Архитектоника - это композиция, только в более широком смысле слова.

Архитектоника - 1) Особенности строения, структуры стиха: стихотворный размер, композиционное развёртывание, строфическое членение, строфическое или нестрофическое построение, ритмический рисунок, количество стоп, стиховые окончания. Выделяется несколько видов архитектоники стиховой речи: стих строфический, парной рифмовки, вольной рифмовки, сплошной безрифменный, одиночные строфы. В этом смысле термин "архитектоника" порой синонимичен термину "строфика". 2) Представление о стихотворении как целостности, включающей все эстетические составляющие (структура, композиция, изобразительные средства и другие, с одной стороны, и личность автора, его самоощущение в искусстве, с другой.

Первое определение выглядит более конкретным, формальным, второе - более общим, философским. Вместе с тем они не противоречат друг другу, а лишь показывают направление взгляда на поэтическое явление: как на нечто «сделанное», разложимое на формальные составляющие или как на органическое целое, неразрывное с личностью его автора.

С первой точки зрения смотрел на архитектонику В. В. Маяковский, писавший в статье «Как делать стихи?» о поэтической работе, создании стихотворения как последовательном осознанном и рациональном подборе ритмических, фонетических, лексических, синтаксических и других единиц, формально соответствующих друг другу. В его интерпретации поэтическое творчество напоминает конструирование, при котором сначала создаётся первое четверостишие, затем, по его модели, все остальные, складывающиеся. наконец, вместе. Не стоит забывать, что подобное чрезмерное внимание к поэтическому искусству как «деланию» - дань футуристической эстетике, которой придерживался Маяковский.

Второй подход предполагает экзистенциальное родство автора и его создания. Архитектоника является «телом», носителем художественности, которая исчезает при разрушении стихотворения, хотя бы при цитировании или пересказе. В этом смысле архитектоника - не только прямая проекция авторской личности в искусство, но и деяние, поступок автора, его эстетическое индивидуальное действие. Тем самым она свидетельствует о том, что искусство - не просто описание и восприятие (как рецептивное, так и перцептивное) бытия, но и его «постав» (термин М. Хайдеггера) производство.

Со времён символистов и их последователей в искусстве и науке укрепилась мысль о том, что искусство не есть отражение действительности, но само действительность, и произведения являются такими же фактами бытия, как явления природы и цивилизации. В этом смысле архитектоника - то же самое, что любой факт бытия, взятый в его отдельности, с одной стороны, и бытования в общем контексте иных явлений и событий, с другой. Она оформляет и благодаря художественной правде позволяет воспринять подразумеваемый ценностный центр - человека и его самоощущение в мироздании. М. М. Бахтин считал, что элементы формы и содержания произведения становятся составляющими архитектоники только в соотношении с человеком, с художественным временем и пространством.

В сходном ключе размышлял и И. А. Бродский. Поэт, развиваясь, совершенствует не только возможности своей метрики и ритмики (архитектоники в первом значении), но и качества собственного голоса, просодию в целом. Именно поэтому в большинстве случаев выбор метрической структуры стиха имеет философское значение: «идеологическая» поэзия Демьяна Бедного, агитационные стихи Маяковского или его же ранние поэмы. «Лебединый стан» М. И. Цветаевой и другие - всё это примеры различной архитектоники, возникшей благодаря неповторимому самоощущению поэта в языковом, культурном, социальном и другие пространстве, в котором он существует.

Единство обоих подходов можно легко видеть на примере архитектоники сонета. Будучи одной из "твёрдых форм", взявшей на себя функции психологической, медитативной, философской, интеллектуальной лирики, сонет характеризуется устойчивой строфикой. Четырнадцать строк, два катрена и два терцета, упорядоченная система рифмовки (своя для каждой национальной разновидности сонета) являются особенностями его «строфически-синтаксического строения». Тому же служат «высокие требования к эвфонической стороне [стиха], качеству рифмы, лексике».

Пример того же рода — архитектоника романа в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. Здесь соотношение жанровой природы романа и поэмы, с одной стороны, и повествовательного (история Онегина и Татьяны) и лирического (лирические отступления) начал создают сложную структуру авторского «объективного» присутствия. Автор здесь - и рассказчик, то есть герой, и повествователь, то есть посторонний наблюдатель. Соответственно, между этими двумя полюсами и разворачивается действие, которое одновременно является версией внутренней биографии автора, жизнеописанием героя и целого поколения, «панорамой» и «энциклопедией» русской жизни.

Архитекто́ника (от др.-греч. ἀρχιτεκτονική - строительное искусство) - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Близкородственным, хотя и более узким понятием в применении к искусству является также термин тектоника.

Зримая архитектоника станции метро Ориенте, Лиссабон

Термин архитектоника состоит из двух слов греческого происхождения: др.-греч. ἀρχι (archi) - главный и др.-греч. τεκτον (tektos) - строить, возводить, что в прямом переводе означает «главное устроение» (или основное строение). Это слово является абсолютно однокоренным со словами: архитектор (по древне-русски это слово вообще звучало как архитектонъ, главный строитель) и архитектура (основа строения). В отличие от двух упомянутых терминов, архитектоника - обозначает главный (основной) принцип построения и общую систему связей между отдельными частями композиции художественного целого.

Например, в архитектуре (как прародительнице этого термина) архитектоника является важнейшим свойством общей композиционности строения, зримым образом показывающее удельный вес и назначение основных конструктивных частей и отдельных материалов, из которых построено каждое конкретное здание. Архитектоника проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого произведения (или строения): как внешних, так и конструктивных.

Именно архитектоника формирует главное впечатление от восприятия объекта (что не теряет своё значение даже в случае объектов живой природы, также имеющих свою видимую архитектонику). Через цельность внешнего образа архитектоника выражает главную композиционную идею (или, иначе говоря, составляет образ объекта). Именно этим архитектоника отличается от тектоники, представляющей собой только эстетическое воплощение несущей формы конструкции и материала.

Аналогичное значение имеют эти понятия также в живописи, графике, скульптуре и литературе.

В применении к литературному творчеству понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п.

Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции.

Понятие архитектоники широко применяется в различных видах искусства. Так, напри­мер, в литературе и в музыке этим термином обозначают построение произведения как еди­ного целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемых идеей произ­ведения. В том же значении употребляется термин «композиция» в применении не только к произведению в целом, как архитектоника, но и к отдельным его элементам: композиция об­раза, сюжета и т.д. Архитектоника включает соотношение частей произведения, расположе­ние и взаимную связь его компонентов, образующих художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и деление его на части, та или иная последовательность, группировка элементов. Приемы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля и вместе с ним являются социально обусловленны­ми. В пределах одного стиля приемы архитектоники изменяются в зависимости от художест­венного жанра; каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции. Понятием «композиция» в искусствоведении, в живописи и архи­тектуре обозначается соединение отдельных частей произведения в художественное целое.

Условие существования современных художественных произведений - чувственно воспри­нимаемый облик, наличие мггсериально-конструктивных признаков и особенностей средств вы­ражения композиции. Отсюда вытекает деление искусств на три большие группы: пространст­венные, временные и пространственно-временные. Границы данных классификационных при­знаков достаточно условны и могут изменяться с появлением новых видов искусства.

Пространственные искусства осваивают мир и передают его в материально-образной форме, они являются пластическими, то есть воспринимаемыми зрением, осязанием, напри­мер скульптура, прикладное искусство. В классе пространственных искусств изобразитель­ный строй художественного языка свойственен живописи, скульптуре, графике, фотоискус­ству, воспроизводящим с различной мерой достоверности существующую и визуально вос­принимаемую действительность. Изображение объектов в произведениях искусства может быть объемным, трехмерным (скульптура) или плоскостным, двухмерным (живопись, гра­фика, фотоискусство). Неизобразительный строй свойственен архитектуре, прикладному ис­кусству, промышленному искусству, где зрительно-пространственные формы не предпола­гают аналогий в реальной действительности [Пармон, 1995]. Группа неизобразительных ис­кусств относится к архитектоническим искусствам. Этот термин выявляет формообразую­щий принцип, структуру художественного языка, при помощи которого строится художест­венный образ, а также подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой -ведущей в этой группе. В группе архитектонических искусств наблюдается самое широкое раз­нообразие используемых материалов, и сфера деятельности творчества расширяется благодаря техническому прогрессу. Крупные открытия и научно-технические достижения находят отраже­ние в новых художественных формах и новых технологиях формообразования.

Интересную систему искусств разработал Булат Махмудович Галеев (1940 г.р.), руково­дитель НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при Академии наук Татарстана и Тех-

ническом университете им. А.Н. Туполева. Картину современного искусства, особенно его экспериментальных форм (светомузыка, электронная и пространственная музыка, световая архитектура, световой дизайн, абстрактное кино, видеоарт, лазерное и компьютерное искус­ство и т.д.), по мнению Б. Галеева, необходимо рассматривать вместе с традиционными ви­дами искусства. Автор «Периодической системы искусств» подразделяет все искусства на четыре основных группы, берущие свое начало от синкретического искусства (фольклор): изобразительные, выразительные, слышимые и зрительные искусства. Архитектура и орна­мент занимают промежуточное положение между выразительными искусствами (танцеваль­ное искусство) и зрительными искусствами (прикладное искусство и дизайн).

Все архитектонические искусства бифункциональны: выполняют утилитарную и худо­жественную функции, причем при оценке эстетических качеств произведений прикладного и промышленного искусства решающее значение имеет их выраженная функциональность. Так, например, в середине XIX века в европейских странах сложилась кризисная ситуация в области эстетики формообразования предметного мира, на которую повлияли упадок реме­сел, разрыв между смыслом и формой предметов, несоответствие процессов жизнедеятель­ности общества и выпускаемой продукции, повторение устаревших форм в новых изделиях [Михайлов, 2002]. Возникла необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии развивающегося машинного производства. Готфрид Земпер (1803-1879), немецкий теоретик архитектуры и промышленного искусства, ставил вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архи­тектуры и прикладных искусств. В работе «Стиль в технических и тектонических искусст­вах, или практическая эстетика» (1860-1863) Земпер провел исследование исторических за­кономерностей формообразования в искусстве; автор аргументировал мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения.

Обязательным свойством архитектонических изделий высокого эстетического уровня явля­ется их оригинальность. Форма нового изделия должна иметь свой, индивидуальный неповто­римый облик. Задачи композиции каждый раз должны решаться заново, так как много раз ви­денные решения воспринимаются как неудачные, устаревшие. С другой стороны, необычность решения не должна переходить в неопределенность, в нарушение информативности, правдиво­сти формы. Композиционное решение разрабатывается с учетом развития моды и несколько опережает моду, тем самым воспитывая вкусы потребителей. Архитектура, изобразительное и прикладное искусство XX века восприняли все величие прошлого и на основе его достижений создали свои традиции. В основе всех проектов XX - нач. XXI вв. заложена одна идея формы -идея динамического преодоления силы земного притяжения, тяжести предмета, статичности.

Как уже было отмечено, предметом исследования является архитектоника экранных адаптаций литературных произведений. Для начала стоит определиться с терминами - что мы понимаем под архитектоникой в данном контексте?

Слово «архитектоника» пришло к нам из архитектуры. «Архитектоника» (греч. - architektoike) - строительное искусство. Согласно Толковому словарю Ушакова, «архитектоника:

• 1) органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.), расположение частей, композиция какого-нибудь художественного целого (искус.), Архитектоника романа, повести;
• 2) отдел геологии, изучающий строение земной коры, расположение её элементов (геол.)».

Литературный энциклопедический словарь подсказывает нам, что архитектоника - это «внешнее построение литературного построения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов».

«В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т.п.».

В научной среде понятие архитектоники противопоставляется композиции или считается её частью. Как отмечает М.С. Каган в «Мифологии искусства», «преимущества этого термина состоят в том, что он, во-первых, выявляет лежащий в основе формообразующий принцип, структурную доминанту художественного языка - эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ». Такой принцип организации формы как архитектоника, обладает большей универсальностью по сравнению с принципом композиции, так как, «помимо композиции, выражает многомерную структуру произведения, подчеркивает сложность и многоуровневость строения формы предмета, будь она плоской или объемной».

Таким образом, мы намеренно разделяем понятия композиции и архитектоники в контексте нашего исследования. В то время как композиция акцентируется на самой структуре произведения и выявляет художественную функцию приема или элемента, архитектоника фокусируется на взаимосвязях структурных элементов, является формально-технической стороной многоуровневого произведения.

Какие структурные элементы мы можем выделить в архитектонике экранного произведения? Их множество. Это типы конфликтов между персонажами, хронометраж и типы сцен и эпизодов (диалог, экшн, экспозиция, пейзаж и т.д.), монтажные склейки и наличие драматургических переходов между сценами («клиффхэнгеров»), «аттракционные» эффекты и эмоциональная напряжённость повествования в целом, объём поступающей зрителю информации, всевозможные аудиовизуальные и технические приёмы, на которых мы не будем подробно останавливаться. В данном исследовании мы собираемся сфокусировать наше внимание на двух ключевых элементах архитектоники, обуславливающий силу воздействия экранного произведения на аудиторию - это драматургия и монтаж. В качестве краеугольного камня драматургического построения произведения мы рассмотрим конфликты между основными актерами произведения и т.н. «аттракционные» эффекты, о которых речь пойдёт ниже. Основными составляющими монтажа являются последовательность кадров и сцен в экранном произведении и связи между ними, а также их продолжительность (хронометраж).

Все мастера драматургии, как один, в своих наставлениях и учебниках сходятся во мнении, что основной движущей силой любой истории является конфликт. Автор наиболее известного труда по искусству сценаристики Р. Макки в своей «Истории на миллион долларов» пишет: «Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт». Под конфликтом маэстро понимает фундаментальное различие действующих лиц в мировоззрении, мотивации, целях и средствах их достижения. Это различия настолько несочетаемы, что приводят в действие механизм всей истории и толкают её вперед, подобно тому, как пар приводит в движение части парового двигателя. Макки делит конфликты на три большие подгруппы: внутренние, межличностные и внешние (внеличностные). Такое деление давно стало классическим. Все три вида конфликтов соответствуют основным типам сюжета - архисюжету, мини-сюжету и антисюжету, - влияют на жанр произведения и образуют так называемый треугольник истории (рис. 1).

Рис. 1.

Внеличностный конфликт возникает при столкновении героя с явлениями, которые не находят воплощения в конкретном человеке - это крупные социальные потрясения (войны, революции), природные катаклизмы (пожары, землетрясения), общество, обстоятельства, судьба, злой рок. В чистом виде мы наблюдаем этот вид конфликта в эпических произведениях (например, «Илиада» и «Одиссея» Гомера).

Межличностные конфликты массово встречаются в т.н. мини-сюжете. Интересы героя здесь сталкиваются с интересами других персонажей, личностей. Это могут быть семейные ссоры, конфликты в любовных и дружеских отношениях, конфликты между начальником и подчиненным и так далее. В чистом виде такой тип конфликта диктует определенный жанр - это мелодрама.

Наконец, у нас есть внутренний конфликт, когда герой вступает в схватку со своими «внутренними демонами» - это могут быть пороки, дурные воспоминания из детства, комплексы и слабости и т.п. В той или иной степени внутренний конфликт можно отследить в любом серьёзном произведении искусства, но есть жанры, в которых внутренний конфликт выдвинут на передний план, а все остальные конфликты остаются в тени или вовсе отсутствуют. Например, когда всё действие происходит в мозгу героя, даже межличностные конфликты могут восприниматься как часть внутреннего. Наиболее часто подобные приемы используются в так называемом авторском кинематографе (или артхаусе).

Стоит отметить, что это - наиболее распространённая классификация конфликтов, но не единственная. Так, драматург и скрипт-доктор Уильям Индик делит конфликты по принципу принадлежности их к основным психотерапевтическим учениям прошлого столетия, по Фрейду, Юнгу и другим мастерам психоанализа. Он выделяет невротический, нормативный, архетипический, экзистенциальный конфликт и конфликт на основе комплекса неполноценности. Однако, при определённых оговорках, данная классификация также вписывается в теорию Макки.

Подобное деление характерно для любого вида искусства, в основе которого лежит текст - для литературы и кинематографа в том числе. В данном случае мы можем даже рассуждать о некой преемственности, ведь первоначально киноискусство развивалось именно на основе накопленного литературой опыта. Скажем, исторические романы со временем превратились в киноэпопеи, а любовные романы - в мелодрамы. В своей «Теории кино» С.И. Фрейлих подробно останавливается на этом об этом и цитирует литературоведа М.Бахтина: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит своё прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития. Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам».

Об этой самой живой архаике и истоках жанра мы подробнее будем говорить ниже, разбирая конкретные примеры экранизаций русских классиков. Как отмечал всё тот же Роберт Макки, «выбор жанра устанавливает чёткие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории». А на жанр непосредственно влияет тип конфликта в произведении.

Композиция – последовательное расположение частей в произведении.

Части композиции выделяются на основе:

· Идейно-тематической общности

· Сюжетной завершенности

Типы композиций:

· Лирическая

· Повествовательная

· Драматическая

Структура композиции:

· Блоковая (последовательная)

¾ Моноблок (единый тест)

¾ Двусоставная

¾ Трисоставная

¾ Полисоставная

¾ Циклическая

¾ Зеркальная

· Центростремительная

¾ Рассказ в рассказе

¾ Роман в письмах

¾ Рассказ в рассказе рассказа

¾ Монтажная

В зависимости от жанра произведения в нем преобладают специфические для него способы изображения. Каждое произведение имеет свою неповторимую композицию. Некоторым традиционным жанрам присущи композиционные каноны.

Типы композиции:

· Свободная (ничем не ограничена). Общая тема, можно вставлять или убирать циклы (циклическая композиция)

· Жесткая (блоковая, центростремительная)

Связь композиции и содержания.

Существует 2 основных точки зрения:

· Композиция и сюжет не связаны. Композиция – застывшая структура, и в неё может быть вложено любое содержание (например – ода, где структура закреплена, а содержание может быть любым)

· Композиция и сюжет тесно связаны. Сама структура произведения содержательна, несёт в себе определенный замысел автора (например – Герой нашего времени)

К композиции в разные эпохи относились по-разному:

· Античность, средневековье – важен жесткий канон

· Барокко – свободная форма, изломанная композиция

· Классицизм, сентиментализм – строгая форма

· Модернизм, символизм, начало 20 века – свободная форма, сложное построение

Уровни структуры:

· Макроструктура– жесткие части (блоки)

· Мидиструктура – рассмотрение 1-х блоков в деталях

· Микроструктура – специфика построения отдельных частей

Типы композиционных связей:

1. Идейно-тематическая

2. Образная

3. Сюжетная

4. Пространственно-временная

5. Стилевая

Сюжетно-композиционные связки:

· Мотивированные – деталь сюжета, упоминаемая в предыдущей части и помогающая развитию действия в следующей части

· Немотивированные (механические) – деталь сюжета, мало связанная с содержанием, формально служащая для связи частей произведения.

· Кольцевая

Дополнительные композиционные компоненты:

· Лирические отступления

· Вводные эпизоды

Архитектоника - это построение художественного произведения, общая его внешняя форма и взаимосвязь отдельных частей.

Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе, но существует различие между этими понятиями. «Композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.

Архитектоника требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению), - ибо в противном случае построение окажется зыбким.

Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми.

Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки.

Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чертова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого черта.

Деталь в литературе

Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов мат. культуры нет единого термина. По творению "давно минувших дней" можно реконструировать мат. быт.

Изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни:

1.На заре цивилизации вещь - венец человеческого творения, свидетельство мудрости и мастерства ("белокаменные палаты" и их убранство; ткани, на кот. "узор хитер"; великолепные пиршественные чаши).

2.Отношение к предметам мат. культуры как достижению человеческого разума - эпоха Просвещения ("Робинзон Крузо" - гимн труду и цивилизации).

3.Лит-ра 19-20вв - а)по-прежнему почитается человек-мастер, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. б)Мат. ценность вещи может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.

4.В 20в. - борьба против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих вещей. С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей (заводы-гиганты, адская карающая машина - "исправит. колония").

Функции вещей в лит-ре:

1.Культурологическая (роман-путешествие; историч роман) - в синхронном срезе представлены различные миры (национал, сословн, географич и т.д).

2.Характерологическая функция: в "Мертвых душах" показана "интимная связь вещей" со своими владельцами).

3.Сюжетно-композиционная: платок в трагедии "Отелло".Вещ. мир имеет свою композицию (активна в детективных жанрах).

Знаками того или иного уклада жизни вещи выступают преимущественно в бытописат. произведениях, в частности в "физиологических очерках", в научной фантастике.

Художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения (фр. detail – «мелкая сост. часть ч-л»). Худож.ественный(предметный, образный) мир произведения – метасловесное (абстрагированное, обобщенное) измерение литературного пр-я. Важнейшая категория худ. мира – образ (т. е. воспроизв-е предметов в их целостности, индивид-ти). К худ. детали относятся: быт, пейзаж, портрет. Тропы, приемы, фигуры речи к д. НЕ ОТНОСЯТ. (Путнин)

Детализация предметного мира неизбежна (это не украшен., а суть образа). Деталь, замещает в тексте целое, вызывает у читателя нужные ассоциации (конкретизация произ. читателем). Отбирая, изобретая подроб-ти, писат. «поворачивает» предм. к чит. определ. стороной (в «Сл. о полку И.» природа – участница похода, покровительств. не русичам). Вкус к д. объедин. всех худож-в. Гомер прибегает к описан. едва заметных мелочей. Нарочитая задержка действ. – ретардация.

Степень детализации изображения м. б. Мотивированно пространств. и/или временной точ. зрен. повеств. (А. Фет: «Только в мире и есть, что тенистый/Дремлющих кленов шатер./Только в мире и есть, что лучистый/Детски задумчивый взор./Только в мире и есть, что душистый/Милой головки убор./Только в мире и есть этот чистый/Влево бегущий пробор.» Изящ. жен. портрет созд. с пом. неск. Д., послед-ть, градац. к-рых завис. от направлен. взгляда лирич. субъекта).

Классифик. д. повт. структуру предметн. мира: событ., действия персонаж., их портреты, психологич. и речев. хар-ки, пейзаж, интерьер и пр. К-то вид Д. может отсутств., что подчерк. условность мира.

А. Б. Есин выделил три группы Д.: сюжетн., описательн., психологич. (типолог. по стилю). Преоблад. к-л типа порожд. соответствующ. свойство, или доминанту: «сюжетность» («Тарас Бульба»), «описательность» («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание»). Эти св-ва могут не искл. друг др. Деталь вып. св. функц. полностью только в метасловесн. тексте (где ряд, послед-ть, перекличка Д.). Со- и/или противопоставление деталей. Напр., детская, глуповатая улыбка Пьера Безухова и умный, наблюдательный взгляд – для Толст. улыбка Пьера («ум сердца») важнее его мнений («ум ума»), к-рые будут меняться. Динамика портрета: жесты, мимика, измен. цвета кожи, дрожь и пр. (что не всегда подвласт. сознанию) – мож. резко расходиться с букв. смыслом речей гер. «Спор» сюжетн. и психолог. подробн. – увлекат-ть романов Дост. «Ансамбль» деталей созд. целостн. впечатл. («кабинет/Философа в осьмнадцать лет» - «Е. О.»).

Е.С. Добин – типологии. Д. по критер. единичность/множетво: «подробности» - воздейств. во множ-ве, экстенсивыны, «детали» - тяготеют к един-ти, заменяют ряд подробностей, интенсивны (уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткая верхняя губа с усиками маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марии и т.д.). Выделены не просто характерные черты, а то, что намекает на некое противоречие в предмете. И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей (напр, короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала характер. как «ее особенная, собств. ее красота», скоро вызывает у повеств.(и А. Болконского) невыгодные для героини зоологич. ассоц.: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение»).

Деталь (Добин):

а. вносящ. в образ диссонанс. («остранняющая» д. - терм. Шкловского), им. познават. значен. (позвол. внимательнее присмотр. к предм.): два кресла Манилова, обянутые «просто рогожею» и выдающ. в нем нехозяина – «Не садитесь <…>, они еще не готовы». При исп. такой д. - гипербола: велосипед из «Человека в футляре» (Чехов), на к-ром лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Нарушение нормы, элемент неожид-ти, гиперболизация рожд. ощущ. «интенсивности» такой Д., повыш. «нагрузки» на нее, о к-рых пишет Добин.

б. заметности д., контрастирующ. с общ. фоном, способств. композиц. приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнит. смыслы, Д. становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ, станов. объяснен. хар-ра (в «Идиоте» странное умение Мышкина имитировать почерки воспроизв-е стилей письма -намек на главный талант Мышкина: понимание разных хар-в, разн. стилей поведен.

в. символич. Д. м. б. вынес. в заглавие пр-я: «Крыжовник» Чехова, «Легкое дыхание» Бунина (единство художественного целого, присутствие автора в композиции).

Подробность (по Добину) ближе к знаку, чем к символу (выз. радость узнавания, возбужд. цепь ассоциац. – можно судить об увлечен. Онегина на основан. убранства его кабинета, нес-ко штрихов-знаков замен. длин. описан.: «...и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».

Детали помогают при реконструкц. жизни, быта, вкусов общ-ва, далекого от нас.