην απόδοση μουσικής, στις κρίσεις, στην αντικειμενικότητα στην αξιολόγηση των μαθητών κ.λπ.) λειτουργεί ως ισχυρό ερέθισμα για την αναζωογόνηση των δραστηριοτήτων των μαθητών στην τάξη.

L.P. Καζαντσέβα
Διδάκτωρ Τεχνών, Καθηγητής του Κρατικού Ωδείου Αστραχάν
και το Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών και Πολιτισμού του Βόλγκογκραντ

ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ

Από την αρχαιότητα, η ανθρώπινη σκέψη προσπαθούσε να διεισδύσει στα μυστικά της μουσικής. Ένα από αυτά τα μυστικά, ή μάλλον, το βασικό, είναι η ουσία της μουσικής. Δεν υπήρχε αμφιβολία ότι η μουσική είναι ικανή να επηρεάσει έντονα ένα άτομο λόγω του ότι περιέχει κάτι από μόνο του. Ωστόσο, τι ακριβώς είναι αυτό το νόημα, τι «λέει» σε έναν άνθρωπο, τι ακούγεται στους ήχους - αυτή η ερώτηση, η οποία ήταν με διαφορετικούς τρόπους, που ενδιαφέρει πολλές γενιές μουσικών, στοχαστών, επιστημόνων, δεν έχει χάσει οξύτητα σήμερα. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το ζήτημα του περιεχομένου του, το οποίο είναι θεμελιώδες για τη μουσική, έλαβε πολύ διαφορετικές, μερικές φορές αμοιβαία αποκλειστικές απαντήσεις. Εδώ είναι μερικά μόνο από αυτά, τα οποία ομαδοποιήθηκαν συμβατικά από εμάς.

Ο τομέας των απόψεων για τη μουσική ως αποτύπωμα τονίζεται σημαντικά. ο άνθρωπος:

η μουσική είναι έκφραση των ανθρώπινων συναισθημάτων και συναισθημάτων(F. Bouterweck: οι μουσικές τέχνες εκφράζουν "συναισθήματα χωρίς γνώση του εξωτερικού κόσμου σύμφωνα με τους νόμους της ανθρώπινης φύσης. Όλες οι εξωτερικές, αυτές οι τέχνες μπορούν να υποδηλώνουν απεριόριστα, να ζωγραφίζουν μόνο πολύ μακριά" · L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder · K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; JJ Engel; J. Sand: "Το πεδίο της μουσικής - συναισθηματικός ενθουσιασμός"; R. Wagner: η μουσική "παραμένει ακόμη και στις ακραίες εκδηλώσεις της μόνο στο st vom". S. Kierkegaard ; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; VP Botkin; LN Tolstoy: "Η μουσική είναι συντομογραφία των συναισθημάτων"; BM Teplov: της μουσικής είναι τα συναισθήματα, τα συναισθήματα, οι διαθέσεις ". L. Berio; A.Ya. Zis; S . Langer; S.Kh. Rappoport; EA Sitnitskaya); στοχαστές του 17ου - 18ου αιώνα (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky και άλλοι): μουσική - η έκφραση των συναισθημάτων.

η μουσική είναι έκφραση συναισθημάτων(Ι. Καντ: «μιλάει μόνο μέσα από αισθήσεις χωρίς έννοιες και, ως εκ τούτου, σε αντίθεση με την ποίηση, δεν αφήνει τίποτα για προβληματισμό»).

η μουσική είναι έκφραση ευφυΐας(I. S. Turgenev: «Η μουσική είναι το μυαλό, που ενσωματώνεται σε όμορφους ήχους» · J. Xenakis: η ουσία της μουσικής είναι να «εκφράζει τη νοημοσύνη με τη βοήθεια ήχων» · R. Wagner: «Η μουσική δεν μπορεί να σκεφτεί, αλλά μπορεί να ενσωματώσει σκέψη "; GV Leibniz:" Η μουσική είναι μια ασυνείδητη άσκηση της ψυχής στην αριθμητική ");

Η μουσική είναι μια έκφραση του εσωτερικού κόσμου ενός ατόμου(GVF Hegel: "Η μουσική κάνει την υποκειμενική εσωτερική ζωή το περιεχόμενό της"; VA Sukhomlinsky: "Η μουσική ενώνει τις ηθικές, συναισθηματικές και αισθητικές σφαίρες του ανθρώπου"; K.H.F. Krause; AA Farbstein MI Roytershtein: "Το κύριο πράγμα για το οποίο λέει η μουσική είναι το τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, την πνευματική του ζωή, τα συναισθήματα και τις εμπειρίες του, τις σκέψεις και τις διαθέσεις του στη σύγκριση, την ανάπτυξή τους ». VN Vladimirov; GL Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov).

η μουσική είναι μια έκφραση των μυστηριωδών βάθους της ανθρώπινης ψυχής(JF Rameau: «Η μουσική πρέπει να απευθύνεται στην ψυχή», «Η γνήσια μουσική είναι η γλώσσα της καρδιάς» · AN Serov: «Η μουσική είναι η γλώσσα της ψυχής · αυτή είναι η περιοχή των συναισθημάτων και των διαθέσεων · αυτή είναι η εξέφρασε τη ζωή της ψυχής με ήχους ". F. Grillparzer:" Είναι τα αόριστα συναισθήματα που είναι η δική μας περιοχή της μουσικής ". F. Garcia Lorca:" Η μουσική από μόνη της είναι πάθος και μυστήριο. Οι λέξεις μιλούν για τον άνθρωπο. στη μουσική εκφράζεται αυτό που κανείς δεν γνωρίζει, κανείς δεν μπορεί να εξηγήσει, αλλά αυτό που είναι, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, σε όλους »· H. Riemann:« Το περιεχόμενο ... της μουσικής διαμορφώνεται από μελωδικές, δυναμικές και αγωνιστικές ανατροπές και κατηφόρες, που φέρουν το αποτύπωμα της πνευματικής κίνησης που τους προκάλεσε "; AF Losev:" Η μουσική αποδεικνύεται η πιο οικεία και πιο κατάλληλη έκφραση του στοιχείου της ψυχικής ζωής ").

η μουσική είναι έκφραση του ανέκφραστου, υποσυνείδητου(VF Odoevsky: "Η μουσική από μόνη της είναι μια τέχνη του ακαταλόγιστου, η τέχνη της έκφρασης του ανέκφραστου"; S. Munsch: "Η μουσική είναι μια τέχνη που εκφράζει το ανέκφραστο. Η κατοχή της μουσικής είναι η ανεξέλεγκτη σφαίρα του υποσυνείδητου που δεν μπορεί να ελεγχθεί από το μυαλό και το άγγιγμα "; G. G. Neuhaus:" Όλα "αδιάλυτα", ανέκφραστα, αδιανόητα που ζουν συνεχώς στην ανθρώπινη ψυχή, όλα "υποσυνείδητα" (...) είναι η σφαίρα της μουσικής. Εδώ είναι η προέλευσή του " ).

Ο πολύπλευρος χώρος ιδεών για τη μουσική ως αποτύπωμα εξωανθρωπος:

η μουσική είναι έκφραση του υπαρξιακού, του Απόλυτου, του Θείου(R. De Conde: η μουσική απαιτεί ένα «παράλογο απόλυτο» · R. Steiner: "Το καθήκον της μουσικής είναι να ενσωματώσει το πνεύμα που δίνεται στον άνθρωπο. Η μουσική αναπαράγει τις ιδανικές δυνάμεις που κρύβονται πίσω από τον υλικό κόσμο". AN Scriabin KV F. Solger: η έννοια της μουσικής είναι «η παρουσία της θεότητας και η διάλυση της ψυχής στο θεϊκό ...» · π. Fischer: «Ακόμη και η καλή χορευτική μουσική είναι θρησκευτική»).

η μουσική είναι έκφραση της ουσίας του Είναι(A. Schopenhauer: "Η μουσική σε κάθε περίπτωση εκφράζει μόνο την πεμπτουσία της ζωής και των γεγονότων της", άλλες τέχνες "μιλούν μόνο για τη σκιά, είναι για το ον"; VV Medushevsky: "Το αληθινό περιεχόμενο της μουσικής είναι τα αιώνια μυστικά της ύπαρξης και της ανθρώπινης ψυχής "; GV Sviridov:" Ο Λόγος ... φέρνει από μόνος του τη Σκέψη του Κόσμου ... Η Μουσική φέρνει το Αίσθημα, την Αίσθηση, την oulυχή αυτού του κόσμου ". LZ Lyubovsky:" Η μουσική είναι ένα είδος αντανάκλασης της κατανόησης του συνθέτη για τη Φύση, το Σύμπαν, την Αιωνιότητα, τον Θεό. Αυτό είναι το μεγαλειώδες θέμα της ").

μουσική - εμφάνιση της πραγματικότητας(Yu.N. Tyulin: "Το περιεχόμενο της μουσικής είναι η αντανάκλαση της πραγματικότητας σε συγκεκριμένες μουσικές εικόνες". I.Ya. Ryzhkin: η μουσική "δίνει μια πλήρη και πολύπλευρη αντανάκλαση της κοινωνικής ζωής ... και μας οδηγεί σε μια ολόκληρη τη γνώση της πραγματικότητας »· Τ. Αντόρνο:« Η ουσία της κοινωνίας γίνεται η ουσία της μουσικής »· Α. Βέμπερν:« Η μουσική είναι ο νόμος της φύσης, που γίνεται αντιληπτός από το αυτί »).

η μουσική είναι κίνηση(A. Schelling: η μουσική "αντιπροσωπεύει την καθαρή κίνηση, ως τέτοια, σε αφαίρεση από το θέμα"; A. K. Butskoy; R. Arnheim; N. A. Goryukhina: "Ερώτηση: τι εννοείται με το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου; ίδια κίνηση"; AF Λόσεφ: "... Η καθαρή μουσική έχει τα μέσα να μεταφέρει ... το στοιχείο χωρίς εικόνα της ζωής, δηλαδή την καθαρή πραγματική κοινωνικο-πολιτιστική ανάπτυξή της ..."; LP Zarubina: "Η μουσική βασικά και κυρίως απεικονίζει την κατάσταση των πραγμάτων ");

η μουσική είναι μια έκφραση θετικών(A. V. Schlegel: «Η μουσική απορροφά μόνο εκείνες τις αισθήσεις μας που μπορούν να αγαπηθούν για χάρη τους, εκείνες στις οποίες η ψυχή μας μπορεί να μείνει οικειοθελώς. Δεν υπάρχει δρόμος προς τη μουσική για μια απόλυτη σύγκρουση, μια αρνητική αρχή. Μπορεί να εκφραστεί, ακόμα κι αν ήθελε να "; AN Serov:" Φιλοδοξία, φιλαργυρία, πονηριά, όπως ο Ιάγκο, η κακία του Ριχάρδου Γ ', η φιλοσοφία του Γκαίτε Φάουστ δεν είναι μουσικά θέματα ").

Εμφανίζεται επίσης η ζώνη μετάβασης μεταξύ της πρώτης και της δεύτερης περιοχής, στην οποία εμπίπτουν οι ακόλουθες ρυθμίσεις:

Η μουσική είναι έκφραση του ανθρώπου και του κόσμου(Ν.Α. Ρίμσκι-Κορσάκοφ: «Η ζωή του ανθρώπινου πνεύματος και της φύσης στις θετικές και αρνητικές εκδηλώσεις της, που εκφράζονται στις αμοιβαίες σχέσεις τους, χρησιμεύει ως η διατήρηση των έργων τέχνης» · G.Z. Apresyan: «Είναι σε θέση να αντανακλά με τα εγγενή της σημαίνει τα ουσιώδη φαινόμενα της ζωής, πρώτα απ 'όλα τα συναισθήματα και τις σκέψεις των ανθρώπων, το πνεύμα της εποχής του, ορισμένα ιδανικά ". Yu.A. Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn:" Το περιεχόμενο των μουσικών έργων είναι ο κόσμος των παραστάσεων ... για το ίδιο το έργο, για τον κόσμο γύρω, για τον ακροατή σε αυτόν τον κόσμο και, φυσικά, για τον συγγραφέα και τον ερμηνευτή σε αυτόν τον κόσμο "; BL Yavorsky:" Η μουσική εκφράζει: α) σχήματα κινητικών διαδικασιών ... β) σχήματα συναισθηματικών διαδικασιών ... 3) σχήματα βουλητικών διαδικασιών ... 4) σχήματα στοχαστικών διαδικασιών "? Α.Α. Η Evdokimova αναδεικνύει τις συναισθηματικές, πνευματικές και ουσιαστικές πτυχές του μουσικού περιεχομένου).

Η μουσική είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας στα ανθρώπινα συναισθήματα και ιδέες(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: το περιεχόμενο της μουσικής είναι "μια εικόνα συναισθηματικών εμπειριών, η οποία είναι μία από τις μορφές ψυχικής αντανάκλασης στο μυαλό ενός ατόμου αντικειμενικής πραγματικότητας - ένα αντικείμενο μουσικής τέχνης").

Τέλος, δεν είναι ασήμαντο, αν και εν μέρει παράδοξο, η κατανόηση της μουσικής ως αποτύπωσης βυθομέτρηση:

η μουσική είναι ένας συγκεκριμένος πολύτιμος κόσμος(Λ.Ν. Τολστόι: «Η μουσική, αν είναι μουσική, έχει να πει κάτι που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική» · ΕΑΝ Στραβίνσκι: «Η μουσική εκφράζεται» · L.L.Sabaneev: «Αυτός είναι ένας κλειστός κόσμος από τον οποίο μια σημαντική ανακάλυψη στη λογική και η ιδεολογία ... γίνεται μόνο με βίαια και τεχνητά μέσα »· Χ. Έγκεμπρεχτ:« Μουσική δεν σημαίνει κάτι εξω-μουσικό · σημαίνει τον εαυτό του ») ·
μουσική - αισθητικοποιημένοι ήχοι (G. Knepler: «Η μουσική είναι ό, τι λειτουργεί ως μουσική» · BV Asafiev: «Το θέμα της μουσικής δεν είναι ένα ορατό ή χειροπιαστό πράγμα, αλλά είναι η ενσάρκωση ή αναπαραγωγή διαδικασιών -καταστάσεων ήχου, ή, με βάση την αντίληψη, - να δοθεί κανείς στην κατάσταση της ακοής. Τι; Ηχητικά συμπλέγματα στη σχέση τους ... ");

μουσική - ένας συνδυασμός ήχων(E. Hanslik: «Η μουσική αποτελείται από ακολουθίες ήχου, μορφές ήχου που δεν έχουν διαφορετικό περιεχόμενο από τον εαυτό τους ... δεν υπάρχει περιεχόμενο σε αυτήν, εκτός από τις ηχητικές φόρμες που ακούμε, γιατί η μουσική όχι μόνο μιλά με ήχους, μιλά μόνο ήχοι ”; M. Benze; ​​V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: is a“ sound landscape ”).

η μουσική είναι ό, τι ακούγεται(J. G. Herder: "Όλα όσα ακούγονται στη φύση είναι μουσική"; J. Cage: "Η μουσική είναι οι ήχοι, οι ήχοι που ακούγονται γύρω μας, ανεξάρτητα από το αν βρισκόμαστε σε μια αίθουσα συναυλιών ή έξω από αυτήν". L. Berio: " Η μουσική είναι ό, τι ακούγεται με την πρόθεση να ακούσει μουσική »).

Φυσικά, είναι αδύνατο να καλύψουμε την τρέχουσα παλέτα απόψεων από μια πολύ συμβατική ομάδα σκέψεων σχετικά με την ουσία της μουσικής. Αυτό σαφώς δεν περιλαμβάνει θέσεις, ας πούμε, που απορρέουν από την ερμηνεία της μουσικής στο Μεσαίωνα ως επιστήμη, από τη διάκριση στη μουσική του έργου του συνθέτη και την αυτοσχεδιαστική διαδικασία δημιουργίας μουσικής, δηλώσεις οντολογικής φύσης της μουσικής ως τέχνης μορφή, μεταφορά της έννοιας του μουσικού περιεχομένου στο πεδίο της αντίληψης κ.λπ.

Μερικοί σύγχρονοι ορισμοί μουσικού περιεχομένου, που δόθηκαν από τον V.N. Kholopova - "... η εκφραστική και σημασιολογική της ουσία". A.Yu. Kudryashov - "... ένα σύνθετο σύστημα αλληλεπιδράσεων μουσικών και σημασιολογικών φύλων, τύπων και τύπων σημείων με τις δύο αντικειμενικά διαμορφωμένες έννοιές τους και τις υποκειμενικά συγκεκριμένες σημασίες διαθλασμένες στην ατομική συνείδηση ​​του συνθέτη, οι οποίες μετατρέπονται περαιτέρω σε νέες έννοιες στο εκτέλεση ερμηνείας και αντίληψης ακρόασης ». VC Sukhantseva - "... η περιοχή της ύπαρξης και της εξέλιξης των συμπλεγμάτων ρυθμού -τόνωσης στη θεμελιώδη υπόθεσή τους και τη διαμεσολάβηση από τη δημιουργική υποκειμενικότητα του συνθέτη". Yu.N. Ο Kholopov, ο οποίος πιστεύει ότι το περιεχόμενο της μουσικής ως τέχνης είναι «η εσωτερική [πανταχού] πνευματική εικόνα του έργου. αυτό που εκφράζει η μουσική "και περιλαμβάνει" αίσθηση και μεταφορά ναι "και" ποιότητα ήχου, η οποία ... υποκειμενικά εκλαμβάνεται ως η μία ή η άλλη ευχαρίστηση του υλικού ήχου και της δομής του ήχου (στην αρνητική περίπτωση - ενόχληση). " Οι θέσεις του E. Kurt απαιτούν επίσης κατανόηση - «... το αληθινό, πρωτότυπο, καθοδηγητικό και διαμορφωτικό περιεχόμενο [της μουσικής. - LK] είναι η ανάπτυξη του ψυχικού στρες και η μουσική το μεταδίδει μόνο σε αισθησιακή μορφή ... »? Γ.Ε. Konyus - υπάρχει ένα τεχνικό περιεχόμενο («όλο το ποικίλο υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την [μουσική δημιουργία του. - LK] παραγωγή») και καλλιτεχνικό («αντίκτυπος στον ακροατή, ψυχικές εμπειρίες που προκαλούνται από την ηχητική αντίληψη · αναπαραστάσεις, εικόνες, συναισθήματα που διεγείρουν τη μουσική» , κ.λπ.. NNS. ").

Είναι εύκολο να χαθείτε σε αυτές και σε πολλές άλλες κρίσεις σχετικά με το περιεχόμενο της μουσικής που δεν δίνεται εδώ, επειδή η κατανόηση της ουσίας της μουσικής που είναι γνωστή στην επιστήμη σήμερα είναι πολύ διαφορετική. Παρ 'όλα αυτά, θα προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε αυτό το πιο δύσκολο ζήτημα.

Το μουσικό περιεχόμενο χαρακτηρίζει τη μουσική ως μορφή τέχνης, επομένως, θα πρέπει να δηλώνει τους πιο γενικούς νόμους. Έτσι ο Α.Ν. Sohor: "Το περιεχόμενο της μουσικής αποτελείται από καλλιτεχνικές [μη] εικονιστικές εικόνες, που [o] e [s]] αποτυπωμένες σε ουσιαστικούς ήχους (τόνους) είναι τα αποτελέσματα της αντανάκλασης, του μετασχηματισμού και της αισθητικής εκτίμησης της αντικειμενικής πραγματικότητας στο μυαλό ενός μουσικού (συνθέτη, ερμηνευτή) "...

Κατ 'αρχήν, σωστά, αυτός ο ορισμός απέχει πολύ από το να είναι πλήρης - και μόλις το έχουμε δει πολλές φορές - χαρακτηρίζει σε τι είναι δυνατή η μουσική. Έτσι, το θέμα είναι σαφώς χαμένο ή αδικαιολόγητα κρυμμένο προσεκτικά πίσω από τη φράση "αντικειμενική πραγματικότητα" - ένα πρόσωπο του οποίου ο εσωτερικός κόσμος της ψυχής είναι πάντα ελκυστικός για τον συνθέτη. Από την κατάσταση επικοινωνίας μεταξύ συνθέτη -ερμηνευτή -ακροατή, ο τελευταίος σύνδεσμος έπεσε - η ερμηνεία του ήχου από τον ακροατή - χωρίς την οποία το μουσικό περιεχόμενο δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί.

Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, θα δώσουμε τον ακόλουθο ορισμό του μουσικού περιεχομένου: είναι η πνευματική πλευρά της μουσικής που ενσωματώνεται στον ήχο, που δημιουργείται από τον συνθέτη με τη βοήθεια αντικειμενοποιημένων σταθερών (είδη, συστήματα πίστας, τεχνικές σύνθεσης, μορφές κ.λπ.) του ακροατή.

Ας χαρακτηρίσουμε λεπτομερέστερα τους όρους του τύπου πολλαπλών συστατικών μας.

Το πρώτο συστατικό του ορισμού μας πληροφορεί ότι το μουσικό περιεχόμενο είναι την πνευματική πλευρά της μουσικής... Δημιουργείται από το σύστημα των καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων. Εκτέλεση- λένε οι ψυχολόγοι - αυτή είναι μια συγκεκριμένη εικόνα που προκύπτει ως αποτέλεσμα της πολύπλοκης δραστηριότητας της ανθρώπινης ψυχής. Ως συνδυασμός των προσπαθειών αντίληψης, μνήμης, φαντασίας, σκέψης και άλλων ιδιοτήτων ενός ατόμου, η αναπαράσταση εικόνας έχει γενίκευση (διακρίνοντάς την, ας πούμε, από μια άμεση εντύπωση στην εικόνα-αντίληψη). Απορροφά την ανθρώπινη εμπειρία όχι μόνο του παρόντος, αλλά και του παρελθόντος και του πιθανού μέλλοντος (που το διακρίνει από την εικόνα-αντίληψη που υπάρχει στο παρόν και τη φαντασία που κατευθύνεται στο μέλλον).

Αν η μουσική είναι Σύστημαπαραστάσεις, τότε είναι λογικό να θέσουμε την ερώτηση: για τι ακριβώς;

Όπως είδαμε νωρίτερα, πλευρά του θέματοςοι μουσικές παραστάσεις φαίνονται με διαφορετικούς τρόπους και σχεδόν κάθε δήλωση είναι κάπως αληθινή. Πολλές κρίσεις για τη μουσική περιλαμβάνουν ο άνθρωπος... Πράγματι, η μουσική τέχνη (όπως και κάθε άλλη) προορίζεται για ένα άτομο, δημιουργείται και καταναλώνεται από ένα άτομο. Φυσικά, λέει πρώτα απ 'όλα για ένα άτομο, δηλαδή ένα άτομο, σχεδόν σε όλο τον πλούτο της αυτο-εκδήλωσής του, έχει γίνει ένα φυσικό "θέμα" που εμφανίζεται από τη μουσική.

Ένα άτομο αισθάνεται, σκέφτεται, ενεργεί σε σχέσεις με άλλους ανθρώπους στο επίκεντρο των φιλοσοφικών, ηθικών, θρησκευτικών νόμων της ανάπτυξης από την κοινωνία. ζει ανάμεσα στη φύση, στον κόσμο των πραγμάτων, στον γεωγραφικό χώρο και τον ιστορικό χρόνο. Βιότοποένα άτομο με την ευρεία έννοια της λέξης, δηλαδή ο μακρόκοσμος (σε σχέση με τον κόσμο του ίδιου του ατόμου) είναι επίσης ένα άξιο θέμα μουσικής.

Δεν θα απορρίψουμε ως αβάσιμες εκείνες τις δηλώσεις με τις οποίες συνδέεται η ουσία της μουσικής βυθομέτρηση... Τα πιο αμφιλεγόμενα, είναι επίσης νόμιμα (ιδίως για τη σύγχρονη δημιουργικότητα), ειδικά αν δεν επικεντρώνονται στον ήχο, αλλά επεκτείνονται σε ολόκληρη τη συσκευή επιρροής που έχει αναπτυχθεί μέσα στη μουσική. Έτσι, το νόημα της μουσικής μπορεί να έγκειται στην αυτογνωσία της, στις ιδέες για τους δικούς της πόρους, δηλαδή στον μικρόκοσμο (πάλι, σε σχέση με τον ανθρώπινο κόσμο).

Το μεγάλο θέμα "σφαίρες ικανότητας" (AI Burov) της μουσικής που ονομάσαμε - ιδέες για ένα άτομο, τον κόσμο γύρω του και την ίδια τη μουσική - μαρτυρούν ένα ευρύ φάσμα των θεμάτων του. Οι αισθητικές δυνατότητες της μουσικής θα γίνουν αντιληπτές από εμάς ως ακόμη πιο σημαντικές αν θυμηθούμε ότι οι περιγραφόμενες θεματικές περιοχές δεν είναι καθόλου απαραίτητα απομονωμένες, αλλά επιρρεπείς σε πολλαπλές αλληλεπιδράσεις και συγχωνεύσεις.

Με τη μορφή μουσικού περιεχομένου, οι αναπαραστάσεις δημιουργούνται και συνυπάρχουν σύμφωνα με τους νόμους της μουσικής τέχνης: συγκεντρώνονται (ας πούμε, στην παρουσίαση των ήχων) και εκφορτίζονται (στην εγχώρια ανάπτυξη), συσχετίζονται με τα «γεγονότα» του μουσικού δράματος (για παράδειγμα , αντικαθιστούν το ένα το άλλο όταν εισάγεται μια νέα εικόνα) ... Σε πλήρη συμφωνία με τα χωροχρονικά θεμέλια της ακεραιότητας ενός μουσικού έργου, η χρονική ανάπτυξη ορισμένων παραστάσεων (που αντιστοιχούν σε μουσικούς τόνους) συμπυκνώνεται και συμπιέζεται σε πιο ευρύχωρες (μουσικές εικόνες), οι οποίες, με τη σειρά τους, δημιουργούν οι περισσότερες γενικές αναπαραστάσεις (σημασιολογικά «συμπυκνώματα» - μουσικά -καλλιτεχνικά θέματα και ιδέες). Υπό την επιφύλαξη καλλιτεχνικών (μουσικών) νόμων, οι παραστάσεις που δημιουργούνται από τη μουσική αποκτούν υπόσταση καλλιτεχνικός(μιούζικαλ).

Το μουσικό περιεχόμενο δεν είναι μια ενιαία παράσταση, αλλά το σύστημά τους. Αυτό σημαίνει όχι μόνο ένα συγκεκριμένο σύνολο (σύνολο, σύνθετο), αλλά ορισμένη διασύνδεσή τους. Από την αντικειμενικότητά τους, οι αναπαραστάσεις μπορεί να είναι ετερογενείς, αλλά ταξινομημένες με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Επιπλέον, μπορεί να έχουν διαφορετική σημασία - να είναι η κύρια, δευτερεύουσα, λιγότερο σημαντική. Με βάση ορισμένες, πιο ιδιαίτερες, έννοιες, προκύπτουν άλλες, πιο γενικευμένες, παγκόσμιες. Ο συνδυασμός πολλαπλών και διαφορετικών ποιοτικών αναπαραστάσεων δίνει ένα μάλλον πολύπλοκα οργανωμένο σύστημα.

Η ιδιαιτερότητα του συστήματος είναι του δυναμισμός... Ένα κομμάτι μουσικής είναι διατεταγμένο με τέτοιο τρόπο ώστε στο ξεδίπλωμα του ηχητικού ιστού να δημιουργούνται συνεχώς νοήματα, αλληλεπιδρώντας με αυτά που έχουν ήδη πραγματοποιηθεί και συνθέτοντας ολοένα και περισσότερα νέα. Το περιεχόμενο ενός μουσικού κομματιού είναι σε ασταμάτητη κίνηση, «παίζει» και «λαμπυρίζει» με όψεις και αποχρώσεις, αποκαλύπτοντας τα διάφορα επίπεδα του. Άστατος-μεταβλητός, γλιστράει και συνεπάγεται.

Πάμε παρακάτω. Αυτές ή εκείνες οι ιδέες προκύπτουν μέσα συνθέτης... Δεδομένου ότι μια αναπαράσταση είναι το αποτέλεσμα της νοητικής δραστηριότητας ενός ατόμου, δεν μπορεί να περιοριστεί μόνο στην αντικειμενικά υπάρχουσα θεματική περιοχή. Σίγουρα περιλαμβάνει υποκειμενική-προσωπική αρχή, αντανάκλαση ενός ατόμου. Έτσι, η ιδέα που βρίσκεται κάτω από τη μουσική είναι μια αδιάλυτη ενότητα αντικειμενικών και υποκειμενικών αρχών. Ας δείξουμε τη σύντηξή τους σε ένα τόσο δύσκολο φαινόμενο όπως τα μουσικά θεματικά δάνεια.

Το μουσικοθεματικό υλικό που δανείστηκε ο συνθέτης, δηλαδή ήδη υπάρχουσες μουσικές εκφράσεις, βρίσκεται σε μια δύσκολη κατάσταση. Αφενός διατηρεί μια σύνδεση με ένα ήδη καθιερωμένο καλλιτεχνικό φαινόμενο και υπάρχει ως αντικειμενική πραγματικότητα. Από την άλλη πλευρά, προορίζεται να μεταφέρει άλλες καλλιτεχνικές ιδέες. Από αυτή την άποψη, είναι σκόπιμο να γίνει διάκριση μεταξύ δύο από τις καταστάσεις του: του αυτόνομου μουσικού θεματισμού (που βρίσκεται στο κύριο καλλιτεχνικό έργο) και του συμφραζόμενου (που αποκτήθηκε μέσω της δευτερεύουσας χρήσης του). Αντιστοιχούν σε αυτόνομες και συμφραζόμενες έννοιες.

Τα μουσικοθεματικά δάνεια μπορούν να διατηρήσουν τις πρωταρχικές τους σημασίες σε ένα νέο έργο. Η σημασιολογική πλευρά του αποσπάσματος από το "The Enlightened Night" του A. Schoenberg στην Τρίτη σονάτα για ακορντεόν του Vl. Zolotarev, παρά τη ρύθμιση του ορχηστρικού υφάσματος για ένα σόλο όργανο. στο έργο "Moz-Art" για δύο βιολιά του A. Schnittke, ο συγγραφέας καταφέρνει επίσης να πραγματοποιήσει το εύκολα αναγνωρίσιμο αρχικό μουσικό θέμα της συμφωνίας g-mollΜότσαρτ σε ντουέτο βιολιού, χωρίς να αλλοιωθεί το νόημά του. Και στις δύο περιπτώσεις, οι αυτόνομες και συμφραζόμενες έννοιες σχεδόν συμπίπτουν, αφήνοντας προτεραιότητα στο «αντικειμενικά δοθέν».

Ωστόσο, ακόμη και ο πιο προσεκτικός χειρισμός του δανεισμού (χωρίς τα παραπάνω παραδείγματα) βιώνει την πίεση ενός νέου καλλιτεχνικού πλαισίου, το οποίο αποσκοπεί στο σχηματισμό σημασιολογικών στρωμάτων που δεν είναι εφικτά χωρίς τη μουσική κάποιου άλλου στο έργο του δανεισμού συνθέτης. Έτσι, ένα απόσπασμα από τη μουσική του Schoenberg στο τέλος του έργου του Zolotarev αποκτά μια εξαιρετική εξιδανίκευση ασυνήθιστη για αυτόν στην αρχική πηγή και η βασική ένταση της συμφωνίας του Μότσαρτ εμπλέκεται σε ένα πνευματώδες παιχνίδι που παίζουν δύο βιολιά στο Schnittke. Η υποκειμενική δραστηριότητα του συνθέτη είναι ακόμη πιο εμφανής σε εκείνες τις περιπτώσεις που τα δάνεια δεν δίνονται "κυριολεκτικά", αλλά προετοιμάζονται εκ των προτέρων ("προ-πλαίσιο"). Κατά συνέπεια, ακόμη και ένα τόσο ιδιαίτερο όπως το μουσικοθεματικό υλικό που χρησιμοποιεί ο συνθέτης φέρει τη σφραγίδα της διαφορετικής ενότητας του «αντικειμενικά» δεδομένου και της ατομικότητας του συγγραφέα, η οποία είναι στην πραγματικότητα φυσική για την τέχνη στο σύνολό της.

Επιτρέψτε να σκιαγραφήσετε μια συγκεκριμένη θεματική περιοχή και να εκφράσετε το δικό του όραμα για τον συνθέτη αντικειμενοποιημένες σταθερές- παραδόσεις που αναπτύχθηκαν από τη μουσική κουλτούρα. Ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό του μουσικού περιεχομένου είναι ότι δεν δημιουργείται από τον συνθέτη κάθε φορά «από την αρχή», αλλά απορροφά ορισμένες σημασιολογικές ομάδες που αναπτύχθηκαν από γενιές προκατόχων. Αυτές οι έννοιες εκτυπώνονται, τυποποιούνται και αποθηκεύονται σε είδη, συστήματα πίστας, τεχνικές σύνθεσης, μουσικές μορφές, στυλ, γνωστές επιγραφές με τονικότητα (τύποι μελωδίας όπως Dies irae, ρητορικές μορφές, σύμβολα μουσικών οργάνων, σημασιολογικοί ρόλοι τονικότητας, χροιά, κλπ.)). Όταν έρχονται στην προσοχή του ακροατή, προκαλούν ορισμένους συσχετισμούς και βοηθούν να «αποκρυπτογραφηθεί» η πρόθεση του συνθέτη, ενισχύοντας έτσι την αμοιβαία κατανόηση μεταξύ του συγγραφέα, του ερμηνευτή και του ακροατή. Χρησιμοποιώντας τα ως σημεία υποστήριξης, ο συγγραφέας στρώνει νέα σημασιολογικά στρώματα σε αυτό το θεμέλιο, μεταφέροντας τις καλλιτεχνικές του ιδέες στο κοινό.

Οι ερμηνείες του συνθέτη μετατρέπονται σε ένα καλλιτεχνικό έργο, το οποίο γίνεται μια πλήρης μουσική μόνο αν ερμηνευτεί από τον ερμηνευτή και γίνει αντιληπτή από τον ακροατή. Για εμάς, αποδεικνύεται ότι οι παραστάσεις που συνθέτουν την πνευματική πλευρά της μουσικής διαμορφώνονται όχι μόνο στο έργο του συνθέτη, αλλά και στο εκτέλεσηκαι αντίληψη... Οι ιδέες του συγγραφέα διορθώνονται, εμπλουτίζονται ή εξαθλιώνονται (ας πούμε, σε περιπτώσεις απώλειας της «σύνδεσης των καιρών» με μεγάλη χρονική απόσταση μεταξύ του συνθέτη και του ερμηνευτή ή του συνθέτη και του ακροατή, μια σοβαρή μετατροπή του είδους Έργο «πρωταρχικής πηγής» κ.λπ.) από τις αναπαραστάσεις άλλων θεμάτων και μόνο με αυτήν τη μορφή μετατρέπονται από τις δυνατότητες της μουσικής σε πραγματική μουσική ως πραγματικό φαινόμενο. Δεδομένου ότι οι καταστάσεις των ερμηνειών και των αντιλήψεων είναι αμέτρητες και ξεχωριστά ξεχωριστές, μπορεί να υποστηριχθεί ότι το μουσικό περιεχόμενο βρίσκεται σε συνεχή κίνηση, ότι είναι ένα δυναμικά αναπτυσσόμενο σύστημα.

Όπως κάθε άλλη παράσταση που αναδύεται στη μουσική, έτσι και αυτή «επαναπροσδιορίζεται». Η "υλική μορφή" του - ήχοςεπομένως, η ιδέα που "υλοποιήθηκε" από αυτόν μπορεί να ονομαστεί ακουστική ή ακουστική. Ο υγιής τρόπος αναπαράστασης διακρίνει τη μουσική από άλλους τύπους τέχνης, στους οποίους οι παραστάσεις «επιβεβαιώνονται» με γραμμή, χρώμα, λέξη κ.λπ.

Φυσικά, κάθε ήχος είναι ικανός να προκαλεί μια παράσταση, αλλά δεν δημιουργεί απαραίτητα μουσική. Για να ξεφύγουμε από το πάχος των αρχέγονων «θορύβων» και να γίνουμε μουσικοί, δηλαδή «τόνοι», ο ήχος πρέπει να αισθητικοποιηθεί, να «ανυψωθεί» πάνω από τα καθημερινά από την ιδιαίτερη εκφραστική του επίδραση σε ένα άτομο. Αυτό αποδεικνύεται εφικτό όταν ο ήχος συμπεριλαμβάνεται (με ειδικές μεθόδους και τεχνικές) στη μουσική και καλλιτεχνική διαδικασία. Σε μια τέτοια κατάσταση, ο ήχος αποκτά συγκεκριμένες - καλλιτεχνικές - λειτουργίες.

Ωστόσο, η αναγνώριση της ηχητικής φύσης της μουσικής δεν απολυτοποιείται ως καθαρά μουσικές αποκλειστικά ακουστικές αναπαραστάσεις. Άλλοι είναι αρκετά αποδεκτοί σε αυτό - οπτικοί, απτικοί, απτικοί, οσφρητικοί. Φυσικά, στη μουσική δεν ανταγωνίζονται καθόλου τις ακουστικές αναπαραστάσεις και καλούνται να δημιουργήσουν επιπλέον πρόσθετες ενώσεις που διευκρινίζουν τη βασική ακουστική αναπαράσταση. Ωστόσο, ακόμη και ένας τόσο λιτός, βοηθητικός, ρόλος των προαιρετικών παραστάσεων τους επιτρέπει να συντονίζουν τη μουσική με άλλους τύπους τέχνης και, ευρύτερα, με άλλους τρόπους να είναι κάποιος.

Συνειδητοποιώντας αυτό, πρέπει ακόμη να απέχουμε από το ακραίο - μια υπερβολικά ευρεία ερμηνεία της μουσικής, που εκφράστηκε, για παράδειγμα, από τον S.I. Savshinsky: «Το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου δεν περιλαμβάνει μόνο αυτό που δίνεται στο ηχητικό του ύφασμα. Με αυτόν συγχωνεύονται, ίσως εκφραστούν ή ακόμη και δεν εκφράζονται από τον συνθέτη, το πρόγραμμα - τα δεδομένα της θεωρητικής ανάλυσης κ.λπ. Για τον Μπετόβεν, πρόκειται για αναλύσεις του Α. Μαρξ, άρθρα του Ρ. Ρόλαντ, για τα έργα του Σοπέν, αυτά είναι τα γράμματά του, τα βιβλία του Λιστ για αυτόν, άρθρα του Σούμαν, αναλύσεις του Λόχτεντριτ ή Μαζέλ, δηλώσεις του Άντον Ρουμπινστάιν, για τους Γκλίνκα και Τσαϊκόφσκι αυτά είναι άρθρα των Laroche, Serov και Asafiev ». Φαίνεται ότι τα "σχεδόν μουσικά" υλικά, απολύτως σημαντικά για την αντίληψη της μουσικής, δεν πρέπει να θολώνουν τα όρια της ίδιας της μουσικής, τα οποία προκαθορίζονται από την ηχητική της φύση. Το τελευταίο δεν συνίσταται μόνο στον ήχο ως ουσία, αλλά και στην υποταγή του ήχου στους μουσικούς νόμους της ζωής (πίσσα, τονική-αρμονική, δραματική και άλλα).

Αποδίδοντας φόρο τιμής στον ήχο στη μουσική ως μορφή τέχνης, θα πρέπει ωστόσο να σας προειδοποιήσουμε: η ενσωμάτωσή του στον ήχο δεν πρέπει να γίνει κατανοητή ευθέως, λένε, η μουσική είναι ακριβώς αυτό που ακούγεται απευθείας αυτή τη στιγμή. Ο ήχος ως ακουστικό φαινόμενο - αποτέλεσμα δονήσεων ενός ελαστικού μέσου αέρα - μπορεί να απουσιάζει «εδώ και τώρα». Ωστόσο, ταυτόχρονα, είναι, κατ 'αρχήν, αναπαραγώγιμο με τη βοήθεια αναμνήσεων (για μουσική που ακούστηκε προηγουμένως) και εσωτερικής ακοής (σύμφωνα με την υπάρχουσα μουσική σημειογραφία). Αυτά είναι τα έργα, α) που συντάχθηκαν και σημειώθηκαν από τον συγγραφέα, αλλά δεν έχουν ακόμη εκφραστεί, β) ζουν μια ενεργή σκηνική ζωή, και επίσης γ) έργα που είναι (προσωρινά) άσχετα "ένα σύνολο ήδη ολοκληρωμένων εκτελεστικών υλοποιήσεων", " η μνήμη του οποίου έχει κατατεθεί, διατηρείται στο κοινό ». Σε εκείνες τις περιπτώσεις, όταν ο ήχος "ενδυμασία" των παραστάσεων δεν βρέθηκε και δεν καθορίστηκε από τον συνθέτη, ή - στον αυτοσχεδιασμό - παρουσιάστηκε από τον ερμηνευτή, ο οποίος ταυτόχρονα αναλαμβάνει και τις λειτουργίες του συγγραφέα, δεν χρειάζεται να μιλήσουμε το μουσικό περιεχόμενο, ακόμη και το μουσικό έργο. Έτσι, το μουσικό περιεχόμενο της Τριάντα δεύτερης σονάτας πιάνου του Μπετόβεν υπάρχει αρκετά ρεαλιστικά, το οποίο δεν ακούγεται κατά την ανάγνωση αυτών των γραμμών. Παρ 'όλα αυτά, είναι λίγο πολύ επιτυχώς ανακατασκευασμένο, κάτι που θα ήταν απολύτως αδύνατο σε μια υποθετική περίπτωση, για παράδειγμα, με τη Sonata Thirty-three του ίδιου συγγραφέα, η οποία δεν έχει ηχητική ουσία.

Έτσι, διαπιστώσαμε ότι το αποτέλεσμα της πνευματικής δραστηριότητας ενός ατόμου - ενός συνθέτη, ερμηνευτή, ακροατή - αποκτά υγιή «περιγράμματα» και διαμορφώνει την πνευματική αρχή της μουσικής.

ΔΟΜΗ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Εάν η έννοια του μουσικού περιεχομένου χαρακτηρίζει τη μουσική σαν από έξω, σε σύγκριση με άλλα είδη τέχνης, τότε η έννοια του περιεχομένου ενός μουσικού έργου έχει εσωτερικό προσανατολισμό. Ορίζουν τη σφαίρα του πνευματικού, αλλά όχι με τη μέγιστη γενίκευση (χαρακτηριστικό της μουσικής γενικά), αλλά με πολύ μεγαλύτερη βεβαιότητα (χαρακτηριστικό ενός μουσικού κομματιού). Το μουσικό περιεχόμενο επικεντρώνεται στο περιεχόμενο ενός μουσικού κομματιού και παρέχει αυτόν τον (αν και όχι τον μοναδικό, μαζί, ας πούμε, αυτοσχεδιασμό) τρόπο μουσικής. Οι σχέσεις "αμετάβλητες - παραλλαγές" προκύπτουν μεταξύ τους. Διατηρώντας όλες τις ιδιότητες του μουσικού περιεχομένου, το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου προσαρμόζει τις δυνατότητες της μουσικής στην ύπαρξή της σε μια δεδομένη μορφή και την επίλυση ενός καλλιτεχνικού έργου ταυτόχρονα.

Το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου συγκεκριμενοποιείται μέσα από μια σειρά από έννοιες. Χαρακτηρίζοντας το μουσικό περιεχόμενο, μιλήσαμε για το βασικό νόημα των παραστάσεων. Οι παραστάσεις είναι ποικίλες όχι μόνο ως προς την αντικειμενικότητά τους, η οποία έχει γίνει προφανής, αλλά και ως προς την ικανότητα και τον καλλιτεχνικό τους σκοπό στη μουσική. Ας επιλέξουμε αυτά που ονομάζονται μουσικές εικόνες.

Οι μουσικές εικόνες δίνονται σε ένα άτομο ως διαμεσολάβηση μουσικών ήχων (πραγματικών ή φανταστικών), ηχητικών κινήσεων και ανάπτυξης μουσικού ιστού. Σε ένα μουσικό κομμάτι, οι εικόνες όχι μόνο αποκτούν τα δικά τους ηχητικά περιγράμματα, αλλά επίσης, αλληλεπιδρώντας μεταξύ τους με έναν συγκεκριμένο τρόπο, προσθέτουν μια ολιστική εικονιστική και καλλιτεχνική εικόνα.

Μια μουσική εικόνα είναι μια σχετικά μεγάλη ή (δεδομένης της κυρίως προσωρινής φύσης της μουσικής) μια συνεχής σημασιολογική ενότητα ενός μουσικού έργου. Μπορεί να προκύψει μόνο βάσει νοημάτων μικρότερης κλίμακας. Αυτά είναι μουσικές μελωδίες.Οι μουσικοί ήχοι περιέχουν λαπιδιακές, ανεπτυγμένες έννοιες. Μπορούν να παρομοιαστούν με λέξεις στη λογοτεχνική γλώσσα, σχηματίζοντας λεκτική ενότητα και δίνοντας ζωή στη λογοτεχνική εικόνα.

Οι μουσικοί ήχοι επίσης δεν υπάρχουν ως "έτοιμες" έννοιες και διαμορφώνονται σε μια συγκεκριμένη σημασιολογική βάση. Για αυτούς, γίνεται η σημασιολογική ώθηση των μουσικών ήχων ή τόνους... Ξεχωρίζοντας σε μια τεράστια περιοχή ήχων, ο μουσικός ήχος - τόνος - είναι πολύ συγκεκριμένος, γιατί προορίζεται να εξασφαλίσει τη ζωή ενός έργου τέχνης. Στη μουσική, ο ήχος είναι διπλός. Αφενός «σχηματίζει», «υλοποιεί» το μουσικό περιεχόμενο, το οποίο αναφέρθηκε νωρίτερα. Αντικειμενικά που ανήκει στο περιβάλλον, ο ήχος μας μεταφέρει στη σφαίρα των φυσικών και ακουστικών πραγματικοτήτων. Από την άλλη πλευρά, ο ήχος επιλέγεται για την επίλυση μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής εργασίας, σε σχέση με την οποία είναι επίσης προικισμένος με αυτό που μπορεί να ονομαστεί σημασιολογικά προαπαιτούμενα. Και παρόλο που είναι δύσκολο να αποδοθεί ο τόνος στα καθαρά σημασιολογικά συστατικά της μουσικής, τον συμπεριλαμβάνουμε στη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου ως στοιχειώδη ενότητα που δεν μπορεί να αποσυντεθεί σε ακόμη μικρότερες έννοιες. Έτσι, ο τόνος περιορίζει το κατώτερο όριο της δομής του περιεχομένου, με ρίζες στην υλική ουσία της μουσικής.

Έχοντας καταλάβει πώς σχηματίζεται μια μουσική εικόνα από όλο και μικρότερες σημασιολογικές ενότητες, ας προσπαθήσουμε να πάμε προς την αντίθετη κατεύθυνση και να εξετάσουμε ποια συστατικά του περιεχομένου, με τη σειρά της, καθορίζει από μόνη της.

Με καλλιτεχνικό τρόπο ή στο σύνολό τους στην τέχνη, βρίσκεται θέμαέργα. Το ίδιο συμβαίνει και στη μουσική: οι μουσικές εικόνες αποκαλύπτουν ένα θέμα, κατανοητό εδώ και παρακάτω ως γενική αισθητική κατηγορία. Το θέμα διακρίνεται από έναν υψηλό βαθμό γενίκευσης, που του επιτρέπει να καλύψει ολόκληρο το έργο στο σύνολό του ή ένα μεγάλο μέρος του. Ταυτόχρονα, το θέμα αποδυναμώνει τους δεσμούς με τον ολιστικό ήχο, ωριμάζει σε αυτό μια τάση προς την απελευθέρωση από την «υπαγόρευση» του ήχου και την πολύτιμη ύπαρξη στον κόσμο των αφαιρέσεων.

Η τελική έκφραση της τάσης διαμεσολάβησης του ήχου με σημασιολογικές μονάδες διαφορετικού βαθμού χωρητικότητας (ήχοι - εικόνες - θέμα) ιδέαένα κομμάτι μουσικής. Η ιδέα είναι η πιο γενικευμένη, αφηρημένη και κατευθυνόμενη από τους ήχους στην περιοχή του ιδανικού, όπου η ηχητική ιδιαιτερότητα της μουσικής ισοπεδώνεται πρακτικά μπροστά σε ιδέες επιστημονικής, θρησκευτικής, φιλοσοφικής, ηθικής προέλευσης. Έτσι, η ιδέα γίνεται ένα άλλο όριο της δομής του περιεχομένου ενός μουσικού έργου, το οποίο θεωρείται ότι κατευθύνεται κάθετα από το υλικό στο ιδανικό.

Τα σημασιολογικά συστατικά που προσδιορίζονται από εμάς είναι διατεταγμένα σε μια ιεραρχία, σε κάθε επίπεδο της οποίας σχηματίζονται ορισμένες σημασιολογικές ενότητες. Αυτά τα επίπεδα αντιπροσωπεύονται τόνος, μουσικός ήχος, μουσική εικόνα, θέμα και ιδέα ενός μουσικού κομματιού.

Τα προαναφερθέντα συστατικά του περιεχομένου ενός μουσικού έργου δεν εξαντλούν όλα τα στοιχεία της δομής, αντιπροσωπεύουν μόνο τη ραχοκοκαλιά του. Η δομή δεν μπορεί να είναι πλήρης χωρίς κάποια άλλα στοιχεία που καταλαμβάνουν συγκεκριμένες θέσεις σε αυτήν. Ένα τέτοιο στοιχείο είναι μέσα μουσικής έκφρασης... Από τη μία πλευρά, τα μέσα μουσικής έκφρασης είναι αρκετά υλικά, επειδή το βήμα, η δυναμική, ο ρυθμός, η άρθρωση και άλλες παράμετροι συνδέονται με έναν αρκετά καθαρό ήχο. Από την άλλη πλευρά, μερικές φορές αποκρυσταλλώνουν έννοιες που γίνονται πραγματικά διεθνείς (σε μερικά μελωδικά μοτίβα, ρυθμικούς τύπους, αρμονικές στροφές). Ως εκ τούτου, η θέση τους στη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου θα ονομαστεί σωστά ενδιάμεση μεταξύ τόνου και μουσικής επιτονικής, και τέτοια ώστε να είναι, εν μέρει, ριζωμένες στον τόνο και εν μέρει "φυτρώνουν" σε μουσικό ήχο.

Ένα άλλο απαραίτητο στοιχείο της δομής του περιεχομένου ενός μουσικού έργου είναι αρχή συγγραφέα.Ένα κομμάτι μουσικής εξυπηρετεί την επικοινωνία δύο προσωπικοτήτων - του ακροατή και του συνθέτη, γι 'αυτό είναι τόσο σημαντικό σε αυτό πώς εμφανίζεται ο συνθέτης στη δική του σύνθεση. Η προσωπικότητα του συγγραφέα αποτυπώνει τον εαυτό του όχι μόνο με στυλ, αλλά διεισδύει βαθιά στον τομέα του περιεχομένου. Μπορούμε να τη συναντήσουμε όχι μόνο σε μια μουσική εικόνα (η εικόνα του συγγραφέα), αλλά και σε μια προσωπικά χρωματισμένη μουσική τονικότητα (σε F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich), και σε μια προσωπικά ουσιαστική παλέτα ήχου (για παράδειγμα, J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), στο θέμα (αυτοπροσωπογραφία) κ.λπ. Αποδεικνύεται ότι η προσωπικότητα του συγγραφέα είναι, καταρχήν, πανταχού παρούσα στο έδαφος του δικού του έργου. Γνωρίζοντας αυτό, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η αρχή του συγγραφέα κατέχει μια ιδιαίτερη θέση - είναι δυνητικά διαδεδομένη σε ολόκληρη τη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου και μπορεί να εντοπιστεί σε ένα ή περισσότερα από τα συστατικά του.

Στη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού κομματιού, υπάρχει ένα ακόμη στοιχείο, που δεν είχε ονομαστεί προηγουμένως, στοιχείο. Αυτό - δραματουργία... Σχεδόν όλη η δραστηριότητά του στοχεύει στη διασφάλιση της διαδικασίας ανάπτυξης, αν και η τελευταία περνά ορόσημα και στάδια που χαρακτηρίζονται από το ένα ή το άλλο "eventfulness". Αυτή η διαδικασία λαμβάνει χώρα σε διαφορετικά επίπεδα ενός μουσικού έργου: στα μέσα της μουσικής έκφρασης (όπως «τονική δραματουργία», «timbre dramaturgy» κ.λπ.), τον ήχο («intonational drama»), εικόνες («εικονιστική-καλλιτεχνική» ή "μουσικό δράμα"). Έτσι, το δράμα, αλληλεπιδρώντας στενά με άλλα στοιχεία, παίρνει το ρόλο μιας ενεργητικής δύναμης που διεγείρει την αυτο-κίνηση του μουσικού περιεχομένου.

Η παρουσία μιας κινητήριας συνιστώσας της δομής του περιεχομένου ενός μουσικού έργου είναι συμπτωματική. Πίσω της βρίσκεται μια κανονικότητα που είναι απαραίτητη για τη μουσική: το πραγματικό περιεχόμενο δεν είναι μια στατική δομή, αλλά μια διαδικασία. Ξεδιπλώνεται στην ασταμάτητη κίνηση της συνεχούς δημιουργίας νέων νοημάτων, της διαφυγής ήδη εκδηλωμένων νοημάτων, των αλλαγών στις υπάρχουσες έννοιες (επανεξέταση), όλων των ειδών τις αλληλεπιδράσεις νοημάτων κ.λπ.

Όπως μπορούμε να δούμε, ο ιεραρχικά οργανωμένος σκελετός της δομής έχει συμπληρωθεί με μια σειρά άλλων, λειτουργικά μοναδικών στοιχείων. Έτσι, χτίζεται μια καθολική δομή που καθιστά δυνατή την ύπαρξη μουσικού περιεχομένου σε ένα μουσικό κομμάτι.

Είναι εύκολο να δούμε ότι τα συστατικά της δομής προστίθενται στο έργο του συνθέτη. Ωστόσο, η διαδικασία δημιουργίας νοήματος, η οποία ξεκινά από τη δραστηριότητα του συνθέτη, συνεχίζεται, όπως ήδη αναφέρθηκε, από τον ερμηνευτή και τον ακροατή. Κατά την εκτέλεση και την ακρόαση δημιουργικής δραστηριότητας, αυτό που έχει περιγράψει ο συνθέτης διορθώνεται και μεταμορφώνεται, πράγμα που σημαίνει ότι δεν προστίθενται νέα στοιχεία στη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου. Κατά την εκτέλεση και την ακρόαση, η ομιλία θα πρέπει συνεπώς να αφορά τον μετασχηματισμό, την αλλαγή της διαμορφωμένης δομής.

Στην ανεξέλεγκτη ανάπτυξη της διαδικασίας δημιουργίας νοήματος, η δομή παίζει το ρόλο ενός ευέλικτου πλαισίου που ρυθμίζει, «πειθαρχεί» αυτήν τη διαδικασία, δηλαδή ένα είδος «υποστηρικτικής στήριξης» της σημασιολογικής ροής. Οι δομικές μονάδες είναι «κόμβοι» (BV Asafiev) του υγροποιημένου περιεχομένου. Επομένως, η πιο σχολαστική μελέτη της ολοκληρωμένης δομής εξακολουθεί να μην δίνει λόγο να υπολογίζουμε στην τελική λύση στο πρόβλημα της κατανόησης του φαινομένου του περιεχομένου.

Αν προχωρήσουμε από το χρονονόπιο (χωροχρονική φύση) ενός μουσικού έργου, τότε θα αποκαλυφθεί το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της διαδικασίας δημιουργίας του περιεχομένου ενός μουσικού έργου. Είναι διπλό. Οι έννοιες αναπτύσσονται όχι μόνο στη διαδοχική χρονική, οριζόντια, πιο σαφώς αντιληπτή κίνηση της μουσικής σκέψης, αλλά και χωρικά - κατά μήκος της «κατακόρυφης». Το κατακόρυφο διάνυσμα αποκαλύπτεται στο σχηματισμό ιεραρχικά συσχετισμένων σημασιών, δηλαδή στην αποκρυστάλλωση μονάδων σημασίας χαμηλότερου επιπέδου - έννοιες υψηλότερου επιπέδου. Περιγράφεται λεπτομερώς από τον V.V. Ο Μεδουσέφσκι. Ο ερευνητής παραθέτει επτά τύπους αλληλεπίδρασης μέσων μουσικής έκφρασης, εντοπίζοντας τις αντίστοιχες διαδρομές από τις έννοιες των στοιχείων της μουσικής έως τον μουσικό ήχο ή τη μουσική εικόνα:

ερμηνευτική στάση: παρορμητικές κινήσεις (υφή) + χαρούμενο, ανοιχτό χρώμα (αρμονία, εγγραφή) = ευθυμία, ή παρορμητικές κινήσεις + θλιβερά χρώματα = απόγνωση, ή προσδοκία + ένταση = λαχτάρα, έλξη.

αναλογία λεπτομερειών: πένθιμοι ήχοι (κατερχόμενοι χρωματισμοί ή μικρές τριάδες με κατακραυγή) + ένταση, λαχτάρα (επιδεινωμένες σχέσεις) = θλίψη.

μεταφορική μεταφορά: πληρότητα υφής, ως φωνητική ποιότητα, ως πληρότητα χώρου με ήχους και φωνές + ένταση, προσπάθεια, λαχτάρα = πληρότητα συναισθημάτων ("πλημμύρα συναισθημάτων", "θάλασσα λουλουδιών").

καταστολή της σημασιολογίας, αντικατάσταση του νοήματος με το αντίθετο: χαρά, φως (μείζον) + θλίψη, σκοτάδι (χαμηλό μητρώο, κ.λπ.) = θλίψη, σκοτάδι.

αποκοπή πολυσεμίας, ανάδειξη κρυφών τιμών: απελευθέρωση από περιφερειακές σημασιολογικές αποχρώσεις υπέρ μερικών βασικών.

αντιβαθμικές αντιφάσεις, ασυνέπειες, υπερβολές: παραμορφώσεις στη δομή του συναισθήματος ("εφάπαξ αντίθεση", ανακάλυψε ο TN Livanova).

παράλληλη αλληλεπίδραση (συνωνυμία): πένθιμοι αναστεναγμοί (στο κομμάτι του σολίστ) + θρήνοι αναστεναγμοί (στο κομμάτι της ορχήστρας) = ενίσχυση, λάμψη του νοήματος ή επιδίωξη (λειτουργικές βαρύτητες) + αναρρόφηση (μελωδικές, γραμμικές βαρύτητες) = ενίσχυση του νοήματος.

Η «άλγεβρα των σημασιολογικών αλληλεπιδράσεων» που αναπτύχθηκε από τον Medushevsky επιλύει φαινομενικά ένα μέτριο ιδιαίτερο πρόβλημα - συστηματοποιεί τις μεθόδους σχηματισμού νοήματος. Αλλά για τη μελέτη του μουσικού περιεχομένου, σημαίνει πολλά περισσότερα. Πρώτον, βλέπουμε ότι αν και ο επιστήμονας μελετά την αλληλεπίδραση των μέσων μουσικής έκφρασης, οδηγώντας στην ενσάρκωση του συναισθήματος, στην πραγματικότητα, το εύρος δράσης των τύπων που δόθηκε από αυτόν μπορεί να επεκταθεί και σε άλλα αποτελέσματα, δηλαδή μπορεί επίσης να επεκταθεί σε εικόνες διαδικασιών σκέψης, εικόνες-τοπία κ.λπ. .d. Με άλλα λόγια, έχουμε μπροστά μας καθολικά σχήματα για τη διαμόρφωση νοημάτων στη μουσική.

Δεύτερον, η «άλγεβρα» καθιστά δυνατή την κατανόηση ότι «το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου δεν προκύπτει τυπικά από τις γλωσσικές έννοιες των χρησιμοποιούμενων μέσων», καθώς τα στοιχεία της μουσικής συνθέτουν επίσης έννοιες που διαφέρουν αρκετά από τις δικές τους. Αυτή η ιδέα μπορεί να αναπτυχθεί και να επεκταθεί: το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου είναι αμείωτο σε οποιοδήποτε από τα συστατικά της δομής (μουσική εικόνα, θέμα, ήχος κλπ.), Ανεξάρτητα από το πόσο βαθιά έχει αναπτυχθεί. Σίγουρα προϋποθέτει τη διασύνδεση ενός ολόκληρου συγκροτήματος συστατικών.

Το τρίτο συμπέρασμα που έγινε δεκτό από τους τύπους που περιγράφηκαν παραπάνω είναι το εξής: ο μηχανισμός σχηματισμού νέων σημασιών, τους οποίους αποκαλύπτουν, «λειτουργεί» όχι μόνο στα επίπεδα των μέσων μουσικής έκφρασης και εικόνων, αλλά και σε άλλα «επίπεδα» τη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου.

Ένα άλλο συμπέρασμα προκύπτει από τις προηγούμενες σκέψεις. Κατά τη σύνθεση νέων νοημάτων, υπάρχει μια "απελευθέρωση" σε υψηλότερο επίπεδο της ιεραρχικής δομής, ενεργοποιώντας έτσι τον μηχανισμό μετάβασης από ένα χαμηλότερο επίπεδο σε ένα υπερκείμενο, από αυτό σε ένα υψηλότερο κ.ο.κ. Σε αυτή την περίπτωση, κάθε επίπεδο από κάτω αποδεικνύεται ότι είναι "χώμα", το θεμέλιο για αυτό που βρίσκεται πάνω από αυτό. Καταφεύγοντας στις γενικές φιλοσοφικές κατηγορίες "περιεχόμενο" και "μορφή", οι οποίες ουσιαστικά διαφέρουν από τις ομώνυμες μουσικές και αισθητικές κατηγορίες, οι οποίες θα χρησιμοποιούνται συνεχώς από εμάς αργότερα, μπορούμε να πούμε ότι κάθε χαμηλότερο επίπεδο συσχετίζεται με ένα υψηλότερο το ένα ως μορφή και περιεχόμενο και οι μεταβάσεις από το ένα επίπεδο στο άλλο ισοδυναμούν με μεταβάσεις της μορφής σε περιεχόμενο.

Η δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου που ανακαλύψαμε περιέχει τους πιο γενικούς νόμους. Ως εκ τούτου, είναι ευέλικτο. Κάθε δοκίμιο συμμορφώνεται με αυτούς τους νόμους, αλλά με τον δικό του τρόπο ξεπερνά τη σχηματική δομή. Η δομή-αμετάβλητη είναι λεπτομερής, γεμάτη με ιδιαιτερότητες που αντιστοιχούν στην ατομικότητα κάθε μεμονωμένου έργου.

Δεδομένου ότι ένα μουσικό έργο περιλαμβάνει, εκτός από τα αποτελέσματα της δημιουργικότητας του συνθέτη, τις δραστηριότητες του ερμηνευτή και του ακροατή, το περιεχόμενο ενός μουσικού έργου είναι αδιανόητο χωρίς να λαμβάνονται υπόψη. Ωστόσο, μόλις έγινε σαφές ότι η δομή που σχηματίζεται σε ένα έργο του συνθέτη σε απόδοση και αντίληψη εξατομικεύεται, αλλά δεν συμπληρώνεται με νέα στοιχεία, είναι θεμιτό να το ονομάσουμε όχι μόνο η δομή του περιεχομένου του συνθέτη (στην οποία στη συνέχεια εστιάζουμε την προσοχή μας), αλλά και τη δομή του περιεχομένου του μουσικού έργου. ...

Ακόμη και η πιο λεπτομερής δομή δεν είναι σε θέση να αποτυπώσει το πλήρες περιεχόμενο του έργου. Υπάρχει πάντα κάτι άπιαστο, «άφατο» κρυμμένο στη μουσική. Διεισδύοντας στα μικρότερα "κύτταρα" και "πόρους" του έργου, καθιστώντας τον "αέρα" του, ουσιαστικά αψηφά όχι μόνο την ανάλυση, αλλά, κατά κανόνα, την κατανόηση, λόγω της οποίας έλαβε το όνομα "ασυνείδητο". Επομένως, αναλαμβάνοντας το έργο της κατανόησης του περιεχομένου ενός μουσικού έργου, πρέπει να καταλάβουμε ότι στο σύνολό του δύσκολα μπορεί να κατανοηθεί από τη λογική. Υπάρχουν πάντα εκείνα τα «υπερβατικά» βάθη περιεχομένου που εξακολουθούν να είναι απρόσιτα για τη συνείδηση, και ως εκ τούτου μυστηριώδη. Καθώς κυριαρχούμε στη δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου, πρέπει να θυμόμαστε ότι το περιεχόμενο είναι απίθανο να μας αποκαλυφθεί σε όλη του την ακεραιότητα και το βάθος, επειδή είναι, κατ 'αρχήν, ανεξάντλητο. Όσο προσεκτικά και αν το αναλύσουμε, αφαιρούμε μόνο το επιφανειακό στρώμα, πίσω από το οποίο κρύβεται πολύ καλλιτεχνικά πολύτιμο, επηρεάζοντας αισθητικά τον ακροατή.

«Αν κάποιος αρκείται στη γνώση των σκέψεων, των τάσεων, των στόχων και των εκδόσεων που περιέχονται σε ένα ποίημα ή μια ιστορία, τότε αρκείται σε πολύ λίγα και απλά δεν παρατήρησε τα μυστικά της τέχνης, την αλήθεια και την αυθεντικότητά της», είπε ο σύγχρονος συγγραφέας. και ο στοχαστής Χέρμαν είπε κάποτε η Έσση. Δεν μπορούν όμως τα λόγια του να ισχύουν και για τη μουσική; Δεν είναι ένα μουσικό κομμάτι ένα ενδιαφέρον, σαγηνευτικό μυστήριο; Μελετώντας το μουσικό περιεχόμενο και τη σύνδεσή του με τη φόρμα, προσπαθούμε να ανοίξουμε το πέπλο αυτού του μυστηρίου.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Δύο αποσπάσματα από το βιβλίο: Kazantseva L.P.Θεμέλια της θεωρίας του μουσικού περιεχομένου. - Astrakhan: State Enterprise AO IPK Volga, 2009.368 σελ.
2. V. N. KholopovaΗ θεωρία του μουσικού περιεχομένου ως επιστήμης // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. 2007. Αρ. 1.Σ.17.
3. Kudryashov A.Yu.Η θεωρία του μουσικού περιεχομένου. - SPb., 2006.S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K... Η μουσική ως ανθρώπινος κόσμος (από την ιδέα του σύμπαντος μέχρι τη φιλοσοφία της μουσικής). –Κίεβο, 2000. Σ. 51.
5. Kholopov Yu.N.Μουσική μορφή // Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - M., 1981.T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N.Για το πρόβλημα της μουσικής ανάλυσης // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης: Σάββ. Τέχνη. - Μ., 1985. Τεύχος. 6, σ. 141.
7. Κουρτ Ε.Η ρομαντική αρμονία και η κρίση της στο Τριστάνο του Βάγκνερ. - Μ., 1975.S. 15.
8. Konyus G.E.Επιστημονική τεκμηρίωση μουσικής σύνταξης. - Μ., 1935.S. 13, 14.
9. Sokhor A.N... Μουσική // Μουσική εγκυκλοπαίδεια. - Μ., 1976. Τ. 3. Stb. 731.
10. Να υπενθυμίσουμε: το πνεύμα είναι «μια φιλοσοφική έννοια, που σημαίνει μια άυλη αρχή» (Philosophical Encyclopedic Dictionary. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I... Το έργο του πιανίστα σε ένα κομμάτι μουσικής. - M., L., 1964.S. 43.
12. Ν.Π. Η Korykhalova αποκαλεί μια σύνθεση που δεν έχει ακόμη εκτελεστεί, αλλά έχει σημειωθεί σε νότες ως μια «πιθανή» («πιθανή») μορφή μουσικού έργου και «αυτό που έχει ήδη ακουστεί ... η εικονική ύπαρξη είναι η πραγματική ύπαρξη ενός κομματιού ΜΟΥΣΙΚΗ "( Korykhalova N.P.Ερμηνεία μουσικής. - L., 1979.S. 148).
13. Η δομή του περιεχομένου ενός μουσικού έργου ως είδος ιεραρχίας θεωρείται από τον G.B. Zulumyan ( G.V. ZulumyanΤο περιεχόμενο ενός μουσικού έργου ως αισθητικό πρόβλημα: Δισ. ... Καραμέλα. Philos. επιστήμες. - Μ., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Θεωρητικά προβλήματα του περιεχομένου της μουσικής. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V.Μουσική σύνθεση. - Μ., 1999), Ν.Λ. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Περιεχόμενο και μορφή στη μουσική. L., 1985), V.N. Kholopova ( V. N. KholopovaΗ μουσική ως μορφή τέχνης. - SPb., 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.... Οργάνωση εκφραστικών μέσων ως βάση της ατομικότητας ενός μουσικού έργου (στο παράδειγμα του έργου του Μότσαρτ την τελευταία δεκαετία): Περίληψη συγγραφέα. dis ... Καραμέλα. ιστορίας της τέχνης. - Μ., 1975).
14. Ο ρόλος της ερμηνείας και της ακουστικής αντίληψης στη διαμόρφωση μουσικού περιεχομένου φαίνεται στο βιβλίο: Kazantseva L.P.Μουσικό περιεχόμενο στο πλαίσιο του πολιτισμού. - Αστραχάν, 2009.
15. Medushevsky V.V.... Για το πρόβλημα της σημασιολογικής σύνταξης (για την καλλιτεχνική μοντελοποίηση των συναισθημάτων) // Sov. ΜΟΥΣΙΚΗ. 1973. Αρ. 8. Σ. 25-28.
16. Στο ίδιο. Σ. 28.
17. Παρ 'όλα αυτά, η μουσικολογία προσπαθεί να λύσει τον γρίφο της. Ας επισημάνουμε, ειδικότερα, τις δημοσιεύσεις του M.G. Αρανόφσκι ( Aranovsky M.G.Για τις δύο λειτουργίες του ασυνείδητου στη δημιουργική διαδικασία του συνθέτη // Ασυνείδητο: φύση, λειτουργίες, μέθοδοι έρευνας. - Τιφλίδα, 1978. Τόμος 2. Aranovsky M.G. Συνειδητό και ασυνείδητο στη δημιουργική διαδικασία του συνθέτη: Προς μια προβληματική δήλωση // Ερωτήσεις μουσικού στυλ. - L., 1978), G.N. Αναίμακτο ( Beskrovnaya G.N.Η αλληλεπίδραση σκόπιμων και ακούσιων (αυτοσχεδιαστικών) ξεκίνησε ως πηγή πολυπαραλλαγής μουσικής ερμηνείας // Ερωτήσεις μουσικής απόδοσης και παιδαγωγικής: Σάββ. tr - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.... Η περιοχή του ασυνείδητου στην αντίληψη του μουσικού περιεχομένου. - Μ., 2002).
18.Έσση Γ.Γράμματα σε κύκλο. - Μ., 1987. S. 255.

Ποια είναι η ουσία του μουσικού περιεχομένου (2 ώρες)

1. Γενίκευση της σημαντικότερης ιδιότητας μουσικού περιεχομένου (στο παράδειγμα του πρώτου μέρους της Σονάτας του Σελήνου του Λ. Μπετόβεν).

Μουσικό υλικό:

1. Λ. Μπετόβεν. Σονάτα Νο 14 για πιάνο. Μέρος Ι (ακρόαση). Μέρη ΙΙ και ΙΙΙ (κατόπιν αιτήματος του εκπαιδευτικού).
2. Λ. Μπετόβεν. Συμφωνία αρ. 7, τμήματα Ι και ΙΙ (κατόπιν αιτήματος του δασκάλου).
3. L. Beethoven, ρωσικό κείμενο της E. Alexandrova. «Φιλία» (τραγούδι).

Περιγραφή δραστηριοτήτων:

1. Αναλύστε τρόπους μετάφρασης περιεχομένου σε μουσικά έργα.
2. Να αντιλαμβάνεται και να αξιολογεί τα μουσικά έργα από την άποψη της ενότητας περιεχομένου και μορφής (λαμβάνοντας υπόψη τα κριτήρια που παρουσιάζονται στο σχολικό βιβλίο).
3. Μάθετε τα εξαιρετικά παραδείγματα της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής (την εποχή του βιεννέζικου κλασικισμού).

Σε αναζήτηση κατανόησης του μουσικού περιεχομένου, οι λογικοί νόμοι και οι μέθοδοι ανάλυσης είναι ανίσχυροι. Πιστεύουμε στη μουσική παρά την πάση λογική, πιστεύουμε μόνο επειδή μας επηρεάζει αδιαμφισβήτητα και προφανώς. Είναι δυνατόν να μην πιστεύουμε αυτό που υπάρχει στον εαυτό μας;

Όλοι όσοι έπρεπε να σκεφτούν το μυστήριο που περιέχει το μουσικό περιεχόμενο, μάλλον αισθάνονται: η μουσική μας λέει για κάτι μεγαλύτερο, το οποίο είναι απεριόριστα ευρύτερο και πλουσιότερο από την εμπειρία μας, τη γνώση της ζωής μας.

Έτσι, ακούγοντας, για παράδειγμα, τη σονάτα του Μπετόβεν "Moonlight", μπορούμε να φανταστούμε μια εικόνα μιας σεληνόφωτης νύχτας: όχι μόνο μια νύχτα σε μια συγκεκριμένη περιοχή, με ένα συγκεκριμένο τοπίο, αλλά το πνεύμα μιας σεληνόφωτης νύχτας με τα μυστηριώδη θρόισμα και αρώματα, με έναν απέραντο έναστρο ουρανό απεριόριστο, μυστηριώδες.

Ωστόσο, το περιεχόμενο αυτής της εργασίας περιορίζεται μόνο στις συσχετίσεις τοπίου; Αφού ακούσουμε αυτή τη σονάτα, μπορούμε να φανταστούμε το θλιβερό μαρτύριο της ανεκπλήρωτης αγάπης, του χωρισμού και της μοναξιάς, όλη την πίκρα της ανθρώπινης θλίψης.

Και όλες αυτές οι διαφορετικές αναπαραστάσεις δεν θα έρχονται σε αντίθεση με τον χαρακτήρα της σονάτας του Μπετόβεν, την συγκεντρωτικά στοχαστική του διάθεση. Γιατί μας μιλά για τη θλίψη - όχι μόνο τη θλίψη μιας σεληνόφωτης νύχτας, αλλά όλη τη θλίψη του κόσμου, όλα τα δάκρυα, τα βάσανα και τη λαχτάρα του. Και όλα όσα μπορούν να προκαλέσουν αυτό το πόνο μπορούν να γίνουν μια εξήγηση για το περιεχόμενο της σονάτας, στην οποία ο καθένας μαντεύει τη δική του συναισθηματική εμπειρία.

Οι περισσότεροι από εσάς γνωρίζετε τη Σονάτα του Moonlight και την αγαπάτε πραγματικά. Όσες φορές και αν ακούμε αυτή τη μαγική μουσική, μας κατακτά με την ομορφιά της, μας ενθουσιάζει βαθιά με την πανίσχυρη δύναμη των συναισθημάτων που ενσωματώνονται σε αυτήν.
Για να βιώσετε την ακαταμάχητη επίδραση της μουσικής αυτής της σονάτας, μπορεί κανείς να μην γνωρίζει καν υπό ποιες συνθήκες ζωής συντέθηκε. ίσως να μην γνωρίζετε ότι ο ίδιος ο Μπετόβεν το ονόμασε "σονάτα φαντασίας" και το όνομα "Moonlight", μετά το θάνατο του συνθέτη, το πήρε με το ελαφρύ χέρι ενός από τους φίλους του Μπετόβεν - του ποιητή Λούντβιχ Ρέλσταμπ. Σε ποιητική μορφή, ο Relshtab εξέφρασε τις εντυπώσεις του για τη σονάτα, στο πρώτο μέρος της οποίας είδε μια φωτογραφία με φεγγαρόλουστη νύχτα, μια ήσυχη επιφάνεια της λίμνης και μια βάρκα που έπλεε ήρεμα πάνω της.
Νομίζω ότι, ακούγοντας αυτή τη σονάτα σήμερα, θα συμφωνήσετε μαζί μου ότι μια τέτοια ερμηνεία απέχει πολύ από το πραγματικό περιεχόμενο της μουσικής του Μπετόβεν και το όνομα "Moonlight" - όπως και να το συνηθίσουμε - δεν το κάνει καθόλου αντιστοιχούν στο χαρακτήρα και το πνεύμα αυτής της μουσικής.
Και είναι ακόμη απαραίτητο να "συνθέσουμε" κάποια από τα δικά μας προγράμματα για τη μουσική, αν γνωρίζουμε τις πραγματικές συνθήκες ζωής κάτω από τις οποίες δημιουργήθηκε και τι, επομένως, οι σκέψεις και τα συναισθήματα διέθεταν ο συνθέτης κατά τη δημιουργία του.
Τώρα, αν γνωρίζετε, τουλάχιστον σε γενικές γραμμές, την ιστορία της «Σονάτας του Σεληνόφωτος», δεν έχω καμία αμφιβολία ότι θα την ακούσετε και θα την αντιληφθείτε διαφορετικά από ό, τι ακούσατε και αντιλαμβανόσασταν μέχρι τώρα.
Έχω ήδη μιλήσει για τη βαθιά ψυχική κρίση που βίωσε ο Μπετόβεν και που αποτυπώθηκε στη διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ. Την παραμονή αυτής της κρίσης, και αναμφίβολα την έφερε πιο κοντά και την οξύνει, έλαβε χώρα ένα σημαντικό γεγονός για αυτόν στη ζωή του Μπετόβεν. Ακριβώς εκείνη τη στιγμή, όταν ένιωσε την προσέγγιση της κώφωσης, ένιωσε (ή, τουλάχιστον, του φάνηκε έτσι) ότι για πρώτη φορά στη ζωή του είχε έρθει η αληθινή αγάπη. Άρχισε να σκέφτεται τη γοητευτική μαθήτριά του, τη νεαρή κόμισσα Juliet Guicciardi, ως τη μελλοντική σύζυγό του. «... Με αγαπάει, και εγώ την αγαπώ. Αυτά είναι τα πρώτα φωτεινά λεπτά τα τελευταία δύο χρόνια », έγραψε ο Μπετόβεν στον γιατρό του, ελπίζοντας ότι η ευτυχία της αγάπης θα τον βοηθήσει να ξεπεράσει τη φοβερή ασθένειά του.
Και αυτή? Εκείνη, μεγαλωμένη σε αριστοκρατική οικογένεια, κοίταξε τον δάσκαλό της - αν και διάσημος, αλλά συνηθισμένης προέλευσης, και επιπλέον, ήταν επίσης κωφός. «Δυστυχώς, ανήκει σε διαφορετική κατηγορία», παραδέχτηκε ο Μπετόβεν, συνειδητοποιώντας τι κενό βρίσκεται ανάμεσα σε αυτόν και την αγαπημένη του. Αλλά η Ιουλιέτα δεν μπορούσε να καταλάβει τον λαμπρό δάσκαλό της, ήταν πολύ επιπόλαιη και επιφανειακή για αυτό. Έδωσε ένα διπλό χτύπημα στον Μπετόβεν: απομακρύνθηκε από αυτόν και παντρεύτηκε τον Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ - έναν μέτριο μουσικό συνθέτη, αλλά μια καταμέτρηση ...
Ο Μπετόβεν ήταν σπουδαίος μουσικός και σπουδαίος άνθρωπος. Ένας άνθρωπος με τιτάνια βούληση, ένα ισχυρό πνεύμα, ένας άνθρωπος με υψηλές σκέψεις και βαθύτερα συναισθήματα. Φανταστείτε πόσο μεγάλη πρέπει να ήταν η αγάπη του, και τα δεινά του, και η επιθυμία του να ξεπεράσει αυτό το πόνο!
Η Moonlight Sonata δημιουργήθηκε σε αυτή τη δύσκολη στιγμή της ζωής του. Με το πραγματικό του όνομα "Sonata quasi una Fantasia" που είναι "Sonata like a fantasy", ο Μπετόβεν έγραψε: "Αφιερωμένο στην κοντέσα Ιουλιέτα Γκιικάρντι" ...
Ακούστε τώρα αυτή τη μουσική! Ακούστε το όχι μόνο με τα αυτιά σας, αλλά με όλη σας την καρδιά! Και ίσως τώρα να ακούσετε στο πρώτο μέρος μια τέτοια ανυπολόγιστη θλίψη που δεν έχετε ξανακούσει.
στο δεύτερο μέρος - ένα τόσο φωτεινό και ταυτόχρονα ένα τόσο θλιβερό χαμόγελο, που δεν είχε παρατηρηθεί ποτέ πριν.
και, τέλος, στο φινάλε - ένα τόσο θυελλώδες βράσιμο των παθών, μια απίστευτη επιθυμία να ξεφύγουμε από τα δεσμά της θλίψης και του πόνου, που μόνο ένας πραγματικός τιτάνας μπορεί να κάνει. Ο Μπετόβεν, χτυπημένος από την ατυχία, αλλά δεν έσκυψε κάτω από το βάρος του, ήταν ένας τέτοιος τιτάνας.
Η Σονάτα του Σεληνόφωτος μας έφερε πιο κοντά στον κόσμο της θλίψης και των δεινών του Μπετόβεν, στην πιο βαθιά ανθρωπότητα του Μπετόβεν που ταράζει τις καρδιές εκατομμυρίων ανθρώπων για περισσότερο από ενάμιση αιώνα, ακόμη και εκείνους που δεν έχουν ακούσει ποτέ σοβαρά πραγματική μουσική Ε

Με τον ίδιο τρόπο, η χαρούμενη μουσική μας αποκαλύπτει όλες τις χαρές του κόσμου, όλα από τα οποία οι άνθρωποι γελούν και διασκεδάζουν.

Το θέμα της χαράς ακούγεται σε πολλά έργα του Μπετόβεν, συμπεριλαμβανομένης της περίφημης Ένατης Συμφωνίας, στο φινάλε της οποίας (για πρώτη φορά στην ιστορία της συμφωνικής μουσικής!) Ο Μπετόβεν παρουσίασε τη χορωδία και τους σολίστ που τραγουδούσαν τον πανίσχυρο ύμνο - "Ωδή στο Χαρά »στα λόγια του Σίλερ.
Αλλά η Έβδομη Συμφωνία είναι ένα από τα λίγα έργα του Μπετόβεν, όπου η χαρά, η εκστατική, πληθωρική χαρά δεν προκύπτει ως το τέλος ενός αγώνα, όχι στη διαδικασία υπέρβασης των δυσκολιών και των εμποδίων, αλλά σαν ο αγώνας που οδήγησε σε αυτό το νικηφόρο η χαρά είχε περάσει κάπου νωρίτερα, δεν είχε δει και δεν είχε ακουστεί από εμάς.
Αλλά ο Μπετόβεν δεν θα ήταν Μπετόβεν αν παραδοθεί στη δύναμη της στοιχειώδους χαράς χωρίς σκέψη, ξεχνώντας τις πολυπλοκότητες και τις περιπέτειες της πραγματικής ζωής.
Η Έβδομη Συμφωνία, όπως και οι περισσότερες άλλες συμφωνίες του Μπετόβεν, έχει τέσσερις κινήσεις. Το πρώτο από αυτά τα μέρη προηγείται από μια μακρά, αργή εισαγωγή. Πολλοί κριτικοί έχουν ακούσει σε αυτήν την εισαγωγή ηχώ της αγάπης για τη φύση, για την οποία ο ίδιος ο Μπετόβεν μιλούσε συχνά. Για παράδειγμα, πολλά συνδέονται με τη φύση στην Έκτη Συμφωνία του, την οποία, με τα δικά του λόγια, βοήθησαν οι κούκοι, οι ωριόλες, τα ορτύκια και τα αηδόνια.
Στην εισαγωγή της Έβδομης Συμφωνίας, δεν είναι πραγματικά δύσκολο να ακούσετε μια εικόνα της πρωινής αφύπνισης της φύσης. Αλλά, όπως όλα στο Μπετόβεν, η φύση είναι επίσης ισχυρή εδώ, και αν ο ήλιος ανατέλλει, τότε οι πρώτες του ακτίνες φωτίζουν τα πάντα γύρω με ένα λαμπερό και αναμμένο φως. Or ίσως αυτές είναι επίσης μακρινές ηχώ του αγώνα, ο οποίος ωστόσο δεν ήταν και προφανώς δεν ήταν εύκολος ...
Αλλά τώρα η εισαγωγή έχει τελειώσει και ο Μπετόβεν κυριολεκτικά κατεβάζει το στοιχείο της χαράς πάνω μας. Τρία μέρη της συμφωνίας είναι γεμάτα με αυτήν. Αν υπήρχε ένα τέτοιο όργανο που θα μπορούσε να μετρήσει τη δύναμη της έντασης της μουσικής, τη δύναμη των συναισθημάτων που εκφράζονται από αυτήν, τότε σε μια Έβδομη Συμφωνία του Μπετόβεν πιθανότατα θα βρίσκαμε τόση χαρά που δεν υπάρχει σε όλα τα έργα μαζί με πολλούς άλλους συνθέτες.
Τι θαύμα τέχνης και, αν θέλετε, θαύμα ζωής! Ο Μπετόβεν, του οποίου η ζωή ήταν εντελώς απαλλαγμένη από χαρά, ο Μπετόβεν, ο οποίος κάποτε είπε απελπισμένος: "Ω, μοίρα, δώσε μου τουλάχιστον μια μέρα αγνής χαράς!" - ο ίδιος έδωσε στην ανθρωπότητα με την τέχνη του μια άβυσσο χαράς για πολλούς αιώνες που έρχονται!
Δεν είναι θαύμα, στην πραγματικότητα: να λιώνεις τεράστια βάσανα σε πληθωρική χαρά, να ζωντανεύεις εκθαμβωτικούς φωτεινούς ήχους από νεκρή κώφωση! ..
Αλλά οι τρεις χαρούμενες κινήσεις της Έβδομης Συμφωνίας είναι η πρώτη κίνηση, η τρίτη και η τέταρτη. Και το δεύτερο;
Εδώ ήταν που ο Μπετόβεν παρέμεινε πιστός στην αλήθεια της ζωής, την οποία έμαθε από την προσωπική του δύσκολη εμπειρία. Ακόμα και εσείς που δεν έχετε ξανακούσει την Έβδομη Συμφωνία μπορεί να αναγνωρίσετε τη μουσική της δεύτερης κίνησης. Αυτή είναι η πένθιμη μουσική - είτε τραγούδι είτε πορεία. Δεν υπάρχουν ηρωικές ή τραγικές σημειώσεις σε αυτό, που συνήθως ακούγονται στις νεκρικές πορείες του Μπετόβεν. Είναι όμως γεμάτη τόσο ειλικρινή, ειλικρινή θλίψη που συχνά εκτελείται σε πολιτικές κηδείες, τις πένθιμες ημέρες της κηδείας εξαιρετικών ανθρώπων που είναι αγαπητοί σε όλους μας.
Ακόμη και ένα πιο φωτεινό επεισόδιο που εμφανίζεται στη μέση αυτού του μέρους (το ίδιο, στην πραγματικότητα, συμβαίνει στην νεκρική πορεία του Σοπέν, γραμμένο μισό αιώνα αργότερα), δεν στερεί αυτή τη μουσική από τον γενικό πένθιμο τόνο της.
Αυτό το μέρος ολόκληρης της συμφωνίας δίνει μια εκπληκτική αλήθεια ζωής, σαν να λέει: όλοι προσπαθούμε για χαρά, η χαρά είναι υπέροχη! Αλλά, δυστυχώς, η ζωή μας υφαίνεται όχι μόνο από χαρά ...
Thisταν αυτό το μέρος που επαναλήφθηκε δύο φορές κατόπιν αιτήματος του κοινού κατά την πρώτη παράσταση της συμφωνίας. Αυτό το μέρος είναι μια από τις καλύτερες και πιο δημοφιλείς σελίδες της μουσικής του Μπετόβεν. (D. B. Kabalevsky. Συνομιλίες για τη μουσική για τους νέους).

Βλέπουμε ότι η μουσική έχει την ικανότητα να γενικεύει όλα τα παρόμοια φαινόμενα του κόσμου, ότι, εκφράζοντας οποιαδήποτε κατάσταση με ήχους, δίνει πάντα απεριόριστα περισσότερα από όσα μπορεί να περιέχει η εμπειρία της ψυχής ενός ατόμου.

Όχι μόνο χαρές και λύπες, αλλά όλα τα υπέροχα θαύματα, όλα τα πλούτη της φαντασίας, όλα τα μυστηριώδη και μαγικά που κρύβονται στα ακατανόητα βάθη της ζωής - όλα αυτά περιέχονται στη μουσική, τον κύριο εκφραστή του αόρατου, υπέροχου, μυστικού.

Ερωτήσεις και εργασίες:

1. Ονομάστε μουσικά γνωστά κομμάτια που θα ενσωματώνουν τα βασικά ανθρώπινα συναισθήματα - χαρά, λύπη, θυμό, απόλαυση κ.λπ.
2. Ακούστε αυτά τα ποιήματα. Ποιο κατά τη γνώμη σας είναι το πιο κοντινό στην εικόνα της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Μπετόβεν; Εξηγήστε την επιλογή σας.

Παρουσίαση

Περιλαμβάνεται:
1. Παρουσίαση, ppsx;
2. Sχοι μουσικής:
Μπετόβεν. Συμφωνία Νο 7:
1 μέρος. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
Μέρος 2ο. Allegretto, mp3;
Μπετόβεν. Συμφωνία αρ. 9, Ode To Joy (φινάλε), mp3;
Μπετόβεν. Σονάτα Νο 14:
1 μέρος. Adagio sostenuto (2 παραστάσεις: συμφωνική ορχήστρα και πιάνο), mp3;
Μέρος 2ο. Allegretto (πιάνο), mp3;
Μέρος 3 Presto agitato (πιάνο), mp3;
3. Συνοδευτικό ποίμνιο, έγγρ.

«Λέτε ότι εδώ χρειάζονται λόγια.

Ωχ όχι! Εδώ είναι ακριβώς οι λέξεις που δεν χρειάζονται και όπου είναι ανίσχυρες,

είναι πλήρως οπλισμένη με τη "γλώσσα της μουσικής ..."

(Π. Τσαϊκόφσκι)

Η επιθυμία να ενσωματώσει τις ιδιαιτερότητες της φύσης μπορεί να ζωντανεύει συνεχώς σημαντικά έργα τέχνης. Εξάλλου, η φύση είναι τόσο διαφορετική, τόσο πλούσια σε θαύματα που αυτά τα θαύματα θα ήταν αρκετά για περισσότερες από μία γενιές μουσικών, ποιητών και καλλιτεχνών.

Ας στραφούμε στον κύκλο πιάνο του Π. Τσαϊκόφσκι Οι εποχές. Όπως και ο Βιβάλντι, κάθε έργο του Τσαϊκόφσκι έχει έναν τίτλο που αντιστοιχεί στο όνομα του μήνα στον οποίο είναι αφιερωμένο, καθώς και έναν υποχρεωτικό υπότιτλο και ένα επίγραμμα που εμβαθύνει και συγκεκριμενοποιεί το περιεχόμενό του.

"Ιανουάριος. Δίπλα στο τζάκι »,« Φεβρουάριος. Shrovetide "," Μάρτιος. Τραγούδι του Lark »,« Απρίλιος. Snowdrop "," Μάιος. Λευκές Νύχτες »,« Ιούνιος. Barcarole "," Ιούλιος. Τραγούδι του χλοοκοπτικού »,« Αύγουστος. Συγκομιδή »,« Σεπτέμβριος. Κυνήγι »,« Οκτώβριος. Φθινοπωρινό τραγούδι "," Νοέμβριος. Στην πρώτη τριάδα »,« Δεκέμβριος. Χριστούγεννα ».

Τέτοιες εικόνες συνδέονταν με την αντίληψη του Τσαϊκόφσκι για την ειδική ποίηση, την ψυχή κάθε μήνα του έτους.

Πιθανώς, σε οποιοδήποτε άτομο μια συγκεκριμένη εποχή του χρόνου προκαλεί ένα ολόκληρο στρώμα εικόνων, σκέψεων, εμπειριών, κοντά και κατανοητό μόνο σε αυτόν. Και αν διαφορετικοί συνθέτες έχουν δημιουργήσει τις "Εποχές" τους, τότε, φυσικά, αυτά είναι εντελώς ανόμοια έργα που αντικατοπτρίζουν όχι μόνο την ποίηση της φύσης, αλλά τον ιδιαίτερο καλλιτεχνικό κόσμο των δημιουργών τους.

Ωστόσο, όπως αποδεχόμαστε τη φύση στις διάφορες εκφάνσεις της - άλλωστε, η βροχή, η χιονοθύελλα και η συννεφιασμένη μέρα του φθινοπώρου έχουν τη δική τους γοητεία - με τον ίδιο τρόπο αποδεχόμαστε την καλλιτεχνική άποψη γεμάτη αγάπη, την οποία ο συνθέτης ενσαρκώνει στα έργα του ... Ως εκ τούτου, ακούγοντας το έργο «Νοέμβριος. Στην τρόικα », δεν πιστεύουμε ότι τα τρίδυμα των αλόγων που χτυπούν καμπάνες έχουν φύγει από τη ζωή μας εδώ και πολύ καιρό, ότι ο Νοέμβριος ξυπνάει εντελώς διαφορετικές ιδέες μέσα μας. Βυθιζόμαστε ξανά και ξανά στην ατμόσφαιρα αυτής της όμορφης μουσικής, λέγοντας τόσο εκφραστικά για την «ψυχή του Νοεμβρίου» που ο μεγάλος Τσαϊκόφσκι εισέπνευσε μέσα της.

Η μουσική μπορεί να μας πει για υπέροχες χώρες και για την αιώνια ποίηση της φύσης, μας βυθίζει στο μακρινό ιστορικό παρελθόν και μας δίνει ένα όνειρο για ένα υπέροχο μέλλον, δημιουργεί εκ νέου τους χαρακτήρες των ηρώων - ακόμη και εκείνους που μας είναι ήδη γνωστοί από έργα λογοτεχνίας ή καλών τεχνών.

Ιστορία, άνθρωποι, χαρακτήρες, ανθρώπινες σχέσεις, εικόνες της φύσης - όλα αυτά παρουσιάζονται στη μουσική, αλλά παρουσιάζονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Μια σωστή διαπίστωση, ένα φωτεινό ρυθμικό μοτίβο θα μας πει πολλά περισσότερα για το έργο από τη μακρύτερη και λεπτομερέστερη λογοτεχνική περιγραφή. Εξάλλου, κάθε τέχνη εκφράζεται με τη δική της, μόνο εγγενής σε αυτήν: η λογοτεχνία επηρεάζει τη λέξη, τη ζωγραφική - με χρώματα και γραμμές και η μουσική κατακτά με τις μελωδίες, τους ρυθμούς και τις αρμονίες της.

Ακούστε το έργοΠ. Τσαϊκόφσκι "Νοέμβριος" από τον κύκλο πιάνου "Εποχές".

Ακούστε τον ήχο της αρχικής ενότητας του κομματιού "Νοέμβριος" και προσπαθήστε να φανταστείτε τι φθινόπωρο ζωγραφίζει ο μουσικοσυνθέτης στη μουσική του, τι συναισθήματα και διαθέσεις προκαλεί μέσα μας.

Π. Τσαϊκόφσκι

Σημείωση παράδειγμα 2

Π. Τσαϊκόφσκι. "Νοέμβριος. Στην πρώτη τριάδα ». Από τον κύκλο πιάνου "Εποχές". Πρώτη ενότητα. FragmenΤ

Θυμάστε ότι αυτός ο κύκλος σχεδιάστηκε από τον συνθέτη ως ένα είδος μουσικής αφήγησης για τη ζωή της φύσης, για τη συνεχώς μεταβαλλόμενη εμφάνισή της, που υπόκειται τόσο στην ατελείωτη κίνηση των εποχών.

Η δεύτερη ενότητα του έργου μας φέρνει πιο κοντά στο περιεχόμενο που εκφράζεται στον τίτλο του έργου - "Για την τρόικα". Η μουσική αυτού του τμήματος εμπλουτίζεται με την εισαγωγή μιας φωτεινής εικονογραφικής στιγμής - το χτύπημα των κουδουνιών. Σε αυτό μπορεί κανείς να μαντέψει τη χαρούμενη πορεία της τρόικας των αλόγων, η οποία κάποτε ήταν αναπόσπαστο μέρος της ρωσικής εθνικής ζωής. Αυτό το χτύπημα των κουδουνιών προσθέτει ορατότητα στον ήχο του έργου και ταυτόχρονα φέρνει μια άλλη χαρούμενη στιγμή - τη στιγμή του θαυμασμού μιας εικόνας αγαπητής σε κάθε ρωσική καρδιά.

Σημείωση παράδειγμα 3

Π. Τσαϊκόφσκι. "Νοέμβριος. Στην πρώτη τριάδα ». Από τον κύκλο πιάνου "Εποχές". Δεύτερη ενότητα. Θραύσμα

Το χτύπημα των κουδουνιών ολοκληρώνει το κομμάτι "Νοέμβριος", ο ήχος του οποίου γίνεται πιο ήσυχος μέχρι το τέλος, λες και η τρόικα που μόλις είχε ορμήσει κοντά μας σταδιακά εξαφανίζεται, εξαφανίζεται μέσα στην ομίχλη μιας κρύας φθινοπωρινής ημέρας.

Perhapsσως, σε αυτό το τελευταίο λιώσιμο του ήχου, οι γραμμές από το επίγραμμα στο έργο ανακαλύπτονται για πρώτη φορά; Πράγματι, στο ίδιο το έργο δεν υπάρχουν ηχώ της υπόσχεσης λαχτάρας και αγωνίας που δίνονται στο ποίημα. Πώς, λοιπόν, μπορούμε να κατανοήσουμε το προγραμματικό περιεχόμενο από το επίγραμμα στο έργο;

Νοέμβριος, ο τελευταίος μήνας του φθινοπώρου, οι τελευταίες ημέρες πριν από την έναρξη του μεγάλου χειμώνα. Εδώ, κουδούνια, η τρόικα έσπευσε - και τώρα είναι όλο και πιο μακριά από εμάς, κρύβεται στο βάθος, και το χτύπημα των κουδουνιών είναι πιο ήσυχο ... Ένα κομμάτι αποχαιρετισμού - αυτός είναι ο "Νοέμβριος" στη θέση του στον κύκλο των εποχών. Και ανεξάρτητα από το πόσο χαρούμενο είναι το βλέμμα του συνθέτη, το οποίο μπορεί να δει τη γοητεία και την πληρότητα της ζωής ανά πάσα στιγμή του χρόνου, δεν εξακολουθεί να είναι απαλλαγμένος από το αίσθημα της έντονης λύπης, το οποίο είναι πάντα αναπόφευκτο όταν χωρίζει με κάτι οικείο και αγαπητό τον δικό του τρόπο. Και αν αυτό είναι έτσι, τότε μπορούμε να πούμε ότι η προγραμματικότητα εδώ είναι σημαντικά διευρύνεται και βαθαίνειμια μουσική εικόνα, εισάγοντας ένα σημασιολογικό υπόκείμενο σε αυτό, το οποίο δεν θα είχαμε πιάσει σε μία μόνο μουσική.

Ερωτήσεις και εργασίες

1. Είναι η διάθεση του έργου του Π. Τσαϊκόφσκι «Νοέμβριος» σε αρμονία με τις ιδέες σας για αυτή την εποχή του χρόνου;

2. Ποιος είναι ο ρόλος του ποιήματος του Ν. Νεκράσοφ «Τρόικα» στο πλαίσιο της παράστασης «Νοέμβριος»;

3. Ποια από τα στοιχεία του προγράμματος του έργου (όνομα του μήνα, τίτλος του έργου, επιγραφικό ποίημα), κατά τη γνώμη σας, αντικατοπτρίζει σε μεγαλύτερο βαθμό τον χαρακτήρα της μουσικής;

4. Ποιες θεωρείτε ως τις κύριες ομοιότητες και διαφορές στην ενσάρκωση των καλλιτεχνικών εικόνων των εποχών στα έργα των Α. Βιβάλντι και Π. Τσαϊκόφσκι;

Ρεπερτόριο τραγουδιών:

1. Τι είναι το φθινόπωρο; Αυτός ο ουρανός Ουρανός που κλαίει κάτω από τα πόδια σας Πουλιά με σύννεφα πετούν στις λακκούβες Φθινόπωρο, δεν ήμουν μαζί σου εδώ και πολύ καιρό. ΧΟΡΟΣ: Φθινόπωρο. Τα καράβια καίγονται στον ουρανό Φθινόπωρο. Θα ήμουν εκτός εδάφους Εκεί που η θλίψη πνίγεται στη θάλασσα Φθινόπωρο, σκοτεινή απόσταση. 2. Τι είναι το φθινόπωρο; Αυτά είναι πέτρες Πιστότητα στη μαύρη Νέβα Το φθινόπωρο θύμισε ξανά στην ψυχή το πιο σημαντικό πράγμα Φθινόπωρο, στερούμαι ξανά την ηρεμία. Φθινόπωρο. Θα ήμουν εκτός εδάφους Εκεί που η θλίψη πνίγεται στη θάλασσα Φθινόπωρο, σκοτεινή απόσταση. 3. Τι είναι το φθινόπωρο; Αυτός είναι ο άνεμος Παίζει ξανά με σκισμένες αλυσίδες Φθινόπωρο, θα σέρνουμε, θα φτάσουμε στην αυγή, Τι θα συμβεί στην Πατρίδα και σε εμάς. Φθινόπωρο, θα μπουσουλήσουμε, θα ζήσουμε να δούμε την απάντηση; Φθινόπωρο, τι θα μας συμβεί αύριο. ΧΟΡΟΣ: Φθινόπωρο. Τα καράβια καίγονται στον ουρανό Φθινόπωρο. Θα ήμουν εκτός εδάφους Εκεί που η θλίψη πνίγεται στη θάλασσα Φθινόπωρο, σκοτεινή απόσταση. Η πόλη λιώνει σε ένα κοπάδι στο σκοτάδι Φθινόπωρο, αυτό που ήξερα για σένα Πόσο φύλλωμα θα σκίσει Το φθινόπωρο είναι για πάντα σωστό.