Художественный стиль. Литературный стиль

06.05.2019

Читайте также

Самые знаменитые соусы Самые известные соусы рецепты

Крем на сметане для торта - пошаговые рецепты приготовления с маслом, творогом, бананом или с желатином Сметана со сгущенкой

Литературный стиль

Рассмотрением понятия литературный стиль целесообразно завершить анализ типологических категорий, потому что именно в стиле концентрируются, отпечатываются, выступают на поверхность самые разные особенности художественного произведения. Описанию и осмыслению этого понятия посвящено неисчислимое количество работ разного плана. Общеизвестно, что оно возникло в Античности в рамках риторики и с тех пор не переставало занимать сознание и художников, и исследователей. Систематизация исследований, связанных с трактовкой этой категории, содержится во многих работах, из числа которых особо внимательного отношения заслуживают: монография А.Н. Соколова «Теория стилей» (1968) и посмертно опубликованная работа А.Ф. Лосева «Проблема художественного стиля» (1994).

Всех тех, кто занимался этой проблемой, в первую очередь волновал вопрос, к какой сфере произведения наиболее применимо данное понятие? Подавляющее большинство исследователей пришли к выводу, что понятие стиля ассоциируется со способом изображения и выражения, иначе говоря, с формой. Гёте, используя термины простое подражание, манера, стиль, замечал, что стиль распознается в зримых, осязаемых образах и помогает раскрыть существо вещей. Гегель, различая манеру, оригинальность и стиль, подчеркивал, что стиль проявляется в способе изображения, вытекает из понимания предмета и соответствует требованиям определенного вида искусства. Тэн тоже связывал стиль с внешним выражением. Традиция соотнесения стиля со способом выражения была поддержана большинством теоретиков стиля и в последующие эпохи. К числу таких теоретиков следует отнести русских ученых П.Н. Сакулина, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, А.В. Чичерина, Я.Е. Эльсберга, Г.Н. Поспелова, А.Н. Соколова и др.

Естественно, что стиль воспринимался и воспринимается как содержательно обусловленные особенности и способы выражения. В связи с этим возник вопрос о предпосылках и источниках стиля, которые были названы факторами стиля (Поспелов, 1970). К факторам стиля можно отнести проблемно-тематические моменты, тип модальности, жанровую принадлежность произведения, особенности метода и другие аспекты плана содержания. Параллельно с понятием факторы стиля сформировалось понятие носители стиля, к которым, очевидно, и могут быть причислены самые разные аспекты плана выражения, различающиеся в зависимости от того, к какому роду принадлежит произведение – эпическому, лирическому или драматическому.

Однако все эти особенности формы и способа выражения только тогда приобретают статус и значение стиля, когда в их подборе, сочетании, организации просматривается системность, закономерность, необходимость, обусловленные содержанием. В стремлении обозначить это базовое качество стиля ученые предлагали разные определения: порядок в выражении мысли (Бюффон), уравновешенность и симметрия (Винкельман), соразмерность (Шлегель), координация элементов художественного произведения (Тэн), упорядоченность (Вальцель), единство (Сакулин), структурность (Лосев), цельность, согласованность, системность (Поспелов), взаимодействие компонентов, ощущение закономерности в их соотношении (Соколов).

Вопрос о классификации, или типологии стилей в начале ХХ в. был поставлен в работах, посвященных живописи, скульптуре и архитектуре, в частности в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств», где была рассмотрена эволюция стиля в произведениях эпохи Возрождения – Барокко и выделены пять принципов организации формы. Этот вопрос возникал в исследованиях и русских искусствоведов. Применительно к литературе подобный аспект привлек внимание и подвергся тщательному обсуждению в серии работ по теории и типологии литературных стилей, созданных в Институте мировой литературы РАН в 70-80-е годы (Теория литературных стилей, 1976, 1977, 1982.) В ходе обсуждения были выделены и охарактеризованы классический стиль (на материале творчества Петрарки, Гёте, Лопе де Вега, Шекспира, французских классицистов, Пушкина); стиль, характеризующийся определенным соотношением гармонии и дисгармонии; стиль, сочетающий в себе аналитизм и полифонизм, и стили, не получившие специального определения, но ассоциирующиеся с творчеством крупнейших художников слова – Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Шолохова.

Обнаружить ту или иную закономерность, позволяющую констатировать наличие стиля и его специфику, можно, по-видимому, только путем анализа и внимательного изучения текста произведения. Этому способствует использование таких понятий, как стилевая доминанта, или система стилевых доминант (Есин 1998). Конечно, при выявлении доминант возможны разные пути и разные результаты. Приведем одно из суждений чуткого и внимательного исследователя, работавшего в данной области: «Стилевая структура произведений Л. Толстого, насквозь организованная «диалектикой души» с ее нравственным императивом, стилевая структура романов Достоевского, «диалогическая», вызванная к жизни «диалектикой идей» и имеющая своим императивом предел человеческих возможностей… По отношению к пушкинской стилевой структуре такая структура кажется намного запутаннее… Стилевая структура «Жизни Клима Самгина» выглядит алогичной, бесследственной, беспричинной: одни события в ней сыплются за другими. И это результат сознательного авторского принципа показа бесконечно усложнившихся форм связей явлений и событий» (Киселева, 311–312). Попробуем показать на одном примере, каким может быть путь анализа стиля. А в качестве примера позволим себе взять такое сложное творение, как «Война и мир» Л.Н. Толстого.

Целесообразно начать с самого общего взгляда на произведение, что прежде всего подразумевает восприятие его как целого, а это, в свою очередь, ассоциируется с жанровыми качествами. Как известно, Толстой серьезно размышлял по поводу жанра своего сочинения: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» (Толстой 1981, Т. 7, 356). Общеизвестно, что в итоге это великое творение получило название: роман-эпопея. Уточняя вопрос о жанре «Войны и мира», следует сказать, что сочинение Толстого несомненно связано с романной традицией. Роман, как отмечено в разделе «Литературные жанры», предполагает изображение такой ситуации, где в центре судьба личности. Об этом свидетельствуют известные в то время произведения Констана, Стендаля, Бальзака, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского и самого Толстого, автора трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность». Конечно, в большинстве произведений названных писателей романная ситуация, т. е. сосредоточенность на неординарных героях и их личностных качествах, вырисовывалась весьма четко, хотя герои подчас были показаны в многообразных и подчас широких отношениях с той или иной средой. Но столь масштабного изображения русского общества в период войны и мира, какое было задумано Толстым на этот раз, еще не встречалось. Вероятно, это обстоятельство и заставило писателя усомниться в принадлежности своего сочинения к романной традиции.

На деле и здесь в центре внимания, а значит, и в центре сюжета судьба пятерых героев – Андрея Болконского, Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Марьи Болконской и Николая Ростова. А всего в «Войне и мире» более 500 персонажей, которые с разной степенью полноты и скрупулезности обрисованы автором. Общее время действия составляет около 15 лет. Первая встреча с героями происходит в июле 1805 г. Роман открывается сценой вечера у фрейлины Шерер в Петербурге, где присутствуют Болконский и Безухов; в седьмой главе первого тома читатель попадает в дом Ростовых в Москве, где отмечают семейный праздник – именины Наташи и графини Ростовой; встреча с княжной Марьей произойдет в 22-й главе, где рассказывается, как она живет вместе с отцом в родовом имении Лысые Горы. Расставание наступает спустя семь лет после окончания Отечественной войны.

Что касается князя Андрея, то можно заметить, что его жизнь со всеми ее сложностями и перипетиями протекала на глазах у читателей с 1805 по 1812 г., когда он получил смертельное ранение, будучи командиром полка во время Бородинского сражения. Говоря о судьбе Пьера, надо сказать, что ему было особенно трудно в этой жизни: у него не было семьи, он ощущал себя незаконнорожденным сыном, князь Василий толкал его в среду золотой молодежи, затем в объятия своей холодной, расчетливой дочери Элен, что и привело к нелепой женитьбе. Кроме того, на долю Пьера выпали особые испытания: он ощутил дыхание смерти на Ново-Девичьем поле, пережил плен, когда голодный и босой вынужден был идти по мерзлой земле, видел смерть и французов, и русских, и своего друга Каратаева, а в конце – юного Пети Ростова. Ко всему этому, несомненно, прибавились наблюдения над поведением высших слоев русского общества после войны 1812 г., что укрепило его в мысли о неотвратимости перемен в стране и необходимости своего участия в их осуществлении. Поэтому через семь лет после окончания войны мы застаем его приехавшим из Петербурга в имение Ростовых Лысые Горы, очевидно, после встречи с единомышленниками, озабоченным судьбами России. Таким образом, для осознания своей роли и своего назначения, по замыслу Толстого, ему потребовалось немало времени. Наташа Ростова тоже пережила достаточно много – обретение и потерю Болконского, смерть отца, младшего брата, лишения военного времени, разорение семьи. Поэтому встреча с Пьером после войны, возможность счастливой семейной жизни и наличие духовного понимания их друг другом – это награда за перенесенные ею страдания. Немало пережила и княжна Марья. Николай Ростов, будучи боевым офицером, к счастью, остался жив, обрел жизненный и нравственный опыт, хотя интеллектуально мало изменился.

Что касается массы героев, включая Анну Павловну Шерер, Элен Курагину-Безухову, князя Василия, даже таких симпатичных писателю героев, как старшие Ростовы и их родственница Марья Дмитриевна Ахросимова, то весьма очевидно, что в их бытовом укладе и тем более внутреннем мире, т. е. сознании, из года в год принципиально ничего не меняется. Значит, временные границы повествования, составляющие около 15 лет, определяются временем, которое обусловливается романным замыслом, т. е. толстовским замыслом показать личность в процессе интеллектуальных и нравственных поисков, в ходе становления и осознанного обретения ею своего «я» и своего места в жизни.

Место действия тоже свидетельствует о романном начале как определяющем, ибо место действия – это в первую очередь место пребывания князя Андрея и Николая Ростова в разных точках Европы и России, Пьера – в поездках по России, в Можайске, Бородине; Ростовых и Болконских в Москве, Петербурге, имениях, а также в Мытищах, Посаде, Ярославле, Воронеже.

Конечно, их жизнь протекает в соприкосновении со многими людьми, но ближайшее окружение – это семья. Принадлежность к определенному типу семьи и укорененность в ней – очень важный фактор в формировании индивида как личности. Наиболее благоприятные в этом плане условия сложились для князя Андрея и княжны Марьи. Суровая атмосфера быта в Лысых горах и привычка к делам любого рода заложили в Андрее стремление к серьезным занятиям, а в княжне Марье потребность в духовно насыщенной и нравственной жизни. Столь же глубоко связана Наташа с семьей Ростовых, что благоприятно для нее и для ее родных, поскольку мир этой семьи – это мир любви, искренности, простоты, естественности. Помимо семьи, те же лица связаны с более широким кругом людей – с военной средой, с массой москвичей и петербуржцев, с провинциальными кругами, с поместным миром. Благодаря этому русское общество 1805–1812 гг. обрисовано с предельной полнотой и обстоятельностью, и понятие «энциклопедия русской жизни», введенное Белинским, в не меньшей мере относится и к «Войне и миру». Однако полнота и размах в изображении общества не мешают постоянному вниманию к судьбам главных героев и тем самым развитию и сохранению романного замысла, организующего текст.

Вовлечение в сферу внимания событий и обстоятельств 1812 года необыкновенно расширяет пространственные рамки повествования за счет изображения огромного количества событий – горящей Москвы, оставленной русскими и заполненной французами, военных баталий и связанных с этим передвижений войск, перемещения штаба Кутузова, действий партизанских отрядов и т. п. При этом и здесь, т. е. в соответствующих главах третьего и четвертого томов, как правило, кратко или подробно сообщается о присутствии романных героев (князь Андрей в беседе с Кутузовым накануне сражения, затем на одном из участков Бородинского поля; Пьер сначала там же, а затем в Москве и в плену; Николай в своем отряде; Наташа вместе с семьей в сборах к отъезду из Москвы и в организации помощи раненым, даже пятнадцатилетний Петя в отряде Денисова и т. д.). Но основной задачей во многих главах становится изображение России в тот момент, который Гегель назвал бы героическим состоянием мира, так как тут решаются судьбы страны, а вместе с этим и отдельных людей. Эта задача отражается и на характере течения времени.

В первых двух томах излагаются события семи лет (1805 – середина 1812), когда преобладает ровное течение времени, при этом очень часто сопровождающееся указанием на дату того или иного эпизода. В целом в повествовании даты называются 95 раз, в том числе в первых двух томах 50 раз, в третьем и четвертом – 45. Но цифра 50 относится к семи годам, а цифра 45 – фактически к одному году. Значит, в конце время как бы сгущается: в 1812 г. даты называются в 40 случаях; в 1813, 1814 и 1820 – в пяти. Если не называется число и месяц года, то очень часто сообщается: на другой день, через столько-то недель, спустя три дня и т. п. Это способствует не только ощущению достоверности изображаемого, но и возможности включения происходящего с героями в историческое время. Смена эпизодов, сцен и ситуаций подчиняется хроникальному принципу, при этом переход от одной ситуации к другой происходит столь органично и естественно, что не вызывает удивления или сомнения, а граница перехода очень часто обозначается указанием на время, будь то год, месяц или даже число.

Итак, произведение Толстого не утрачивает качеств романа, но приобретает качества эпопеи. В силу этого и хронотоп не меняется, а обогащается. Время сгущается, концентрируется, насыщается событиями непосредственно исторической значимости. Однако в эпилоге писатель возвращает действующих лиц из героического в романный мир и показывает, как выглядит жизнь двух семей – Ростовых и Безуховых – спустя семь лет после трагических событий 1812 г. Поэтому обозначение жанра всего произведения как романа-эпопеи совершенно оправдано.

Указанные жанровые, а следовательно, содержательные особенности порождают принципы изображения, определяющие стиль Толстого, в наибольшей степени проявившийся в данном произведении. Впечатление широты, масштабности, полноты картины мира, воссозданной писателем, достигается в первую очередь за счет преобладания предметной изобразительности и ее функциональной значимости, т. е. умения выпукло, зримо передать внешний облик героев, место действия, будь то дом, пейзаж, поле боя, заседание совета или штаба, официальный прием или светский раут.

Это качество и вызывает ощущение пластичности, наглядности изображенного. В доказательство можно привести массу примеров. Стоит вспомнить картины поместной жизни в Лысых Горах, Богучарове, Отрадном, в имении дядюшки Ростовых, сцены московского, петербургского и военного быта в разные периоды времени. При этом Толстой воспроизводит не только и не столько интерьеры, убранство домов, как любил делать Гоголь, сколько поведение людей, пребывающих в стенах загородных или столичных домов, на улицах Москвы и на полях сражений. Великолепно описание именин в доме Ростовых, сборов на бал Наташи и Сони, сцен охоты, чинных обедов в доме Болконских и непринужденных праздников в доме Ростовых.

Нельзя не заметить мастерства Толстого в описании «коллективных сцен», т. е. всякого рода балов, приемов, раутов, баталий. В таких сценах вырисовываются характеры действующих лиц, а главное, передается атмосфера того или иного круга или сообщества. Стоит вспомнить вечер у Шерер, прием в Английском клубе в честь князя Багратиона, бал в Вильно в день начала войны, заседания в штабе Кутузова, эпизоды Бородинского сражения и др. Приведем небольшой фрагмент описания петербургского бала (первого петербургского бала Наташи), который отмечен посещением царственной особы: «Вдруг все зашевелилось, толпа заговорила, опять раздвинулась, и между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево… Музыканты играли польский, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: Александр, Елизавета, восхищаете вы нас. Государь прошел в гостиную, толпа хлынула к дверям; несколько лиц с изменившимися выражениями прошли туда и назад. Толпа опять отхлынула от дверей гостиной, в которой показался государь. Какой-то молодой человек с растерянным видом наступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы, портя свои туалеты, теснились вперед. Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары польского».

Помимо искусства предметной изобразительности, которым виртуозно владел Толстой, он был непревзойден в изображении внутреннего мира персонажей. Несколькими штрихами художник умел передать состояние любого действующего лица, будь то стареющая графиня Ростова, юный Николенька Болконский и многие другие. Примечательны сцены тревоги графини Ростовой за Наташу, за Петю, Анны Михайловны Друбецкой за своего сына, а также моменты, свидетельствующие о страхе Николая Ростова во время одного из сражений в Европе; негодования Андрея Болконского при виде беспорядка в русской армии в 1805 г.; переживаний Кутузова за исход Бородинского сражения, а еще более – за ход событий и необходимость сохранения армии при изгнании французов из России.

Но основная заслуга писателя заключалась в анализе и воспроизведении субъективного мира романных героев, который требовал особого внимания и соответствующих способов изображения. Используя мысль одного из исследователей творчества Тургенева, можно сказать: «На построение характеров доминирующих героев идет самый сложный многосоставный материал» (Долотова, 1973). Это может быть отнесено и к героям Толстого. Психологическая манера Толстого характеризуется тем, что его психологизм, в отличие от такового у Достоевского, «не бросается в глаза». Он может быть косвенным, когда состояние героя передается через внешность, жесты, манеры, мимику и сами поступки, как в эпизодах, воссоздающих волнение Наташи перед балом, на балу, перед объяснением с Болконским, после известия о его ранении и присутствии в обозе раненых. Психологически выразительны портреты героев, например, портрет Андрея Болконского, когда он, покинув Петербург, приехал под начало Кутузова и ощутил себя нужным в военном деле: «В выражении его лица, в походке не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, занятого делом, приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд были веселее и привлекательнее».

Прямой психологизм является там, где непосредственно, словами самих героев, передается их состояние. Наиболее репрезентативна с этой точки зрения монологическая речь, обращенная очень часто к самим себе. У Николая Ростова монологи возникают в моменты особых волнений и потому весьма эмоциональны: «Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно! …И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть! И зачем же он это делает со мной?…». У Наташи тоже: «Неужели это я, та девочка-ребенок (так все говорили обо мне), неужели я теперь с этой минуты жена, равная этого чужого, милого, умного человека, уважаемого даже отцом моим? Неужели это правда?

Неужели правда, что теперь нельзя уже шутить жизнию, теперь уж я большая, теперь уж лежит на мне ответственность за всякое мое дело и слово? Да, что он спросил у меня?» Размышления князя Андрея, возникающие по разным поводам, личным и общественным, как правило, более спокойны и логичны: «Да, это добрые, славные люди, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе; но добрые люди, которые составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась эта особенно поэтическая, переполненная жизни, прелести девушка!» Пьер в разной степени эмоционален, в зависимости от ситуации и темы его раздумий: «Да, он очень красив (о Долохове), я знаю его. Для него была бы особенная прелесть в том, чтобы осрамить мое имя и посмеяться надо мной, именно потому, что я хлопотал за него и призрел его, помог ему. Я знаю, я понимаю, какую соль это в его глазах должно придавать его обману, ежели бы это была правда. Да, ежели бы это была правда; но я не верю, не имею права и не могу верить». Примеров подобного рода может быть приведено очень много.

Своеобразие психологизма Толстого заключается в умении сочетать и сопрягать мысли и настроения, выраженные с помощью прямой речи героя, с мыслями и состояниями, переданными в форме косвенной или несобственно-прямой речи, сопровождающиеся комментариями повествователя-автора. Несобственно-прямая речь более сложна и трудна для восприятия читателей, так как здесь умственно-психологическое состояние героев передается словами автора, сохраняя при этом особенности речи героя. Существует мнение, что в ««Войне и мире» на первом месте стоят внутренние монологи, переданные прямой речью, в «Анне Карениной» эти две формы сосуществуют» (Кожевникова, 1994). При сравнении двух романов, вероятно, справедливо такое умозаключение, но в «Войне и мире» тоже очень много случаев использования несобственно-прямой речи. В таких случаях взаимопроникновение голосов героя и автора, в частности привнесение авторского голоса, становится особенно заметным. Вот один из примеров: «Он (князь Андрей) посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях? О своих надеждах на будущее? Да и нет».

Замечательная особенность манеры Толстого заключается в умении незаметно переходить от передачи прямой речи к косвенной, затем несобственно-прямой и обратно. Причем переключения эти кажутся очень органичными, а читатель поражается, насколько Толстой способен постичь и передать состояние героев самого разного типа, в том числе женщин. «Как ни стыдно ей (княжне Марье) было признаться, что она первая полюбила человека, который, может быть, никогда не полюбит ее, она утешала себя мыслью, что никто никогда не узнает этого и что она не будет виновата, ежели будет до конца жизни, никому не говоря о том, любить того, которого она любила в первый и последний раз», – таковы мысли героини после встречи с Николаем Ростовым в Богучарове перед приходом французов.

Высказывания героев в форме внутренних монологов или косвенной и несобственно-прямой речи настолько органично вписываются в конкретную ситуацию, что и в этом случае возникает впечатление наглядности, зримости отдельных образов и ситуации в целом. Ощущение пластичности и живописности (не в смысле красоты, а в смысле наглядности) создается в процессе и повествования, и описания. При этом повествователь как бы отсутствует, предоставляя право самим героям демонстрировать и свои мысли и действия.

Однако временами повествователь не хочет остаться незаметным, он непосредственно сопровождает повествование и описание рассуждениями, а лучше сказать, эмоционально окрашенными размышлениями по поводу исторических событий и обстоятельств, с которыми были связаны судьбы героев (особенно часто это случается в третьем и четвертом томах произведения). Именно исторические события двенадцатого года, весьма значимые для судеб России, вызывают у автора потребность как можно подробнее охарактеризовать их и сопроводить своими суждениями, раздумьями об их возможных причинах и существующих оценках.

Здесь, очевидно, сам автор выступает в облике или образе повествователя, передавая ему свои мысли. Об этом свидетельствует и характер его речи, в которой сочетаются голос Толстого-романиста, Толстого-историка и Толстого-судьи, выносящего приговор иноземным захватчикам и доказывающего, что победа над французами была неизбежна и неотвратима, а главную роль в этой победе сыграло чувство Родины, которое оказалось присуще и командующему армией, мудрому фельдмаршалу Кутузову, и солдатам, и офицерам, и мужикам, вступавшим в партизанские отряды и не желавшим продавать сено и прочий фураж французам, и жителям Москвы, покидавшим ее перед вступлением французской армии: «Они ехали потому, что для них не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего….Они уезжали каждый для себя, а вместе с тем совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа».

Как видим, интонация здесь эмоционально-патетическая, создаваемая различными словесными средствами. Такая интонация особенно ощутима в оценке Кутузова: «Кутузов знал не умом или наукой, а всем русским существом своим знал и чувствовал то, что чувствовал каждый русский солдат, что французы побеждены; но вместе с тем он чувствовал заодно с солдатами всю тяжесть этого, неслыханного по быстроте и времени похода». И далее: «Представителю русского народа, после того, как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку, как русскому, делать больше было нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер». Здесь важна не столько констатация факта, сколько эмоциональная оценка автора.

Итак, предложенный краткий анализ содержательно-формальных особенностей «Войны и мира» позволяет отметить, что своеобразной доминантой стиля в этом произведении является преобладание предметной изобразительности, которая включает, помимо воспроизведения действий, поступков, описания интерьеров, природы, внешности героев, передачу их внутреннего состояния с помощью разных типов речи самих персонажей и автора-повествователя. Воссоздание внутреннего мира человека, т. е. психологизм, который присущ самым разным произведениям Толстого («диалектика души», по Чернышевскому), настолько органичен, что порой становится незаметным, вплетаясь в повествование и свидетельствуя о поразительном умении художника нарисовать все, что можно увидеть, представить, вообразить и «услышать» внутренним слухом. Отсюда и возникает ощущение пластичности, т. е. зримости, наглядности, живописности или скульптурности изображенного мира, что не исключает выразительности и эмоциональности, исходящей от настроений самих героев, и оценки всего происходящего заинтересованным автором.

Возвращаясь к теоретическому определению стиля, следует еще раз подчеркнуть, что стиль - это не простое соединение элементов формы, а принцип их сочетания и взаимодействия. Поэтому стиль может просматриваться в разных произведениях одного автора, а подчас в произведениях разных авторов, большей частью принадлежащих к одному периоду или эпохе. Тогда стиль и приобретает свойства типологического явления. Вместе с тем в творчестве художника, обращающегося к разным темам и жанрам, может обнаруживаться тяготение к разным стилевым вариациям. Из этого следует, что стиль есть явление индивидуальное, свойственное, как правило, большим мастерам, в силу чего возникло понятие великого стиля. Но в стиле могут быть замечены общие тенденции, обусловленные общностью художественных поисков в области литературы на том или ином этапе ее развития.

СТИЛЬ (от греч. stilos – остроконечная палочка для письма, манера письма, почерк), выбор определенного ряда речевых норм, характерных средств художественной выразительности, выявляющих авторское видение и понимание действительности в произведении; предельное обобщение сходных формальных и содержательных особенностей, характерных черт в различных произведениях одного периода или эпохи («стиль эпохи»: Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, модернизм).

Возникновение понятие стиля в истории европейской литературы тесно связано с рождением риторики – теории и практики красноречия и риторической традиции. Стиль подразумевает выучку и преемственность, следование определенным речевым нормам. Стиль невозможен без подражания, без признания авторитетности слова, освященного традицией. Подражание при этом представлялось поэтам и прозаикам не как слепое следование, копирование, а как творчески продуктивное состязание, соперничество. Заимствование являлось заслугой, а не пороком. Литературное творчество для эпох, в которые авторитет традиции несомненен, означало говорить то же самое по-иному , внутри готовой формы и заданного содержания находить свое. Так, М.В.Ломоносов в Оде на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1747) переложил в одическую строфу период из речи древнеримского оратора Цицерона. Сравним:

«Другим радостям нашим ставят пределы и время, и место, и возраст, а эти занятия юность нашу питают, старость услаждают, в счастье нас украшают, в несчастье прибежищем и утешением служат, радуют нас дома, не мешают в пути, с нами они и на покое, и на чужбине, и на отдыхе». (Цицерон. Речь в защиту Лициния Архия . Пер. С.П.Кондратьева)

Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покои сладки и в труде.

(М.В.Ломоносов. Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны )

Индивидуальное, необщее, оригинальное проявляются в стиле от античности до нового времени как парадоксальный результат истового соблюдения канона, сознательного следования традиции. Период от античности до 1830-х годов в истории литературы принято называть «классическим», т.е. таким, для которого было естественно мышление «образцами» и «традициями» (classicus по-латински и значит «образец»). Чем больше поэт стремился говорить на общезначимые (религиозные, этические, эстетические) темы, тем полнее раскрывалась его авторская, неповторимая индивидуальность. Чем намереннее поэт следовал стилистическим нормам, тем оригинальнее делался его стиль. Но поэтам и прозаикам «классического» периода при этом не приходило в голову настаивать на своей неповторимости и оригинальности. Стиль в новое время превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого, т.е. на первое место выдвигается конкретный способ работы писателя со словом. Таким образом, стиль в новое время – это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном. Со всей отчетливостью подобное понимание стиля утверждается в 19 в. – веке романтизма, реализма и модернизма. Культ шедевра – совершенного произведения и культ гения – всепроницающей авторской художественной воли в равной степени характерны для стилей девятнадцатого века. В совершенстве произведения и всеприсутствии автора для читателя угадывалась возможность соприкоснуться с другой жизнью, «вжиться в мир произведения», отождествиться с каким-либо героем и оказаться на равных в диалоге с самим автором. Об ощущении за стилем живой человеческой личности выразительно писал в статье Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана Л.Н.Толстой : «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе: „Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника».

Толстой формулирует здесь мнение всего литературного девятнадцатого века: и романтического, и реалистического, и модернистского. Автор понимается им как гений, творящий изнутри себя художественную действительность, глубоко укорененную в реальной действительности и в то же время независимую от нее. В литературе девятнадцатого века произведение стало «миром», столб же – единственным и уникальным, как и сам послуживший ему источником, моделью и материалом «объективный» мир. Авторский стиль понимается как неповторимое видение мира, с ему одному присущими особенностями. Особое значение приобретает в этих условиях прозаическое творчество: именно в нем прежде всего проявляется возможность сказать слово о действительности на языке самой действительности. Показательно, что для русской литературы вторая половина 19 в. – это время расцвета романа. Поэтическое творчество оказывается как будто «заслонено» прозаическим. Первое имя, которое открывает «прозаический» период русской литературы, – Н.В.Гоголь (1809–1852). Важнейшая особенность его стиля, многократно отмеченная критиками, – побочные, единожды упомянутые персонажи, оживляемые оговорками, метафорами и отступлениями. В начале пятой главы Мертвых душ (1842) дан портрет неназванного пока помещика Собакевича:

«Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное как огурец, и мужское, круглое, широкое как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошвейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

Рассказчик сравнивает голову Собакевича с особой разновидностью тыквы, тыква напоминает рассказчику о балалайках, а балалайка в его воображении вызывает деревенского молодца, забавляющего своей игрой хорошеньких девушек. Словесный оборот «создает» человека из ничего.

Стилистическое своеобразие прозы Ф.М.Достоевского (1821–1881) связано с особой «речевой интенсивностью» его героев: в романах Достоевского читатель все время сталкивается с развернутыми диалогами и монологами. В 5 главе 4 части романа Преступление и наказание (1866) главный герой Раскольников на встрече со следователем Порфирием Петровичем обнаруживает невероятную мнительность, тем самым только укрепляя следователя в мысли о его причастности к убийству. Словесный повтор, оговорки, перебивки речи особенно выразительно характеризуют диалоги и монологи героев Достоевского и его стиль: – «Вы, кажется, говорили вчера, что желали бы спросить меня... форменно о моем знакомстве с этой... убитой? – начал было опять Раскольников – «ну зачем я вставил кажется ? – промелькнуло в нем как молния. – Ну зачем я так беспокоюсь о том, что вставил это кажется ?» – мелькнула в нем тотчас же другая мысль, как молния. И он вдруг ощутил, что мнительность его, от одного соприкосновения с Порфирием, от двух только взглядов, уже разрослась в одно мгновение в чудовищные размеры...»

Самобытность стиля Л.Н.Толстого (1828–1910) в очень большой степени объясняется подробным психологическим анализом, которому писатель подвергает своих героев и который проявляется в чрезвычайно развитом и сложном синтаксисе. В 35 главе 2 части 3 тома Войны и мира (1863–1869) Толстой изображает душевное смятение Наполеона на Бородинском поле: «Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую компанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно-печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские все стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея, с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотвратимой погибели обхватывает беспомощного человека». Используя разные типы синтаксических связей, Толстой создает ощущение призрачности происходящего с героем, кошмарной неразличимости сна и яви.

Стиль А.П.Чехова (1860–1904) в значительной мере определяется скупой точностью деталей, характеристик, огромным разнообразием интонаций и обилием использования несобственно-прямой речи, когда высказывание может принадлежать как герою, так и автору. Особой приметой чеховского стиля могут быть признаны «модальные» слова, выражающие колеблющееся отношение говорящего к теме высказывания. В начале рассказа Архиерей (1902), действие в котором происходит незадолго до Пасхи, перед читателем открывается картина тихой, радостной ночи: «Скоро и служба кончилась. Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени, и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь, жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком, холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать , что так будет всегда». В модальных словах «казалось» и «хотелось думать» с особенной отчетливостью может быть расслышана интонация надежды, но и неуверенности».

Стиль И.А.Бунина (1870–1953) характеризовался многими критиками как «книжный», «сверхизысканный», как «парчовая проза». Эти оценки указывали на важную, а может быть и основную стилистическую тенденцию творчества Бунина: «нанизывание» слов, подбор синонимов, синонимических оборотов для почти физиологического заострения впечатлений читателя. В повести Митина любовь (1924), написанной в эмиграции, Бунин, изображая ночную природу, раскрывает состояние души влюбленного героя: «Однажды, поздно вечером, Митя вышел на заднее крыльцо. Было очень темно, тихо, пахло сырым полем. Из-за ночных облаков, над смутными очертаниями сада, слезились мелкие звезды. И вдруг где-то вдали что-то дико, дьявольски гукнуло и закатилось лаем, визгом . Митя вздрогнул, оцепенел, потом осторожно сошел с крыльца, вошел в темную, как бы со всех сторон враждебно сторожащую его аллею, снова остановился и стал ждать, слушать: что это такое, где оно, – то, что так неожиданно и страшно огласило сад? Сыч, лесной пугач, совершающий свою любовь, и больше ничего, думал он, а весь замирал как бы от незримого присутствия в этой тьме самого дьявола. И вдруг опять раздался гулкий , всю Митину душу потрясший вой , где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело – и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал взвизгивать, закатываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пытали. Митя, весь дрожа, впился в темноту и глазами и слухом. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно-истомным воплем, точно сквозь землю провалился . Напрасно прождав возобновления этого любовного ужаса еще несколько минут, Митя тихо вернулся домой – и всю ночь мучился сквозь сон всеми теми болезненными и отвратительными мыслями и чувствами, в которые превратилась в марте в Москве его любовь». Автор отыскивает все более и более точные, пронзительные слова, чтобы показать смятение души Мити.

Стили советской литературы отразили глубинные психологические и языковые сдвиги, происшедшие в послереволюционной России. Одним из самых показательных в этом отношении является «сказовый» стиль М.М.Зощенко (1894–1958). «Сказовый» – т.е. имитирующий чужую (простонародную, жаргонную, диалектную) речь. В рассказе Аристократка (1923) рассказчик, водопроводчик по профессии, вспоминает унизительный для себя эпизод неудавшегося ухаживания. Желая защитить себя во мнении слушателей, он сразу отказывается от того, что его привлекало когда-то в «солидных» дамах, но за его отказом угадывается обида. Зощенко в своем стиле имитирует грубоватую ущербность речи рассказчика не только в употреблении сугубо разговорных оборотов, но и в самой «рубленой», скудной фразе: «– Я, братцы мои, не люблю баб, которые в шляпках. Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекоксовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место. А в свое время я, конечно, увлекался одной аристократкой. Гулял с ней и в театр водил. В театре-то все и вышло. В театре она и развернула свою идеологию во всем объеме. А встретился я с ней во дворе дома. На собрании. Гляжу, стоит этакая фря. Чулочки на ней, зуб золоченый».

Стоит обратить внимание на использование у Зощенко плакатно-доносного оборота «развернула свою идеологию во всем объеме». Сказ Зощенко открывал вид на меняющееся бытовое сознание советского человека. Иной тип изменений мироощущения художественно осмыслил в своем стиле, своей поэтике Андрей Платонов (1899–1951). Его герои мучительно думают и выражают свои мысли. Мучительная затрудненность высказывания, выражающааяся в нарочитых неправильностях речи и физиологически конкретных метафорах, – это главная характеристика платоновского стиля и всего его художественного мира. В начале романа Чевенгур (1928–1930), посвященном периоду коллективизации, изображена роженица, мать нескольких детей: «От роженицы пахло говядиной и сырым молочным телком, а сама Мавра Фетисовна ничего не чуяла от слабости, ей было душно под разноцветным лоскутным одеялом – она обнажила полную ногу в морщинах старости и материнского жира; на ноге были видны желтые пятна каких-то омертвелых страданий и синие толстые жилы с окоченевшей кровью, туго разросшиеся под кожей и готовые ее разорвать, чтобы выйти наружу; по одной жиле, похожей на дерево, можно чувствовать, как бьется где-то сердце, с усилием прогоняя кровь сквозь узкие обвалившиеся ущелья тела ». Героев Платонова не покидает ощущение «разъятого» мира, и поэтому так причудливо обострено их зрение, поэтому так странно видят они вещи, тела и самих себя.

Во второй половине 20 в. культ гения и шедевра (завершенного произведения как художественного мира), представление о «вчувствующемся» читателе оказываются сильно поколебленными. Техническая воспроизводимость, индустриальный постав, триумф тривиальной культуры ставят под сомнение традиционно-сакральные или традиционно-интимные отношения между автором, произведением и читателем. Теплота сплоченности в тайне общения, о которой писал Толстой, начинает казаться архаичной, слишком сентиментальной, «слишком человеческой». На смену приходит более фамильярный, менее ответственный и в общем игровой тип отношения между автором, произведением и читателем. В этих обстоятельствах стиль все более отчуждается от автора, становится аналогом «маски», а не «живого лица» и по существу возвращается к тому статусу, который ему был придан в античности. Анна Ахматова афористически сказала об этом в одном из четверостиший цикла Тайны ремесла (1959):

Не повторяй – душа твоя богата –
Того, что было сказано когда-то,
Но, может быть, поэзия сама –
Одна великолепная цитата.

Понимание литературы как единого текста, с одной стороны, облегчает поиск и использование уже найденных художественных средств, «чужих слов», но, с другой стороны, налагает ощутимую ответственность. Ведь в обращении с чужим как раз и проявляется свое , умение уместно использовать заимствованное. Поэт русской эмиграции Г.В.Иванов очень часто в своем позднем творчестве прибегал к аллюзиям (намекам) и прямым цитатам, сознавая это и открыто вступая с читателем в игру. Вот короткое стихотворение из последней книги стихов Иванова Посмертный дневник (1958):

А что такое вдохновенье?
– Так... Неожиданно, слегка
Сияющее вдохновенье
Божественного ветерка.
Над кипарисом в сонном парке
Взмахнет крылами Азраил –
И Тютчев пишет без помарки:
«Оратор римский говорил...»

Последняя строка оказывается ответом на вопрос, заданный в первой строке. Для Тютчева это особый момент «посещения музы», а для Иванова сама строка Тютчева и есть источник вдохновения.

Понятие «стиль» в литературоведении. Стиль литературного произведения. Функции стиля, носители стиля, категории стиля. Понятие стилевой доминанты художественного произведения. Виды стилевых доминант.

Стиль(от гр – заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало уп-ся римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. Особенности словесного строя пр-й.Эстетическое единство всех образно- экспрессивных деталей формы пр-я, соотв его содержанию-это и есть стиль

СТИЛЬ - в литературоведении: совокупность индивидуальных особенностей художественных приемов (языковых, ритмических, композиционных и др.) или определенного произведения, или жанра, или периода творчества писателя, обусловленная содержанием. Напр., для Гоголя-сатирика характерны сравнения героев с миром домашних животных, косноязычность речи персонажей, внимание в их внешности не к глазам, а носу, антиэстетические действия (плюнул, чихнул) и др., что связано воедино мыслью о бездуховности изображаемых людей («Мертвые души», «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоров и чем» и др.). В лингвистике понятие С. несколько уже (языковой стиль).

Г.Н. Поспелов СТИЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Слово стиль (гр. stylos - заостренная палочка для писания на дощечках, покрытых воском) стало употребляться римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесного строя произведения.

Но еще со второй половины XVIII в. тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства - скульптуры, живописи, архитектуры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое, общеискусствоведческое значение слова «стиль». В этом значении его не только можно, но и необходимо применять также в теории и в истории художественной литературы. Необходимо потому, что форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны - предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль - это свойство художественного произведения в его целом - в единстве его содержания и формы. Такое пониманиенеубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеют характеры, которые писатель воспроизводит в образах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает, развивает с помощью построения сюжета произведения и разрешения его конфликта, или то эмоциональное отношение к этим сторонам характеров, например романтическое или сатирическое, которое писатель выражает посредством всех компонентов формы произведения? Конечно, нет. Содержание произведения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совершенно и законченно выражающая его содержание, вполне ему соответствующая.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических деталей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессивность. Эстетическое единство всех образ-н о-э кспрессивныхдеталейформы произведения, соответствующей его содержанию, - это и есть стиль.

Совершенством и законченностью стиля отличаются в наибольшей мере произведения, обладающие глубиной и ясностью проблематики, а тем более исторической правдивостью идейной направленности. Неглубокость проблематики легко приводит к нагромождению случайных, внутренне не оправданных сюжетных эпизодов, предметных деталей и высказываний персонажей. Все это лишает форму произведения ее эстетической целостности.

Но достоинство содержания не механически порождает достоинство формы. Для создания совершенной формы, соответствующей содержанию, писателю необходимо, как уже сказано, проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важна при этом и способность писателя опираться на творческие достижения своих предшественников, выбирать в творческом опыте своей национальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригинальным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. Для этого писателю необходим широкий литературный и общекультурный кругозор. Если же у писателя нет ни большого таланта, ни широкого творческого кругозора, могут возникнуть произведения с большими достоинствами содержания, но не совершенные по форме, лишенные стиля. В этом - «отставание» формы от содержания.

Но с другой стороны, литературно-художественная форма может обладать и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словесной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитатив-ностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и незначительность выраженного в ней содержания. В этом - «отставание» содержания от формы. Такими были, например, многие произведения русской декадентской поэзии конца XIX - начала XX в.

Литературные произведения, отличающиеся художественностью содержания и соответствующим ему совершенством формы, всегда обладают каким-то определенным стилем, сложившимся в определенных условиях развития национальной литературы.

Чтобы судить о стиле писателя, надо понимать закономерности исторического развития национальных литератур.

Литературно-худо́жественный стиль - функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. Этот стиль воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.

В художественном произведении слово не только несёт определённую информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.

В своих произведениях писатели используют, когда это нужно, не только слова и формы литературного языка, но и устарелые диалектные и просторечные слова.

Эмоциональность художественного стиля значительно отличается от эмоциональности разговорно-бытового и публицистического стилей. Она выполняет эстетическую функцию. Художественный стиль предполагает предварительный отбор языковых средств; для создания образов используются все языковые средства. Отличительной особенностью художественного стиля речи можно назвать употребление особых фигур речи, придающих повествованию красочность, силу изображения действительности.

Энциклопедичный YouTube

1 / 3

Видеоурок по русскому языку "Стили речи"

Как выработать собственный литературный стиль. Мини-лекция Эльвиры Барякиной

Проблемы стиля

Субтитры

Выразительно-изобразительные средства языка

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это:

Тропы (сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т. п.)
Стилистические фигуры (эпитет, гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т. п.)

Троп (от др.-греч. τρόπος - оборот) - в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. («Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»). Любая часть речи в переносном значении.
Метони́мия (др.-греч. μετονυμία - «переименование», от μετά - «над» и ὄνομα/ὄνυμα - «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и так далее) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и тому подобное), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. («Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны.)
Эпи́тет (от др.-греч. ἐπίθετον - «приложенное») - определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»).

Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе («робкое дыхание»; «пышная примета»).

Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. («Всё спит - и человек, и зверь, и птица»; «Мы все глядим в Наполеоны»; «В крыше для моего семейства»; «Ну что ж, садись, светило»; «Пуще всего береги копейку».)
Гипе́рбола (из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. («Я говорил это тысячу раз»; «Нам еды на полгода хватит».)
Литóта - образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой. («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более напёрстка»).
Сравне́ние - троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. («Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт»; «Мой дом - моя крепость»; «Он ходит гоголем»; «Попытка - не пытка».)
В стилистике и поэтике, перифра́з (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - «описательное выражение», «иносказание»: περί - «вокруг», «около» и φράσις - «высказывание») - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз - косвенное упоминание объекта путём не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

Аллего́рия (иносказание) - условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Например:

Грустит соловей у поверженной розы, надрывно поёт над цветком.
Но льёт и садовое пугало слёзы,
любившее розу тайком.

Олицетворе́ние (персонифика́ция, прозопопея) - троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

Например:

А и горе, горе, гореваньице! А и лыком горе подпоясалось,
Мочалами ноги изопутаны.

Народная песня

Государство словно отчим злой, от кого, увы, не убежать, ибо невозможно взять с собой
Родину – страдающую мать.

Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу

Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία - «притворство») - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. («Где уж нам, дуракам, чай пить».)
Сарка́зм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм - это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. Примеры.

(М.В.Ломоносов. Ода на день восшествия на престол Елизаветы Петровны )