Тема и идея художественного произведения. Идея художественного произведения

Бензин ваш, идеи наши

При анализе литературного произведения традиционно используют понятие «идея», под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

Идея литературного произведения – это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание литературного произведения.

Художественная идея произведения – это содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Эту идею нельзя воссоздать средствами других искусств и логическими формулировками; она выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно (и в более узком значении) идея выделяется как главная мысль, идейный вывод и «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Идея в литературе – это мысль, заключённая в произведении. Идей, высказанных в литературе, великое множество. Существуют идеи логические и идеи абстрактные . Логические идеи – это понятия, которые легко передаются без образных средств, их мы способны воспринимать интеллектом. Логические идеи свойственны документальной литературе. Для художественных же романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то есть абстрактные элементы.

Но существует и особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея – это мысль, воплощенная в образной форме. Она живёт только в образном претворении и не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она – в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи – это сложный творческий процесс. В литературе на него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться годы и десятилетия, и автор, стремясь её воплотить, страдает, переписывает рукопись, ищет подходящие средства воплощения. Все темы, персонажи, все события, подбираемые автором, необходимы для более полного выражения главной идеи, её нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, литературоведы восстанавливают историю замысла, историю создания, но зачастую не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идёт против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно всё то, о чём хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше – к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» писал: «Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека». За такую декларативную идеологию Достоевского ругал, например, Набоков . Действительно, фраза великого романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа. Но здесь вряд ли можно встать на сторону Набокова , приземлённого писателя второго ряда, никогда, в отличие от Достоевского , не ставящего перед собой творческих сверхзадач.

Наряду с попытками авторов определить так называемую главную мысль своего произведения, известны противоположные, хотя и не менее путаные, примеры. Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»? ответил следующим образом: “«Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”. Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятий Толстой продемонстрировал ещё раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами всё то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (из письма к Н.Страхову ).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлечённых философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос».

В.В. Одинцов своё понимание категории «художественная идея» выразил более строго: «Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т.п.), но и из текста – из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.».

2000 идей для романов и рассказов

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей: «Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения – это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи. <…>. При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, – не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

Идея литературного произведения – это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятую мысль) в художественном освещении данной темы. Другими словами, идея – это субъективная основа литературного произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории «художественная идея» используется понятие «интенции», некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения.

Чем величественнее художественная идея, тем дольше живёт произведение. Творцам поплитературы, пишущим вне великих идей, светит очень скорое забвение.

В.В. Кожинов называл художественной идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Художественная идея, в отличие от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого.

В эпических произведениях идея может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это имело место в повествовании Толстого : «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще же, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое куда богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики, а во многих лирических произведениях выделение идеи попросту невозможно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею произведения сводить к выводу или уроку, и вообще искать её непременно.

Введение…………………………………………………………………………...2

1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5

2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13

3. Творческий процесс…………………………………………………………...17

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19

Заключение……………………………………………………………………….25

Список литературы………………………………………………………………27

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение…………………………………………………………………………...2

1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5

2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13

3. Творческий процесс…………………………………………………………...17

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19

Заключение……………………………………………………………………….25

Список литературы………………………………………………………………27

Введение

Искусство балета сегодня обрело всеобщую значимость и как жанр, и как наука. Балет для социума в целом - это благо облечённое в особую форму красоты «говорящего тела» .Своеобразие языка классического танца, передающего не слова, а мысли, понятия - делает драматургию балета не литературной формой, а психологической. Психология балетной драматургии связана с духовной, философской сферами мышления, воздействующими на человека образно, творчески, ассоциативно, художественно, эстетически.

Для усиления воздействия на эмоции и чувства зрителя автор-режиссёр располагает такими подсобными выразительными средствами, как музыка, сценография, свет и др., т.е. целым арсеналом дополнительных факторов и приёмов, усиливающих драматургию. Драматург балета (произведения), в отличие от других авторов сценических искусств, может демонстрацией одной выразительной позы, жеста внушить или вызвать целую гамму мыслей, целое образное понятие, раскрыть смысл явления, события, заменить огромный «монолог» одной «репликой».

Балет - это симфония зримых мыслей, выраженная танцами, пластикой, композициями, режиссурой, монтажом всех компонентов в бесконечно разнообразном сочетании этих сил.

Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого.

Предметом изображения в драматургическом произведении является социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения. Для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие, оно должно создавать целостную картину, целостный образ события.

В драме создается образ конфликтного события, образ социального столкновения. Это образ должен обладать тремя обязательными элементами, обуславливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение, изобразить его начало. Без этого оно не будет понятно.

Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело. «К чему привело» не равноценно понятию «чем закончилась».

Закончится любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конфликте проявились. Создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии.

Вместе с тем к композиции относятся организация действия произведения, раскрытие материала через сюжет, который является своего рода «одеждой конфликта», то есть средством его конкретизации.

Событийный ряд, то есть последовательное развитие жизненного процесса в драме, этапы ее конфликта, тоже имеет свое соотношение к целому, детали к общему. Поток действия является следствием развития конфликта. Понятие композиции, таким образом, связано с построением драматического действия.

Целью контрольной работы является: изучение хореографическое произведение с точки зрения темы и идеи.

Задачи контрольной работы:

Рассмотреть понятия «идея», «художественный замысел», «тема», «сюжет» и выявить их значение в процессе хореографического произведения;

Рассмотреть тематику сюжетных танцев;

Раскрыть понятие «творческий процесс»;

Изучить драматургические звенья в хореографическом произведении.

Понятия «идея», «художественный замысел», «сюжет» и их значения в процессе хореографического произведения был взят из источника:

Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии». Тематика сюжетных танцев была рассмотрена в книге: Зарипова Р.С., Валяевой А.Р. «От замысла к сюжету». Творческий процесс был изучен в книге: Захарова Р. В. «Сочинение танца».Драматургические звенья в хореографических произведениях были взяты из источника: Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии».

Контрольная работа, структура которой определяется поставленными задачами, включает введение, заключение, список использованной литературы.

1. Идея. Художественный Замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции.

Пока нет темы, не может и начаться работа автора над произведением. Тема - проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству.

Идея - это решение какого-то вопроса, какой-то темы. Весь процесс создания произведения - это процесс раскрытия и решения темы и ее трансформации в идею.

Идея никогда не является открытой и не бывает статичной. Она гибнет, как только перестает развиваться, или становится банальной и вредной.

Плодотворная идея может жить тысячелетия, она не пропадает в конце произведения, а уходит с человеком и появляется всякий раз, когда к произведению обращаются вновь.

Выдержали более трех тысячелетий идеи, заложенные древними авторами Египта, Греции, Китая и др.

Существуют идеи перспективные и не имеющие развития. Есть идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, а затем оживают заново. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма современными становятся идеи "Слова о полку Игореве".

Идеи бывают субъективного характера и объективного. Субъективная идея проверяется объективными закономерностями. Бывают случаи, когда автор, намереваясь обличать одно явление, на самом деле борется с другим, так как первоначальная идея либо незначительна, либо ложна и не выдерживает проверки объективной закономерностью, то есть жизнью.

Иногда появляются произведения с ложной идеей, они появляются чаще всего в несвободных обществах. Ложной идее, как правило, сопутствует ложная форма. Идеи, как и темы, бывают главные и побочные.

В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если она была ложна. Идею спектакля, пьесы, сценария принято называть сверхзадачей произведения.

Идея художественная - это своеобразный «ключ» к произведению или к отдельным частям, компонентам, элементам, к образам.

Идея в балетном спектакле отражает закономерность исторического периода, идеологию эпохи. Влияет на социальную жизнь через художественные образы.

Идея хореодраматурга всегда подчинена закону драматургии и его пяти разделам: экспозиции, завязке, развитию, кульминации и развязке. Она пронизывает всё сочинение, все его компоненты, как внешние, так и внутренние - психологические. Включает целый ряд понятий, без которых сочинение практически неосуществимо: тема, сюжет, род, вид, метод, стиль и др.

Балетный спектакль есть развёртывающееся в диалектическом и художественном процессе мышление, развивающее идею.

Идея пронизывает все части произведения, является подтекстом в сюжетных коллизиях. Это суть балета, проблема, его смысл, значимость, авторская концепция.

Идея - это принцип миропонимания, в котором выражается философский, социальный, нравственный, политический аспекты, позиции, мышление и отношение к миру.

Идея - это единство мысли, чувство - знания, и интуиции, опережения, предвидения и предвосхищения. Идея передаётся через психологизм поведения образов и столкновение их характеров.

Она раскрывается в процессе развития темы, сюжета. В чистом виде художественная идея несёт отвлечённый характер и ценности художественной не имеет. Ценность идеи тем выше, чем отчётливее борьба противоборствующих сил. Истина идеи - в процессе, в развитии фабулы художественного произведения.

Идея позволяет автору делать нравственно-психологические выводы, выносить на общественный суд зрителя свои мысли и чувства и, в то же время, вызывать, провоцировать у зрителя определённые эмоции, чувства, мысли, вызывать сопереживание, сочувствие, через соучастие (непосредственного зрителя).

В произведении идея разлита во всех его частях и элементах и как бы цементирует сочинение своей энергетикой.

Идея имеет способность к саморазвитию, т.к. дифференцируется в мировоззрениях автора, исполнителей, зрителей и отношении их к произведению и к миру.

Художественный замысел.

Замысел хореодраматурга связан с его мировоззрением. А выбор темы или сюжета - это только поиски формы, намерения, план, задумка, идея выразить своё отношение, свои взгляды на жизненные проблемы.

Замысел - это представление, воображение, предвосхищение идеи в образной форме. Некий прообраз произведения, вызываемый воображением «из будущего».

Замысел - это начало творческого процесса. А внешне - это может выражаться в виде набросков, планов, программ, заявок, эскизов, этюдов, проб, размышлений и т.п. Замысел и его воплощение связаны с «подтекстом» произведения, т.е. с идеями, которые являются движителями, проводниками, путеводителями «сквозного действия» в фабуле.

Замысел может родиться спонтанно, случайно, но может вынашиваться годами, как бы испытываясь временем.

Толчком к замыслу могут послужить различные факторы: яркая мысль, образное явление или действие, предмет, вызывающий ассоциации, эмоциональный стресс, встреча с интересной личностью и прочие импульсивные энергетические факторы, повлиявшие на сознание, подсознание, психику.

В ходе работы над воплощением замысла он конкретизируется, уточняется, шлифуется, а порой, может принципиально измениться, что однако не меняет его первоначальной ценности в огромной эвристической деятельности творческого процесса.

Балетмейстер, автор в процессе реализации замысла обретает возможность прояснить для себя основные направления поиска, спрогнозировать тактические и стратегические ходы фабулы, проверить очередные результаты в процессе практики и логически идти по намеченному плану.

В умении режиссёрски выстраивать и проводить сквозь лабиринты всевозможных препятствий свой замысел, в глубокой и всесторонней его разработке выражается культура, мировоззрение, профессионализм автора, его мастерство.

Тема

Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей.

Актуально не то, что современно по теме, по сюжету, а то, что несёт в себе актуальные идеи, идеи сегодняшнего дня.

Выбор темы зависит от мировоззрения, отношения автора к социальным явлениям, от интеллекта, кругозора, культуры, профессионализма, образа мышления, гражданственности, нравственно-эстетических убеждений, философско-правовых взглядов, идейно-политических и других позиций.

Тематика и идейная платформа балетного театра, его репертуара должны находиться в единстве с тенденцией эстетики искусства социума, как в своей стране, так и во всём мире.

Эстетическая ценностность тематики балетных произведений в единстве реально оцениваемых событий, происходящих на сцене и художественного их осмысления, подачи (форма).

Тема может быть выражена понятийно (тема революции, интеллигентности, личности); метафорически (тема «отцов и детей», тема «униженных и оскорблённых», «лишних» людей и т.д.); нарицательно (Гамлет, Дон Кихот, Демон, Дон Жуан, Хлестаков).

В искусстве существуют так называемые «вечные темы», в которых живёт и осуществляется психология поведения человеческих характеров, темпераментов, страстей, присущих всем векам, народам и странам: любовь, добро и зло, жизнь и смерть, деньги, власть, свобода, воля, красота, поиски смысла жизни и мн. др.

«Вечные темы» - это живая память человеческой нравственности, морали, человеческих взаимоотношений, память, которую человечество закрепляет в образах искусства.

«Вечные темы» в искусстве переходят из одной эпохи в другую и несут в себе наиболее обобщённые и устойчивые черты характера человека в процессе исторического развития.

Человека всегда интересовал сам человек, и проявления его характера в тех иди иных обстоятельствах. В классических балетах человек сталкивается, как и в жизни, с такими вечными понятиями как долг, честь, совесть, прах, грех, героизм, патриотизм, ревность, зависть, клевета, предательство, месть, свобода и мн. др.

В балете все эти качества передаются своим языком, своей невербальной системой, своими хореографическими приёмами. «Истинный, единственный, вечный сюжет балета это - танец» (Т. Готье) .

Созерцая, сопереживая с героями спектакля, в душах, умах и сердцах зрителей происходит как бы отбор внутренних нравственных качеств, самооценка, само становление, самоусовершенствование.

«Вечные темы» призваны одухотворять, совершенствовать, очищать и возвышать красотой формы балетного искусства человеческое в человеке.

Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров (сказки, легенды, мифы, притчи) и перенесёнными в сегодняшний день.

Но «вечность тем» будет волновать человека всегда, всегда воздействовать на его живую душу. Нравственность «вечных тем», их познавательно-воспитательная роль, духовность переходят из поколения в поколение и являются основой классических произведений.

В этом и проявляется связь традиций с новаторством, как одного из основных законов эстетики.

Сюжет. Фабула. Содержание и содержательность.

Сюжет балетного спектакля - это и есть его содержание, т.е. совокупность событий, через которые раскрываются характеры действующих лиц.

Сюжет хореографического сочинения связан с типом художественного мышления, с конкретной культурно-исторической эпохой, творческим методом, гражданской позицией, этическими нормами и эстетическими вкусами хореодраматурга.

Сюжет раскрывается через фабулу произведения, через основные конфликтные ситуации, коллизии, перипетии, связанные в единую образно-художественную систему.

В сюжете через события, через поступки, столкновения характеров, через обстановку происходит проявление образов.

Сюжет - это некий план, архитектоника, краткое содержание, либретто. Сюжет можно кратко пересказать, а фабула почти не поддаётся пересказу, т.к. она по смыслу ближе к сценарию, чем к композиции.

Сюжет - это структурная основа сочинения, костяк, рассказ о событиях и частностях. Элементы сюжета: в завязке, конфликте, развитии, кульминации и развязке. Каждый балетмейстер, работая над одной и той же темой, развивает сюжет по-своему, средствами своей фабулы.

Сюжет - это способ существования и развития фабулы, это движущаяся по своим, внутренним законам коллизия, всё подчинено единой «сквозной линии» - идее.

Сюжет балетного спектакля - это его содержание, совокупность событий, явлений, форм, которые помогают раскрыться характерам действующих лиц. Существует философское высказывание; «... всякий кризис, даже всякий перелом в развитии, неизбежно ведёт к несоответствию старой формы с новым содержанием» .

В понятие содержание входят: тема, сюжет, образы, коллизии, форма и т.д. В понятие содержательность включаются; идейная направленность, социальная значимость, мировоззрение автора, общественная значимость и ценность произведения, его актуальность, художественность, воздействие красотой, эстетика, психологизм, подтекст, философская направленность и т.д. Поэтому эстетика балета сознательно разграничивает два понятия - «содержание» и «содержательность», т.к. первое имеет тенденцию к средствам, техническим приёмам, а второе имеет отношение к идейно-эстетическому осмыслению произведения в целом.

Таким образом, идея произведения - это его «предобраз», «прообраз», «первообраз». Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей. Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров.

2. Тематика сюжетных танцев

Хореографическое искусство отражает как многие стороны современной действительности, так и прошлое разных народов.

Уже в глубокой древности люди выражали различные эмоциональные состояния пластическими движениями.

С годами усложнения отношений между людьми стремления объяснить явления природы привело к разнообразию тем, сюжетов, решаемых с помощью пластики.

Развивались содержание танцев и техника исполнения. Расширялись и углублялись процессы взаимопроникновения разных культур, что не только размывало их границы, но и отбирало, оттачивало технические приемы национального искусства каждого народа.

Тема труда. «Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений культуры».

Древние танцы, отображавшие процессы труда, имели игровой характер. Появления новых видов труда изменяло отношение людей к нему и друг к другу, и все это находило отражения танца. Например, в танце «Ленок» рассказывалось о том, как сеют, собирают, треплют лен.

Приступая к сочинению танца на тему труда, хореограф должен помнить, что пластика, с помощью которой раскрывается его содержание, носит ассоциативный характер, поэтому важно учесть следующие правила:

В танце трудовой процесс полностью не отражается.

Привлекаются этапные, узловые моменты и элементы трудового процесса, наиболее ярко его характеризующие, дается не иллюстрация, а как бы намек на его, ассоциация с ним;

Необходимо найти ту специфику труда, его элементы, которые предполагают яркое сценическое решение средствами хореографической ластики, позволяют создать сценическое произведения;

Найти элементы, изображающие процесс труда, позволяющие усложнять их движениями хореографической пластики, создавать художественно-образные движения, характерную лексику. Избегая пантомимного пересказа и иллюстративности;

Найти художественно-образное композиционное построение, отражающее основное содержание танца – поэтизация труда.

Проблематично средствами танца показать труд сборщиц часов, но «танец часов» - возможно, как например, в музыкальном детском театре «Задумка» был поставлен любопытный «Танец часиков».

Большую помощь хореографу может оказать верно выбранный музыкальный материал. Ритмический и мелодический рисунок которого должен способствовать раскрытию характера труда, а эмоциональный строй – состоянию и отношения людей в труд.

Тема быта. Быт есть уклад повседневной жизни, непроизводственная сфера, включающая как удовлетворение материальных потребностей людей(пища, жилище), так и освоение духовных благ, культуры, общения, отдыха, развлечений.

Быт общественный, городской, сельский, семейный, индивидуальный складывается под влиянием материального производства, общественных отношений, уровня культуры, национальных особенностей.

Нашему знанию о жизни прошлых поколений мы обязаны искусству и образцам, в которых закрепились мировоззрение людей, нормы морали, духовные ступени развития различных обществ, классов и групп.

Большинство танцев на бытовую тему раскрывают вопросы нравственности. В них всегда отражается содержание морали общества. Прежде всего, это внутренний мир человека, проявление его отношений к другим людям:

Верность долгу, чести;

Борьба за свободу, против зла;

Проблемы товарищества, дружбы, любви, семейных отношений.

Танцы на бытовые темы решаются в различных жанрах:

Драматическом, часто с лирическими мотивами(«Молдавская свадьба» - ансамбль танца «Жок»; «Отдавали молоду» - Уральский народный хор; «Люб- трав» - Омский народный хор; «Ямщики» - Волжский народный хор;

Трагическом, часто в героическом плане(«Заре навстречу» - ансамбль танца «Березка»; «Хоруми», «Партизаны» - Государственный Академический Ансамбль Народного Танца им. И. Моисеева;

Комическом, часто эти танцы называют «шуточными» или игровыми («Юрочка» - ансамбль танца Белоруссии; «Когда казаки плачут» - Ансамбль песни и пляски Донских казаков; «Ой, под вишнею» - ансамбль танца Украины им. Павла Вирского;

В сфере творческих интересов хореографов оказываются и острейшие социальные проблемы и тончайшие лирические переживания.

Тема природы. Человек – дитя природы. С древних времен человек наделял все окружающее своими качествами, иначе говоря – одухотворял природу. Ни на минуту он не сомневался, что, скажем, медвежий разум подобен человеческому, и медведь руководствуется теми же стремлениями, что и человек.

Одухотворял он деревья, кустарники, речьи и реки, и, наконец, стихийные силы – ветер и дождь, молнию и гром.

Обожествление, олицетворение природы давало возможность воспроизводить ее на стенах скал, в поэтическом, музыкальном творчестве и пластике.

Произведения искусства, где он, человек, как бы становился оленем, березкой, снежинкой, рассказывали не столько о их жизни, сколько о человеческих отношениях, переживаниях.

Олицетворение – один из примеров изображения в сказке, басне, поэтической речи. Наблюдая окружающую природу, человека прибегал к ее образам при создании танцевальных произведений. В древние времена появились охотничьи пляски, которые, отражая характер деятельности людей, как и многое другое, приобретали магическую окраску.

Поразить чучело зверя – значит поразить его во время охоты. Многие охотничьи пляски дошли до наших дней, особенно у народов севера и Сибири России: пляска моржа у чукчей и немцев, пляска медведя у ханты и манси, в которых имитируется охота на этих животных.

В период скотоводства человек приручил лошадь, научился управлять ею. В сознании народа сложился идеал пастуха, наездника, возникла, оформилась пластика его образа.

С помощью изобразительно-подражательных движений многие народы создали разнообразные танцы наездников, всадников («Танец башкирских наездников», «Гаучо» - танец аргентинских пастухов).

Сегодня невозможно представить новогоднее представление у елки без танцев зайца, лисы, белки, щенка и т.п. Существует много танцев, образной основной которых является животный мир: «Лебедушка», «Петухи», «Гуси-лебеди», «Стрекоза и муравей» и даже «Танец гусеницы».

Поэтические образы растительного мира присутствуют в творчестве практически всех народов. Это уже более сложные приемы переосмысления, олицетворения («Березка», «Золотая рожь», «Вербонька», «Кристаллы»).

Еще более сложные многозначные образы. отражающие явления природы («Метелица», «Весна пришла», «Огневушка - поскакушка»).

При сочинения танца хореограф должен четко ответить на вопросы: ради чего он осуществляет постановку этого танца? Танец, как и другие виды искусства, должен вызывать возвышенные чувства у зрителей, воспитывать этетические вкусы и идеалы. Показывая зрителю определенный круг жизненных явлений, постановщик несет через танец значимое содержание, будь то сюжет на историческую или современную тему.

3. Творческий процесс

Сочинение танца процесс сложный и длительный. Хореограф-автор должен обладать даром, способностью найти и "вырастить" замысел будущей постановки, а также умело использовать принципы музыкально-хореографической драматургии, приемы сочинения композиции и т.п.
Творческий процесс условно делится на два этапа : возникновение замысла и его воплощение . Первый определяется общими способностями (эрудиция, мировоззрение, потребность в художественном творчестве), второй - требует специальных способностей и умений, сознательно используемого мастерства.

Творческий процесс хореографа состоит из 3-х фаз:
1. Собирание и обобщение жизненного материал, определение темы, идеи. Появляется желание раскрыть их в произведении: идет поиск соответствующей музыкальной композиции или уже она диктует характер темы,идеи.
2. Моделирование характеров, образов, предлагаемых обстоятельств, их взаимодействия. Общее переходит в частное. Идея, тема стремятся обрасти событиями, характерами, вырисовывается стиль, жанр, логика взаимоотношений. Хореограф начинает мыслить от образа и рисовать его внутренним зрением, т.е. видеть, а уже затем сочинять.
3. Воплощение внешних черт образа. Происходит перевоплощение в того, кого надо изобразить. Хореограф "входит" в образ, рожденный своей фантазией, но это не исключает контроля.

Сознание как бы раздваивается: одно создает образ, живет им, другое - наблюдает со стороны. Идет создание формы произведения.

Естественно, каждая фаза - собирание-обобщение, моделирование, воплощение - не живет самостоятельно, а на каком-то этапе определяет характер других, часто внося существенные изменения. Здесь налицо взаимодействие общих и специальных способностей, моделирующих содержание и форму на всех этапах творчества.

4. Драматургические звенья в хореографическом произведении

Каждое драматургическое произведение обладает экспозицией, то есть начальной частью. Экспозиция – начальная часть драматургического произведения.

Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Есть у экспозиции и еще одна задача.

С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление о жанре произведения. Экспозиция должна вызвать интерес зрителя к предстоящему на сцене действию.

Наиболее распространенный вид экспозиции – показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которого будет прервано возникновением конфликта.

Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное – победу добра над злом.

Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки.

«Жили-были…», - и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения – тот конфликт, который будет в нем изображен. Исходя из этого, данный вид экспозиции – показ последнего отрезка времени жизни, течение которого будет прервано конфликтом.

Другой вид экспозиции – пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере.

В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни.

В некоторых пьесах встречается иной вид пролога, так называемый театрализованный пролог. В этих случаях все функции экспозиции выполняет небольшая сцена, разыгрываемая перед началом спектакля.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов.

Задача инверсии – с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт. Иногда экспозиция совмещена с завязкой.

Завязка

В понятие «завязка» входит завязка основного конфликта произведения, развитие которого является предметом изображения в произведении.

В завязке начинается движение конфликта – драматическое действие. Иногда основной конфликт произведения проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов.

Развитие

Развитие может быть различным, может идти в борьбе двух или нескольких планов. Развитие может быть самостоятельным, вне борьбы, одна мысль, которая претерпевает развитие. Когда есть развитие мысли, есть и драматургия.

Кульминация

Наиболее распространенным методом работы над хореографической драматургией является путь от частностей к целому, от сопоставления отдельных языковых элементов в пластическом мотиве к нарастающему противоборству образов (действующих героев, персонажей) в целом произведении.

Вначале балетмейстер составляет общий список того, что должно происходить на сцене по порядку. Затем в этом протокольном списке драматических ситуаций и вытекающих из них событий определяет действие каждого отдельного героя (персонажа).

Логику развития каждого конкретного образа (героя, персонажа) он строит примерно по такой схеме: действие - мотив, действие - поведение, действие - характер, действие - столкновение, действие - событие.

Этот метод работы ставит в центр созидательных поисков уточнение в каждой молекуле музыкально-танцевального действия (в художествен но-образной детали, в пластическом мотиве) элементов противостояния и доведения их до конкретно-ощутимой, эмоционально-насыщенной борьбы.

Художественно-образная деталь является наиболее эффективным средством отображения хореографической идеи, важнейшим элементом в создании драматургии произведения. Умение создавать яркие, художественно-образные детали, в которых неразрывно сплавлены изобразительные и выразительные стороны, является показателем балетмейстерского мастерства.

Именно детали создают сценический хореографический образ.

В кульминации, во-первых, выражается хореографическая идея, задуманная балетмейстером в том виде, в каком он ее себе представляет, во-вторых, высвечивается мировоззренческая позиция, побудившая балетмейстера к выражению данной идеи.

Для балетмейстера работа над кульминацией, пожалуй, самый ответственный момент. А поскольку кульминация является к тому же и вершиной постоянно растущего противоборства главных действующих героев, исходные позиции которых заявлены в начале произведения, то ответственность балетмейстера возрастает многократно. Ему необходимо проявить все умения и навыки, чтобы распределить узловые (ударные) моменты по всей перспективе драматургической структуры произведения, во всех слоях (в художественно-образных деталях, в пластических мотивах, в действиях героев-персонажей, в отдельных эпизодах-частях). Суметь выбрать обстоятельства, наделить героев (персонажей) отношениями, насытить их действенное противоборство чувством, ритмом, смешать воедино звуковое, цветовое, пластическое решение, все это положить на сквозное течение интриги и заставить работать на кульминацию.

Противоборство между главными действующими героями (персонажами) начинает проявляться с первого драматического события (первого факта столкновения), но наиболее полно оно раскрывается в последнем кульминационном событии.

Кульминация - это высший всплеск противостояния главных действующих героев (персонажей). Это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между ними. Это действие, достигшее полного развития, событие, окончательно меняющее соотношение противоборствующих сил в произведении.

Между первым и последним драматическим событием в действиях главных героев (персонажей) развивается не только интрига, но и проявляется все богатство произведения, его атмосфера, характеры, танцевальная лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, логика развития и т.д.

В этом смысле кульминация служит критерием художественности произведения, критерием, с помощью которого можно проанализировать произведение в обратном порядке. Вот почему кульминация должна быть яркой, убедительной, должна придавать произведению единство и художественную цельность.

Развязка.

Развязка в драматургическом произведении – момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения произведения.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать, - в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Финал

Финал – эмоционально-смысловое завершение действия произведения. Эмоционально - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую – «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия, последним аккордом.

Финал заключает произведение драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широкими социальными явлениями. Финал является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится.

Нередко автор заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Наиболее распространенный вид эрзацфинала – это «расправа» автора с героем.

Таким образом, в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная структура, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы.

Начало борьбы раскрывается в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев – через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению.

Заключение

В хореографическом произведении главное не видимый объект, а душа изображений, суть того или иного явления. Оно в реалистической форме и средствах может передать сверхреальное, фантастическое, сказочное, мифическое. Произведение обладает универсальным языком, языком зрительных образов со своим «словарём», «синтаксисом», условными знаками и своей «грамматикой».

Драматургия балета - это жизнь в сценическом действии, ибо на бумаге нет и не может быть драматургии танцевального текста. Только при сценическом воплощении идея, форма, содержание получают законченный вид. Композиция драматургического произведения – понятие сложное.

Её считают явлением универсальным, имеющим отношение ко всем элементам драмы: к теме, идее, конфликту, сюжету, к каждому образу, каждому акту, к любой сцене, реплике, ремарке.

Композиция – это способ группировки материала, составляющего ткань произведения. Последнее имел в виду А. Пушкин, когда говорил, что самое важное в художественном произведении – это план: соотношение частей к целому, детали к общему. И действительно, порядок распределения частей по их отношению к целому определяет композицию.

Композиция реализует идейное содержание драмы, развертывает ее проблематику. По тому, как строится логика развития действия, как разрешается, не разрешается, снимается противоречие, можно судить об авторской позиции, главной идее произведения.

Отсюда можно заключить, что композиция служит конкретному выражению идеи в действии. Итак, композиция обусловлена содержанием.

В ней находят отражение определенные закономерности драматургии конкретной исторической эпохи, ее социальные предметы. Если расширить эту формулу, то можно сказать, что танец - это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, - со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом.

Идейность, лаконичность, оригинальность замысла и его воплощения, современность и доходчивость выразительных средств, виртуозность и одухотворенность исполнения - таковы черты, которыми должен обладать танцевальный номер.

Список литературы

1. Богданов Г.Ф. Основы хореографической драматургии: учебное пособие. – Изд.2-е, доп. – М.: МГУКИ, 2010.
2. Балет: энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия., 1981.
3. Ванслов В. В. Статьи о балете. Л., 1980.
4. Вахромеев В. В. Элементарная теория музыки. М., 1975.
5. Зарипов Р.С., Валяева А.Р. От замысла к сюжету. Новосибирск, 2009.
6. Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1983.
7. Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр.
8. Шереметьевская. Н. Танец на эстраде. Москва «Искусство» 1985

Идея художественная

Иде́я худо́жественная

Основная мысль, заключённая в художественном произведении. В идее выражено отношение автора к поставленной в его сочинении проблеме, к мыслям, высказываемым персонажами. Идея произведения является обобщением всего содержания произведения.
Только в нормативно-дидактических сочинениях идея произведения принимает характер чётко выраженного однозначного суждения (такова, напр., басня ). Как правило, художественная идея не может быть сведена к какому-то отдельному высказыванию, отражающему авторскую мысль. Так, идея «Войны и мира» Л. Н. Толстого не может быть сведена к мыслям о ничтожной роли т. н. великих людей в истории и о фатализме как о представлении, наиболее приемлемом при объяснении исторических событий. При восприятии сюжетного повествования и историко-философских глав «Войны и мира» как единого целого идея произведения раскрывается как утверждение о превосходстве естественной, стихийной жизни над ложным и суетным существованием тех, кто бездумно следует за общественной модой, стремится к славе и успеху. Идея романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» шире и многограннее, чем высказанная Соней Мармеладовой мысль о недопустимости для человека решать, имеет ли другой право жить. Для Ф. М. Достоевского не менее важны мысли об убийстве как о грехе, совершаемом человеком против себя самого, и как о грехе, отчуждающем убийцу от близких и дорогих ему людей. Столь же существенна для понимания идеи романа и мысль об ограниченности человеческой рациональности, о непреодолимом изъяне разума, способного построить какую угодно логически непротиворечивую теорию. Автор показывает, что опровержением богоборческой и бесчеловечной теории могут быть только жизнь и религиозная интуиция, вера.
Часто идея произведения вообще не отражается в высказываниях повествователя или персонажей и может быть определена очень приблизительно. Эта особенность присуща прежде всего многим т. н. постреалистическим произведениям (напр., рассказам, повестям и пьесам А. П. Чехова ) и сочинениям писателей-модернистов, изображающим абсурдный мир (напр., романам, повестям и рассказам Ф. Кафки ).
Отрицание существования идеи произведения свойственно литературе постмодернизма ; не признаётся идея произведения и теоретиками постмодернизма. Согласно постмодернистским представлениям, художественный текст независим от воли и замысла автора, а смысл произведения рождается при его прочтении читателем, свободно помещающим произведение в тот или иной смысловой контекст. Вместо идеи произведения постмодернизм предлагает игру смыслов, при которой невозможна некая конечная смысловая инстанция: любая заключённая в произведении идея подаётся с иронией, с отстранением. Однако на самом деле едва ли оправданно говорить об отсутствии в постмодернистских сочинениях идеи. Невозможность серьёзного суждения, тотальная ироничность и игровой характер существования – это и есть идея, объединяющая постмодернистскую литературу.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "идея художественная" в других словарях:

Содержательно смысловая целостность художественных произведений как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Адекватно не может быть воссоздана средствами других искусств и логическими формулировками; выражается всей… … Большой Энциклопедический словарь

Содержательно смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором. Адекватно не может быть воссоздана средствами других искусств и логическими формулировками; выражается всей… … Энциклопедический словарь

ИДЕЯ художественная - (от греч. idea представление) воплощенная в произв. иск ва эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая определенную концепцию мира и человека (Концепция художественная). И. составляет ценностно идеологический аспект худож. произв. и… … Эстетика: Словарь

ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства.Предметом художественной мысли всегда бывают такие индивидуальные явления жизни, в которых наиболее отчетливо и активно проявляются ее… …

идея художественная - (от греч. idea идея, понятие, первообраз, представление) главная мысль, лежащая в основе художественного произведения. И. х. реализуется через всю систему образов, раскрывается во всей художественной структуре произведения и таким образом дает… … Словарь литературоведческих терминов

форма художественная - ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ понятие, обозначающее конструктивное единство художественного произведения, его неповторимую целостность. Включает в себя понятия архитектурной, музыкальной и др. форм. Выделяются также пространственные и временные… … Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Детская художественная школа города Обнинска (МУ «Детская художественная школа») Основана 1964 Директор Надежда Петровна Сизова Адрес 249020, Калужская область, г. Обнинск, улица Гурьянова, дом 15 Телефон Work+7 48439 6 44 6 … Википедия

Координаты: 37°58′32″ с. ш. 23°44′57″ в. д. / 37.975556° с. ш. 23 … Википедия

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - (от лат. conceptus мысль, представление) образная интерпретация жизни, ее проблем в произв. иск ва, конкретная идейно эстетическая направленность как отдельного произв., так и творчества художника в целом. Различаются К. х. как непосредственное и … Эстетика: Словарь

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ - ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для Х. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того «артистизма», который является… … Литературный энциклопедический словарь

Книги

• Витязь в тигровой шкуре , Шота Руставели. Москва, 1941 год. Государственное издательство "Художественная литература" . Издательский переплет с золоченым профилем автора. Сохранность хорошая. Со множеством отдельных иллюстраций…

Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Платон трактовал идеи как сущности, находящиеся за гранью реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона, реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие «эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту, субъективно.

В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведениях искусства авторские мысли и чувства – это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь представлен носителем определенной мировоззренческой и художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея» использовались понятия «концепция произведения», «авторская концепция».

Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от научных и философских категорий. Она не может быть выражена в определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных текстах. Образная идея всегда глубже, чем ее схематичная передача (своего рода словесный перифраз).

Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее – иль пусто, иль темно, / Меж тем, под бременем познанья и сомненья, / В бездействии состарится оно».

Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру, Стародум в «Недоросле» Д.И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать созвучные автору мысли – таков Алеша Карамазов в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Досто-евского.

Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в предисловиях к ним (например, М.Ю. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени»).

Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла. Как уже говорилось, специфической особенностью художественной идеи является несводимость ее к отвлеченному положению, образность выражена только в художественном целом произведения. Отсюда вытекает и другая особенность художественной идеи. По-настоящему художественная идея не является изначально заданной. Она может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения.

Идея произведения включает в себя оценку автором отобранных фактов и явлений жизни. Но оценка эта также выражается в образной форме – путем художественного отображения типического в индивидуальном. Мысль, выраженная в произведении, не только образна, но и эмоционально окрашена. В.Г. Белинский писал, что поэт созерцает идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, – и потому идея является, в его произведении, не отвлеченной мыслию, не мертвой формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором… нет границы между идеею и формою, но и та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Литературное творение насквозь проникнуто личностным авторским отношением. Этот компонент внутри идейного ядра в современном литературоведении называют по-разному: эмоционально-ценностной ориентацией, модусом художественности, типом авторской эмоциональности.

Художественный текст насыщен смыслами, они могут находиться в разных отношениях друг к другу. Идейный смысл произведения представляет собой единство нескольких идей (по образному определению Л.Толстого – «бесконечный лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, которая пронизывает весь строй произведения. Например, многогранный идейный смысл «Капитанской дочки» А.С. Пушкина составляет сопряжение идей народности, милосердия, исторической справедливости.

1. Тема как объективная основа содержания произведения. 2. Виды тем. 3. Вопрос и проблема.

4. Типы идей в литературном тексте. 5. Пафос и его виды.

1. На прошлом занятии мы изучали категории содержание и форма литературного произведения. Тема и идея – это важнейшие составляющие содержания.

Термин тема часто употребляется в разных значениях. Словоthema греческого происхождения, на языке Платона оно означает положение, основу. В науке о литературе темой чаще всего называют предмет изображения. Тема скрепляет все части художественного текста, придает значениям его отдельных элементов единство. Тема – это все то, что стало предметом изображения, оценки, познания. В ней заключен общий смысл содержания. О.Федотов в учебнике по литературоведению приводит следующие определение категории тема: «Тема – это явление или предмет, отобранный, осмысленный и воспроизведенный определенными художественными средствами. Тема сквозит во всех образах, эпизодах и сценах, обеспечивая единство действия». Это объективная основа произведения, его изображаемая часть. Выбор темы, работа над ней связаны с опытом, интересами, настроением автора. Но в теме нет оценочности, проблемности. Тема маленького человека – традиционна для русской классики и характерна для многих произведений.

2. В произведении одна тема может доминировать, подчинять себе все содержание, весь состав текста, такую тему называют главной или ведущей. Такая тема – это главный содержательный момент в произведении. В фабульном произведении – это основание судьбы героя, в драматическом – сущности конфликта, в лирическом она образуется доминирующими мотивами.

Часто главная тема подсказывается названием произведения. В заглавии может быть дано общее представление о жизненных явлениях. «Война и мир» - это слова, обозначающие два главных состояния человечества, и произведение Толстого с таким названием – это роман, воплощающий жизнь в этих главных ее состояниях. Но заглавие может сообщать о конкретном изображаемом явлении. Так, повесть Достоевского «Игрок» - это произведение, отразившее губительную страсть человека к игре. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста. Само заглавие может приобретать символическое значение. Поэма «Мертвые души» стала страшным укором современности, безжизненности, отсутствия духовного света. Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке изображаемых событий.

Тетралогия М.Алданова «Мыслитель» содержит пролог, в котором изображается время строительства Собора Парижского Богоматери, тот его момент, когда в 1210-1215 гг. создается знаменитая химера дьявола. Химера в средневековом искусстве – это изображение фантастического чудовища. С вершины собора рогатый, горбоносый зверь, с высунутым языком, бездушными глазами смотрит на центр вечного города и созерцает инквизицию, пожары, великую французскую революцию. Мотив дьявола, скептически созерцающего ход мировой истории, оказывается одним из средств выражения авторской историософии. Этот мотив ведущий, на уровне темы он лейтмотив четырех книг Алданова о мировой истории.

Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические проблемы действительности. Автор, осмысляя их в произведении, в название книги может вынести вопрос: так произошло с романом «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Иногда в заглавии намечена философская оппозиция: например, у Достоевского – «Преступление и наказание». Иногда содержится оценка или приговор, как в скандальной книге Салливана (Бориса Виана) «Я приду плюнуть на ваши могилы». Но не всегда название исчерпывает тематику произведения, оно может быть провокационным, даже полемичным всему содержанию текста. Так, И. Бунин нарочито озаглавливал свои произведения так, чтобы название ничего не приоткрывало: ни сюжета, ни темы.

Помимо главной темы могут существовать темы определенных глав, частей, абзацев и, наконец, просто предложений. Б. В. Томашевский заметил по этому поводу следующее: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы». То есть весь художественный текст можно поделить на составляющие его части, и в каждой выделить определенную тему. Так, в повести «Пиковая Дама» тема карт оказывается организующей силой, она подсказана названием, эпиграфом, но в главах повести выражены и другие темы, которые иногда сводятся до уровня мотивов. В произведении несколько тем могут быть равновеликими, они заявляются автором так же сильно и значительно, как если бы каждая из них была главной темой. Это случай существования контрапунктических тем (от лат. punctum contra punctum – точка против точки), данный термин имеет музыкальную основу и означает одновременное сочетание двух или нескольких мелодически самостоятельных голосов. В литературе это – сопряжение нескольких тем.

Еще один критерий различения тем – их связь со временем. Преходящие темы, темы одного дня, так называемые злободневные, живут недолго. Они свойственны сатирическим произведениям (тема рабского труда в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Коняга»), текстам публицистического содержания, модным поверхностным романам, то есть беллетристике. Злободневные темы живут столько, сколько им отпущено злобой дня, интересом современного читателя. Емкость их содержания может быть или очень мала, или совершенно неинтересна последующим поколениям. Тема коллективизации в деревни, представленная в произведениях В.Белова, Б.Можаева, сейчас не затрагивает читателя, живущего не столько желанием разобраться в проблемах истории советского государства, сколько в проблемах жизни в новой капиталистической стране. Самых широких пределов актуальности, значительности достигают общечеловеческие (онтологические ) темы. Интересы человека к любви, смерти, счастью, истине, смыслу жизни неизменны на протяжении всей истории. Это темы, относящиеся ко всем временам, всем нациям и культурам.

«Анализ тематики включает в себя рассмотрение времени действия, места действия, широты или узости изображенного материала». О методике анализа тематики в своем пособии пишет А.Б. Есин.

3. В большинстве произведений, особенно эпического рода, даже общие онтологические темы конкретизируются, заостряются в виде актуальных проблем. Для решения проблемы часто нужно выходить за пределы старого знания, прежнего опыта, переоценивать ценности. Третью сотню лет существует в русской литературе тема «маленького человека», но проблема его жизни по-разному решается в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского. Герой повести «Бедные люди» Макар Девушкин читает «Шинель» Гоголя и «Станционный смотритель» Пушкина и замечает особенность своего положения. Девушкин смотрит на человеческое достоинство иначе. Он беден, но горд, может заявить о себе, о своем праве, может бросить вызов «большим людям», сильным мира сего, потому что уважает человека в себе и других. И ему куда ближе персонаж Пушкина, тоже человек большого сердца, изображенный любовно, нежели персонаж Гоголя, страдальный, мелкий человек, представленный очень низко. Г. Адамович как-то заметил, что «над несчастным своим Акакием Акакиевичем Гоголь в сущности издевается, и не случайно [Достоевский в «Бедных людях»] противопоставил ему Пушкина, который в «Станционном смотрителе» отнесся к такому же беспомощному старику много человечнее».

Часто понятия тема и проблема отождествляют, используют их как синонимы. Будет точнее, если в проблеме видеть конкретизацию, обновление, заострение темы. Тема может быть вечной, а проблема видоизменяться. Тема любви в «Анне Карениной» и «Крейцерой сонате» имеет трагическое наполнение именно потому, что во времена Толстого проблема расторжения брака в обществе совершенно не решалась, не было таких законов в государстве. Но та же тема необыкновенно трагична в книге Бунина «Темные аллеи», написанной в годы 2-й Мировой войны. Раскрывается она на фоне проблем людей, любовь, счастье которых невозможны в эпоху революций, войн, эмиграций. Проблемы любви и брака людей, родившихся до катаклизмов России, решается Буниным исключительно своеобразно.

В рассказе Чехова «Толстый и Тонкий» тема - жизнь русского чиновничества. Проблемой будет добровольное холопство, вопрос о том, почему человек идет на самоунижение. Тема космоса и возможного межпланетного контакта, проблема следствия этого контакта ярко обозначена в романах братьев Стругацких.

В произведениях русской классической литературы проблема чаще всего имеет характер общественно значимого вопроса. И более того. Если Герцен ставил вопрос «Кто виноват?», а Чернышевский спрашивал «Что делать?», то сами эти художники и предлагали ответы, решения. В книгах 19 века давалась оценка, анализ реальности и пути достижения общественного идеала. Поэтому роман Чернышевского «Что делать?» Ленин назвал учебником жизни. Однако Чехов говорил, что решение проблем не обязательно в литературе, ибо жизнь, бесконечно продолжаясь, сама не дает окончательных ответов. Важнее иное – правильная постановка проблем.

Таким образом, проблема - это та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие-то обобщающие мысли.

Писатель говорит с читателем не рациональным языком, он не формулирует идеи и проблемы, а представляет нам картину жизни и тем самым наталки­вает на мысли, которые исследователи называют идеями или про­блемами.

4. При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется и понятие идея, под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.

Идеи в литературе могут быть разными. Идея в литературе – это мысль, заключенная в произведении. Существуют идеи логические, или понятия, которые мы способны воспринимать интеллектом и которые легко передаются без образных средств. Для романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то сеть абстрактные элементы.

Но существует особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея – это мысль, воплощенная в образной форме. Она живет только в образном претворении, не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она – в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.

Формирование художественной идеи – это сложный творческий процесс. На него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться целые годы, автор, стремясь ее воплотить, страдает, переписывает, ищет адекватные средства воплощения. Все темы, персонажи, все события необходимы для более полного выражения главной идеи, ее нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, ученые восстанавливают историю замысла, историю создания, но не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идет против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.

Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно все то, о чем хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше – к критике, публицистике, журналистике.

Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» говорил: «Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека». Но за эту же декларативную идеологию его не принимал Набоков. Действительно, фраза романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа.

Поэтому, наряду со случаями определения так называемой главной мысли, известны иные примеры. Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»? ответил следующим образом: “«Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”. Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятий Толстой продемонстрировал еще раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (письмо к Н.Страхову).

Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос» (лат. рathos – чувство, страсть, воодушевление).

В.В. Одинцов свое понимание категории художественная идея выразил более строго: «Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т.п.), но и из текста – из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.».

Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей: «Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу». И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения – это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи <…> При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, - не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл».

О.И. Федотов, сопоставляя художественную идею с темой, объективной основой произведения, сказал следующее: «Идея – это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятая мысль) в художественном освещении данной темы». Следовательно, идея – это субъективная основа произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории художественная идея используется понятие интенции, некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения. Подробно об этом сказано в работе А.Компаньона «Демон теории». Кроме этого, в некоторых современных отечественных исследованиях ученые применяют категорию «творческая концепция». В частности, она звучит в учебном пособии под редакцией Л.Чернец.

Чем величественнее художественная идея, тем больше живет и произведение.

В.В. Кожинов называл худ.идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Обобщая высказывания писателей и философов, можно сказать, что худ. Идея, в отличие, от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого. Оценочный, или ценностный, аспект произведения, его идейно-эмоциональную направленность называют тенденцией. В литературе социалистического реализма тенденция трактовалась как партийность.

В эпических произведениях идей может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики. Во многих лирических произведениях выделение идеи несостоятельно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею сводить к выводу, уроку и искать ее непременно.

5. Не все в содержании литературного произведения определено тематикой и идеями. Автор выражает идейно-эмоциональное отношение к предмету с помощью образов. И, хотя авторская эмоциональность индивидуальна, некоторые элементы закономерно повторяются. В разных произведениях проявляются сходные эмоции, близкие типы освещения жизни. К типам этой эмоциональной направленности относят трагизм, героику, романтику, драматизм, сентиментальность, а также комическое с его разновидностями (юмор, ирония, гротеск, сарказм, сатира).

Теоретический статус этих понятий вызывает много споров. Одни современные ученые, продолжая традиции В.Г. Белинского, называют их «видами пафоса» (Г. Поспелов). Другие именуют «модусами художественности» (В. Тюпа) и добавляют, что это воплощения авторской концепции личности. Третьи (В.Хализев) называют их «мировоззренческими эмоциями».

В основе событий, действий, изображаемых во многих произведениях, находится конфликт, противостояние, борьба кого-либо с кем-либо, чего-либо с чем-либо.

При этом противоречия могут быть не только разной силы, но и разного содержания и характера. Своеобразным ответом, который нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения, к конфликтам. Действительно, писа­тель иногда может приоткрывать свои симпатии и антипатии к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда однозначно оценивая его. Так, Ф.М. Достоевский, осуждая то, что придумал Раскольников, в то же время ему и сочувствует. И.С Тургенев экзаменует Базарова устами Павла Петровича Кирсанова, но одновре­менно и ценит его, подчеркивая его ум, знания, волю: «Базаров умён и знающ», - убежденно говорит Николай Петрович Кирсанов.

Именно от сути и содержания про­тиворечий, обнажаемых в художественном произведении, зависит его эмоциональная тональность. И слово пафос воспринимается сейчас гораздо шире, чем поэтическая идея, это эмоционально-ценностная ориентация произведения и персонажей.

Итак, разные виды пафоса.

Трагическая тональность присутствует там, где имеет место жестокий конфликт, с которым нельзя мириться и который не может быть благополучно разрешен. Это может быть противоречие человека и нечеловеческих сил (рока, Бога, стихии). Это может быть противоборство групп людей (война наций), наконец, внутренний конфликт, то есть столкновение проти­воположных начал в сознании одного героя. Это осознание непоправимой утраты: человеческой жизни, свободы, счастья, любви.

Понимание трагического восходит к трудам Аристотеля. Теоретическая разработка понятия относится к эстетике романтизма и Гегелю. Центральный персонаж – это трагический герой, личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью. Это личность сильная, не сгибаемая обстоятельствами, а потому обреченная на страдания и гибель.

К числу таких конф­ликтов относятся противоречия между личными порывами и надличными ограничениями - кастовыми, сословными, моральными. Такие противоречия породили трагедию Ромео и Джульетты, лю­бивших друг друга, но принадлежавших к разным кланам итальян­ского общества своего времени; Катерины Кабановой, полюбившей Бориса и понимавшей греховность своей любви к нему; Анны Каре­ниной, измученной сознанием пропасти между нею, обществом и сыном.

Трагическая ситуация может сложиться и при наличии противо­речия между стремлением к счастью, свободе и осознанием героем своей слабости и бессилия в их достижении, что влечет за собой мотивы скепсиса и обреченности. Например, такие мотивы звучат в речи Мцыри, изливающего свою душу старому монаху и пытающе­гося объяснить ему, как он мечтал жить в своем ауле, а вынужден был провести всю жизнь, кроме трех дней, в монастыре. Трагична судьба Елены Стаховой из рома­на И.С. Тургенева «Накануне», потерявшей мужа сразу же после свадьбы и отправившейся с его гробом в чужую страну.

Высота трагического пафоса в том, что он вселяет веру в человека, обладающего мужеством, остающегося верным себе даже перед смертью. Со времен античности трагическому герою приходится переживать момент вины. По мысли Гегеля, эта вина заключается уже в том, что человек нарушает сложившийся порядок. Поэтому для произведений трагического пафоса характерно понятие трагической вины. Оно и в трагедии «Царь Эдип», и в трагедии «Борис Годунов». Умонастроения в произведениях такого склада – скорбь, сострадание. Со второй половины 19 века трагическое понимается все шире. К нему относят все то, что вызывает страх, ужас в человеческой жизни. После распространения философских доктрин Шопенгауэра и Ницше, экзистенциалистов трагическому придается универсальное значение. В соответствии с подобными воззрениями главное свойство человеческого бытия - это катастрофичность. Жизнь бессмысленна вследствие смерти индивидуальных существ. В этом аспекте трагическое сводится к чувству безнадежности, а те качества, которые были характерны для сильной личности (утверждение мужества, стойкости) нивелируются и не учитываются.

В литературном произведении и трагическое и драматическое начала могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается там и тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи. Люди готовы пойти на риск, достойно встретить смерть во имя осуществления возвышенных идеалов. Чаще всего подобные ситуации встречаются в периоды национально-освободительных войн или движений. Моменты героики нашли отражение в «Слове о полку Игореве» в решении князя Игоря вступить в борьбу с половцами. При этом героико-трагические ситуации могут иметь место и в мирное время, в моменты стихийных бедствий, возникающих по «вине» природы (наводнения, землетрясения) или самого человека. Соответственно, они отображаются в литературе. Большей поэтизации достигают события в народном эпосе, сказаниях, былинах. Герой в них является фигурой исключительной, его деяния – это общественно значимый подвиг. Геракл, Прометей, Василий Буслаев. Жертвенная героика в романе «Война и мир», поэме «Василий Теркин». В 1930-е, 1940-е героика требовалась по принуждению. С произведений Горького насаждалась мысль: в жизни каждого должен быть подвиг. В 20 веке литература борьбы содержит героику сопротивления беззаконию, героику отстаивания права на свободу (рассказы В. Шаламова, роман В. Максимова «Звезда адмирала Колчака»).

Л.Н. Гумилев полагал, что подлинно героическое могло быть только у истоков жизни народа. Любой процесс формирования нации зачинается с героических поступков небольших групп людей. Этих людей он называл пассионариями. Но кризисные ситуации, требующие от людей героически-жертвенных свершений, возникают всегда. Поэтому героическое в литературе будет всегда значимо, высоко и неизбывно. Важным условием героического, считал Гегель, является свободная воля. Подвиг вынужденный (случай гладиатора), по его мнению, не может быть героическим.

Героика может сочетаться и с романтикой. Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому. Источники романтики – это умение чувствовать красоту природы, ощущать себя частью мира, потребность откликаться на чужую ­боль и чужую радость. Поведение Наташи Ростовой нередко даёт основание воспринимать его как романтическое, ибо из всех героев романа «Война и мир» она одна обладает живой натурой, положительно эмоциональным зарядом, непохожестью на светских барышень, что сразу же заметил рациональный Андрей Болконский.

Романтика большей частью и проявляет себя в сфере личной жизни, обнаруживая себя в моменты ожидания или наступления счастья. Поскольку счастье в сознании людей прежде всего ассоции­руется с любовью, то и романтическое мироощущение скорее всего дает о себе знать в момент приближения любви или надежды на нее. Изображение романтически настроенных героев мы встречаем в про­изведениях И.С. Тургенева, например в его повести «Ася», где герои (Ася и господин Н.), близкие друг к другу по духу и культуре, испытывают радость, эмоциональный подъем, что выражается в во­сторженном восприятии ими природы, искусства и самих себя, в радости общения друг с другом. И все же чаще всего пафос романтики связан с эмоциональным переживанием, которое не переходит в действие, поступок. Достижение возвышенного идеала невозможно в принципе. Так, в стихах Высоцкого юношам кажется, что они поздно родились, чтобы участвовать в войнах:

… А в подвалах и полуподвалах

Ребятишкам хотелось под танки,

Не досталось им даже по пуле…

Мир романтики – мечта, фантазия, романтические представления часто соотносятся с прошлым, экзотикой: «Бородино» Лермонтова, «Суламифь» Куприна, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева.

Пафос романтики может выступать вместе с другими видами пафоса: иронией у Блока, героикой у Маяковского, сатирой у Некрасова.

Сочетание героики и романтики возможно в тех случаях, когда герой совершает или хочет совершить подвиг, и это воспринимается им самим как нечто возвышенное. Такое переплете­ние героики и романтики наблюдается в «Войне и мире» в поведе­нии Пети Ростова, который был одержим желанием лично принять участие в борьбе с французами, что и привело его к гибели.

Преобладающая тональность в содержании подавляющего числа художественных произведений, несомненно, драматическая . Небла­гополучие, неустроенность, неудовлетворенность человека в душев­ной сфере, в личных отношениях, в общественном положении ­– таковы реальные приметы драматизма в жизни и литературе. Несос­тоявшаяся любовь Татьяны Лариной, княжны Мери, Катерины Ка­бановой и других героинь известных произведений свидетельствует о драматических моментах их жизни.

Нравственно-интеллектуальная неудовлетворенность и нереали­зованность личных возможностей Чацкого, Онегина, Базарова, Бол­конского и других; социальная униженность Акакия Акакиевича Башмачкина из повести Н.В. Гоголя «Шинель», а также семьи Мар­меладовых из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказа­ние», многих героинь из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», почти всех персонажей пьесы М. Горького «На дне» – все это служит источником и показателем драматических противоречий.

Подчеркивание романтических, драматических, трагических и, конечно же, героических моментов в жизни героев и их настроениях в большинстве случаев становится формой выражения сочувствия героям , способом поддержки и защиты их автором. Несомненно, что В. Шекспир переживает вместе с Ромео и Джульеттой по поводу обстоятельств, препятствующих их любви, А.С. Пушкин жалеет Татьяну, не понятую Онегиным, Ф.М. Достоевский скорбит о судьбе таких девушек, как Дуня и Соня, А.П. Чехов сочувствует страданиям Гурова и Анны Сергеевны, которые полюбили друг друга очень глубоко и серьезно, но надежды на соединение их судеб у них нет.

Однако бывает, что изображение романтических настроений стано­вится способом развенчания героя, иногда даже его осуждения. Так, например, туманные стихи Ленского вызывают легкую иронию А. С. Пушкина. Изображение Ф. М. Достоевским драматических переживаний Раскольникова - это во многом форма осуждения героя, задумавшего чудовищный вариант исправления жизни и запутавшегося в своих мыслях и чувствах.

Сентиментальность – это вид пафоса с преобладанием субъективности, чувствительности. В сер. 18 века он был главенствующим в произведениях Ричардсона, Стерна, Карамзина. Он в «Шинели» и «Старосветских помещиках», у раннего Достоевского, в «Му-му», поэзии Некрасова.

Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и са­тира . Под юмором и сатирой в данном случае подразумевается еще один вариант эмоциональной направленности­. И в жизни, и в искусстве юмор и сатира порождаются такими характерами и ситуациями, которые называют комическими. Суть комического состоит в обнаружении и выявлении несовпадения ре­альных возможностей людей (и, соответственно, персонажей) и их претензий, или несоответствия их сущности и видимости. Пафос сатиры уничтожающий, сатира вскрывает общественно значимые пороки, изобличает отклонение от нормы, высмеивает. Пафос юмора утверждающий, ведь субъект юмористического ощущения видит не только недостатки других, но и собственные. Осознание собственных недостатков дарует надежду исцеления (Зощенко, Довлатов). Юмор – выражение оптимизма («Василий Теркин», «Похождения бравого солдата Швейка» у Гашека).

Насмешливо-оценочное отношение к комическим характерам и ситуациям называется иронией . В отличие от предыдущих она несет скептицизм. Она не согласна с оценкой жизни, ситуации или характера. У Вольтера в повести «Кандид, или оптимизм» герой своей судьбой опровергает свою же установку: «Все что ни делается, все к лучшему». Но и обратное мнение «все к худшему» не принимается. Пафос Вольтера в насмешливом скептицизме по отношению к крайним принципам. Ирония может быть лёгкой, незлобной, но может стать недоброй, осуждающей. Глубокая ­ирония, вызывающая не улыбку и смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуется сарказмом. Воспроизведение комических характеров и ситуаций, сопровождаемое иронической оценкой, приводит к появлению юмористических или сатирических художественных произведений: Причем юмори­стическими и сатирическими могут быть не только произведения словесного искусства (пародии, анекдоты, басни, повести, рассказы, пьесы), но и рисунки, скульптурные изображения, мимические представления.

В рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» комическое проявля­ется в нелепом поведении Ивана Дмитриевича Червякова, который, будучи в театре, нечаянно чихнул на лысину генерала и до того испугался, что стал донимать его своими извинениями и преследо­вал до тех пор, пока не вызвал настоящий гнев генерала, что и привело чиновника к смерти. Нелепость в несоответствии совершен­ного поступка (чихнул) и вызванной им реакции (неоднократные попытки объяснить генералу, что он, Червяков, не хотел его оби­деть). В этой истории к смешному примешивается грустное, так как подобный страх перед высоким лицом есть знак драматического по­ложения маленького чиновника в системе служебных отношений. Страх может порождать неестественность в поведении человека. Такая ситуация воспроизведена Н.В. Гоголем в комедии «Ревизор». Выявление серьезных противоречий в поведении героев, порождаю­щее явно отрицательное отношение к ним, становится отличитель­ным признаком сатиры. Классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова-­Щедрина («Как мужик двух генералов прокормил»).

Гротеск (фр. grotesque, буквально - причудливый; комичный; итал. grottesco - причудливый, итал. grotta - грот, пещера) - одна из разновидностей комического, сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило, образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск - всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. Примерами литературного гротеска могут служить повесть Н. В. Гоголя "Нос" или "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" Э. Т. А. Гофмана, сказки и повести М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Определить пафос – значит установить тип отношения к миру и человеку в мире.

Литература

1. Введение в литературоведение. Основы теории литературы: учебник для бакалавров / В. П. Мещеряков, А. С. Козлов [и др.] ; под общ. ред. В. П. Мещерякова. 3-е изд., перераб. и доп. М., 2013. С. 33–37, 47–51.

2. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учеб. пособие. М., 1998. С. 34–74.

Дополнительная литература

1. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. Тула, 2000. С. 23–36.

2. Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980. С. 161–162.

3. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. М., 1977.

4. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 176.

5. Федотов О. И. Введение в литературоведение: Учеб. пособие. М., 1998. С. 30–33.

6. Эсалнек А. Я. Основы литературоведения. Анализ художественного текста: Учеб. пособие. М., 2004. С. 10–20.

Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998.

Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.

Томашевский Б.В. Теории литературы. Поэтика. М., 1996. С. 176.

Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Учебное пособие. М., 2004. С. 11.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 1998. С. 36-40.

Адамович Г. Доклад о Гоголе // Берберова Н. Люди и ложи. Русские масоны XX столетия. – Харьков: «Калейдоскоп»; М.: «Прогресс-Традиция», 1997. С. 219.

Логически оформленная общая мысль о классе предметов или явлений; идея чего-н. Понятие времени.

Достоевский Ф.М. Собр соч: В 30 т. Т. 28. Кн.2. С.251.

Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980. С. 161-162.

Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.; Л., 1966. С.100-101.

Гуковский Г.А. С.101, 103.

Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 56-112.

Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 174.

Эсалнек А. Я. С. 13-22.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-10-24