Что такое театр абсурда. Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда

Феномен театра абсурда возникает в европейской драматургии (самые яркие представители - Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Гарольд Пинтер, Славомир Мрожек) как прямая реакция на отчаяние после Второй мировой войны. В драматургии ставится вопрос о кризисе понимания и форм высказывания. Например, в пьесе "Пейзаж" Пинтера двое любовников говорят друг другу слова и внешне это выглядит как диалог, а, если приглядеться, то это два монолога, распавшихся на реплики. Люди не слышат друг друга, их речь и поведение не является формой реакции на речь и поведение других персонажей. Или - еще одна важная характеристика театра абсурда - все знание о мире, энциклопедическое, аксиоматическое, мертво, не имеет смысла, растеряло свое значение. Основы, скрепы культуры рухнули в одночасье после Освенцима, перестали "держать" вселенную. И поэтому в "Носорогах" Ионеско, когда люди один за другим превращаются в носорогов (метафора фашизации общества), интеллигенция все еще выясняет, африканские ли это носороги или азиатские. Кроме того, возникает еще и кризис высказывания. Не только форма общения, сам язык людей омертвел, обветшал, но и сообщения, содержания нет - буквально сказать нечего. Герой пьесы Беккета "В ожидании Годо" длительное время молчит, а потом выдавливает из себя бессмысленную огромную реплику, содержащую набор бессвязных слов. Или речь лектора в "Стульях" Ионеско, которую герои ждут и анонсируют, а она оказывается набором слогов.

Абсурдисты нападают и на буржуазный мир, мир комфорта, атрибутов европейского благополучия, так как внятно осознают, что фашизация общества порождена чувством комфорта, филистерством (пародия на английские бытовые ритуалы в "Лысой певице" Ионеско). Более того, важной оказывается мысль, что зло содержится в самом строе европейской культуры, в речи, языке с ее чувством иерархии, морального превосходства, колониальности, имперскости; культура есть форма тоталитаризма, язык - это террор правил, нормативов.

Абсурдисты внесли колоссальный вклад в изменение форм драматургии и театра. Тут уже и упоминавшийся ранее распад диалоговой структуры, и распад связи между словом и поступком, а также многочисленные минус-приемы в драматургии (объявленная и несостоявшаяся лекция в финале "Стульев" или бессмысленное ожидание не приходящего Годо в пьесе Беккета - эрзац-события). Идея эрзац-события выявляет кризис веры в прогресс, в то, что история имеет линейность и смысл, что она куда-то движется. Общество после Второй мировой войны отказывается сообщать истории цель, цельность, смысл, линейность, так как все это именно и приводит мир к войне, к тоталитаризму. Целеполагание есть насилие.

Театр абсурда разрушает веру в психологический театр, в психологические мотивировки, в обоснованность, мотивированность поведения персонажей. Чаще всего в пьесах театра абсурда мы видим не индивидуальности, а типажи, человека-функцию, социальные маски, лишенные индивидуальных черт и даже имен. Время и место в абсурдистских пьесах - это "нигдея", нигде и никогда. Поэтому рушится и психологическая детализация диалога.

При этом абсурдистский мир предельно комичен. Абсурдисты - не взирая на свой социальный пессимизм - изображают мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко. Поэтому есть интерес к пародии, низовому жанру, смеховым реакциям, цинизму. Но при все при этом возможна и индивидуальная реакция на мир абсурда. Абсурдисты, по суждениям Альбера Камю, высказанным в "Мифе о Сизифе", убеждают нас в том, что бессмысленно сражаться, спорить с абсурдистским, сюрреалистическим миром, бессмысленно его исправлять. Можно только раз и навсегда поверить в том, что мир абсурден и не подлежит исправлению. Но для некоторых героев театра абсурда ("Носорог" Ионеско, "Последняя лента Крэппа" и "Счастливые дни" Беккета) характерна и такая позиция: мир абсурден, но я-то не абсурден и абсурдный мир не сделает меня своей частью. Поэтому сопротивление в театре абсурда часто сопряжено с индивидуальной стойкостью, экзистенциальным противостоянием абсурду, без попыток повернуть дегуманизированный мир обратно, к гармонии.

Некоторые исследователи видят в драматургии Антона Чехова и тем более в явлении ОБЭРИУ (Хармс, Введенский) предтечей театра абсурда. Но так как из-за сталинских репрессий культура ОБЭРИУ была подвергнута остракизму и цензуре, репрессиям, то театр абсурда оказался в большей степени феноменом европейской, а не российской культуры. Некоторые элементы театра абсурда появляются в пьесах Людмилы Петрушевской 1980-х годов, в пьесе Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" и в других российских пьесах.

от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э.Ионеско и ирландец С.Беккет. Существенное влияние на А.т. оказали экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж.-П. Сартра и К.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т. - эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным - воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А.т. оказало также творчество Ф.Кафки, А.Жарри. В А.т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные действия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito). Излюбленные приемы А.т. - пародия, гротеск; наиболее характерный жанр - трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям - создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш - художественный парадокс. Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабаль (Испания). Идеи А.Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции «театра без спектакля» К.Бене (Италия), направленной на демистификацию классического «театра-представления», ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж.Делез). Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У.Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация «Гамлета» И.Бергманом) и А.П.Чехова (спектакли П.Брука, С.Соловьева). Сквозь призму А.Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда. В современной культурной ситуации А.т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом «сдвинутого» художественного сознания - сознательным «нонсенсом» нонклассики. Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945- 1990. М., 1995; The?tre fran?ais anjour?hu?. l, 2. M., 1969. H. M..

Лекция № 14

Театр абсурда

План

1. «Театр абсурда». Общая характеристика.

2. Особенности повествовательной техники С. Беккета.

3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско.

1. «Театр абсурда». Общая характеристика

«Театр абсурда» - общее название для драматургии поставангардного периода 1950-1970-х годов. Этот своеобразный взрыв подготавливался исподволь, он был неизбежен, хотя и имел в каждой европейской стране, помимо общих, и свои, национальные, предпосылки. Общие - это дух успокоенности, мещанского самодовольства и конформизма, воцарившиеся в Европе и США после Второй мировой войны, когда на сцене господствовали обыденность, приземлённость, ставшие своеобразной формой скованности и молчания театра в период «испуганного десятилетия».

Было очевидно, что театр стоит у порога нового периода своего существования, что необходимы такие способы и приёмы изображения мира и человека, которые бы отвечали новым реалиям жизни. Театр поставангарда - самый шумный и скандальный, швырнувший вызов официальному искусству своей шокирующей художественной техникой, напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и бесконечном одиночестве в мире.

Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что зарождается новое течение в современной драматургии. Через год появились новые пьесы Ионеско - «Стулья» и «Урок», а затем С. Беккет выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала знаковым явлением в драматургии абсурда.

Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже «театром парадокса».

Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века». Это проявилось прежде всего в чувстве растерянности, а точнее, затерянности, охватившем европейскую интеллигенцию.

Поначалу всё, о чём рассказывали в своих пьесах драматурги, казалось бредом, представленным в образах, своего рода «бредом вдвоём». Ионеско в одном из своих интервью заявляет: «Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необъяснимы тем же здравым смыслом… Человек чаще всего не понимает, не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы обстоятельств действительности, внутри которой он живёт. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя».

Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, - это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла.

Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом. Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра, призванного стать «открытием века».

Период расцвета театра абсурда давно прошёл, а проблемы, поставленные С. Беккетом и Э. Ионеско, их драматическая техника остаются актуальными и в настоящее время. Интерес к театру абсурда не только не погас, а, напротив, постоянно растёт, в том числе и в России, о чём свидетельствуют постановки пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» в санкт-петербургском Большом драматическом театре (сезон 2000 года). В чём причина успеха театра абсурда, который длительное время был у нас под запретом? Не парадоксально ли то, что интерес вызывает театр, предложивший зрителям познакомиться с существом, лишь внешне напоминающем человека, существом жалким и униженным, либо, наоборот, довольным своей ограниченностью и невежеством?

В творчестве драматургов театра абсурда ощущается углубление трагического восприятия жизни и мира в целом.

Деятели этого театра - С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтер - пишут, как правило, о трагической судьбе человека, о жизни и смерти, но облекают свои трагедии в форму фарса, буффонады.

2. Особенности повествовательной техники С. Беккета

Именно в таком жанре написана пьеса С. Беккета (1909-1989) «В ожидании Годо» (1953). После постановки пьесы имя её автора стало всемирно известным. Эта пьеса - лучшее воплощение идей театра абсурда.

В основу произведения лёг как личный, так и общественный трагический опыт писателя, пережившего ужасы фашистской оккупации Франции.

Место действия в пьесе - заброшенная проселочная дорога с одиноким высохшим деревом. Дорога воплощает символ движения, но движения, равно как и сюжетного действия, здесь нет. Статика сюжета призвана продемонстрировать факт алогизма жизни.

Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, затерявшиеся в чужом и враждебном мире, Владимир и Эстрагон, ждут господина Годо, встреча с которым должна разрешить все их беды. Герои не знают, кто он такой и сможет ли им помочь. Они никогда его не видели и готовы принять за Годо любого прохожего. Но они упорно ждут его, заполняя бесконечность и томительность ожидания разговорами ни о чем, бессмысленными действиями. Они бесприютны и голодны: делят пополам репу и очень медленно, смакуя, съедают её. Страх и отчаяние перед перспективой и дальше влачить невыносимо жалкое существование не раз приводит их к мысли о самоубийстве, но единственная веревка рвется, а другой у них нет. Ежедневно утром они приходят на условленное место встречи и каждый вечер уходят ни с чем. Таков сюжет пьесы, состоящий из двух актов.

Внешне второй акт словно повторяет первый, но это только по видимости. Хотя ничего не произошло, но вместе с тем изменилось многое. «Безнадежность усилилась. Миновал день или год - неизвестно. Герои состарились и окончательно упали духом. Они все на том же месте, под деревом. Владимир всё ещё ждёт Годо, вернее, пытается убедить приятеля (и себя) в этом. Эстрагон утратил всякую веру».

Герои Беккета могут только ждать, ничего более. Это полный паралич воли. Но и ожидание это все более становится бессмысленным, ибо ложный вестник (мальчик) постоянно отодвигает встречу с Годо на «завтра», не приближая несчастных ни на шаг к конечной цели.

Беккет проводит мысль о том, что в мире нет ничего, в чем человек мог бы быть уверен. Владимир и Эстрагон не знают, действительно ли они находятся на условленном месте, не знают, какой сейчас день недели и год. Невозможность разобраться и что-либо понять в окружающей жизни очевидна хотя бы во втором акте, когда герои, приходя на следующий день, не узнают места, где они ждали Годо накануне. Эстрагон не узнает свои ботинки, а Владимир не в состоянии ему ничего доказать. Не только герои, но вместе с ними и зрители невольно начинают сомневаться, хотя и место ожидания все то же. Ни о чём в пьесе нельзя сказать с уверенностью, все зыбко и неопределённо. К Владимиру и Эстрагону дважды прибегает мальчик с поручением от Годо, но во второй раз мальчик говорит им, что никогда раньше здесь не был и видит героев впервые.

В пьесе неоднократно возникает разговор о том, что Эстрагону жмут ботинки, хотя они изношены и дырявы. Он постоянно одевает и вновь с великим трудом снимает их. Автор как бы говорит нам: вот и вы всю свою жизнь не можете освободиться от лишающих вас движения пут. Эпизоды с башмаками вводят в пьесу стихию комического, фарсового начала, это так называемые «низовые образы» (Коренева М.), заимствованные Беккетом из традиции «низовой культуры», в частности мюзикл-холла и цирковой клоунады. Но при этом фарсовый приём переводится Беккетом в метафизический план, и башмаки становятся символом кошмара бытия.

Приёмы клоунады рассыпаны по всему произведению: вот, например, сцена, когда голодный Эстрагон жадно обгладывает куриные косточки, которые бросает ему богатый Поццо, слуга Поццо, Лакки, с тоской смотрит, как уничтожается его обед. Эти приемы присутствуют в диалогах и речах героев: когда на Лакки надели шляпу, он извергает совершенно бессвязный словесный поток, сняли шляпу - поток тут же иссяк. Диалоги героев нередко алогичны и строятся по принципу, когда говорящие говорят каждый о своём, не слушая друг друга; порой Владимир и Эстрагон и сами чувствуют себя словно на цирковом представлении:

В л. : Чудесный вечер.
Эстр .: Незабываемый.
Вл. : И он ещё не кончился.
Эстр .: По-видимому, нет.
Вл. : Он только-только начался.
Эстр .: Это ужасно.
Вл .: Мы точно на представлении.
Эстр .: В цирке.
Вл. : В мюзик-холле.
Эстр .: В цирке.

Непрестанное жонглирование словами и фразами заполняет пустоту непереносимого состояния ожидания; подобная словесная игра - единственная ниточка, отделяющая героев от небытия. Это всё, на что они способны. Перед нами полный паралич мышления.

Низкое и высокое, трагическое и комическое присутствуют в пьесе в неразрывном единстве и определяют жанровую природу произведения.

Кто же такой Годо? Бог (God?) Смерть (Тod?) Толкований множество, но ясно одно: Годо - фигура символическая, она начисто лишена человеческого тепла и надежды, она бесплотна. Что такое ожидание Годо? Может быть, сама человеческая жизнь, ставшая в этом мире не чем иным, как ожиданием смерти? Придёт Годо или нет - ничего не изменится, жизнь так и останется адом.

Мир в трагифарсе Беккета - это мир, где «Бог умер» и «небеса пустынны», а потому тщетны ожидания.

Владимир и Эстрагон - вечные путники, «весь род человеческий», и дорога, по которой они бредут, - это дорога человеческого бытия, все пункты которой условны и случайны. Как уже говорилось, в пьесе нет движения как такового, здесь есть лишь движение во времени: за время между первым и вторым актами на деревьях распустились листья. Но этот факт не содержит в себе ничего конкретного - лишь указание на течение времени, у которого нет ни начала, ни конца, как нет их и в пьесе, где финал полностью адекватен и взаимозаменяем с началом. Время здесь лишь «на то, чтобы состариться», или иначе, по-фолкнеровски: «жизнь - это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений. Отсюда и концовка пьесы:

Вл. : Итак, мы идём.
Эстр. : Идём.
Ремарка : Они не двигаются.

Создатели драматургии абсурда своим основным средством раскрытия мира и человека избрали гротеск, приём, ставший доминирующим не только в драматургии, но и в прозе второй половины XX века, о чём свидетельствует высказывание швейцарского драматурга и прозаика Ф. Дюрренматта: «Наш мир пришёл к гротеску, как и к атомной бомбе, подобно тому, как гротескны апокалипсические образы Иеронима Босха. Гротеск - только чувственное выражение, чувственный парадокс, форма для чего-то бесформенного, лицо мира, лишённого всякого лица».

В 1969 году творчество С. Беккета было отмечено Нобелевской премией.

3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско

Ионеско Эжен (1912-1994) - один из создателей «антидрамы» и «театра абсурда». Ионеско по происхождению румын. Родился 26 ноября 1912 г. в румынском городе Слатина. Родители в раннем детстве увезли его во Францию, до 11 лет он жил во французской деревне Ла Шапель-Антенез, потом в Париже. Позже говорил, что детские впечатления деревенской жизни во многом отразились в его творчестве как воспоминания об утраченном рае. В 13 лет вернулся в Румынию, в Бухарест, и прожил там до 26 лет. В 1938 году вернулся в Париж, где прожил всю оставшуюся жизнь.

Итак, в творчестве Ионеско система философских и эстетических взглядов театра абсурда нашла своё наиболее полное выражение. Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости современной жизни и современного человека. Драматург считает правдоподобие смертельным врагом театра. Он предлагает создать некую новую реальность, балансирующую на грани реального и ирреального, и главным средством в достижении этой цели он считает язык. Язык ни в коем случае не может выражать мысль.

Язык в пьесах Ионеско не только не выполняет функцию связи, общения между людьми, но, напротив, усугубляет разобщённость и одиночество их. Перед нами лишь видимость диалога, состоящего из газетных штампов, фраз из самоучителя иностранного языка, а то и вовсе осколки слов и фраз, случайно застрявшихся в подсознании. У персонажей Ионеско нечленораздельна не только речь, но и сама мысль. Его герои мало напоминают обычных людей, это скорее роботы с испорченным механизмом.

Ионеско объяснял своё пристрастие к жанру комедии тем, что именно комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безысходность бытия. Такова его первая пьеса «Лысая певица» (1951), хотя в ней и намёка нет ни на какую певицу. Поводом для её написания послужило знакомство Ионеско с самоучителем английского языка, нелепые и банальные фразы которого стали основанием для текста пьесы.

У неё есть подзаголовок - «антипьеса». В произведении нет ничего от традиционной драмы. В гости к Смитам приходит супружеская пара Мартенов, и на протяжении всего действия происходит обмен репликами, лишёнными смысла. В пьесе нет ни событий, ни развития. Меняется лишь язык: к концу произведения он превращается в нечленораздельные слоги и звуки.

Автоматизм языка - основная тема пьесы «Лысая певица». Она разоблачает обывательский конформизм современного человека, живущего готовыми идеями и лозунгами, его догматизм, узость кругозора, агрессивность - черты, которые позднее превратят его в носорога.

В трагифарсе «Стулья» (1952) показана трагическая судьба двух стариков, нищих и одиноких, живущих на грани мира реального и иллюзорного. Старик-психопат возомнил себя неким мессией. Он пригласил гостей, чтобы поведать им об этом, но те так и не приходят. Тогда старики разыгрывают сцену приёма гостей, в которой нереальные, вымышленные персонажи оказываются более реальными, чем живые люди. В конце старик произносит заготовленную речь, и перед нами вновь абсурдный словесный поток - излюбленный приём Ионеско:

Старуха : Позвал ли ты сторожей? Епископов? Химиков? Кочегаров? Скрипачей? Делегатов? Председателей? Полицейских? Купцов? Портфели? Хромосомы?
Старик : Да, да, и почтовых чиновников, и трактирщиков, и артистов…
Старуха : А банкиров?
Старик : Пригласил.
Старуха : А рабочих? Чиновников? Милитаристов? Революционеров? Реакционеров? Психиатров и психологов?

И вновь диалог строится как своеобразный монтаж слов, фраз, где смысл не играет роли. Старики кончают жизнь самоубийством, доверяя оратору высказать за них истину, но оратор оказывается глухонемым.

Пьеса «Носороги» (1959) представляет собой универсальную аллегорию человеческого общества, где превращение людей в животных показано как естественное следствие социальных и нравственных устоев (подобно тому, как это происходит в новелле Ф. Кафки «Превращение»).

По сравнению с прежними произведениями эта пьеса обогащена новыми мотивами. Сохранив некоторые из элементов своей прежней поэтики, Ионеско изображает мир, поражённый духовной болезнью - «оносороживанием», и впервые вводит героя, способного активно противостоять этому процессу.

Место действия в пьесе - небольшой провинциальный городок, обитатели которого охвачены страшной болезнью: они превращаются в носорогов. Главный герой Беранже сталкивается со всеобщим «оскотением», с добровольным отказом людей от человеческого облика. В противоположность своим прежним утверждениям, что не реальная действительность должна лежать в основе произведения, драматург создаёт в «Носорогах» сатиру на тоталитарный режим. Он рисует универсальность охватившей людей болезни. Единственным человеком, сохранившим человеческий облик, остаётся Беранже.

Первые читатели и зрители увидели в пьесе прежде всего антифашистское произведение, а саму болезнь сравнили с нацистской чумой (и вновь аналогия - с «Чумой» А. Камю). Позже сам автор так разъяснял замысел своей пьесы: «Носороги», несомненно, антинацистское произведение, однако прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьёзными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии».

Герой Беранже - неудачник и идеалист, человек «не от мира сего». Он пренебрежительно относится ко всему, что чтят его сограждане и что считают показателем «цены» человека: педантизм, аккуратность, успешная карьера, единый стандартизированный образ мышления, жизни, вкусов и желаний. Ионеско вновь обрушивает на зрителя поток прописных истин и пустых фраз, но на этот раз за ними люди пытаются скрыть свою ограниченность и опустошённость.

У Беранже в пьесе есть антипод. Это Жан, самодовольный, глубоко убеждённый в своей непогрешимости и правоте. Он учит героя уму-разуму и предлагает следовать за ним. На глазах у Беранже он превращается в носорога, у него и раньше существовали предпосылки стать зверем, теперь они реализовались. В момент превращения Жана между ним и Беранже происходит разговор, который раскрывает человеконенавистническую сущность этого добропорядочного обывателя («Пусть они не становятся на моем пути, - восклицает он, - или я их раздавлю!»). Он призывает уничтожить человеческую цивилизацию и взамен неё ввести законы носорожьего стада.

Жан едва не убивает Беранже. Тому приходится скрываться в своем доме. Вокруг него либо носороги, либо люди, готовые в них превратиться. Бывшие друзья героя тоже вливаются в ряды носорогов. Последний, самый сокрушительный, удар ему наносит возлюбленная Дези.

Стандартизированность и безликость сделали возможным быстрое и безболезненное превращение окружавших его людей в животных. Стадное мышление, образ жизни и поведения подготовили переход человеческого стада в звериное.

Ионеско много внимания уделяет изображению личной трагедии героя, теряющего не только друзей, но и любимую девушку. Сцена прощания Беранже с Дези написана автором с большим лиризмом. Она передает ощущение героя, оказавшегося не в силах удержать самое дорогое существо. Он в отчаянии, оставшись совсем один, в отчаянии от невозможности стать таким, как все. Внутренний монолог Беранже оставляет гнетущее впечатление трагической парадоксальности мира, в котором человек мечтает отказаться от себя, чтобы только не быть одному. Внешне он остается человеком, но внутренне оказывается растоптан могучим носорожьим стадом.

Однако в конце пьесы герой вновь обретает утраченное было мужество. Обращаясь к носорогам, он кричит: «Нет, я никогда не превращусь в носорога, никогда, никогда! Я не могу измениться… Ну что ж, пусть будет так! Я стану защищаться против всего мира! Мое ружье!.. Я буду бороться против всего мира, буду бороться против всех! Я - последний и до конца останусь человеком!»

Герой - одиночка, обороняющийся от тёмных сил, - таким предстаёт перед нами главный персонаж пьесы «Носороги».

Особенностью поставангардной драматургии является соединение конкретно-исторического плана и всеобщего, универсального стремления увидеть в сегодняшнем «некую неизменную общую основу, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе». Именно поэтому театру абсурда свойственен глубокий подтекст, позволяющий каждый раз прочитывать драму и интерпретировать её идеи и образы по-новому.

Разумеется, поставангардистский театр предназначен не для массового зрителя. Ионеско сам говорил, что это театр для элиты, ибо это театр поисков, театр-лаборатория. Однако драматург убеждён, что существование элитарного театра обусловлено духовными потребностями современного общества.

1. Андреев, Л. Г. Современная литература во Франции: 60-е годы / Л. Г. Андреев. - М., 1977.

2. Дюшен, И. Б. Театр парадокса / И. Б. Дюшен. - М., 1991.

3. Коренева, М. М. Художественный мир Беккета / М. М. Коренева // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. - М., 1998.

4. Михеева, А. Когда на сцене ходят носороги. Театр абсурда Э. Ионеско / А. Михеева. - М., 1967.

5. Проскурникова, Т. Французская антидрама / Т. Проскурникова. - М., 1968.

6. Якимович, Т. Драматургия и театр современной Франции / Т. Якимович. - Киев, 1968.

Начиная с 50-х годов ХХ столетия на различных театральных сценах всё чаще ставят пьесы с бессмысленным сюжетом, представляющие зрителю, казалось бы, совмещение несовместимого. Таким новым театральным явлением, разрушавшим традиционные драматические законы, не признававшим никакие авторитеты, стал так называемый театр абсурда (или драма абсурда ) — театр парадокса, «трагедии речи», театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актёра, но и от зрителя . Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет .

Желая дать название таким необычным пьесам, англий-ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда» . Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки» . А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда: Материал с сайта

• фантастические элементы соседствуют с реальностью;
• на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.;
• используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.);
• в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»;
• изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

Конец 60-х годов ХХ столетия ознаменовался международным признанием театра абсурда. Один из его основателей Сэмюэль Беккет в 1969 году был удостоен Нобелевской премии по литературе. Отвечая на вопрос «Есть ли будущее у театра абсурда? », Эжен Ионеско утверждал, что это направление будет жить вечно, ведь «абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя».

Влияние театра абсурда на развитие современного искусства трудно переоценить: в мировую литературу он привнёс новые темы, драматургию снабдил новыми приёмами и сред-ствами, способствовал раскрепощению современного театра в целом.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• драма абсурд у світовій літературі
• театр абсурда парадокса
• дайте определение драме абсурда
• театр абсурда определение
• драмм краткое определение

В конце 19 – начале 20 века, наконец, появилось искусство, запрограммированное на непонимание. «Наконец» хотя бы потому, что теперь не надо строить из себя знатока, чтобы не прослыть невежей. Увлекаясь театром абсурда и «новым романом», не надо с пеной у рта объяснять приятелям скрытый смысл, не очевидный подтекст, символику и тому подобные важные составляющие, что нуждаются в анализе и разборе. Пусть негодуют, пусть рвут книги и мечут страницы, как карты по игорному столу, где у вас под зеленым сукном заныканы козыри. Вы то знаете, что искусство не тождественно действительности, оно не подчиняется ее законам и не обязано ее протоколировать. С другой стороны, любой праведный гнев в его адрес – комплимент для создателей, именно такого эффекта они и добивались. Основатель и теоретик театра абсурда Эжен Ионеско говорил о своих постановках:

«Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со “Стульями”, события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию…»

Вы заметили сожаление? Его и в помине нет. Если ползучее на задних лапках подражание классическим образцам вообще не вызывает эмоций, кроме вялого превосходства над теми, кто культпросвещаться не ходит, то пьеса «Лысая певица», например, вызывает дьявольские эмоции, это сродни магическому ритуалу.

В 1950-ых годах на сцену выходит Театр Абсурда. Так называемая антидрама окончательно разрушает классический театр, представляя алогизм жизни в уморительных крайностях. Восклицание «Это же полный бред!» — только комплимент мастерству Ионеско, Ибсона, Виана, Кокто и других новых драматургов.

Театр абсурда опирается на сюрреализм (форму) и экзистенциализм (содержание): пьесы лишены сюжета, причинно — следственных связей и басневидной морали, которую многие зрители ожесточенно выискивают в спектаклях; они откровенно абсурдны, безобразно прекрасны и эпатажны. Язык – не средство общения, а бесформенная декорация: на ее фоне разыгрывается повседневная, монотонная и бессмысленная партия в жизнь. Пространственно – временные сдвиги запутывают след вожделенного смысла окончательно. Не ищите тайные хитросплетения реплик и поступков: они скроены по случайности, как заводской брак.

Ионеско о создании пьес: «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: «пол внизу, потолок вверху», что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…».

Эпатаж – не самоцель, а средство донести уже известные, заезженные истины в новой форме, современным языком. Мало кому нравится рутина, зубы сводит от одного и того же. Многие упрекают Театр Абсурда в пошлости (сцены сексуального характера, ненормативная лексика), в жестокости и пропаганде насилия (драки до крови, эстетика безобразного) и т.д. Но то, что аморально в жизни, приобретает цель и ценность в искусстве, реальность и вымысел – не одно и то же, как «потолок – наверху, пол – внизу».

О чем пьеса «Лысая Певица»?

Это попытка задать вопрос «в чем смысл жизни?» без устремления получить ответ. Монотонность жизни, помноженная на одиночество каждого из нас, приводит в отчаянье тех, кто находит в себе силы и способности ее признать. Да, говорили экзистенциалисты, смысла нет, человек заброшен в мир случайно, а вот миру решительно наплевать на него. Никакого предназначения, никакого призвания, никакого долга перед Всевышним вести себя хорошо нет. Мы живем ради самого процесса жизни, смакуем мелочи, доступные пониманию, и только. Отсюда и полное отсутствие сюжета в произведениях: в нашей повседневности его тоже нет, есть лишь за уши притянутые цели и средства, как миссия в компьютерной игре. Однако геймеру не сделает погоды очередной завоеванный замок или убитый орк, он втягивается в процесс завоевания и убийства. Не надо лукавить: человек агрессивен, и драки, и секс, и насилие ему нравятся. Театр Абсурда честнее, чем многие виды искусства.

Можно было бы рассказать сюжет, но его нет. Поискать смысл, но его нет. Накидать цитаток, но там нет показательной мудрости для фолловеров. При формальной диалогичной структуре все сказанное – монолог. Разрозненные фразы раздаются в пустоте, никто их не воспринимает, и обращены они в никуда, как и многие наши разговоры. Финал открыт, и никто ничего не объясняет. Занавес. Вот такая никчемная книжечка.

По факту, все пьесы такого рода написаны в жанре трагифарс, которому присущи гротеск, пародия, китч и художественный стеб. Ионеско гиперболизировал супружескую апатию и и непролазный мещанский быт, спародировал бесцельную болтовню «друзей» (которым невообразимо скучно друг с другом, но принято же собираться и быть веселыми), выстебал их житейское мудрствование на грани со скудоумием и показал наше китчевое сознание во всей красе. Мы не говорим, а отговариваемся, не беседуем, а поддерживаем иллюзию беседы, любим, чтобы спать в тепле и есть в уюте с полным ощущением тоскливой безопасности. Мысль настолько скатывается в примитив, что вязнет в нем, как в масле, которое лучше у бакалейщика на углу. Болезненная рефлексия, как реакция на трагические события 20 века, вдохновила драматургов выразить напрасные ожидания, неосознанную, но непреодолимую отчужденность людей друг от друга, комические попытки «жить, как ни в чем не бывало» после мировых войн и глобальных потрясений.

Театр Абсурда нравится не всем, многие даже отрицают, что эта «порнография» имеет право на постановку. Смотреть сложно, а уж играть и подавно. Ионеско привлекал для участия в свои постановках непрофессионалов, так как актеры играли, а не жили на сцене. Они оказались не готовы экспериментировать, их учили по-другому. Зато неподготовленные, случайные люди вели себя именно так, как обыватели после ужина и их гости. Причина такого отношения в том, что автор «Лысой певицы» понимал театр иначе, чем его предшественники:

«Театр – это то, что показывают на сцене»

Интересно? Сохрани у себя на стенке!