Popis obrazu nepokoje v obci Ivanova. Ivanov, Sergey Vasilievich (umelec)

Začnime dôvodmi presťahovania sa na Sibír. Hlavným dôvodom presídľovania v období po reforme je ekonomický. Roľníci verili, že na Sibíri sa im bude žiť lepšie ako vo svojej domovine, pretože v ich domovine je už všetka vhodná pôda rozoraná, počet obyvateľov rýchlo rastie (1,7-2% ročne) a množstvo pôdy na osobu zodpovedajúcim spôsobom klesá, na Sibíri je obrábanie pôdy prakticky nekonečné. Tam, kde sa medzi roľníkmi šírili zvesti o bohatom živote na Sibíri, tam bola túžba po presídlení. Šampiónmi presídľovania boli černozemské, ale husto obývané a veľmi chudobné provincie Kursk, Voronež a Tambov. Zaujímavosťou je, že nežernozemskí (a najmä severskí) roľníci v oveľa menšej miere inklinovali k sťahovaniu, hoci boli zbavení výhod prírody - radšej rozvíjali rôzne druhy nepoľnohospodárskej nadstavby.

Cestovali nešťastné postavy na obrázku z provincie Tambov na Sibír na tomto malom vozíku? Samozrejme, že nie. Tento druh hardcore sa skončil v 50. rokoch 19. storočia. Železnica dosiahla Tyumen v roku 1885. Tí, ktorí sa chceli presťahovať na Sibír, išli na stanicu najbližšie k ich bydlisku a objednali si nákladný vagón. V takom aute, malom (6,4x2,7m) a nezateplenom, bolo akurát, že - v hroznej tesnosti a mraze - sedliacka rodina s koňom, kravou, zásobou obilia (na prvý rok a siatie) a bolo umiestnené seno, náradie a predmety pre domácnosť. Auto sa pohybovalo rýchlosťou 150 - 200 km za deň, to znamená, že cesta z Tambova trvala niekoľko týždňov.

Na otvorenie Irtyša bolo potrebné dostať sa do Ťumenu čo najskôr, teda začiatkom marca, a počkať si na ľadový drift (ktorý sa mohol stať buď okamžite, alebo o mesiac a pol) . Životné podmienky pre osadníkov boli sparťanské - primitívne drevené baraky a pre tých najnešťastnejších - slamené chatrče na brehu. Pripomeňme, že v marci je v Ťumeni stále chladno, v priemere až -10.

Prešiel ľadový drift a z Ťumenu, dolu Irtyšom a potom hore Obom vyrazilo niekoľko drahých parníkov (parník je drahý a ťažko sa stavia na rieke, ktorá so zvyškom krajiny nekomunikuje ani po mori, ani po mori. po železnici). Na parníkoch bol zúfalý nedostatok miesta, a tak sa vliekli po rade primitívnych bezpalubových člnov. Čáry, ktoré nemali ani elementárny úkryt pred dažďom, boli tak preplnené ľuďmi, že si nebolo kam ľahnúť. A ani takéto bárky nestačili každému a ostať až do druhej plavby do Ťumenu – vynechať celé leto, v ktorom bolo treba zorganizovať hospodárstvo. Nie je prekvapujúce, že nastupovanie do parníkov v dôsledku dezorganizácie a kypiacich vášní pripomínalo evakuáciu Denikinovej armády z Novorossijska. Väčšina osadníkov (a bolo ich 30-40 tisíc ročne), smerujúcich na Altaj, vystúpila z parníka v rýchlo rastúcom Barnaule, a ak bola voda vysoká, tak ešte ďalej v Bijsku. Z Tyumenu do Tomska po vode 2400 km, do Barnaulu - viac ako 3000. Pre starý parník, ktorý sa sotva vlečie pozdĺž početných trhlín v hornom toku rieky, je to jeden a pol až dva mesiace.

Najkratšia, pozemná časť cesty sa začala v Barnaule (alebo Biysku). Miesta na usadenie boli na úpätí Altaja, 100-200-300 km od móla. Osadníci si na móle kúpili vozíky, ktoré vyrobili miestni remeselníci (a tí, čo si so sebou nepriniesli koňa – a kone) a vydali sa na cestu. Samozrejme, že celý sedliacky inventár a zásoby semien sa nezmestia na jeden vozík (v ideálnom prípade zdvihnutie 700 – 800 kg), ale roľníkovi stačí jeden vozík na farme. Preto tí, ktorí sa chceli usadiť bližšie k mólu, dali svoj majetok do úschovy a podnikli niekoľko výletov, a tí, ktorí sa vydali na ďalšiu cestu, si najali aspoň jeden kočiar navyše.

Táto okolnosť môže vysvetliť, že na obrázku nie sú na vozíku objemné predmety potrebné pre roľníka - pluhy, brány, obilie vo vreciach. Buď je tento majetok uložený v sklade na móle a čaká na druhý výlet, alebo si roľník prenajal vozík a poslal s ním svojho dospievajúceho syna a kravu a on sám so svojou ženou, dcérou a kompaktným inventárom rýchlo išiel na navrhované miesto osídlenia, aby si vybral miesto pre seba.

Kde presne a na akom právnom základe sa mal náš migrant usadiť? Praktiky, ktoré v tom čase existovali, boli iné. Niektorí nasledovali legálnu cestu a boli pripisovaní existujúcim vidieckym spoločnostiam. Zatiaľ čo sibírske komunity (ktoré pozostávali z tých istých osadníkov z predchádzajúcich rokov) mali veľkú zásobu pôdy, ochotne prijímali nových prisťahovalcov za nič, potom, po analýze najlepších krajín, za vstupné, a potom začali úplne odmietať. V nejakom absolútne nedostatočnom množstve pokladnica pripravila a označila oblasti presídlenia. Väčšina osadníkov sa však v opísanom období (80. roky 19. storočia) zaoberala vlastným zaberaním štátnej (ale úplne nepotrebnej štátnej pokladnice) pôdy a odvážne zakladala nelegálne farmy a dediny. Štátna pokladnica nechápala, ako dokumentovať súčasnú situáciu, a jednoducho zavrela oči, nezasahovala do roľníkov a nevyháňala ich z pôdy - až do roku 1917 neboli pozemky osadníkov nikdy evidované ako majetok. To však štátnej pokladnici nebránilo vo všeobecnom zdanení nelegálnych roľníkov.

Aký osud by čakal migranta, keby nezomrel? Toto nemohol nikto predvídať. Približne pätine prisťahovalcov v tom čase sa nepodarilo usadiť na Sibíri. Nebolo dosť rúk, málo peňazí a vybavenia, prvý rok hospodárenia sa ukázal ako neplodná úroda, choroba či smrť členov rodiny – to všetko viedlo k návratu do vlasti. Zároveň sa najčastejšie predal dom navrátilcov, peniaze sa minuli - teda vrátili sa usadiť k svojim príbuzným, a to bolo sociálne dno dediny. Všimnite si, že tí, ktorí si zvolili právnu cestu, teda tí, ktorí opustili svoju vidiecku spoločnosť, sa ocitli v najhoršej situácii – ich spoluobčania ich jednoducho nemohli prijať späť. Ilegálni cudzinci mali aspoň právo vrátiť sa a získať svoj prídel. Tí, ktorí sa zakorenili na Sibíri, mali rôzne úspechy – distribúcia do bohatých, stredných a chudobných domácností sa výrazne nelíšila od centra Ruska. Bez toho, aby sme zachádzali do štatistických podrobností, môžeme povedať, že málokto skutočne zbohatol (a tí, ktorým sa vo svojej vlasti darilo), kým ostatným sa darilo inak, no stále lepšie ako v predchádzajúcom živote.

Čo bude teraz s rodinou zosnulého? Na úvod treba poznamenať, že Rusko nie je divoký západ a nebožtíkov nemožno len tak pochovať pri ceste. V Rusku má každý, kto žije mimo svojho miesta registrácie, pas a manželka a deti sa zmestia do pasu hlavy rodiny. Vdova sa preto potrebuje nejakým spôsobom spojiť s úradmi, pochovať manžela u kňaza, vydať rodný list, získať nové pasy pre seba a svoje deti. Ak vezmeme do úvahy neuveriteľnú skromnosť a odľahlosť úradníkov na Sibíri a pomalosť oficiálnych poštových stykov, vyriešenie tohto jediného problému môže chudobnej žene trvať najmenej šesť mesiacov. Počas tejto doby sa minú všetky peniaze.

Ďalej bude musieť vdova posúdiť situáciu. Ak je mladá a má jedno dieťa (alebo dospievajúcich synov, ktorí už vstúpili do produktívneho veku), môžeme jej odporučiť, aby sa na mieste znovu vydala (na Sibíri vždy nebolo dosť žien) - bude to najprosperujúcejšia možnosť. Ak je pravdepodobnosť manželstva malá, potom sa úbohá žena bude musieť vrátiť do svojej vlasti (a bez peňazí sa táto cesta bude musieť prejsť pešo, cestou žobrať o almužnu) a tam si nejako zvyknúť na príbuzných. Slobodná žena nemá šancu založiť si novú samostatnú farmu bez dospelého muža (doma aj na Sibíri), stará farma je predaná. Vdova teda neplače nadarmo. Nielenže jej zomrel manžel – všetky jej životné plány súvisiace so získaním nezávislosti a nezávislosti boli navždy narušené.

Pozoruhodné je, že obraz v žiadnom prípade nezobrazuje najťažšiu etapu cesty imigranta. Po zimnej ceste v nevykúrenom nákladnom vagóne, živote v chatrči na brehu zamrznutého Irtyša, dvoch mesiacoch na palube preplnenej bárky bol výlet na vlastnom vozíku po rozkvitnutej stepi pre rodinu väčším relaxom a zábavou. . Žiaľ, úbohý muž nevydržal predchádzajúce útrapy a cestou zomrel – rovnako ako približne 10 % detí a 4 % dospelých z tých, ktorí sa v tej dobe presťahovali na Sibír. Jeho smrť môže byť spojená s ťažkým životným prostredím, nepohodou a nehygienickými podmienkami, ktoré presídlenie sprevádzali. Ale aj keď to na prvý pohľad nie je zrejmé, obrázok nenaznačuje chudobu - majetok zosnulého s najväčšou pravdepodobnosťou nie je obmedzený na malý počet vecí vo vozíku.

Umelcova výzva nebola zbytočná. Od otvorenia Sibírskej železnice (v polovici 90. rokov 19. storočia) sa úrady postupne začali starať o osadníkov. Boli postavené slávne „stolypinské“ vozne – izolované nákladné vozne so železnou pieckou, priečkami a lôžkami. Na uzlových staniciach sa objavili osady s lekárskou pomocou, kúpele, práčovne a bezplatné kŕmenie malých detí. Štát začal vytyčovať nové pozemky pre vysídlené osoby, poskytovať pôžičky na domácnosť a daňové úľavy. 15 rokov po namaľovaní obrazu bolo takýchto hrozných scén výrazne menej - aj keď, samozrejme, presídlenie si naďalej vyžadovalo tvrdú prácu a zostalo vážnou skúškou ľudskej sily a odvahy.

Na mape môžete sledovať cestu z Ťumenu do Barnaulu po vode. Pripomínam, že v 80. rokoch 19. storočia končila železnica v Ťumeni.

Mladšia generácia kočovníkov výrazne prispela k rozvoju ruského demokratického umenia, pričom rôznymi spôsobmi odrážala proletársku etapu oslobodzovacieho hnutia v Rusku. Ideový obsah, výrazové prostriedky umenia citeľne obohatili, tvoriví jedinci sa prejavovali rôznorodo.

S. A. Korovin(1858-1908). Roľnícka téma prechádza celým dielom Sergeja Alekseeviča Korovina. Rozvrstvenie ruského vidieka, vznik kulakov-svetožrútov, ktorí utláčali bezzemské roľníctvo, živo a expresívne odhaľuje jeho obraz „O svete“ (1893, ill. 181). Dedina sa tu objavila úplne nová: nie je tu bývalý patriarchát, zmenil sa aj vonkajší vzhľad roľníkov, zmenili sa vzťahy medzi nimi. Korovin pracoval na kompozícii dlho, napísal veľa náčrtov. Pozorné oko umelca, ktorý dobre poznal modernú sedliacku psychológiu, je viditeľné vo všetkom.

Kompozícia okamžite uvádza diváka do priestoru obrazu, odhaľuje dej - hádku medzi chudobným mužom a päsťou. A sfarbenie, udržiavané v šedo-okrovej tonalite, vyjadruje stav zamračeného dňa a zdôrazňuje dramatický obsah deja.

Všeobecná nálada zhromaždených na zhromaždení je pravdivo a presvedčivo zobrazená. Väčšina stále nedokáže pochopiť podstatu zmien, ktoré nastali spolu s inváziou kapitalistického poriadku do života dediny. Dav roľníkov je obmedzený tichom, na niektorých tvárach - zmätením. Silné pochybnosti sú vyjadrené v tom, že starý muž sedí chrbtom k divákovi.

Korovin postavil do protikladu izoláciu davu roľníkov s otvoreným prejavom citov medzi samotnými diskutérmi. Smútkom zdeformovaná tvár nebohého, prudký pohyb postavy zobrazuje duševné trápenie človeka dohnaného do zúfalstva. Vo forme päste - pokoj, pokrytectvo a prefíkanosť.

Korovin hlboko a presne, vyhýbajúc sa malicherným detailom, no presne vystihujúci situáciu, odhaľuje význam sociálnych rozporov na vidieku, odhaľuje zreteľné občianske postavenie. Umelecký a kognitívny význam obrazu je veľký - tento dokument doby ožil v obrazoch.

A. E. Arkhipov(1862-1930). Medzi mladšími Wanderermi vyniká umelec výrazného talentu Abram Efimovič Arkhipov. Pochádzal z roľníkov a dobre poznal nútený život ľudí. Väčšina jeho diel, podobne ako diela S.A. Korovina, sa venuje roľníckej tematike. Majú lakonické zloženie a sú vždy plné svetla, vzduchu, malebných nálezov.

V jednom z prvých obrazov Arkhipova „Návšteva u chorých“ (1885) je pozornosť upriamená na starostlivé a pravdivé zobrazenie života chudobnej roľníckej rodiny a smutný rozhovor dvoch starších žien. Slnečná krajina v otvorených dverách hovorí o novom koloristickom hľadaní.

Vynikajúcim dielom bol obraz „Pozdĺž rieky Oka“ (1889, ill. 182), kde Arkhipov zobrazil skupinu roľníkov sediacich na bárke. Sú také charakteristické, maľované s takou vrúcnosťou a znalosťou ľudových postáv a letná krajina je taká svetlá a krásna, že obraz privítali súčasníci ako umelecké zjavenie.

Arkhipov miloval skromnú krásu ruskej prírody a poeticky ju zachytil. Hlboko lyrické cítenie preniklo do jeho „Reverse“ (1896). Kompozícia je pôvodne skonštruovaná: leňoška je napoly odrezaná spodným okrajom plátna, vodič sedí chrbtom k divákovi - zdá sa, že my sami jazdíme po tomto širokom poli, zvoní zvon a voľná srdečnosť pieseň sa sype. Rozplývajúce sa ružovkasté tóny blednúcej oblohy, tlmená farba trávy a prašná cesta jemne sprostredkúvajú náladu umierajúceho dňa a ľahký, nevysvetliteľný smútok.

Arkhipov venuje obraz robotníčky maľbe „Denní robotníci v zlievarni železa“ (1896); Najzreteľnejšie sa beznádejný podiel ruského robotníka odráža v jednom z najlepších diel Arkhipova, The Washerwomen, známeho v dvoch verziách - v Štátnej Treťjakovskej galérii a Štátnom ruskom múzeu (koniec 90. rokov 19. storočia, ill. XIII.).

Umelec prenesie diváka do tmavého zatuchnutého suterénu ošarpanej práčovne a zobrazuje ju v fragmentoch. Kompozícia akoby bola vytrhnutá zo života. Akoby náhodou sme nazreli do tejto miestnosti a zastavili sme sa pred úvodným predstavením. Rýchlymi širokými ťahmi vyblednutých tónov sprostredkoval Arkhipov postavy pracujúcich práčovní, mokrú podlahu práčovne, vzduch nasýtený vlhkosťou, súmrak, ktorý sa valil z okna. Nezabudnuteľný obraz starej ženy v popredí, prikrčená k odpočinku: unavene prehnutý chrbát, hlava padajúca na ruku, ťažká meditácia na tvári. Zdá sa, že umelec hovorí o osude všetkých robotníkov.

Odrážajúc bezútešný život pracujúceho ľudu, Arkhipov nikdy nestratil vieru v jeho nevyčerpateľnú silu, nádej na lepšiu budúcnosť. Vo väčšine jeho diel dominoval jasný optimistický začiatok, ktorý je badateľný najmä v 20. storočí, v predvečer veľkých revolučných udalostí.

V Arkhipovových severských krajinách sú jednoduché a na prvý pohľad nevýrazné motívy drsnej prírody. Osamelé chatrče, okraj oblohy, teraz priehľadný, teraz zamračený, hladká hladina rieky. Ale aké čaro má umelec z týchto motívov a skromnej škály šedej! Arkhipovove obrazy sú preniknuté energickým životom potvrdzujúcim pocitom jednoduchého ruského človeka, ktorý sa narodil v úzkej komunikácii s jeho rodnou povahou.

Jasné slnko preniká do diel Arkhipova, venovaných roľníckemu životu. Jeho farebné plátna vyjadrujú obdiv k fyzickému a morálnemu zdraviu ruského ľudu. Nie náhodou sa jeho paleta zmenila, stala sa kontrastnejšou a dekoratívne štedrejšou. Arkhipov pokračoval v tejto sérii diel po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii.

S. V. Ivanov(1864-1910). Jedným z najdôslednejších pokračovateľov tradícií kritického realizmu bol Sergej Vasilievič Ivanov. V nových historických podmienkach dokázal vidieť hlboké rozpory ruskej reality a svojimi dielami odpovedal na mnohé bolestné otázky.

Ivanov venoval veľkú sériu prác ťažkému údelu roľníkov-migrantov, ich nútenému putovaniu po Rusku. Smutný osud rodiny, ktorá prišla o svojho živiteľa, odzrkadľuje najlepší obraz tejto série - "Na ceste. Smrť imigranta" (1889, ill. 184).

S nepodplatiteľným zmyslom pre pravdu vedie S. V. Ivanov malebný príbeh plný srdečného obsahu. Celá scéna, premyslene vybrané každodenné detaily sú napísané starostlivou rukou a dodávajú zápletke autentickosť živej udalosti odohrávajúcej sa pred našimi očami. Mierka postáv vo vzťahu k priestoru krajiny bola nájdená majstrovsky: prechod k vzdialenému horizontu pripomína dlhú a namáhavú cestu po zemi vysušenej horúčavou. Osamelý, bezbranný, trpiaci človek uprostred ticha prírody je podstatou umelcovho tvorivého zámeru.

Začiatkom 90. rokov 19. storočia sa Ivanov stal jedným z prvých kronikárov revolučného boja v Rusku. V roku 1889 namaľoval obraz „Nepokoje na dedine“, ktorý hovorí o rastúcom sociálnom proteste medzi roľníkmi av roku 1891 „Stage“. Hrozný pohľad na väzňov, ktorí ležali vedľa seba na podlahe v tranzitnom bode, s bosými nohami v okovách, umelca ohromil. Až v hĺbke si všimnete prenikavý pohľad nejakého trestanca smerujúceho na vás.

V polovici 90. rokov 19. storočia sa Ivanov často obracia k témam z ruských dejín 16. – 17. storočia. V jeho historických obrazoch sú črty spoločné s tvorbou väčšiny súčasných maliarov – každodenná interpretácia námetov a dekoratívnosť farieb. Ale na rozdiel od mnohých Ivanov nestratil záujem o sociálnu stránku toho, čo zobrazoval. Takými sú napríklad obrazy „Príchod cudzincov do Moskvy 17. storočia“ (1901, ill. 185), ktoré dokonale sprostredkovali historicky správny vzhľad starobylého hlavného mesta a charaktery jeho obyvateľov a „Cár. 16. storočia“ (1902), ktorý súčasníci vnímali ako satirickú obrazovú autokraciu.

Udalosti revolúcie v rokoch 1905-1907 zajali Ivanova a spôsobili nový tvorivý rozmach. Ešte v jeho predvečer venoval obraz „Štrajk“ vzbúreným robotníkom v továrni. Napriek tomu sa jeho talent prejavil na relatívne malom plátne „Shooting“ (1905). Ide o jedno z najvýznamnejších diel, ktoré odzrkadľovali krvavý masaker cárstva nad ľudom. Toto je prísny, lakonický obraz, postavený na kontraste jasných malebných plánov.

Na plátne je opustené námestie zaliate večerným slnkom, ohraničené radom tieňovaných domov a osamelou tmavou siluetou zavraždeného robotníka. Z tejto veľkej svetlej roviny a nehybnej postavy vedie umelec oko diváka do hĺbky. Vľavo sú prvé rady kozákov vidieť v práškovom dyme, vpravo demonštranti. Červený banner – najjasnejší bod – dáva vyniknúť tejto časti kompozície. Človek má dojem živej, tragickej udalosti odohrávajúcej sa pred našimi očami.

Ivanovov obraz je vnímaný ako symbol nielen krvavého masakru povstaleckého ľudu, ako to chcel umelec, ale celého osudu prvej ruskej revolúcie, brutálne potlačenej cárizmom.

N. A. Kasatkin(1859-1930). Študent V. G. Perova, Nikolaj Alekseevič Kasatkin, sa vo svojich raných dielach venoval ľudovým obrazom a dramatickým námetom. Čoskoro sa hlavnou témou jeho práce stal život robotníckej triedy a revolučný boj ruského proletariátu.

Už v roku 1892 Kasatkin namaľoval obraz „Tvrdý“, zobrazujúci smutné stretnutie raneného mladého robotníka s nevestou – chudobnou krajčírkou. Výraz smútku a úzkosti na tvári dievčaťa kontrastuje s odhodlaním a sebadôverou robotníka. Najprv sa obraz nazýval „Petrel“, ale umelec bol nútený zmeniť názov z cenzúrnych dôvodov. A napriek tomu sa politický obsah plátna dostal k divákovi a pripomínal neustále vzplanuté údery.

V tom istom roku Kasatkin prvýkrát navštívil Doneckú kotlinu a odvtedy je deväť rokov neustále medzi baníkmi, študuje ich život a prácu. Najprv boli k umelcovi nedôverčiví, mýlili si ho s vyslaným špiónom, no potom sa do seba úprimne zamilovali. Veľmi mu pomohli pri práci na obrazoch, ktoré ruské umenie ešte nepoznalo.

Prvým Kasatkinovým dielom o živote doneckých baníkov bol obraz Zbieranie uhlia chudobnými v vyčerpanej bani (1894). Živé typické obrazy, precízna kresba a skromná maľba, udržiavaná vo všeobecnom tóne, odlišujú toto plátno.

Sám Kasatkin zostúpil do podzemia, pozoroval neuveriteľné podmienky skutočne tvrdej práce baníkov a s horkosťou napísal: "...kde zviera nemôže pracovať, tam ho nahrádza človek." Táto myšlienka sa odráža v malom obraze „Baník-Tyagolyk“ (1896). Tmavá farba s červenkastými odleskami banských lámp; ako zver podlieza robotník pod previsnuté oblúky záveje a ťahá sane naložené uhlím.

Výsledkom Kasatkinovej práce na tému baníckeho života a početných náčrtov je obraz „Baníci. Zmena“ (1895, ill. 186). Bolo to prvé dielo ruskej maľby, ktoré ukázalo rastúcu solidaritu robotníckej triedy. Slabá žiara baníckych lámp a mihotavé očné bielka v nepreniknuteľnej tme dodávajú obrazu napätie. V strede kompozície je starší baník. S pažbou v rukách kráča priamo k divákovi ako impozantná prichádzajúca sila.

Kasatkin v mnohých dielach s veľkým citom odhaľoval duchovný svet utláčaného proletára mnohými spôsobmi. Zvláštnu silu prieniku do obrazu dosiahol umelec na plátne „Manželka továrenského robotníka“ (1901), stiahnutom z výstavy cárskou cenzúrou.

Zdá sa, že celý smutný osud ešte stále mladej, no veľa preživšej ženy je zachytený v unavene ovisnutej postave, v uprenom pohľade, v ruke spadnutej na kolená. Ťažký stav mysle sa prenáša na unavenú tvár. Je tu bolesť, horkosť, začínajúci hnev – všetko, čo sa prirodzene spájalo s vtedajším politickým dianím a nútilo diváka zamyslieť sa. Farby oblečenia, zdržanlivé v tóne, sú ponorené do sivasto-okrového prostredia. Zemitú bledosť tváre zvýrazňuje biela šatka prehodená cez plecia.

Kasatkinovou veľkou zásluhou je, že videl nielen strastiplnú situáciu robotníckej triedy v Rusku, ale dokázal si všimnúť a stelesniť jej silu, energiu a optimizmus. Z obrazu „Baník“ (1894, ill. 187) dýcha poézia života, mladosti, telesného a duševného zdravia. Teplá strieborná farba tohto plátna je harmonická. Nenútený pohyb figúry, jemne vpísaný do svetlej krajiny, je prekvapivo pravdivý.

Kasatkin, ktorý dobre poznal život a náladu robotníkov, hlboko s nimi sympatizoval, nadšene privítal revolúciu v rokoch 1905-1907. Ponáhľal sa zachytiť nové situácie a obrazy, hľadal nové námety. Mnohé skice, skice a maľby sú výsledkom skvelej tvorivej práce.

V ťažkých podmienkach pohnutej doby nie všetko, čo Kasatkina zasiahlo, dokázalo nájsť ucelenú a ucelenú ukážku, ale každý, čo i len zbežný náčrt, mal dôležitú dokumentárnu a umeleckú hodnotu. Umelcove maľby, ktoré vznikli v tom čase, sú významné svojím ideovým obsahom a svedčia o hľadaní emocionálne intenzívnej kompozície. Jedným z príkladov je obraz „Posledná cesta špióna“ (1905).

Kasatkin s nadšením pracoval na viacfigurálnej kompozícii „Útok robotníčok na továreň“ (1906), kde sa rozvinula komplexná dramatická akcia. Pohyb obrovského kypiaceho davu, rôzne gestá sú tu vyjadrené výrazom. Niektoré náčrty pre tento obraz sú zapamätané, najmä obraz nahnevanej staršej ženy volajúcej po povstaní.

Výlučne ideový a umelecký význam malého plátna „Robotník-bojovník“ (1905, ill. 188). Kasatkin videl a zachytil charakteristický typ aktívneho účastníka prvej ruskej revolúcie. Vzhľad, držanie tela, chôdza, prísna tvár - všetko hovorí o duchovnom svete človeka modernej doby - odvaha a rozhodnosť, pokoj a nepružnosť, uvedomenie si dôležitosti svojho cieľa a ušľachtilá skromnosť. Takáto osoba by skutočne mohla ísť do čela militantných revolučných oddielov. Obraz odráža hrdinu príbehu „Matka“ od AM Gorkého.

L. V. Popov(1873-1914). K mladším predstaviteľom Putujúcich patrí aj Lukyan Vasilievič Popov. Zvlášť citlivo si všímal spoločenské zmeny na vidieku, do ktorého v tom čase aktívne prenikali revolučné nálady. Jeho obrazy "Za západom slnka. Agitátor na dedine" (1906), "Na dedine (vstávaj, vstávaj! ..)" (1906-1907, ill. 183), "Socialisti" (1908), presiaknuté horlivým sympatie k statočným a odvážnym hrdinom - skutočný dokument roľníckeho života v predvečer a období revolúcie 1905-1907.

Kreativita A.P. Ryabushkina a M.V. Nesterova bola spojená aj s tradíciami putujúcich. V ich dielach sa však zvláštnym spôsobom a skôr objavili nové tvorivé hľadania, ktoré sa stali typickými pre umenie konca 19. – začiatku 20. storočia.

A. P. Rjabuškin(1861-1904). Andrei Petrovič Ryabushkin možno nazvať ľudovým umelcom. Celý jeho život a tvorba po študentských rokoch strávených na Škole maliarstva, sochárstva a architektúry, ako aj na Vysokej škole umení sa odohrávali v obci. Jeho umenie bolo akousi reakciou na historické procesy kapitalizácie v Rusku, keď „staré základy roľníckeho hospodárstva a roľníckeho života, základy, ktoré skutočne držali stáročia, boli mimoriadne rýchlo zlikvidované“. Ryabushkin poetizoval antiku, ktorá je jeho srdcu drahá, tradičný každodenný spôsob života, stabilné črty národného obrazu.

* (Lenin V. I. Lev Tolstoj ako zrkadlo ruskej revolúcie. - Plný. zber cit., v. 17, s. 210.)

Ryabushkinove žánrové obrazy sa vyznačujú znakmi pokoja a ticha. Umelec, ktorý zobrazuje patriarchálne prostredie dedinskej svadby („Očakávanie novomanželov od koruny v provincii Novgorod“, 1891), zdôrazňuje vážnosť a dôstojnosť sediacich roľníkov.

V 90. rokoch 19. storočia sa Rjabuškin objavil ako pôvodný majster ruskej historickej a každodennej maľby. V dávnejšej minulosti Ruska ho najviac lákal každodenný život starej Moskvy. Revitalizácia vládne počas jarného topenia v obraze „Moskovská ulica 17. storočia na sviatok“ (1895). Tu je dievča v červenom letnom dome, opatrne nesúce sviečku, a rustikálni chlapíci v dlhých róbach a arogantný bojar jazdiaci po špinavej ulici a slepý žobrák. Farebné oblečenie zdobené ruským ornamentom, modré odlesky oblohy v kalužiach, pestré kupoly kostolov a všeobecná živosť pohybu robia tento obraz slávnostným.

Jasná osobnosť Rjabuškina sa najplnšie prejavila v obrazoch z roku 1901 „Idú“ (obr. 189) a „Svadobný vlak v Moskve (17. storočie)“ (obr. 190). Prvý z nich s odvážnou a nezvyčajnou kompozíciou zobrazuje obyvateľov Moskvy čakajúcich na cudzincov. Toto je akoby fragment vytrhnutý z obrazu života ruského ľudu v 17. storočí. Na ich tvárach bola vidieť zvedavosť, naivita a sebaúcta. Veľké farebné škvrny žltých, červených a zelených kaftanov lukostrelcov a farebné oblečenie mešťanov dodávajú obrazu hlavný tón a výrazný dekoratívny charakter.

Obraz "Svadobný vlak v Moskve (17. storočie)" je preniknutý poéziou ruského staroveku. Proti tichu jarného večera, do orgovánového oparu, do ktorého je Moskva ponorená, a osamelej postave smutnej Moskovčanky stojí rýchlo idúci veľkolepý slávnostný vlak. Náčrtovosť obrazu, kontrastujúca s hustejšie maľovanou krajinou, odľahčená, ako freska, sfarbenie, jemne nájdený rytmus v celej centrálnej skupine - to všetko umožnilo Ryabushkinovi sprostredkovať každodenný vzhľad ruského mesta vzdialeného času. .

Ryabushkin's Tea Party (1903), napísaný rok pred jeho smrťou, je nezvyčajne výrazný a priestranný. Ide o dielo spoločensky kritického charakteru. Ak predtým pre svoje žánrové obrazy Ryabushkin vyberal pozitívne, láskavé, krásne v roľníckom živote, teraz zobrazil svet dedinských bohatých. V elegancii a chladnej formálnosti pitia čaju je niečo z filistínskej prosperity; v grotesknosti obrazov, v strnulosti obrazových plastov nezvyčajných pre Rjabuškina, pripomínajúcich starovekých Parsunov, sa číta umelcovo odmietanie tohto cudzieho sveta.

M. V. Nesterov(1862-1942). Zložité a rozporuplné predrevolučné obdobie tvorivosti Michail Vasilievič Nesterov.

Svoju umeleckú dráhu začal žánrovými maľbami podobnými Wanderers, no koncom 80. rokov 19. storočia nastala v jeho tvorbe prudká zmena. Umelec ide do sveta ideálne krásneho, spieva čistotu náboženského cítenia, zobrazuje obyvateľov kláštorov a pustovní.

Starý pustovník Nesterov na obraze „Pustovník“ (1888-1889), pomaly blúdiaci po brehu zrkadlovo hladkého jazera, má nekonečne ďaleko od starostí života. Jeho obraz je neoddeliteľne spojený s krásou pokojnej prírody, jej pokojného pokoja.

Krajina hrá v Nesterovovej tvorbe obrovskú úlohu. Básnik ruskej prírody Nesterov, ktorý dokáže preniknúť hlboko do vnútorného sveta človeka, vždy spája zážitky svojich postáv so stavom a povahou krajiny.

Na obraze „Vízia mladosti Bartolomejovi“ (1889-1890, ill. 191) je jedinou postavou bledý mladík s tenkými rukami kŕčovito zovretými v modlitbovej extáze. Hlavnou postavou umelca je však stále krajina stredoruského pásu, spiritualizovaná príroda, kde umelec skutočne dáva život každému steblu trávy, každý sa podieľa na oslave vlasti.

Koncom 90. rokov 19. storočia - začiatkom 20. storočia vytvoril umelec sériu obrazov venovaných tragickému osudu ruskej ženy, submisívnej a trpiacej ("Nad Volgou", "Na horách"). Vo Veľkých sľuboch (1898) ukazuje smutný sprievod obyvateľov malej skete, uhniezdenej medzi hustým lesom, sprevádzajúcej mladú ženu, stále plnú síl, do kláštora. Smútočné tváre, tmavé siluety postáv, chvejúce sa svetlá obrovských sviec... Je tu hlboký smútok, no vedľa neho je opäť nádherný svet prírody, panenských lesov a nesterovských tenučkých brezoviek.

Začiatkom 20. storočia sa formovala zručnosť Nesterova ako maliara portrétov. Tu sa najplnšie prejavila realistická stránka umelcovej tvorby. Väčšinu portrétov tejto doby Nesterov maľoval na pozadí krajiny, ako aj v obrazoch, ktoré potvrdzujú neoddeliteľné spojenie medzi človekom a prírodou. Na portréte O. M. Nesterovej (1906, ill. 192) vyniká v krásnej siluete na pozadí lyrickej večernej krajiny postava dievčaťa v čiernej Amazonke. Pôvabné a pôvabné, s oduševneným, mierne zasneným pohľadom, toto dievča zosobňuje pre umelca ideál mladosti, krásy života a harmónie.

V 80. rokoch 19. storočia sa sformovalo dielo troch vynikajúcich ruských umelcov - K. A. Korovina, M. A. Vrubela a V. A. Serova. Najplnšie definovali umelecké úspechy doby, jej zložitosť a bohatstvo.

V. A. Serov(1865-1911). Najväčším umelcom konca XIX - začiatku XX storočia bol Valentin Aleksandrovich Serov. Jeho tvorba pokračovala vo vývoji realistického umenia, prehlbovala jeho obsah a rozširovala jeho výrazové možnosti.

Serovovo umenie je jasné a rozmanité. Predovšetkým je majstrom psychologického, obrazového a grafického portrétu, no jeho talent sa prejavil aj v krajinárstve, historickom žánri, knižnej ilustrácii, dekoratívnom a monumentálnom dekoratívnom umení. Od detstva bol Serov obklopený atmosférou umenia. Jeho otec, A.N.Serov, je slávny skladateľ a hudobník, jeho matka je nadaná klaviristka. Serovovými učiteľmi boli I.E. Repin a P.P. Chistyakov na Akadémii umení. Prvý prispel veľkou mierou k vytvoreniu demokratických základov Serovovej tvorby a prebudeniu záujmu o skúmavé štúdium života, tomu druhému vďačil za hlboké pochopenie profesionálnych zákonitostí formy.

Serovove rané diela - jeho slávne portréty "Dievča s broskyňami" (1887, ill. X) a "Dievča osvetlené slnkom" (1888) - oslavovali mladého umelca a najviac charakterizovali umenie raného Serova.

„Dievča s broskyňami“ bolo napísané v „Abramceve“, panstve S. I. Mamontova, s jeho dcérou Verou. V tomto vynikajúcom portréte obraz vytvorený umelcom prekračuje vitálnou obsahovou úplnosťou rámec individuálneho portrétu stelesňujúceho univerzálny princíp. V dospievajúcej dievčine s vážnou tvárou a prísnym pohľadom, v jej pokojnej zdržanlivosti a spontánnosti sa umelkyni podarilo sprostredkovať vysokú poéziu svetlej a čistej mládeže.

Tento portrét je vo svojej maľbe prekvapivo krásny. Je písaná v plnom svetle, veľmi ľahko a hmotne zároveň. Jeho transparentné farby, nezvyčajne čisté, plné svetla a vzduchu, živo sprostredkúvajú reflexy osvetlenia. Sviežosť sfarbenia „Dievčat s broskyňami“, ktoré súčasníkov tak ohromilo, ako aj prirodzená jednoduchosť premyslenej kompozície postavili obraz na rovnakú úroveň s najlepšími dielami svetovej maľby.

Serov rozvíja rovnakú tému mladosti vo filme The Girl in the Sunshine. Obsahom portrétu je ten istý potešujúci pocit duchovnej krásy človeka a plnosti jeho bytia.

90. roky 19. storočia - ďalšia etapa v Serovovej tvorbe. Počas týchto rokov umelec najčastejšie píše ľuďom umenia a teraz chce predovšetkým odhaliť ich tvorivú individualitu. Osobitným zaujatým pohľadom NS Leskova (1894) sprostredkúva bdelosť zvedavého realistického spisovateľa. Zádumčivosť II. Levitana je podobná básnickým citom umelca, ľahkosť postoja KA Korovina (1891, ill. 193) je akýmsi vyjadrením slobody a bezprostrednosti jeho umenia.

V osemdesiatych rokoch 19. storočia Serov okrem portrétov maľoval aj krajiny. Najčastejšie nachádzal motívy v Abramceve a Domotkanove, kde sa nachádzal majetok jeho priateľov Derviza. V 90. rokoch 19. storočia sa v Serovovej krajinárskej tvorbe začal čoraz viac presadzovať obraz jednoduchej vidieckej prírody. Umelec do svojich obrazov často vnáša postavy sedliakov, akoby približoval krajinu žánru každodenného života („Október. Domotkanovo“, 1895, il. 194, „Žena s koňom“, 1898). IE Grabar nazval umelca „roľníkom Serovom“ práve pre jeho krajiny. V nich bola demokracia jeho umenia vyjadrená obzvlášť jasne.

V roku 1900 sa Serovova práca výrazne skomplikovala. Hlavné miesto v nej stále zaujímajú portréty. Okrem toho pokračuje v maľovaní krajiny, pracuje na ilustráciách k bájkam I.A. Krylova, ktoré sa začali v 90. rokoch 19. storočia. Do okruhu jeho záujmov sa v súčasnosti neustále zaraďuje historická a monumentálno-dekoratívna maľba.

V roku 1900 sa Serovova portrétna tvorba stala oveľa rozmanitejšou. K portrétom jemu blízkych pribúdajú početné svetské obradné portréty. Umelec stále zostáva nepodplatiteľne pravdivý vo svojich charakteristikách a neúprosne náročný na seba, pričom vo svojom prejave nepripúšťa ani najmenšiu nedbanlivosť či vlhkosť. Ako predtým, základom jeho portrétneho umenia zostáva psychologické odhalenie obrazu, ale Serov teraz zameriava svoju pozornosť na sociálne charakteristiky modelov. V portrétoch popredných predstaviteľov ruskej inteligencie sa s väčšou jasnosťou ako predtým snaží zachytiť a zdôrazniť ich najtypickejšie, výnimočné spoločenské kvality. V portréte A. M. Gorkého (1905, ill. 195) jednoduchosťou celého zjavu, odevom remeselníka, gestom agitátora, umelec zdôrazňuje demokratizmus proletárskeho spisovateľa. Portrét M. N. Ermolovej (1905, ill. 196) je akýmsi majestátnym pomníkom slávnej tragickej herečky. A stotožneniu tejto myšlienky umelec podriaďuje všetky výrazové prostriedky. Predsieň Yermolovovej kúrie, v ktorej pózovala Serovovi, je vnímaná ako javisko a vďaka odrazu v zrkadle fragmentu kolonády aj ako hľadisko. Samotná Ermolová vo svojich strohých a slávnostných čiernych šatách, ozdobených len niťou perál, je majestátna a inšpiratívna.

Serovove portréty jeho ušľachtilých zákazníkov sú úplne odlišné. Slávnostné portréty Jusupovcov, S. M. Botkina, O. K. Orlovej (obr. 197) a mnohých ďalších pripomínajú portréty z 18. - prvej polovice 19. storočia, je v nich s brilantnou zručnosťou maľované rafinované zariadenie a elegantné dámske šaty. Pri zobrazovaní samotných ľudí Serov zdôraznil ich typické sociálne vlastnosti, ktoré charakterizujú triedu, ku ktorej patrili. Tieto portréty, ako povedal V. Ya. Bryusov, sú vždy súdnou skúškou súčasníkov, o to strašnejšou, že vďaka umelcovej zručnosti je táto skúška imperatívnou.

Medzi takýmito portrétmi Serova je na jednom z prvých miest portrét M.A.Morozova (1902), zobrazený na pozadí obývacej izby jeho krásne zariadeného sídla. Tento muž je vzdelaný, známy svojím širokým mecenášstvom a chápaním umenia, no stále v ňom žije základ peňazožrúta-obchodníka z Ostrovského čias. Tu stojí ako živý tento europeizovaný obchodník z konca 19. storočia, vypĺňa úzky formát plátna ťažkou postavou a prenikavým pohľadom hľadí priamo pred seba. Sila Morozova nie je len jeho osobným vlastníctvom, prezrádza v ňom priemyselníka, rovnako ako arogancia princeznej O. K. Orlovej z nej robí typickú predstaviteľku vysokých spoločenských aristokratických kruhov začiatku 20. storočia. Serov dosiahol v tomto období veľkú expresivitu portrétov vďaka bohatosti použitých obrazových prostriedkov, výtvarnému vyryirovaniu v závislosti od charakteristík vytváraného diela. V portréte bankára V.O. Girshmana (1911) je Serov lakonický plagátovým spôsobom a v portréte princeznej Orlovej je jeho štetec rafinovaný a chladný.

Ako už bolo uvedené vyššie, významné miesto v tvorbe Serova v roku 1900 zaujíma práca na historických kompozíciách. Uchvacuje ho najmä búrlivý, prudký vývoj života Ruska v Petrových časoch. V najlepšom obraze tohto cyklu, Peter I. (1907, ill. 198), umelec zobrazuje Petra ako mocného reformátora štátu. Nie je náhoda, že je na výšku oveľa vyšší ako satelity. Prudký pohyb Petra a dvoranov, ktorí s ním sotva držia krok, napätý rytmus prudkých hranatých línií ostro vykresľujúcich siluety, rozruch krajiny – to všetko vytvára náladu búrlivej Petrovej éry.

Uchvátený živou krásou Grécka, ktoré Serov navštívil v roku 1907, dlho as nadšením pracoval aj na mytologických témach (Únos Európy, Odyseus a Nausicaa). Ako vždy, stavia tieto diela na základe plnohodnotnej práce, starostlivého pozorovania. Ale ich vyriešením z hľadiska monumentálneho dekoratívneho panelu umelec trochu zjednodušuje a primitivizuje plastickú formu, pričom však zachováva vitalitu dojmu.

Jedno z významných Serovových diel z konca 90. rokov 19. storočia – začiatku 20. storočia – séria ilustrácií k bájkam I. A. Krylova – bolo predmetom jeho neúnavného záujmu a pozornosti. Umelec prekonal popisnosť, ktorá mu prekážala v listoch počiatočného obdobia práce na bájkach, a nadobudol múdru stručnosť a výraznosť šikovne nájdenej formy. Najlepšie z týchto listov sú majstrovské diela Serovovho umenia. Po Krylovovi umelec nezničil alegóriu bájok a snažil sa vo svojich kresbách vyjadriť ich morálny význam. Na obrazoch zvierat boli odhalené čisto ľudské vlastnosti: Serovov lev je vždy stelesnením sily, inteligencie a veľkosti, osol, ako sa očakávalo, je zosobnením hlúposti, zajac je nenapraviteľný zbabelec.

Il. 199. V. A. Serov. "Vojaci, statočné deti, kde je vaša sláva?" K., tempera. 47,5 x 71,5. 1905. RM

Serovova tvorba ho charakterizuje ako demokratického umelca, stojaceho v popredí progresívnych osobností ruskej kultúry. Serov preukázal lojalitu demokratickým princípom nielen svojim umením, ale aj spoločenským postavením, najmä počas revolúcie v rokoch 1905-1907. Ako svedok Krvavej nedele 9. januára sa vzdal riadneho členstva Akadémie umení, pretože veliteľom vojsk, ktoré napomínali ľud, bol prezident Akadémie - veľkovojvoda Vladimír Alexandrovič. Ostrý protest proti násiliu a krutosti autokracie zaznieva aj v umelcových odvážnych inkriminovaných kresbách publikovaných v satirických časopisoch počas dní revolúcie („Vojaci, statočné deti, kde je vaša sláva?“ (obr. 199), „ Pohľady na úrodu“, „Urýchlenie demonštrácie“).

K. A. Korovin(1861-1939). Konstantin Alekseevič Korovin je jedným z tých majstrov, ktorí razí nové cesty v umení a ktorých tvorba je školou pre mnohých umelcov nasledujúcich generácií.

Korovin je študentom Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry, krajinárskej dielne A.K.Savrasova, V.D. Polenova. Jeho tvorba sa formovala v hlavnom prúde ruskej plenérovej maľby 80. rokov 19. storočia („Most“, „Severná idyla“, „Na balkóne. Španielky Leonora a Ampara“, il. XI.).

Od 90. rokov 19. storočia nastal čas Korovinovej tvorivej zrelosti. Jeho talent sa rovnako živo prejavuje ako v maliarskom stojane, predovšetkým v krajinomaľbe, tak aj v divadelnom a dekoratívnom umení.

Čaro Korovinovho umenia spočíva v teple, slnečnosti, v umelcovej schopnosti priamo a živo sprostredkovať dojmy, vo veľkorysosti jeho palety, v koloristickej bohatosti umeleckej maľby.

V tých istých 90. rokoch 19. storočia nastali v Korovinovej tvorbe významné zmeny. Snaží sa sprostredkovať občas to, čo je viditeľné, impresionistickým spôsobom. Dlhodobé pozorovanie prírody ustupuje odovzdávaniu jej vnemov. Mení sa aj obrazová a plastická štruktúra Korovinovho umenia. Zvyšuje sa úloha etudových foriem maľby, pričom samotná maľba sa stáva impulzívnejšou, pastóznejšou, širokou; farba nadobúda veľkú dekoratívnu zvučnosť, intenzitu a sýtosť („Zima“, 1894, il. 200; „Leto“, 1895; „Ruže a fialky“, 1912, il. 201; „Vietor“, 1916).

Divadelná tvorivosť Korovina sa formovala v prostredí postáv Ruskej súkromnej opery S. I. Mamontova, no najväčšiu slávu dosiahol počas pôsobenia v cisárskych divadlách v rokoch 1900 - 1910. Viac ako dvadsať rokov viedol Korovin produkciu Veľkého divadla. Aktívne sa zapojil do boja proti konzervativizmu a rutine, ktorá vládla na štátnej scéne, vniesol do týchto divadiel vysokú umeleckú kultúru a spolu s mnohými ďalšími slávnymi majstrami pozdvihol význam divadelníka na úroveň spoluautorom hry. Korovin je brilantný majster malebnej scenérie, efektný, emotívny, živý. Predstavenia, ktoré navrhol, boli skutočne pastvou pre oči.

Najlepšie Korovinove divadelné diela sa zvyčajne spájajú s národnou tematikou, s Ruskom, jeho epikou a rozprávkou, históriou a predovšetkým prírodou (opera N. A. Rimského-Korsakova Snehulienka, 1909; opera M. P. Musorgského Chovanščina, 1911 ).

M. A. Vrubel(1856-1910). Príroda bola k Michailovi Aleksandrovičovi Vrubelovi štedrá. Obdarila ho brilantnými koloristickými schopnosťami, vzácnym darom monumentalistu, krásne maľoval, let jeho fantázie je skutočne úžasný. Vrubelova práca je hlboko zmysluplná a komplexná. Vždy sa obával vysokých ideálov a veľkých ľudských citov. Sníval o „prebudení duše z maličkostí každodenného života vznešenými obrazmi“. Jeho umenie, cudzie ľahostajnosti, je vždy romanticky vzrušené a oduševnené.

Ale Vrubelove ideály sa rozvíjali v drsných podmienkach okolitého života. V snahe dostať sa preč zo svojich kričiacich rozporov sa umelkyňa pokúsila stiahnuť do sveta abstraktných obrazov. Ako veľký umelec sa však stále nedokázal izolovať od reality. Jeho umenie to odráža, nesie črty doby.

Už v študentských rokoch bol Vrubel iný ako jeho rovesníci. Kráčal k majstrovstvu, takmer obchádzajúc školskú hanblivosť a strnulosť. Prejavilo sa to v jeho viacfigurálnych kompozíciách na danú tému, ktoré boli pre neho nezvyčajne ľahké („Zasnúbenie Márie s Jozefom“), v plynulosti v technike akvarelu a v tenkej plasticite portrétov.

Dôležitú úlohu pri formovaní Vrubelovho diela zohral jeho učiteľ P.P. Chistyakov, ktorý mu vštepil konštruktívne chápanie formy v umení, ako aj progresívnych umelcov, členov Abramtsevoho kruhu. Za tieto súvislosti, ako aj neskoršie zoznámenie sa s N. A. Rimským-Korsakovom vďačí Vrubel doplneniu národných základov vo svojej práci.

Vrubel zostal na Akadémii umení štyri roky. V roku 1884 odišiel do Kyjeva, aby zreštauroval a obnovil nástenné maľby kostola sv. Cyrila. Už v týchto dielach a v nerealizovaných náčrtoch k obrazom Vladimírskej katedrály sa ukazuje obrovský dar umelca. Pomocou tradícií byzantskej a staroruskej maľby, renesančného umenia zostáva Vrubel hlboko originálny. Zdôraznené vyjadrenie pocitov, intenzívna farebnosť, temperament písma dodávajú jeho obrazom osobitú dramatickosť.

V roku 1889 sa Vrubel presťahoval do Moskvy. Odvtedy nastal čas jeho tvorivého rozkvetu. Ovláda veľa umeleckých žánrov. Ide o maliarsky stojan, knižnú ilustráciu, monumentálny dekoratívny panel a divadelnú scenériu. Vrubel veľa čerpá z prírody, má rád majoliku. Umelec neúnavne zdokonaľuje svoje zručnosti, je si istý, že „technika je jazyk umelca“, že bez nej nebude môcť ľuďom povedať o svojich pocitoch, o kráse, ktorú videl. Expresívnosť jeho diel ešte umocňuje dynamická maľba, trblietavá, ako šperk, farba, inšpirovaná kresba.

Téma Démona, inšpirovaná básňou M. Yu.Lermontova, sa stáva jednou z ústredných tém Vrubelovej tvorby. V zajatí vysokej romantiky básne ju ilustruje (Tamara v hrobe, 1890-1891) a vytvára obrazy ústredných postáv, ktoré sú duchom, silou expresivity a zručnosťou blízke Lermontovovi. Umelec ich zároveň obdarúva črtami zvýšenej expresivity a členitosti, ktoré sa čoskoro stanú puncom jeho doby. Viac ako desať rokov sa Vrubel znovu a znovu vracia k obrazu démona. Jeho vývoj je akousi tragickou spoveďou umelca. Predstavoval si tohto zlého ducha neba ako krásneho, pyšného, ​​ale nekonečne osamelého. Najprv mocný, v rozkvete života, stále vo viere, že nájde šťastie na zemi („The Demon Sitting“, 1890, ill. XIV.), Démon je neskôr zobrazený ako neporazený, ale už zlomený, so zlomeným telom. , rozprestierajúci sa medzi studenými kamennými horami ("Démon porazený", 1902). V jeho očiach horiacich hnevom a tvrdohlavo zaťatými ústami je vzpurný duch a tragická záhuba.

V 90. rokoch 19. storočia sa vo Vrubelovej tvorbe postupne presadila ďalšia téma, pôvodne ruský, folklór. Umelca stále priťahujú titánski silní hrdinovia, no teraz prinášajú dobro a pokoj. V monumentálnom a dekoratívnom paneli „Mikula Selyaninovič“ (1896) Vrubel vykreslil epického hrdinu ako jednoduchého farmára, videl v ňom zosobnenie moci ruskej krajiny. Taký je „Bogatyr“ (1898), akoby splynul so svojím koňom, mocný rytier – nie bojovník, ale bdelo strážiaci pokoj svojej vlasti.

Rozprávkové obrazy Vrubela sú nádherné. S radosťou spájajú pravdivosť postrehu, hlbokú poéziu, vznešenú romantiku a premieňajúcu fantáziu všetkého obyčajného. Je nerozlučne spätá s prírodou. Základom Vrubelových rozprávok je vlastne zduchovnenie prírody, jej poetické zosobnenie. Záhadne jeho „Towards the night“ (1900). V "Pan" (1899, ill. 204), zobrazujúcom kozieho boha lesov, je veľa ľudskosti. V jeho vyblednutých očiach, už dávno vyblednutých, žiari dobrota i odveká múdrosť. Zároveň je ako oživený kmeň brezy. Šedé kučery sú ako kučery bielej kôry a prsty sú hrčovité uzly. "Labutia princezná" (1900, ill. 203) je modrooké dievča-princezná s dlhým vrkočom po pás a kráľovsky krásny vták s labutími krídlami, ktorý pláva v modrom mori.

Veľké myšlienky a pocity, široký záber imaginácie vtiahli Vrubela do sveta monumentálneho umenia a to sa stalo jedným z hlavných smerov jeho tvorby. Od 90. rokov 19. storočia, keď umelec našiel podobu monumentálnych a dekoratívnych panelov, ich realizoval na objednávku osvietených mecenášov (panel „Španielsko“, ill. 202, „Benátky“, séria venovaná Goetheho básni „Faust“). Napriek monumentálnej celistvosti formy si vždy zachovali jemnosť plastického dizajnu a psychologickú hĺbku obrazu.

Vrubelove portréty sa vyznačujú aj originalitou a výtvarným významom. Sú hlboké a veľmi výrazné, umelec dal každému modelu osobitnú spiritualitu a niekedy až dramatickosť. Takými sú portréty S. I. Mamontova (1897), básnika Valerija Brjusova (1906), početné autoportréty (napr. 1904, ill. 205) a portréty jeho manželky, slávnej speváčky N. I. Zabela-Vrubel.

Posledných desať rokov života bolo pre Vrubela bolestivých. Jeho úžasný dar dlho bojoval s ťažkou duševnou chorobou. Keďže už nedokázal držať v ruke štetec, veľa maľoval, pričom na okolie zapôsobil čistotou štruktúrnych foriem kresby. Vízia sa postupne vytrácala. Vrubel zomrel na vrchole svojich tvorivých síl.

V. E. Borisov-Musatov(1870-1905). Tendencia k poetizácii obrazov, charakteristická pre ruské umenie 90. – začiatku 19. storočia, sa prejavila v diele Viktora Elpidiforoviča Borisova-Musatova. Jeho lyrický talent sa začal prejavovať už od najranejších študentských rokov v nežných obrazoch básnickej povahy, no až od konca 90. rokov 19. storočia sa určil okruh Musatovových obľúbených tém a figuratívno-obrazový systém jeho umenia. Umelec sa zo všetkých síl snaží pochopiť harmóniu vo svete a keď ju nevidí, snaží sa ju znovu vytvoriť vo svojej fantázii.

Najlepšie diela Musatova - "jar" (1901), "rybník" (1902, ill. 206), "smaragdový náhrdelník" (1903-1904). Umelec má stále blízko k prírode, ale zdá sa, že sa reinkarnuje do elegických obrazov svojho oduševneného sna, podobne ako obrazy literárnej symboliky, stráca jasnosť životných obrysov v nejasnosti kontúr a nestálosti farebných škvŕn. Svoje zádumčivé parky obýva s pomalými, akoby snívajúcimi dievčatami, oblieka ich do šiat zašlých čias, ovíja ich a všetko okolo nich oparom ľahkého smútku.

"svet umenia"- významný fenomén v ruskom umeleckom živote na konci 19. - začiatku 20. storočia, ktorý zohral veľkú úlohu v rozvoji nielen výtvarného umenia v Rusku, ale aj divadla, hudby, architektúry, úžitkového umenia.

Kolískou „sveta umenia“ bol okruh petrohradskej inteligencie, ktorý vznikol v 90. rokoch 19. storočia. Jeho súčasťou boli umelci A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. Do konca tohto desaťročia sa „Svet umenia“ formoval ako ideologické a umelecké združenie. Zúčastnil sa ho V.A. Serov, ktorý ho podporil svojou autoritou. EE Lansere a MV Dobuzhinsky sa pripojili k jadru mladej skupiny. Veľkú organizačnú úlohu zohral S.P.Dyagilev, ktorý sa venoval záujmom umenia. V rokoch 1899 až 1904 vydávali postavy „sveta umenia“ literárny a umelecký časopis. Vo svojom zameraní však nebola jednotná. Jeho výtvarný odbor, na čele ktorého stáli vynikajúci majstri výtvarného umenia, sa výrazne líšil od literárno-filozofického, ktorý mal symbolisticko-náboženský charakter.

Svet umelcov považoval za svoj hlavný cieľ obnovu ruského umenia, zveľaďovanie jeho umeleckej kultúry, zručnosti a široké oboznámenie sa s tradíciami zahraničného a domáceho dedičstva. Veľa a plodne pracovali nielen ako umelci, ale aj ako kunsthistorici, kritici, popularizátori klasického a súčasného umenia.

Svet umenia zohral obzvlášť veľkú úlohu v ruskom umeleckom živote v prvom období jeho existencie, ktoré trvalo asi desať rokov. Umelci z Miru organizovali rozsiahle výstavy domáceho i zahraničného umenia, boli iniciátormi mnohých umeleckých snáh. Potom sa vyhlásili za odporcov rutinného akademizmu a malicherného každodenného života niektorých neskorších Putujúcich.

Svet umelcov vo svojej tvorivej praxi vychádzal z konkrétnych životných postrehov, zobrazujúcich súčasnú prírodu a človeka, z historických a umeleckých materiálov, odkazujúcich na ich obľúbené retrospektívne zápletky, no zároveň sa snažili sprostredkovať svet v premenenej podobe. , v dekoratívne vyvýšených formách a v jednej bolo za hlavnú úlohu považované hľadanie syntetického umenia „veľkého štýlu“.

Svet umelcov v prvých rokoch života združenia vzdal hold individualizmu, ktorý prenikal do európskej kultúry tých rokov, a teórii „umenia pre umenie“. Neskôr, v predrevolučnom desaťročí, do značnej miery revidovali svoje estetické pozície a uznali individualizmus za deštruktívny pre umenie. V tomto období sa ich hlavným ideologickým nepriateľom stal modernizmus.

V dvoch druhoch umenia dosiahli umelci „sveta umenia“ mimoriadne významné úspechy: v divadelnom a dekoratívnom, ktoré stelesňovalo ich sen o harmónii umení, o ich syntéze a v grafike.

Grafika zaujala svet umenia ako jedna z masových foriem umenia, imponovali jej aj komorné formy, rozšírené v tých rokoch v mnohých druhoch umenia. Okrem toho si grafika vyžadovala osobitnú pozornosť, pretože bola oveľa menej rozvinutá ako maľba. K rozvoju grafiky napokon prispeli aj úspechy v domácom polygrafickom priemysle.

Originálnosťou stojanovej grafiky Sveta umenia sa stali krajiny starého Petrohradu a jeho predmestí, ktorých krásu umelci ospevovali, ako aj portrét, ktorý v ich tvorbe zaujal v podstate rovnocenné miesto s malebnosťou. A.P. Ostroumova-Lebedeva výrazne prispela ku grafike začiatku 20. storočia; v jej tvorbe sa drevoryt etabluje ako samostatná umelecká forma. Svojrázne bolo romantické dielo V.D. Falileeva, ktorý rozvinul umenie rytia na linoleum.

Najvýznamnejším fenoménom v oblasti leptu bola práca V. A. Serova. Vyznačovali sa jednoduchosťou, prísnosťou formy a vynikajúcou zručnosťou v kreslení. Serov tiež posunul vývoj litografie dopredu a vytvoril množstvo pozoruhodných portrétov v tejto technike, ktoré sa vyznačujú výraznosťou a úžasnou hospodárnosťou umeleckých prostriedkov.

Majstri Sveta umenia dosiahli veľké úspechy v oblasti knižnej ilustrácie, čím pozdvihli výtvarnú kultúru knihy na vysokú úroveň. Mimoriadne významná je v tomto smere úloha A. N. Benoisa, E. E. Lansereho, M. V. Dobužinského. V knižnej grafike plodne pracovali I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovskij, G. I. Narbut, D. I. Mitrochin, S. V. Čechonin a ďalší.

Najlepšie výdobytky grafiky na začiatku storočia a predovšetkým „Svet umenia“ obsahovali predpoklady pre široký rozvoj sovietskej grafiky.

A. N. Benois(1870-1960). Alexander Nikolaevič Benois pôsobil ako ideológ „Sveta umenia“. Inteligencia, široké vzdelanie, všestrannosť hlbokých vedomostí v oblasti umenia charakterizujú Benoita. Benoisova tvorivá činnosť je neobyčajne všestranná. Dosiahol veľa v knižnej a stojanovej grafike, bol jedným z popredných divadelných umelcov a osobností, umeleckých kritikov a umeleckých kritikov.

Podobne ako iní World of Artists, aj Benoit preferoval témy z minulých období. Bol básnikom Versailles (najznámejšie sú jeho dve versaillské série - "Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.", 1897-1898 a séria 1905-1906, ill. 208). Tvorivá fantázia umelca vzplanula, keď navštívil paláce a parky na predmestí Petrohradu. Ruská história sa odráža aj v diele Benoita. V rokoch 1907-1910 spolu s ďalšími ruskými umelcami s nadšením pracoval na obrazoch na túto tému pre vydavateľstvo I. Knebel („Prehliadka za Pavla I.“, 1907; „Výstup cisárovnej Kataríny II. v paláci Carskoje Selo“, 1909 ).

Benoit obýval svoje detailné historické kompozície, prevedené s veľkou fantáziou a zručnosťou, s malými postavami ľudí a starostlivo, s láskou, reprodukoval pamiatky umenia a každodenný vzhľad doby.

Benoit výrazne prispel ku knižnej grafike. Väčšina umelcových diel v tejto oblasti je spojená s tvorbou A.S. Puškina. Benoit si vo svojom najlepšom diele – ilustráciách k básni „Bronzový jazdec“ (1903 – 1923) zvolil cestu spoluautora, príznačnú pre „Svet umenia“. Riadil sa textom riadok po riadku, aj keď sa od neho občas odkláňal, zavádzajúc vlastné zápletky. Benois venoval hlavnú pozornosť kráse starého Petrohradu, ktorý znovu objavil svet umenia, v nadväznosti na Puškina, zobrazujúci mesto buď čisté a tiché, alebo romanticky zmätené v hrozných dňoch záplav.

Benoisove ilustrácie k Puškinovej „Pikovej dáme“ boli tiež prevedené s veľkou profesionálnou zručnosťou. Vyznačujú sa však voľnejším výkladom Puškinovho textu, niekedy ignorovaním psychologizmu, ktorý príbehom preniká.

Benois sa takmer celý svoj tvorivý život venoval divadelnej činnosti. Presadil sa ako vynikajúci divadelný umelec, subtílny divadelný kritik. V 10. rokoch, v čase svojho tvorivého rozkvetu, pôsobil Benois v Moskovskom umeleckom divadle spolu s K. S. Stanislavským a V. I. Nemirovičom-Dančenkom, často nielen ako výtvarník, ale aj ako režisér a v prvých rokoch jeho existencie "Ruské ročné obdobia" v Európe v nich vykonávali umelecké smerovanie. Jeho divadelné diela sa vyznačujú aj presnosťou v rekreácii umeleckých a každodenných čŕt doby, súladom s autorovým dramatickým zámerom a vysokým umeleckým vkusom. Obľúbený divadelný nápad Benoisa - slávny balet IF Stravinského "Petrushka" (1911). Benoit vlastnil nielen jeho dizajn. Bol autorom libreta a aktívne sa podieľal na jeho tvorbe.

K. A. Somov(1869-1939). Dielo Konstantina Andreevicha Somova nie je menej charakteristické pre „Svet umenia“. Na rozdiel od mnohých svojich kolegov vo „svete umenia“ Somov získal systematické umelecké vzdelanie. Študoval na Akadémii umení, kde si vybral ateliér I. E. Repina. Silné odborné schopnosti, ktoré tu nadobudol, Somov neúnavne zdokonaľoval v budúcnosti a jeho brilantné schopnosti sa čoskoro stali všeobecne známymi.

Somov v prvých rokoch svojej tvorby nasledoval realistické tradície (portrét svojho otca, 1897). V obraze „Dáma v modrých šatách“ (portrét umelca Ye. M. Martynova, 1897-1900) dochádza aj k psychologicky jemnému a hlbokému prieniku do obrazu nesúceho pečať tragického osudu mladej umelkyne. Avšak Somova túžba spojiť ho s dávnou minulosťou (Martynova je odetá v starom šate), scéna, ktorú v pozadí uviedol v duchu 18. storočia, scéna bezstarostného hrania hudby dámy a pána, a maľba, ktorá sa stala drsnejšou, ohlasuje nové hľadanie umelca.

Začiatkom 20. storočia sa konečne sformovalo Somovovo dielo. Ako všetci umelci sveta ochotne maľoval krajinky. Vždy vychádzal z prírody a vytvoril svoj vlastný, sumcový obraz prírody, romanticky vyvýšený, s tenkou čipkou zamrznutého lístia na stromoch a zložitým grafickým vzorom ich konárov, so zvýraznenou farebnosťou. Hlavné miesto v umelcovej tvorbe však zaujali retrospektívne kompozície. Ich zvyčajnými postavami sú vychované, bábikovité dámy vo vysokých napudrovaných parochniach a krinolínach. Spolu s malátnymi pánmi snívajú, bavia sa, flirtujú. Somov maľoval tieto obrazy zreteľne pod vplyvom starých majstrov. Jeho maľba sa stala hladkou, akoby lakovanou, no moderne prepracovanou („Zima. Klzisko“, 1915, ill. 210).

Portrét zaujíma v Somovovej tvorbe významné miesto. Jeho galéria portrétov predstaviteľov umeleckej inteligencie je skutočne medzníkom doby. Najlepšie z nich sú portréty A. A. Bloka (1907, ill. 209), M. A. Kuzmina a S. V. Rachmaninova. Vyznačujú sa presnosťou, výraznosťou charakteristík a umeleckým výkonom. Umelec, ako to bolo, pozdvihuje všetky modely nad každodenný život a obdarúva ich všeobecnými ideálnymi vlastnosťami hrdinu svojej doby - inteligenciou a sofistikovanosťou.

E. E. Lancere(1875-1946). Evgeny Evgenievich Lansere je jedným z mnohostranných majstrov sveta umenia. Venoval sa stojanovej a monumentálnej maľbe, grafike, bol divadelníkom, tvoril skice k dielam úžitkového umenia. Jeho tvorba je charakteristická pre „Svet umenia“ a zároveň svetlá originalita odlišuje Lanceraya od sveta umenia. Lákalo ho aj 18. storočie, rád tvoril pôsobivé kompozície na túto tému, vyznačujú sa však väčšou rozmanitosťou výkladu obsahu a demokratizmom obrazov. Obraz „Lode časov Petra I.“ (1909, 1911) sa tak nesie v duchu hrdinskej romance Petra Veľkého a kvaš „Cisárovná Elizaveta Petrovna v Carskom Sele“ (1905) sa vyznačuje triezvy život pravdivosť obrazov.

Najvýznamnejšie miesto v tvorbe Lanceraya zaujíma grafika - stojan, kniha a časopis. Jeho grafické práce sú elegantné, niekedy sofistikovane vzorované, preniknuté duchom doby a klasicky čisté. Ústredným dielom umelca je veľká séria ilustrácií k príbehu Leva Tolstého „Hadji Murad“. V nich sa Lancerovi podarilo obnoviť múdru tolstojanskú jednoduchosť s romantikou všeobecnej nálady a jasnými expresívnymi postavami hrdinov. Neskôr Lanceray pracoval veľa a plodne ako sovietsky umelec.

M. V. Dobužinskij(1875-1957). Rovnako ako Lancer, aj Dobužinskij patril k mladšej generácii umelcov World of Art. Jeho tvorba, podobne ako práca Lancerayho, je pre toto združenie typická a zároveň hlboko jedinečná. V stojanovom umení Dobuzhinsky uprednostňoval mestskú krajinu. Nebol však len jeho spevákom, ale aj psychológom, nielenže vychvaľoval jeho krásu, ale zobrazoval odvrátenú stranu moderného kapitalistického mesta, chladno-mechanistického, chobotnicového mesta („The Devil“, 1906), duchovne devastujúcich ľudí („“ Muž s okuliarmi“, 1905-1906).

Tak v knižnej grafike, ako aj v divadelnom a dekoratívnom umení sa Dobužinskij vyznačuje individuálnym psychologickým prístupom k interpretácii ilustrovaného diela. Umelec v štýle Andersena je láskavý a vtipný v pôvabných farebných kresbách k rozprávke „Pasár svíň“, lyrický a nežne sentimentálny v ilustráciách „Chudák Líza“ od NM Karamzina a hlboko dramatický v slávnej sérii ilustrácií k príbehu FM Dostojevského“ Biele noci “(1922). Najlepšie Dobužinského divadelné diela sú tie, ktoré uviedol v Moskovskom umeleckom divadle („Mesiac na vidieku“ od I. S. Turgeneva, 1909, „Nikolaj Stavrogin“ od F. M. Dostojevského, 1913).

Dielo mnohých majstrov začiatku storočia - V. A. Serova, Z. E. Serebryakovej, I. Ya. Bilibina, B. M. Kustodieva, I. E. Grabara a ďalších - je do tej či onej miery spojené so „svetom umenia“. V rovnakom rade - a Nicholas Roerich(1874-1947) - vyspelý umelec, vedec, významná verejná osobnosť. V umeleckom prostredí tej doby Roerich vyznamenala svoju lásku k staroruskej histórii a archeológii, k umeniu starovekého Ruska. Vo svojej tvorbe sa snažil preniknúť do hlbín storočí, do živého a integrálneho sveta vzdialených predkov, prepojiť ho s progresívnym vývojom ľudstva, s ideálmi humanizmu, hrdinstva a krásy („Hostia zo zámoria“ , 1902, ill. 211; "Mesto sa buduje", 1902).

"Zväz ruských umelcov". Zväz ruských umelcov (1903-1923) zohral významnú úlohu v umeleckom živote Ruska na začiatku storočia. Jeho pozadím boli „Výstavy 36 umelcov“, organizované v rokoch 1901 a 1902 v Moskve. Zväz ruských umelcov bol založený z iniciatívy Moskovčanov s cieľom posilniť mladú umeleckú organizáciu. Jeho členmi sa stali mnohí poprední majstri oboch hlavných miest, jadrom Zväzu ruských umelcov však naďalej zostali moskovskí maliari - K. A. Korovin, A. E. Arkhipov, SA Vinogradov, S. Ju. Žukovskij, L. V. Turžanskij, AM Vasnetsov, SV Malyutin, AS Stepanov. A. Rylov, K. F. Yuon, I. I. Brodsky, F. A. Malyavin mali vo svojich umeleckých polohách blízko k „Zväzu ruských umelcov“, aktívnym účastníkom jeho výstav. V roku 1910 sa Zväz ruských umelcov rozpadol. Z jeho štruktúry odišla petrohradská skupina umelcov, ktorá obnovila niekdajší názov „World of Art“, skupina, ktorá ako výstavná únia v roku 1903 zanikla.

Krajina je hlavným žánrom umenia väčšiny majstrov Zväzu ruských umelcov. Boli pokračovateľmi krajinomaľby 2. polovice 19. storočia, rozšírili okruh tém – zobrazovali prírodu stredného Ruska, slnečný juh, drsný sever, staroveké ruské mestá s nádhernými architektonickými pamiatkami, a poetické staré statky, často vnášali prvky žánru na svoje plátna, niekedy zátišie. Z prírody čerpali radosť zo života a radi maľovali priamo z prírody temperamentným širokým štetcom, šťavnatým, žiarivým a farebným, rozvíjajúcim a znásobujúcim výdobytky plenéru a impresionistickej maľby.

V dielach majstrov Zväzu ruských umelcov bola jasne vyjadrená tvorivá individualita každého z nich, ale mali aj veľa podobných čŕt - veľký záujem o rýchle vizuálne pokrytie sveta, túžba po fragmentárnej dynamickej kompozícii, stieranie jasných hraníc medzi kompozičnou maľbou a celoplošnou skicou. Ich maľba sa vyznačovala celistvosťou plasticko-farebného obalu plátna, širokým reliéfnym ťahom štetca formujúcim tvar a zvukovosťou farby.

Umenie 1905-1907. Udalosti prvej ruskej revolúcie, ktoré zanechali stopu v celom ďalšom priebehu ruských a svetových dejín, sa živo odzrkadlili vo výtvarnom umení. Nikdy predtým ruské umenie nehralo takú efektívnu úlohu v politickom živote krajiny ako v týchto dňoch. "Samotné kresby podnecujú povstanie" - takto informoval minister vnútra IN Durnovo v správe pre cára.

S najväčšou hĺbkou sa revolúcia z rokov 1905-1907 odrazila v maliarskom stojane v dielach I. E. Repina („Manifestácia na počesť 17. októbra 1905“), V. E. Makovského („9. januára 1905 na Vasilievskom ostrove“) a I. Brodsky ("Červený pohreb"), VA Serov ("Pohreb Baumana"), SV Ivanov ("Streľba"). O početných dielach na revolučnú tému N. A. Kasatkina, najmä o plátnach ako „Robotník-Militant“, už bolo spomenuté vyššie.

V revolúcii v rokoch 1905-1907 dosiahla satirická grafika, najmobilnejšia a najmasovejšia forma umenia, nebývalý rozkvet. Známych je 380 titulov satirických časopisov vydávaných v rokoch 1905-1907 v náklade 40 miliónov výtlačkov. Revolúcia vďaka svojmu širokému záberu zhromaždila umelcov rôznych smerov do veľkého a priateľského odlúčenia. Medzi účastníkmi satirických časopisov boli takí významní majstri ako V.A. Serov, B.M. Kustodiev, E.E. Lansere, M.V. ...

Väčšina satirických časopisov bola liberálna. Cárska vláda, aj keď vydala manifest o slobode tlače, v skutočnosti nepovolila vydávanie satirických a politických časopisov boľševickej strany. Jediný časopis boľševickej orientácie – „The Sting“, na ktorom participoval A. M. Gorkij, bol po vydaní prvého čísla zakázaný a jeho redakcia bola zničená. Napriek tomu mali najlepšie satirické časopisy rokov 1905-1907 pre svoj inkriminovaný obsah, bystrosť aktuálneho politického myslenia a cieľavedomosť veľkú výchovnú hodnotu.

Najčastejšie ich satira v textovej aj obrazovej časti smerovala proti autokracii. Obzvlášť tvrdo kritizovaná bola vládnuca elita Ruska a samotný cár Mikuláš II. Rozšírenou témou bolo aj odsudzovanie krvavých represií cárskej vlády.

Veľmi odvážnym časopisom tých rokov bol Machine Gun, ktorý vďačil za veľa podnikavosti a vynaliezavosti svojho redaktora N. G. Shebueva a umelca I. M. Grabovského. Na jeho stránkach sa opakovane objavovali zovšeobecnené obrazy účastníkov revolúcie - robotníka, vojaka, námorníka, roľníka. Na obálku jedného z čísel „Machine Gun“ na pozadí dymiacich továrenských komínov Grabowski umiestnil obraz robotníka a urobil významný nápis „Jeho pracujúce veličenstvo proletár celého Ruska“.

Il. 212. M. V. Dobužinskij. Októbrová idylka. "Bogey", 1905, č. 1

Bojový tón bol charakteristický pre mnohé časopisy ("Spectator", najodolnejší z nich, "Goblin", "Bogey" a jeho pokračovanie "Hell Post"). V posledných dvoch časopisoch spolupracoval V. A. Serov a mnoho ľudí zo sveta umenia. Oba tieto časopisy sa vyznačovali umelosťou svojich ilustrácií. Prvá obsahovala známe skladby Serova "Vojaci, statočné deti, kde je tvoja sláva?" (obr. 199), Dobužinského „októbrová idyla“ (obr. 212), Lansere – „Trizna“ (obr. 213); v druhom – Kustodievovom „Olympuse“ – žieravé karikatúry členov Štátnej rady. Kresby satirických časopisov mali často charakter každodenných náčrtov - scén na tému dňa. Alegória, niekedy používajúca obľúbené stojanové diela ruských umelcov, niekedy folklórne obrázky, bola bežnou formou satiry. Činnosť väčšiny satirických časopisov v rokoch 1905-1907 sa zrodila z revolúcie a zamrzla spolu s posilňovaním vládnej reakcie.

Umenie 1907-1917. Predoktóbrové desaťročie v Rusku po porážke revolúcie v rokoch 1905-1907 bolo obdobím ťažkých skúšok, nekontrolovateľnej reakcie černochov. V roku 1914 vypukla prvá svetová imperialistická vojna. Boľševická strana v ťažkých podmienkach zbierala sily na ofenzívu a od roku 1910 rástla vlna nového rozmachu revolučného hnutia, prebiehali prípravy na zvrhnutie autokracie. Rusko bolo v predvečer najväčších historických udalostí.

Napätá situácia v krajine ešte viac skomplikovala ruský umelecký život. Mnohí umelci boli v zajatí zmätku, nejasných nálad, vášnivých, ale nepodložených impulzov, neplodných subjektívnych skúseností a boja medzi umeleckými smermi. Rozšírili sa rôzne idealistické teórie, ktoré oddeľujú umenie od reality a demokratických tradícií. Tieto teórie boli vystavené nemilosrdnej kritike V.I.Lenina.

Ale ani v takejto ťažkej situácii sa vývoj ruského realistického umenia nezastavil. V aktívnej práci pokračovalo množstvo významných pútnikov a členov Zväzu ruských umelcov. Medzi umelcami najväčších tvorivých združení sa objavili tendencie k zbližovaniu, styčným bodom v niektorých zásadných otázkach. V týchto rokoch svet umenia kritizoval rozšírený individualizmus, obhajoval posilnenie profesionálnej umeleckej školy, ich hľadanie umenia veľkého štýlu sa stalo ešte cieľavedomejším. NK Roerich vyjadril myšlienku, že smerový boj nevylučuje možnosť vztýčenia zástavy „hrdinského realizmu“ zodpovedajúceho dobe.

Zintenzívnila sa interakcia jednotlivých žánrov maľby, premyslelo sa domáce a klasické dedičstvo, V.A. V predrevolučnom desaťročí vzniklo len malé množstvo veľkých, obsahovo významných obrazov, no nie náhodou sa práve vtedy objavil „Stepan Razin“ VI. Surikova, ktorý spĺňa vznešený cieľ národného umenia – odrážať veľké myšlienky našej doby. Významným dôkazom pokroku ruského umenia bola túžba mnohých maliarov - AE Arkhipova, LV Popova, KS Petrova-Vodkina, ZE Serebryakovej a ďalších - spojiť obraz ľudu s myšlienkou vlasti, s ich rodným rodom. pozemok....

Z. E. Serebryaková(1884-1967). Zinaida Evgenievna Serebryakova vo svojich najlepších dielach spievala roľnícky život pracujúceho ľudu. Pri formovaní jej umenia zohralo dôležitú úlohu dedičstvo A.G. Venetsianova a veľkých majstrov renesancie. Prísnosť monumentálnych obrazov, harmónia a vyváženosť kompozície, pevné sýte farby odlišujú jej najlepšie obrazy. Vynikajú „Úroda“ (1915) a „Bielenie plátna“ (1917, ill. XII), v ktorých sú postavy zobrazené z nízkeho pohľadu také veľké a rytmus pohybov je majestátny. Plátno je vnímané ako pamätník roľníckej práce.

K. S. Petrov-Vodkin(1878-1939). V ranom období svojej tvorby Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin vzdal hold abstraktným symbolistickým tendenciám. Dôkladné štúdium najlepších tradícií európskej renesancie a, čo je najdôležitejšie, línie ruského umenia, ktoré možno vysledovať v dielach maliarov starovekého Ruska, pomohlo umelcovi ukázať demokratický pohľad na svet. Na plátnach „Matka“ (1913 a 1915, ill. 214) a „Ráno“ (1917) obrazy sedliackych žien odrážajú vysokú morálnu čistotu duchovného sveta ruského ľudu. Obraz „Kúpanie červeného koňa“ (1912) je preniknutý predtuchou blížiacich sa spoločenských zmien. Lakonická kompozícia, dynamika priestoru, klasická prísnosť kresby a harmónia farieb, postavené na hlavných farbách spektra, zodpovedajú vznešenému ideologickému obsahu.

P. V. Kuznecov(1878-1968). Vplyv symbolizmu zažil na začiatku kariéry aj Pavel Varfolomejevič Kuznecov. Kirgizská suita jeho plátien (Mirage in the Steppe, 1912, il. 215; Strihanie oviec, 1912) odrážala poetické stvárnenie obrazu pracujúceho človeka vo svete okolo neho. Jednoduché životné príbehy, neunáhlené gestá a pokojné tváre ľudí zapojených do bežnej práce vo svojej rodnej krajine, hudobná štruktúra farieb, vážnosť krajiny - to všetko vytvára holistický harmonický obraz.

Il. 215. P. V. Kuznecov. Mirage v stepi. X., tempera. 95 X 103. 1912. Tretiakovská galéria

M. S. Saryan(1880-1972). Martiros Sergejevič Saryan v sérii obrazov na základe dojmov z ciest do krajín východu poetizuje aj ľudový život, ktorý zobrazoval (Ulica. Poludnie. Konštantínopol, 1910; Datlovník. Egypt, 1911 atď.). Jeho lakonické diela sú postavené na jasných a jednofarebných siluetách, kontrastoch rytmu, svetla a tieňa. Farby sú dôrazne dekoratívne, priestorové plány sú prehľadne nakreslené. Poézia obrazov Saryanovho umenia je určená jeho schopnosťou zachovať živý zmysel života s intenzívnou zvukovosťou a krásou malebnej palety.

Najlepšie diela spomínaných umelcov, ktorí neskôr neoceniteľne prispeli k sovietskemu umeniu, otvorili perspektívu pre ďalší rozvoj monumentálneho realistického umenia, ktorého tvorba už patrila do novej historickej epochy.

Portréty v predrevolučnom desaťročí obrazy s hĺbkovou psychológiou nedosiahli taký široký rozvoj ako v predchádzajúcom období, ale množstvo príkladov ukazuje ich obohatenie v tvorbe vynikajúcich majstrov. Stačí pripomenúť autoportréty V.I.Surikova a M.V.Nesterova, kde je komplexný duchovný svet umeleckého muža s jeho úzkosťami, meditáciami o živote, či ostrými portrétnymi charakteristikami V.A.

Pokračovanie tejto línie portrétu môžeme vidieť v dielach S. V. Maljutina (napr. portréty V. N. Baksheeva, 1914, il. 216, K. F. Yuon, 1916). Póza, držanie tela, gestá a mimika vyjadrujú charakter, svedčia o vynikajúcej osobnosti predstaviteľov ruského umenia. Portrét A.M. Gorkého (1910) I.I.Brodského namaľovaný v rovnakom pláne.

Obraz „Mníška“ (1908, ill. 218) od BM Kustodieva je významný svojou psychologickou interpretáciou obrazu. Autor si síce nekládol za úlohu stvárniť obžalobné dielo, ale sila realistického prieniku do duchovného sveta portrétovaného dala tomuto obrazu istý symbolický význam. Pred nami je strážca cirkevných základov: láskavý aj prefíkaný, dobrotivý, panovačný, nemilosrdný. Kustodievovo umenie plné optimizmu však smeruje predovšetkým k tradíciám ruského staroveku, ľudovým zvykom a slávnostiam. Na svojich plátnach spája živé pozorovanie prírody, obraznosť a živú dekoratívnosť ("Kramova žena", 1915, il. 219; "Maslenitsa", 1916).

10. roky sú spojené s veľkými úspechmi na poli nového žánru – divadelného portrétu, kde má umelec neľahkú tvorivú úlohu – ukázať inšpiráciu hercom, jeho premenu na javiskový obraz. Prvenstvo tu patrí A. Ya. Golovinovi. Dokonale poznajúc črty scény a drámy vytvoril majestátny a tragický obraz v portréte F. I. Šaljapina v úlohe Borisa Godunova (1912, ill. 220).

Krajina tak či onak priťahovala všetkých umelcov: v tomto žánri ich spájali obrazové a koloristické rešerše. Pre mnohých sa však obraz prírody zmenil na riešenie náčrtu, a nie obrazový problém, ako tomu bolo v 19. storočí. V predrevolučnom období sa len niekoľkým významným majstrom, zobrazujúcim prírodu, podarilo sprostredkovať epický pocit z vlasti – prevládali lyrické motívy. AA Rylov sa obrátil k tradíciám krajinomaľby (Green Noise, 1904, il. 217). Jeho romantický obraz Swans over the Kama (1912) predznamenal obraz V modrom priestore, ktorý vznikol po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii. Rastúci záujem o národné dedičstvo spôsobil vznik množstva malebných apartmánov venovaných starým ruským mestám. Zahrnutím každodenných scén do kompozície umelci ukázali, že príroda a človek rovnako konajú v krajinomaľbe („V Sergiev Posad“ od K. F. Yuona a ďalších).

Krajinári, väčšinou predstavitelia „Zväzu ruských umelcov“, výrazne obohatili svoje maliarske umenie. Práve tu prevládali skice, lyrická interpretácia motívov, často dedinských motívov, siahajúcich až k A.K.Savrasovovi, V.D.Polenovovi a I.I.Leitanovi, čo svedčilo o zachovávaní demokratických tradícií. Plenérová maľba bola doplnená takými integrálnymi farebnými a poetickými krajinami ako „Kem“ (1917) od K. A. Korovina, „K večeru“ od N. P. Krymova, najlepšie diela S. A. Vinogradova („Kvetinová záhrada“, „Jar“, 1911, ill. 221) a S. Yu.

Intenzívny rozvoj sa prijíma a zátišie... Teraz tento žáner reprezentujú diela viacerých umelcov z rôznych tvorivých združení, je rôznorodý v motívoch, obsahu a úlohách. Vo svojich početných zátišiach prikladal K.A.Korovin veľký význam dekoratívnosti, kráse farieb. Rovnaký začiatok je typický pre diela S. Yu.Sudeikina a N. N. Sapunova. Výdobytky impresionizmu obohatili maliarstvo I. E. Grabara („Nečistený stôl“, 1907, il. 223 atď.).

V oblasti zátišia, ale aj krajiny a portrétu aktívne pôsobili umelci združenia „Jack of Diamonds“, ktoré vzniklo v roku 1910: P. P. Končalovskij, I. I. Maškov, A. V. Lentulov, A. V. Kuprin a ďalší. Pri hľadaní národnej originality umenia vychádzali z tradícií národného primitíva (ľudová tlač, nápisy, maľovanie na podnosy a pod.), ale objavovali aj súvislosti so súčasným francúzskym umením, predovšetkým s Cézannom a jeho nasledovníkmi. Najlepšie diela majstrov tejto skupiny, písané vecne váženým spôsobom, s dekoratívnym rozsahom, vyjadrovali ich lásku k životu a veľkú obrazovú kultúru. Takými sú napríklad groteska „Portrét GB Jakulova“ (1910, ill. 224) a zátišie „Agave“ (1916) od PP Konchalovského, „Tekvica“ (1914, il. 225) a „Zátišie s brokátom“ “ (1917) I. I. Maškov.

Divadelné a dekoratívne umenie zažil skvelý rozkvet: pre divadlo pracovalo veľa popredných maliarov. Stačí spomenúť mená V. A. Simova, V. A. Serova, A. Ya. Golovina, A. N. Benoisa, K. A. Korovina, L. S. Baksta, N. K. Roericha, I. Ya. Bilibina, BM Kustodieva a množstvo nimi navrhnutých predstavení („Petrushka " od IF Stravinského - AN Benois; "Princ Igor" od AN Borodina - NK Roerich; "Maškaráda" od M. Yu. Lermontova - A. Ya. Golovin a ďalších). „Ruské ročné obdobia“ v Paríži a ďalších mestách západnej Európy, organizované S. P. Diaghilevom, na dizajne predstavení, na ktorých sa podieľali mnohí z menovaných majstrov, preslávili ruské umenie na medzinárodnej scéne. Vysoká umelecká úroveň kulís a kostýmov, celkový vzhľad javiskovej akcie ohromil cudzincov syntézou umenia, spektáklom neobyčajnej krásy a národnej originality.

Ako už bolo spomenuté vyššie, rozvoj realizmu v rokoch 1907-1917 skomplikovala kríza buržoáznej kultúry. Najmenej stabilná časť umeleckej inteligencie, hoci ju zachvátil všeobecný duch protestu proti buržoáznej realite, podľahla depresívnym náladám, odklonila sa od moderny a spoločenského života, odmietla demokratické tradície v umení, no tento protest sám mal zvyčajne charakter anarchistického povstania. Už skôr sa tieto negatívne javy odzrkadlili v dielach vystavených na výstave „Modrá ruža“, usporiadanej v roku 1907 a spojila umelcov symbolistickej orientácie. Členovia tohto krátkodobého zoskupenia presadzovali nadvládu intuicionizmu v umeleckej tvorbe, odišli do sveta mystických strašidelných fantázií. Ale tí najnadanejší a najúčelnejší (P.V. Kuznecov, M.S. Saryan a niektorí ďalší) už v predoktóbrovom desaťročí išli vo svojej práci demokratickou cestou rozvoja.

Množstvo umelcov, najmä mladých, bolo v 10. rokoch vtiahnutých do hlavného prúdu modernistických trendov. Niektorí z nich – zástancovia kubizmu, futurizmu – tvrdili, že ich forma je v súlade s dobou inžinierstva a techniky, iní – primitivisti – sa naopak snažili vrátiť k bezprostrednosti vnímania sveta necivilizovaným osoba. Všetky tieto trendy boli v umení predoktóbrovej dekády zložito prepletené. Dotkli sa maľby „Jack of Diamonds“, pričom štýlovo-primitivistické tendencie sa prejavili najmä u predstaviteľov skupiny s odvážne šokujúcim názvom „Donkey's Tail“. V konečnom dôsledku všetky odrody formalizmu, ktoré sa potom rozšírili v ruskom umení, viedli k skresleniu reality, zničeniu objektívneho sveta alebo nakoniec k slepej uličke abstrakcionizmu (rayonizmus, suprematizmus) - extrémne vyjadrenie modernizmu.

Rozpory v ruskom umeleckom živote v rokoch 1907-1917 nezastavili v tejto ťažkej dobe progresívny rozvoj realistického umenia. Pokrokoví ruskí majstri cítili prístup spoločenských zmien, vedome či intuitívne pociťovali potrebu zosúladiť svoju tvorbu s rozsahom udalostí búrlivej historickej éry. Po Veľkej októbrovej revolúcii sa umelci všetkých generácií, niektorí skôr, iní neskôr, zapojili do budovania novej socialistickej kultúry a dali svoje umenie do služieb revolučného ľudu; pod vplyvom sovietskej reality došlo k reštrukturalizácii tých, ktorí predtým realizmus ako metódu odmietali.

4. júna 1864 , mesto Ruza, Moskovská provincia. - 3. augusta 1910 , der. Píšťalka moskovskej provincie.

Maliar, grafik. Ilustrátor. Žánrový maliar, portrétista, historický maliar.

Študoval na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry (1878-1882, 1884-1885) pod vedením I.M. Pryanishnikova, E.S. Sorokin na Akadémii umení (1882-1884). Na výstavách od roku 1881 (Moskovská škola maliarstva, sochárstva a architektúry, Združenie putovných umeleckých výstav – vystavovateľ od roku 1887, od roku 1899 – jeho člen). Od roku 1903 - člen a jeden z organizátorov Zväzu ruských umelcov. Od roku 1905 - akademik. I. dielo je venované životu a boju roľníka a pracujúceho ľudu (séria obrazov a kresieb Migranti, vrátane Smrť migranta, 1889, Štátna Treťjakovská galéria; Vzbura na dedine, 1889, Streľba, 1905 , obe v Štátnom ústrednom múzeu súčasných dejín Ruska). Jeho maľby na témy ruských dejín sú poznačené realizmom a národnosťou („Pochod Moskovčanov. XVI. storočie“, 1902, Štátna Treťjakovská galéria). Nové kompozičné a farebné riešenia jeho obrazov obohatili možnosti historickej maľby. Maľoval portréty, plodne pracoval ako kresliar a litograf. Jeho diela sú aj v Štátnom ruskom múzeu, Kyjevskom múzeu ruského umenia, múzeách Astrachan, Ivanov, Kirov, Kostroma, Kursk, Lipeck, Perm, Petrozavodsk, Riazan, Saratov, Sevastopoľ, Smolensk, Syktyvkar, Tula, Ufa, Minsk a ďalší.

Život ruskej poreformnej dediny bol ťažký. Neustále rastúce bezzemie roľníkov, časté neúrody a neúprosná ruka hladu prinútili obyvateľov mnohých provincií Ruska opustiť svoj úbohý, ale známy domov. „Ako rozprávkový drak, potreba jeho pazúrov držala masy ľudí, hnala ich, kolísala, prevracala a škrtila,“ poznamenal dedinský spisovateľ N. Teleshov, spisovateľ každodenného života. Roľníci prenasledovaní nedostatkom, bezmocnosťou a svojvôľou odchádzali za prácou do mesta. Mnohí sa ponáhľali do nových krajín, najčastejšie na Sibír, aby našli spásu od hladu a nedostatku v jej obrovských rozlohách. Osadníci, obťažení biednym majetkom, vstávali zo svojich usadlostí, kde žili ich otcovia, dedovia a pradedovia, po celých dedinách a v dlhých radoch sa tiahli po prašných cestách Ruska z provincií Kursk, Tambov, Penza, Jaroslavľ, Černigov. . Len málokto obstál v skúške na tvrdej ceste. Choroba, hlad a zima, tyrania cárskych úradníkov, úplná bezbrannosť – to sa teraz stalo ich údelom. Smrť nemilosrdne kosila rýchlo rednúce rady imigrantov. Často, keď minuli všetky peniaze na ceste, vrátili sa späť a tých, ktorí dorazili na miesto, očakávala rovnaká chudoba a rovnaké príkazy a úradníci ako v ich domovine.

Takzvaná otázka presídľovania znepokojovala v tých rokoch mnohých predstaviteľov vyspelej ruskej kultúry a umenia. Ani V.G. Perov, zakladateľ kritického realizmu, túto tému neignoroval. Známa je napríklad jeho kresba „Smrť imigranta“.
Osadníci urobili bolestivý dojem na A.P. Čechova, ktorý v roku 1890 cestoval po ceste na Sachalin cez celú Sibír. Pod vplyvom rozhovorov s Čechovom cestoval po Volge a Kame, na Ural a odtiaľ na Sibír a N. Teleshov. „Za Uralom som videl vyčerpávajúci život našich osadníkov,“ spomínal, „takmer báječné útrapy a útrapy ľudového muzhik života.“ Séria Teleshovových príbehov, ktoré zobrazujú osud týchto ľudí, je najbližšou analógiou obrazu Sergeja Vasilyeviča Ivanova „Na ceste. Smrť imigranta."

Ivanov strávil dobrú polovicu svojho života cestovaním po Rusku, opatrne, s veľkým záujmom spoznával život mnohostranného pracujúceho ľudu. Na týchto neprestajných potulkách sa zoznámil aj so životom prisťahovalcov. „Prešiel s nimi mnoho desiatok kilometrov v prachu ciest, v daždi, zlom počasí a spaľujúcom slnku v stepiach,“ hovoria Ivanovovi priatelia, „strávil s nimi veľa nocí, plnil si svoje albumy kresbami a poznámkami. , prebehlo mu pred očami mnoho tragických scén.“ Umelec, ktorý nemohol týmto ľuďom pomôcť, bolestne premýšľal o nezmernej tragédii ich postavenia a o klamstve ich snov o „šťastí“, ktoré im v podmienkach cárskeho Ruska nebolo súdené nájsť.

Koncom osemdesiatych rokov 19. storočia Ivanov vytvoril veľkú sériu obrazov, ktoré dôsledne rozprávali o živote osadníkov. Na prvom obrázku – „Rusko prichádza“ – chcel umelec ukázať začiatok ich cesty, keď sú ľudia ešte energickí, zdraví a plní svetlých nádejí. V nasledujúcich filmoch mala diváka oboznámiť s úskaliami cesty a prvými útrapami. Séria mala byť ukončená dramatickými scénami utrpenia a tragickej smrti imigrantov. Umelec však dotiahol do konca len niekoľko článkov tohto cyklu. Ivanov vtelil do umeleckých obrazov len to najcharakteristickejšie a najzakorenenejšie vo svojom vedomí životných dojmov.

Jeden z posledných obrázkov cyklu - „Na ceste. Smrť imigranta “je najsilnejším dielom koncipovaného seriálu. Iné práce na túto tému, vytvorené skôr a neskôr množstvom spisovateľov a umelcov, neodhalili tak hlboko a zároveň tak jednoducho tragédiu imigrantov v celej jej hroznej pravde.

Teplom vyhriata step. Ľahký opar zhasne líniu horizontu. Táto púštna krajina, spálená slnkom, sa zdá byť bezhraničná. Tu je osamelá vysídlená rodina. Zrejme posledný extrém ju prinútil zastaviť sa na tomto holom mieste, ktoré nebolo chránené pred spaľujúcim slnečným žiarením. Zomrela hlava rodiny, živiteľ. Čo čaká nešťastnú matku a dcéru v budúcnosti - takúto otázku si každý mimovoľne kladie pri pohľade na obrázok. A odpoveď je jasná. Číta sa na postave matky, rozloženej na holej zemi. Zronená žena nemá slov ani sĺz. V tichom zúfalstve škriabe krivými prstami suchú zem. Rovnakú odpoveď čítame v zmätenej, sčernenej, ako zhasnutý uhlík, tvári dievčaťa, v očiach zamrznutých hrôzou, v celej jej strnulej vychudnutej postave. Neexistuje žiadna nádej na pomoc!

Ale celkom nedávno zažiaril život v malom prenosnom domčeku. Oheň praskal, chystala sa biedna večera, gazdiná bola pri ohni zaneprázdnená. Celá rodina snívala o tom, že kdesi ďaleko, v neznámej, požehnanej krajine, sa pre ňu čoskoro začne nový, šťastný život.

Teraz sa všetko rúcalo. Zomrel hlavný zamestnanec, zrejme spadol aj vychudnutý kôň. Svorka a oblúk už nie sú potrebné: sú neopatrne hodené blízko vozíka. Oheň v krbe zhasol. Prevrátená naberačka, obnažené palice prázdnej trojnožky, roztiahnuté ako ruky, prázdne hriadele v nemej úzkosti — aké je to všetko beznádejne smutné a tragické!
Ivanov zámerne hľadal práve takýto dojem. Podobne ako Perov v „Cestách mŕtveho muža“ uzavrel svoj smútok s úzkym okruhom rodiny, pričom opustil postavy sympatických žien, ktoré boli na predbežnom náčrte obrazu. Umelec, ktorý chcel ešte viac zdôrazniť záhubu osadníkov, sa rozhodol nezaradiť do obrazu koňa, ktorý bol tiež na náčrte.

Sila Ivanovovej maľby sa neobmedzuje len na pravdivý prenos konkrétneho momentu. Toto dielo je typickým obrazom roľníckeho života v poreformnom Rusku. Preto ho so zlomyseľným rúhaním privítali reakční kritici, ktorí tvrdili, že smrť imigrantov na ceste bola náhodným javom a v žiadnom prípade nie typickým, a že obsah obrazu vymyslel umelec medzi stenami svojho domu. dielňa. Ivanova nezastavili ani prudké útoky nepriateľov vyspelého, vitálneho umenia. Jeho dielo bolo len jedným z prvých výsledkov umelcovho hlbokého štúdia sociálnej pravdy súčasného ruského života. Po ňom nasledovali mnohé ďalšie významné diela, v ktorých sa prejavilo nielen utrpenie ľudu, ale aj zlostný protest proti útlaku vykorisťovateľov, ktorý sa schyľoval medzi masy.

V posledných kurzoch Moskovskej školy maľby, sochárstva a architektúry sa Sergej Ivanov obracia na akútne sociálne problémy. Jeho pozornosť upútal najmä fenomén charakteristický pre ruský vidiek poslednej štvrtiny 19. storočia: v druhej polovici 80. rokov 19. storočia sa začalo s presídľovaním na Sibír.

Na obrázku: „Migranti. Chodci“. 1886.

Po reforme z roku 1861 vznikla potreba vyriešiť pozemkovú otázku. Vláda videla východisko v presídlení roľníkov bez pôdy do tohto rozsiahleho, riedko osídleného regiónu. Len v posledných desaťročiach 19. storočia niekoľko miliónov roľníkov opustilo svoje bezvýznamné pozemky, chudobné chatrče a vydalo sa hľadať „úrodnú pôdu“.

Na obrázku: "Vysídlená osoba na koči", 1886.

Sami, so svojimi manželkami a deťmi, v malých partiách, vezúc si so sebou svoj krehký majetok, pešo a na kárach, a ak mali šťastie, aj po železnici, ponáhľali sa, inšpirovaní utopickými snami „Belovodye“ alebo „White Arapia“. “, smerom k ťažkým skúškam a najčastejšie ťažkým sklamaniam. Tragédia roľníkov bez pôdy, ktorí opustili miesta svojich predkov, od centrálnych provincií po okraj krajiny - na Sibír a zahynuli v stovkách na ceste - to je hlavná myšlienka Ivanovovho cyklu obrazov. Výjavy roľníckeho života zachytával vo farebných maľbách o osadníkoch zámerne fádnymi, „truchlivými“.

Na obrázku: „Na ceste. Smrť imigranta." 1889.

Od polovice 90. rokov 19. storočia sa v umelcovej tvorbe začína nové obdobie spojené s tvorbou historických diel. V historickej maľbe Ivanova sú črty, ktoré ho robia podobným umeniu Surikova a Ryabushkina. Maliar chápe stav rozbúrených más v akútnych dramatických chvíľach ("Trouble", 1897, II Brodsky Museum-Apart); "Podľa verdiktu veche", 1896, súkromná zbierka) ho priťahuje sila ruských ľudových postáv a podobne ako Rjabuškin nachádza krásu vo fenoménoch ľudového života, potvrdzuje pochopenie tejto krásy ruským ľudom. . Ivanov pútavo zachytáva malebné hľadanie času; jeho diela z týchto rokov nadobúdajú osobitnú koloristickú zvukovosť.

Na obrázku: „Čas problémov“ (tábor Tushino)

Ivanov bol inovátorom historického žánru, skladal epizódy ruského stredoveku - v duchu secesného štýlu - takmer ako filmové políčka, zachytávajúc diváka svojim dynamickým rytmom, „efektom prítomnosti“ (Príchod cudzincov do Moskvy v 17. storočí, 1901); "Cár. XVI. storočie “(1902), Túra Moskovčanov. XVI. storočie, 1903). Umelec v nich svieži pohľad na historickú minulosť svojej vlasti, pričom nezobrazuje hrdinské momenty udalostí, ale výjavy každodenného života zo starovekého ruského života. Niektoré obrazy sú napísané s nádychom irónie a grotesky. V rokoch 1908-13 dokončil 18 prác pre projekt „Obrazy z ruských dejín“.

Na obrázku: "Deň sv. Juraja". 1908

Na obrázku: "Kampaň vojsk Moskovskej Rusi", XVI. storočie, maľba v roku 1903.

Na obrázku: „Inšpekcia služobných ľudí“, najneskôr v roku 1907

Zvláštne črty nervózneho „protoexpresionizmu“ sa ukázali s osobitnou silou na obrazoch prvej ruskej revolúcie, vrátane slávneho obrazu „Streľba“ (1905, Historické a revolučné múzeum „Krasnaya Presnya“, pobočka Štátneho ústredného múzea Contemporary Art), ktorý zasiahol jeho súčasníkov prenikavo zúfalým zvukom protestu.

Počas ozbrojeného povstania v Moskve v roku 1905 bol svedkom a účastníkom - pomáhal študentom zraneným v pouličných bitkách priamo v budove Moskovskej univerzity na Mokhovaya ulici. Zachovali sa jeho kresby žandárov a kozákov, ktorí sa počas povstania ubytovali v Maneži neďaleko Kremľa.

Neskôr umelec pracoval na obraze „Prichádzajú! Trestná jednotka “(1905-1909, Treťjakovská galéria).

Na obrázku: Už prichádzajú! Trestné odlúčenie.

Na snímke: Rodina, 1907

Na obrázku: Príchod guvernéra

Na obrázku: Nemec, 1910

Na snímke: Nepokoje v dedine, 1889

Na obrázku: Vo väzení. 1884 rok

Na obrázku: Príchod cudzincov. XVII storočia. 1901 rok

Na obrázku: Bojarskí nevoľníci. 1909 rok