Suprematizmas yra garsus paveikslas. Abstrakčios tapybos kryptys Suprematizmas – abstraktus

Visiškai litografuotas leidimas. 22x18 cm.Iš 34 piešinių dauguma išdėlioti poromis ant dvigubo perlenkto lapo. Iš 14 žinomų kopijų 11 yra užsienyje. Didžiausia retenybė, galbūt vienas brangiausių Rusijos leidinių!

Suprematizmas (iš lot. supremus – aukščiausias) – avangardinio meno kryptis, įkurta 1910-ųjų 1 pusėje. K. S. Malevičius. Suprematizmas, būdamas savotiškas abstrakcionizmas, buvo išreikštas įvairiaspalvių paprasčiausių geometrinių kontūrų plokštumų deriniais (tiesios linijos, kvadrato, apskritimo ir stačiakampio geometrinėmis formomis). Įvairiaspalvių ir skirtingų dydžių geometrinių figūrų derinys formuoja subalansuotas asimetrines, vidinio judesio persmelktas Suprematist kompozicijas. Pradiniame etape šis terminas, grįžtantis į lotynišką šaknį suprem, reiškė dominavimą, spalvos pranašumą prieš visas kitas tapybos savybes. Neobjektyviose drobėse, anot K. S. Malevičiaus, dažai pirmą kartą buvo išlaisvinti iš pagalbinio vaidmens, nuo tarnavimo kitiems tikslams – suprematistų paveikslai tapo pirmuoju „grynojo kūrybiškumo“ žingsniu, tai yra veiksmu, išlyginusiu kūrybinę galią. žmogaus ir gamtos (Dievo). Tikriausiai tai pirmiausia, o ne Vitebsko meno mokykloje įrengtos spaudos bazės nebuvimas, paaiškina dviejų garsiausių Malevičiaus manifestų – „Apie naujas sistemas mene“ ir „Suprematizmą“ – litografiškumą. Abi jos turi savotiškų mokymo priemonių pobūdį, nes buvo skirtos Vitebsko dailės dirbtuvių studentams ir šiuo atžvilgiu laikytinos dviem vieno kurso dalimis. Pirmajame iš jų pateikiamas detalus naujų meno krypčių estetinis pagrindimas, antrojoje – atskleidžiama suprematizmo prigimtis ir nubrėžiami jo tolesnio vystymosi keliai. Žinoma, teiginio apie „ugdomąjį“ šių kūrinių pobūdį negalima suprasti pažodžiui. Jei tai yra „mokymo priemonės“, tai labai apibrėžta prasme, artima tai, ką mes paprastai įvardijame religinio teksto pavadinimu „gyvenimo vadovėlis“. Lygiai taip pat jiems gali būti pritaikytas efrozietiškas palyginimas su pranašiškais raštais, užtenka perskaityti tokius Malevičiaus žodžius: ... perkeisdamas pasaulį, einu į savo transformaciją ir, ko gero, paskutinę savo atkūrimo dieną aš pereis į naują pavidalą, palikdamas mano dabartinį įvaizdį nykstančiame žalių gyvūnų pasaulyje. Nors abi šios knygos priklauso kitam, postfuturistiniam avangardo raidos laikotarpiui, mūsų studijoje be jų neapsieinama. Mat būtent jie pažymėjo kraštutinį tašką judėjime link meninio ir „agitacinio“ susiliejimo, kuris išskyrė Rusijos futurizmo raidą. Malevičiui, jo paties žodžiais, tai buvo laikas, kai nuo jo „tepečiai vis labiau tolsta“. 1919 m. personalinėje parodoje parodęs „baltų“ drobių seriją, užbaigusią ketverių metų tapybinio suprematizmo raidos laikotarpį, menininkas susidūrė su tuo, kad meninės priemonės išseko. Tokia krizės būsena užfiksuota viename dramatiškiausių Malevičiaus tekstų – jo manifeste „Suprematizmas“, parašytame parodos „Neobjektyvus kūrybiškumas ir suprematizmas“ katalogui.

Jo įvykdytos revoliucijos begalybės jausmas, atmetantis bet kokią galimybę sugrįžti į tradicinių estetinių vaizdų pasaulį, bene svarbiausias dalykas, nulemiantis šio teksto turinį. Jame menininkas bando suvokti savo proveržio prasmę. Menininko akims atsivėrusi „balta laisva bedugnė“ suvokiama kaip „tikras begalybės atvaizdas“. Šios bedugnės trauka jam pasirodo ne mažesnė, jei ne stipresnė, nei „Juodojo kvadrato“ trauka. Tekste noras „atsistoti ant bedugnės krašto“ kartais nusveria norą suprasti, kas toliau? Tačiau net ir čia Malevičius daro išvadą, kad suprematizmas kaip sistema yra kūrybinės valios pasireiškimo forma, galinti „per suprematistų filosofinį spalvotą mąstymą... pateisinti naujus reiškinius“. Konceptualiai šis atradimas pasirodo itin reikšmingas, skelbiantis tradicinių vizualiojo meno formų pabaigą. „Apie tapybą suprematizme negali būti nė kalbos“, – po metų albumo „Suprematizmas“ įvadiniame tekste pareišks Malevičius, – tapyba jau seniai atgyveno, o pats menininkas yra praeities prietarai. Tolesnis meno raidos kelias dabar yra grynojo minties veiksmo sferoje. "Tarsi paaiškėjo, - pažymi menininkas, - kad teptukas nepasiekia to, ką gali pasiekti tušinukas. Jis yra subraižytas ir negali pasiekti smegenų vingiuose, rašiklis yra aštresnis."

Šiuose dažnai cituojamuose žodžiuose itin aiškiai atsiskleidė įtemptas „rašinuko“ ir „šepetėlio“ santykis, kuris buvo Rusijos futuristų manifestacinės veiklos pagrindas. Malevičius pirmasis sulaužė tarp jų buvusią subtilią pusiausvyrą, aiškiai pirmenybę teikdamas „rašikliui“. Pasaulio kūrimo kaip „grynojo veiksmo“ pagrindimas, prie kurio jis atėjo „Suprematizme“, jau yra už tikrojo futuristinio judėjimo rėmų, suteikdamas postūmį tolesnei avangardinio meno raidai. Suprematizmas tapo vienu iš pagrindinių Rusijos avangardo reiškinių. Nuo 1915 m., kai buvo eksponuojami pirmieji Malevičiaus abstraktūs darbai, tarp jų ir „Juodasis kvadratas“, suprematizmo įtaką patyrė tokie menininkai kaip Olga Rozanova, Liubovas Popova, Ivanas Klyunas, Nadežda Udalcova, Alexandra Exter, Nikolajus Suetinas, Ivanas Puni, Nina Genke. , Aleksandras Drevinas, Aleksandras Rodčenka ir daugelis kitų. 1919 m. Malevičius ir jo mokiniai įkūrė UNOVIS grupę (Naujojo meno užkietėjai), kuri plėtojo suprematizmo idėjas. Vėliau, net ir avangardinio meno persekiojimų akivaizdoje SSRS, šios idėjos buvo įkūnytos architektūroje, dizaine, scenografijoje. Prasidėjus XX a., mene vis intensyviau buvo vykdomi grandioziniai naujos eros gimimo procesai, savo svarba prilygsta Renesansui. Tada įvyko revoliucinis tikrovės atradimas. Simbolistų puoselėtos „katedros kūrybiškumo“ idėjos buvo ypač išreikštos tarp menininkų reformatorių, kurie atmetė simboliką. Parodoje Tram V Malevičius pristatė šešiolika darbų: tarp jų – kubinės pėdos abstrusinės drobės „Ponia prie plakato“, „Ponia tramvajuje“, „Siuvimo mašina“. „Anglas Maskvoje“ ir „Aviatorius“ su savo keistais, paslaptingais vaizdais, nesuprantamomis frazėmis, raidėmis, skaičiais, gruodžio spektaklių aidai skambėjo latentiškai, taip pat M.V. portrete. Matyušinas, operos „Pergalė prieš saulę“ kompozitorius.

Priešais numeriai 21-25, baigiantys Malevičiaus darbų sąrašą kataloge, buvo iššaukiančiai priklijuoti: „Paveikslų turinys autoriui nežinomas.“ Galbūt tarp jų buvo paveikslas šiuolaikiniu pavadinimu Kompozicija su Mona Liza. Suprematizmo gimimas iš nelogiškų Malevičiaus drobių joje išryškėjo įtikinamiausiai. Jau yra viskas, kas per sekundę taps suprematizmu: balta erdvė – nesuvokiamo gylio plokštuma, taisyklingų kontūrų geometrinės formos ir vietinė spalva. Kompozicijoje su Mona Liza iškyla dvi pagrindinės frazės, kaip nebyliųjų filmų užrašai-signalai. Dalinis užtemimas parašytas du kartus; laikraščio iškarpą su fragmentu „perkeltas butas“ papildo koliažai su vienu žodžiu – „Maskvoje“ (senoji rašyba) ir veidrodiniu apverstu „Petrogradu“. „Visiškas užtemimas“ įvyko istoriniame Juodajame kvadrate baltame fone (1915 m.), kur buvo pasiekta tikra „pergalė prieš Saulę“: jis, kaip gamtos reiškinys, buvo pakeistas, išstumtas reiškiniu, kuris buvo natūralus ji, suvereni ir natūrali – kvadratinė plokštuma visiškai užtemdė, užgožė visus vaizdus. Apreiškimas aplenkė Malevičių, kai jis dirbo prie antrojo (niekada nebaigto) brošiūros „Pergalė prieš saulę“ leidimo. 1915 metų gegužę ruošdamas piešinius, jis žengė paskutinį žingsnį neobjektyvumo kelyje. Jis iškart ir visapusiškai suprato šio radikaliausio pokyčio savo gyvenime svarbą. Laiške Matiušinui, remdamasis vienu iš eskizų, menininkas rašė: "Šis piešinys tapyboje turės didelę reikšmę. Tai, kas buvo padaryta nesąmoningai, dabar duoda nepaprastų rezultatų." Naujagimio kryptis kurį laiką liko be pavadinimo, tačiau vasaros pabaigoje vardas pasirodė. „Suprematizmas“ iš jų tapo žinomiausiu. Malevičius parašė pirmąją brošiūrą „Nuo kubizmo iki suprematizmo“. Naujas tapybinis realizmas. Ši knyga-manifestas, išleistas jo ištikimo draugo Matiušino, buvo išplatintas 1915 m. gruodžio 17 d. Nadeždos meno biuro patalpose atidarytos paskutinės futuristinės tapybos parodos „0,10“ (nulis-dešimt) atidarymo dieną. Dobikinija.

Malevičius ne veltui jaudinosi dėl savo išradimo. Jo bendražygiai griežtai priešinosi paskelbti suprematizmą futurizmo paveldėtoju ir susivienyti po jo vėliava. Savo atmetimą jie aiškino tuo, kad dar nebuvo pasiruošę besąlygiškai imtis naujos krypties. Malevičiui nebuvo leista savo paveikslų vadinti „Suprematizmu“ nei kataloge, nei ekspozicijoje, o likus valandai iki atidarymo jis turėjo ranka rašyti plakatus su pavadinimu Tapybos suprematizmas ir kabinti juos prie savo darbų be delsimas. Salės „raudonajame kampe“ jis iškėlė Juodąjį kvadratą, kuris nustelbė 39 paveikslų parodą. Tie, kurie išliko iki šių dienų, tapo aukštąja XX amžiaus klasika. Atrodė, kad juodas kvadratas sugėrė visas pasaulio formas ir spalvas, sumažindamas jas iki plastinės formulės, kurioje juodos (visiškas spalvos ir šviesos nebuvimas) ir baltos (visų spalvų ir šviesos buvimas vienu metu) poliškumas. dominuoti. Pabrėžta paprasta geometrinė forma-ženklas, nei asociatyviai, nei plastiškai, nei ideologiškai nesusietas su iki tol pasaulyje jau egzistavusiu būdu, objektu, samprata, liudijo absoliučią jo kūrėjo laisvę. Juodas kvadratas žymėjo gryną kūrybos aktą, kurį atliko menininkas-demiurgas. Malevičius savo meną pavadino „naujuoju realizmu“, kurį laikė žingsniu pasaulio meninės kūrybos istorijoje. Suprematistinių kompozicijų fonas visada yra tam tikra balta aplinka – jos gylis, talpa sunkiai apibrėžiama, neapibrėžiama, bet aiški.

Neįprasta tapybinio suprematizmo erdvė, kaip teigė pats menininkas ir daugelis jo kūrybos tyrinėtojų, turi artimiausią analogą mistinei rusų ikonų erdvei, kuriai nepavaldūs įprasti fiziniai dėsniai. Tačiau suprematistų kompozicijos, priešingai nei ikonos, neatstovauja niekam ir nieko, jos yra laisvos kūrybinės valios vaisius ir liudija tik savo paties stebuklą: „Kabanti vaizdingos spalvos plokštuma ant baltos drobės lapo tiesiogiai suteikia mūsų sąmonę. stiprus erdvės pojūtis. dykuma, kurioje kūrybiškai pajunti visatos taškus aplink save“, – rašė tapytojas. Bekūniai geometriniai elementai sklando bespalviame, nesvariame kosminiame matmenyje, reprezentuodami gryną spekuliaciją, pasireiškiančią savo akimis. Suprematistų paveikslų baltas fonas, erdvinio reliatyvumo reiškėjas, yra ir plokštumos, ir bedugnis, ir abiem kryptimis – tiek į žiūrovą, tiek iš žiūrovo (atvirkštinė ikonų perspektyva begalybę atskleidė tik viena kryptimi). Išgalvotai krypčiai Malevičius suteikė pavadinimą „Suprematizmas“ – taisyklingos geometrinės figūros, nudažytos grynomis vietinėmis spalvomis ir panardintos į savotišką transcendentinę „baltą bedugnę“, kurioje dominuoja dinamikos ir statikos dėsniai.

Jo sugalvotas terminas grįžta į lotynišką šaknį „suprem“, susiformavusią gimtojoje dailininko lenkų kalboje, žodį „viršenybė“, kuris vertime reiškė „viršenybė“, „dominavimas“, „dominavimas“. Pirmajame naujosios meninės sistemos egzistavimo etape Malevičius šiuo žodžiu stengėsi įtvirtinti viršenybę, spalvos dominavimą prieš visus kitus tapybos komponentus. Parodoje pristatytos 0,10 geometrinio abstraktyvizmo drobių buvo sudėtingi, detalūs pavadinimai – ir ne tik todėl, kad Malevičiui nebuvo leista jų vadinti „Suprematizmu“. Išvardinsiu keletą iš jų: Vaizdingas futbolininko realizmas – Spalvingos masės ketvirtoje dimensijoje. Tapybiškas berniuko su kuprine realizmas – Spalvingos masės ketvirtoje dimensijoje. Vaizdingas 2 matmenų valstietės realizmas (tai buvo originalus pilnas Raudonosios aikštės pavadinimas), 2 matmenų autoportretas. Ponia. Spalvingos masės 4 ir 2 dimensijose, Vaizdingas spalvingų masių realizmas 2 dimensijose. Nuolatiniai erdvinių matmenų – dviejų, keturių dimensijų – nuorodos rodo jo didelį susidomėjimą „ketvirtosios dimensijos“ idėjomis. Pats suprematizmas buvo suskirstytas į tris etapus, tris laikotarpius: „Suprematizmas savo istorinėje raidoje turėjo tris juodos, spalvotos ir baltos stadijas“, – rašė menininkas knygoje „Suprematizmas“. 34 brėžiniai. Juodoji scena taip pat prasidėjo nuo trijų formų – kvadrato, kryžiaus ir apskritimo. Malevičius juodąjį kvadratą apibrėžė kaip „nulines formas“, pagrindinį pasaulio ir būties elementą. Juodas kvadratas buvo pirmoji figūra, pradinis naujos „realistiškos“ kūrybos elementas.

Taigi, Juodoji aikštė. Juodasis kryžius ir Juodasis ratas buvo „trys banginiai“, kuriais rėmėsi suprematizmo sistema tapyboje; jiems būdinga metafizinė prasmė daugeliu atžvilgių pranoko jų regimą materialųjį įsikūnijimą. Daugelyje suprematistų kūrinių juodos pirmosios figūros turėjo programinę reikšmę, kuri sudarė aiškiai sukonstruotos plastinės sistemos pagrindą. Šiuos tris paveikslus, atsiradusius ne anksčiau kaip 1915 m., Malevičius visada datuodavo 1913 m. - Pergalės prieš saulę metais, kurie jam buvo atspirties taškas iškilus suprematizmui. 1916 m. lapkritį Maskvoje vykusioje penktojoje „Deimantų Džeko“ parodoje menininkas parodė šešiasdešimt suprematistų paveikslų, sunumeruotų nuo pirmo iki paskutinio (dabar atkurti visų šešiasdešimties darbų seką gana sunku tiek dėl nuostolių, tiek dėl techninių priežasčių). , muziejuose ne visada dėmesingas požiūris į užrašus ant revoliucijų). Pirmasis rodomas numeris buvo Juodasis kvadratas, tada Juodasis Kryžius, o trečiasis numeris buvo Juodasis ratas. Visos šešiasdešimt eksponuotų drobių priklausė pirmiesiems dviem suprematizmo etapams. Spalvų laikotarpis taip pat prasidėjo nuo kvadrato - jo raudona spalva, anot Malevičiaus, tarnavo kaip spalvos ženklas apskritai. Paskutinės spalvinės scenos drobės išsiskyrė daugiafigūriu pavidalu, įnoringa organizacija ir sudėtingiausiais geometrinių elementų ryšiais – atrodė, kad jas laikė nežinoma galinga trauka. Suprematizmas pasiekė savo galutinį etapą 1918 m. Malevičius buvo drąsus menininkas, pasirinktu keliu nuėjęs iki galo: trečiajame suprematizmo etape jį paliko ir spalvos. 1918 m. viduryje pasirodė drobės „balta ant balto“, kur baltos formos tarsi ištirpo bedugniame baltumoje. Po Spalio revoliucijos Malevičius tęsė plačią veiklą – kartu su Tatlinu ir kitais kairiųjų pažiūrų menininkais užėmė nemažai pareigų oficialiuose Švietimo liaudies komisariato organuose. Jam ypač rūpėjo muziejaus darbo plėtra Rusijoje; aktyviai dalyvavo muziejų statyboje, kurdamas naujo tipo muziejų koncepciją, kur turėjo būti pristatomi menininkų avangardistai. Tokie centrai, pavadinti „vaizdingos kultūros muziejumi“, „meninės kultūros muziejumi“, buvo atidaryti abiejose sostinėse ir kai kuriuose provincijos miestuose. 1918 m. rudenį prasidėjo Malevičiaus pedagoginis darbas, kuris vėliau vaidino labai svarbų vaidmenį jo teoriniame darbe. Jis buvo įtrauktas į vieną iš Petrogrado laisvųjų dirbtuvių klasių kaip meistras, o 1918 m. pabaigoje persikėlė į Maskvą. Maskvos laisvosios valstybės dirbtuvėse tapytojas reformatorius pakvietė studijuoti „metalininkus ir tekstilininkus“ – suprematizmo pradininkas ėmė suvokti augančias savo proto formavimo galimybes. 1919 m. liepą Malevičius parašė savo pirmąjį didelį teorinį veikalą „Apie naujas sistemas mene“. Noras jį publikuoti ir augantys kasdieniai sunkumai – menininko žmona laukėsi vaikelio, šeima gyveno netoli Maskvos šaltame nešildomame name – privertė jį priimti kvietimą keltis gyventi į provinciją. Provincijos mieste Vitebske nuo 1919 metų pradžios veikė Liaudies meno mokykla, kurią organizavo ir vadovavo Markas Šagalas (1887 - 1985).

Vitebsko mokyklos mokytojas, architektas ir grafikas Lazaras Lissitskis (1890 - 1941), būsimasis garsus dizaineris, per komandiruotę į Maskvą įtikino Malevičius kraustymosi būtinybe ir nauda. Chagallas visiškai palaikė Lissitzky iniciatyvą ir paskyrė naujai atvykusiam profesoriui mokykloje dirbtuves. Knygos „Apie naujas sistemas mene“ išleidimas buvo pirmasis Kazimiro Malevičiaus Vitebsko gyvenimo vaisius. Jo publikacija tarsi imitavo vėlesnius didžiojo iniciatoriaus santykius su naujai atsivertusiais adeptais: jo sukurtą tekstą, koncepcijas, idėjas kūrė, įgyvendino ir atkartojo studentai ir pasekėjai. Teorinio darbo išleidimas buvo savotiškas kamertonas visiems Malevičiaus Vitebsko metams, skirtas filosofiniams ir literatūros kūriniams kurti. Laiške ilgamečiam draugui ir kolegai M.V. Matyušinas (1861 - 1934), atsiųstas 1920 m. pradžioje, menininkas pareiškė: „Mano knyga yra viena paskaita. Jis įrašytas, kaip sakiau, ir atspausdintas“. Buvo tam tikras prieštaravimas: pagrindinio teksto pabaigoje buvo data „1919 m. liepos 15 d.“, liudijanti, kad rankraštis buvo baigtas prieš atvykstant į Vitebską. Tačiau Malevičius skaitė paskaitą lapkričio 17 d. Vitebsko auditorijoje; akivaizdu, kad teiginiai yra teisingi tiek apie įrašytos paskaitos publikavimą, tiek apie baigtą balto popieriaus rankraštį. Knyga „Apie naujas sistemas mene“ tapo vėlesnio „Suprematizmo“ pirmtaku ir yra unikali visomis prasmėmis. Visų pirma, neįprastas jo daugiaskiemenis žanras: pirma, tai teorinis traktatas; antra, iliustruotas studijų vadovas; trečia, nurodymų ir postulatų rinkinys (kas yra A įstaiga) ir galiausiai, meniniu požiūriu, Malevičiaus knyga buvo susiūtų litografijų ciklas, numatęs XX amžiaus antrosios pusės „kaligrafų“ ir „tipo dizainerių“ molbertines kompozicijas. , remiantis raidžių eilučių išraiškingumu. Leidinys „Apie naujas sistemas...“ technologiškai buvo litografiniu metodu išspausdinta brošiūra minkštu viršeliu (kartais vadinama bukletu). Ją atidarė ir uždarė tekstai, Malevičiaus kursyviai rašyti ant litografinio akmens: knygos pradžioje buvo epigrafai ir įvadas, A pastato pabaigoje ir du postulatai, išdėstyti po juodo kvadrato atvaizdu. Faksimilinis paties vadovo ranka rašytų planų ir nuostatų atgaminimas įgavo asmeninio, asmeninio kreipimosi į kiekvieną skaitytoją-sekėją prasmę. Po įvado ant sulankstomų lakštų buvo pateikti scheminiai brėžiniai, iliustruojantys kubistinio konstravimo būdus; „edukacinė-vaizdinė“ brošiūros dalis baigėsi eskizu, kuris eskizavo sukrečiantį ir abstraktų Malevičiaus paveikslą „Karvė ir smuikas“. Visi šie piešiniai, schemos, pasiūlytos studentams asimiliacijai, buvo Malevičiaus autolitografijos. Pagrindinę vietą brošiūroje užėmė traktatas Apie naujas meno sistemas. Statika ir greitis. Keli atlikėjai – Lissitzky mokiniai, įstoję į Vitsvamo meninio darbo artelą – Malevičiaus kompoziciją-paskaitą spausdintomis raidėmis perkėlė ant litografinių akmenų; Akmenų buvo nedaug, todėl užrašytas fragmentas buvo atkartotas, akmuo nušlifuotas ir panaudotas kitam perėjimui.

Atlikėjai išsiskyrė skirtingu rankų tvirtumu, skirtingu miklumu, skirtingu regėjimo aštrumu ir skirtingu raštingumu: visos šios individualios savybės amžinai buvo įspaustos „dantiraščiu“ – labai siauras vedimas juosteles padarė vizualiai panašias į archajišką ankstyvųjų Rytų raštą. Kartais tankus, silpnai išpjaustytas puslapio tipo „veidrodis“ buvo paįvairinamas dekoratyviniais ženklais ir kraštiniais, dažniausiai geometrinės formos; tačiau juostos ir apskritimai linijose dažnai užmaskavo padarytas ir pastebėtas klaidas. Tada atspausdintos dalys buvo surinktos į vieną organizmą – šį darbą atliko El Lissitzky; jis taip pat padarė viršelį linoraižinio technika. Vienas lapas su vientisa kompozicija sulenkus suformavo priekinę ir galinę puses; smalsu, kad sklaidos pozicijoje kompozicija buvo „skaitoma“ iš dešinės į kairę – tokia tvarka buvo išdėstyti reikšmingi jos elementai. Viršelis buvo nukirptas paskutinis, autorius ir dizaineris rado būtinybę ant jo įrašyti visų dalių pavadinimus – taip priekinė knygos pusė atliko papildomą „turinio“ vaidmenį. Dėmesį patraukė išorinis epigrafas: „Tegul ant delnų nupieštas senojo pasaulio sugriovimas“.

Padėtas viršuje, reikšmingiausioje, ryškiausioje viršelio vietoje, prieš autoriaus pavadinimą ir pavardę, visą knygą padarė „tekstu“, ją atidarydamas. Informacijos, reikalingos ir antrinės, gausa brošiūrai suteikė, kaip atrodė iš pirmo žvilgsnio, neprofesionalų, mėgėjišką charakterį – tačiau, suvokus El Lissitzky planą, tapo aišku, kad jam reikia žodžių gausos: viršelis. „Apie naujas sistemas...“ savo dinamika, judančiomis aštriomis raidžių kompozicijomis numatė konstruktyvistinius knygų dizaino metodus. Ypač būtina išryškinti tekstinės informacijos gausą viršelyje – ši technika knygos mene paplis daug, daug vėliau. Malevičiaus knyga buvo esminių samprotavimų, tezių, posakių rinkinys, kurį vadovas pasiūlė naujiems adeptams mokytis ir asimiliuotis. Ant akmens iškalti tekstai, ypač paties Malevičiaus ranka rašyti receptai, įgavo tam tikrų „naujojo meninio testamento“ lentelių rangą. Pagrindinis vizualinis knygos herojus – „Juodasis kvadratas“, atkurtas keturis kartus; jo naudojimo dažnumas rodė naujos pagrindinės suprematistinės formos funkcijos atsiradimą – juodas kvadratas virto emblema. Juodojo kvadrato augimas į embleminį ženklą turi būti ypatingai išryškintas, taip pat atkakliai kartojamas šūkis „Tegul ant delnų nupieštas senojo pasaulio sugriovimas“ – šis šūkis netruko įgyti devizo prasmę. Unovis nariai. Lygiai taip pat nepaprastą vaidmenį atliko abstrakčios Malevičiaus eilėraščio eilutė, patalpinta prieš pirmąjį epigrafą:

"Aš einu

U - el - el - ul - el - te - ka

Mano naujas kelias“.

Vadovo eilėraštis tapo, kaip matysime toliau, savotišku himnu Malevičiaus šalininkams Vitebske. Iki Unovio, „naujos meno partijos“, kaip kartais vadindavo Malevičius, apsisprendimo dar buvo mėnesių, bet jau buvo prasidėjęs jo sudedamųjų elementų kaupimas, karkaso formavimas. Malevičius, Lissitzkio prašymu taisydamas pirmąjį knygos puslapį, padarė reikšmingą užrašą: „Išleisdamas šią knygelę sveikinu jus, Lazar Markovich, tai bus mano kelio takas ir mūsų judėjimo komandos pradžia. tikisi iš jūsų konstrukcijų drabužių tiems, kurie seka novatorius. Bet statykite jas taip: kad jose negalėtų ilgai sėdėti, nespėtų kilti buržuazinio šurmulio, nenutuktų savo grožiu. K. Malevičius gruodžio 4 d., 19 Vitebskas “. Knyga „Apie naujas sistemas mene“ buvo išleista didžiuliu tiems laikams – 1000 egzempliorių tiražu, ir išspausdinta rankdarbiškai, tiesą sakant, būdu. Susirūpinęs dėl knygos platinimo, Malevičius išsiuntė laišką O.K. Gromozova, M. V. žmona. Matyushina: „Brangioji Olga Konstantinovna! Mano draugai išleido knygą „Apie naujas sistemas mene“, 1000 egz. litografiškai su piešiniais. Ją platinti būtina, todėl prašome draugų paimti į tinkamas rankas, 200-300 egzempliorių atiduodame Petrogradui, likusieji – Maskva-Vitebskas; kaina yra 40 rublių. Mes tikime, kad šios knygos davėja Jelena Arkadjevna Kabischer uždirbs knygai pinigų, jei ji pasiseks. Knygą brošiūruosime ir iškart išsiųsime. Galbūt vieną lentyną paliksite jos platinimui. Draugiškai stipriai paspaudžiu ranką. Sveiki visi draugai, o bučinys Mišai (Matyushin). K. Malevičius. Petrogradas, Stremyannaya, netoli Nikolajevskio geležinkelio stoties, komunalinis sandėlis. Olga Konstantinovna Gromozova, vyr. sandėlį".

Pirmojoje Vitebsko knygoje išplėtotos idėjos Malevičiui buvo labai brangios, todėl, pasitaikius progai, jis jas pakartojo kitame leidime. 1920 metais Petrogrado Švietimo liaudies komisariato Dailės skyrius išleido Malevičiaus knygą „Nuo Sezano iki suprematizmo“. Kritinis rašinys“. Leidinio tekstą sudarė keli dideli Vitebsko brošiūros „Nuo Sezano iki suprematizmo“ fragmentai, sujungti į savarankišką knygą. Pats Malevičius aiškiai žinojo apie naujo etapo pradžią jo biografijoje – tapybos išstūmimą iš grynai spekuliatyvaus kūrybiškumo. Laiške M.O. Geršenzonas, atsiųstas 1919 m. lapkričio 7 d., pirmomis dienomis po persikėlimo iš Maskvos pareiškė: „... visas jėgas galiu skirti brošiūrų rašymui, dabar aš sunkiai dirbsiu Vitebsko tremtyje“ – mano teptukai eina toliau ir toliau." Iniciatoriaus siekiai į teorinį empyrą paradoksaliai sutapo su suprematizmo ekspansija į realų gyvenimą, į „utilitarinį daiktų pasaulį“. Ir nors Malevičius dar to pradžioje, 1919 m., į savo Maskvos dirbtuves buvo vadinamas „draugais metalo apdirbėjais ir tekstilininkų bendražygiais“, tik persikėlęs į Vitebską jis aiškiai pamatė praktinio pritaikymo horizontus, kurie atsivėrė prieš sugalvotą sistemą mene. jam. Iš karto atsirado galimybė suprematizmą įvesti į realybę. 1919 m. gruodį Vitebsko kovos su nedarbu komitetas minėjo dvejų metų sukaktį. Komitetas buvo vasario buržuazinės revoliucijos sumanymas, nors oficialiai jis atidarytas praėjus savaitei po valdžios perdavimo į bolševikų rankas. Reikia pasakyti, kad Spalio perversmas apskritai Vitebske praėjo kažkaip nepastebimai: tik vienas vietinis laikraštis antrame puslapyje mažytėje kronikos užraše greitai paskelbė apie įvykius Petrograde. Kabineto jubiliejus buvo papuoštas ryškiai suprematistiškai.

Šeštadienį, 1920 m. birželio 5 d., Vitebsko geležinkelio stotyje daryta nuotrauka tapo viena žinomiausių epochos fotografijų. Jį atsitiktinai išsaugojo Levas Judinas ir jo šeima. Gyvenimas, kaip žinia, kartais yra išradingesnis už įmantriausią romanistę – čia ji atliko įžvalgiausios menininkės vaidmenį, sukurdama neįprastai išraiškingą „Unovis“ kolektyvo portretą geriausios valandos išvakarėse. Nuotrauka datuota iš Vitebsko laikraščio Izvestija 1920 m. birželio 6 d. užrašo: „Meno ekskursija. Vakar 60 Vitebsko liaudies meno mokyklos mokinių, vadovaujamų vadovų, ekskursija vyko į Maskvą. Ekskursija dalyvaus meno konferencijoje Maskvoje, taip pat aplankys visus muziejus ir pamatys menines sostinės įžymybes. Krovininis vagonas, kuriuo vitebskiečiai vyko į Maskvą, buvo papuoštas pagal Suetino projektą – jį papuošė Juodasis kvadratas, Unovio herbas. Ant projekto po aikšte buvo šūkis "Tegyvuoja Unovis!" - gamtoje jį pakeitė ilga reklamjuostė; iš nuotraukoje matomo fragmento atkurtas užrašas: „Vitebsko valstybinių laisvųjų meno dirbtuvių skurstytojų grupė, visos Rusijos meno mokyklų konferencijos dalyviai“. Fotografas nufilmavo išvykimo sceną iš automobilio, kuris stovėjo šalia vikšrų, o ištisinė galvų ir figūrų „panelis“, besidriekianti vertikaliai, kažkuo panaši į daugiapakopę freskos kompoziciją, kurios centre nepriekaištingai įkomponuotas Suprematist tondo Malevičiaus paveiksle. rankas. Jo figūra, apsupta mokinių ir pasekėjų girliandos, tarsi pakilo „mandorloje“ iš jų galvų (stulbinama Išganytojo ikonografijos jėgų dokumentinėje fotografijoje interpretacija). Įsakingas ir nukreiptas Unovisian lyderio judesys su savo intencionalumu ir inscenizacija momentinį vaizdą taip pat pavertė istorinio dokumento rangu – tačiau švelnus Natalijos Ivanovos prisilietimas, patikimai pasirėmęs į Malevičiaus ranką, kažkaip sutramdė autoritarinį nedviprasmiškumą. gestas. Į akis krenta ir psichologinė grupinio portreto orkestruotė – Maskvos užkariauti keliaujančių unovistų veiduose buvo pavaizduota nevienalyčių jausmų gama. Griežtai įkvėptas tamsiaveidis Malevičius; karingas, sutrikęs Lazaras Khidekelis; liūdnas, atsiskyręs Lazaras Zupermanas; linksmas, dalykiškas Ivanas Gavrisas (atrodo, po pažastimi turi Unovis almanachą) – ir tik nenumaldomas Veros Jermolajevos linksmumas bei naivus, iš po pažasties žvelgęs mokinys, su šypsena nuspalvino intensyvų rimtumą. Unovis. Be Malevičiaus, nuotraukoje matomi visi Jungtinės tapybos publikos lyderiai: Nina Kogan, Lazar Lissitsky, Vera Ermolaeva; mokyklos mokiniai - Moisey Veksler, Moisey Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baytin, Efm Royak, Ilya Chashnik, Efraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Chaim Zeldin, Ievgenia; likusiųjų vardai dar nenustatyti. Lissitzky ir Baytinas, atsiremę į Gavriso pečius, turi Unovisian emblemą, pritvirtintą prie rankovių; pas Vekslerį pirmoje eilėje ir pas Zeldiną vežimo gale ant krūtinės prisegtas juodas kvadratas. Apvalios formos „suprema“ (unovistų žodis) Malevičiaus rankose – ne patiekalas, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Akivaizdu, kad jos autorius buvo Chashnikas, kuris išsiskyrė neišsenkančiu išradingumu ir sugebėjimu suprematizmo principus diegti į kitas meno formas, nei tapyba molbertu (tai buvo kažkas panašaus į Ninos Kogan, išradusios arba suprematizmo baletą, arba Suprematist mobilusis). Baltas diskas su ant jo uždėtais geometriniais aplikacijos elementais buvo paimtas į ką tik nudažytą įgaubtą rėmą (po Malevičiaus delnu buvo tarpinė, kad neištrintų dažų). Tondo neabejotinai buvo vienas iš eksponatų parodoje, kurią Unovis vežėsi į Maskvą; jo apvali forma 1920 m. nuotraukoje yra nepaprastai svarbus netikėtų plastinių unovistų eksperimentų ankstyviausiuose grupės gyvavimo etapuose įrodymas. Čia derėtų pasakyti, kad Čašnikas, puikiai išmanantis amatininkų metalo apdirbimo įgūdžius, mokykloje garsėjo originaliomis kompozicijomis, mums žinomomis tik iš žodinių aprašymų: tai buvo „paveikslas“ su plokštuminiais geometriniais elementais. , sutvirtintas metaliniais kaiščiais skirtinguose aukščiuose nuo paviršiaus , - gauta savotiška sluoksniuota erdvinė-plokštuminė kompozicija. Šią plastinę idėją, kilusią iš Malevičiaus suprematizmo, praėjus daugeliui metų po Chašniko mirties, garsus šveicarų menininkas Jeanas Tengeli savaip išreikš šeštojo dešimtmečio reljefuose, vadinamuose Meta-Malevič... Malevičius, atvykęs Vitebske pačioje 1919 metų lapkričio pradžioje neįsivaizdavo, kad čia liks ilgam. Unovio gimimas pakeitė jo planus – dabar į pirmą planą iškilo bendratikių ugdymas. Laiškuose Švietimo liaudies komisariato Visuomenės švietimo skyriaus viršininkui Davidui Shterenbergui Malevičius paaiškino: „Gyvenu Vitebske ne dėl to, kad pagerinčiau mitybą, o dėl darbo provincijoje, į kurią atvyko Maskvos šviesuoliai. nėra ypač nusiteikę eiti atsakyti į reiklią kartą“. 1921 m. sausio pradžioje ši nuostata buvo išplėsta plačiame laiške tam pačiam adresatui: „Išvykus iš Maskvos į kalnus. Iš Vitebsko išvykau, kad galėčiau pasinaudoti visomis savo žiniomis ir patirtimi. Vitebsko dirbtuvės ne tik nesustojo, kaip ir kiti provincijos miestai, bet ir priėmė laipsnišką vystymosi formą, nepaisant sunkiausių sąlygų, visi kartu įveikia kliūtis eina vis tolyn naujojo tapybos mokslo keliu, dirbu visus dieną, kurią visi mokiniai gali patvirtinti šimtu žmonių. Vitebsko pameistriai nebuvo pirmoji šalininkų grupė, susiformavusi aplink Malevičių; Nuo suprematizmo išradimo aplink lyderį nuolat kūrėsi pasekėjų ratas. Tačiau būtent Vitebske Malevičiaus organizacinė ir meninė-mentorių veikla, remdamasi Petrograde ir Maskvoje padėtais pamatais, įgavo stabilias, išvystytas formas. Į Vitebską Malevičius atvyko svarbaus savo gyvenimo įvykio – pirmosios monografinės parodos – išvakarėse. Jis buvo parengtas per valstybines parodas, kurias ankstyvaisiais sovietiniais metais rengė Švietimo liaudies komisariato Visos Rusijos centrinis parodų biuras. Malevičiaus paveikslai jau atvežti į buvusį K. Michailovos saloną Bolšaja Dmitrovka, 11.

Netiesioginiai įrodymai rodo, kad ekspoziciją autorius jau apgalvojo. 1919 metų lapkričio 7 dieną jis parašė M.O. Geršenzonas apie parodos atidarymą kaip jau nuspręstą reikalą: „Beje, mano paroda apie B. Dmitrovką, Michailovos salonas, Stolešnikovo kampelis, turi atsidaryti po savaitės; visko surinkti nepavyko, bet yra impresionizmo ir ne tik. Norėčiau sužinoti jūsų nuomonę apie ją“. Tyrinėtojai ilgus metus nežinojo, kur galiausiai įvyko Malevičiaus paroda (kai kurie šaltiniai nurodė Maskvos meninės kultūros muziejų); kilo nesutarimų dėl jo atidarymo laiko. N.I. archyve saugomas kvietimas į atidarymo dieną. Chardžijevas, unikaliai nulemia pirmosios Malevičiaus personalinės parodos laiką ir vietą: ji buvo atidaryta 1920 m. kovo 25 d., buvusiame Michailovos salone, Bolšaja Dmitrovka, 11. Paroda, registruota kaip XVI valstybinė VTsVB paroda, paprastai vadinama „ Kazimiras Malevičius. Jo kelias nuo impresionizmo iki suprematizmo“. Iki šiol apie ją nebuvo rasta jokių tikslių dokumentinių įrodymų; parodos katalogo nebuvo, nors žinoma, kad jame buvo pristatyti 153 darbai. Ekspozicijos nuotraukos liko iš pirmosios Malevičiaus parodos; deja, impresionistiniai kūriniai į objektyvą nepateko. Iš dviejų recenzijų A.M. Efrosas ir A.A. Sidorovai, galite gauti tik bendras idėjas. Matyt, paveikslai liko ekspozicijų salėse 1920 m. birželio pradžioje, kai Malevičius kartu su mokyklos mokiniais atvyko į visos Rusijos dailės studentų ir studentų konferenciją (kita VTsVB paroda buvo surengta tik vasarą ir 1920 metų ruduo ir jos vieta šaltiniuose nenurodyta.Vitebsko mokyklos mokinys M. Lermanas pokalbiuose ne kartą grįžo į Malevičiaus monografinę parodą, kurią atsitiktinai pamatė savo akimis.buvo du teplushki; aš buvau 1919 ar 1920 metais (tai buvo vasarą) ir 1921 metais ekskursijose Maskvoje, gyveno Sadovo-Spasskaja, kažkokiame hostelyje.Pirma ekskursija labai įdomi, buvome Malevičiaus parodoje. , kubizmas, kubofuturizmas, spalvotas suprematizmas, juodas ir baltas suprematizmas, juodas kvadratas baltame fone ir baltas kvadratas baltame fone, o paskutinėje salėje yra tušti balti neštuvai “; Taip, atvažiavome į ekskursiją į Maskvą, badavome. .. Parodoje šaukė: „Ramybė ant tavo pelenų, Kazimierai“ “; „Paroda prasidėjo 1920 m. Sezano darbais – darbininkai tempė sunkius maišus („Sezanui viskas sunku“, – sakė Malevičius, „geležinį obuolį“). Pradžioje buvo impresionistinių dalykų. Kubizmas, kubofuturizmas, „Derenovo“ charakterio kūriniai. Spalvotas suprematizmas, juodas kvadratas, o paskui tušti neštuvai ėjo, jie iš to juokėsi. „Ramybė tau, Kazimirai Malevič“, – sušuko kažkas iš tribūnos. Nešiojau juodą kvadratą, vienas priėjo prie manęs ir paklausė: „Ar tu mokaisi iš Malevičiaus? Atrodo, kad tai buvo Majakovskis “; „Pirmame aukšte yra kambarių komplektas, Malevičiaus paroda. Malevičius pajuokavo, sakė, kad tokiu būdu atėjo „meno pabaiga“. Lermano praneštus faktus galima patikrinti; informacija apie dvi – vasaros ir žiemos – ekskursijas sutampa su dokumentiniais įrodymais apie Unovio keliones į Maskvą 1920 m. vasarą (birželį) ir 1921 m. žiemą (gruodžio mėn.). Pasakotojo minimas darbas su maišus tempiančiais darbininkais koreliuoja su didelių Malevičiaus guašų „Žmogus su maišu“ (1911 m., Stedelijk muziejus, Amsterdamas) ir „Jie neša žemę“ (1911 m., privati ​​užsienio kolekcija) siužetais. Pasitikėjimo verta ir žinia apie susitikimą su Majakovskiu; Majakovskis, kaip jau minėta, kalbėjo iš Visos Rusijos konferencijos tribūnos birželio 8 d., tą dieną, kai ten pasirodė Malevičius ir unovistai. Beveik visi Vitebsko ekskursantai pirmą kartą gyvenime apsilankė Tretjakovo galerijoje, I. A. kolekcijoje. Morozovas ir S.I. Ščiukinas; Pats Malevičius lydėjo juos, davė paaiškinimus. Valstybinės mokyklos Peno klasės mokinius šešiolikmečius Semjoną Byčenoką ir Samuilą Vikhanskį iki ašarų sukrėtė neigiamas griežto suprematisto požiūris į Repiną, kuriam jis pasiūlė „išmesti modernybės laivą“. Tačiau šių jaunuolių Malevičius neįtikino, jie liko ištikimi Penai ir realizmui amžinai. Grįžtant prie pirmosios Malevičiaus personalinės parodos meninės koncepcijos, reikia pasakyti, kad jos drąsa ir naujumas patraukė amžininkų dėmesį. Išėjimas į „baltąją dykumą“ Malevičiui buvo logiška vaizdingo kelio pabaiga; 1920 metų gruodį pasirodė tokios eilutės: „Tapyba suprematizme išvis išeina, tapyba jau seniai atgyveno, o pats menininkas yra praeities išankstinis nusistatymas“. Tapyba tikrai paliko menininką daugeliui metų – sunkiais jam laikais sugrįžti visai kitu pavidalu. Tuščios drobės – ekranas, kuriame kiekvienas žiūrovas galėjo projektuoti savo kūrybinį potencialą – pasaulio mene atsirado dešimtmečius po Malevičiaus mirties; jo prioritetas konceptualios kūrybos srityje pasirodė esąs tvirtai užmirštas, nereikalaujamas, nežinomas. Kai kurie įrodymai rodo, kad per paskutinį viešą Unovis pasirodymą, surengtą kaip „Visų krypčių Petrogrado menininkų paveikslų parodos dalis. 1918-1923 “, kartojosi ta pati ekspozicijos koncepcija – kolektyvinėje Naujojo meno pritarėjų parodoje buvo tuščia drobė. Eidamas oficialias Liaudies meno mokyklos cecho vadovo pareigas, Malevičius pasiūlė kaip pagrindą programą, sukurtą Maskvos valstybinei žemės ūkio akademijai. Kaip jau minėta, Malevičiaus programos išbaigtumas ir pajėgumas galėtų užtikrinti ne vienos klasės, o visos ugdymo įstaigos veiklą. Būtent taip atsitiko Vitebske – Malevičiaus planas, tapęs „Unovis Painting Audience“ programos pagrindu, buvo įgyvendintas padedant „vyresniųjų kubistų grupei“, kurioje buvo Lissitskis, Ermolajeva ir Koganas. Paties Malevičiaus mokymo stilius Vitebske įgavo visiškai kitokį charakterį, palyginti su Maskvoje. Jau nuo pirmųjų mitingo dienų svorio centras nukrypo į meniniame ugdyme neįprastas žodines formas: pagrindiniu mentoriaus bendravimo su studentais žanru tapo paskaitos, reportažai, interviu. Vitebsko mokyklos archyve išliko dokumentų, kuriuose užfiksuotas nepaprastas Malevičiaus dėstymo intensyvumas: išrašuose buvo apmokėta daug valandų paskaitų. Vitebsko dienoraščiai L.A. Judinas; spaudoje buvo skelbiamos žinutės apie Malevičiaus kalbas, specialiai jiems sukurti plakatai. Šių gana akademinių studijų aplinką ir pobūdį galima įsivaizduoti iš garsiosios Unovio nuotraukos, darytos 1921 m. rudenį: Malevičius, užimdamas įprastą vietą prie lentos, kreida piešia aiškinamąją schemą.

Pranešimų temos buvo glaudžiai susijusios su tuo milžinišku teorinio plano darbu, kuris apėmė beveik visą didžiojo menininko laiką Vitebske. Kelią „nuo kubizmo į suprematizmą“ Malevičius propagavo ir kaip kelią į individualų vystymąsi, ir kaip kelią į viso meno raidą kaip visumą. Vitebske menininkas pradėjo domėtis, kaip vyksta perėjimas iš vieno etapo į kitą, nuo vienos tapybos sistemos prie kitos. Interviu metu nagrinėdamas pameistrių darbą, atliekamą sprendžiant edukacines ir menines problemas, mentorius bandė įvardyti ir paaiškinti motyvuojančias šio ar „dažymo“ (tokia analizė labai greitai buvo pavadinta „diagnozės nustatymu“) priežastis. Valstybinėje mokykloje Malevičius gavo daug galimybių įgyvendinti savo intelekto tyrinėjimo polinkius. Atskiro kūrybingo žmogaus darbo analizė, visos krypties analizė jame rėmėsi hipotezės iškėlimu, eksperimentų nustatymu, numatytų rezultatų ir eksperimentinių duomenų patikrinimu. Naudodamasis senaisiais mokslo kanonais, Malevičius suteikė humanitarinei sferai gamtos mokslo sferos pobūdį. Ir pats mentorius, ir jo pasekėjai dažnai griebdavosi savo pastebėjimus konsoliduoti grafikuose, diagramose, lentelėse, plačiai pasitelkę savotiškus statistinius pirminės medžiagos kaupimo metodus teorinėms ir praktinėms išvadoms. Mokslinė meninių eksperimentų ir eksperimentų vizualizacija turėjo prisidėti prie objektyvių meno formavimosi dėsnių identifikavimo – toks mentalitetas dominavo Vitebsko Unovio, Veimaro Bauhauzo, Maskvos Vchutemas ir Inkhuko siekiuose. Malevičius, spontaniškas taksonomas, racionalizavęs savo pastebėjimus ir išvadas, iškėlė hipotezę, kuri vėliau išaugo į originalią teoriją, kurios pagrindimui ir įrodymams buvo pateikti tiek iniciatoriaus, tiek jo Vitebsko šalininkų gyvenimo metai. Nubrėždamas „perteklinio elemento tapyboje teorijos“ pagrindus, Malevičius ypač pabrėžė lemiamą Vitebsko metų svarbą: dalis jaunimo gyveno su pasąmone, jausmu, nepaaiškinamu pakilimu į naują problemą, išsivaduodami nuo visa praeitis. Man atsivėrė galimybė atlikti įvairiausius eksperimentus, siekiant ištirti elementų pertekliaus poveikį tiriamųjų nervų sistemos vaizdiniam priėmimui. Šiai analizei pradėjau pritaikyti Vitebske organizuotą institutą, kuris leido dirbti visu greičiu. Vitebske, ankstyvoje teorijos formavimo stadijoje, Malevičius mieliau vartojo žodį „priedai“, kuris vėliau buvo paverstas „papildomu elementu“ – šiame apibrėžime galima neįžvelgti tam tikro. populiaraus marksistinės-lenininės politinės ekonomijos termino įtaka. Liaudies meno mokykla (Vitebsko valstybinės meno ir technikos dirbtuvės) 1921 m. buvo pertvarkyta į Vitebsko meno ir praktinį institutą - jos veikloje mokslinės ir meninės veiklos pagrindai buvo padėti registruojant, išskiriant, aprašant pagrindinius elementus, sudarančius vienų ar kitų krypčių „vaizdinis kūnas“. Šių eksperimentų tikslą vėliau išdėstė Malevičius: „Taigi, pavyzdžiui, galite rinkti tipiškus impresionizmo, ekspresionizmo, cezanneizmo, kubizmo, konstruktyvizmo, futurizmo, suprematizmo elementus (konstruktyvizmas yra sistemos formavimosi momentas) ir iš to sudaryti kelias kartogramas, rasti jose visą tiesių ir kreivių raidos sistemą, rasti linijinių ir spalvotų struktūrų dėsnius, nustatyti jų įtaką šiuolaikinių ir praeities epochų socialinio gyvenimo raidai ir jų grynumą. kultūrą, nustatyti tekstūruotą, struktūrinį ir pan. skirtumai“. Dėl kruopščiai atlikto mokslinio darbo teko išryškinti papildomą vienos ar kitos krypties elementą – sezanizmas, anot Malevičiaus, buvo pastatytas „pluošto formos papildomo elemento“, kubizmo – „pjautuvo“ pagrindu. vienas; tiesioginė, ekonomiškiausia forma, judančio erdvės taško pėdsakas, pasirodė kaip papildomas suprematizmo elementas. Grafiškai ikoniški papildomi elementai buvo susieti su konkrečia spalvų schema kiekviena kryptimi.

Malevičiaus inicijuotas teorinis praktinių eksperimentų suvokimas pamažu virto taisykle, dėsniu talentingiausiems jo mokiniams Vitebske: teorinio traktato sukūrimas buvo būtina sąlyga, kad unovistas gautų Dailės ir praktikos instituto diplomą. Chashniko parengtoje ir parengtoje Vitebsko valstybinių meno ir techninių dirbtuvių statybos schemoje suformuluotas švietimo tikslas: „baigto mokslininko statybininko“ atsiradimas. Laboratorinius tyrimus, siekdami nustatyti „perteklinį tapybos elementą“, Malevičius ir Vitebsko Unovis nariai pradėjo po persikėlimo į Petrogradą, tapdami pagrindine Ginkhuko eksperimentinės veiklos dalimi. Pirmieji Malevičiaus padėjėjai, net iš dalies jo bendraautoriai nuo Vitebsko laikų buvo Ermolajeva ir Judinas, tapę formaliojo teorinio skyriaus padėjėjais. Atkreiptinas dėmesys ir į tai, kad traktate „Įvadas į perteklinio elemento tapyboje teoriją“ daugiausia buvo aprašyti Vitebsko eksperimentai, atlikti su „asmenimis, kuriuos pribloškė tapyba“; Neatsitiktinai Malevičius traktatą datuoja 1923 m., tarsi jo gyvenimo Vitebske mokslinės, meninės ir pedagoginės patirties suma. Vitebsko metai menininkui buvo vaisingi ir teorinių darbų publikavimo prasme: tarp pirmosios knygos „Apie naujas sistemas mene“ ir paskutinės „Dievas neišmes“ buvo „Nuo Sezano iki suprematizmo“ (Pg. ., 1920); „Suprematizmas. 34 piešiniai "(Vitebskas, 1920); „Dėl vaizduojamojo meno klausimo“ (Smolenskas, 1921). Be to, traktatai Apie „aš“ ir kolektyvą „Gryno veiksmo link“, Unomo manifestai ir Deklaracija – visa tai Almanache „Unovis Nr. 1“, taip pat straipsnis „Unovis“ Vitebsko žurnale „Menas“ (1921, Nr. 1) buvo išleisti. Beveik visus tekstus Malevičius išbandė perduodant žodžiu - jie buvo jo paskaitų ir kalbų pagrindas. Ištarti, artikuliuoti savo nuolatinius apmąstymus – paaiškinimas tiek sau, tiek klausytojams apie Juodojo kvadrato prasmę, neobjektyvumo reikšmę, jų vis gilėjanti interpretacija palaikė glaudžius komunikacinius ryšius tarp lyderio ir pasekėjų, idėjų generatoriaus. ir pasekėjai. Dailininko-filosofo skaitymai nebuvo lengvas maistas publikai; priešingai, jie buvo ir sunkus išbandymas pažangiausiems iš jų, kurie dažnai jautė savo neadekvatumą, nesugebėjimą sekti savo mentoriumi. Tačiau – ir šis paradoksalus poveikis puikiai žinomas psichologijoje – atstumas, kurį mokiniai jautė tarp savęs ir mokytojo, tik įtikino juos ypatinga Malevičiaus didybe, apgaubė jį savotiška antgamtine aura – jų tikėjimas mentoriumi buvo beribis, ir jį sužadino išskirtinis dvasinis protėvio Suprematizmo talentas – charizmos nešėjas. Levas Judinas, vienas labiausiai atsidavusių mokinių, 1922 m. vasario 12 d. (atkreipkite dėmesį, likus savaitei iki rankraščio Mir pabaigos) rašė: „Vakar buvo paskaita. Vaizdingosios esmės tęsinys. Man daug kas darosi aišku. – Koks sunkus yra KS (Kazimiras Severinovičius). Kai mūsų žmonės pradeda verkšlenti ir skųstis didelėmis sąnaudomis, iš tikrųjų pradeda atrodyti, kad šviesa baigiasi. Ateina KS ir tu iškart atsiduri kitoje atmosferoje. Jis aplink save kuria kitokią atmosferą. Tai tikrai lyderis“. Malevičiaus demonstruojami vieši mąstymo aktai suvaidino jaudinantį, provokuojantį vaidmenį, o didelis epicentro intensyvumas neišvengiamai didino aplinkos temperatūrą, prisidėdamas prie sparčiausio talentingiausių monovistų brendimo: „15. II. 22. Trečiadienis. KS vėl ėmėsi reikalo ir pakėlė grupę ant užpakalinių kojų. Paskaitos vyksta nepaprastai gerai ir daug ką sukuria galvoje “(Judino dienoraštis). Iš Vitebsko brošiūrų ir straipsnių kiek išsiskyrė knyga „Suprematizmas“. 34 piešiniai, išleisti pačioje 1920 m. pabaigoje. Ji buvo paskutinis techninio Malevičiaus ir El Lissitzky, kuris netrukus paliko miestą, bendradarbiavimo vaisius. Knyga nupiešta ir parašyta, kaip pabrėžė autorė, atsiliepiant į mokinių pageidavimą. Todėl visų pirma brošiūra-albumas de visu pristatė platų suprematizmo ikonografijos spektrą, tai yra buvo savotiška Malevičiaus suprematizmo kūrybos paroda. Šiomis pareigomis knyga buvo unovistų diskusijų ir apmąstymų objektas; Pavyzdžiui, Judinas savo dienoraščio įrašuose, vertindamas savo gimtą kompoziciją, pažymėjo: „Gruodžio 31, 21 d., šeštadienį. Nesidrovėkite dėl to, kas (nuotrauka) K.S. Galų gale, jis turi visus mūsų. Vienoje iš savo suprematistų kompozicijų Chashnikas kaip koliažinį inkliuzą panaudojo Malevičiaus iliustraciją iš Vitebsko leidimo. Albumo koncepcija tam tikru mastu pakartojo Malevičiaus parodos koncepciją, įgyvendintą 1916 m. gruodį paskutinėje Deimantų Džeko parodoje: menininkas parodė 60 suprematistų drobių, sunumeruotų nuo pirmosios - Juodojo kvadrato iki paskutinės (jos akivaizdžiai buvo Supremus). Nr. 56, Supremus Nr. 57, Supremus Nr. 58). Kreipimasis į laiką, laiko dinamika kaip būtina suprematizmo transformacijų sąlyga buvo esminė naujosios meno krypties savybė. Suprematistinių vaizdų apgalvota kaita, surinkta po vienu viršeliu, nuosekliai išskleidė plastinius geometrinių elementų pokyčius erdvės ir laiko kontinuume. Neabejotinos ankstesnės iliustracijos sąsajos su vėlesne atskleidė Malevičiaus norą įvaldyti realų judėjimą, realų laiką – šias suprematizmo galimybes vėliau jo kūrėjas bandė realizuoti kino kalba. 1927 m. gegužę, būdamas Berlyne, jis paprašė supažindinti jį su Hansu Richteriu, abstraktaus kino iniciatoriumi ir įkūrėju. Šeštajame dešimtmetyje Malevičiaus laikraščiuose, paliktuose su von Riesen, buvo aptiktas scenarijus, pažymėtas „Hansui Richteriui“. Scenarijuje, pavadintame „Meninis-mokslinis filmas“ Tapyba ir naujos klasikinės architektūros sistemos architektūrinio priartinimo problemos“, buvo pateikti „abstrakčių kompozicijų su paaiškinimais kadrai, siejami semantine ir dinamine vienybe. Šis scenarijus, be jokios abejonės, turėjo tolimą prototipą pirmoje knygos „Suprematizmas“ „apkarpytoje juostoje“. 34 piešiniai ", redaguoti iš suprematizmo siužetų ir baigiant dviem" stambiais planais ", didelės litografijos, žymiai didesnės už visas kitas iliustracijas. Malevičiaus tekstas, pasitarnavęs kaip įžanga į albumą "Suprematizmas". 34 piešiniai“, apsvaigintas minčių susikaupimo, pristatomų projektų neįprastumo, nepalaužiamo tikėjimo suprematizmo įvedimu į pasaulį. „Suprematistų aparatas, galima sakyti, bus vientisas, be jokių tvirtinimų. Juosta yra susiliejusi su visais elementais, tokiais kaip Žemės rutulys – nešantis tobulumo gyvybę, todėl kiekvienas sukonstruotas suprematistų kūnas bus įtrauktas į natūralią organizaciją ir suformuos naują kompanioną. Žemė ir Mėnulis, bet tarp jų gali būti pastatytas naujas Suprematist palydovas, aprūpintas visais elementais, kurie judės orbita, suformuodami naują kelią. Tyrinėdami judantį suprematistų pavidalą, priėjome prie sprendimo, kad judėjimas tiesia linija į bet kurią planetą negali būti nugalėtas kitaip, kaip tik tarpinių suprematistų palydovų sukamaisiais judesiais, kurie sudaro tiesią žiedų liniją nuo palydovo iki palydovo. Malevičius - „Beveik astronomija“, kaip jis pasakė iš laiško M.O. Geršenzon – ir šiandien tai atrodo neįtikėtina, fantastiška – galbūt ateitis įrodys jos iš esmės naujo požiūrio į techninį kosmoso užkariavimo įgyvendinimą pagrįstumą. Nepaisant to, Malevičiaus idėjos buvo tiesioginis jų laiko, aplinkos produktas. Futurologinės fantazijos apie atitrūkimą nuo žemės, apie išėjimą į Visatą tvirtai įsitvirtino Europos futuristų, Rusijos stebėtojų ir kubo-futuristų pasaulio suvokime. Dar 1917–1918 m. Malevičius piešė „šešėlių piešinius“, kaip šiuos grafinius eskizus pavadino Velimiras Chlebnikovas, stebindamas vizionieriumi vaizdų, kurie pasirodė prieinami tik po žmonijos kelionių orbitoje, įžvalga. Rusijos žemėje kosminės svajonės buvo paremtos filosofinėmis teorijomis, ypač bendrosios N. F. priežasties filosofija. Fiodorovas su savo nuspėjamomis sampratomis apie žmonių apsigyvenimą kitose planetose ir žvaigždėse. Fiodorovo idėjos įkvėpė puikų inžinierių K.E. Ciolkovskis, sugebėjęs utopinius projektus perkelti į praktinę dimensiją, į realybės sferą. Galbūt vitebskiečiai turėjo ypatingą polinkį į naujus impulsus, ateinančius iš visatos; kitaip sunku paaiškinti, pavyzdžiui, didžiulio G.Ya darbo pasirodymą 1919 m. gegužę. Judinas (jis ginčijosi su Ivanu Puniu, skleisdamas futurizmą į šipulius). Keturiolikmetis paauglys, besiruošiantis muzikinei karjerai, dviejuose Vitebsko studentų laikraščio numeriuose parašė straipsnį Tarpplanetinės kelionės, užėmusios du rūsius. Baigiamojoje pastraipoje jaunasis autorius užtikrintai padarė drąsią – priminsiu, tai buvo 1919 m. gegužės mėn. – išvadą: „Reikia tikėtis, kad XX a. duos lemiamą impulsą šios srities technologijų pažangai ir mes taip tapkite pirmosios tarpplanetinės kelionės liudininkais. Laikraščio spausdinimas buvo menkas, todėl prie straipsnio buvo pridėtas atsiprašymas: „Iš redakcijos. Redakcinė kolegija dėl techninių priežasčių negali patalpinti autoriaus pateiktų detalių atskirų projektų aprašymuose ir ypač scheminiame K.E. „Raketos“ aprašyme. Ciolkovskis“. G. Ya. Judinas – likimas jam skyrė ilgą šimtmetį, o jis matė Gagarino skrydį ir amerikiečių išsilaipinimą Mėnulyje – devintojo dešimtmečio pabaigoje kalbėdamasis su autoriumi jis teigė, kad publikuotas straipsnis tėra didelio kūrinio fragmentas. atsidavęs Ciolkovskio išradimui; Vitebsko leidinys vienas pirmųjų reklamavo didžiuosius provincijos rusų genijaus projektus. Tokie buvo būsimieji Vitebsko muzikantai – naujojo meno kūrėjai, įkvėpti paties Malevičiaus, juo labiau nereaguojantys į Visatos ritmus. ... Iš nežinomų atstumų į Žemę nukrito du kvadratai, raudonas ir juodas, suprematistų pasakoje apie 2 kvadratus, sumanytą ir „sukurtą“ „Bendrai priežasčiai“ N.F. Fiodorovas su savo nuspėjamomis sampratomis apie žmonių apsigyvenimą kitose planetose ir žvaigždėse. Fiodorovo idėjos įkvėpė puikų inžinierių K.E. Ciolkovskis, sugebėjęs utopinius projektus perkelti į praktinę dimensiją, į realybės sferą.

Malevičius tikėjo meniniu procesu, kurį turėjo nuo ankstyvos vaikystės ir iki pat mirties jo nepaliko. Ne kartą gyvenime jis susidūrė su archajiškomis ikoniškomis liaudies meno formomis. Pirmajame jis įžvelgė šiuolaikinio meno judėjimo vektorių. Antrasis suteikė jam savo stiliaus ištakas – plokštumą, baltą foną ir gryną spalvą. Tokie motyvai buvo būdingi to meto tautodailei, belieka prisiminti siuvinėjimą. Bet nesvarbu, kaip prieš mus pasirodė suprematizmo genezė, pagrindinė jo savybė buvo naujumas, taip pat nepanašumas į viską, kas buvo sukurta anksčiau. Tradicinį įvaizdį Malevičius supriešino suprematizmo ženklu. Bet jūs neturėtumėte suprasti šio žodžio visuotinai priimta prasme.

Vienas Malevičiaus pasekėjų sakė, kad yra dviejų tipų ženklai, jie jau pripratę prie kai kurių ženklų, jie jau žinomi. O antroji ženklų kategorija gimė Malevičiaus galvoje. Pačiam meistrui jo sumanymas buvo puikus interpretacijos šaltinis. Skirtingais laikais jis iš ten sėmėsi įvairių savybių. Malevičius turėjo savo naują sistemą – spalvinę tapybą vietoj tapybos, taip pat naują erdvę. Jis turėjo daug pojūčių, labai skirtingų. Tačiau šeimininko žvilgsnis nuolat keitėsi.

Iš pradžių suprematizmas buvo gryna tapyba, nepriklausanti nuo proto, prasmės, logikos, psichologijos. Tačiau po kelerių metų autoriui tai virto filosofine sistema. Netrukus tokiuose paveiksluose pradėjo atsirasti visai įprasti ženklai. Netrukus kryžius Malevičiui tampa tokiu ženklu, kuris reiškia tikėjimą. Savo tapybos išsekimą Malevičius pajuto jau 1920 m. Jis pradėjo pereiti prie kitų darbų – pedagogikos, filosofijos, architektūros. Tačiau Malevičius kiek vėliau galiausiai išsiskyrė su tapyba.

1929 m. personalinėje parodoje Tretjakovo galerijoje Malevičius netikėtai pristatė figūrinių drobių seriją, kurią jis pristatė kaip ankstyvojo laikotarpio kūrinius. Tačiau netrukus daugeliui paaiškėjo vienas dalykas - suprematistų ciklas buvo baigtas, Malevičius pradėjo grįžti į vaizduojamąjį meną. Pradžioje jis tiesiog padarė laisvus ankstyvųjų kompozicijų pakartojimus: pavyzdžiui, Nižnij Novgorodo muziejuje saugoma pjovimo mašina buvo paveikslo „Šienavietėje“ prototipas. Išryškėja visi pokyčiai, įvykę Malevičiaus gyvenime ir kūryboje.

Malevičiaus paveiksluose vėl atsirado erdvė – atstumas, perspektyva, horizontas. Garsus meistras programiškai atkuria tradicinį pasaulio paveikslą, viršaus ir apačios neliečiamybę: dangus tarsi vainikuoja žmogaus galvą (kažkada rašė: „<...>mūsų galva turėtų liesti žvaigždes“). Pati ši galva su tankia barzda prilyginama ikonų tapybos atvaizdui, o vertikali kompozicijos ašis, einanti per žoliapjovės figūrą, kartu su horizonto linija sudaro kryžių. „Kryžius – valstiečiai“ – taip šio žodžio etimologiją aiškino pats Malevičius. Jo paveiksluose valstiečių pasaulis rodomas kaip krikščionybės, gamtos, amžinųjų vertybių pasaulis, priešingai nei miestas – dinamiškumo, technologijų, „futuro-gyvenimo“ židinys.

1920-ųjų pabaigoje susižavėjimas futurizmu dingo. Būtent dėl ​​šios priežasties meistro paveiksluose atsirado nostalgiškai nušvitusi nata, kad visur skamba garsai. Užraše matėsi retrospektyvus vaizdo pobūdis; „Motyvas 1909“ (su šia data kūrinys pateko į Valstybinę Tretjakovo galeriją). Vaizde yra kažkas, kas skiriasi nuo ankstesnių Malevičiaus valstiečių vaizdų. Čia negalima nepastebėti nuolankaus šio nepatogaus, kažkaip netvirto žmogaus žvilgsnio, tarsi prisikėlusio iš suprematizmo niekuo, taip pat spalvingo, nedrumsto spindesio, dangaus mėlynumo. Šiose drobėse Malevičius sugebėjo laikytis „spalvų sociologijos“. Pagal jo teoriją spalva visiškai būdinga tik kaimui. Kita vertus, miestas dažniausiai būna vienspalvis, spalvos blunka, patenka į urbanistinę aplinką (pavyzdžiui, miestiečių drabužiai). Per šį laikotarpį Malevičius sugebėjo rasti kažką tarpinio – „pusį vaizdą“.

Figūrinį motyvą jis derina su suprematizmo principais – „stačiojo kampo“ estetika ir lėšų taupumu, o svarbiausia – su jame pasiekiama semantine polisemija. Kaip pavyzdį galite pažvelgti į paveikslą „Moteris su grėbliu“. Malevičius šiai drobei suteikė paantraštę – „Suprematizmas kontūre“, o būtent siluetas tiesiog užpildytas beprasmiais geometrizuotais elementais, kurie suteikia figūrai abstraktų charakterį, kurio negalima vienareikšmiškai iššifruoti.

Figūros negalima pavadinti valstiečiu, robotu, manekenu ar nežinomos planetos gyventoju – kiekvienas apibrėžimas nėra baigtinis, tačiau visi jie „telpa“ į menininko kūrybą. Prieš mus pasirodė abstrahuota žmogaus formulė pasaulyje, išgryninta nuo visko atsitiktinio ir, drįsčiau sakyti, gražu, bet su savo architektonika. Reikėjo tik įvertinti sudėtingą linijų ir kreivių ritmą viršutinėje figūros dalyje. Galima būtų pasižiūrėti ir į konstrukciją, į kurią „pilami“ sutirštėję dangaus dažai. Tačiau pati gamta, griežtai tariant, susitraukė į lygų lauką, kaip sportinę veją, iš visų pusių besiveržiančiais miesto pastatais; grėblys moters rankose yra nefunkcionalus ir sutartinis, tai kažkas panašaus į strypą, patvirtinantį pasaulio tvarkos stabilumą.

Mes susiduriame su pagrindiniu klausimu, kodėl pats Malevičius savo paveikslą datuoja 1915 m. Galbūt jo sugalvoto kūrinio raidoje meistras jai paskyrė konstruktyvistinių naujojo žmogaus įvaizdžių pirmtakę. Malevičius nuosekliai ėjo keliu priešinga kryptimi. Šis kelias atvedė jį prie dviejų pagrindinių motyvų – gamtos ir žmogaus.

Suprematizmo kūrimo metais Malevičius piktai trankė susižavėjimą „gamtos kampeliais“. Dabar jis grįžta į gamtą, oro ir saulės spindulių perdavimą, gyvo gamtos jaudulio jausmą; visa tai galima pamatyti viename geriausių impresionistinių paveikslų „Pavasaris – žydintis sodas“. 1930 m. pradžioje Malevičius nutapė paveikslą „Seserys“, paveiksle Malevičius į vaizdingą kraštovaizdį įdėjo keistus, groteskiškai neproporcingus personažus-dvynius.

„Menininkas niekada nebūna vienas su pasauliu – verta atsiminti, kad prieš jį visada iškyla vaizdai, kuriais jis mokosi savo įgūdžių, kuriuos jis siekia pamėgdžioti. Malevičius turėjo savo įpročius, tarsi tradicijas. Rusijos menas ne kartą bandė iš jos išsiveržti. Suprematizmas tapo kaip tik tokiu stipriu trūkčioju. Per šį laikotarpį Malevičius pradėjo grįžti prie naujo meno - impresionizmo, Cezanne tapybos. Vienu metu jie jį labai sukrėtė. Prancūzų paveiksluose Malevičius ypač traukia meniškumu, kurį dabar laiko beprasmiu elementu, nes tai nepriklauso nuo to, ką menininkas vaizduoja. Dėl šios priežasties naujieji meistro darbai neturi nieko bendra su tuo, ką buvo įpratusi matyti tuometinė publika. Malevičius savo sugrįžimą supranta kaip neišvengiamą kompromisą.

Daugelis jo darbų tiek logiškai, tiek mitologiškai reprezentavo kelią nuo impresionizmo iki suprematizmo. O po to, iki paskutinio sovietinio etapo, būtent tai patvirtino ir gautų paveikslų autoriaus datavimas. Tokie kaip: „Pavasaris – žydintis sodas“ – 1904 (ankstyvųjų darbų pavyzdys); Seserys – 1910 (cezanizmas); „Prie šienapjūtės“ – „motyvas 1909“ (kubizmo pradžia), „Persirengimo dėžė“, „Stotis be sustojimo“ – 1911 (kubizmas), „Juodasis kvadratas“ – 1913 m.; „Moteris su grėbliu“ – 1915 m. „Mergina su hertu“ ir „Mergina su raudonu kotu“ – su tikromis datomis, 1932–1933 m. Tik po pusės amžiaus žiūrovo akims atsiskleidė nuostabi Malevičiaus mistifikacija.

Po trijų dienų, 2008 m. lapkričio 3 d., „Sotheby’s“ aukcione rekordiniu rezultatu bus parduotas vienas rečiausių ir greičiausiai brangiausių kūrinių Rusijos meno istorijoje.

Po trijų dienų, 2008 m. lapkričio 3 d., „Sotheby’s“ aukcione rekordiniu rezultatu bus parduotas vienas rečiausių ir greičiausiai brangiausių kūrinių Rusijos meno istorijoje.

Iš kur tiek pasitikėjimo? Nes variantų nėra. Iš tiesų, dėl neįtikėtino kelių praėjimų atkuriamojo derinio aukcionui pateikiamas paveikslas, reprezentuojantis vertingiausią labiausiai Vakaruose pripažinto Rusijos menininko laikotarpį, kuris padarė didelę įtaką pasaulio meno ideologijai. 20 amžiaus. Galbūt užtenka epitetų. Abiejose vandenyno pusėse paprastai pakanka trijų žodžių: Malevičius, Suprematistų kompozicija. Na, gal pridėkite dar porą frazių: teisiškai nepriekaištinga, be jokių abejonių dėl autentiškumo. Visa kita suprantama: ir tai, kad galimybė įsigyti tokios klasės kūrinių krenta kas 20-30-50 metų, tiek tai, kad jie tikrai gali kainuoti bet kokius pinigus – dėl savo retumo ir didelės svarbos ir pan. Todėl garantuota neatšaukiama 60 milijonų dolerių norma, kurią padarė anoniminis užsienietis, iš tikrųjų suvokiama tik kaip pradžia. Galimi ir 100, ir 120 milijonų dolerių, kodėl gi ne? Nuo pusantro iki trijų milijonų dolerių kiekvienam iš beveik keturiasdešimties įpėdinių, kurių interesais kūrinys bus parduotas. Nors labiau tikėtina, kad statyčiau dėl 75 milijonų dolerių.

Įdomu tai, kad „Suprematistinė kompozicija“ nėra paskutinė galimybė kolekcininkams ir investuotojams. Artimiausiu metu aukcione greičiausiai pateks dar keturi neregėtos kokybės Malevičiaus darbai. Išskyrus vieną 1913 m. kubistinį kūrinį, visa kita yra 1915–1922 m. suprematizmo šedevrai. Ir šiandien yra puiki proga prisiminti leidimo istoriją ir pakalbėti apie paveikslų likimą – juolab kad detalės dar neištrintos atmintyje.

Pasaulis sužinojo, kad penki Malevičiaus šedevrai greičiausiai pateks į aukcioną 2008 m. balandžio 24 d. Tądien paskelbta, kad Amsterdamo miesto valdžia ir Kazimiro Malevičiaus įpėdiniai susitarė dėl prieštaringai vertinamų menininko avangardisto darbų iš Stedelijk muziejaus kolekcijos. Niujorko advokatų kontora Herrick, Feinstein LLP, atstovaujanti paveldėtojų interesams, užsitikrino penkių reikšmingų kūrinių perdavimą iš muziejaus kolekcijos.

Manoma, kad pats Stedelijk Musium buvo sąžiningas kūrinių pirkėjas. 1958 metais jie buvo legaliai įsigyti iš architekto Hugo Heringo. Tada paaiškėjo, kad Haringas neturėjo teisės jomis disponuoti kaip savo. Tai prisiminė ir įpėdinių advokatai. Iš pradžių situacija atrodė kaip aklavietė: pagal Nyderlandų įstatymus, pasibaigus senaties terminui, ieškiniams Europoje nebuvo perspektyvos. Tačiau teisininkai rado spragą ir užpuolė „malevičius“. Kai 2003 m. dalis Stedelijk kolekcijos, 14 paveikslų, pateko į parodas valstijose (Niujorko Guggenheimo ir Hjustono Menil kolekcijoje), puolimas prasidėjo. Valstijose Stedelijk darbai tapo pažeidžiami.

Kodėl Stedelijk „pateko į dugną“? Yra žinoma, kad ten yra didžiausia ir reikšmingiausia Malevičiaus kūrinių kolekcija. Ją sudaro ne tik darbai, skirti 1927 m. Berlyno parodai, bet ir dalis Nikolajaus Chardžijevo bei jo žmonos Lilijos Chagos kolekcijos. Ta pati kolekcija su archyvu, kuri 1990-aisiais neoficialiai buvo išvežta iš SSRS ir taip pat sukelia teisinius ginčus, bet tai jau kita istorija. Kova užvirė būtent dėl ​​paveikslų iš Berlyno parodos 1927 m. Malevič tai buvo „prasiveržimas į Vakarus“, reta proga deklaruoti savo prioritetą idėjose, todėl darbus jai atrinko labai kruopščiai. Jau tada Malevičius baiminosi, kad jo darbus ir novatoriškus sprendimus sovietų valdžia gali nuslėpti nuo pasaulio visuomenės. Ir tam jis turėjo visas priežastis – leidimas keliauti į užsienį pasirodė paskutinis.

Iš spaudos tyrimų publikacijų galima surinkti tokį įvykių vaizdą. Malevičius iš savo Leningrado studijos į Berlyną atvežė apie šimtą darbų, tarp jų apie septyniasdešimt paveikslų. Tačiau dar nepasibaigus kelionei Malevičius buvo netikėtai telegrama iškviestas atgal į šalį. Numatęs, kad kažkas ne taip, bet vis dar tikėdamasis sugrįžti, Malevičius paliko savo kūrinius saugoti architektui Hugo Heringui. Tačiau Malevičiui nebuvo lemta jų išvežti: į užsienį jo nebeleido iki pat mirties 1935 m. Parodos pabaigoje Heringas išsiuntė Suprematisto kūrinius saugoti Hanoverio muziejaus direktoriui Aleksandrui Dorneriui. Būtent su juo juos pamatė tuometinis MOMA direktorius Alfredas Barras, atrinkęs medžiagą Europoje parodai „Kubizmas ir abstraktusis menas“. Tariamai laikydamas Dornerį teisėtu darbų vadovu, Barras iš jo nupirko du paveikslus ir porą piešinių. Jis taip pat atrinko septyniolika darbų parodai Niujorke. (Kūrinių skaičius skirtinguose dokumentuose skiriasi, tačiau dabar tai nebėra svarbu.) Remiantis kitais šaltiniais, Dorneris, norėdamas išvykti iš Vokietijos, turėjo bet kokia kaina gauti vizą, ir manoma, kad Malevičiaus paveikslai buvo naudojami kaip argumentas m. Šis reikalas.

Kažkokio stebuklo dėka šis krovinys buvo išgabentas į užsienį. Istorinis kraštovaizdis buvo toks, kad naciai jau lipdė sau „išsigimusio meno“ etiketę. Jau buvo konfiskuoti ir net jo paties nupirktas Malevičius, kuris taip pat atstovavo „išsigimimo menui“, režisierius Barras kontrabanda gabeno per sieną, drobes paslėpęs skėtyje. Praėjus trejiems metams po aprašytų įvykių, pats Dorneris turėjo emigruoti į JAV, pasiėmęs vieną paveikslą ir piešinį. O visa kita – grįžti pas Hugo Heringą, su kuriuo viskas ir prasidėjo. Kad ir ką apie Heringą šnekėtų vėliau, jam vis tiek pavyko patikimai paslėpti paveikslus ir piešinius bei išsaugoti Malevičiaus palikimą karo laikotarpiu.

Tada, 1958 m., priminsiu, kad Heringo kūrinius nupirko Nyderlandų muziejus. Taigi Stedelijk mieste buvo puikus pasirinkimas XX a. XX amžiaus vidurio Suprematist alyvų (70 x 60, o kartais ir metro), 1913–1914 m. kubistinių kompozicijų ir kitų vertingų kūrinių. Visi baigti aukščiausios kokybės šedevrai.

Tuo tarpu darbai, kurie su Barru išplaukė į užsienį, buvo reguliariai eksponuojami MOMA. 1963 m., kai beveik tris dešimtmečius nė vienas paveldėtojas nepareiškė savo teisių, jie tapo nuolatinės muziejaus kolekcijos dalimi. Problemos prasidėjo tik 1993 m., kai, žlugus SSRS, Malevičiaus įpėdiniai, padedami vokiečių meno istoriko Clemens Toussaint, inicijavo derybas su MOMA dėl kūrinių grąžinimo. Dėl to 1999 m. Niujorko modernaus meno muziejus sutiko sumokėti įpėdiniams piniginę kompensaciją (dydis nebuvo įvardytas, bet, anot gandų, buvo sumokėta apie penkis milijonus dolerių) ir grąžinti vieną iš šešiolikos paveikslų. - „Suprematistinė kompozicija" su juodais ir raudonais stačiakampiais. formuojantis kryžių. Likę penkiolika darbų, atrodo, liko eksponuoti muziejuje. Taip rašė to meto laikraščiai. Yra ir kita versija, kad buvo grąžinta daugiau paveikslų (kuo sunku patikėti). Tačiau turiu pripažinti, kad muziejus ir taip lengvai susitvarkė.

1999 m. MOMA įvertintos „Suprematistų kompozicijos“ likimas iš karto buvo aiškus kaip diena. Jau 2000 m. gegužę „Phillips“ aukcione Niujorke drobė buvo parduota už 17 milijonų dolerių (5 vieta brangiausių Rusijos menininkų paveikslų reitinge), palyginti su tikėtinu 10 milijonų. Galbūt ši patirtis išmokė paveldėtojus ateityje nekeisti pinigų į piniginę kompensaciją – fotografuotis apsimoka.

Malevičius yra vienas iš labiausiai padirbtų menininkų. Santykinai saugu dirbti su jo daiktais (dažniausiai grafika) gali tik labai patyrę kolekcininkai. Todėl labai svarbu, kad įpėdinių apdovanoti darbai ne tik turės geležinę kilmę, bet dabar ir teisiniu požiūriu bus visiškai „balti“: naujasis jų savininkas nebegalės terorizuoti pretenzijomis. , žaisdami dėl abejotinos kilmės (kaip, pavyzdžiui, jie kankino Andrew Lloydą Webberį su Picasso „Angelo Fernandezo de Soto portretu“ (1903). Visiškai legalus, iš tamsios praeities išsivadavęs Malevičius yra didžiulė retenybė rinkoje, tai yra didžiausio likvidumo dalykas. Pirkti jį saugu iš visų požiūrių. Ir naudinga visais požiūriais. Kaip sakoma, tai dalykas „plačiam skaitytojų ratui“, net mene to suprasti nereikia. Tad rekordo ilgai laukti neteks. Tik tris dienas.

Malevičiaus suprematistų darbai yra pirmosios grynai geometrinės abstrakcijos tapybos istorijoje. Pirmą kartą 1914 m. parodytos Petrogrado Nadeždos Dobyčinos meno biure abstrakčios kompozicijos pažymėjo naujos tapybos istorijos pradžią. 1916 m. „Suprematistų kompozicija“ yra vienas geriausių ir sudėtingiausių revoliucinės serijos kūrinių, įkūnijantis tai, ką Malevičius apibūdino kaip savo „suprematišką“ pasaulio viziją.

Kaip „Instagram“ tinkle rašė Christie pokario ir šiuolaikinio meno skyriaus pirmininkas Loicas Guseris: „1916 m. sukurta Kazimiro Malevičiaus Suprematizmo kompozicija yra savotiškas Didysis sprogimas, atspirties taškas modernizmo istorijoje. Iš istorinio taško. Žvelgiant, meno kūrinys iš visų, su kuriais man pasisekė dirbti per visą savo karjerą. Rothko, o ne Barnettas Newmanas, net ne tie menininkai, kurie neigė pagrindinius jo kūrybos principus, pavyzdžiui, Jacksonas Pollockas ar Willemas de Kooningas. kitoks ir, greičiausiai, daug mažiau įdomus. Tai ne tik Malevičius, tai geriausias Malevičius ir laikotarpis (net prisimenu, kaip studijavau šį konkretų p. dirbti vienoje iš Londono universiteto koledžo kursų). Šis darbas galbūt geresnis nei bet kuris iš tų, kuriuos šiandien matome bet kurioje privačioje ar muziejaus kolekcijoje pasaulyje. Toks kūrinys nusipelno būti bet kurios didelės privačios ar muziejaus kolekcijos kertiniu akmeniu. Jei rinka vadovautųsi istorine meno kūrinių reikšme, šis kūrinys būtų vertas milijardo dolerių (nors, kaip specialistai, turime atsižvelgti į gamtos dėsnius, todėl sąmata būtų apie 70 mln. USD).

„Suprematistinė kompozicija“ buvo įtraukta į visas menininko gyvenimo retrospektyvas – nuo ​​pirmosios didelės parodos Maskvoje 1919 m. iki Berlyno parodos 1927 m. Dėl skubaus grįžimo į SSRS Malevičius Berlyne paliko daugiau nei šimtą kūrinių, įskaitant „Suprematistinę kompoziciją“. Architektas Hugo Goeringas išgelbėjo paveikslą nuo sunaikinimo nacistinėje Vokietijoje kaip „išsigimusio meno“ objektą, perkeldamas Malevičiaus archyvą į Amsterdamą.

Po Antrojo pasaulinio karo Göringo įpėdiniai pardavė kūrinį į Amsterdamo miesto muziejaus kolekciją. 2004 m. Amsterdamo miesto muziejuje JAV buvo eksponuojama „Suprematistų kompozicija“, kur Kazimiro Malevičiaus įpėdiniai reikalavo restitucijos. Po kelerius metus trukusių teismų darbai buvo grąžinti įpėdiniams. 2008 m. Kazimiro Malevičiaus „Suprematistų kompozicija“ buvo parduota „Sotheby's New York“ aukcione už pasaulio rekordą – 60 002 500 USD. Christie „s“ paskelbė „Suprematistų kompoziciją“ gegužės 15 d. aukcione su 70 mln. pasaulio rekordas.

Antrasis Malevičiaus darbas „Christie's“ aukcione šią vasarą – „Peizažas“ 1911 m. birželio 20 d. aukcione Londone. „Peizažas“ – „grynos“ peizažo tapybos pavyzdys – pirmą kartą buvo parodytas „Maskvos salone“ 1911 m. vasario–kovo mėn. 1927 m. „Peizažas“ taip pat buvo eksponuojamas Malevičiaus retrospektyvoje Berlyne, o dailininkas taip pat paliko jį Vokietijoje. Kūrinį atrado po karo, įsigijo Bazelio dailės muziejus, kurio kolekcijoje buvo daugiau nei 50 metų, o vėliau grįžo pas menininko įpėdinius. Peizažas "eksponuojamas pirmą kartą.

Kas domina: originalus požiūris į meną ir kūrybos procesą, kaip į žmogaus tikrovės pažinimo atspindį. Malevičiaus koncepcijoje pagrindinis akcentas yra meno perduodamiems (sukeliamiems) jausmams ir pojūčiams, gryniems savo prigimtiniu pirmapradumu.

Aš nedėjau pastabų, kur Malevičius jį turi ir kas buvo perbraukta ir kas pataisyta. Kam įdomios tokios smulkmenos – skaitykite knygą.

Šaltinis: « Kazimiras Malevičius. Surinkti kūriniai penkiais tomais » ... T.2, 1998

Ši knygos dalis buvo parašyta Malevičiaus viešnagės Berlyne metu specialiai publikavimui (rankraštį, kaip ir I dalies maketą, CMA gavo iš fon Riesenų archyvo). Deja, rankraštis neišsamus – jame trūksta „trumpos informacijos“ apie Malevičiaus pirmose eilutėse paminėtą suprematizmą. Siekdami kuo labiau priartėti prie vokiško leidinio ir išsaugoti teksto nuoseklumą, buvome priversti trumpai įžangą (prieš tekstą pakartojant esamą originalą) „atvirkštiniu“ vertimu, tai yra iš vokiečių kalbos. į rusų kalbą. Ši pradžia yra atskirta nuo tolesnio teksto. Malevičiaus identifikuotas tekstas prasideda žodžiais: „Taigi, iš šios trumpos nuorodos...“

Originalas, saugomas SMA (Inventoriaus Nr. 17), susideda iš 11 pailgo formato ranka rašytų lapų. Lapai, pradedant nuo Nr. 3, yra sunumeruoti dvigubai. Rankraštis baigiasi 11 (13) sek. Rankraščio pradžia (įvadas), tarpiniai puslapiai ir pabaiga dar nerasta.

Šiame leidinyje, remiantis pirminiu šaltiniu iš AGR archyvo, išsaugomos pagrindinės leidinio patalpos:

- siekis kiek įmanoma išsaugoti leidinio nuoseklumą, identišką vokiškam variantui;
- padaryti originalų Malevičiaus tekstą kuo labiau prieinamą;
- atrodo, kad tikslingiausia leidinyje išlaikyti teksto kompoziciją, pasirinktą pirmajame knygos leidinyje rusų kalba: D. Sarabjanovas, A. Šatskichas. Kazimiras Malevičius. Tapyba. Teorija. M., 1993 m.

Šis leidinys buvo pataisytas iš 1993 m. publikacijos, patikrinus pagal originalų rankraštį. Pastabose pažymimos (ir publikuojamos) rankraščio dalys, kurios buvo praleistos vokiškoje versijoje ir 1993 m. leidinyje, taip pat kai kurios Malevičiaus perbrauktos pastraipos, kurios yra labai įdomios. Visi tokie atvejai yra derinami.

Pagal Suprematizmas Suprantu grynojo pojūčio viršenybę vizualiajame mene.

Suprematisto požiūriu objektyvaus pobūdžio reiškiniai, kaip tokie, neturi reikšmės; esminis yra tik jausmas kaip toks, visiškai nepriklausomas nuo aplinkos, kurioje jis buvo sukeltas.

Vadinamasis pojūčio „koncentravimas“ sąmonėje iš esmės reiškia pojūčio atspindžio sukonkretinimą per realų atvaizdavimą. Tokia tikra idėja suprematizmo mene neturi jokios vertės... Ir ne tik suprematizmo mene, bet ir apskritai mene dėl nuolatinės, faktinės meno kūrinio vertės (nesvarbu, kokia "mokykla") ji priklauso) susideda tik iš pojūčio išraiškos.

Akademinis natūralizmas, impresionistinis natūralizmas, cezanneizmas, kubizmas ir kt. - visi jie tam tikru mastu yra ne kas kita, kaip dialektiniai metodai, kurie patys savaime jokiu būdu nenulemia meno kūrinio vidinės vertės.

Objektyvus vaizdas pats savaime (objektyvas kaip vaizdo tikslas) yra kažkas, kas neturi nieko bendra su menu, tačiau objekto panaudojimas meno kūrinyje neatmeta didelės jo meninės vertės. Todėl suprematistui visada duodama ta išraiškos priemonė, kuri kuo pilniau išreiškia pojūtį kaip tokį ir nepaiso objektyvumo pažinimo. Pats tikslas jam nesvarbus; sąmonės reprezentacijos – neturi jokios vertės.

Jausmas yra svarbiausias dalykas... Ir taip ateina menas neobjektyvus vaizdas– į suprematizmą.

* * *

Taigi iš šios trumpos nuorodos matyti, kad ir šią išvestį pavadinau pirmaujančia, t.y. suprematistas. Menas išėjo į dykumą, kurioje nėra nieko, išskyrus dykumos jausmą. Menininkas išsilaisvino nuo visų idėjų – vaizdų ir reprezentacijų bei iš jų išplaukiančių objektų ir visos dialektinio gyvenimo struktūros.

Tai yra suprematizmo filosofija, vedanti Meną į save, t.y. Menas kaip toks, ne mąstantis apie pasaulį, o jaučiantis ne pasaulio suvokimą ir prisilietimą, o jausmą ir jutimą.

Suprematizmo filosofija drįsta manyti, kad menas, iki šiol pasitarnavęs religinių idėjų formalizavimo ir valdžios paslaugoms, sugebės sukurti Meno pasaulį kaip pojūčių pasaulį ir formalizuoti jo kūrimą tais santykiais, kurie kils iš jo požiūris.

Taigi meno dykumoje be objekto iškils naujas pojūčių pasaulis – Meno pasaulis, išreiškiantis visus savo pojūčius Meno pavidalu.

Judėdamas bendroje Meno tėkmėje, išsilaisvindamas iš objektyvumo kaip pasaulio sąmonės, 1913 metais priėjau prie kvadrato formos, kurią kritikai sutiko kaip visiškos dykumos jausmą. Kritika kartu su visuomene šaukė: „Viskas, ką mylėjome, viskas dingo. Prieš mus yra juodas kvadratas baltame rėmelyje. Visuomenė stengėsi surasti burtažodžius, kartu su kritika, kad jais sunaikinti dykumą ir vėl aikštėje sužadinti vaizdinius tų reiškinių, kurie atkuria pasaulį, kupiną meilės, dalykinių ir dvasinių santykių.

Ir iš tiesų, šis meno kilimo vis aukščiau ir aukščiau į kalną akimirka su kiekvienu žingsniu darosi klaikus ir tuo pat metu lengvas, objektai ėjo vis toliau, vis giliau ir giliau slypėjo tolimų gyvenimo kontūrų mėlynėje, ir Meno kelias ėjo vis aukščiau ir baigėsi tik ten, kur jau buvo išnykę visi daiktų kontūrai, viskas, ką mylėjome ir su kuo gyvenome, nebuvo vaizdų, reprezentacijų, o vietoj to atsivėrė dykuma, kurioje sąmonė, pasąmonė ir erdvės idėja buvo prarasta. Dykuma buvo užpildyta veriančiomis beprasmiškų pojūčių bangomis.

Taip pat man buvo baisu atsiskirti su vaizduojamuoju pasauliu, valia ir idėja, kurioje gyvenau ir kuri atgamina bei perėmė būties tikrovę. Tačiau lengvumo jausmas mane patraukė ir nuvedė į visišką dykumą, kuri tapo negraži, bet tik sensacija, ir tai tapo mano turiniu.

Tačiau dykuma ir visuomenei, ir kritikai atrodė tik dykuma, nes jie įprato pieną atpažinti tik butelyje, o kai Menas rodė pojūčius kaip tokius, nuogus, jų neatpažino. Bet aš atidengiau ne pliką kvadratą baltame rėmelyje, o tik dykumos jausmą, ir tai jau buvo turinys. Menas pakilo į kalno viršūnę, todėl objektai pamažu nuo jo užmiega kaip klaidingos valios ir vaizdinio vaizdavimo sampratos. Formos, kurias matome ir kuriose yra vienokių ar kitokių pojūčių vaizdai, išnyko; kitaip tariant, pieno įvaizdžiui jie paėmė butelį pieno. Taigi menas išsinešė tik pojūčių jausmą grynai primityviame suprematiškame prade.

Ir galbūt Meno pavidalu, kurį vadinu suprematistu, Menas vėl atėjo į savo primityvią grynojo pojūčio stadiją, kuri vėliau virto kiauto kiautu, už kurio nesimato pati būtybė.

Kiautas išaugo iš pojūčių ir paslėpė savyje būtybę, kurios neįsivaizduoja nei sąmoningumas, nei vaizduotė. Todėl man atrodo, kad Rafaelis, Rubensas, Rembrantas, Ticianas ir kiti yra tik tas gražus apvalkalas, tas kūnas, už kurio visuomenei nematoma Meno pojūčių esmė. Ir kai šie pojūčiai buvo ištraukti iš kūno rėmų, visuomenė jo neatpažintų. Todėl visuomenė įvaizdį ima kaip paslėptos būtybės atvaizdą, kuris neturi nieko panašaus į atvaizdą. O paslėptos pojūčių esmės veidas gali visiškai prieštarauti įvaizdžiui, jei, žinoma, jis yra visiškai beveidis, bevaizdis, be daikto.

Todėl Suprematistų aikštė kažkada atrodė nuoga, nes kriauklė miegojo, o paveikslas, nutapytas įvairiaspalvėje perlamutro perpildytoje tapyboje, miegojo. Štai kodėl visuomenė net ir dabar tebėra įsitikinusi, kad menas eina link destrukcijos, nes prarado įvaizdį, tą, kuris buvo mylimas ir su kuriuo gyventa, prarado ryšį su pačiu gyvenimu ir tapo abstraktiu reiškiniu. Jo nebedomina nei Religija, nei Valstybė, nei socialinė gyvenimo pusė, jam neįdomu, ką kuria Menas, kaip mąsto visuomenė. Menas pasitraukė iš savo šaltinio ir todėl turi žūti.

Tačiau taip nėra. Neobjektyvus-suprematistinis menas kupinas pojūčių, o jausmai menininke išliko tie patys, kuriuos jis turėjo objektyviame-figūriniame, ideologiniame gyvenime. Tik klausimas, kad meno beprasmiškumas yra grynų pojūčių menas, tai pienas be buteliuko, gyvenantis savaime, savo pavidalu, turintis savo gyvenimą ir nepriklauso nuo buteliuko formos, kuri visiškai neišreiškia savo esmės ir skonio pojūčių ...

Lygiai taip pat dinamiško pojūčio neišreiškia žmogaus forma. Juk jei žmogus išreikštų visą dinamiško pojūčio jėgą, jam nereikėtų statyti mašinos; jei jis galėtų išreikšti savo greičio jausmą, jam nereikėtų statyti traukinio.

Todėl jame egzistuojantį pojūtį jis išreiškia kitomis formomis nei jis pats, o jei atsirado lėktuvas, vadinasi, jis atsirado ne dėl to, kad tai buvo socialinės, ekonominės, tikslingos sąlygos, o tik dėl greičio, judėjimo pojūtis. kuri ieškojo joje išeities ir galiausiai įgavo lėktuvo pavidalą.

Kitas reikalas, kada ši forma buvo pritaikyta komerciniams ūkiniams reikalams, o rezultatas buvo toks pat vaizdas, kaip ir su vaizdingu jausmu – už „Ivano Petrovičiaus“, arba „Valstybės vadovo“, ar „beigelio pirklio“ veido slypi esmė ir rūšies atsiradimo priežasties nematyti, nes „Ivano Petrovičiaus veidu“ tapo tas perlamutrinių atspalvių apvalkalas, už kurio nesimato meno esmė.

Ir menas tapo tarsi ypatingu metodu ir technika „Ivano Petrovičiaus“ veidui pavaizduoti. Taip ir lėktuvai tapo tikslingais objektais.

Tiesą sakant, nei viename, nei kitame nėra tikslo, nes tas ar kitas reiškinys kyla iš tos ar kitos jutimo būtybės. Lėktuvas yra vagono ir garvežio kryžius, kaip demonas tarp Dievo ir Velnio. Kaip Demonas nebuvo skirtas gundyti jaunas vienuoles, kaip jam galvojo Lermontovas, taip ir lėktuvas nėra skirtas nešti laiškus ar šokoladą iš vienos vietos į kitą. Lėktuvas yra sensacija, bet ne naudingas pašto paslaugų dalykas. Kūrinys – sensacija, bet ne drobė, į kurią galima įvynioti bulves.

Taigi tie ar tie pojūčiai turi rasti išeitį ir būti išreikšti žmogaus tik todėl, kad ateinančio pojūčio jėgos yra daugiau nei žmogus gali atlaikyti, todėl atsiranda tik tos konstrukcijos, kurias matome per visą pojūčių gyvenimą. . Jei žmogaus kūnas negalėtų išlieti savo pojūčių, jis žūtų, nes pojūtis išlaisvintų visą jo nervų sistemą.

Ar tai nėra visų įvairiausių gyvybės tipų priežastis ir tuo pačiu naujų formų, naujų metodų kūrimo vienokių ar kitokių pojūčių sistemoms vaizdavimas?

Suprematizmas yra ta nauja beobjektė santykių tarp elementų sistema, per kurią išreiškiami pojūčiai. Suprematistų aikštė yra pirmasis elementas, iš kurio buvo pastatytas suprematistų metodas.

Be jų, t.y. be veidų ir daiktų, sako visuomenė, menas pasmerkė save visiškam nebuvimui.

Tačiau taip nėra. Neobjektyvus menas kupinas tų pačių pojūčių ir tų pačių jausmų, kurie jame buvo ir anksčiau objektyvaus, vaizdinio, ideologinio žmogaus gyvenime, kuris susiformavo dėl idėjų poreikio, kad visi pojūčiai ir reprezentacijos buvo pasakojamos tokiomis formomis, kaip buvo sukurti dėl kitų priežasčių ir kitais tikslais. Taigi, pavyzdžiui, jei tapytojas norėjo perteikti mistišką ar dinamišką pojūtį, tai jis išreiškė juos per asmens ar mašinos formą.

Kitaip tariant, tapytojas papasakojo savo jausmus, parodydamas, kad tie ar tie objektai, kurie visiškai tam nebuvo skirti. Todėl man atrodo, kad Menas dabar neobjektyviai randa savo kalbą, išraiškos formą, kylančią iš to ar kito pojūčio.

Suprematizmo aikštė buvo pirmasis elementas, iš kurio suprematizme buvo sukurta nauja pojūčių išraiškos forma. O pati aikštė ant balto yra forma, kylanti iš nebūties dykumos jausmo.

Taigi, tie ar tie pojūčiai turi rasti išeitį ir būti išreikšti forma, pagal jų ritmą. Ši forma bus ženklas, kuriuo sklinda pojūtis. Viena ar kita forma bus palanki pojūčio kontaktui, realizuojamam per jausmą.

Aikštė baltais rėmais jau buvo pirmoji beprasmės pojūčio forma. Balti laukai – tai ne laukai, įrėminantys juodą kvadratą, o tik dykumos pojūtis, nebūties jausmas, kuriame kvadrato formos formos atsiradimas yra pirmasis beprasmis pojūčio elementas. Tai ne Meno pabaiga, kaip vis dar tikima, o tikrosios esmės pradžia. Visuomenė nepripažįsta šios esmės, kaip teatre neatpažįsta menininko to ar kito veido vaidmenyje, nes kito veidas dengia tikrąjį menininko veidą.

Bet galbūt šis pavyzdys rodo ir kitą pusę – todėl menininkas apsirengęs kitu veidu, vaidmeniu, nes Menas veido neturi. Iš tiesų kiekvienas menininkas savo vaidmenyje jaučia ne veidą, o tik reprezentuojamo veido jausmą.

Suprematizmas yra ta pabaiga ir pradžia, kai pojūčiai tampa nuogi, kai menas tampa toks, be veido. Suprematistų aikštė yra tas pats elementas, kaip ir pirmykščio žmogaus brūkšnys, kuris savo kartojimu vėliau išreiškė ne ornamento, o tik ritmo jausmus.

Suprematistų aikštė savo pokyčiais kuria naujus elementų tipus ir santykius tarp jų, priklausomai nuo vieno ar kito pojūčio. Suprematizmas bando pats suprasti pasaulio beasmeniškumą ir meno neobjektyvumą. O tai tolygu ištrūkti iš pastangų suprasti pasaulį, jo idėjas ir prisilietimą rato.

Suprematistų aikštė meno pasaulyje kaip grynojo pojūčių meno elementas savo pojūtyje nebuvo kažkas naujo. Antikvarinė kolona, ​​išsivadavusi iš gyvybės tarnybos, gavo savo tikrąją esmę, tapo tik Meno sensacija, tapo Menu kaip tokiu, beprasmiu.

Gyvenimas kaip socialinis santykis, kaip benamis valkata, įeina į bet kokią meno formą ir paverčia jį gyvenimo erdve. Be to, ji buvo įsitikinusi, kad ji yra vienokių ar kitokių meno formų atsiradimo priežastis. Pernakvojusi ji apleidžia šį nakvynės namus kaip nereikalingą daiktą, bet pasirodo, kad gyvenimui išlaisvinus Meną, jis tapo dar vertingesnis, saugomas muziejuose ne kaip tikslingas daiktas, o kaip menas be daikto kaip toks, nes tai niekada neišplaukė iš tikslingo gyvenimo.

Vienintelis skirtumas tarp neobjektyvaus meno ir praeities bus tas, kad pastarasis tapo neobjektyvus po to, kai praeinantis gyvenimas perėjo į pelningesnes ekonominių sąlygų paieškas ir atsirado ypač suprematizmo aikštė ir apskritai meno neobjektyvas. būsimame gyvenime.

Egzistuoja neobjektyvus Menas be langų ir durų, kaip dvasinis pojūtis, kuris neieško sau nei gėrio, nei tikslingų dalykų, nei komercinės idėjų naudos – nei gėrio, nei „pažadėtųjų žemių“.

Mozės menas – tai kelias, kurio tikslas – nuvesti į „pažadėtąją žemę“. Todėl jis vis dar stato tikslingus objektus ir geležinkelius, nes pėsčiomis iš „Egipto“ išvežta žmonija pavargo vaikščioti. Bet žmonija pavargo nuo kelionių traukiniu, dabar jau pradeda mokytis skraidyti ir jau kopia aukštai, bet „pažadėtosios žemės“ nesimato.

Tik dėl to Mozė niekada nesidomėjo menu ir nesidomi dabar, nes pirmiausia nori rasti „pažadėtąją žemę“.

Todėl tik jis išstumia abstrakčius reiškinius ir tvirtina konkrečius. Todėl jo gyvenimas nėra beprasmiška, tik matematiniais pelno skaičiavimais. Vadinasi, Kristus neatėjo patvirtinti tinkamų Mozės įstatymų, kad tik juos panaikintų, nes pasakė: „Dangaus karalystė yra mumyse“. Tuo jis pasakė, kad į pažadėtąsias žemes nėra takų, todėl nėra ir tikslaus geležinkelio, niekas net negali nurodyti, kad jis ten ar kitoje vietoje, todėl kelio į jį niekas negali vesti. Žmogaus kelyje praėjo tūkstančiai metų, bet „pažadėtosios žemės“ nėra.

Nepaisant visos jau istorinės patirties ieškant tikrojo kelio į pažadėtąją žemę ir bandymų padaryti naudingą objektą, visuomenė vis dar bando jį rasti, vis labiau įtempdama raumenis, keldama ašmenis ir stengdamasi įveikti visas kliūtis, tačiau ašmenys tik slydo oru, nes erdvėje nebuvo kliudoma, o tik spektaklio haliucinacijos.

Istorinė patirtis rodo, kad tik Menas sugebėjo padaryti reiškinius, kurie išlieka absoliutūs, pastovūs. Viskas išnyko, tik paminklai liko gyvuoti šimtmečius.

Taigi suprematizme kyla mintis peržiūrėti gyvenimą iš meno pajautimo taško, idėja supriešinti meną objektyviam gyvenimui, utilitarizmą ir tikslingumą be tikslo. Būtent šiuo momentu prasideda stipriausias mozeizmo puolimas prieš neobjektyvų meną – moiseizmas, reikalaujantis nedelsiant atverti skylę viršforminiams architektoniniams pojūčiams, nes po darbo prie tikslingų objektų reikia pailsėti. Reikalauja nuimti matą ir sutvarkyti jam duobę, kooperatinę smuklę. Paruoškite daugiau benzino, alyvos tolimesnei kelionei.

Tačiau skėrių apetitas skiriasi nuo bičių, meno matmenys skiriasi nuo moiseizmo, jo ekonominiai dėsniai negali būti meno dėsniai, nes pojūčiai nepažįsta ekonomikos. Religinės senovinės šventyklos gražios ne dėl to, kad jos buvo vienokios ar kitokios gyvybės formos, o todėl, kad jų formos susiformavo iš plastinių santykių jausmo. Todėl dabar gyvybiškai svarbūs tik jie, todėl ir juos supančios visuomeninio gyvenimo formos yra negyvybiškos.

Iki šiol gyvenimas klostėsi dviem požiūriais į gera: pirmasis – materialus, maisto ekonominis, antrasis – religinis; turėjo būti ir trečiasis – Meno požiūrio taškas, tačiau pastarąjį pirmieji du punktai laikė taikomuoju reiškiniu, kurio formos išplaukia iš pirmųjų dviejų. Ekonominis gyvenimas nebuvo svarstomas meno požiūriu, nes menas dar nebuvo ta saulė, kurios šiluma pražystų gurmaniškas gyvenimas.

Tiesą sakant, menas vaidina didžiulį vaidmenį kuriant gyvybę ir tūkstančius metų palieka išskirtinai gražias formas. Ji turi tą gebėjimą, techniką, kurios žmonės negali pasiekti vien materialiai ieškodami geros žemės. Ar nenuostabu, kad šerių teptuku ir kaltu menininkas kuria puikius dalykus, sukuria tai, ko negali sukurti techninis utilitarinės mechanikos įmantrumas.

Labiausiai utilitariškai nusiteikę žmonės mene vis dar mato šių dienų apoteozę – tiesa, kad šioje apoteozėje yra „Ivanas Petrovičius“, gyvenimo personifikacijos veidas, tačiau vis dėlto, pasitelkus Meną, šis veidas tapo apoteoze. . Taigi grynasis Menas vis dar yra uždengtas gyvenimo veido kauke, todėl nematoma gyvenimo formos, kurią būtų galima išvystyti Meno požiūriu.

Atrodytų, visas mechaninis utilitarinis pasaulis turėtų turėti vieną tikslą – atlaisvinti žmogui laiko pagrindiniam jo gyvenimui – Meno kūrimui „tokiu“, apriboti alkio jausmą meno jausmo naudai.

Žmonių išsiugdyta tendencija tikslingai projektuoti naudingus ir tikslingus daiktus, siekiant įveikti meno pojūčius, turėtų atkreipti dėmesį į tai, kad iš tikrųjų gryno utilitarinio pavidalo dalykų nėra, daugiau nei devyniasdešimt penki procentai dalykų. atsiranda dėl plastiko pojūčio.

Patogių ir tikslingų dalykų ieškoti nereikia, nes istorinė patirtis jau įrodė, kad žmonės to niekada negalėjo padaryti: viskas, kas dabar surinkta muziejuose, įrodys, kad ne vienas dalykas yra patogus ir nepasiekia savo tikslo. Kitaip jis nebūtų stovėjęs muziejuose, tad jei anksčiau atrodė patogu, tai tik atrodė, o dabar tai įrodo faktas, kad surinkti daiktai yra nepatogūs kasdieniame gyvenime, o mūsų šiuolaikiniai „tikslingi daiktai“ atrodo tik mums. Taigi rytoj įrodys, kad jie negalėjo būti patogūs. Vis dėlto tai, ką daro Menas, yra gražu, ir tai patvirtina visa ateitis; todėl turime tik str.

Galbūt dėl ​​savo asmeninės baimės suprematizmas pasitraukė iš objektyvaus gyvenimo, kad pasiektų nuogo meno viršūnę, o iš tyros viršūnės pažvelgtų į gyvenimą ir sulaužytų jį plastine meno pojūčiu. Iš tiesų, ne viskas taip tvirtai ir ne visi reiškiniai joje tvirtai ir autentiškai įsitvirtinę, todėl neįmanoma įtvirtinti Meno grynu pojūčiu.

Atradau didelę kovą tarp pojūčių – Dievo pojūtis su velnio pojūčiu, alkio pojūtis su grožio pojūčiu ir t.t. Tačiau toliau analizuodamas sužinojau, kad vaizdai ir reprezentacijos kovojo kaip pojūčių refleksai, sukeldami vizijas ir sampratas apie pojūčių skirtumus ir pranašumus.

Taigi Dievo pojūtis siekė nugalėti Velnio pojūtį ir kartu nugalėti kūną, t.y. visa materialinė priežiūra, įtikinėjant žmones „nerinkti sau aukso ant žemės“. Taigi visų turtų naikinimas, net meno, kuris tik vėliau buvo naudojamas kaip masalas žmonėms, kurie savo esme buvo turtingi, naikinimas buvo meno puošnumo jausmas.

Dėl Dievo pojūčio religija atsirado „kaip gamyba“ ir visi pramoniniai religiniai reikmenys ir kt.

Dėl bado jausmo buvo statomos gamyklos, gamyklos, kepyklos ir visi ekonomiški maisto produktai. Kūną apdainuoja. Ši pojūtis taip pat ragina meną taikytis prie utilitarinių objektų formų, skirtų tam pačiam žmonių masalui, nes grynai utilitariniai dalykai žmonių nepriimami, todėl jie susideda iš dviejų pojūčių – „gražus-utilitariškas“ (“ malonus su naudinga“, kaip sako visuomenė). Netgi maistas patiekiamas meniškuose patiekaluose, tarsi nevalgomas kituose patiekaluose.

Matome net gyvenime įdomų reiškinį, kad materialistas-ateistas laikosi religinės pusės, ir atvirkščiai. Pastarasis reiškia jo perėjimą nuo vieno pojūčio prie kito arba vieno iš pojūčių jame išnykimą. Šio veiksmo priežastį priskiriu pojūčių refleksų poveikiui, „sąmonės“ pajudėjimui.

Vadinasi, mūsų gyvenimas yra ta radijo stotis, į kurią krenta įvairių pojūčių bangos, kurios realizuojasi viename ar kitame dalyke. Šių bangų įjungimas ir išjungimas vėl priklauso nuo jausmo, kieno rankose yra radijo stotis.

Įdomu ir tai, kad situacija yra tokia, kad tam tikri pojūčiai yra įsprausti prisidengiant Art. Ateistai ikoną saugo muziejuose tik todėl, kad ji įgavo meno sensacijos formą.

Iš to aišku, kad Menas gyvenime užima svarbiausią vaidmenį, tačiau vis dėlto neužima pagrindinio atspirties taško, nuo kurio buvo galima pažvelgti į duoną kitomis akimis.

Negalime sakyti, kad gyvybė egzistuoja tik viename ar kitame pojūtyje, ar kad tas ar kitas pojūtis yra pagrindinis visų kitų pagrindas, ar kad visa kita yra apsvaigimas ir apgaulė. Gyvenimas yra pojūčių vaizdų teatras, vienu atveju, o kitu – grynų pojūčių, neobjektyvus, nepaprastas, neideologiškas.

Argi ne visi žmonės yra menininkai, kurie stengiasi vaizduose pavaizduoti tą ar kitą sensaciją? Argi dvasinis patriarchas, išreikšdamas religinį jausmą, nėra apsirengęs veikėjas? Generolas, kareivis, buhalteris, tarnautojas, plaktukas – argi šie vaidmenys šiuose ar kituose jų vaidintuose spektakliuose nepatenka į ekstazę, tarsi tokios pjesės iš tikrųjų egzistuoja pasaulyje?

Šiame amžiname gyvenimo teatre nematėme tikrojo žmogaus veido, nes ko paklaustum, kas jis toks, tas pasakys: „Aš esu to ar ano pojūčių teatro artistas, aš – pirklys, buhalteris. , pareigūnas“, o toks tikslumas net išrašytas pase ir tiksliai surašytas asmens vardas ir patronimas bei pavardė, kas turėtų įtikinti bet ką, kad tai tikrai ne Ivanas, o Kazimieras.

Mes sau esame paslaptis, slepianti žmogaus įvaizdį. Suprematizmo filosofija taip pat skeptiškai žiūri į šią paslaptį, nes abejoja, ar tikrai yra žmogaus atvaizdas ar veidas, kurį reikėtų slėpti paslaptyje.

Ne vienas kūrinys, kuriame vaizduojamas veidas, vaizduoja žmogų, vaizduojama tik kaukė, per kurią teka tas ar kitas bevaizdis pojūtis, ir tai, ką mes vadinsime žmogumi, rytoj bus žvėris, o poryt angelas - tai priklausys nuo ar ne kita jutimo būtybė.

Menininkai, ko gero, laikosi žmogaus veido, nes jame mato geriausią kaukę, per kurią gali išreikšti tam tikrus pojūčius.

Naujasis menas, kaip ir suprematizmas, išjungė žmogaus veidą, kaip kinai iš abėcėlės išjungė objektą-vaizdinį, nustatydami kitokį tam tikrų pojūčių perdavimo ženklą. Nes pastarajame jie jaučia išskirtinai tyrą pojūtį. Taigi ženklas, išreiškiantis tą ar kitą pojūtį, nėra pojūčio įvaizdis. Mygtukas, praleidžiantis srovę, nėra srovės vaizdas. Paveikslas nėra tikras veido atvaizdas, nes tokio veido nėra.

Vadinasi, suprematizmo filosofija pasaulio nesvarsto, nesuvokia, nemato, o tik jaučia.

* * *

Taigi, ant 19 ir 20 amžių ribos, menas atėjo į save – į gryną pojūčio išraišką, išmesdamas kitus jam primetamus religinių ir socialinių idėjų pojūčius. Tai prilygsta kitiems pojūčiams. Todėl kiekviena jo forma turi tik paskutinį pagrindą. Ir šiuo pagrindu galima svarstyti visą gyvenimą.

Pastatyta šventykla buvo pastatyta ne kitaip, o tik tokiu būdu; kiekvienas daiktas jame yra ne daiktas, kaip jis suprantamas utilitariniu-religiniu pojūčiu, o tik plastinio pojūčio kompozicija, nepaisant to, kad susideda iš dviejų pojūčių Dievo ir Meno, t.y. iš ateinančios idėjos ir nuolatinio nesikeičiančio jausmo. Tokia šventykla yra amžina tik savo forma, nes joje yra nekintančio meno pojūčio kompozicija. Tai meno paminklas, bet ne religinės formos, nes mes to net nežinome.

„Utilitariniai“ daiktai muziejuose nebūtų išlikę, jei prie jų nebūtų prisilietusi menininko ranka, kuri tarp jų ir žmogaus būtų nubrėžusi Meno jausmą. Tai taip pat įrodo, kad jų utilitarizmo jausmas yra atsitiktinis, jis niekada nebuvo reikšmingas.

Daiktai, sukurti atskirai nuo Meno jausmo, neturi absoliutaus, nekintančio elemento. Tokie dalykai nėra saugomi muziejuose, o išduodami savo laiko, o jei saugomi, tai išsaugomi kaip žmogaus neapgalvotumo faktas. Toks daiktas yra daiktas, t.y. nepastovumas, laikinumas, tuo tarpu meniniai dalykai yra neobjektyvūs, vadinamieji. stabilus, nekintantis. Visuomenei atrodo, kad menininkas daro nereikalingus dalykus, pasirodo, kad jo nereikalingas daiktas egzistuoja šimtmečius, o reikalingas – vieną dieną.

Tai reiškia mintį, kad jei visuomenė siekia sukurti tokią žmogaus gyvenimo kompoziciją, kad atsirastų „taika ir gera valia“, tai šią kompoziciją reikia kurti taip, kad ji negalėtų keistis, nes jei bent vienas elementas pakeičia savo padėtį, pakeitimas lems nustatytos sudėties pažeidimą.

Matome, kad menininkų Meno pojūtis elementų kompoziciją nustato į santykį, kuris tampa nepakitęs. Vadinasi, jie gali kurti pasaulį nesikeičiantį. Muziejai, jau surinkę „nereikalingus“ daiktus, gali tai patvirtinti – nereikalingi pasirodė svarbesni už būtinus.

Visuomenė to nepastebi, nepastebi, kad už būtinų dalykų žvelgia į autentiškus dalykus; taip pat dėl ​​tos pačios priežasties negali statyti Pasaulio tarp savęs, - netaikūs dalykai uždaro Pasaulį, nevertybė aptemdo vertingą.

Taigi meniški dalykai, kurie yra gyvenime, yra mažai vertingi, aišku, nes juose yra daug nereikalingų, kasdienių, kasdienių dalykų. Tačiau kai jie išsivaduoja nuo nereikalingo, t.y. nepažįstamų žmonių, tada įgyja didelę vertę ir yra saugomi specialiose patalpose, vadinamose muziejais. Pastarasis įrodo, kad menui primestas utilitarizmas jį tik nuvertina.

Ar dabar galima Meną vertinti alkio jausmo požiūriu, t.y. jo utilitarinis konstruktyvumas, o „būtinas gyvenimas“ laikytinas „nereikalingo“ matavimu, t.y. Menai? Man atrodo, kad tai neįmanoma. Taip gauname absurdišką rezultatą ir pastarojo įvertinimą. Alkis yra tik vienas iš pojūčių ir negali būti matuojamas kitais pojūčiais.

* * *

Pojūtis, reikalaujantis sėdėti, gulėti, stovėti, pirmiausia yra plastinis pojūtis, sukeliantis atitinkamas plastines formas, todėl kėdė, lova ir stalas yra ne utilitariniai reiškiniai, o tik plastiški, kitaip menininkas negali jų jausti. . Taigi, jei sakome, kad visi objektai savo forma kyla iš alkio jausmo (utilitarizmo), tai netiesa; turite atidžiai juos išanalizuoti, kad tuo įsitikintumėte.

Paprastai tariant, mes nežinome utilitarinių objektų, nes jei juos žinotume, tai, aišku, jie būtų seniai pastatyti, ir akivaizdu, kad mums jų nereikės atpažinti; gal mes tik jas jaučiame, o kadangi pojūtis yra ir nefiguratyvus, ir neobjektyvus, objekto jame įžvelgti neįmanoma, todėl reprezentacijos bandymas pojūtį įveikti „žiniomis“ duoda nereikalingų utilitarinių objektų sumą. .

Be to, plastikiniai menininkų darbai jiems yra žinomi ir tik dėl to gali juos atlikti. Jų kuriami darbai mums amžinai lieka kūriniu, tenkinančiu mūsų grožio jausmą. Todėl menininkas yra geras pojūčių dirigentas.

Bet koks dalykas, kylantis iš socialinių sąlygų, yra laikinas, o kūriniai, kylantys iš meno pojūčio, yra nesenstantys. Jei kūrinyje yra socialinių elementų, priėmusių plastinį pojūtį, tai artimiausiu metu, menkiausiai pasikeitus socialinėms sąlygoms, jie praranda jėgas, išeina iš rikiuotės – lieka tik plastiniai pojūčiai, kurie nesikeičia visuose socialiniuose pokyčiuose. gyvenimą.

* * *

Šiuolaikinis naujasis tapybos pojūčio menas nurodė naujos architektūros formą; naujasis elementas, pavadintas Suprematistu, tapo architektūriniu elementu. Šis elementas jokiu būdu neišplaukė iš tos ar kitos socialinės gyvenimo struktūros. Šio Naujojo meno fenomeno net neatpažįsta nei buržuazinė gyvenimo struktūra, nei socialistinė, bolševikinė; pirmieji mano, kad Naujasis menas yra bolševikinis, o antrasis – buržuazinis (žr. 1927 m. balandžio 2 d. laikraštį – straipsnį „Kathedrall sozialistische“, „Leningradskaja Pravda“ 1926 m. gegužės mėn.).

Socialinės sąlygos atsiranda iš alkio jausmo, jos gali duoti tik tinkamus daiktus, nesiekia plastinių normų, o grynai materialių. Jos negali kurti meno, kaip skruzdėlės negali gaminti medaus. Todėl yra menininkų, kurie iš tikrųjų kuria valstybės vertybes.

Naujasis menas yra ryškus įrodymas, kad jis yra plastinės sensacijos rezultatas, jame nėra socialinės santvarkos požymių, todėl socialistams jis atrodo nereikalingas, nes jie nemato jame socialinės struktūros, nemato. joje arba politinių, arba agitacinių momentų vaizdiniai, nors pastarieji neatmeta galimybės, kad menininkas gali būti ir socialistas, anarchistas ir pan.

* * *

Šiuo metu menas, kaip sakiau, išėjo sau, kad sukurtų savo pasaulį, kylantį iš plastinės meno pojūčio. Šis siekis lėmė, kad jame išnyko daiktai, išnyko mus supančių reiškinių ir socialinių sąlygų vaizdiniai.

Taigi ji prarado gebėjimą ar funkciją reprezentuoti gyvybę; už tai kiekvienam iš šių menininkų brangiai moka gyvenimo šeimininkai, negalintys jo niekaip išnaudoti savo naudai.

Tačiau tokie reiškiniai meno istorijoje nėra kažkas naujo. Menas visada kūrė savo pasaulį, o tuo, kad kitos idėjos jo pasaulyje rado butą, jis yra nekaltas, medžio įduba visai nebuvo skirta paukščio lizdui, o sukurta šventykla visai nebuvo skirta. religinės idėjos būstui, nes tai visų pirma meno šventykla, kuri vis tiek lieka šventykla, kaip įduba pirmiausia lieka įduba, bet ne lizdas.

Taigi dabar susiduriame su nauju faktu, kai Naujasis menas pradeda kurti savo plastišką pojūčių pasaulį – tai iš drobėje nupiešto projekto virsta šių santykių erdvėje konstravimu.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Miunchenas, 1927 m.