Pranešimas yra gedimas. Christoph Gluck biografija

Gimimo data: 1714 m. liepos 2 d.
Mirė: 1787 m. lapkričio 15 d.
Gimimo vieta: Erasbachas, Bavarija.

Gluckas Christophas Willibaldas– iškilus kompozitorius, dirbęs Austrijoje. Taip pat Kristofas ​​Gluckasžinomas kaip italų operos reformatorius.

Kristofas ​​gimė Bavarijoje, miškininko šeimoje. Nuo pat vaikystės berniuką žavėjo muzika, tačiau tėvas šia aistra nesidalijo ir neleido minties, kad jo pirmagimis taps muzikantu.

Paauglys baigė mokslus Jėzuitų akademijoje ir paliko namus. Būdamas septyniolikos jis pasiekė Prahą ir galėjo įstoti į universitetą, Filosofijos fakultetą.

Norėdamas užsidirbti, bažnyčioje buvo choristas, griežė smuiku keliaujančiose muzikos grupėse. Vis dėlto jis rado laiko muzikos pamokoms, kurias jam skyrė kompozitorius B. Černogorskis.

Baigęs mokslus Christophe'as išvyko į Vieną, ten A. Melzi pakvietė Milano koplyčios dvaro muzikantu. Iš ten išvykęs jaunuolis įgijo žinių ne tik kompozicijos teorijoje, bet ir studijavo daugybę iškiliausių šio žanro meistrų operų. Netrukus pats Christophe'as sukūrė operą ir ji buvo pastatyta Milane.

Premjera pavyko, sekė nauji užsakymai ir buvo parašytos dar keturios ne mažiau sėkmingos operos. Sulaukęs sėkmės, kompozitorius išvyko į Londoną, o vėliau į Vieną.

Netrukus jis nusprendė visam laikui pasilikti Vienoje ir priėmė Saksonijos-Hildburghauzeno princo pasiūlymą tapti jo orkestro kapelmeisteriu. Kiekvieną savaitę šis orkestras koncertavo su įvairiais samių kūriniais.

Christophe, kaip vadovas, kartais sėsdavo prie dirigento pulto, dainuodavo, grodavo įvairiais instrumentais. Netrukus kompozitorius pradėjo vadovauti teismo operai. Jis tapo vienu iš jos reformatorių ir prancūzų operos populiarintojų.

Jis sugebėjo komedijos žanrą paversti dramatiškai režisuotu žanru. Be to, jis mokė muzikos erchercogienę Mariją Antuanetę. Ištekėjusi už prancūzų įpėdinio, ji pakvietė savo mokytoją persikelti į Paryžių.

Ten jis toliau statė operas ir kūrė naujas. Paryžiuje sukūrė geriausią savo darbą – „Ifigenija Tauridoje“. Po paskutinės kompozitoriaus operos premjeros jį ištiko insultas.

Po dvejų metų atsitiko dar vienas, kuris negalėjo paveikti darbingumo.

Tačiau jis sukūrė nedidelį kūrinį, kuris buvo atliktas jo laidotuvių dieną 1787 m.

Christoph Gluck pasiekimai:

Italų ir prancūzų operos reformatorius
Sukūrė apie 50 operų
Kelių kūrinių orkestrui autorius
Buvo Schumanno, Bethoveno, Berliozo įkvėpimas

Datos iš Christoph Gluck biografijos:

Gimė 1714 m
1731 apsigyveno Prahoje
1736 persikėlė į Vieną
1741 m. pirmasis operos pastatymas Italijoje
1745 m. turas Londone
1752 apsigyveno Vienoje
1756 gavo Auksinio spurto ordiną
1779 patyrė insultą
1787 mirė

Be gerų vokalinių sugebėjimų, Gluckas dainavo Šv. Jokūbas ir grojo orkestre, vadovaujant didžiausiam čekų kompozitoriui ir muzikos teoretikui Bohuslavui Černogorskiui, kartais vykdavo į Prahos pakraštį, kur koncertuodavo prieš valstiečius ir amatininkus.

Gluckas patraukė princo Philipo von Lobkowitzo dėmesį ir 1735 m. buvo pakviestas į savo namus Vienoje kaip kamerinis muzikantas; Matyt, italų aristokratas A. Melzi jį išgirdo Lobkowitzo namuose ir pakvietė į savo privačią koplyčią – 1736 ar 1737 metais Gluckas atsidūrė Milane. Operos tėvynėje Italijoje jis gavo galimybę susipažinti su didžiausių šio žanro meistrų kūryba; Tuo pat metu jis studijavo kompoziciją, vadovaujamas Giovanni Sammartini, ne tiek operinio, kiek simfoninio kompozitoriaus; tačiau būtent jam vadovaujant, kaip rašo S. Rytsarevas, Gluckas įsisavino „kuklų, bet pasitikintį homofoninį raštą“, kuris jau buvo visiškai įsitvirtinęs italų operoje, o Vienoje tebevyravo polifoninė tradicija.

1741 m. gruodį Milane įvyko pirmosios Glucko operos – operos serialo „Artakserksas“ pagal Pietro Metastasio libretą – premjera. Artakserkso, kaip ir visose ankstyvosiose Glucko operose, vis dar buvo pastebima Sammartini imitacija, vis dėlto jis buvo sėkmingas, pritraukęs užsakymų iš įvairių Italijos miestų, o per ateinančius ketverius metus buvo sukurtas ne mažiau sėkmingas operos serialas „ Demetrijus "," Por "," Demofont "," Hypernestra "ir kt.

1745 metų rudenį Gluckas išvyko į Londoną, iš kur gavo dviejų operų užsakymą, tačiau kitų metų pavasarį paliko Anglijos sostinę ir antruoju dirigentu prisijungė prie brolių Mingotti italų operos trupės, su kuria jis penkerius metus gastroliavo Europoje. 1751 m. Prahoje jis išvyko iš Mingotti į Kapellmeisterio pareigas Džovanio Lokatelio trupėje, o 1752 m. gruodį apsigyveno Vienoje. Tapęs Saksonijos-Hildburghauzeno princo Josepho orkestro dirigentu, Gluckas režisavo savo savaitinius koncertus – „akademijas“, kuriuose atlikdavo ir svetimus, ir savo kūrinius. Amžininkų liudijimais, Gluckas taip pat buvo puikus operos dirigentas, gerai išmanė baleto meno ypatumus.

Ieškant muzikinės dramos

1754 m. Vienos teatrų vadovo grafo G. Durazzo siūlymu Gluckas buvo paskirtas Rūmų operos dirigentu ir kompozitoriumi. Vienoje, pamažu nusivylęs tradicine itališka opera-seria – „opera-aria“, kurioje melodijos ir dainavimo grožis įgavo savarankišką charakterį, o kompozitoriai dažnai tapdavo primadonų užgaidų įkaitais, jis kreipėsi į Prancūzų komiška opera („Merlino sala“, „Įsivaizduojamas vergas“, „Reformuotas girtuoklis“, „Kvailys Cady“ ir kt.) ir net į baletą: sukurta bendradarbiaujant su choreografu G. Angiolini, pantomimos baletas „Don Žuanas“ (pagal J.-B. Moliere'o pjesę), tikra choreografinė drama, buvo pirmasis Glucko noro operos sceną paversti dramatiška įkūnijimas.

Ieškodamas Glucko paramos sulaukė vyriausiasis operos intendantas grafas Durazzo ir jo tautietis, poetas ir dramaturgas Ranieri de Calzabigi, parašęs libretą „Don Džovanis“. Kitas žingsnis muzikinės dramos link buvo naujas jų bendras darbas – opera „Orfėjas ir Euridikė“, pirmą kartą pastatyta Vienoje 1762 m. spalio 5 d. Pagal Kaltsabiji plunksną senovės graikų mitas virto antikine drama, visiškai atitinkančia to meto skonį; tačiau nei Vienoje, nei kituose Europos miestuose opera publikai nepasisekė.

Poreikį reformuoti operos serialą, rašo S. Rytsarevas, padiktavo objektyvūs jo krizės požymiai. Kartu reikėjo įveikti „amžių seną ir neįtikėtinai stiprią operos-spektaklio tradiciją, muzikinį spektaklį su tvirtai nusistovėjusia poezijos ir muzikos funkcijų atskyrimu“. Be to, operai-serialui buvo būdinga statiška drama; ji buvo pagrįsta „afektų teorija“, kuri kiekvienai emocinei būsenai – liūdesiui, džiaugsmui, pykčiui ir kt. – darė prielaidą tam tikrų teoretikų nustatytų muzikinės raiškos priemonių panaudojimui ir neleido individualizuoti išgyvenimų. Pirmoje XVIII amžiaus pusėje stereotipą pavertus vertybiniu kriterijumi, viena vertus, atsirado begalė operų, ​​kita vertus, jų gyvenimas scenoje labai trumpas, vidutiniškai nuo 3 iki 5 spektaklių. .

Gluckas savo reformacinėse operose, rašo S. Rytsarevas, „muziką dramai privertė veikti“ ne atskirais spektaklio momentais, kas dažnai pasitaikydavo šiuolaikinėje operoje, o per visą jo trukmę. Orkestrinės priemonės įgavo efektyvumo, slaptos prasmės, ėmė kontrapunktuoti įvykių raidą scenoje. Lanksti, dinamiška rečitatyvo, arijų, baleto ir choro epizodų kaita peraugo į muzikinį ir siužetinį įvykį, apimantį tiesioginį emocinį išgyvenimą.

Paieškų šia kryptimi taip pat atliko ir kiti kompozitoriai, įskaitant komiškosios operos žanrą, italų ir prancūzų kalbas: šis jaunas žanras dar neturėjo laiko suakmenėti, o jo sveikas tendencijas buvo lengviau išvystyti iš vidaus, nei opera-serialas. Teismo užsakymu Gluckas ir toliau rašė operas tradiciniu stiliumi, dažniausiai pirmenybę teikdamas komiškajai operai. Naujas ir tobulesnis jo svajonės apie muzikinę dramą įkūnijimas buvo herojiška opera „Alcesta“, sukurta bendradarbiaujant su Kaltsabigi 1767 m., o pirmasis leidimas pristatytas Vienoje tų pačių metų gruodžio 26 d. Skirdamas operą Toskanos didžiajam kunigaikščiui, būsimajam imperatoriui Leopoldui II, Gluckas Alcestei pratarmėje rašė:

Man atrodė, kad muzika poetiniame kūrinyje turėtų atlikti tą patį vaidmenį, kurį vaidina spalvų ryškumas ir teisingai paskirstyti chiaroscuro efektai, pagyvinti figūras, nekeičiant jų kontūrų piešinio atžvilgiu... sveikas protas ir teisingumas. Tikėjau, kad uvertiūra turi nušviesti veiksmą žiūrovams ir pasitarnauti kaip įžanginė turinio apžvalga: instrumentinė dalis turi būti sąlygota situacijų susidomėjimo ir įtampos... Visas mano darbas turėjo būti redukuotas į kilnumo paieškas. paprastumas, laisvė nuo vaizdingų sunkumų krūvos aiškumo nenaudai; kai kurių naujų technikų įdiegimas man atrodė vertingas tiek, kiek tai tiko situacijai. Ir galiausiai, nėra taisyklės, kurios nelaužyčiau, siekdama didesnio išraiškingumo. Tai mano principai.

Toks esminis muzikos pajungimas poetiniam tekstui tuo metu buvo revoliucinis; Siekdamas įveikti to meto operai-serialui būdingą sunumeruotą struktūrą, Gluckas ne tik sujungė operos epizodus į dideles, vienu dramatišku vystymusi persmelktas scenas, bet ir operą bei uvertiūrą susiejo su veiksmu, kuris tas laikas dažniausiai atstojo atskirą koncerto numerį; siekdamas didesnio išraiškingumo ir dramatiškumo, padidino choro ir orkestro vaidmenį. Nei „Alcesta“, nei trečioji reformistinė opera pagal Calzabigi libretą „Paryžius ir Helena“ (1770) nesulaukė palaikymo nei iš Vienos, nei iš Italijos visuomenės.

Gluckas, kaip rūmų kompozitorius, apėmė muzikos mokymą jaunai erchercogienei Marijai Antuanetei; 1770 m. balandį tapusi Prancūzijos sosto įpėdinio žmona Marija Antuanetė pakvietė Glucką į Paryžių. Tačiau kompozitoriaus apsisprendimą perkelti veiklą į Prancūzijos sostinę daug labiau įtakojo kitos aplinkybės.

Gedimas Paryžiuje

Tuo tarpu Paryžiuje aplink operą vyko kova, kuri tapo antruoju veiksmu šeštajame dešimtmetyje prasidėjusios kovos tarp italų operos šalininkų („bufonistų“) ir prancūzų („antibufonistų“). ). Ši konfrontacija netgi suskaldė karališkąją šeimą: Prancūzijos karalius Liudvikas XVI pirmenybę teikė italų operai, o jo žmona austrė Marie Antoinette palaikė nacionalinę prancūzę. Skilimas sukrėtė ir garsiąją „Enciklopediją“: jos redaktorius D'Alembertas buvo vienas „italų partijos“ lyderių, o daugelis jos autorių, vadovaujami Voltero ir Rousseau, aktyviai rėmė prancūziškąją. Nepažįstamasis Gluckas labai greitai tapo „prancūzų vakarėlio“ vėliava, o kadangi 1776 m. pabaigoje italų trupei Paryžiuje vadovavo tais metais garsus ir populiarus kompozitorius Niccolo Piccinni, trečiasis šios muzikinės ir socialinės polemikos veiksmas. įėjo į istoriją kaip kova tarp „gliukistų“ ir „pikkinistų“. Kovoje, kuri, regis, klostėsi tarp stilių, ginčas iš tikrųjų kilo dėl to, koks turi būti operos spektaklis - tik opera, nuostabus reginys su gražia muzika ir gražiu vokalu, ar dar kažkas: enciklopedistai laukė naujo socialinis turinys, atitinkantis ikirevoliucinę epochą. „Glukistų“ ir „pikinistų“ kovoje, kuri po 200 metų jau atrodė grandiozinis teatro spektaklis, kaip „buffų kare“, „galingi aristokratiško ir demokratinio meno kultūriniai klodai“ stojo į polemiką. , anot S. Rytsarevo.

Aštuntojo dešimtmečio pradžioje Glucko reformistinės operos Paryžiuje buvo nežinomos; 1772 m. rugpjūtį Prancūzijos ambasados ​​Vienoje atašė François le Blanc du Roule atkreipė į juos visuomenės dėmesį Paryžiaus žurnalo „Mercure de France“ puslapiuose. Glucko ir Calzabigi keliai išsiskyrė: persiorientavęs į Paryžių, du Rullet tapo pagrindiniu reformatoriaus libretistu; bendradarbiaujant su juo, prancūzų publikai buvo parašyta opera „Ifigenija Aulyje“ (pagal J. Racine'o tragediją), pastatyta Paryžiuje 1774 m. balandžio 19 d. Sėkmė buvo įtvirtinta, nors ir sukėlė aršių ginčų, naujas, prancūziškas „Orfėjo ir Euridikės“ leidimas.

Pripažinimas Paryžiuje neliko nepastebėtas ir Vienoje: jei Marija Antuanetė Glukui skyrė 20 000 livų už „Ifigeniją“ ir tiek pat už „Orfėją“, tai Maria Theresia 1774 m. spalio 18 d. teismo kompozitorius“, kurio metinė alga – 2000 guldenų. Dėkodamas už garbę, Gluckas, trumpai pabuvęs Vienoje, grįžo į Prancūziją, kur 1775 metų pradžioje buvo pastatyta nauja jo komiškos operos „Užburtas medis arba apgautas sargas“ (parašyta dar 1759 m.) versija. o balandį Karališkojoje muzikos akademijoje – naujas „Alcestos“ leidimas.

Paryžiaus laikotarpis muzikos istorikų laikomas reikšmingiausiu Glucko kūryboje. „Glukistų“ ir „pikinistų“ kova, kuri neišvengiamai virto asmenine kompozitorių konkurencija (tačiau jų santykiams įtakos neturėjo), vyko su įvairia sėkme; iki aštuntojo dešimtmečio vidurio, o „prancūzų vakarėlis“ suskilo į tradicinės prancūzų operos (J. B. Lully ir J. F. Rameau) ir naujosios prancūziškos Glucko operos šalininkus. Gluckas pats savo noru ar nevalingai metė iššūkį tradicionalistams, savo herojinei operai „Armida“ panaudojęs F. Kino parašytą libretą (pagal T. Tasso poemą „Išlaisvinta Jeruzalė“) to paties pavadinimo Lully operai. 1777 m. rugsėjo 23 d. Karališkojoje muzikos akademijoje premjera pasirodžiusi „Armida“, matyt, buvo taip skirtingai sutikta įvairių „partijų“ atstovų, kad po 200 metų vieni kalbėjo apie „didžiulę sėkmę“, kiti – apie „nesėkmę“.

Ir vis dėlto ši kova baigėsi Glucko pergale, kai 1779 m. gegužės 18 d. Karališkojoje muzikos akademijoje buvo pristatyta jo opera „Ifigenija Tauridoje“ (pagal Euripido tragediją pagal N. Gniyaro ir L. du Roullet libretą), kurią daugelis vis dar laiko geriausia kompozitoriaus opera. Pats Niccolo Piccinni pripažino Glucko „muzikinę revoliuciją“. Anksčiau JA Houdonas nulipdė kompozitoriaus balto marmuro biustą su užrašu lotynų kalba: „Musas praeposuit sirenis“ („Jis labiau mėgo mūzas, o ne sirenas“) – 1778 m. šis biustas buvo įrengtas Karališkosios muzikos akademijos fojė. šalia Lully ir Rameau biustų.

Pastaraisiais metais

1779 m. rugsėjo 24 d. Paryžiuje įvyko paskutinės Glucko operos „Aidas ir Narcizas“ premjera; tačiau dar anksčiau, liepos mėnesį, kompozitorių ištiko insultas, virtęs daliniu paralyžiumi. Tų pačių metų rudenį Gluckas grįžo į Vieną, iš kurios taip ir neišėjo: naujas ligos priepuolis įvyko 1781 m. birželį.

Per šį laikotarpį kompozitorius tęsė 1773 m. pradėtą ​​darbą kurdamas odes ir dainas balsui ir fortepijonui pagal F. G. Klopstock (vok. Klopstock) eiles. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen Muzikos gesetzt ), svajojo sukurti vokiečių nacionalinę operą pagal Klopstocko siužetą „Arminijaus mūšis“, tačiau šiems planams nebuvo lemta išsipildyti. Numatydamas savo neišvengiamą išvykimą, apie 1782 m., Gluckas parašė „De profundis“ – nedidelį kūrinį keturių balsų chorui ir orkestrui pagal 129-osios psalmės tekstą, kurį jo mokinys ir pasekėjas Antonio Salieri atliko 1787 m. lapkričio 17 d. kompozitoriaus laidotuvėms. Lapkričio 14 ir 15 dienomis Gluckas patyrė dar tris apoplektinius insultus; jis mirė 1787 m. lapkričio 15 d. ir iš pradžių buvo palaidotas Matzleinsdorf priemiesčio bažnyčios šventoriuje; 1890 m. jo palaikai buvo perkelti į Vienos centrines kapines.

Kūrimas

Christophas Willibaldas Gluckas daugiausia buvo operos kompozitorius, tačiau tikslus jam priklausančių operų skaičius nenustatytas: viena vertus, dalis kūrinių neišliko, kita vertus, Gluckas ne kartą perdirbo savo operas. Muzikinė enciklopedija įvardija skaičių 107, o išvardija tik 46 operas.

Gyvenimo pabaigoje Gluckas pasakė, kad „tik užsienietis Salieri“ perėmė iš jo manieras, „nes ne vienas vokietis norėjo jų mokytis“; nepaisant to, jis rado daug pasekėjų įvairiose šalyse, kurių kiekviena savaip taikė savo principus savo kūryboje – be Antonio Salieri, tai pirmiausia Luigi Cherubini, Gaspare'as Spontini ir L. van Beethovenas, o vėliau ir Hektoras. Berliozas, Glucką pavadinęs „Muzikos Aischilu“; tarp artimiausių pasekėjų kompozitoriaus įtaka kartais pastebima ir už operinės kūrybos ribų, pavyzdžiui, Bethoveno, Berliozo ir Franzo Schuberto. Kalbant apie Glucko kūrybines idėjas, jos nulėmė tolimesnę operos teatro raidą, XIX amžiuje nebuvo nė vieno didelio operos kompozitoriaus, kuris didesniu ar mažesniu mastu nebūtų patyręs šių idėjų įtakos; Į Glucką kreipėsi ir kitas operos reformatorius Richardas Wagneris, kuris po pusės amžiaus operos scenoje susidūrė su tuo pačiu „kostiumų koncertu“, prieš kurį buvo nukreipta Glucko reforma. Kompozitoriaus idėjos pasirodė nesvetimos rusų operos kultūrai – nuo ​​Michailo Glinkos iki Aleksandro Serovo.

Gluckui taip pat priklauso nemažai kūrinių orkestrui – simfonijų ar uvertiūrų (kompozitoriaus jaunystėje skirtumas tarp šių žanrų vis dar nebuvo ryškus), koncertas fleitai ir orkestrui (G-dur), 6 trio sonatos 2 smuikams. ir generalinis bosas, parašytas dar 40-aisiais. Bendradarbiaudamas su G. Angiolini, be Don Žuano, Gluckas sukūrė dar tris baletus: „Aleksandras“ (1765), taip pat „Semiramis“ (1765) ir „Kinų našlaitė“, abu pagal Voltero tragedijas.

Parašykite atsiliepimą apie "Gluck, Christoph Willibald"

Pastabos (redaguoti)

1. , su. 466.
2. , su. 40.
3. , su. 244.
4. , su. 41.
5. , su. 42-43.
6. , su. 1021.
7. , su. 43-44.
8. , su. 467.
9. , su. 1020.
10. , su. 11 skyrius.
11. , su. 1018-1019.
12. Gozenpud A.A. Operos žodynas. - M.-L. : Muzika, 1965 .-- S. 290-292. - 482 p.
13. , su. dešimt.
14. Rosenschild K.K. Poveikių teorija // Muzikinė enciklopedija (redaguoja Yu.V. Keldysh). - M .: Tarybinė enciklopedija, 1973 .-- T. 1.
15. , su. 13.
16. , su. 12.
17. Gozenpud A.A. Operos žodynas. - M.-L. : Muzika, 1965 .-- S. 16-17. - 482 p.
18. Cit. Citata iš: Gozenpud A.A. dekretas. cit., p. 16
19. , su. 1018.
20. , su. 77.
21. , su. 163-168.
22. , su. 1019.
23. , su. 6, 12-13.
24. , su. 48-49.
25. , su. 82-83.
26. , su. 23.
27. , su. 84.
28. , su. 79, 84-85.
29. , su. 84-85.
30. . Ch. W. Gluckas... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Zalcburgas. Žiūrėta 2015 m. gruodžio 30 d.
31. , su. 1018, 1022.
32. Tsodokovas E.... Belcanto.ru. Žiūrėta 2013 m. vasario 15 d.
33. , su. 107.
34. ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Žiūrėta 2015 m. gruodžio 30 d.
35. , su. 108.
36. , su. 22.
37. , su. 16.
38. , su. 1022.

Literatūra

• Markus S.A. Gluckas K.V. // Muzikinė enciklopedija / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Tarybinė enciklopedija, 1973 .-- T. 1. - S. 1018-1024.
• Rytsarevas S. Christophas Willibaldas Gluckas. - M .: Muzika, 1987 m.
• Kirillina L.V. Glucko reformatų operos. - M .: Klasika-XXI, 2006 .-- 384 p. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Teatras ir simfonija. - M .: Muzika, 1975 .-- 376 p.
• Braudo E.M. 21 skyrius // Bendroji muzikos istorija. - M., 1930. - T. 2. Nuo XVII amžiaus pradžios iki XIX amžiaus vidurio.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Operos vadovas: 4 tomai. - M .: Sovietų sportas, 1993 .-- T. 1.
• Bambergo F.(vokiečių kalba) // Allgemeine Deutsche Bigraphie. - 1879. - Bd. devyni . - S. 244-253.
• Schmidas H.(vokiečių kalba) // Neue Deutsche Biography. - 1964 m. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einšteinas A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Ciurichas; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954 .-- 315 p.
• Groutas D. J., Williamsas H. W. Glucko operos // Trumpa operos istorija. - Columbia University Press, 2003 .-- S. 253-271. - 1030 p. – ISBN 9780231119580.
• Lipmanas E. A. Operos estetika // Vakarų muzikos estetikos istorija. - University of Nebraska Press, 1992 .-- S. 137-202. - 536 p. - ISBN 0-8032-2863-5.

Nuorodos

• Glitch: natos Tarptautiniame muzikos partitūrų bibliotekos projekte
• ... Internationale Gluck-Gesellschaft. Žiūrėta 2015 m. vasario 15 d.
• . Ch. W. Gluckas. Vita... Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Zalcburgas. Žiūrėta 2015 m. vasario 15 d.

Ištrauka iš Glucko, Christoph Willibald

„Puikus sakramentas, mama“, – atsakė dvasininkas, ranka perbraukęs per pliką galvą, išilgai kurios gulėjo kelios sruogos šukuotų, pusiau žilų plaukų.
- Kas čia? buvo pats vyriausiasis vadas? - paklausė kitame kambario gale. - Kokia jaunatviška!...
– Ir septintasis dešimtmetis! Ko, sako, grafas nežinos? Ar norėjote išlaisvinti?
„Žinojau vieną dalyką: septynis kartus turėjau nuosėdų.
Antroji princesė ką tik išėjo iš paciento kambario ašarotomis akimis ir atsisėdo šalia daktaro Lorreino, kuris grakščia poza sėdėjo po Kotrynos portretu, alkūnėmis remdamasis į stalą.
„Tres beau“, – atsakė gydytojas, atsakydamas į klausimą apie orą, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [Gražus oras, princese, o tada Maskva labai panaši į kaimą.]
„N" est ce pas? [Argi ne taip?] - atsiduso princesė. - Taigi gali gerti?
Lorrinas svarstė.
- Ar jis išgėrė vaistų?
– Taip.
Gydytojas pažvelgė į Breguet.
- Paimkite stiklinę virinto vandens ir įdėkite une pincee (jis plonais pirštais parodė, ką reiškia une pincee) de cremortartari ... [žiupsnelis cremortartar...]
„Negerk, klausyk“, – vokietis gydytojas tarė padėjėjui, – kad nuo trečio smūgio šivas liko.
- O koks jis buvo šviežias žmogus! - pasakė adjutantas. – O kam atiteks šis turtas? – pridūrė pašnibždomis.
„Bus okotnikas“, – šypsodamasis atsakė vokietis.
Visi vėl pažvelgė į duris: jos girgždėjo, o antroji princesė, pagaminusi Lorreino parodytą gėrimą, nunešė jas ligoniui. Vokiečių gydytojas nuvyko į Lorringą.
– Vis dėlto gal pasieks rytoj rytą? Paklausė vokietis, prastai kalbantis prancūziškai.
Lorreinas suspaudė lūpas ir griežtai bei neigiamai mostelėjo pirštu prieš nosį.
„Šį vakarą, o ne vėliau“, – tyliai pasakė jis, padoriai šypsodamasis iš pasitenkinimo savimi, kad aiškiai žino, kaip suprasti ir išreikšti paciento poziciją, ir nuėjo.

Tuo tarpu princas Vasilijus atidarė princesės kambario duris.
Kambaryje buvo pusiau tamsu; priešais atvaizdus degė tik dvi lempos, kurios maloniai kvepėjo smilkalais ir gėlėmis. Visoje patalpoje buvo įrengti nedideli baldai, spintos, spintos, stalai. Už širmų buvo baltos aukštos lovos lovatiesės. Šuo lojo.
– O ar tai tu, pone pussesere?
Ji atsistojo ir ištiesino plaukus, kurie visada, net ir dabar, buvo tokie neįprastai glotnūs, tarsi būtų pagaminti iš vieno gabalo su galva ir lakuoti.
- Ką, kažkas atsitiko? Ji paklausė. „Aš jau taip bijau.
– Nieko, viskas taip pat; Aš ką tik atėjau pasikalbėti su tavimi, Katish, apie šį reikalą “, - sakė princas, pavargęs atsisėdęs ant kėdės, nuo kurios ji pakilo. - Bet koks tu karštas, - pasakė jis, - sėsk čia, kausonai. [Pakalbėkime.]
- Pagalvojau, ar nieko neatsitiko? - pasakė princesė ir su savo nekintančia, akmenine griežta veido išraiška atsisėdo priešais princą, ruošdamasi klausytis.
„Norėjau miegoti, pussesere, bet negaliu.
- Na, ką, mano brangioji? - pasakė princas Vasilijus, paėmęs princesės ranką ir pagal įprotį ją sulenkęs.
Buvo akivaizdu, kad šis „na, tai“ reiškia daug dalykų, kuriuos, neįvardindami, jie abu suprato.
Princesė savo nederančiomis ilgomis kojomis, sausu ir tiesiu liemeniu žvelgė tiesiai ir aistringai į princą išpūtusiomis pilkomis akimis. Ji papurtė galvą ir atsidususi pažvelgė į vaizdus. Jos gestą galima būtų paaiškinti ir kaip liūdesio ir atsidavimo išraiška, ir kaip nuovargio bei greito poilsio išraiška. Princas Vasilijus šį gestą paaiškino kaip nuovargio išraišką.
- Ir tada, - tarė jis, - kaip manai, lengviau? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Aš pavargęs kaip pašto arklys], bet vis tiek man reikia pasikalbėti su tavimi, Katish, ir labai rimtai.
Kunigaikštis Vasilijus nutilo, o jo skruostai ėmė nervingai trūkčioti į vieną ar kitą pusę, suteikdami jo veidui nemalonią išraišką, kokios niekada nebuvo matyti kunigaikščio Vasilijaus veide, kai jis buvo gyvenamuosiuose kambariuose. Jo akys irgi buvo ne tokios kaip visada: įžūliai juokaudamos žiūrėjo, paskui išsigandusios apsidairė.
Princesė, sausomis plonomis rankomis laikydama šunį ant kelių, įdėmiai pažvelgė į kunigaikščio Vasilijaus akis; bet buvo aišku, kad ji nepertrauks tylos klausimu, net jei tektų tylėti iki ryto.
„Matote, mano brangioji princese ir pussesere, Katerina Semjonovna“, - tęsė kunigaikštis Vasilijus, matyt, pradėdamas tęsti savo kalbą ne be vidinės kovos, - tokiomis akimirkomis, kaip dabar, reikia galvoti apie viską. Turime galvoti apie ateitį, apie jus... Myliu jus visus kaip savo vaikus, jūs tai žinote.
Princesė žiūrėjo į jį su tokiu pat nuobodu ir nejudriu žvilgsniu.
„Pagaliau turime pagalvoti apie mano šeimą“, – toliau piktai atstūmė nuo savęs stalą ir nežiūrėdamas į ją princas Vasilijus, – žinai, Katiš, kad tu, trys seserys Mamontovos ir mano žmona, esate tiesioginiai paveldėtojai. grafo. Žinau, žinau, kaip tau sunku apie tokius dalykus kalbėti ir galvoti. Ir man ne lengviau; bet, mano drauge, man jau šešiasdešimt, turiu būti pasiruošusi viskam. Ar žinote, kad aš nusiunčiau Pjerą ir kad grafas, rodydamas tiesiai į jo portretą, pareikalavo, kad jis atvyktų pas jį?
Princas Vasilijus klausiamai pažvelgė į princesę, bet negalėjo suprasti, ar ji galvoja tai, ką jis jai pasakė, ar tiesiog žiūri į jį ...
- Aš nesiliauju melstis Dievo už vieną dalyką, pone pussesere, - atsakė ji, - kad jis pasigailėtų jo ir leistų jo gražiai sielai palikti tai ...
- Taip, taip yra, - nekantriai tęsė kunigaikštis Vasilijus, trindamas pliką galvą ir vėl piktai traukdamas prie jo pritrauktą stalą, - bet pagaliau... pagaliau esmė ta, kad tu pats žinai, kad praeitą žiemą grafas rašė. testamentą, pagal kurį jis turėjo visą turtą, be tiesioginių įpėdinių ir mūsų, atidavė Pierre'ui.
- Niekada nežinai, kad jis parašė testamentus! - ramiai tarė princesė. - Bet jis negalėjo palikti Pjerui. Pierre'as yra nelegalus.
- Ma chere, - staiga pasakė princas Vasilijus, priglaudęs prie jo stalą, atsigaivindamas ir pradėdamas greitai kalbėti, - bet kas būtų, jei laiškas būtų parašytas imperatoriui, o grafas prašo įvaikinti Pjerą? Matote, pagal grafo nuopelnus jo prašymas bus patenkintas ...
Princesė šypsojosi, kaip ir žmonės, kurie mano, kad šį verslą išmano daugiau nei tie, su kuriais kalbasi.
„Papasakosiu daugiau“, - tęsė princas Vasilijus, griebdamas už rankos, - laiškas buvo parašytas, nors ir nebuvo išsiųstas, o imperatorius apie tai žinojo. Tik klausimas, ar jis buvo sunaikintas, ar ne. Jei ne, tai kaip greitai viskas baigsis, - atsiduso kunigaikštis Vasilijus, leisdamas suprasti, kad turėjo galvoje, kad viskas baigsis žodžiais - ir bus atversti grafo popieriai, testamentas su laišku bus perduotas imperatoriui ir jo prašymas. tikriausiai bus gerbiamas. Pierre'as, kaip teisėtas sūnus, gaus viską.
- O mūsų dalis? - paklausė princesė ironiškai šypsodamasi, tarsi visko gali nutikti, bet ne tai.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Bet, mano brangioji Katish, tai aišku kaip diena.] Tada jis yra vienintelis teisėtas visko paveldėtojas, ir jūs nieko iš to negausite. Turėtum žinoti, mano brangusis, ar buvo parašytas testamentas ir laiškas, ar jie buvo sunaikinti. O jei dėl kokių nors priežasčių jie pamirštami, tai turi žinoti kur jie yra ir juos rasti, nes...
- Tik trūko! - pertraukė jį princesė, sardoniškai nusišypsodama ir nekeisdama akių išraiškos. - Aš esu moteris; pagal tave mes visi esame kvaili; bet aš taip gerai žinau, kad nesantuokinis sūnus negali paveldėti... Un batard, [Neteisėtas,] – pridūrė ji, manydama, kad šis vertimas pagaliau parodys princui jo nepagrįstumą.
- Kaip tu nesupranti, pagaliau, Katish! Tu toks protingas: kaip tu nesupranti - jei grafas parašė laišką imperatoriui, kuriame prašo pripažinti jo sūnų teisėtu, vadinasi, Pierre'as bus ne Pjeras, o grafas Bezukhoi, ir tada jis gaus viskas pagal jo valią? Ir jei testamentas ir laiškas nebus sunaikinti, tada tau, išskyrus paguodą, kad buvai doras et tout ce qui s "en suit, [ir visa, kas iš to seka], nieko nebeliks. Tai tiesa.
– Žinau, kad testamentas surašytas; bet aš taip pat žinau, kad tai negalioja, ir atrodo, kad jūs mane laikote visišku kvailiu, pone pussesere “, - sakė princesė tokia išraiška, kokia kalba moterys, manydamos, kad jos pasakė kažką šmaikštaus ir įžeidžiančio.
„Mano brangioji princese Katerina Semjonovna“, - nekantriai pradėjo kunigaikštis Vasilijus. – Atėjau pas tave ne tam, kad pasinerčiau su tavimi, o pasikalbėčiau apie tavo pomėgius kaip su brangiu, geru, maloniu, tikru brangiuoju. Dešimtą kartą sakau tau, kad jei laiškas valdovui ir testamentas Pjero naudai yra grafo laikraščiuose, tai tu, mano brangioji, ir tavo seserys nesate paveldėtoja. Jei netikite manimi, patikėkite žmonėmis, kurie žino: aš ką tik kalbėjausi su Dmitrijumi Onufriichu (jis buvo advokatas namuose), jis sakė tą patį.
Regis, princesės mintyse kažkas staiga pasikeitė; jos plonos lūpos išblyško (akys liko tos pačios), o balsas jai kalbant pratrūko tokiais ūžesiais, kokių, matyt, pati nesitikėjo.
„Tai būtų puiku“, - sakė ji. - Nieko nenorėjau ir nieko nenoriu.
Ji nuspyrė šuniui nuo kelių ir ištiesino suknelės klostes.
„Čia yra dėkingumas, čia yra dėkingumas žmonėms, kurie dėl jo paaukojo viską“, – sakė ji. - Puikiai! Labai gerai! Man nieko nereikia, kunigaikšti.
- Taip, bet tu ne vienas, tu turi seserų, - atsakė princas Vasilijus.
Bet princesė jo neklausė.
- Taip, aš tai žinojau seniai, bet pamiršau, kad, be niekšybės, apgaulės, pavydo, intrigų, išskyrus nedėkingumą, juodiausią nedėkingumą, aš nieko negalėjau tikėtis šiuose namuose...
- Ar žinai, ar nežinai, kur tai bus? – dar labiau nei anksčiau trūkčiodamas skruostus paklausė princas Vasilijus.
– Taip, aš buvau kvailas, vis dar tikėjau žmonėmis ir mylėjau juos ir aukojau save. Ir sekasi tik tiems, kurie yra pikti ir šlykštūs. Žinau, kieno tai intriga.
Princesė norėjo keltis, bet princas laikė jos ranką. Princesė atrodė kaip žmogus, kuris staiga nusivylė visa žmonių gimine; ji piktai pažvelgė į pašnekovą.
„Dar yra laiko, mano drauge. Ar prisimeni, Katish, kad visa tai atsitiko netyčia, pykčio, ligos akimirką, o paskui pamiršta. Mūsų pareiga, mano brangioji, ištaisyti jo klaidą, palengvinti jo paskutines akimirkas, kad jis nepadarytų šios neteisybės, neleistų jam mirti galvojant, kad jis tuos žmones padarė nelaimingais...
- Tie žmonės, kurie dėl jo paaukojo viską, - pakėlė princesė, bandydama vėl atsikelti, bet princas jos neįsileido, - kurių jis niekada nemokėjo įvertinti. Ne, pone pussesere, – atsidususi pridūrė ji, – prisiminsiu, kad šiame pasaulyje negalima tikėtis atlygio, kad šiame pasaulyje nėra nei garbės, nei teisingumo. Šiame pasaulyje žmogus turi būti gudrus ir piktas.
- Na, voyons, [klausyk,] nusiramink; Aš žinau tavo gražią širdį.
- Ne, aš turiu piktą širdį.
„Aš pažįstu tavo širdį, – pakartojo princas, – vertinu tavo draugystę ir norėčiau, kad tu turėtum tokią pačią nuomonę apie mane. Nusiramink ir parlons raison, [pakalbėkim tikrai,] kol yra laiko - gal dieną, gal valandą; pasakykite man viską, ką žinote apie testamentą, o svarbiausia - kur jis yra: jūs turite žinoti. Dabar paimsime ir parodysime grafui. Tikriausiai jį pamiršo ir nori jį sunaikinti. Jūs suprantate, kad vienintelis mano troškimas yra šventai įvykdyti jo valią; tada aš ką tik atėjau čia. Aš čia tik tam, kad padėčiau jam ir tau.
– Dabar viską suprantu. Žinau, kieno tai intriga. Žinau, - pasakė princesė.
„Ne tai esmė, mano siela.
- Tai tavo globotinė, [mieloji,] tavo brangioji princese Drubetskaja, Anna Michailovna, kurios aš nenorėčiau turėti tarnaitė, ši niekšiška, šlykšti moteris.
- Ne perdons point de temps. [Negaiškime laiko.]
- Ax, nesakyk! Praėjusią žiemą ji čia trynė ir pasakė tokius bjaurius dalykus, tokius bjaurius dalykus grafui apie mus visus, ypač Sofi – negaliu pakartoti – kad grafas susirgo ir nenorėjo mūsų matyti dvi savaites. Šiuo metu aš žinau, kad jis parašė šį šlykštų, šlykštų dokumentą; bet maniau, kad šis dokumentas nieko nereiškia.
- Nous u voila, [Tai yra esmė.] Kodėl tu man nieko nesakei anksčiau?
„Mozaikiniame portfelyje jis laikosi po pagalve. Dabar aš žinau, - neatsakė princesė. „Taip, jei už manęs slypi nuodėmė, didelė nuodėmė, tai neapykanta šiam mėšlui“, – beveik sušuko princesė, visiškai pasikeitusi. - O kodėl ji čia trinasi? Bet aš papasakosiu jai viską, viską. Ateis laikas!

Kol tokie pokalbiai vyko priimamajame ir princesės kambariuose, vežimas su Pierre'u (kam buvo išsiųstas) ir su Anna Michailovna (kuri rado būtinybę vykti kartu) įvažiavo į grafo Bezukhoi kiemą. Kai ant po langais padėto šiaudų tyliai suskambo vežimo ratai, Ana Michailovna, paguodžiančiais žodžiais atsisukusi į kompanionę, įsitikino, kad jis miega vežimo kampe, ir pažadino. Pabudęs Pierre'as sekė Aną Michailovną iš vežimo ir tada tik pagalvojo apie jo laukiantį susitikimą su mirštančiu tėvu. Pastebėjo, kad jie atvažiavo ne prie lauko durų, o prie galinio įėjimo. Jam lipant nuo laiptelio, du vyrai buržuaziniais drabužiais paskubomis pabėgo nuo įėjimo į sienos šešėlį. Stabtelėjęs Pjeras namo šešėlyje iš abiejų pusių pamatė dar kelis tos pačios rūšies žmones. Tačiau nei Anna Michailovna, nei pėstininkas, nei kučeris, kurie negalėjo nepamatyti šių žmonių, nekreipė į juos dėmesio. Todėl tai labai reikalinga, nusprendė Pierre'as pats ir sekė Anna Michailovna. Anna Michailovna nuskubėjo blausiai apšviestais siaurais akmeniniais laiptais, vesdama už jos stovintį Pierre'ą, kuris, nors ir nesuprato, kodėl išvis turi eiti pas grafą, o juo labiau kodėl turi lipti galiniais laiptais, bet Sprendžiant iš Anos Michailovnos pasitikėjimo ir skubėjimo, jis pats nusprendė, kad tai būtina. Pusiaukelėje laiptų žemyn jų vos nenuvertė nuo kojų kažkokie žmonės su kibirais, kurie, beldžiant batams, nubėgo jų pasitikti. Šie žmonės prisispaudė prie sienos, kad praleistų Pjerą ir Aną Michailovnas, ir neparodė nė menkiausios nuostabos juos išvydę.
- Ar čia pusiau princesės? - Ana Michailovna paklausė vieno iš jų ...
„Štai“, – drąsiu, garsiu balsu atsakė pėstininkas, tarsi dabar viskas būtų įmanoma, – durys į kairę, mama.
- Galbūt grafas man nepaskambino, - pasakė Pjeras išeidamas į platformą, - būčiau nuėjęs į savo vietą.
Anna Michailovna sustojo, kad pasivytų Pjerą.
- Ak, mon ami! - tarė ji tuo pačiu gestu kaip ir su sūnumi ryte, paliesdama jo ranką: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Patikėk manimi, aš kenčiu tiek pat, kiek ir jūs, bet būk vyras.]
- Gerai, aš eisiu? - paklausė Pierre'as, meiliai žiūrėdamas pro akinius į Aną Michailovną.
- Ak, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie. - Ji atsiduso. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Pamiršk, mano drauge, kas prieš tave buvo blogai. Atsimink, kad tai tavo tėvas... Galbūt agonijoje. Aš iš karto tave pamilau kaip sūnų. Pasitikėk manimi, Pjerai. Aš nepamiršiu jūsų interesų.]
Pierre'as nieko nesuprato; vėl jam dar stipriau atrodė, kad visa tai turi būti taip, ir jis klusniai nusekė aną Michailovną, kuri jau buvo atidariusi duris.
Durys atsidarė į priekį. Kampe sėdėjo senas kunigaikščių tarnas, megzdamas kojines. Pierre'as niekada nebuvo šioje pusėje, net neįsivaizdavo, kad egzistuoja tokie kambariai. Anna Michailovna pasiteiravo merginos, kuri jas aplenkė su dekanteriu ant padėklo (vadino ją miela ir brangia), apie princesių sveikatą ir patraukė Pjerą toliau akmeniniu koridoriumi. Iš koridoriaus pirmosios durys į kairę vedė į princesių svetaines. Tarnaitė su grafinu paskubomis (kaip šiuo metu šiuose namuose viskas buvo daroma paskubomis) neuždarė durų, o pro šalį eidami Pierre'as ir Anna Michailovna nevalingai žvilgtelėjo į kambarį, kur, kalbėdami, vyresnioji princesė sėdėjo arti vienas kito su princu Vasilijumi. Pamatęs praeivius, princas Vasilijus padarė nekantrų judesį ir atsilošė; Princesė pašoko ir beviltišku gestu iš visų jėgų užtrenkė duris, jas uždarydama.
Šis gestas taip nepanašus į įprastą princesės ramybę, princo Vasilijaus veide išreikšta baimė buvo tokia neįprasta dėl jo svarbos, kad Pjeras, sustojęs klausiamai pro akinius, pažvelgė į savo vadą.
Anna Michailovna nenustebino, tik šiek tiek nusišypsojo ir atsiduso, tarsi parodydama, kad viso to tikėjosi.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Būk vyras, mano drauge, aš pasirūpinsiu tavo interesais.] - pasakė ji, atsakydama į jo žvilgsnį ir dar greičiau nuėjo koridoriumi.
Pierre'as nesuprato, kas tai per reikalas, o juo labiau, ką tai reiškia veiller a vos interets, [žiūrėti savo interesus], bet suprato, kad viskas taip ir turi būti. Jie koridoriumi nuėjo į pusiau apšviestą kambarį, greta grafo priėmimo kambario. Tai buvo vienas iš tų šaltų ir prabangių kambarių, kuriuos Pjeras pažinojo iš priekinės verandos. Tačiau net ir šiame kambaryje, viduryje, buvo tuščia vonia, o vanduo išsiliejo ant kilimo. Tarnas ir raštininkas su smilkytuvu išėjo jų pasitikti ant kojų pirštų galų, nekreipdami į juos dėmesio. Jie įėjo į Pjerui pažįstamą priėmimo kambarį su dviem itališkais langais, išėjimu į žiemos sodą, su dideliu biustu ir visu ūgiu Kotrynos portretu. Visi tie patys žmonės, beveik tomis pačiomis pozicijomis, šnibždėdami sėdėjo laukiamajame. Jie visi nutilo ir atsigręžė į įėjusią Aną Michailovną ašarotu, blyškiu veidu ir į storą, didelį Pjerą, kuris, palenkęs galvą, klusniai nusekė paskui ją.
Anos Michailovnos veidas išreiškė suvokimą, kad atėjo lemiamas momentas; ji, su Peterburgo ponios priėmimais, įėjo į kambarį, nepaleisdama Pierre'o, net drąsiau nei ryte. Ji jautė, kad kadangi ji vadovauja tam, kurį mirštantysis norėjo pamatyti, jos priėmimas buvo užtikrintas. Greitai žvilgtelėjusi į visus buvusius kambaryje ir pastebėjusi grafo nuodėmklausį, ji, ne tik pasilenkusi, bet staiga sumažėjusi, mažyte amble priplaukė prie nuodėmklausio ir pagarbiai priėmė vieno, paskui kito dvasininko palaiminimą. .
„Ačiū Dievui, kad turėjome laiko, – sakė ji dvasininkui, – mes visi, artimieji, taip bijojome. Šis jaunuolis yra grafo sūnus “, - tyliau pridūrė ji. - Siaubinga minutė!
Ištarusi šiuos žodžius, ji nuėjo pas gydytoją.
„Cher docteur“, – pasakė ji jam, „ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l“ espoir? [Šis jaunuolis yra grafo sūnus... Ar yra vilties?]
Gydytojas tyliai, greitu judesiu pakėlė akis ir pečius. Ana Michailovna lygiai tuo pačiu judesiu pakėlė pečius ir akis, beveik uždarė jas, atsiduso ir nuėjo nuo gydytojo prie Pierre'o. Ji kreipėsi į Pierre'ą su ypač pagarbiu ir švelniu liūdesiu.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Pasitikėk Jo gailestingumu], - tarė ji jam, rodydama sofą atsisėsti jos laukti, pati tylėdama nuėjo prie durų, į kurias visi žiūrėjo, ir po vos girdimo. už jos dingo šių durų garsas.
Pierre'as, nusprendęs viskuo paklusti savo lyderiui, nuėjo prie sofos, kurią ji jam nurodė. Kai tik Ana Michailovna dingo, jis pastebėjo, kad į jį buvo nukreipti visų, esančių kambaryje, žvilgsniai, daugiau nei smalsumas ir užuojauta. Pastebėjo, kad visi šnibždasi, rodo į jį akimis, tarsi su baime ir net su targumu. Jam buvo parodyta niekuomet nerodyta pagarba: jam nepažįstama ponia, kalbėjusi su dvasininkais, pakilo iš savo vietos ir pakvietė atsisėsti, adjutantas paėmė Pierre'o numestą pirštinę ir padavė jam; gydytojai pagarbiai tylėjo jam eidami pro juos ir pasitraukė į šoną, kad padarytų jam vietos. Pierre'as pirmiausia norėjo atsisėsti kitoje vietoje, kad nepadarytų ponios gėdos, jis norėjo pats pakelti pirštinę ir apeiti gydytojus, kurie net nestovėjo ant kelio; bet staiga pajuto, kad tai būtų nepadoru, jis pajuto, kad šiąnakt jis yra žmogus, kuris privalėjo atlikti kažkokias baisias ir lauktas apeigas, todėl turi priimti paslaugas iš visų. Jis tyliai priėmė adjutanto pirštinę, atsisėdo į ponios vietą, uždėjęs dideles rankas ant simetriškai atvirų kelių, naivia egiptietiškos statulos poza ir nusprendė sau, kad visa tai turi būti, o ne. pasiklysti ir nedaryti kvailysčių, nevalia elgtis pagal savo samprotavimus, o reikia visiškai pasilikti jį vadovavusiųjų valiai.
Nepraėjus nė dviem minutėms, į kambarį įžengė princas Vasilijus, savo kafane su trimis žvaigždėmis, didingai, aukštai iškėlęs galvą. Ryte jis atrodė lieknas; jo akys buvo didesnės nei įprastai, kai apsidairė kambaryje ir pamatė Pjerą. Jis priėjo prie jo, paėmė jo ranką (ko dar niekada nebuvo daręs) ir patraukė žemyn, tarsi norėdamas patikrinti, ar ji tvirtai laikosi.
- Drąsa, drąsa, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Nenusiminkite, nenusiminkite, mano drauge. Jis norėjo tave pamatyti. Tai gerai...] - ir jis norėjo eiti.
Bet Pierre'as manė, kad reikia paklausti:
- Kaip tavo sveikata…
Jis dvejojo, nežinodamas, ar dera mirštantįjį vadinti grafu; jam buvo gėda jį vadinti tėvu.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Buvo ir smūgis. Drąsa, mon ami... [Prieš pusvalandį jį ištiko dar vienas insultas. Nusidžiauk, mano drauge...]
Pierre'as buvo tokios miglotos būsenos, kad išgirdęs žodį „smūgis“ įsivaizdavo smūgį iš kokio nors kūno. Jis suglumęs pažvelgė į princą Vasilijų ir tik tada suprato, kad smūgis vadinamas liga. Princas Vasilijus pasakė kelis žodžius Lorreinui, kai jis ėjo ir įėjo pro duris ant kojų pirštų galų. Jis negalėjo vaikščioti ant kojų pirštų galiukų ir nerangiai šokinėjo visu kūnu. Vyriausioji princesė sekė paskui jį, paskui ėjo dvasininkai ir dvasininkai, pro duris ėjo ir žmonės (tarnai). Už šių durų pasigirdo judesys, ir galiausiai tokiu pat blyškiu, bet tvirtu veidu, atlikdama pareigą, Ana Michailovna išbėgo ir, palietusi Pjero ranką, pasakė:
- La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonia de l" ekstremalios onction qui va starter. Veneca. [Dievo gailestingumas yra neišsenkantis. Pašalinimas prasidės dabar. Eime.]

„Prieš pradėdamas darbą stengiuosi pamiršti, kad esu muzikantas“, – sakė kompozitorius Christophas Willibaldas Gluckas ir šie žodžiai geriausiai apibūdina jo reformistišką požiūrį į operų rašymą. Gluckas „ištraukė“ operą iš teismo estetikos gniaužtų. Jis suteikė jai idėjų didybę, psichologinį tikrumą, aistrų gylį ir stiprumą.

Christoph Willibald Gluck gimė 1714 m. liepos 2 d. Erasbache, Austrijos Falco žemėje. Ankstyvoje vaikystėje jis dažnai persikeldavo iš vienos vietos į kitą, priklausomai nuo to, kurioje didikų dvaroje tarnavo jo tėvas – girininkas. Nuo 1717 m. gyveno Bohemijoje. Muzikinių žinių užuomazgų įgijo Komotau jėzuitų kolegijoje. Baigęs mokslus 1731 m., Gluckas pradėjo studijuoti filosofiją Prahos universitete ir studijuoti muziką pas Bohuslavą Matejų Černogorskį. Deja, iki dvidešimt dvejų metų Čekijoje gyvenęs Gluckas gimtinėje negavo tokio stipraus profesinio išsilavinimo kaip jo kolegos Vidurio Europoje.

Išsilavinimo stoką kompensavo minties galia ir laisvė, leidusi Gluckui atsigręžti į tai, kas nauja ir aktuali, kas buvo už įteisintų normų ribų.

1735 m. Gluckas tapo namų muzikantu Lobkowitzo rūmuose Vienoje. Pirmoji Glucko viešnagė Vienoje buvo trumpalaikė: vieną iš vakarų Lobkowitz kunigaikščių salone italų aristokratas ir filantropas A.M. Melzi. Susižavėjęs Glucko menu, jis pakvietė jį į savo namų koplyčią Milane.

1737 m. Gluckas užėmė naujas pareigas Melzi namuose. Per ketverius Italijoje gyventus metus jis suartėjo su didžiausiu Milano kompozitoriumi ir vargonininku Giovanni Battista Sammartini, tapo jo mokiniu, o vėliau ir artimu draugu. Italų maestro vadovavimas padėjo Gluckui baigti muzikinį išsilavinimą. Tačiau operos kompozitoriumi jis tapo daugiausia dėl savo įgimto muzikinio dramaturgo instinkto ir aiškaus stebėjimo dovanos. 1741 m. gruodžio 26 d. dvaro teatras „Reggio Ducal“ Milane naują sezoną atidarė iki šiol nežinomo Christoph Willibald Gluck opera „Artakserksas“. Jam buvo dvidešimt aštunti – tokio amžiaus, kai kitiems XVIII amžiaus kompozitoriams pavyko išgarsėti visoje Europoje.

Pirmajai operai Gluckas pasirinko Metastasio libretą, įkvėpusį ne vieną XVIII amžiaus kompozitorių. Gluckas specialiai užbaigė ariją tradicine italų maniera, siekdamas pabrėžti savo muzikos orumą publikai. Premjera buvo labai sėkminga. Libretą pasirinko Metastasio „Demetrija“, pervadinta pagrindinio „Kleoniko“ veikėjo vardu.

Glucko šlovė sparčiai auga. Milano teatras siekia atnaujinti žiemos sezoną su savo opera. Gluckas kuria muziką Metastasio libretui „Demofont“. Ši opera sulaukė tokio didelio pasisekimo Milane, kad netrukus buvo pastatyta ir Redžo bei Bolonijoje. Tada viena po kitos šiaurės Italijos miestuose buvo statomos naujos Glucko operos: „Tigran“ Kremonoje, „Sofonisba“ ir „Ipolitas“ Milane, „Hipernestra“ Venecijoje, „Por“ Turine.

1745 m. lapkritį Gluckas pasirodo Londone, lydėdamas savo buvusį globėją princą F.F. Lobkovicas. Trūkstant laiko, kompozitorius paruošė „pastičą“, tai yra sukūrė operą iš anksčiau sukurtos muzikos. Dviejų jo operų „Milžinų žlugimas“ ir „Artamenas“ premjera, įvykusi 1746 m., praėjo be didesnio pasisekimo.

1748 m. Gluckas gavo užsakymą sukurti operą Vienos teismo teatrui. Tų pačių metų pavasarį nuostabiu puošnumu apipavidalinto „Pripažinto semiramis“ premjera atnešė kompozitoriui tikrai didelę sėkmę, kuri tapo jo triumfų Vienos dvare pradžia.

Tolesnis kompozitoriaus darbas susijęs su JB Locatelli trupe, kuri jam pavedė atlikti operą „Aezio“, skirtą 1750 m. karnavalo šventėms Prahoje.

Sėkmė, lydėjusi Prahos „Aezio“ pastatymą, atnešė Gluckui naują operos sutartį su „Locatelli“ trupe. Atrodė, kad nuo šiol kompozitorius savo likimą vis labiau sieja su Praha. Tačiau tuo metu įvyko įvykis, smarkiai pakeitęs ankstesnį jo gyvenimo būdą: 1750 m. rugsėjo 15 d. jis vedė Marianne Pergin, turtingo Vienos pirklio dukrą. Pirmą kartą Gluckas sutiko savo būsimą gyvenimo palydovą dar 1748 m., kai Vienoje dirbo prie „Pripažinto Semiramis“. Nepaisant didelio amžiaus skirtumo, tarp 34-erių Glucko ir 16-metės merginos kilo tikras gilus jausmas. Didelis turtas, kurį Marianne paveldėjo iš savo tėvo, padarė Glucką finansiškai nepriklausomą ir leido jam ateityje visiškai atsiduoti kūrybai. Galiausiai apsigyvenęs Vienoje, jis palieka ją tik dalyvauti daugybėje savo operų premjerų kituose Europos miestuose. Visose kelionėse kompozitorių visada lydi jo sutuoktinė, kuri jį supo dėmesiu ir rūpesčiu.

1752 m. vasarą Gluckas gavo naują užsakymą iš garsiojo Neapolio San Carlo teatro, vieno geriausių Italijoje, direktoriaus. Jis rašo operą „Tito gailestingumas“, atnešusią jam didelę sėkmę.

Po pergalingo Tito pasirodymo Neapolyje Gluckas grįžo į Vieną kaip pripažintas italų operos serialo meistras. Tuo tarpu populiariosios arijos šlovė pasiekė Austrijos imperijos sostinę, sukeldama susidomėjimą jos kūrėju iš feldmaršalo ir muzikos meno mecenato princo Josepho von Hildburghauseno. Jis pakvietė Glucką vadovauti savaitinėms muzikos akademijoms, vykstančioms jo rūmuose, kaip „akompaniatorius“. Glucko vadovaujami šie koncertai greitai tapo vienu įdomiausių Vienos muzikinio gyvenimo įvykių; jame koncertavo iškilūs vokalistai ir instrumentalistai.

1756 metais Gluckas išvyko į Romą įvykdyti užsakymo garsiajam Argentinos teatrui; jis turėjo parašyti muziką Metastasio libretui „Antigonė“. Tuo metu pasirodymas Romos publikai buvo rimčiausias iššūkis bet kuriam operos kūrėjui.

Antigonei labai pasisekė Romoje, o Gluckas buvo apdovanotas Auksinio spurto ordinu. Šis savo kilme senovinis ordinas buvo įteiktas siekiant paskatinti iškilius mokslo ir meno atstovus.

XVIII amžiaus viduryje virtuoziškų dainininkų menas pasiekia viršūnę, o opera tampa išskirtinai dainavimo meno demonstravimo vieta. Dėl to iš esmės nutrūko antikai būdingas ryšys tarp muzikos ir pačios dramos.

Gluckui buvo maždaug penkiasdešimt metų. Visuomenės numylėtinis, apdovanotas garbės ordinu, daugelio grynai tradiciniu dekoratyviu stiliumi parašytų operų autorius, atrodė, kad negalėjo atverti naujų horizontų muzikoje. Ilgą laiką intensyviai dirbusi mintis neišsiveržė į paviršių, beveik neatsispindėjo jo grakščios, aristokratiškos šaltos kūrybos charakterio. Ir staiga, septintojo dešimtmečio sandūroje, jo kūryboje atsirado nukrypimų nuo įprasto operinio stiliaus.

Pirma, 1755 m. operoje „Pateisintas nekaltumas“ nukrypstama nuo principų, kurie dominavo italų operoje-seriale. Po jo seka baletas „Don Žuanas“ pagal Moljero (1761 m.), kito operos reformos pradininko, temą.

Tai nebuvo atsitiktinumas. Kompozitorius išsiskyrė nuostabiu jautrumu naujausioms šių laikų tendencijoms, pasirengimu kūrybiškai apdoroti įvairiausius meninius įspūdžius.

Dar būdamas jaunas Londone jis išgirdo ką tik sukurtas ir žemyninėje Europoje dar nežinomas Hendelio oratorijas, nes jų didingas herojiškas patosas ir monumentali „fresko“ kompozicija tapo jo paties dramos koncepcijų organine dalimi. Kartu su sodrios „barokinės“ Hendelio muzikos įtakomis Gluckas iš Londono muzikinio gyvenimo perėmė užburiantį anglų liaudies baladžių paprastumą ir, regis, naivumą.

Jo libretistui ir Kalzabijos reformos bendraautoriui pakako atkreipti Glucko dėmesį į prancūzų lyrikos tragediją ir jis akimirksniu susidomėjo jos teatriniais ir poetiniais nuopelnais. Prancūzų komiškos operos pasirodymas Vienos rūmuose atsispindėjo ir būsimų jo muzikinių dramų vaizdiniuose: jos, veikiamos Metastasio „standartinių“ libretų, nusileido iš seriale kultivuotų aukštumų ir tapo artimos tikri liaudies teatro veikėjai. Vadovaujantis literatūrinis jaunimas, mąstantis apie šiuolaikinės dramos likimą, nesunkiai įtraukė Glucką į kūrybinių interesų ratą, todėl kritiškai pažvelgė į nusistovėjusias operos teatro konvencijas. Yra daug tokių pavyzdžių, bylojančių apie ūmų Glucko kūrybinį jautrumą naujausioms mūsų laikų tendencijoms. Gluckas suprato, kad operoje svarbiausia turėtų būti muzika, siužeto plėtojimas ir teatro atlikimas, o ne meniškas dainavimas su koloratūra ir techniniais pertekliais, vadovaujantis vienu šablonu.

Opera „Orfėjas ir Euridikė“ buvo pirmasis kūrinys, kuriame Gluckas įgyvendino naujas idėjas. Jo premjera Vienoje 1762 m. spalio 5 d. pažymėjo operos reformos pradžią. Gluckas parašė rečitatyvą taip, kad pirmoje vietoje būtų žodžių reikšmė, orkestro partija paklustų bendrai scenos nuotaikai, o dainuojančios statiškos figūros pagaliau pradėjo groti, rodė menines savybes, o dainavimas derėtų su veiksmu. Dainavimo technika tapo daug paprastesnė, tačiau natūralesnė ir daug patrauklesnė klausytojams. Operos uvertiūra taip pat prisidėjo prie tolesnio veiksmo atmosferos ir nuotaikos įvedimo. Be to, Gluckas chorą pavertė tiesiogine dramos tėkmės dalimi. Nuostabus „Orfėjo ir Euridikės“ išskirtinumas „itališku“ muzikalumu. Dramos struktūra čia paremta išbaigtais muzikiniais numeriais, kurie, kaip ir italų mokyklos arijos, žavi savo melodingu grožiu ir išbaigtumu.

Sekdamas Orfėjui ir Euridikei, Gluckas po penkerių metų užbaigia Alcestą (libretas R. Calzabigi pagal Euripidą) – didingų ir stiprių aistrų dramą. Pilietinė tema čia nuosekliai įgyvendinama per konfliktą tarp socialinio būtinumo ir asmeninių aistrų. Jos drama sutelkta į dvi emocines būsenas – „baimę ir liūdesį“ (Rousseau). Teatrinėje-siužetinėje „Alcestos“ prigimtyje yra kažkas oratoriško, tam tikrame apibendrinime, jos vaizdų griežtumu. Tačiau kartu yra sąmoningas noras išsivaduoti iš užbaigtų muzikinių numerių dominavimo ir sekti poetinį tekstą.

1774 m. Gluckas persikėlė į Paryžių, kur priešrevoliucinio pakilimo atmosferoje buvo užbaigta jo operos reforma ir neginčijama prancūzų teatrinės kultūros įtaka gimė nauja opera „Ifigenija Aulyje“ (pagal Racine). Tai pirmoji iš trijų kompozitoriaus Paryžiui sukurtų operų. Kitaip nei „Alceste“, pilietinio herojiškumo tema čia kuriama teatrališkai įvairiapusiškai. Pagrindinė dramatiška situacija praturtinta lyrine linija, žanriniais motyvais, sodriomis dekoratyviomis scenomis.

Aukštas tragiškas patosas derinamas su kasdieniais elementais. Muzikinėje struktūroje pažymėtini pavieniai dramatiškų kulminacijų momentai, išsiskiriantys „beasmeniškesnės“ medžiagos fone. „Tai Racine'o „Ifigenija“, paversta opera“, – apie pirmąją prancūzų Glucko operą sakė patys paryžiečiai.

Kitoje operoje „Armida“, parašytoje 1779 m. (libretas F. Kino), Gluckas, jo paties žodžiais tariant, „bandė būti... labiau poetas, tapytojas nei muzikantas“. Remdamasis garsios Lully operos libretu, jis norėjo atgaivinti prancūzų rūmų operos techniką, remdamasis nauja, išplėtota muzikine kalba, naujais orkestrinės išraiškos principais ir savo paties reformistinės dramos pasiekimais. Herojiška pradžia „Armidoje“ persipina su fantastiškais paveikslais.

„Laukiu su siaubu, kad ir kaip jie nuspręstų lyginti „Armidą“ ir „Alcestą“, – rašė Gluckas, –... vienas turi sukelti ašarą, o kitas – juslinius išgyvenimus.

Ir, galiausiai, pati nuostabiausia „Ifigenija Tauryje“, sukurta tais pačiais 1779 m. (po Euripido)! Jausmo ir pareigos konfliktas išreiškiamas psichologiškai. Psichikos sumaišties, kančios, sukeltos į paroksizmus, paveikslai sudaro centrinį operos momentą. Perkūnijos paveikslas – būdingas prancūziškas prisilietimas – įžangoje įkūnytas simfoninėmis priemonėmis su precedento neturinčiu tragedijos nuojautos aštrumu.

Kaip devynios nepakartojamos simfonijos, „susilankstančios“ į vieną Bethoveno simfonizmo koncepciją, šie penki operos šedevrai, tokie artimi vienas kitam ir kartu tokie individualūs, formuoja naują stilių XVIII amžiaus muzikinėje dramoje, kuri pasitraukė m. istoriją Glucko operos reformos pavadinimu.

Didingose ​​Glucko tragedijose, atskleidžiančiose žmogaus dvasinių konfliktų gelmę, keliančiose pilietines problemas, gimė nauja muzikinio grožio idėja. Jei senojoje prancūzų rūmų operoje „jie pirmenybę teikė... sąmojingumui, o ne aistroms, galantiškumui, o aistroms ir... situacijos reikalaujamam patoso versifikavimo grakštumui ir spalvai“, tai Glucko dramoje didelės aistros ir aštrūs dramatiški susidūrimai. sunaikino idealų tvarkingumą ir perdėtą teismo operos stiliaus grakštumą ...

Kiekvieną nukrypimą nuo laukiamo ir įprasto, kiekvieną standartizuoto grožio pažeidimą Gluckas įrodinėjo giliai analizuodamas žmogaus sielos judesius. Tokiuose epizoduose gimė tos drąsios muzikos technikos, kurios numatė XIX a. „psichologinio“ meną. Neatsitiktinai laikais, kai pavieniai kompozitoriai parašė dešimtis ir šimtus operų įprastiniu stiliumi, Gluckas per ketvirtį amžiaus sukūrė tik penkis reformatorių šedevrus. Tačiau kiekvienas iš jų yra unikalus savo dramatiška išvaizda, kiekvienas spindi individualiais muzikiniais radiniais.

Pažangios Glucko pastangos nebuvo taip lengvai ir sklandžiai įgyvendintos. Į operos istoriją buvo įtraukta net tokia sąvoka kaip karas tarp pičininkų – senųjų operos tradicijų puoselėtojų – ir gluckistų, kurie, priešingai, matė išsipildžiusią savo ilgametę svajonę apie tikrą muzikinę dramą, besitraukiančią į senovę. naujuoju operos stiliumi.

Senųjų laikų šalininkus, „puristus ir estetus“ (kaip juos įvardijo Gluckas), jo muzikoje atbaidė „rafinuotumo ir kilnumo stoka“. Jie priekaištavo jam dėl „skonio praradimo“, atkreipė dėmesį į „barbarišką ir ekstravagantišką“ jo meno pobūdį, „fizinio skausmo riksmus“, „konvulsinius verksmus“, „liūdesio ir nevilties šūksnius“, kurie išstūmė žmogaus žavesį. lygi, subalansuota melodija.

Šiandien šie priekaištai atrodo juokingi ir nepagrįsti. Sprendžiant iš Glucko naujoviškumo su istoriniu nuošalumu, galima įsitikinti, kad jis stebėtinai kruopščiai išsaugojo per pusantro šimtmečio operos teatre išplėtotas menines technikas ir sudarė jo raiškos priemonių „aukso fondą“. Muzikinėje Glucko kalboje tęstinumas ryškus su ekspresyvia ir ausį glostančia italų operos melodija, su grakščiu „baletiniu“ prancūzų lyrikos tragedijos instrumentiniu stiliumi. Tačiau jo akimis, „tikroji muzikos paskirtis“ buvo „suteikti poezijai daugiau naujų išraiškos galių“. Todėl, stengdamasis maksimaliai išbaigtumu ir tikrumu muzikiniuose garsuose įkūnyti dramatišką libreto idėją (o Kaltsabiji poetiniai tekstai buvo prisotinti tikros dramos), kompozitorius atkakliai atmetė visas tam prieštaraujančias dekoratyvines ir trafaretines technikas. „Taikomasis grožis ne vietoje ne tik praranda didžiąją dalį savo efekto, bet ir kenkia, išmušdamas iš kelio klausytoją, kuris dar nėra tokioje padėtyje, kurios reikia su susidomėjimu sekti dramatišką raidą“, – sakė Gluckas.

O naujos ekspresyvios kompozitoriaus technikos išties sugriovė įprastą tipinį senojo stiliaus „gražinumą“, bet kartu maksimaliai išplėtė dramatiškas muzikos galimybes.

Būtent Glucko vokalinėse partijose atsirado kalba, deklamacinės intonacijos, prieštaraujančios „saldžiai“ sklandžiai senosios operos melodijai, tačiau tikroviškai atspindinčios sceninio įvaizdžio gyvenimą. Iš jo operų visam laikui dingo uždari, statiški „koncerto kostiumais“ stiliaus numeriai, atskirti sausų deklamacijų. Jų vietą užėmė nauja stambiu planu sukurta kompozicija, sukurta scenomis, prisidedanti prie muzikinio tobulėjimo ir pabrėžianti muzikines bei dramatiškas kulminacijas. Įvaizdžio kūrime ėmė dalyvauti orkestrinė partija, pasmerkta apgailėtinam vaidmeniui italų operoje, o Glucko orkestrinėse partitūrose atsiskleidė iki tol nežinomos dramatiškos instrumentinių garsų galimybės.

„Muzika, pati muzika pavirto į veiksmą...“ – apie Glucko operą rašė Gretry. Iš tiesų, pirmą kartą per šimtmečius trukusią operos teatro istoriją dramos idėja buvo įkūnyta muzikoje su tokiu išbaigtumu ir menišku tobulumu. Nuostabus paprastumas, nusakęs kiekvienos Glucko minties formą, taip pat buvo nesuderinamas su senaisiais estetiniais kriterijais.

Toli už šios mokyklos ribų, skirtingų Europos šalių operoje ir instrumentinėje muzikoje buvo diegiami estetiniai idealai, dramos principai, Glucko plėtojamos muzikinės raiškos formos. Be Glucko reformos nebūtų subrendę ne tik operiniai, bet ir kameriniai simfoniniai velionio Mocarto kūriniai, o iš dalies ir vėlyvojo Haidno oratorinis menas. Tęstinumas tarp Glucko ir Bethoveno toks natūralus, toks akivaizdus, ​​kad atrodo, tarsi vyresnės kartos muzikantas didžiajam simfonistui paliko testamentu tęsti pradėtą ​​darbą.

Paskutinius savo gyvenimo metus Gluckas praleido Vienoje, kur grįžo 1779 m. Kompozitorius mirė 1787 m. lapkričio 15 d. Vienoje. Glucko pelenai, iš pradžių palaidoti vienose iš netoliese esančių kapinių, vėliau buvo perkelti į centrines miesto kapines, kur palaidoti visi iškilūs Vienos muzikinės kultūros atstovai.

1.dar penkis, prašau...

Gluckas svajojo debiutuoti operoje Karališkojoje muzikos akademijoje, buvusioje Didžiajame operos teatre. Kompozitorius teatro vadovybei atsiuntė operos „Ifigenija Aulyje“ partitūrą. Režisierius, atvirai pasakius, išsigando šio neįprasto – kitaip nei nieko – kūrinio ir nusprendė jį suvaidinti saugiai parašydamas Gluckui tokį atsakymą: „Jei ponas šiai operai peržengs ir sunaikins visa, kas egzistavo anksčiau“.

2.šiek tiek negerai

Gana turtingas ir kilnus diletantas iš nuobodulio nusprendė imtis muzikos ir pirmiausia sukūrė operą... Gluckas, kuriam ją atidavė teismui, grąžindamas rankraštį, atsidusęs pasakė:
- Žinai, brangioji, tavo opera visai graži, bet...
- Kaip manai, ar jai kažko trūksta?
- Galbūt.
- Ką?
- Manau, skurdas.

3.lengva išeitis

Kartą eidamas pro parduotuvę Gluckas paslydo ir išdaužė vitrinos stiklą. Jis parduotuvės savininko paklausė, kiek kainuoja stiklas, o sužinojęs, kad tai pusantro franko, padovanojo trijų frankų monetą. Bet savininkas neturėjo pinigų, o jis jau norėjo eiti pas kaimyną pakeisti pinigų, tačiau jį sustabdė Gluckas.
„Nešvaistykite laiko“, - sakė jis. - Nieko keisto, verčiau dar kartą sudaužysiu tavo taurę...

4. "svarbiausia, kad kostiumas tiktų..."

„Ifigenijos Aulyje“ repeticijoje Gluckas atkreipė dėmesį į neįprastai sunkią, kaip sakoma, „nesceninę“ Agamemnono partiją atlikusios dainininkės Larrivos figūrą ir garsiai to nepastebėjo.
– Kantrybės, maestro, – tarė Lariva, – jūs nematei manęs su kostiumu. Dėl visko ginčyčiau, kad esu neatpažįstamas su kostiumu.
Per pirmąsias repeticijas su kostiumais Gluckas šaukė iš prekystalių:
- Lariva! Jūs lažinate! Deja, be vargo atpažinau tave!

Christophas Willibaldas Gluckas

Žymus XVIII amžiaus kompozitorius Christophas Willibaldas Gluckas, vienas iš klasikinės operos reformatorių, gimė 1714 m. liepos 2 d. Erasbacho mieste, esančiame netoli Aukštutinio Pfalco grafystės ir Čekijos sienos.

Kompozitoriaus tėvas buvo paprastas valstietis, kuris po kelerių metų tarnybos armijoje įstojo į grafą Lobkowitzą miškininku. 1717 metais Gluckų šeima persikėlė į Čekiją. Ilgi gyvenimo metai šioje šalyje negalėjo nepaveikti garsaus kompozitoriaus kūrybos: jo muzikoje galima pagauti čekų liaudies dainos motyvus.

Christoph Willibald Gluck vaikystė negali būti vadinama be debesų: šeima dažnai neturėjo pakankamai pinigų, o berniukas buvo priverstas padėti tėvui visame kame. Tačiau sunkumai kompozitoriaus nepalaužė, priešingai – prisidėjo prie gyvybingumo ir atkaklumo ugdymo. Šios charakterio savybės Gluckui pasirodė būtinos įgyvendinant reformistines idėjas.

1726 m., būdamas 12 metų, Christophas Willibaldas pradėjo studijas Komotau jėzuitų kolegijoje. Šios mokymo įstaigos taisyklės, persmelktos aklu tikėjimu bažnyčios dogmomis, numatė besąlygišką paklusnumą valdžiai, tačiau jaunajam talentui buvo sunku išlaikyti save rėmuose.

Glucko šešerius metus trukusių studijų jėzuitų kolegijoje teigiamais aspektais galima laikyti vokalinių įgūdžių ugdymą, tokių muzikos instrumentų kaip klaverio, vargonų ir violončelės, graikų ir lotynų kalbų įvaldymą, taip pat aistrą antikvarinei literatūrai. Tais laikais, kai pagrindinė operos meno tema buvo graikų ir romėnų senovės, tokios žinios ir gebėjimai operos kompozitoriui buvo tiesiog būtini.

1732 m. Gluckas įstojo į Prahos universitetą ir iš Komotau persikėlė į Čekijos Respublikos sostinę, kur tęsė muzikinį išsilavinimą. Jaunuolis vis dar kovojo su pinigais. Kartais, ieškodamas uždarbio, važiuodavo į aplinkinius kaimus ir linksmindavo vietos gyventojus grodamas violončele, neretai būsimasis muzikos reformatorius būdavo kviečiamas į vestuves, valstybines šventes. Beveik visi tokiu būdu uždirbti pinigai buvo išleisti maistui.

Pirmasis tikrasis Christoph Willibald Gluck muzikos mokytojas buvo puikus kompozitorius ir vargonininkas Bohuslavas Černogorskis. Jaunuolio pažintis su „čekų Bachu“ įvyko vienoje Prahos bažnyčių, kur Gluckas dainavo bažnyčios chore. Būtent iš Juodkalnijos būsimasis reformatorius sužinojo, kas yra bendras bosas (harmonija) ir kontrapunktas.

Daugelis Glucko kūrybos tyrinėtojų 1736 m. pažymi jo profesionalios muzikinės karjeros pradžią. Grafas Lobkowitzas, kurio valdoje jaunuolis praleido vaikystę, nuoširdžiai domėjosi nepaprastu Christoph Willibald talentu. Netrukus Glucko likime įvyko svarbus įvykis: jis gavo kamerinio muzikanto ir Vienos kapelos vyriausiojo dainininko grafo Lobkowitzo pareigas.

Greitas muzikinis Vienos gyvenimas jaunąjį kompozitorių visiškai apėmė. Pažintis su garsiuoju XVIII amžiaus dramaturgu ir libretistu Pietro Metastasio lėmė, kad Gluckas parašė pirmuosius operos kūrinius, kurie, tačiau, nesulaukė ypatingo pripažinimo.

Kitas jauno kompozitoriaus kūrybos etapas buvo italų filantropo grafo Melzi surengta kelionė į Italiją. Ketverius metus, 1737–1741 m., Gluckas tęsė studijas Milane, vadovaujamas žinomo italų kompozitoriaus, vargonininko ir dirigento Giovanni Battista Sammartini.

Itališkos kelionės rezultatas – Glucko aistra operos serialui ir muzikinių kūrinių rašymui pagal P.Metastasio tekstus (Artakserksas, Demetrijus, Hipernestra ir kt.). Nė vienas iš ankstyvųjų Glucko kūrinių iki šių dienų neišliko visa forma, vis dėlto atskiri jo kūrinių fragmentai leidžia spręsti, kad jau tada būsimasis reformatorius pastebėjo nemažai tradicinės italų operos trūkumų ir bandė juos įveikti.

Būsimos operos reformos ženklai ryškiausiai išryškėjo Hipernestre: tai noras įveikti išorinį vokalinį virtuoziškumą, padidinti rečitatyvų dramatišką ekspresyvumą, organišką uvertiūros ryšį su visos operos turiniu. Tačiau jaunojo kompozitoriaus, dar iki galo nesuvokusio poreikio keisti operos kūrinio rašymo principus, kūrybinis nebrandumas neleido tais metais tapti reformatoriumi.

Tačiau tarp ankstesnių ir vėlesnių Glucko operų nėra neįveikiamo atotrūkio. Reformacijos laikotarpio kūriniuose kompozitorius dažnai įvesdavo ankstesnių kūrinių melodinius posūkius, kartais naudodavo senas arijas su nauju tekstu.

1746 m. ​​Christophas Willibaldas Gluckas persikėlė į Angliją. Aukščiausiai Londono visuomenei parašė operas „Artamenas“ ir „Milžinų kritimas“. Susitikimas su garsiuoju Hendeliu, kurio kūryboje buvo tendencija peržengti standartinę rimtosios operos schemą, Glucko, pamažu suvokusio operos reformos poreikį, kūrybiniame gyvenime tapo nauju etapu.

Norėdamas pritraukti didmiesčių publiką į savo koncertus, Gluckas pasitelkė išorinius efektus. Taigi viename iš Londono laikraščių 1746 m. ​​kovo 31 d. buvo paskelbtas toks pranešimas: „Hikfordo miesto didžiojoje salėje 1746 m. ​​balandžio 14 d., antradienį, operos kompozitorius Gluckas surengs muzikinį koncertą. dalyvaujant geriausiems operos artistams. Beje, jis, akompanuojant orkestrui, atliks koncertą 26 taurėms, derintą šaltinio vandeniu...“.

Iš Anglijos Gluckas išvyko į Vokietiją, po to į Daniją ir Čekiją, kur rašė ir statė serialines operas, dramatiškas serenadas, dirbo su operos dainininkais ir dirigentu.

1750-ųjų viduryje kompozitorius grįžo į Vieną, kur gavo rūmų teatrų intendanto Giacomo Durazzo kvietimą pradėti kompozitoriaus darbą prancūzų teatre. 1758–1764 m. Gluckas parašė daugybę prancūziškų komiškų operų: „Merlino sala“ (1758), „Pataisytas girtuoklis“ (1760), „Kvailys Kadis“ (1761), „Netikėtas susitikimas arba Mekos piligrimai“ (1764) ir kt.

Darbas šia kryptimi turėjo didelės įtakos reformistinių Glucko pažiūrų formavimuisi: apeliavimas į tikrąją liaudies dainos kilmę ir naujų kasdienių dalykų panaudojimas klasikiniame mene lėmė realistinių elementų augimą kompozitoriaus muzikinėje kūryboje.

Glucko palikimas neapsiriboja operomis. 1761 metais vieno Vienos teatrų scenoje buvo pastatytas pantomimos baletas „Don Žuanas“ – bendras Christoph Willibald Gluck ir garsaus XVIII amžiaus choreografo Gasparo Angiolini darbas. Būdingi šio baleto bruožai – veiksmo dramatizavimas ir ekspresyvi muzika, perteikianti žmogiškas aistras.

Taigi baletas ir komiškos operos tapo kitu žingsniu Glucko kelyje į operos meno dramatizavimą, muzikinės tragedijos kūrimą, visos garsaus kompozitoriaus-reformatoriaus kūrybinės veiklos vainiku.

Daugelis tyrinėtojų Glucko reformacinės veiklos pradžia laiko jo suartėjimą su italų poetu, dramaturgu ir libretistu Raniero da Calzabigi, kuris standartiniams kanonams pavaldų Metastasio kūrinių rūmų estetiką supriešino su kompozicinės konstrukcijos paprastumu, natūralumu ir laisvumu. paties draminio veiksmo raida. Savo libretams pasirinkęs antikvarines temas, Calzabiji pripildė juos aukšto moralinio patoso ir ypatingų pilietinių bei moralinių idealų.

Pirmoji reformistinė Glucko opera, parašyta pagal bendraminčių libretisto tekstą, buvo „Orfėjas ir Euridikė“, pastatyta Vienos operos teatre 1762 m. spalio 5 d. Šis kūrinys žinomas dviem leidimais: Vienoje (italų k.) ir Paryžiuje (prancūzų k.), papildytas baleto scenomis, baigiant pirmąjį veiksmą Orfėjo arija, tam tikrų vietų perinstrumentavimu ir kt.

A. Golovinas. Scenografija K. Glucko operai „Orfėjas ir Euridikė“.

Operos siužetas, pasiskolintas iš antikinės literatūros, yra toks: Euridikės žmona mirė nuo trakiškojo dainininko Orfėjo, kuris turėjo nuostabų balsą. Kartu su draugais jis gedi mylimosios. Šiuo metu netikėtai pasirodęs Kupidonas paskelbia dievų valią: Orfėjas turi nusileisti į Hado karalystę, ten surasti Euridikę ir iškelti ją į žemės paviršių. Pagrindinė sąlyga yra ta, kad Orfėjas nežiūrėtų į savo žmoną, kol jie nepaliks nusikalstamo pasaulio, kitaip ji ten liks amžinai.

Tai pirmasis kūrinio veiksmas, kuriame liūdni piemenų ir piemenų chorai sudaro darnų kompozicinį numerį, kartu su žmonos gedinčio Orfėjo rečitatyvais ir arijomis. Pasikartojimo (tris kartus atliekama choro muzika ir legendinės dainininkės arija) ir toninės vienybės dėka sukuriama dramatiška scena su pergyvenamu veiksmu.

Antrasis veiksmas, susidedantis iš dviejų paveikslų, prasideda Orfėjui įžengus į šešėlių pasaulį. Čia stebuklingas dainininko balsas numalšina didžiulio požemio pasaulio įtūžio ir dvasių pyktį ir jis laisvai pereina į Eliziejų - palaimingų šešėlių buveinę. Suradęs savo mylimąją ir nežiūrėdamas į ją, Orfėjas iškelia ją į žemės paviršių.

Šiame veiksme dramatiškas ir grėsmingas muzikos charakteris persipina su švelnia, aistringa melodija, demoniškus chorus ir siautulingus furijų šokius pakeičia lengvas, lyriškas palaimingų šešėlių baletas, lydimas įkvėpto fleitos solo. Orkestrinė partija Orfėjo arijoje perteikia supančio pasaulio grožį, pripildytą harmonijos.

Trečiasis veiksmas vyksta niūriame tarpeklyje, kuriuo pagrindinis veikėjas nesisukdamas veda savo mylimąją. Euridikė, nesuprasdama savo vyro elgesio, prašo jo bent kartą pažvelgti į ją. Orfėjas patikina ją savo meile, bet Euridikė abejoja. Orfėjo žvilgsnis į žmoną ją nužudo. Dainininko kančios begalinės, dievai jo pasigaili ir siunčia Kupidoną prikelti Euridikės. Laiminga sutuoktinių pora grįžta į gyvų žmonių pasaulį ir kartu su draugais šlovina meilės galią.

Dažnas muzikos tempo pasikeitimas sukuria emocinį kūrinio charakterį. Orfėjo arija, nepaisant mažorinio režimo, yra sielvarto dėl mylimo žmogaus netekties išraiška, o šios nuotaikos išsaugojimas priklauso nuo teisingo garso atlikimo, tempo ir charakterio. Be to, Orfėjo arija pasirodo kaip modifikuota didžioji pirmojo veiksmo choro reprizė. Taigi, intonacinė „arka“, užmesta virš kūrinio, išsaugo jo vientisumą.

Muzikiniai ir dramos principai, išdėstyti Orfėjuje ir Euridikėje, buvo išplėtoti vėlesnėse Christoph Willibald Gluck operinėse kompozicijose – Alcesta (1767), Paryžius ir Helena (1770) ir kt. Tuo metu iškilo Vienos klasikinis stilius, kuris galutinai susiformavo XX a. Haidno ir Mocarto muzika.

1773 m. prasidėjo naujas Glucko gyvenimo etapas, pažymėtas persikėlimu į Paryžių – Europos operos meno centrą. Viena nepritarė kompozitoriaus reformatoriškoms idėjoms, išdėstytoms dedikacijoje „Alceste“ partitūrai ir numatančioms operos pavertimą muzikine tragedija, persmelkta kilnaus paprastumo, dramatizmo ir klasicizmo dvasia didvyriškumo.

Muzika turėjo tapti tik priemone emociniam herojų sielų atsivėrimui; arijos, rečitatyvai ir chorai, išlaikant savarankiškumą, buvo sujungti į dideles dramatiškas scenas, o rečitatyvai perteikė jausmų dinamiką ir žymėjo perėjimus iš vienos būsenos į kitą; uvertiūra turėjo atspindėti dramatišką viso kūrinio idėją, o baleto scenas panaudoti paskatino operos eiga.

Pilietinių motyvų įvedimas į senovės dalykus prisidėjo prie Glucko darbų sėkmės pažangios Prancūzijos visuomenės apsuptyje. 1774 m. balandį Paryžiaus karališkojoje muzikos akademijoje buvo parodytas pirmasis operos „Ifigenija Aulyje“ pastatymas, kuris visiškai atspindėjo visas Glucko naujoves.

Reformacinės kompozitoriaus veiklos Paryžiuje tąsa tapo operų „Orfėjas“ ir „Alčesta“ pastatymas naujo leidimo, įkėlęs į Prancūzijos sostinės teatrinį gyvenimą didžiuliu jauduliu. Jau eilę metų nesutarimai tarp reformisto Glucko šalininkų ir senąsias pareigas ėjusio italų operos kompozitoriaus Niccolo Piccini nerimo.

Paskutiniai reformistiniai Christoph Willibald Gluck darbai buvo „Armida“, parašytas viduramžių siužetu (1777), ir „Ifigenija Tauridoje“ (1779). Paskutinės Glucko mitologinės pasakos-operos „Aidas ir Narcizas“ pastatymas nesusilaukė didelio pasisekimo.

Paskutiniai garsaus kompozitoriaus-reformatoriaus gyvenimo metai prabėgo Vienoje, kur jis dirbo kurdamas dainas įvairių kompozitorių, įskaitant Klapstocką, tekstams. Likus keliems mėnesiams iki mirties, Gluckas pradėjo rašyti herojišką operą „Arminijaus mūšis“, tačiau jo planui nebuvo lemta išsipildyti.

Garsus kompozitorius mirė Vienoje 1787 metų lapkričio 15 dieną. Jo darbai turėjo įtakos viso muzikinio meno, įskaitant operą, raidai.

Iš knygos Enciklopedinis žodynas (D-D) autorius Brockhausas F.A.

Gluck Gluck (Christoph-Willibald Gluck), išgarsėjęs juo. kompozitorius (1714 - 1787). Prancūzija laiko jį savo, nes šlovingiausias jo kūrinys siejamas su Paryžiaus operos scena, kuriai prancūziškais žodžiais parašė geriausius kūrinius. Daugybė jo operų:

Iš autoriaus knygos Didžioji sovietinė enciklopedija (GL). TSB

Iš autoriaus knygos Didžioji sovietinė enciklopedija (GU). TSB

Iš autoriaus knygos Didžioji sovietinė enciklopedija (DA). TSB

Iš autoriaus knygos Didžioji sovietinė enciklopedija (PL). TSB

Iš autoriaus knygos Didžioji sovietinė enciklopedija (SH). TSB

Iš autoriaus knygos Didžioji sovietinė enciklopedija (SHE). TSB

Iš Aforizmų knygos autorius Ermišinas Olegas

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) kompozitorius, vienas iš XVIII amžiaus operos reformatorių. Muzika, kalbant apie poezijos kūrinį, turi atlikti tokį patį vaidmenį, kokį spalvų ryškumas atlieka preciziškame piešinyje. Paprastumas, tiesa ir natūralumas – trys puikūs dalykai

Iš 100 puikių kompozitorių knygos autorius Saminas Dmitrijus

Christophas Willibaldas Gluckas (1713-1787) „Prieš pradėdamas dirbti stengiuosi pamiršti, kad esu muzikantas“, – sakė kompozitorius Christophas Willibaldas Gluckas, ir šie žodžiai geriausiai apibūdina jo reformistišką požiūrį į operų kūrimą. Gluckas išplėšė operą iš - pagal valdžią

Iš knygos „XX amžiaus užsienio literatūra“. 2 knyga Autorius Vladimiras Novikovas

Jean-Christophe Epas romanas (1904-1912) Mažame Vokietijos miestelyje ant Reino kranto muzikantų Kraftsų šeimoje gimsta vaikas. Pirmasis, dar neaiškus supančio pasaulio suvokimas, šiluma

Iš knygos Didysis citatų ir posakių žodynas Autorius Dušenko Konstantinas Vasiljevičius

Lichtenbergas, Georgas Christofas, 1742–1799, vokiečių mokslininkas ir rašytojas 543 Tūkstantį kartų dėkoju Dievui, kad padarė mane ateistu. „Aforizmai“ (paskelbta po mirties); toliau vert. G. Slobodkina? Dept. red. - M., 1964, p. 68 Vėliau frazė „Ačiū Dievui, kad esu ateistas“

Italijoje kova tarp krypčių vyko tarp seria (rimtosios) operos, kuri tarnavo daugiausia visuomenės rūmų ratams, ir buffa (komiškos) operos, kuri išreiškė demokratinių sluoksnių interesus.

Neapolyje XVII amžiaus pabaigoje susiformavusi italų opera seria ankstyvuoju istorijos laikotarpiu turėjo progresyvią reikšmę (A. Scarlatti ir artimiausių jo sekėjų kūryboje). Melodingas dainavimas, paremtas italų liaudies dainos ištakomis, vokalinio stiliaus bel canto kristalizacija, kuri buvo vienas iš aukštos vokalinės kultūros kriterijų, gyvybingos operos kompozicijos, susidedančios iš daugybės užbaigtų arijų, duetų, sukūrimo, ansambliai, kuriuos vienija deklamacijos, suvaidino labai teigiamą vaidmenį tolimesnėje Europos operos meno raidoje.

Tačiau jau XVIII amžiaus pirmoje pusėje italų operos serialas įžengė į krizės laikotarpį ir pradėjo atskleisti savo ideologinį ir meninį nuosmukį. Aukštoji bel canto kultūra, kuri anksčiau buvo siejama su operos herojų dvasios būsenos perteikimu, dabar išsigimė į išorinį gražaus balso kultą kaip tokį, nepaisant dramatiškos prasmės. Dainavimas ėmė apakinti daugybe išoriškai virtuoziškų pasažų, koloratūra ir grakštumo, kurių tikslas buvo pademonstruoti dainininkų ir dainininkų vokalinę techniką. Taigi opera, užuot buvusi drama, kurios turinys muzikos priemonėmis atskleidžiamas organiškai derinant su teatriniu veiksmu, todėl opera virto vokalinio meno meistrų konkursu, už kurį ir gavo pavadinimą “. koncertas kostiumais“. Seria operos siužetai, pasiskolinti iš antikinės mitologijos ar antikinės istorijos, buvo standartizuoti: dažniausiai tai būdavo epizodai iš karalių, karinių vadų gyvenimo, turinčių įmantrią meilę ir su privaloma laiminga pabaiga, atitinkančia teismo estetikos reikalavimus.

Taigi XVIII amžiaus italų operos serialas atsidūrė krizės būsenoje. Tačiau kai kurie kompozitoriai šią krizę bandė įveikti savo operinėje kūryboje. G. F. Handelis, pavieniai italų kompozitoriai (N. Iomelli, T. Traetta ir kiti), taip pat K. V. Gluckas ankstyvosiose operose siekė glaudesnio dramatiško veiksmo ir muzikos santykio, tuščio „virtuoziškumo“ vokaliniuose vakarėliuose naikinimo. Tačiau Gluckui buvo lemta tapti tikru operos reformatoriumi tuo laikotarpiu, kai buvo kuriami geriausi jo kūriniai.

Opera buffa

Priešingai nei opera seria, demokratiniai sluoksniai siūlo opera buffa, kurioje taip pat gyvena Neapolis. Buffa opera išsiskyrė šiuolaikine kasdienybe, liaudiška-tautine muzikos pagrindu, realistinėmis tendencijomis ir gyvenimišku tikrumu įkūnijant tipiškus įvaizdžius.

Pirmasis klasikinis šio pažangaus žanro pavyzdys buvo G. Pergolesi opera „Tarnaitė“, suvaidinusi didžiulį istorinį vaidmenį kuriant ir plėtojant italų buffa operą.

Tolimesnei buffa operos raidai XVIII amžiuje didėja jos mastai, daugėja veikėjų, komplikuojasi intrigos, atsiranda tokių dramatiškų elementų kaip dideli ansambliai ir finalai (išplėstos ansamblinės scenos, baigiančios kiekvieną operos veiksmą). .

XVIII amžiaus šeštajame dešimtmetyje į italų operą buffa prasiskverbia lyrinė-sentimentali srovė, būdinga šio laikotarpio Europos menui. Šiuo atžvilgiu tokios operos kaip N. Piccini (1728-1800) „Geroji dukra“, iš dalies G. Paisiello (1741-1816) „Milininko moteris“ ir jo „Sevilijos kirpėjas“, parašytas Šv. Sankt Peterburgas (1782) komedijos Bomaršais siužetu.

Kompozitorius, kurio kūryboje buvo baigtas XVIII amžiaus italų buffa operos kūrimas, buvo D. Chi-marosa (1749-1801), garsios, populiarios operos "Slaptos vedybos" (1792) autorius.

Prancūzų lyrinė tragedija

Kažkas panašaus, bet kitokiu nacionaliniu pagrindu ir skirtingomis formomis reprezentavo operinį gyvenimą Prancūzijoje. Čia operinė kryptis, atspindinti rūmų aristokratų sluoksnių skonį ir reikalavimus, buvo vadinamoji „lyrinė tragedija“, XVII amžiuje sukurta didžiojo prancūzų kompozitoriaus J. B. Lully (1632–1687). Tačiau Lully darbuose taip pat buvo nemaža dalis liaudies demokratinių elementų. Romainas Rollandas pažymi, kad Lully melodijos „buvo dainuojamos ne tik kilniausiuose namuose, bet ir virtuvėje, iš kurios jis išėjo“, kad „jo melodijos buvo tempiamos gatvėmis, buvo „daužomos“ ant instrumentų, jo paties buvo dainuojamos uvertiūros pagal specialiai parinktus žodžius ... Daugelis jo melodijų virto liaudies eilėraščiais (vodeviliais) ... Jo muzika, iš dalies pasiskolinta iš liaudies, sugrįžo į žemesnius lygius “1.

Tačiau po Lully mirties prancūzų lyrinė tragedija degradavo. Jei jau baletas Lully operose suvaidino reikšmingą vaidmenį, tai vėliau dėl savo dominavimo opera virsta beveik nenutrūkstamu divertismentu, jos drama suyra; jis tampa nuostabiu reginiu, neturinčiu didelės vienijančios idėjos ir vienybės. Tiesa, operinėje J. F. Rameau (1683-1764) kūryboje atgyja ir toliau plėtojamos geriausios Lully lyrinės tragedijos tradicijos. Pasak Rameau, jis gyveno XVIII amžiuje, kai pažangūs prancūzų visuomenės sluoksniai, vadovaujami enciklopedinių švietėjų – J.-J. Rousseau, D. Diderot ir kiti „(trečios dvaro ideologai) reikalavo realistinio gyvenimo meno, kurio herojais vietoj mitologinių veikėjų ir dievų būtų paprasti, paprasti žmonės.

O šis demokratinių visuomenės sluoksnių reikalavimus atitinkantis menas buvo prancūzų komiška opera, atsiradusi XVII amžiaus pabaigos ir XVIII amžiaus pradžios mugės teatruose.

Prancūzų komiška opera. 1752 m. Paryžiuje parodytas Pergolesi „Tarnaitės-Madame“ ​​spektaklis buvo paskutinis postūmis plėtoti prancūzų komišką operą. Ginčai dėl Pergolesi operos pastatymo buvo pavadinti „buffons and antibuffonists karu“ 2. Jai vadovavo enciklopedistai, pasisakantys už realistinį muzikinį ir teatrinį meną ir prieštaraujantys rūmų aristokratiško teatro konvencijoms. Per dešimtmečius iki 1789 m. Prancūzijos buržuazinės revoliucijos šis ginčas įgavo aštrias formas. Po Pergolesi „Tarnaitės“ vienas iš Prancūzijos šviesuomenės lyderių Jeanas-Jacques'as Rousseau parašė nedidelę komišką operą „Kaimo burtininkas“ (1752).

Prancūzų komiška opera rado savo išskirtinius atstovus F.A.Philidor (1726-1795), P.A.Monsigny (1729-1817), A. Gretri (1742-1813). Ypač ryškų vaidmenį atliko Gretrie opera „Ričardas Liūtaširdis“ (1784). Kai kurios Monsigny (Dykumos gyventojas) ir Gretry (Liusilė) operos atspindi tą pačią lyrinę ir sentimentalią srovę, kuri būdinga XVIII amžiaus vidurio ir antrosios pusės menui.

Glucko atėjimas į klasikinės muzikos tragediją.

Tačiau prancūzų komiška opera su savo kasdiene tematika, kartais buržuaziniais idealais ir moralizavimo tendencijomis, nustojo tenkinti išaugusius pažangių demokratinių sluoksnių estetinius reikalavimus, atrodė per maža, kad įkūnytų dideles ikirevoliucinės eros idėjas ir jausmus. Čia reikėjo herojinio ir monumentaliojo meno. O tokį operos meną, įkūnijantį didelius pilietinius idealus, sukūrė Gluckas. Kritiškai suvokęs ir įvaldęs visa, kas geriausia, kas egzistuoja šiuolaikinėje operoje, Gluckas priėjo prie naujos klasikinės muzikos tragedijos, atitinkančios pažangios visuomenės dalies poreikius. Todėl Glucko kūrybą Paryžiuje su tokiu entuziazmu sutiko enciklopedistai ir apskritai pirmaujanti visuomenė.

Anot Romaino Rollando, „Glucko revoliucija – tai buvo jo stiprybė – buvo ne tik Glucko genijaus darbas, bet ir amžinos minties raidos reikalas. Perversmą rengė, skelbė ir dvidešimt metų laukė enciklopedistai “1. Vienas ryškiausių prancūzų šviesuomenės atstovų Denisas Didro dar 1757 m., tai yra likus beveik dvidešimt metų iki Glucko atvykimo į Paryžių, rašė: „Tegul pasirodo genialus žmogus, kuris į lyrinio teatro sceną atneš tikrą tragediją! “ Diderot toliau pareiškia: „Turiu galvoje žmogų, kurio menas yra genijus; Tai nėra tas žmogus, kuris gali tik suvesti moduliacijas ir derinti natas “2. Kaip didelės klasikinės tragedijos, reikalaujančios muzikinio įkūnijimo, pavyzdį Diderot pateikia dramatišką didžiojo prancūzų dramaturgo Racine sceną iš „Ifigenijos Aulyje“, tiksliai nurodydamas rečitatyvų ir arijų vietas.

Toks Didero noras pasirodė pranašiškas: pirmoji Glucko opera, parašyta Paryžiui 1774 m., buvo „Ifigenija Aulyje“.

K. V. Glucko gyvenimas ir karjera

Glucko vaikystė

Christoph Willibald Gluck gimė 1714 m. liepos 2 d. Erasbache (Aukštutinis Pfalcas) netoli Čekijos sienos.

Glucko tėvas buvo valstietis, jaunystėje tarnavo kareiviu, o paskui miškininkystę pavertė savo profesija ir dirbo miškininku Bohemijos miškuose grafo Lobkowitzo tarnyboje. Taigi nuo trejų metų (nuo 1717 m.) Christophas Willibaldas gyveno Bohemijoje, o tai vėliau paveikė jo kūrybą. Glucko muzikoje prasiskverbia čekų liaudies dainos srautas.

Glucko vaikystė buvo sunki: šeima turėjo menkų lėšų, teko padėti tėvui sunkiame miškininkystės versle. Tai prisidėjo prie Glucko gyvybingumo ir tvirto charakterio ugdymo, o tai vėliau padėjo jam įgyvendinti reformistines idėjas.

Glucko mokymo metai

1726 m. Gluckas įstojo į jėzuitų kolegiją Čekijos Komotau mieste, kur šešerius metus mokėsi ir dainavo mokyklos bažnyčios chore. Visas dėstymas kolegijoje buvo persmelktas aklo tikėjimo bažnytinėmis dogmomis ir reikalavimo garbinti valdžią, tačiau tai negalėjo suvaldyti jauno muzikanto, ateityje pažangaus menininko.

Teigiama mokymų pusė buvo Glucko graikų ir lotynų kalbų, antikinės literatūros ir poezijos įvaldymas. Tai buvo būtina operos kompozitoriui epochoje, kai operos menas daugiausia rėmėsi antikos temomis.

Mokydamasis kolegijoje Gluckas taip pat grojo klaveriu, vargonais ir violončele. 1732 m. persikėlė į Čekijos sostinę Prahą, kur įstojo į universitetą, tęsdamas muzikinį išsilavinimą. Kartais, norėdamas užsidirbti, Gluckas buvo priverstas palikti mokslus ir klajoti po aplinkinius kaimus, kur grojo įvairius šokius violončele, fantazijas liaudies temomis.

Prahoje Gluckas dainavo bažnyčios chore, vadovaujamame iškilaus kompozitoriaus ir vargonininko Bohuslavo Černogorskio (1684-1742), praminto „čekų Bacha“. Juodkalnietis ir buvo pirmasis tikras Glucko mokytojas, išmokęs jį bendrojo boso (harmonijos) ir kontrapunkto pagrindų.

Gedimas Vienoje

1736 m. Glucko gyvenime prasideda naujas laikotarpis, susijęs su jo kūrybinės veiklos ir muzikinės karjeros pradžia. Grafas Lobkowitzas (įdarbinęs Glucko tėvą) susidomėjo išskirtiniu jauno muzikanto talentu; pasiimdamas Glucką su savimi į Vieną, jis paskyrė jį savo kapelos teismo choru ir kameriniu muzikantu. Vienoje, kur virė muzikinis gyvenimas, Gluckas iškart pasinėrė į ypatingą muzikinę atmosferą, sukurtą aplink italų operą, kuri tuomet dominavo Vienos operos scenoje. Tuo pat metu Vienoje gyveno ir dirbo garsus XVIII amžiaus dramaturgas ir libretistas Pietro Metastasio. Pagal Metastasio tekstus Gluckas parašė savo pirmąsias operas.

Studijuoti ir dirbti Italijoje

Viename iš pobūvių vakarų su grafu Lobkowitzu, kai Gluckas grojo klaverį, akomponuodamas šokiams, italų filantropas grafas Melzi atkreipė į jį dėmesį. Glucką jis išsivežė su savimi į Italiją, į Milaną. Ten Gluckas praleido ketverius metus (1737–1741), tobulindamas savo muzikos kompozicijos žinias, vadovaujamas iškilaus italų kompozitoriaus, vargonininko ir dirigento Giovanni Battista Sammartini (4704–1774). Su itališka opera susipažinęs dar Vienoje, Gluckas, žinoma, artimiau su ja susisiekė pačioje Italijoje. Nuo 1741 m. jis pats pradėjo kurti operas, atliekamas Milane ir kituose Italijos miestuose. Tai buvo serialinės operos, parašytos didžiąja dalimi P. Metastasio (Artakserkso, Demetrijaus, Hipernestros ir daugelio kitų) tekstais. Beveik nė viena ankstyvoji Glucko operų visuma neišliko; iš jų mums pavyko gauti tik keletą skaičių. Šiose operose Gluckas, vis dar sužavėtas tradicinės seria operos konvencijų, stengėsi įveikti jos trūkumus. Tai buvo pasiekta įvairiose operose skirtingais būdais, tačiau kai kuriose iš jų, ypač „Hipernestro“, jau išryškėjo būsimos Glucko operos reformos ženklai: polinkis įveikti išorinį vokalinį virtuoziškumą, noras didinti rečitatyvų dramatišką išraiškingumą, suteikti uvertiūra reikšmingesnio turinio, organiškai susiedama ją su pačia opera. Tačiau Gluckas dar negalėjo tapti savo ankstyvųjų operų reformatoriumi. Tam priešinosi serialo operos estetika, o taip pat ir paties Glucko nepakankama kūrybinė branda, kuris dar iki galo nesuvokė poreikio pertvarkyti operą.

Ir vis dėlto, nepaisant esminių skirtumų, tarp ankstyvųjų Glucko operų ir jo reformistinių operų nėra neperžengiamos linijos. Tai liudija, pavyzdžiui, tai, kad Gluckas reformos laikotarpio kūryboje panaudojo ankstyvųjų operų muziką, perkeldamas atskirus melodinius posūkius, o kartais ir ištisas arijas, bet nauju tekstu.

Kūrybinis darbas Anglijoje

1746 m. ​​Gluckas persikėlė iš Italijos į Angliją, kur toliau dirbo su italų opera. Londonui jis parašė serialas „Artamen“ ir „The Fall of the Giants“. Anglijos sostinėje Gluckas susitiko su Hendeliu, kurio darbai jam padarė didelį įspūdį. Tačiau Hendelis neįvertino savo jaunesniojo brolio ir kartą net pasakė: „Mano šefas Waltzas žino geriau kontrapunktą nei Gluckas“. Hendelio kūryba paskatino Glucką suvokti radikalių pokyčių operos srityje poreikį, nes Hendelio operose Gluckas pastebėjo aiškų norą peržengti standartinės serialo operos schemos rėmus, kad ji būtų dramatiškai teisingesnė. Hendelio operinės kūrybos įtaka (ypač vėlyvojo laikotarpio) yra vienas iš svarbių faktorių rengiant Glucko operos reformą.

Tuo tarpu Londone, norėdamas į savo koncertus pritraukti plačiąją, sensacingų reginių ištroškusią publiką, Gluckas nevengė išorinių efektų. Pavyzdžiui, viename iš Londono laikraščių 1746 m. ​​kovo 31 d. buvo paskelbtas toks skelbimas: „Hikfordo didžiojoje salėje antradienį, balandžio 14 d., operos kompozitorius Gluckas surengs muzikinį koncertą su geriausių operos artistų dalyvavimas. Be kita ko, jis, akompanuojant orkestrui, atliks koncertą 26 taurėms, derintą šaltinio vandeniu: tai naujas jo paties išrastas instrumentas, kuriuo galima atlikti tuos pačius dalykus kaip ir smuiku ar klavesinu. Taip jis tikisi įtikti smalsuoliams ir muzikos mylėtojams “1.

Šioje epochoje daugelis menininkų buvo priversti griebtis šio metodo pritraukti publiką į koncertą, kuriame kartu su panašiais skaičiais buvo atliekami rimti kūriniai.

Po Anglijos Gluckas aplankė daugybę kitų Europos šalių (Vokietiją, Daniją, Čekiją). Drezdene, Hamburge, Kopenhagoje, Prahoje rašė ir statė operas, dramatiškas serenadas, dirbo su operos dainininkais, dirigavo.

Prancūzų komiškos Glucko operos

Kitas svarbus laikotarpis Glucko kūrybinėje veikloje yra susijęs su darbu prancūzų komiškos operos srityje prancūzų teatrui Vienoje, kur jis atvyko po daugelio metų įvairiose šalyse. Glucką prie šio kūrinio patraukė buvęs teismo teatrų viršininkas Giacomo Durazzo. Durazzo, rašydamas įvairius scenarijus komiškoms operoms iš Prancūzijos, pasiūlė juos Gluckui. Taip atsirado nemažai prancūziškų komiškų operų su Glucko muzika, parašytų 1758–1764 m.: „Merlino sala“ (1758), „Pataisytas girtuoklis“ (1760), „Kvailys Kadis“ (1761), „Netikėtas susitikimas“ arba „Piligrimai iš Mekos“. “(1764) ir kt. Kai kurie iš jų sutampa su reformų laikotarpiu Glucko kūrybinėje veikloje.

Darbas prancūzų komiškos operos srityje suvaidino labai teigiamą vaidmenį Glucko kūrybiniame gyvenime. Jis pradėjo laisviau atsigręžti į tikrąsias liaudies dainos ištakas. Dėl naujo tipo kasdienių siužetų ir scenarijų Glucko muzikinėje dramoje išaugo realistiški elementai. Glucko prancūziškos komiškos operos įtrauktos į bendrą šio žanro raidos tėkmę.

Darbas baleto srityje

Kartu su operomis Gluckas taip pat dirbo su baletu. 1761 m. Vienoje buvo pastatytas jo baletas „Don Žuanas“, o septintojo dešimtmečio pradžioje įvairiose šalyse buvo bandoma pertvarkyti baletą, iš divertismento paverčiant jį dramatiška pantomima, turinčia tam tikro plėtojimo siužetą.

Išskirtinis prancūzų choreografas Jeanas Georgesas Noverre'as (1727-1810) atliko svarbų vaidmenį dramatizuojant baleto žanrą. 60-ųjų pradžioje Vienoje kompozitorius dirbo su choreografu Gasparo Angiolini (1723-1796), kuris kartu su Noverre sukūrė dramatišką baletą-pantomimą. Kartu su Angiolini Gluckas parašė ir pastatė savo geriausią baletą „Don Žuanas“. Baleto dramatizavimas, ekspresyvi muzika, perteikianti dideles žmogiškas aistras ir jau atskleidžianti brandaus Glucko stiliaus stilistinius bruožus, taip pat darbas komiškos operos lauke, priartino kompozitorių prie operos dramatizavimo, prie didžiulės muzikinės tragedijos kūrimo kuri buvo jo kūrybinės veiklos karūna.

Reformos veiklos pradžia

Glucko reformacinės veiklos pradžia buvo pažymėta jo bendradarbiavimu su Vienoje gyvenusiu italų poetu, dramaturgu ir libretistu Raniero da Calzabigi (1714-1795). Metastasio ir Calzabigi reprezentavo dvi skirtingas XVIII amžiaus operos libretizmo tendencijas. Priešindamasis dvariškai aristokratiškai Metastasio libreto estetikai, Calzabigi siekė paprastumo ir natūralumo, tikro žmogiškų aistrų įkūnijimo, kompozicijos laisvės, kurią diktuoja plėtojantis dramatiškas veiksmas, o ne standartiniai kanonai. Savo libretams parinkdamas senovinius siužetus, Calzabigi interpretavo juos iškilia etine dvasia, būdinga progresyviam XVIII amžiaus klasicizmui, į šias temas investavo aukštą moralinį patosą ir didelius pilietinius bei moralinius idealus. Kaltsabijio ir Glucko progresyvių siekių bendrumas juos suartino.

Vienos laikotarpio reformuotos operos

1762 m. spalio 5 d. buvo reikšminga data operos teatro istorijoje: šią dieną Vienoje pirmą kartą buvo pastatytas Glucko Orfėjas pagal Kalzabigio tekstą. Tai buvo Glucko operos reformos veiklos pradžia. Praėjus penkeriems metams po Orfėjo, 1767 m. gruodžio 16 d., toje pačioje vietoje, Vienoje, įvyko pirmasis Glucko operos „Alcesta“ (taip pat pagal Calzabidzhi tekstą) pastatymas. Prie „Alceste“ partitūros Gluckas įvedė Toskanos kunigaikščiui skirtą dedikaciją, kurioje išdėstė pagrindines savo operos reformos nuostatas. „Alceste“ Gluckas dar nuosekliau nei „Orfėjuje“ įgyvendino ir praktiškai taikė muzikinius ir dramatiškus principus, kurie iki tol galutinai susiformavo jame. Paskutinė Glucko opera, pastatyta Vienoje, buvo opera pagal Calzabigi Paris ir Helenos tekstą (1770). Dramos raidos vientisumu ir vienybe ši opera yra prastesnė už dvi ankstesnes.

60-aisiais gyvendamas ir dirbdamas Vienoje, Gluckas savo kūryboje atspindėjo šiuo laikotarpiu ryškėjančio Vienos klasikinio stiliaus1 ypatumus, kurie galutinai susiformavo Haydno ir Mocarto muzikoje. „Alceste“ uvertiūra gali būti tipiškas ankstyvojo Vienos klasikinės mokyklos raidos laikotarpio pavyzdys. Tačiau Vienos klasicizmo bruožai Glucko kūryboje organiškai susipynę su italų ir prancūzų muzikos įtakomis.

Reformų veikla Paryžiuje

Naujas ir paskutinis Glucko kūrybinės veiklos laikotarpis prasidėjo nuo jo persikėlimo į Paryžių 1773 m. Nors Glucko operos Vienoje sulaukė didelio pasisekimo, jo reformistinės idėjos ten nebuvo iki galo įvertintos; jis tikėjosi būtent Prancūzijos sostinėje – šioje to meto pažangios kultūros citadelėje – visiškai suprasti savo kūrybines idėjas. Gluckui persikelti į Paryžių, didžiausią to meto operinio gyvenimo centrą Europoje, padėjo ir Prancūzijos Dofino žmonos, Austrijos imperatorienės dukters ir buvusios Glucko mokinės Marijos Antuanetės globa.

Glucko Paryžiaus operos

1774 m. balandį Paryžiuje Karališkojoje muzikos akademijoje 2 įvyko pirmasis naujosios Glucko operos „Ifigenija Aulis“, kurios prancūzišką libretą parašė Du Roullet po to paties pavadinimo Racine tragedijos, pastatymas. Apie tokią operą Dider svajojo beveik prieš dvidešimt metų. Entuziazmas statyti „Ifigeniją“ Paryžiuje buvo didelis. Teatras turėjo žymiai daugiau žiūrovų, nei galėjo priimti. Visa žurnalų ir laikraščių spauda buvo pilna įspūdžių apie naują Glucko operą ir nuomonių kovą dėl jo operos reformos; Dėl Glucko buvo ginčijamasi, kalbėta ir, žinoma, jo pasirodymą Paryžiuje sveikino enciklopedistai. Vienas jų, Melchioras Grimmas, netrukus po šio reikšmingo „Ifigenijos“ pastatymo Aulyje rašė: „Jau penkiolika dienų Paryžiuje jie tik kalbasi, apie muziką tik svajoja. Ji yra visų mūsų ginčų, visų mūsų pokalbių objektas, visų mūsų vakarienių siela; net atrodo juokinga domėtis kažkuo kitu. Į klausimą, susijusį su politika, jums atsakoma fraze iš harmonijos doktrinos; į moralinį apmąstymą - pagal arietos motyvą; ir jei bandysite prisiminti susidomėjimą, kurį sukėlė tas ar kitas Racine'o ar Voltero pjesė, vietoj bet kokio atsakymo jie atkreips jūsų dėmesį į orkestrinį efektą nuostabiame Agamemnono rečitatyve. Po viso šito „ar reikia sakyti, kad šio proto rūgimo priežastis yra Ifigenija“ pono Glucko1? prancūzų opera, prisiekusi nepripažinti kitų dievų, išskyrus Lully ar Rameau; grynai itališkos muzikos šalininkai, kurie gerbia tik Iomelli, Piccini ar Sacchini arijas, galiausiai kavalieriaus Glucko dalią, kuri tiki radusi muziką, labiausiai tinkančią teatro veiksmui, muziką, kurios principai semiami iš amžinojo harmonijos šaltinio ir vidinė mūsų jausmų ir pojūčių koreliacija, muzika, kuri nepriklauso jokiai konkrečiai šaliai, bet kurios stiliui kompozitoriaus genijus sugebėjo pasinaudoti mūsų kalbos ypatumais.

Pats Gluckas pradėjo energingą veiklą teatre, siekdamas sugriauti ten vyraujančią rutiną, juokingas konvencijas, padaryti galą įsišaknijusioms klišėms ir pasiekti dramatiškos tiesos operų statyme ir atlikime. Gluckas trukdė sceniniam aktorių elgesiui, priversdamas chorą vaidinti ir gyventi scenoje. Vardan savo principų įgyvendinimo Gluckas nesiskaito su jokiais autoritetais ir pripažintomis pavardėmis: pavyzdžiui, labai nepagarbiai kalbėjo apie garsųjį choreografą Gastoną Vestrį: „Menininkas, kuris turi visas žinias, neturi teisės spardytis. opera kaip Armida...

Glucko reformacinės veiklos Paryžiuje tąsa ir plėtra buvo operos „Orfėjas“ naujos versijos pastatymas 1774 metų rugpjūtį, o 1776 metų balandį – operos „Alceste“ pastatymas taip pat nauja versija. Abi operos, išverstos į prancūzų kalbą, patyrė didelių pokyčių, palyginti su Paryžiaus operos teatro sąlygomis. Baleto scenos buvo išplėstos“, Orfėjo dalis buvo perkelta į tenorą, o pirmajame (Vienos) leidime buvo parašyta altui ir skirta kastratui.2 Šiuo atžvilgiu Orfėjo arijas teko perkelti į kitus klavišus.

Glucko operų pasirodymai įnešė didžiulio azarto į Paryžiaus teatrinį gyvenimą. Gluckui pritarė enciklopedistai ir pažangių socialinių sluoksnių atstovai; prieš jį – konservatyvios krypties rašytojai (pavyzdžiui, Laharpe’as ir Marmontelis). Ginčai ypač paaštrėjo, kai 1776 m. į Paryžių atvyko italų operos kompozitorius Piccolo Piccini ir suvaidino teigiamą vaidmenį kuriant italų buffa operą. Operos srityje seria Piccini, išlaikydama tradicinius šios krypties bruožus, stovėjo ant senųjų pozicijų. Todėl Glucko priešai nusprendė supriešinti Piccini su juo ir atgaivinti tarpusavio konkurenciją. Šis ginčas, trukęs keletą metų ir nurimęs tik Gluckui išvykus iš Paryžiaus, buvo pavadintas „gliukistų ir pičininkų karu“. Šalių kova, susitelkusi aplink kiekvieną kompozitorių, neturėjo įtakos pačių kompozitorių santykiams. Piccini, išgyvenęs Glucką, sakė, kad pastarajam yra daug skolingas, ir iš tikrųjų savo operoje „Didona“ Piccini panaudojo Glucko operinius principus. Taigi prasidėjęs „gliukistų ir pikinistų karas“ iš tikrųjų buvo meno reakcionierių protestas prieš Glucką, kurie darė viską, kad dirbtinai išpūstų daugiausia įsivaizduojamą dviejų iškilių kompozitorių konkurenciją.

Naujausios Glucko operos

Paskutinės Glucko reformistinės operos, pastatytos Paryžiuje, buvo Armida (1777) ir Ifigenija Tauridoje (1779). „Armida“ buvo parašyta ne ant antikvarinio daikto (kaip ir kitos Glucko operos), o viduramžių siužetu, pasiskolintu iš garsiosios XVI amžiaus italų poeto Torquato Tasso poemos „Išlaisvinta Jeruzalė“. Pagal siužetą „Ifigenija Tauridoje“ yra Ifigenijos „Aulis“ tęsinys (abiejose operose vaidina tas pats pagrindinis veikėjas), tačiau muzikinio bendrumo tarp jų nėra 2.

Praėjus keliems mėnesiams po Ifigenijos Tauridoje, Paryžiuje buvo pastatyta paskutinė Glucko opera „Aidas ir Narcizas“ – mitologinė pasaka. Tačiau ši opera turėjo mažai sėkmės.

Paskutiniai jo gyvenimo metai Gluckas buvo Vienoje, kur kompozitoriaus kūryba daugiausia vyko dainos srityje. 1770 m. Gluckas sukūrė keletą dainų pagal Klopstocko žodžius. Savo idėjos – ant Klopstocko teksto parašyti vokišką herojišką operą „Arminijaus mūšis“ – Gluckas neįgyvendino. Gluckas mirė Vienoje 1787 m. lapkričio 15 d.

Operos reformos principai

Gluckas dedikacijoje, iš anksto atsiųstoje į operos „Alcestė“ partitūrą, išdėstė pagrindines savo operos reformos nuostatas. Štai keletas svarbiausių nuostatų, kurios aiškiausiai apibūdina Glucko muzikinę dramą.

Visų pirma, Gluckas reikalavo iš operos tikrumo ir paprastumo. Savo atsidavimą jis baigia žodžiais: „Paprastumas, tiesa ir natūralumas – tai trys didieji grožio principai visuose meno kūriniuose“. Muzika operoje turi atskleisti veikėjų jausmus, aistras ir išgyvenimus. Štai kodėl ji egzistuoja; viskas, kas nepatenka į šiuos reikalavimus ir tik džiugina melomanų ausis gražiomis, bet paviršutiniškomis melodijomis ir vokaliniu virtuoziškumu, tik trukdo. Taip reikėtų suprasti tokius Glucko žodžius: „... Naujos technikos atradimui aš nedariau jokios kainos, jei tokia natūraliai neišplaukė iš situacijos ir nebuvo susijusi su išraiškingumu... nėra tokios taisyklės, kurios savo noru neaukočiau vardan įspūdžio galios." 2.

Muzikos ir draminio veiksmo sintezė. Pagrindinis Glucko muzikinės dramos tikslas buvo giliausia, organiška muzikos ir draminio veiksmo operos sintezė. Tuo pačiu metu muzika turėtų būti pavaldi dramai, reaguoti į visus dramatiškus posūkius, nes muzika yra emocinio operos herojų dvasinio gyvenimo atskleidimo priemonė.

Viename iš savo laiškų Gluckas sako: „Stengiausi būti tapytoju ar poetu, o ne muzikantu. Prieš pradėdamas dirbti stengiuosi pamiršti, kad esu muzikantas “3. Gluckas, žinoma, niekada nepamiršo, kad yra muzikantas; to įrodymas yra jo puiki muzika, turinti didelių meninių nuopelnų. Minėtas teiginys turėtų būti suprantamas būtent taip, kad reformistinėse Glucko operose muzika neegzistavo pati savaime, už dramatiško veiksmo ribų; to reikėjo tik pastarajam išreikšti.

Ta proga A. P. Serovas rašė: „... mąstantis menininkas, kurdamas operą, prisimena vieną dalyką: apie savo užduotį, apie savo objektą, apie veikėjų charakterius, apie jų dramatiškus susidūrimus, apie kiekvienos scenos spalvą. , apskritai ir konkrečiai, apie kiekvienos smulkmenos mintis, apie įspūdį žiūrovui-klausytojui bet kuriuo momentu; Apie visa kita, taip svarbu mažiesiems muzikantams, mąstančiam menininkui visai nerūpi, nes šie rūpesčiai, primindami, kad jis yra „muzikantas“, atitrauktų nuo tikslo, nuo užduoties, nuo objekto. jis rafinuotas, paveiktas “

Arijų ir rečitatyvų interpretacija

Pagrindinis tikslas – muzikos ir draminio veiksmo ryšys, Gluckas subordinuoja visus operos spektaklio elementus. Jo arija nustoja būti grynai koncertinis kūrinys, demonstruojantis dainininkų vokalinį meną: ji organiškai įtraukiama į dramatiško veiksmo raidą ir statoma ne pagal įprastą standartą, o pagal vaidinančio herojaus jausmų ir išgyvenimų būseną. ši arija. Rečitatyvai tradicinėje seria operoje, beveik be muzikinio turinio, tarnavo tik kaip būtina grandis tarp koncertų numerių; be to, veiksmas vystėsi būtent rečitatyve, o sustojo arijose. Glucko operose rečitatyvai išsiskiria muzikiniu ekspresyvumu, artėjančiu prie jaudinančio dainavimo, nors ir nėra suformuoti į pilną ariją.

Taip ištrinama anksčiau buvusi aštri linija tarp muzikinių numerių ir rečitatyvų: arijos, rečitatyvai, chorai, išlaikant savarankiškas funkcijas, kartu sujungiami į dideles dramatiškas scenas. Pavyzdžiai: pirmoji scena iš Orfėjo (prie Euridikės kapo), pirmoji antrojo veiksmo scena iš tos pačios operos (požemyje), daug puslapių operose „Alcesta“, „Ifigenija Aulyje“, „Ifigenija Tauryje“.

Uvertiūra

Glucko operų uvertiūra, kalbant apie bendrą vaizdų turinį ir charakterį, įkūnija dramatišką kūrinio idėją. „Alceste“ pratarmėje Gluckas rašo: „Maniau, kad uvertiūra turėtų tarsi įspėti žiūrovus apie veiksmo, kuris atsiskleis prieš akis, pobūdį...“ 1. Orfėjuje uvertiūra dar nesusijusi su pačia opera ideologiškai ir vaizdiniais. Tačiau „Alkestės“ ir „Ifigenijos Aulyje“ uvertiūros yra simfoniniai šių operų dramatiškos idėjos apibendrinimai.

Gluckas pabrėžia tiesioginį kiekvienos iš šių uvertiūrų ryšį su opera, nepateikdamas joms savarankiškos išvados, o iš karto perkeldamas jas į pirmąjį veiksmą2. Be to, „Ifigenijos“ uvertiūra „Aulis“ turi teminį ryšį su opera: pirmąjį veiksmą pradedanti Agamemnono (Ifigenijos tėvo) arija sukurta pagal įžanginės dalies muziką.

„Ifigenija Tauridoje“ prasideda maža įžanga („Tyla. Audra“), kuri eina tiesiai į pirmąjį veiksmą.

Baletas

Kaip jau minėta, Gluckas savo operose neapleidžia baleto. Atvirkščiai, Paryžiaus „Orfėjaus“ ir „Alcestos“ leidimuose (lyginant su Vienos) jis netgi išplečia baleto scenas. Tačiau Glucko baletas, kaip taisyklė, nėra įskiepis divertismentas, nesusijęs su operos veiksmu. Baletas Glucko operose daugiausia motyvuotas dramatiško veiksmo eigos. Pavyzdžiui, demoniškas furijų šokis iš antrojo Orfėjo veiksmo arba baletas Admeto pasveikimo proga operoje „Alcesta“. Tik kai kurių operų pabaigoje Gluckas po netikėtai laimingos pabaigos labai nukrypsta, tačiau tai neišvengiama duoklė to meto tradicijai.

Tipiniai siužetai ir jų interpretacija

Glucko operų libretai paremti senovės ir viduramžių siužetais. Tačiau senovė Glucko operose nebuvo panaši į teismo maskaradą, kuris vyravo italų operos seriale ir ypač prancūzų lyrikos tragedijoje.

Antika Glucko operose buvo būdingų XVIII amžiaus klasicizmo tendencijų apraiška, persmelkta respublikine dvasia ir vaidinanti ideologiniame Prancūzijos buržuazinės revoliucijos rengime, kuri, Karlo Markso žodžiais, „pakaitomis apsivilko kostiumu“. Romos respublikos ir Romos imperijos kostiumu“ 1. Būtent toks klasicizmas veda į Prancūzijos revoliucijos tribūnų – poeto Chenier, dailininko Davido ir kompozitoriaus Gosseko – kūrybą. Todėl neatsitiktinai kai kurios melodijos iš Glucko operų, ​​ypač choras iš operos Armida, skambėjo Paryžiaus gatvėse ir aikštėse per revoliucinius festivalius ir demonstracijas.

Atmesdamas antikinių siužetų interpretaciją, būdingą rūmų aristokratų operai, Gluckas į savo operas įneša pilietinių motyvų: santuokinę ištikimybę ir pasirengimą pasiaukoti, siekiant išgelbėti mylimo žmogaus gyvybę (Orfėjas ir Alčesta), herojišką norą aukotis. save, kad išgelbėtų žmones nuo jam gresiančių bėdų („Ifigenija Aulyje“). Tokia nauja antikinių dalykų interpretacija gali paaiškinti Glucko operų sėkmę tarp pažangios Prancūzijos visuomenės dalies revoliucijos išvakarėse, įskaitant enciklopedistus, iškėlusius Glucką ant skydo.

Glucko operinės dramos apribojimai

Tačiau, nepaisant antikinių dalykų interpretacijos pažangių savo laikų idealų dvasia, būtina atkreipti dėmesį į istoriškai nulemtus Glucko operinės dramos ribotumus. Ją apibrėžia tos pačios antikinės temos. Honer Gluck herojai turi kiek abstraktų charakterį: jie yra ne tiek gyvi žmonės su individualiais, daugialypiais bruožais, kiek apibendrinti tam tikrų jausmų ir aistrų nešėjai.

Gluckas taip pat negalėjo visiškai atsisakyti tradicinių įprastų XVIII amžiaus operos meno formų ir papročių. Taigi, priešingai nei gerai žinomi mitologiniai siužetai, Gluckas savo operas baigia laiminga baigtimi. Orfėjuje (priešingai nei mitas, kai Orfėjas amžiams praranda Euridikę) Gluckas ir Kaltsabidzhi priverčia Kupidoną paliesti mirusiąją Euridikę ir pažadinti ją gyvenimui. „Alceste“ netikėtai pasirodęs Heraklis, stojęs į mūšį su požemio jėgomis, išlaisvina sutuoktinius nuo amžino išsiskyrimo. Viso to reikalavo tradicinė XVIII amžiaus operos estetika: kad ir koks tragiškas būtų operos turinys, pabaiga turėjo būti laiminga.

Glucko muzikinis teatras

Didžiausią įspūdingą Glucko operų galią teatre puikiai suprato ir pats kompozitorius, savo kritikams atsakęs taip: „Ar tau nepatiko teatre? Ne? Taigi koks reikalas? Jeigu man kas nors teatre pavyko, vadinasi, pasiekiau tikslą, kurį išsikėliau sau; Prisiekiu, man nelabai rūpi, ar esu malonus salone ar koncerte. Man atrodo, kad jūsų žodžiai yra žmogaus, kuris, užlipęs į aukštąją Invalidų kupolo galeriją, iš ten šauktų apačioje stovinčiam menininkui: „Pone, ką tu čia norėjai pavaizduoti? Ar tai nosis? Ar tai ranka? Atrodo nei vienas, nei kitas!“. Menininkas savo ruožtu turėjo daug teisiau jam sušukti: „Ei, pone, eik žemyn ir pažiūrėk – tada pamatysi!“ 1.

Glucko muzika yra vienybėje su monumentaliu viso spektaklio charakteriu. Jame nėra ritinių ir dekoracijų, viskas griežta, paprasta ir parašyta plačiais, dideliais potėpiais. Kiekviena arija yra vienos aistros, vieno jausmo įsikūnijimas. Tuo pačiu metu niekur nėra melodramatiško ašarojimo ar ašarojančio sentimentalumo. Meninės proporcijos jausmas ir išraiškos taurumas niekada neišdavė Glucko jo reformistinėse operose. Šis kilnus paprastumas, be pretenzingumo ir efektų, primena antikinės skulptūros formų harmoniją.

Glitcho rečitatyvas

Dramatiškas Glucko rečitatyvo išraiškingumas – didelis pasiekimas operos meno srityje. Jei daugelyje arijų išreiškiama viena būsena, tai rečitatyvas dažniausiai perteikia jausmų dinamiką, perėjimus iš vienos būsenos į kitą. Šiuo požiūriu dėmesio vertas Alcestos monologas trečiajame operos veiksme (prie Hado vartų), kur Alcesta siekia patekti į šešėlių pasaulį, kad suteiktų Admetui gyvybės, bet negali dėl to apsispręsti; šioje scenoje su didele jėga perteikiama prieštaringų jausmų kova. Orkestras taip pat atlieka gana išraiškingą funkciją, aktyviai dalyvauja kuriant bendrą nuotaiką. Tokių rečitatyvių scenų yra ir kitose reformistinėse Glucko operose.

Chorai

Chorai Glucko operose užima svarbią vietą, kartu su arijomis ir rečitatyvais organiškai įsiliejantys į dramatišką operos audinį. Rečitatyvai, arijos ir chorai savo visuma sudaro didelę, monumentalią operos kompoziciją.

Išvada

Glucko muzikinė įtaka išplito iki Vienos, kur jis taikiai baigė savo dienas. Iki XVIII amžiaus pabaigos Vienoje susikūrė nuostabi dvasinė muzikantų bendruomenė, kuri vėliau buvo pavadinta „Vienos klasikine mokykla“. Tarp jos dažniausiai priskiriami trys didieji meistrai: Haydnas, Mocartas ir Bethovenas. Atrodo, kad čia taip pat yra jo darbo stiliaus ir krypties trūkumai. Bet jei Haydnas, vyriausias iš klasikinės triados, buvo meiliai vadinamas „popiežiu Haidnu“, tai Gluckas apskritai priklausė kitai kartai: jis buvo 42 metais vyresnis už Mocartą ir 56 metais už Bethoveną! Todėl jis šiek tiek išsiskyrė. Likusieji buvo arba draugiški (Haydnas ir Mocartas), arba mokytojo ir mokinio santykiai (Haydnas ir Bethovenas). Vienos kompozitorių klasicizmas neturėjo nieko bendra su dekoratyviu rūmų menu. Tai buvo klasicizmas, persmelktas laisvo mąstymo, pasiekiantis teomachijos lygį, autoironiją ir tolerancijos dvasią. Bene pagrindinės jų muzikos savybės yra linksmumas ir linksmumas, paremtas tikėjimu galutiniu gėrio triumfu. Dievas šios muzikos niekur nepalieka, bet jos centru tampa žmogus. Opera ir su ja glaudžiai susijusi simfonija, kurios pagrindinė tema – žmonių likimai ir jausmai, tapo jų mėgstamiausiais žanrais. Puikiai sukalibruotų muzikinių formų simetrija, taisyklingo ritmo aiškumas, unikalių melodijų ir temų ryškumas – viskas nukreipta į klausytojo suvokimą, viskas atsižvelgiama į jo psichologiją. Kaip gali būti kitaip, jei kokiame muzikos traktate galima rasti žodžių, kad pagrindinė šio meno paskirtis – išreikšti jausmus ir suteikti žmonėms malonumą? Tuo tarpu visai neseniai, Bacho epochoje, buvo tikima, kad muzika pirmiausia turi sukelti žmogui pagarbą Dievui. Vienos klasika į neregėtas aukštumas iškėlė grynai instrumentinę muziką, kuri anksčiau buvo laikoma antraeiliu bažnytinės ir sceninės muzikos atžvilgiu.

Literatūra:

1. Hoffman E.-T.-A. Atrinkti darbai. - M .: Muzika, 1989 m.

2. Pokrovskis B. „Pokalbiai apie operą“, M., Išsilavinimas, 1981 m.

3. Knitsarevas S. Christophas Willibaldas Gluckas. - M .: Muzika, 1987 m.

4. Rinkinys „Operos libretai“, T.2, M., Muzika, 1985 m.

5. Tarakanovas B., „Muzikinės apžvalgos“, M., Internetas-REDY, 1998 m.