Klasikinės Graikijos skulptūra. Senovės Graikijos menas

Penktasis amžius klasikinio laikotarpio graikų skulptūros istorijoje gali būti vadinamas „žingsniu į priekį“. Skulptūros raida Senovės Graikijoje šiuo laikotarpiu siejama su tokių garsių meistrų kaip Myron, Polyclein ir Phidias vardais. Jų kūryboje vaizdai tampa tikroviškesni, jei galima sakyti, net „gyvieji“, mažėja jiems būdingas schematizmas. Tačiau pagrindiniai „herojai“ yra dievai ir „idealūs“ žmonės.

Myronas, gyvenęs V amžiaus viduryje. pr. Kr e, mums žinoma iš piešinių ir romėniškų kopijų. Šis genialus meistras puikiai įvaldė plastiką ir anatomiją, savo kūriniuose aiškiai perteikė judėjimo laisvę („Diskobolas“). Taip pat žinomas jo kūrinys „Atėnė ir Marsijas“, kuris buvo sukurtas remiantis mitu apie šiuos du personažus. Pasak legendos, Atėnė išrado fleitą, tačiau grojant pastebėjo, kaip negražiai pasikeitė jos išraiška, supykusi ji meta instrumentą ir keikia visus, kurie juo groja. Prakeikimo bijanti miško dievybė Marsias ją visą laiką stebėjo. Skulptorius bandė parodyti dviejų priešingybių kovą: Atėnės asmenyje ramybę ir Marsio asmenį laukinį. Šiuolaikinio meno žinovai iki šiol žavisi jo darbais, gyvūnų skulptūromis. Pavyzdžiui, bronzinei statulai iš Atėnų buvo išsaugota apie 20 epigramų.

Polikletas, dirbęs Argo mieste, V amžiaus antroje pusėje. pr. Kr e, yra žymus Peloponeso mokyklos atstovas. Klasikinio laikotarpio skulptūroje gausu jo šedevrų. Jis buvo bronzos skulptūros meistras ir puikus meno teoretikas. Polikletas mieliau vaizdavo sportininkus, kuriuose paprasti žmonės visada matė idealą. Tarp jo darbų yra statulos „Doriforas“ ir „Diadumenas“. Pirmas darbas – stiprus karys su ietimi, ramaus orumo įsikūnijimas. Antrasis – lieknas jaunuolis su konkurso nugalėtojo juosta ant galvos.

Phidias – dar vienas ryškus skulptūros kūrėjo atstovas. Jo vardas ryškiai skambėjo graikų klasikinio meno klestėjimo laikais. Žymiausios jo skulptūros buvo didžiulės Atėnės Parthenos ir Dzeuso statulos olimpinėje šventykloje iš medžio, aukso ir dramblio kaulo bei Atėnės Promachos, pagamintos iš bronzos ir esančios Atėnų Akropolio aikštėje. Šie meno šedevrai negrįžtamai prarasti. Tik aprašymai ir sumažintos romėniškos kopijos suteikia mums silpną supratimą apie šių monumentalių skulptūrų didybę.

„Athena Parthenos“ yra įspūdinga klasikinio laikotarpio skulptūra, pastatyta Partenono šventykloje. Tai buvo 12 metrų medinis pagrindas, deivės kūnas buvo padengtas dramblio kaulo plokštėmis, o patys drabužiai ir ginklai buvo pagaminti iš aukso. Apytikslis skulptūros svoris – du tūkstančiai kilogramų. Keista, kad aukso gabalai buvo išimti ir vėl sveriami kas ketverius metus, nes jie buvo valstybės aukso fondas. Fidijas skydą ir postamentą papuošė reljefais, ant kurių jis ir Periklis buvo pavaizduoti mūšyje su amazonėmis. Už tai jis buvo apkaltintas šventvagyste ir pasodintas į kalėjimą, kur ir mirė.

Dzeuso statula yra dar vienas klasikinio laikotarpio skulptūros šedevras. Jo aukštis yra keturiolika metrų. Statuloje pavaizduota aukščiausia graikų dievybė, sėdinti su deive Nika rankoje. Dzeuso statula, pasak daugelio meno istorikų, yra didžiausias Fidijos kūrinys. Jis buvo pastatytas naudojant tą pačią techniką, kuri buvo naudojama kuriant Atėnės Parthenos statulą. Figūra buvo medinė, vaizduojama nuoga iki juosmens ir dengta dramblio kaulo plokštelėmis, o drabužiai – aukso lakštais. Dzeusas sėdėjo soste ir dešinėje rankoje laikė pergalės deivės Nikės figūrą, o kairėje – lazdelę, kuri buvo galios simbolis. Senovės graikai Dzeuso statulą suvokė kaip dar vieną pasaulio stebuklą.

Atėnė Promachos (apie 460 m. pr. Kr.), 9 metrų bronzinė senovės Graikijos skulptūra, buvo pastatyta tarp griuvėsių po to, kai persai sunaikino Akropolį. Fidijas „pagimdo“ visiškai kitokią Atėnę – karės, svarbios ir griežtos savo miesto gynėjos, pavidalu. Dešinėje rankoje ji turi galingą ietį, kairėje – skydą, o ant galvos – šalmą. Atėnė šiame paveiksle reprezentavo karinę Atėnų galią. Atrodė, kad ši senovės Graikijos skulptūra karaliavo virš miesto, ir kiekvienas, keliaujantis jūra palei pakrantę, galėjo apmąstyti ieties viršūnę ir statulos šalmo keterą, spindinčią saulės spinduliuose, padengtą auksu. Be Dzeuso ir Atėnės skulptūrų, Fidijas iš bronzos kuria kitų dievų atvaizdus chrizo-dramblio technika, dalyvauja skulptorių konkursuose. Jis taip pat vadovavo dideliems statybos darbams, pavyzdžiui, Akropolio statybai.

Senovės Graikijos skulptūra atspindėjo fizinį ir vidinį žmogaus grožį bei harmoniją. Jau IV amžiuje, Aleksandrui Didžiajam užkariavus Graikiją, tapo žinomi nauji talentingų skulptorių vardai, tokie kaip Scopas, Praxitel, Lysippus, Timotiejus, Leoharas ir kt. Šios epochos kūrėjai pradeda daugiau dėmesio skirti žmogaus vidinei būsenai, jo psichologinei būsenai, emocijoms. Vis dažniau skulptoriai sulaukia individualių turtingų piliečių užsakymų, kuriuose prašo pavaizduoti garsias asmenybes.

Garsus klasikinio laikotarpio skulptorius buvo Skopas, gyvenęs IV amžiaus prieš Kristų viduryje. Jis pristato naujovę, atskleisdamas vidinį žmogaus pasaulį, skulptūrose bando atvaizduoti džiaugsmo, baimės, laimės emocijas. Šis talentingas žmogus dirbo daugelyje Graikijos miestų. Jo klasikinio laikotarpio skulptūrose gausu dievų ir įvairių herojų atvaizdų, kompozicijų ir reljefų mitologine tematika. Nebijojo eksperimentuoti ir vaizdavo žmones įvairiomis sudėtingomis pozomis, ieškodamas naujų meninių galimybių pavaizduoti naujus jausmus žmogaus veide (aistra, pyktis, įniršis, baimė, liūdesys). Maenados statula yra nuostabus apvalaus plastiko kūrinys; dabar yra išsaugota jos romėniška kopija. Naują ir įvairiapusį reljefo kūrinį galima pavadinti „Amazonomachija“, kuri puošia Halikarnaso mauzoliejų Mažojoje Azijoje.

Praksitelis buvo žymus klasikinio laikotarpio skulptorius, gyvenęs Atėnuose apie 350 m. prieš Kristų. Deja, pas mus atkeliavo tik Hermio statula iš Olimpijos, o apie kitus kūrinius žinome tik iš romėniškų kopijų. Praksitelis, kaip ir Scopas, stengėsi perteikti žmonių jausmus, tačiau mieliau reiškė lengvesnes, žmogui malonias emocijas. Lyrines emocijas, svajingumą jis perkėlė į skulptūras, gyrė žmogaus kūno grožį. Skulptorius neformuoja judančių figūrų. Tarp jo kūrinių verta paminėti „Ilsėjęsis satyras“, „Knido Afroditė“, „Hermis su kūdikiu Dionisas“, „Apolonas, žudantis driežą“.

Žymiausias kūrinys – Knido Afroditės statula. Jis buvo pagamintas Koso salos gyventojams pagal užsakymą dviem egzemplioriais. Pirmasis yra su drabužiais, o antrasis - nuogas. Koso gyventojai pirmenybę teikė Afroditei drabužiuose, o cnidiečiai įsigijo antrą egzempliorių. Cnidus šventovėje esanti Afroditės statula nuo seno buvo piligrimystės vieta. Scopas ir Praxiteles buvo pirmieji, kurie išdrįso pavaizduoti Afroditę nuogą. Deivė Afroditė jos atvaizde labai žmogiška, pasiruošusi maudynėms. Ji yra puiki senovės Graikijos skulptūros atstovė. Deivės statula jau daugiau nei pusę amžiaus buvo pavyzdys daugeliui skulptorių.

Skulptūra „Hermis su vaiku Dionisu“ (kur jis vaiką linksmina vynmedžiu) yra vienintelė originali statula. Plaukai įgavo rausvai rudą atspalvį, ryškiai mėlynos spalvos chalatas, kaip ir Afroditės, išryškino marmurinio kūno baltumą. Kaip ir Fidijos kūriniai, Praksitelio darbai buvo laikomi šventyklose ir atvirose šventovėse ir buvo kulto. Tačiau Praksitelio darbai nebuvo įasmeninti buvusia miesto jėga ir galia bei jo gyventojų narsumu. Scopas ir Praxitel padarė didelę įtaką jų amžininkams. Jų tikrovišką stilių per šimtmečius naudojo daugelis amatininkų ir mokyklų.

Lysipas (IV a. pr. Kr. antroji pusė) buvo vienas didžiausių klasikinio laikotarpio skulptorių. Jis mieliau dirbo su bronza. Tik romėniškos kopijos suteikia galimybę susipažinti su jo kūryba. Tarp žinomų kūrinių yra „Herkulis su elniu“, „Apoksiomenas“, „Ilsėjantis Hermis“ ir „Kovotojas“. Lysipas keičia proporcijas, vaizduoja mažesnę galvą, sausesnį kūną ir ilgesnes kojas. Visi jo darbai individualūs, o Aleksandro Makedoniečio portretas taip pat sužmogintas.

Klasikinis senovės graikų skulptūros laikotarpis patenka į V – IV amžių prieš Kristų. (ankstyvoji klasika arba „griežtas stilius“ – 500/490 – 460/450 m. pr. m. e.; aukštasis – 450 – 430/420 m. pr. Kr.; „turtingas stilius“ – 420 – 400/390 m. pr. Kr. - GERAI. 320 m. pr. Kr pr. Kr NS.). Dviejų epochų sandūroje – archajinės ir klasikinės – yra skulptūrinė Atėnės Aphaia šventyklos puošmena Eginos saloje. . Vakarinio frontono skulptūros datuojamos šventyklos įkūrimo laikais (510 m. 500 m.pr.Kr pr. Kr Kr.), antrosios rytų skulptūros, pakeičiančios ankstesnes, - iki ankstyvojo klasikinio laiko (490 - 480 m. pr. Kr.). Centrinis senovės graikų ankstyvosios klasikos skulptūros paminklas yra Dzeuso šventyklos Olimpijoje frontonai ir metopai (apie 468 m. 456 m.pr.Kr pr. Kr NS.). Kitas reikšmingas ankstyvosios klasikos kūrinys yra vadinamasis „Ludovizio sostas“, papuoštas reljefais. Iš šių laikų atkeliavo ir nemažai bronzinių originalų – „Delfų vežimas“, Poseidono statula iš Artemiziumo kyšulio, bronza iš Riačės . Didžiausi ankstyvosios klasikos skulptoriai – Pitagoras Regian, Calamides ir Myron . Apie žymių graikų skulptorių darbus daugiausia sprendžiame iš literatūrinių liudijimų ir vėlesnių jų kūrinių kopijų. Aukštąją klasiką atstovauja pavadinimai Phidias ir Polycletus . Jo trumpalaikis žydėjimas siejamas su darbais Atėnų Akropolyje, tai yra su skulptūrine Partenono puošyba. (išliko frontonai, metopai ir zoforai, 447 - 432 m. pr. Kr.). Senovės graikų skulptūros viršūnė, matyt, buvo chrizoelefantinas Atėnės Parthenos statulos ir Dzeusas olimpinis, kurį sukūrė Phidias (abu neišliko). „Turtingas stilius“ būdingas Callimachus, Alkamen, Agorakrita ir kiti 5 amžiaus pabaigos skulptoriai pr. Kr Jam būdingi paminklai yra mažos Nika Apteros šventyklos baliustradiniai reljefai Atėnų Akropolyje (apie 410 m. pr. Kr.) ir daugybė antkapių stelų, tarp kurių garsiausia yra Gegeso stela. . Svarbiausi senovės graikų vėlyvosios klasikos skulptūros darbai – Asklepijaus šventyklos Epidaure puošyba (apie 400 - 375 m. pr. Kr.), Atėnės Alejos šventykla Tegea (apie 370 - 350 m. pr. Kr.), Artemidės šventykla Efeze (apie 355 - 330 m. pr. Kr.) ir mauzoliejus Halikarnase (apie 350 m. pr. Kr.), prie kurio skulptūrinės puošybos dirbo Scopas, Briaxides, Timothy ir Leoharas . Pastaroji taip pat priskiriama Apolono Belvederio statuloms ir Diana iš Versalio . Taip pat yra nemažai bronzinių IV a. originalų. pr. Kr NS. Didžiausi vėlyvosios klasikos skulptoriai yra Praxitel, Skopas ir Lysippos, daugeliu atžvilgių numatė vėlesnę helenizmo erą.

Graikų skulptūra iš dalies išliko nuolaužose ir fragmentuose. Dauguma statulų mums žinomos iš romėniškų kopijų, kurių buvo atlikta labai daug, tačiau originalų grožio neperteikė. Romėnų kopijavėjai jas grublėdavo, išdžiovindavo, o bronzinius dirbinius paversdavo marmuru, subjaurodavo gremėzdiškais rekvizitais. Didelės Atėnės, Afroditės, Hermio, Satyro figūros, kurias dabar matome Ermitažo salėse, yra tik blyškūs graikų šedevrų atpasakojimai. Beveik abejingai praeini pro juos ir staiga sustoji prieš kokią nors galvą sulaužyta nosimi, pažeista akimi: tai graikiškas originalas! Ir nuo šio fragmento netikėtai išpūs nuostabi gyvybės jėga; pats marmuras kitoks nei romėniškose statulose – ne mirtinai baltas, o gelsvas, skaidrus, šviečiantis (graikai dar trindavo vašku, kuris marmurui suteikdavo šiltą atspalvį). Tokie švelnūs tirpstantys šviesos ir šešėlių perėjimai, toks kilnus švelnus veido raižymas, kad nevalingai primena graikų poetų malonumus: šios skulptūros tikrai kvėpuoja, jos tikrai gyvos * * Dmitrijeva, Akimova. Antikvarinis menas. Esė. - M., 1988.S. 52.

Pirmosios pusės skulptūroje, kai vyko karai su persais, vyravo drąsus, griežtas stilius. Tada buvo sukurta statulinė tironicidų grupė: subrendęs vyras ir jaunuolis, stovėdami vienas šalia kito, veržliai juda į priekį, jaunesnysis atneša kardą, vyresnis uždengia apsiaustu. Tai paminklas istorinėms asmenybėms – Harmodijui ir Aristogitonui, prieš kelis dešimtmečius nužudžiusiems Atėnų tironą Hiparchą – pirmasis politinis paminklas graikų mene. Kartu tai išreiškia didvyrišką pasipriešinimo ir laisvės meilės dvasią, įsiliepsnavusią graikų ir persų karų epochoje. „Jie nėra mirtingųjų vergai, jie niekam nepavaldūs“, – sako atėniečiai Aischilo tragedijoje „Persai“.

Mūšiai, kovos, herojų žygdarbiai... Ankstyvosios klasikos menas kupinas šių karingų dalykų. Ant Eginos Atėnės šventyklos frontonų – graikų kova su Trojos arkliais. Ant vakarinio Dzeuso šventyklos frontono Olimpijoje - lapitų kova su kentaurais, ant metopų - visi dvylika Heraklio darbų. Kitas mėgstamas motyvų rinkinys – gimnastikos varžybos; tais tolimais laikais fizinis pasirengimas ir kūno judesių įvaldymas turėjo lemiamos reikšmės kovų baigčiai, todėl sportinės žaidimai toli gražu nebuvo tik pramoga. Nuo VIII amžiaus prieš Kristų. NS. Olimpijoje gimnastikos varžybos vykdavo kas ketverius metus (jų pradžia vėliau laikyta graikų chronologijos pradžia), o V amžiuje jos buvo švenčiamos ypatingai iškilmingai, o dabar jose dalyvavo poetai, deklamavę poeziją. Olimpinio Dzeuso šventykla – klasikinis dorėniškasis peripteris – buvo šventojo rajono, kuriame vyko varžybos, centre, jos prasidėdavo aukojimu Dzeusui. Ant rytinio šventyklos frontono skulptūrinė kompozicija pavaizdavo iškilmingą akimirką prieš žirgų stadionų pradžią: centre - Dzeuso figūra, abiejose jos pusėse - mitologinių didvyrių Pelopės ir Enomajaus statulos, pagrindinės. artėjančių varžybų dalyviai, kampuose – keturių žirgų pakinktus savo vežimus. Pasak mito, nugalėtoju tapo Pelopas, kurio garbei buvo įsteigtos olimpinės žaidynės, kurias vėliau, kaip pasakojo legenda, atnaujino pats Heraklis.

Rankų kovų, jojimo rungčių, bėgimo rungčių, disko metimo temos mokė skulptorius dinamiškai pavaizduoti žmogaus kūną. Buvo įveiktas archajiškas figūrų standumas. Dabar jie vaidina, juda; atsiranda sudėtingos pozos, drąsūs fotoaparato kampai, didingi gestai. Ryškiausias novatorius buvo Palėpės skulptorius Mironas. Pagrindinė Myron užduotis buvo kuo pilniau ir stipriau išreikšti judesį. Metalas neleidžia tokio tikslaus ir subtilaus darbo kaip marmuras, ir galbūt todėl jis pasuko judėjimo ritmo paieškai. (Ritmo pavadinimas reiškia visišką visų kūno dalių judesių harmoniją.) Iš tiesų, ritmą puikiai užfiksavo Myronas. Sportininkų statulose jis perteikė ne tik judesį, bet perėjimą iš vieno judėjimo etapo į kitą, tarsi sustabdydamas akimirką. Tai jo garsusis „Diskobolas“. Prieš mesdamas sportininkas pasilenkė ir siūbavo, sekundė - ir diskas skris, sportininkas išsitiesins. Tačiau tą sekundę jo kūnas sustingo labai sunkioje padėtyje, tačiau vizualiai subalansuotas.

Klasikinėje griežto stiliaus skulptūroje išsaugoma pusiausvyra, didingas „etosas“. Figūrų judėjimas nėra nei nepastovus, nei per daug susijaudinęs, nei per daug veržlus. Net ir dinamiškuose kovos, bėgimo, griuvimo motyvuose neprarandamas „olimpinės ramybės“, vientiso plastinio užbaigtumo, saviizoliacijos jausmas. Štai Delfyje rasta bronzinė karietininko statula, viena iš nedaugelio gerai išsilaikiusių graikų originalų. Priklauso ankstyvajam griežtojo stiliaus laikotarpiui – apie 470 m. pr. Kr. e .. Šis jaunuolis stovi labai stačias (stovėjo ant vežimo ir valdė arklių kvadriką), basos kojos, ilgos tunikos klostės primena gilias dorėniškų kolonų fleitas, galva tvirtai padengta sidabruota tvarstis, jo inkrustuotos akys atrodo taip, lyg būtų gyvos. Jis santūrus, ramus ir kartu kupinas energijos bei valios. Vien ši bronzinė figūra, turinti tvirtą, liejamą plastiką, gali pajusti visą žmogaus orumo matą, kaip ją suprato senovės graikai.

Jų kūryboje šiame etape vyravo drąsūs vaizdai, bet, laimei, gražus reljefas su iš jūros išnyrančiu Afroditės atvaizdu, vadinamasis „Ludovisio sostas“ – skulptūrinis triptikas, kurio viršutinė dalis buvo atstumta, taip pat išliko. Jos centrinėje dalyje iš bangų kyla grožio ir meilės deivė, „gimusi puta“, palaikoma dviejų nimfų, kurios ją skaisčiai pridengia lengvu šydu. Matosi iki juosmens. Jos kūnas ir nimfų kūnai šviečia per skaidrias tunikas, drabužių klostės liejasi kaskada, upeliu, kaip vandens čiurkšlės, kaip muzika. Šoninėse triptiko dalyse – dvi moteriškos figūros: viena nuoga, grojanti fleita; kitas, apsigaubęs šydu, uždega aukos žvakę. Pirmoji – heteroseksualė, antroji – žmona, židinio saugotoja, tarsi du moteriškumo veidai, abu globojami Afroditės.

Išlikusių graikiškų originalų paieškos tęsiasi ir šiandien; kartkartėmis laimingų radinių randama dabar žemėje, dabar – jūros dugne: pavyzdžiui, 1928 metais jūroje, netoli Eubėjos salos, jie aptiko puikiai išsilaikiusią bronzinę Poseidono statulą.

Tačiau bendras klestėjimo laikų graikų meno vaizdas turi būti mintyse rekonstruotas ir užbaigtas, žinome tik atsitiktinai išlikusias, išsibarsčiusias skulptūras. Ir jie egzistavo ansamblyje.

Tarp žinomų meistrų Phidias vardas užgožia visą vėlesnių kartų skulptūrą. Puikus Periklio epochos atstovas tarė paskutinį žodį plastikos technikoje, ir iki šiol niekas nedrįso su juo lygintis, nors pažįstame tik iš užuominų. Kilęs iš Atėnų, jis gimė likus keleriems metams iki Maratono mūšio, todėl tapo pergalių prieš Rytus šventimo amžininku. Ateik pirmas l jis tapo tapytoju, o vėliau perėjo į skulptūrą. Periklio pastatai buvo pastatyti pagal Fidijo ir jo piešinius, jam asmeniškai prižiūrint. Vykdydamas užsakymą po įsakymo, jis sukūrė nuostabias dievų statulas, įkūnijančias abstrakčius marmuro, aukso ir kaulų dievų idealus. Dievybės įvaizdį jis kūrė ne tik pagal savo savybes, bet ir atsižvelgdamas į pagerbimo tikslą. Jis buvo giliai persmelktas minties, kad šis stabas įkūnijo, ir suformavo jį visa genijaus galia ir galia.

Atėnė, kurią jis padarė Platėjos užsakymu ir kuri šiam miestui kainavo labai brangiai, sustiprino jauno skulptoriaus šlovę. Akropoliui jam buvo užsakyta kolosali Atėnės globėjos statula. Ji pasiekė 60 pėdų aukštį ir viršijo visus aplinkinius pastatus; iš tolo, nuo jūros, ji spindėjo auksine žvaigžde ir karaliavo visame mieste. Tai nebuvo akrolitas (kompozitas), kaip Plateia, bet viskas buvo išlieta iš bronzos. Kita Akropolio statula Mergelė Atėnė, pagaminta Partenonui, buvo sudaryta iš aukso ir dramblio kaulo. Atėnė buvo vaizduojama su koviniu kostiumu, auksiniu šalmu su aukšto reljefo sfinksu ir grifais šonuose. Vienoje rankoje ji laikė ietį, kitoje – pergalės figūrą. Prie jos kojų susirangiusi gyvatė – Akropolio globėja. Ši statula laikoma geriausiu Fidiaso garantu po jo Dzeuso. Jis buvo daugelio kopijų originalas.

Tačiau visų Fidijos darbų tobulumo viršūne laikomas jo olimpietis Dzeusas. Tai buvo didžiausias jo gyvenimo darbas: delną jam padovanojo patys graikai. Savo amžininkams jis padarė nenugalimą įspūdį.

Dzeusas buvo pavaizduotas soste. Vienoje rankoje jis laikė skeptrą, kitoje – pergalės atvaizdą. Kūnas buvo dramblio kaulo, plaukai auksiniai, mantija auksinė, emaliuota. Sostas apėmė juodmedį, kaulą ir brangakmenius. Sienas tarp kojų nutapė Fidijos pusbrolis Panenas; sosto papėdė buvo skulptūros stebuklas. Bendras įspūdis, kaip teisingai pasakė vienas vokiečių mokslininkas, buvo tikrai demoniškas: keletą kartų stabas atrodė tikras dievas; užteko vieno žvilgsnio į jį, kad numalšintų visą liūdesį ir kančias. Tie, kurie mirė jo nematę, laikė save nelaimingais * * P. P. Gnedichas Pasaulio meno istorija. - M., 2000.S. 97 ...

Statula mirė, nežinoma, kaip ir kada: tikriausiai sudegė kartu su olimpine šventykla. Tačiau jos žavesys turėjo būti puikus, jei Kaligula bet kokia kaina reikalavo nugabenti ją į Romą, tačiau tai pasirodė neįmanoma.

Graikų žavėjimasis gyvo kūno grožiu ir išmintingu išdėstymu buvo toks didelis, kad jie estetiškai tai galvojo tik statulišku išbaigtumu ir išbaigtumu, o tai leido įvertinti laikysenos didingumą, kūno judesių harmoniją. Ištirpinti žmogų beformėje, susiliejusioje minioje, parodyti jį atsitiktiniu aspektu, nunešti gilyn į gelmes, panardinti į šešėlį – prieštarautų estetiniam graikų meistrų tikėjimui, ir jie to niekada nedarė, nors perspektyvos pagrindai jiems buvo aiškūs. Tiek skulptoriai, tiek tapytojai žmogų rodė itin plastiškai, stambiu planu (viena figūra ar kelių figūrų grupė), bandydami veiksmą išdėstyti pirmame plane, tarsi siauroje scenoje, lygiagrečioje fono plokštumai. Kūno kalba buvo ir sielos kalba. Kartais sakoma, kad graikų menas buvo svetimas psichologijai arba jai nepribrendo. Tai nėra visiškai tiesa; galbūt archajiškojo menas vis dar buvo ekstrapsichologinis, bet ne klasikos menas. Iš tikrųjų ji nežinojo tos skrupulingos charakterių analizės, to individo kulto, kuris kyla šiais laikais. Neatsitiktinai portretas Senovės Graikijoje buvo gana menkai išvystytas. Tačiau graikai įvaldė, jei taip galima sakyti, tipinės psichologijos perkėlimo meną – jie išreiškė turtingą psichinių judesių gamą, remdamiesi apibendrintais žmonių tipais. Atitraukdami dėmesį nuo asmeninių charakterių atspalvių, graikų menininkai neapleido emocijų atspalvių ir sugebėjo įkūnyti sudėtingą jausmų struktūrą. Juk jie buvo Sofoklio, Euripido, Platono amžininkai ir bendrapiliečiai.

Tačiau vis dėlto išraiškingumas buvo ne tiek veidų išraiškose, kiek kūno judesiuose. Žvelgdami į paslaptingai giedras Partenono muaras, į greitą, žvalų Niką, atsekite sandalus, beveik pamirštame, kad jų galvos numuštos – toks iškalbingas jų figūrų plastiškumas.

Kiekvienas grynai plastiškas motyvas – ar tai būtų grakšti visų kūno dalių pusiausvyra, atrama abiem ar vienai kojoms, svorio centro perkėlimas į išorinę atramą, galva palenkta į petį ar atmetimas atgal – buvo sugalvotas graikų meistrų. kaip dvasinio gyvenimo analogas. Kūnas ir psichika buvo realizuoti neatskiriamumu. „Estetikos paskaitose“ apibūdindamas klasikinį idealą, Hegelis sakė, kad „klasikinėje meno formoje žmogaus kūnas savo pavidalais nebėra pripažįstamas tik jusliniu egzistavimu, o pripažįstamas tik kaip dvasios egzistavimas ir natūrali išvaizda“.

Iš tiesų, graikų statulų kūnai yra neįprastai sudvasinti. Prancūzų skulptorius Rodinas apie vieną iš jų yra pasakęs: „Šis begalvis jaunatviškas liemuo linksmai šypsosi šviesai ir pavasariui, nei akys ir lūpos galėtų“ * * Dmitrieva, Akimova. Antikvarinis menas. Esė. - M., 1988.S. 76.

Judėjimas ir laikysena daugeliu atvejų yra paprasti, natūralūs ir nebūtinai susiję su kažkuo didingu. Nika atriša basutes, berniukas iš kulno ištraukia skeveldrą, jaunasis bėgikas ruošiasi bėgti starte, disko metikas Mironas meta diską. Myrono jaunesnysis amžininkas, garsusis Polikletas, skirtingai nei Mironas, niekada nevaizdavo greitų judesių ir momentinių būsenų; jo bronzinės jaunųjų sportininkų statulos yra ramios pozos, lengvos, išmatuotos judesys, bangos bėga per figūrą. Kairysis petys šiek tiek ištiestas, dešinysis pagrobtas, kairysis klubas atitrauktas atgal, dešinė pakelta, dešinė koja tvirtai remiasi į žemę, kairė šiek tiek atsilieka ir šiek tiek sulenkta ties keliu. Šis judėjimas arba neturi jokio „siužeto“ preteksto, arba prielinksnis yra nereikšmingas – jis vertingas pats savaime. Tai plastinė giesmė aiškumui, protui, išmintingai pusiausvyrai. Toks yra Polikleto Doriforas (ietimis), mums žinomas iš marmurinių romėnų kopijų. Atrodo, kad jis vaikšto ir tuo pačiu palaiko ramybės būseną; rankų, kojų ir liemens padėtys puikiai subalansuotos. Polikletas buvo traktato „Kanonas“ (pas mus neatėjo, apie jį žinoma iš senovės rašytojų nuorodų) autorius, kur teoriškai nustatė žmogaus kūno proporcijų dėsnius.

Graikų statulų galvos, kaip taisyklė, yra beasmenės, tai yra mažai individualizuotos, sumažintos iki kelių bendrojo tipo variacijų, tačiau šis bendrasis tipas pasižymi dideliu dvasiniu pajėgumu. Graikiško tipo veide „žmogaus“ idėja triumfuoja idealia forma. Veidas padalintas į tris vienodo ilgio dalis: kaktą, nosį ir apatinę dalį. Teisingas, švelnus ovalas. Tiesi nosies linija tęsia kaktos liniją ir sudaro statmeną linijai, nubrėžtai nuo nosies pradžios iki ausies angos (dešinysis veido kampas). Pailga gana giliai įsitaisiusių akių dalis. Burna maža, pilnos išsikišusios lūpos, viršutinė lūpa plonesnė už apatinę ir gražiai tekančio kupidono formos svogūno pjovimo. Smakras didelis ir apvalus. Banguoti plaukai švelniai ir tvirtai apgaubia galvą, netrukdydami matyti apvalios kaukolės formos.

Šis klasikinis grožis gali atrodyti monotoniškas, tačiau būdamas išraiškingas „natūralus dvasios vaizdas“, jis yra įvairus ir gali įkūnyti įvairius antikinio idealo tipus. Šiek tiek daugiau energijos lūpose, į priekį išsikišusiame smakru – prieš mus griežta mergelė Atėnė. Daugiau švelnumo skruostų kontūruose, lūpos šiek tiek pusiau atviros, akiduobės patamsėjusios – prieš mus jausmingas Afroditės veidas. Veido ovalas arčiau kvadrato, kaklas storesnis, lūpos didesnės – toks jau jaunos sportininkės įvaizdis. Ir pagrindas vis dar yra ta pati griežtai proporcinga klasikinė išvaizda.

Tačiau jame nėra vietos kažkam, mūsų požiūriu labai svarbiam: unikalaus individualumo žavesiui, neteisingumo grožiui, dvasinio principo triumfui prieš kūno netobulumą. Senovės graikai negalėjo to duoti, tam turėjo būti sulaužytas pirminis dvasios ir kūno monizmas, o estetinė sąmonė turėjo patekti į jų atsiskyrimo – dualizmo – stadiją, kuri įvyko daug vėliau. Tačiau graikų menas taip pat pamažu evoliucionavo link individualizacijos ir atviro emocionalumo, patirčių konkretumo ir konkretumo, kas išryškėjo jau vėlyvosios klasikos epochoje, IV amžiuje prieš Kristų. NS.

5 amžiaus pabaigoje prieš Kristų. NS. Atėnų politinė galia buvo supurtyta, ją pakirto ilgas Peloponeso karas. Atėnų priešininkų priešakyje buvo Sparta; jį rėmė kitos Peloponeso valstybės, o finansinę pagalbą suteikė Persija. Atėnai pralaimėjo karą ir buvo priversti sudaryti nenaudingą taiką; jie išlaikė nepriklausomybę, bet žlugo Atėnų jūrininkų sąjunga, išseko finansiniai rezervai, sustiprėjo vidiniai polio prieštaravimai. Atėnų demokratijai pavyko pasipriešinti, tačiau demokratiniai idealai sutepti, laisva valios raiška pradėta tramdyti žiauriomis priemonėmis, kurių pavyzdys – Sokrato teismas (399 m. pr. Kr.), nuteisęs filosofą mirties bausme. Silpsta glaudaus pilietiškumo dvasia, asmeniniai interesai ir išgyvenimai izoliuojami nuo socialinių, baisiau jaučiamas būties nestabilumas. Kritinės nuotaikos auga. Žmogus, pagal Sokrato sandorą, ima siekti „pažinti save“ – save kaip asmenybę, o ne tik kaip socialinės visumos dalį. Didžiojo dramaturgo Euripido kūryba nukreipta į žmogaus prigimties ir personažų pažinimą, kurio asmenybės principas yra daug labiau pabrėžtas nei jo senesnio šiuolaikinio Sofoklio. Pagal Aristotelio apibrėžimą Sofoklis „vaizduoja žmones tokius, kokie jie turėtų būti, o Euripidas tokius, kokie jie yra iš tikrųjų“.

Plastikoje vis dar vyrauja apibendrinti vaizdai. Tačiau dvasinė tvirtybė ir energinga energija, kuria dvelkia ankstyvosios ir brandžios klasikos menas, pamažu užleidžia vietą dramatiškam Scopas patosui arba lyriškam, su melancholijos atspalviu, Praksitelio kontempliacijai. Scopas, Praxitel ir Lysippos – šie vardai mūsų požiūriu siejami ne tiek su tam tikrais meniniais asmenimis (jų biografijos neaiškios, o originalūs kūriniai beveik neišliko), kiek su pagrindinėmis vėlyvosios klasikos srovėmis. Kaip ir Mironas, Polikletas ir Fidijas įkūnija brandžios klasikos bruožus.

Ir vėl perspektyvos pokyčių rodikliai yra plastiški motyvai. Pasikeičia būdinga stovinčios figūros laikysena. Archajiškoje eroje statulos stovėjo visiškai tiesiai, priekyje. Subrendusi klasika juos pagyvina ir pagyvina subalansuotais, sklandžiais judesiais, išlaikant pusiausvyrą ir stabilumą. O Praksitelio – besiilsinčio Satyro, Apolono Sauroctono – statulos tingiai grakščiai remiasi į stulpus, be jų tektų kristi.

Šlaunys iš vienos pusės labai stipriai išlenktos, o petys nuleistas link šlaunies – tokią kūno padėtį Rodinas lygina su armonika, kai iš vienos pusės dumplės suspaudžiamos, o iš kitos – atskirai. Norint išlaikyti pusiausvyrą, reikalinga išorinė parama. Tai svajinga poilsio poza. Praksitelis laikosi Polikleto tradicijų, pasitelkia rastus judesių motyvus, bet juos plėtoja taip, kad juose prasisklystų kitoks vidinis turinys. „Sužeistoji amazonė“ Polikletai taip pat remiasi į puskolonį, bet atsispirti būtų galėjusi ir be jos, jos stiprus, energingas kūnas, net kenčiantis nuo žaizdos, tvirtai stovi ant žemės. Apolono Praksitelio nepamuša strėlė, jis pats taikosi į driežą, bėgantį palei medžio kamieną – veiksmas, atrodytų, reikalauja stiprios valios, vis dėlto jo kūnas nestabilus, tarsi svyruojantis stiebas. Ir tai ne atsitiktinė ypatybė, ne skulptoriaus užgaida, o savotiškas naujas kanonas, kuriame išreiškiamas pasikeitęs pasaulio vaizdas.

Tačiau IV amžiaus prieš Kristų skulptūroje keitėsi ne tik judesių ir pozų pobūdis. NS. Praksiteles turi skirtingą mėgstamų temų ratą, jis nutolsta nuo herojiškų siužetų į „šviesų Afroditės ir Eroso pasaulį“. Jis nulipdė garsiąją Knido Afroditės statulą.

Praksitelis ir jo būrelio menininkai nemėgo vaizduoti raumeningų sportininkų liemens, juos traukė subtilus moteriško kūno grožis su švelniu tūrių srautu. Jiems labiau patiko paauglių tipas – išsiskiriantis „pirmuoju jaunatvišku gražuoliu, moterišku“. Praxitel garsėjo ypatingu skulptūros švelnumu ir medžiagų apdirbimo meistriškumu, gebėjimu perduoti gyvo kūno šilumą šaltu marmuru2.

Vieninteliu išlikusiu Praksitelio originalu laikoma Olimpijoje rasta marmurinė statula „Hermis su Dionisu“. Nuogas Hermis, atsiremdamas į medžio kamieną, kur nerūpestingai užmesta apsiaustą, vienoje sulenktoje rankoje laiko mažą Dionisą, o kitoje - vynuogių kekę, prie kurios siekia vaikas (vynuoges laikanti ranka pamesta) . Visas vaizdinio marmuro apdirbimo žavesys slypi šioje statuloje, ypač Hermio galvoje: šviesos ir šešėlio perėjimai, subtiliausias „sfumato“ (migla), kuris, praėjus daugeliui šimtmečių, buvo pasiektas Leonardo da Vinci paveiksle. .

Visi kiti meistro darbai žinomi tik iš nuorodų į senovės autorius ir vėlesnių kopijų. Tačiau Praksitelio meno dvasia pučia IV amžiuje prieš Kristų. e., o geriausiai tai jaučiama ne romėniškose kopijose, o mažose graikiškose skulptūrėlėse, Tanagerio molio figūrėlėse. Amžiaus pabaigoje jie buvo gaminami dideliais kiekiais, tai buvo savotiška masinė gamyba, kurios pagrindinis centras buvo Tanagroje. (Labai gera jų kolekcija saugoma Leningrado Ermitaže.) Kai kurios figūrėlės atkartoja žinomas dideles statulas, kitos tiesiog pateikia įvairias laisvas drapiruotos moters figūros variacijas. Gyva šių figūrų grakštumas, svajingas, mąslus, žaismingas, yra Praksitelio meno aidas.

Beveik tiek pat mažai išlikę originalių katerio Scopas, senesnio amžininko ir Praksitelio antagonisto, kūrinių. Nuolaužų liekanos. Tačiau nuolaužos daug ką pasako. Už jų stovi aistringo, ugningo, patetiško menininko įvaizdis.

Jis buvo ne tik skulptorius, bet ir architektas. Kaip architektas, Skopas sukūrė Atėnės šventyklą Tegea mieste, taip pat prižiūrėjo jos skulptūrinę puošybą. Pati šventykla buvo sugriauta seniai, gotų; kasinėjimų metu buvo aptikti kai kurie skulptūrų fragmentai, tarp jų – puiki sužeisto kario galva. Kitų tokių kaip ji nebuvo 5 amžiaus prieš Kristų mene. e., nebuvo tokios dramatiškos išraiškos pasukant galvą, tokios kančios veide, žvilgsnyje, tokios psichinės įtampos. Jo vardu buvo pažeistas graikų skulptūroje priimtas harmoninis kanonas: akys per giliai įleistos, o antakių lankų lūžis nesuderinamas su vokų kontūrais.

Iš dalies išlikę reljefai ant Halikarnaso mauzoliejaus frizo – unikalaus statinio, senovėje priskiriamo vienam iš septynių pasaulio stebuklų: periteris buvo pastatytas ant aukšto pagrindo ir vainikuotas piramidiniu stogu. Fryzas vaizdavo graikų mūšį su amazonėmis – karius vyrus su moterimis. Prie jo Skopas dirbo ne vienas, kartu su trimis skulptoriais, o vadovaudamiesi mauzoliejų aprašiusio Plinijaus nurodymais ir stiliaus analize, mokslininkai nustatė, kurios frizo dalys buvo pagamintos Skopo dirbtuvėse. Labiau nei kiti jie perteikia apsvaigusį mūšio užsidegimą, „ekstazę mūšyje“, kai jam vienodai aistringai pasiduoda ir vyrai, ir moterys. Figūrų judesiai veržlūs ir beveik netenka pusiausvyros, nukreipti ne tik lygiagrečiai plokštumai, bet ir į vidų, į gelmę: Scopas įveda naują erdvės pojūtį.

„Menada“ turėjo didelę šlovę tarp amžininkų. Scopas pavaizdavo dionisiško šokio audrą, įtempusią visą Maenados kūną, traukuliai išlenkusią jos liemenį ir atmetusią galvą atgal. Maenados statula nėra skirta vaizdui iš priekio, į ją reikia žiūrėti iš skirtingų kampų, kiekvienas žvilgsnio taškas atskleidžia kažką naujo: arba kūnas savo arka prilyginamas ištemptam lankui, tada atrodo, kad jis yra išlenktas. spiralė, kaip liepsnos liežuvis. Nevalingai susimąsto: dionisiškos orgijos turėjo būti rimtos, ne tik pramogos, o tikrai „beprotiški žaidimai“. Dioniso slėpinius buvo leista rengti tik kartą per dvejus metus ir tik Parnase, tačiau tuo metu pasiutę bakchantai atmetė visas konvencijas ir draudimus. Skambant tamburinams, skambant timpanams, jie puolė ir sukosi ekstazėje, varydami į siautulį, palaidindami plaukus, draskydami drabužius. Menada Skopasa rankoje laikė peilį, o ant peties buvo vaikas, kurį ji suplėšė į gabalus.

Dioniso šventės buvo labai senas paprotys, kaip ir pats Dioniso kultas, tačiau mene dionisiškasis elementas niekada nebuvo prasiveržęs su tokia jėga, tokiu atvirumu, kaip Skopo statuloje, ir tai akivaizdžiai yra laikų simptomas. . Dabar virš Hellas telkėsi debesys, o racionalų dvasios aiškumą trikdė noras užsimiršti, nusimesti apribojimų pančius. Menas, kaip jautri membrana, reagavo į viešosios atmosferos pokyčius ir transformavo savo signalus į savo garsus, savo ritmus. Melancholiškas Praksitelio kūrybos nuovargis ir dramatiški Skopų impulsai tėra skirtingos reakcijos į bendrą laikmečio dvasią.

Skopo būreliui ir galbūt jam pačiam priklauso marmurinis jaunuolio antkapis. Jaunuolio dešinėje stovi senas tėvas su gilios minties išraiška, jaučiasi, kad jis stebisi: kodėl jo sūnus jaunystės žydėjime išėjo, o jis, senukas, liko gyventi? Sūnus žiūri prieš save ir, regis, nebepastebi tėvo; jis toli nuo čia, nerūpestinguose Eliziejaus laukuose – palaimintųjų buveinėje.

Šuo prie kojų yra vienas iš pomirtinio pasaulio simbolių.

Čia dera pasakyti apie graikų antkapius apskritai. Santykinai daug jų yra išlikę nuo V, o daugiausia iš IV amžiaus prieš Kristų. NS.; jų kūrėjai dažniausiai nežinomi. Kartais antkapio stelos reljefe pavaizduota tik viena figūra – mirusysis, tačiau dažniau šalia jo vaizduojami jo artimieji, vienas ar du, kurie su juo atsisveikina. Šiose atsisveikinimo ir atsisveikinimo scenose niekada neišreiškiamas stiprus liūdesys ir sielvartas, o tik tylus; liūdnas sapnas. Mirtis yra ramybė; graikai ją įasmenino ne baisiame skelete, o berniuko – Hipno dvynio Tanatos – figūroje – sapne. Miegantis kūdikis pavaizduotas ir ant jaunuolio antkapinio paminklo, kampe prie jo kojų. Likę gyvi artimieji žiūri į velionį, norėdami įamžinti atmintyje jo bruožus, kartais paima už rankos; pats (ar ji) į juos nežiūri, o jo figūroje jaučiamas atsipalaidavimas, atitrūkimas. Garsiajame Gegeso antkapiniame paminkle (V a. pr. Kr. pabaiga) stovintis tarnas fotelyje sėdinčiai šeimininkei dovanoja brangakmenių dėžutę, Gegeso pažįstamu, automatiniu judesiu paima iš jos karolius, bet atrodo, kad ji nėra. nusviręs.

Tikras IV amžiaus prieš Kristų antkapis NS. palėpės meistro darbus galima pamatyti Valstybiniame dailės muziejuje. A.S. Puškinas. Tai kario antkapis – rankoje jis laiko ietį, šalia jo arklys. Tačiau laikysena visai ne karinga, galūnės atpalaiduotos, galva nuleista. Kitoje arklio pusėje stovi atsisveikinimas; jam liūdna, bet negalima suklysti, kurioje iš dviejų figūrų pavaizduotas mirusysis, o kurioje iš gyvųjų, nors atrodo, kad jos panašios ir to paties tipo; Graikų meistrai mokėjo priversti velionį pajusti perėjimą į šešėlių slėnį.

Lyrinės paskutinio atsisveikinimo scenos buvo vaizduojamos ir ant laidojimo urnų, kur jos lakoniškesnės, kartais vos dvi figūros – vyras ir moteris – spaudžia vienas kitam ranką.

Bet ir čia visada galima pamatyti, kuris iš jų priklauso mirusiųjų karalystei.

Graikiškuose antkapiuose su kilniu santūrumu liūdesio išraiškoje slypi kažkoks ypatingas jausmo skaistumas, visiškai priešingas bakchiškajai ekstazei. Skopui priskiriamas jaunuolio antkapis šios tradicijos nepažeidžia; iš kitų, be aukštų plastinių savybių, išsiskiria tik mąslaus senuko įvaizdžio filosofiniu gyliu.

Nepaisant Scopas ir Praxiteles meninės prigimties priešpriešos, jiems abiems būdingas tai, ką galima pavadinti vaizdingumo padidėjimu plastikoje - chiaroscuro efektai, dėl kurių marmuras atrodo gyvas, ką kaskart pabrėžia graikų epigramatikai. . Abu meistrai pirmenybę teikė marmurui, o ne bronzai (ankstyvosios klasikos skulptūroje vyravo bronza) ir pasiekė tobulumo apdirbdami jo paviršių. Pagaminto įspūdžio tvirtumą lėmė ypatingos skulptorių naudotų marmuro rūšių savybės: skaidrumas ir šviesumas. Parian marmuras leido šviesai prasiskverbti per 3,5 centimetro. Iš šios kilnios medžiagos pagamintos statulos atrodė ir gyvos, ir dieviškai nepaperkamos. Palyginti su ankstyvosios ir brandžios klasikos kūriniais, vėlyvosios klasikinės skulptūros kažką praranda, joms trūksta paprastos Delfų „Aurigų“ didybės, fidiečių statulų monumentalumo nėra, tačiau jos įgyja gyvybingumo.

Istorija išsaugojo daug daugiau iškilių IV amžiaus prieš Kristų skulptorių vardų. NS. Kai kurie iš jų, ugdydami gyvenimo panašumą, privedė jį iki ribos, už kurios prasideda žanras ir specifiškumas, numatydami helenizmo tendencijas. Tai išskyrė Demetriją iš Alopekos. Grožiui jis teikė mažai reikšmės ir sąmoningai siekė pavaizduoti žmones tokius, kokie jie yra, neslėpdamas didelių pilvų ir plikų lopų. Jo specialybė buvo portretai. Demetrijus padarė filosofo Antisteno portretą, polemiškai nukreiptą prieš idealizuojančius V a. pr. Kr. portretus. e., – jo Antistenas senas, suglebęs ir be dantų. Skulptorius negalėjo įkvėpti bjaurybės, padaryti jos žavingą, tokia užduotis buvo neįgyvendinama antikinės estetikos ribose. Bjaurumas buvo suprantamas ir vaizduojamas tiesiog kaip fizinė negalia.

Kiti, atvirkščiai, stengėsi palaikyti ir puoselėti brandžios klasikos tradicijas, praturtindami jas didele plastinių motyvų grakštumu ir kompleksiškumu. Šiuo keliu pasuko Leocharesas, sukūręs Apolono Belvederio statulą, kuri iki XX amžiaus pabaigos tapo grožio etalonu daugeliui neoklasicistų kartų. Johanas Winckelmannas, pirmosios mokslinės Antikos meno istorijos autorius, rašė: „Vaizduotė negali sukurti nieko, kas pralenktų Vatikano Apoloną savo daugiau nei žmogiškuoju gražios dievybės proporcingumu“. Ilgą laiką ši statula buvo laikoma senovės meno viršūne, „Belvederio stabas“ buvo estetinio tobulumo sinonimas. Kaip dažnai būna, per didelis pagyrimas ilgainiui sukėlė priešingą reakciją. Kai senovės meno tyrinėjimai pažengė į priekį ir buvo aptikta daug jo paminklų, perdėtą Leocharo statulos vertinimą pakeitė perdėtas vertinimas: jie pradėjo atrodyti pompastiški ir manieringi. Tuo tarpu „Apollo Belvedere“ yra tikrai išskirtinis kūrinys savo plastinėmis savybėmis; mūzų valdovo figūroje ir eisenoje dera jėga ir grakštumas, energija ir lengvumas, eidamas žeme jis taip pat pakyla virš žemės. Be to, jo judėjimas, pasak sovietinio menotyrininko BR Vipperio, „nėra sutelktas į vieną pusę, o tarsi spinduliai išsiskiria į skirtingas puses“. Norint pasiekti šį efektą, reikėjo išskirtinių skulptoriaus įgūdžių; tik bėda ta, kad efekto skaičiavimas per daug akivaizdus. „Apollo Leohara“ kviečia pasigrožėti savo grožiu, o geriausių klasikinių statulų grožis pasigirsta ne visiems: jos gražios, bet nesipuikuoja. Net Knido Praksitelio Afroditė nori paslėpti, o ne demonstruoti jausmingą savo nuogumo žavesį, o ankstesnės klasikinės statulos alsuoja ramiu pasitenkinimu savimi, atmetus bet kokį demonstravimą. Todėl reikia pripažinti, kad Apolono Belvederio statuloje senovinis idealas pradeda virsti kažkuo išoriniu, mažiau organišku, nors savo būdu ši skulptūra yra nuostabi ir žymi aukštą virtuoziško meistriškumo lygį.

Didelį žingsnį link „natūralumo“ žengė paskutinis didysis graikų klasikos skulptorius – Lysippos. Tyrėjai priskiria jį Argoso mokyklai ir teigia, kad jis turėjo visiškai kitokią kryptį nei Atėnų mokykloje. Tiesą sakant, jis buvo tiesioginis jos pasekėjas, tačiau, perėmęs jos tradicijas, žengė toliau. Jaunystėje menininkas Evpompus atsakė į savo klausimą: "Kokį mokytoją pasirinkti?" – atsakė rodydamas į kalną besigrūdančius žmones: „Čia vienintelė mokytoja: gamta“.

Šie žodžiai giliai nugrimzdo į genialaus jaunuolio sielą, ir jis, nepasitikėdamas polikletoviškojo kanono autoritetu, ėmėsi tiksliai tyrinėti gamtą. Prieš jį žmonės buvo lipdomi pagal kanono principus, tai yra visiškai pasitikint, kad tikrasis grožis slypi visų formų proporcingumui ir vidutinio ūgio žmonių proporcijoje. Lysipas pirmenybę teikė aukštai, lieknai figūrai. Jo galūnės tapo lengvesnės, ūgis aukštesnis.

Skirtingai nei Scopas ir Praxiteles, jis dirbo tik su bronza: trapus marmuras reikalauja stabilios pusiausvyros, o Lysippos statulas ir statulų grupes kūrė dinamiškomis, sudėtingų veiksmų būsenomis. Jis buvo neišsenkamai įvairus išradęs plastikinius motyvus ir buvo labai vaisingas; jie sakė, kad po kiekvienos skulptūros pabaigos jis įdėjo auksinę monetą į taupyklę ir iš viso tokiu būdu turėjo pusantro tūkstančio monetų, tai yra neva padarė pusantro tūkstančio statulėlių, kai kuriuos labai didelių dydžių, įskaitant 20 metrų Dzeuso statulą. Išliko ne vienas jo kūrinys, tačiau gana daug kopijų ir pakartojimų, siekiančių arba Lysipo originalus, arba jo mokyklą, leidžia apytiksliai įsivaizduoti meistro stilių. Siužeto prasme jis aiškiai pirmenybę teikė vyriškoms figūroms, nes mėgo vaizduoti sunkius jų vyrų žygdarbius; jo mėgstamiausias herojus buvo Heraklis. Suprasdamas plastinę formą, novatoriškas Lysippos užkariavimas buvo figūros apvertimas ją supančioje erdvėje iš visų pusių; kitaip tariant, jis negalvojo apie statulą jokios plokštumos fone ir nesiėmė pagrindinio požiūrio taško, iš kurio į ją reikėtų žiūrėti, o tikėjosi vaikščioti aplink statulą. Matėme, kad tokiu pat principu jau buvo pastatyta ir Škopo „Menada“. Tačiau tai, kas buvo išimtis tarp buvusių skulptorių, tapo Lysipo taisykle. Atitinkamai jis savo figūroms suteikdavo efektingas pozas, sudėtingus posūkius ir vienodai atsargiai jas apdirbdavo ne tik iš priekio, bet ir iš nugaros.

Be to, Lysippos sukūrė naują laiko pojūtį skulptūroje. Senosios klasikinės statulos, net jei jų pozos buvo dinamiškos, atrodė nepaveiktos laiko tėkmės, jos buvo už jo ribų, buvo, ilsėjosi. Lysipo herojai gyvena tuo pačiu realiu laiku kaip ir gyvi žmonės, jų veiksmai yra įtraukti į laiką ir trumpalaikiai, pristatomą akimirką pasiruošta pakeisti kita. Žinoma, Lysippos ir čia turėjo pirmtakų: galima sakyti, kad jis tęsė Myrono tradicijas. Tačiau net ir pastarojo Discobolus yra toks subalansuotas ir aiškus savo siluetu, kad atrodo „pastovus“ ir statiškas, palyginti su Hercules Lysippos, kovojančiu su liūtu, ar Hermiu, kuris minutę (tik minutę!) sėdi. nusileisti pailsėti ant pakelės akmens, kad galėtų toliau skristi ant sparnuotų sandalų.

Ar įvardytų skulptūrų originalai priklausė pačiam Lysippui, ar jo mokiniams ir padėjėjams, tiksliai nenustatyta, tačiau neabejotinai jis pats padarė Apoksiomeno statulą, kurios marmurinė kopija yra Vatikano muziejuje. Jaunas nuogas sportininkas, išskėstomis rankomis, grandikliu nubraukia prilipusias dulkes. Jis buvo pavargęs po kovos, šiek tiek atsipalaidavęs, net tarsi svirduliuodamas, išskėsdamas kojas, kad būtų stabilus. Plaukų sruogos, apdorotos labai natūraliai, prilipo prie prakaituotos kaktos. Skulptorius iš visų jėgų stengėsi suteikti maksimalų natūralumą tradicinio kanono rėmuose. Tačiau pats kanonas buvo peržiūrėtas. Palyginus Apoxyomenos su Doriforos Polykleitos, matyti, kad pasikeitė kūno proporcijos: galva mažesnė, kojos ilgesnės. Doriforas yra sunkesnis ir stambesnis nei lankstus ir lieknas Apoksiomenas.

Lysipas buvo Aleksandro Makedoniečio dvaro tapytojas ir nutapė daugybę jo portretų. Juose nėra meilikavimo ar dirbtinio šlovinimo; Helenistinėje kopijoje išsaugota Aleksandro galva yra įvykdyta pagal Scopos tradicijas, šiek tiek primenanti sužeisto kario galvą. Tai įtemptai ir sunkiai gyvenančio, nelengvai pergales pasiekančio žmogaus veidas. Pusiau atmerktos lūpos, tarsi sunkiai kvėpuotų, kaktoje, nepaisant jos jaunystės, atsirado raukšlių. Tačiau išliko klasikinis veido tipas su proporcijomis ir tradicijų įteisintais bruožais.

Lysipo menas klasikinės ir helenizmo epochų sandūroje užima pasienio zoną. Tai vis dar tikra klasikinėms koncepcijoms, bet jau pakerta jas iš vidaus, sukurdama pagrindą pereiti prie kitokio, laisvesnio ir proziškesnio. Šia prasme orientacinis yra kumščio kovotojo galva, kuri priklauso ne Lysippui, o galbūt jo broliui Lysistratui, kuris taip pat buvo skulptorius ir, kaip sakoma, pirmasis panaudojo kaukes, nuimtas nuo modelio. veidas portretams (kas buvo plačiai paplitęs Senovės Egipte, bet graikų menas visiškai svetimas). Gali būti, kad kaukės pagalba buvo pagaminta ir kumštininko galva; tai toli nuo kanono, toli nuo idealių fizinio tobulumo idėjų, kurias graikai įkūnijo sportininko įvaizdyje. Šis kumščių muštynių nugalėtojas nė kiek nepanašus į pusdievį, o tik tuščios minios linksmintojas. Jo veidas šiurkštus, nosis suplota, ausys patinusios. Tokio tipo „natūralistiniai“ įvaizdžiai vėliau plačiai paplito helenizme; Dar negražesnį kumštinį kovotoją palėpėje nulipdė Atikos skulptorius Apolonijus jau I amžiuje prieš Kristų. NS.

Tai, kas iš anksto metė šešėlį ant ryškios helenų pasaulio pasaulėžiūros struktūros, atsirado IV amžiaus prieš Kristų pabaigoje. e .: demokratinio polio skilimas ir mirtis. Tai inicijavo Makedonijos, šiaurinio Graikijos regiono, iškilimas ir Makedonijos karaliaus Pilypo II de facto užgrobimas visas Graikijos valstybes. Chaeronėjos mūšyje (338 m. pr. Kr.), kur buvo nugalėti graikų antimakedoniškos koalicijos kariai, dalyvavo 18-metis Pilypo sūnus Aleksandras, būsimas didysis užkariautojas. Pradėjęs pergalingą kampaniją prieš persus, Aleksandras nustūmė savo kariuomenę toliau į rytus, užimdamas miestus ir įkurdamas naujus; dėl dešimties metų trukusios kampanijos buvo sukurta didžiulė monarchija, nusidriekusi nuo Dunojaus iki Indo.

Aleksandras Makedonietis jaunystėje ragavo aukščiausios graikų kultūros vaisių. Jo mokytojas buvo didysis filosofas Aristotelis, rūmų menininkai – Lysippos ir Apelles. Tai nesutrukdė jam užgrobti Persijos valstybę ir užėmusi Egipto faraonų sostą, paskelbti save dievu ir reikalauti, kad jam ir Graikijoje būtų suteikta dieviška garbė. Prie rytietiškų papročių nepripratę graikai juokdamiesi pasakė: „Na, o jei Aleksandras nori būti dievu – tebūnie“ – ir oficialiai pripažino jį Dzeuso sūnumi. Tačiau orientalizacija, kurią pradėjo diegti Aleksandras, buvo rimtesnis dalykas nei užkariautojo, apsvaigusio nuo pergalių, užgaida. Tai buvo istorinio senovės visuomenės posūkio iš vergų valdančios demokratijos į formą, kuri Rytuose egzistavo nuo seno – į vergų valdžią monarchiją, simptomas. Po Aleksandro mirties (ir jis mirė jaunas), jo kolosali, bet trapi valstybė subyrėjo, įtakos sferas tarpusavyje pasidalijo jo kariniai vadai, vadinamieji diadochi – įpėdiniai. Jų valdomos naujai besikuriančios valstybės buvo nebe graikų, o graikų-rytų. Atėjo helenizmo era – helenų ir rytų kultūrų susijungimas monarchijos globoje.

ĮVADAS

Antikinė (nuo lot. žodžio antiques-ancient) italų Renesanso humanistų vadinta graikų-romėnų kultūra, kaip anksčiausia jiems žinoma. Ir šis vardas jai išsaugotas iki šių dienų, nors nuo to laiko buvo atrasta ir daugiau senovinių kultūrų. Išsaugotas kaip klasikinės antikos sinonimas, tai yra pasaulis, kurio glėbyje iškilo mūsų Europos civilizacija. Išsaugota kaip koncepcija, tiksliai atskirianti graikų-romėnų kultūrą nuo senovės Rytų kultūrinių pasaulių.

Apibendrinto žmogaus įvaizdžio kūrimas, pakylėtas iki tobulo jo kūno ir dvasinio grožio vienybės standarto, yra beveik vienintelė meno tema ir pagrindinė visos graikų kultūros kokybė. Tai suteikė graikų kultūrai retą meninę jėgą ir esminę reikšmę pasaulio kultūrai ateityje.

Senovės Graikijos kultūra turėjo didžiulę įtaką Europos civilizacijos raidai. Graikijos meno pasiekimai iš dalies sudarė vėlesnių epochų estetinių vaizdų pagrindą. Be graikų filosofijos, ypač Platono ir Aristotelio, nei viduramžių teologijos, nei mūsų laikų filosofijos raida būtų buvusi neįmanoma. Graikijos švietimo sistema išliko iki šių dienų savo pagrindiniais bruožais. Senovės graikų mitologija ir literatūra daugelį amžių įkvėpė poetus, rašytojus, menininkus, kompozitorius. Sunku pervertinti antikinės skulptūros įtaką vėlesnių epochų skulptoriams.

Senovės graikų kultūros reikšmė tokia didelė, kad jos klestėjimo laikus ne veltui vadiname žmonijos „aukso amžiumi“. Ir dabar, praėjus tūkstančiams metų, žavimės idealiomis architektūros proporcijomis, nepralenkiama skulptorių, poetų, istorikų, mokslininkų kūryba. Ši kultūra yra pati humaniškiausia, ji iki šiol suteikia žmonėms išminties, grožio ir drąsos.

Laikotarpiai, į kuriuos įprasta skirstyti senovės pasaulio istoriją ir meną.

Antikos laikotarpis- Egėjo kultūra: III tūkstantmetis-XI amžius. pr. Kr NS.

Homero ir ankstyvojo archajiškumo laikotarpiai: XI-VIII a. pr. Kr NS.

Archajiškas laikotarpis: VII-VI a. pr. Kr NS.

Klasikinis laikotarpis: nuo V a. iki paskutinio IV amžiaus trečdalio. pr. Kr NS.

Helenistinis laikotarpis: paskutinis IV–I a. trečdalis. pr. Kr NS.

Italijos genčių vystymosi laikotarpis; Etruskų kultūra: VIII-II a. pr. Kr NS.

Senovės Romos karališkasis laikotarpis: VIII-VI a. pr. Kr NS.

Senovės Romos respublikinis laikotarpis: V-I amžiai. pr. Kr NS.

Senovės Romos imperijos laikotarpis: I-V amžiai. n. NS.

Savo kūryboje norėčiau aptarti archainio, klasikinio ir vėlyvojo klasikinio laikotarpio graikų skulptūrą, helenizmo laikotarpio skulptūrą, taip pat romėnų skulptūrą.

ARCHHAJAS

Graikų menas vystėsi veikiamas trijų labai skirtingų kultūros srovių:

Egėjas, matyt, vis dar išlaikęs gyvybingumą Mažojoje Azijoje ir kurio lengvas kvėpavimas tenkino dvasinius senovės helėnų poreikius visais jo vystymosi laikotarpiais;

Dorianas, užkariaujantis (sukeltas šiaurinės Dorianų invazijos bangos), buvo linkęs griežtai pakoreguoti Kretoje atsiradusią stiliaus tradiciją, susilpninti laisvą vaizduotę ir nevaržomą Kretos dekoratyvinio rašto (jau labai supaprastinto Mikėnuose) dinamiškumą. ) su paprasčiausia geometrine schema, užsispyręs, nelankstus ir nepatvarus;

Rytų, kuris atnešė jaunąją Hellą, kaip ir anksčiau į Kretą, Egipto ir Mesopotamijos meninės kūrybos pavyzdžius, visišką plastinių ir vaizdinių formų konkretumą, nuostabų vaizduojamąjį meną.

Pirmą kartą pasaulio istorijoje Hellaso meninė kūryba realizmą įtvirtino kaip absoliučią meno normą. Bet ne realizmas tiksliai kopijuojant gamtą, bet užbaigiant tai, ko gamta negalėjo padaryti. Taigi menas, vadovaudamasis gamtos kontūrais, turėtų siekti to tobulumo, apie kurį ji tik užsiminė, bet kurios ji pati nepasiekė.

VII amžiaus pabaigoje – VI amžiaus pradžioje. pr. Kr NS. Graikijos mene vyksta garsus poslinkis. Tapyboje vazomis pagrindinis dėmesys skiriamas žmogui, jo įvaizdis įgauna vis daugiau tikrų bruožų. Be siužeto ornamentas praranda savo ankstesnę prasmę. Kartu – ir tai labai svarbus įvykis – atsiranda monumentali skulptūra, kurios pagrindinė tema vėlgi yra žmogus.

Nuo tos akimirkos graikų vaizduojamoji dailė tvirtai žengia humanizmo keliu, kur jam buvo lemta laimėti neblėstančią šlovę.

Šiame kelyje menas pirmą kartą įgauna ypatingą, tik jam būdingą paskirtį. Jo tikslas nėra atgaminti mirusiojo figūrą, siekiant suteikti išganingą prieglobstį jo „Ka“, neteigti nusistovėjusios galios neliečiamumo šią galią išaukštinančiuose paminkluose, ne magiškai paveikti gamtos jėgų, kurias įkūnija menininkas konkrečiais vaizdais. Meno tikslas – kurti grožį, kuris prilygtų gėriui, prilygtų dvasiniam ir fiziniam žmogaus tobulumui. O jei kalbėtume apie edukacinę meno vertę, tai ji nepamatuojamai auga. Mat idealus meno sukurtas grožis sukelia žmoguje savęs tobulėjimo siekį.

Cituojant Lessingą: „Ten, kur gražios statulos atsirado gražių žmonių dėka, šie, pastarieji, savo ruožtu, darė įspūdį pirmiesiems, o valstybė buvo skolinga gražias statulas gražiems žmonėms“.

Pirmosios išlikusios graikų skulptūros vis dar aiškiai atspindi Egipto įtaką. Frontalumas ir iš pradžių nedrąsus judesių standumo įveikimas – kaire koja ištiesus į priekį arba ranką pridėjus prie krūtinės. Šios akmeninės statulos, dažniausiai iš marmuro, kurios Hellas yra toks turtingas, turi nepaaiškinamo žavesio. Juose matyti jaunatviškas kvėpavimas, įkvėptas menininko impulso, paliečiantis jo įsitikinimą, kad atkakliai ir kruopščiomis pastangomis, nuolat tobulinant įgūdžius galima visiškai įvaldyti gamtos jam suteiktą medžiagą.

Ant marmurinio koloso (VI a. pr. Kr.), keturis kartus didesnio už žmogaus ūgį, skaitome išdidų užrašą: „Visa aš, statula ir postamentas, buvo pašalinta iš vieno bloko“.

Kam atstovauja antikvarinės statulos?

Tai nuogi jaunuoliai (kuros), sportininkai, varžybų nugalėtojai. Tai bark – jaunos moterys tunikomis ir lietpalčiais.

Reikšmingas bruožas: net graikų meno aušroje skulptūriniai dievų atvaizdai skiriasi ir net ne visada nuo žmogaus atvaizdų tik emblemomis. Taigi toje pačioje jaunuolio statuloje kartais esame linkę atpažinti arba tiesiog sportininką, arba patį Fėbą-Apoloną, šviesos ir menų dievą.

... Taigi ankstyvosios archajiškos statulos vis dar atspindi Egipte ar Mesopotamijoje parengtus kanonus.

Priekinis ir nesuprantamas yra aukštas kourosas arba Apolonas, pastatytas maždaug 600 m. prieš Kristų. NS. (Niujorkas, Metropoliteno meno muziejus). Jo veidą įrėmina ilgi plaukai, gudriai suausti „narve“, tarsi kietas perukas, ir mums atrodo, kad jis išsitiesė prieš mus pasirodymui, puikuodamasis per dideliu kampuotų pečių pločiu, tiesiu nejudrumu. rankos ir lygus klubų siaurumas.

Heros statula iš Samos salos, įvykdyta tikriausiai pačioje VI amžiaus antrojo ketvirčio pradžioje. pr. Kr NS. (Paryžius, Luvras). Šiame marmure mus žavi nuo apačios iki juosmens apvalios stulpo formos figūros didingumas. Sušalusi, rami didybė. Gyvenimas sunkiai atspėjamas po griežtai lygiagrečiomis tunikos klostėmis, po dekoratyviai sutvarkytomis apsiausto klostėmis.

Ir tai dar išskiria Hellas meną jo atrastame kelyje: nuostabus vaizdavimo metodų tobulinimo greitis kartu su radikaliu paties meno stiliaus pasikeitimu. Bet ne taip, kaip Babilonijoje ir tikrai visai ne kaip Egipte, kur stilius per tūkstantmečius keitėsi lėtai.

VI amžiaus vidurys pr. Kr NS. „Šešėlio Apoloną“ (Miunchenas, Glyptotek) nuo anksčiau minėtų statulų skiria vos keli dešimtmečiai. Tačiau kiek gyvesnė ir grakštesnė šio grožio jau nušvitusi jaunuolio figūra! Jis dar nebuvo pajudėjęs iš savo vietos, bet jau buvo pasiruošęs judėti. Klubų ir pečių kontūras švelnesnis, labiau išmatuotas, o jo šypsena bene labiausiai švytinti, nekaltai džiūgaujanti archajiškoje erdvėje.

Garsusis „Moschophor“, kuris reiškia „veršių nešėjas“ (Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus). Tai jauna Helenė, atnešanti veršį prie dievybės altoriaus. Rankos, laikančios gyvūno kojas ant pečių prie krūtinės, kryžiaus formos šių rankų ir šių kojų derinys, švelnus pasmerkto veršelio snukis, mąslus donoro žvilgsnis, kupinas nenusakomų reikšmingų žodžių – visa tai sukuria labai darni, vidumi neatsiejama visuma, kuri mus džiugina savo visiška harmonija, muzikalumu skambančiu marmuru.

„Rampeno galva“ (Paryžius, Luvras), pavadinta pirmojo savininko vardu (Atėnų muziejuje yra atskirai rastas begalvis marmurinis biustas, prie kurio tarsi tinka Luvro galva). Tai – konkurso nugalėtojo atvaizdas, liudija ir vainikas. Šypsena šiek tiek pertempta, bet žaisminga. Labai kruopščiai ir elegantiškai sukurta šukuosena. Tačiau pagrindinis dalykas šiame įvaizdyje yra nedidelis galvos pasukimas: tai jau yra frontalumo pažeidimas, judėjimo išsilaisvinimas, nedrąsus tikrosios laisvės pranašas.

VI amžiaus pabaigos „Strangford“ kouros yra didingos. pr. Kr NS. (Londonas, Britų muziejus). Jo šypsena atrodo triumfuojanti. Bet ar ne todėl, kad jo kūnas yra toks lieknas ir beveik laisvai pasirodo prieš mus visu savo drąsiu, sąmoningu grožiu?

Mums labiau pasisekė su žievėmis nei su kurosais. 1886 metais archeologai iš žemės iškasė keturiolika marmurinių žievės. Palaidotas atėniečių persų armijai sunaikinus jų miestą 480 m. pr. Kr. e., žievės iš dalies išlaikė savo spalvą (margą ir jokiu būdu ne natūralistinę).

Kartu šios statulos suteikia mums vizualų VI amžiaus antrosios pusės graikų skulptūros vaizdą. pr. Kr NS. (Atėnai, Akropolio muziejus).

Arba paslaptingas ir sielos kupinas, dabar išradingas ir net naivus, dabar žievės akivaizdžiai koketiškai šypsosi. Jų figūros lieknos ir didingos, pretenzingos šukuosenos sodrios. Pamatėme, kad šių laikų kourų statulos pamažu išsivaduoja iš buvusio sustingimo: nuogas kūnas tapo gyvesnis ir harmoningesnis. Moteriškose statulose pažanga ne mažiau reikšminga: chalatų klostės vis meistriškiau išdėstytos, kad perteiktų figūros judesį, apsiausto kūno gyvenimo jaudulį.

Atkaklus tobulumas realizme – tai bene labiausiai būdinga viso to meto graikų meno raidai. Jo gili dvasinė vienybė įveikė įvairių Graikijos regionų stilistines ypatybes.

Marmuro baltumas mums atrodo neatsiejamas nuo paties graikų akmens skulptūroje įkūnyto grožio idealo. Per šį baltumą mums sklinda žmogaus kūno šiluma, stebuklingai atskleidžianti visą modeliavimo švelnumą ir, pagal mumyse įsišaknijusią idėją, idealiai derančią su kilniu vidiniu santūrumu, klasikiniu žmogaus grožio įvaizdžio aiškumu, kuriamu. skulptorius.

Taip, šis baltumas žavi, bet jį generuoja laikas, atkūręs natūralią marmuro spalvą. Laikas pakeitė graikų statulų išvaizdą, bet jų nesugadino. Nes šių statulų grožis tarsi liejasi iš jų sielos. Laikas tik apšvietė šį grožį naujai, kažką jame atimdamas, o kažką nevalingai ir pabrėždamas. Tačiau, palyginti su tais meno kūriniais, kuriais žavėjosi senovės Helenai, senovės reljefai ir statulos, atkeliavę pas mus kažkuo labai reikšmingu, vis dar neturi laiko, todėl pati mūsų idėja apie graikų skulptūrą yra neišsami.

Kaip ir pati Hellas gamta, graikų menas buvo ryškus ir spalvingas. Lengvas ir džiaugsmingas, jis šventiškai švytėjo saulėje įvairiais savo spalvų deriniais, atkartodamas saulės auksą, saulėlydžio violetinę spalvą, šiltos jūros mėlynumą ir aplinkinių kalvų žalumą.

Šventyklų architektūrinės detalės ir skulptūrinės dekoracijos buvo ryškiaspalvės, o tai visam pastatui suteikė elegantiškumo ir šventiškumo. Sodrus koloritas sustiprino vaizdų tikroviškumą ir išraiškingumą – nors, kaip žinome, spalvos parinktos nevisiškai pagal tikrovę, – traukė ir džiugino akį, padarė vaizdą dar aiškesnį, suprantamesnį ir artimesnį. Ir beveik visa pas mus atėjusi antikvarinė skulptūra visiškai prarado šią spalvą.

VI amžiaus pabaigos ir V amžiaus pradžios graikų menas pr. Kr NS. išlieka iš esmės archajiškas. Netgi didinga dorėniška Poseidono šventykla Paestume su puikiai išsilaikiusia kolonada, pastatyta iš kalkakmenio jau V amžiaus antrajame ketvirtyje, nerodo visiško architektūrinių formų išsilaisvinimo. Archainei architektūrai būdingas masyvumas ir stambumas lemia jos bendrą išvaizdą.

Tas pats pasakytina ir apie Aegino saloje esančios Atėnės šventyklos skulptūrą, pastatytą po 490 m. NS. Jo garsieji frontonai buvo papuošti marmurinėmis statulomis, kai kurios iš jų atkeliavo iki mūsų (Miunchenas, Glyptotek).

Ankstesniuose frontonuose skulptoriai figūras išdėstydavo trikampiu, atitinkamai keisdami jų mastelį. Egėjo frontonų figūros yra vieno mastelio (aukštesnė už kitus yra tik pati Atėnė), o tai jau žymi didelę pažangą: arčiau centro stovintys visu ūgiu, šoniniai vaizduojami klūpantys ir gulintys. Šių harmoningų kompozicijų siužetai pasiskolinti iš „Iliados“. Atskiros figūros yra gražios, pavyzdžiui, sužeistas karys ir lankininkas. Neabejotina sėkmė buvo pasiekta išlaisvinančiuose judėjimuose. Tačiau jaučiama, kad ši sėkmė buvo duota sunkiai, kad tai tik išbandymas. Kovų veiduose vis dar keistai klaidžioja archajiška šypsena. Visa kompozicija dar nepakankamai vientisa, pernelyg pabrėžtinai simetriška, neįkvėpta nė vieno laisvo kvėpavimo.

DIDELĖ GĖLĖ

Deja, negalime pasigirti pakankamai žiniomis apie šio ir vėlesnio, ryškiausio jo laikotarpio graikų meną. Juk beveik visa graikų skulptūra V a. pr. Kr NS. mirė. Taigi pagal vėlesnius romėnų marmuro kopijas iš dingusių, daugiausia bronzinių, originalų, dažnai esame priversti vertinti didžiųjų genijų, kuriems prilygsta per visą dailės istoriją, kūrybą.

Pavyzdžiui, žinome, kad Pitagoras iš Regijos (480–450 m. pr. Kr.) buvo žymiausias skulptorius. Išlaisvindamas savo figūras, kurias sudaro tarsi du judesiai (originalas ir tas, kuriame akimirksniu atsidurs figūros dalis), jis stipriai prisidėjo prie realistinio skulptūros meno raidos.

Amžininkai žavėjosi jo radiniais, jo atvaizdų gyvybingumu ir tikrumu. Tačiau, žinoma, keleto pas mus atkeliavusių romėniškų jo darbų kopijų (pvz., „Berniukas, išnešiantis erškėtį“. Roma, Konservatorių rūmai) nepakanka, kad galėtume visapusiškai įvertinti šio drąsuolio darbą. novatorius.

Dabar visame pasaulyje žinomas „Charioteer“ yra retas bronzinės skulptūros pavyzdys, atsitiktinai išlikęs grupinės kompozicijos, atliktos apie 450 m. pr. Kr., fragmentas. Liekna jaunystė, tarsi kolona, ​​įgavusi žmogišką pavidalą (griežtai vertikalios jo chalato klostės dar labiau sustiprina šį panašumą). Figūros tiesumas kiek archajiškas, tačiau jos bendras vėlyvasis kilnumas jau išreiškia klasikinį idealą. Tai konkurso nugalėtojas. Jis užtikrintai veda vežimą, o tokia meno galia, kad spėjame entuziastingus minios šauksmus, linksminančius jo sielą. Tačiau kupinas drąsos ir drąsos jis triumfuoja santūriai – jo dailūs bruožai nesulaužomi. Kuklus, nors ir žinantis apie savo pergalę, jaunas vyras, apšviestas šlovės. Šis vaizdas yra vienas patraukliausių pasaulio mene. Tačiau mes net nežinome jo kūrėjo vardo.

... XIX amžiaus aštuntajame dešimtmetyje vokiečių archeologai ėmėsi Olimpijos kasinėjimo Peloponese. Senovėje buvo įprasti graikų sporto renginiai, garsiosios olimpinės žaidynės, pagal kurias skaičiuodavo graikai. Bizantijos imperatoriai uždraudė žaidimus ir sunaikino Olimpiją su visomis šventyklomis, altoriais, portikai ir stadionais.

Kasinėjimai buvo milžiniški: šešerius metus iš eilės šimtai darbininkų atidengė didžiulį plotą, padengtą šimtmečių senumo nuosėdomis. Rezultatai pranoko visus lūkesčius: iš žemės buvo iškasta šimtas trisdešimt marmurinių statulų ir bareljefų, trylika tūkstančių bronzinių objektų, šeši tūkstančiai monetų / iki tūkstančio užrašų, tūkstančiai molio dirbinių. Džiugu, kad beveik visi paminklai liko vietoje ir, nors ir apgriuvę, dabar puikuojasi po įprastu dangumi, toje pačioje žemėje, kur ir buvo sukurti.

Olimpijos Dzeuso šventyklos metopai ir frontonai neabejotinai yra reikšmingiausi iš išlikusių V amžiaus antrojo ketvirčio skulptūrų. pr. Kr NS. Kad suprastume didžiulį poslinkį, įvykusį mene per šį trumpą laiką – tik apie trisdešimt metų, užtenka palyginti, pavyzdžiui, olimpinės šventyklos vakarinį frontoną ir Egėjo frontonus, kurie savo prasme gana panašūs į jį. bendros kompozicinės schemos. Ir čia, ir ten – aukšta centrinė figūra, kurios šonuose tolygiai išsidėstę nedidelės kovotojų grupės.

Olimpinio frontono siužetas: Lapitų mūšis su kentaurais. Remiantis graikų mitologija, kentaurai (pusiau žmonės, pusiau arkliai) bandė pagrobti lapitų kalnų gyventojų žmonas, tačiau įnirtingoje kovoje jie išgelbėjo žmonas ir sunaikino kentaurus. Šį siužetą graikų menininkai jau ne kartą panaudojo (ypač tapyboje vazomis) kaip kultūros triumfo (atstovaujamo lapitų) personifikaciją prieš barbarizmą, prieš tą pačią tamsią žvėries jėgą. pagaliau nugalėjo spardantį kentaurą. Po pergalės prieš persus šis mitologinis mūšis olimpiniame frontone įgavo ypatingą skambesį.

Kad ir kokios sugadintos būtų frontono marmurinės skulptūros, šis garsas mus visiškai pasiekia – ir tai yra grandiozinė! Nes, skirtingai nei Egino frontonuose, kur figūros nėra organiškai suvirintos, čia viskas persmelkta vienu ritmu, vienu kvėpavimu. Kartu su archajišku stiliumi visiškai išnyko archajiška šypsena. Karštame mūšyje karaliauja Apolonas, vedantis į rezultatą. Tik jis, šviesos dievas, yra ramus tarp greta siaučiančios audros, kur kiekvienas gestas, kiekvienas veidas, kiekvienas impulsas vienas kitą papildo, sudarydami vientisą, neišardomą visumą, gražią savo harmonija ir kupiną dinamiškumo.

Didingos rytinio frontono ir olimpinės Dzeuso šventyklos metopes figūros taip pat subalansuotos viduje. Tikslių vardų nežinome skulptorių (jų buvo, matyt, keli), sukūrusių šias skulptūras, kuriose laisvės dvasia švenčia savo triumfą prieš archajiškumą.

Skulptūroje pergalingai patvirtinamas klasikinis idealas. Bronza tampa skulptoriaus mėgstamiausia medžiaga, nes metalas yra nuolankesnis nei akmuo ir joje lengviau suteikti figūrai bet kokią padėtį, net drąsiausią, akimirksniu, kartais net „fiktyvią“. Ir tai jokiu būdu nepažeidžia realizmo. Juk, kaip žinome, graikų klasikinio meno principas yra gamtos atgaminimas, kūrybiškai pataisytas ir papildytas menininko, kuris joje atskleidžia kiek daugiau, nei mato akis. Galų gale, Pitagoras iš Regijos nenusidėjo realizmui, užfiksuodamas du skirtingus judesius viename vaizde! ..

Puikus skulptorius Mironas, dirbęs V amžiaus viduryje. pr. Kr. Atėnuose sukūrė statulą, kuri turėjo didžiulę įtaką vaizduojamojo meno raidai. Tai jo bronzinis „Diskobolas“, mums žinomas iš kelių marmurinių romėnų kopijų, taip sugadintas, kad tik jų derinys.

leido kaip nors atkurti prarastą vaizdą.

Disko metikas (kitaip disko metikas) fiksuojamas tuo momentu, kai, atmetęs ranką sunkiu disku, yra pasiruošęs mesti į tolį. Tai kulminacijos momentas, jis vizualiai numato kitą, kai diskas pakyla į orą, o sportininko figūra išsitiesia brūkšniu: akimirksniu atsiranda tarpas tarp dviejų galingų judesių, tarsi jungiantis dabartį su praeitimi ir ateitis. Disko kamuoliuko raumenys itin įsitempę, kūnas sulinkęs, o tuo tarpu jaunas veidas visiškai ramus. Nuostabi kūrybinė drąsa! Įtempta veido išraiška tikriausiai būtų tikėtina, tačiau įvaizdžio kilnumas slypi šiame fizinio impulso ir dvasios ramybės kontraste.

„Kaip jūros gelmė visada išlieka rami, kad ir kaip jūra siautėja paviršiuje, taip graikų sukurti vaizdai tarp visų aistros jaudulio atskleidžia didelę ir tvirtą sielą“. Taip prieš du šimtmečius rašė garsus vokiečių meno istorikas Winckelmannas, tikrasis senovės pasaulio meninio paveldo mokslinio tyrimo pradininkas. Ir tai neprieštarauja tam, ką sakėme apie sužeistus Homero herojus, kurie savo dejonėmis užpildė orą. Prisiminkime Lessingo vertinimus apie vaizduojamojo meno ribas poezijoje, jo žodžius, kad „graikų menininkas nevaizdavo nieko, išskyrus grožį“. Taip, žinoma, buvo didelės gerovės laikais.

Tačiau tai, kas gražu aprašyme, vaizde gali pasirodyti negražu (vyresni žiūri į Eleną!). Ir todėl, taip pat pažymi, graikų menininkas sumažino savo pyktį iki griežtumo: su poetu piktas Dzeusas meta žaibus, su menininku – tik griežtas.

Įtampa iškreiptų disko kamuolio bruožus, pažeistų lengvą idealaus savo jėgomis pasitikinčio sportininko, drąsaus ir fiziškai tobulo savo polio piliečio įvaizdžio grožį, kokį Mironas jį padovanojo savo statuloje.

Mirono mene skulptūra įvaldė judesį, kad ir koks sudėtingas jis būtų.

Kito puikaus skulptoriaus - Polikleto - menas nustato žmogaus figūros pusiausvyrą ramybėje arba lėtu tempu, akcentuojant vieną koją ir atitinkamai pakeltą ranką. Tokios figūros pavyzdys yra jo garsusis

„Doriforas“ – jaunystės ietnešys (marmurinė romėnų kopija iš bronzinio originalo. Neapolis, Nacionalinis muziejus). Šiame įvaizdyje harmoningai dera idealus fizinis grožis ir dvasingumas: jaunasis sportininkas, kuris, žinoma, taip pat įkūnija gražų ir narsų pilietį, mums atrodo giliai savo mintyse – o visa jo figūra pilna grynai heleniško. klasikinė bajorija.

Tai ne tik statula, bet ir kanonas tiksliąja to žodžio prasme.

Polikletas siekė tiksliai nustatyti žmogaus figūros proporcijas, atitinkančias jo idealaus grožio idėją. Štai keletas jo skaičiavimų rezultatų: galva – 1/7 viso ūgio, veidas ir ranka – 1/10, pėda – 1/6. Tačiau amžininkams jo figūros atrodė „kvadratinės“, per masyvios. Tokį patį įspūdį, nepaisant viso grožio, mums daro jo „Doriforas“.

Polikletas išdėstė savo mintis ir išvadas teoriniame traktate (kuris iki mūsų neatėjo), kurį pavadino „kanonu“; tuo pačiu pavadinimu senovėje ir pats „Doriforas“, iškaltas griežtai laikantis traktato.

Polikletas sukūrė palyginti nedaug skulptūrų, visos buvo įtrauktos į jo teorinius darbus. Tuo tarpu jis studijavo „taisykles“, lemiančias žmogaus grožį, jo jaunesnysis amžininkas Hipokratas, didžiausias antikos gydytojas, visą savo gyvenimą paskyrė fizinės žmogaus prigimties tyrinėjimams.

Iki galo atskleisti visas žmogaus galimybes – toks buvo šios didžiosios eros meno, poezijos, filosofijos ir mokslo tikslas. Dar niekada žmonijos istorijoje sąmonė nebuvo taip giliai įsiskverbusi į sielą, kad žmogus būtų gamtos vainikas. Jau žinome, kad Polikleto ir Hipokrato amžininkas, didysis Sofoklis, savo tragedijoje „Antigonė“ iškilmingai paskelbė šią tiesą.

Žmogus vainikuoja gamtą – taip tvirtina klestėjimo laikų graikų meno paminklai, vaizduojantys žmogų visu jo narsumu ir grožiu.

Didžiausio Atėnų kultūrinio klestėjimo erą Volteras pavadino „Periklio amžiumi“. „Šimtmečio“ sąvoka čia neturėtų būti suprantama pažodžiui, nes kalbame tik apie kelis dešimtmečius. Tačiau savo reikšmingumu šis trumpas istorijos laikotarpis nusipelno tokio apibrėžimo.

Aukščiausia Atėnų šlovė, šio miesto spindėjimas pasaulio kultūroje neatsiejamai susijęs su Periklio vardu. Jam rūpėjo Atėnų puošyba, globojo visus menus, į Atėnus traukė geriausius menininkus, buvo Fidijos bičiulis ir globėjas, kurio genialumas tikriausiai žymi aukščiausią tarpsnį visame antikos pasaulio meniniame pavelde.

Pirmiausia Periklis nusprendė atkurti persų sugriautą Atėnų Akropolį, tiksliau, ant senojo Akropolio griuvėsių, vis dar archajišką, sukurti naują, išreiškiantį visiškai išsivadavusio helenizmo meninį idealą.

Akropolis Helloje buvo tas pats, kas Kremlius Senovės Rusijoje: miesto tvirtovė, kuri per savo sienas atitvėrė bažnyčias ir kitas viešąsias įstaigas, o karo metu tarnavo kaip prieglobstis aplinkiniams gyventojams.

Garsusis Akropolis yra Atėnų akropolis su Partenono ir Erechteiono šventyklomis bei Propilėjos pastatais – didžiausiais graikų architektūros paminklais. Net ir savo aptriušusiu pavidalu jie iki šiol daro neišdildomą įspūdį.

Taip garsus rusų architektas A.K. Burovas: „Aš pakilau privažiavimo zigzagais... Perėjau per portiką - ir sustojau. Tiesiai į priekį ir kiek į dešinę, ant mėlynos marmurinės uolos, padengtos plyšiais, banguojančios į kalvą - Akropolio platforma, Partenonas pakilo ir plaukė link manęs, tarsi nuo verdančių bangų. Nepamenu, kiek laiko stovėjau nejudėdamas... Partenonas, likęs nepakitęs, nuolat keitėsi... Priėjau arčiau, apėjau jį ir įėjau į vidų. Visą dieną išbuvau šalia jo, jame ir su juo. Saulė leidosi į jūrą. Šešėliai krito idealiai horizontaliai, lygiagrečiai Erechteiono marmurinių sienų siūlėms.

Po Partenono portiku sutirštėjo žali šešėliai. Paskutinį kartą rausvas blizgesys nuslydo ir išnyko. Partenonas mirė. Kartu su Phoebus. Iki kitos dienos“.

Žinome, kas sugriovė senąjį Akropolį. Žinome, kas susprogdino ir kas sunaikino naująjį, pastatytą Periklio valia.

Baisu sakyti, kad šie nauji barbariški poelgiai, apsunkinę destruktyvų laiko darbą, buvo padaryti visai ne senovėje ir net ne iš religinio fanatizmo, kaip, pavyzdžiui, žiaurus Olimpijos pralaimėjimas.

1687 m., per karą tarp Venecijos ir Turkijos, kuri tuomet valdė Graikiją, Venecijos patrankos sviedinys, skridęs į Akropolį, susprogdino turkų įkurtą parako dėtuvę... Partenonas. Sprogimas sukėlė siaubingą sunaikinimą.

Gerai ir tai, kad likus trylikai metų iki šios nelaimės tam tikras Atėnuose viešėjusią Prancūzijos ambasadorių lydėjęs menininkas sugebėjo nubraižyti centrinę vakarinio Partenono frontono dalį.

Venecijos sviedinys pateko į Partenoną, galbūt netyčia. Tačiau visiškai sistemingas Atėnų Akropolio puolimas buvo surengtas pačioje XIX amžiaus pradžioje.

Šią operaciją atliko „labiausiai apsišvietęs“ meno žinovas lordas Elginas, generolas ir diplomatas, dirbęs Anglijos pasiuntiniu Konstantinopolyje. Jis papirko Turkijos valdžią ir, pasinaudodamas jų sutikimu Graikijos žemėje, nedvejodamas sugadino ar net sugriovė garsiuosius architektūros paminklus, kad tik pasisavintų ypač vertingas skulptūrines dekoracijas. Jis padarė Akropoliui nepataisomos žalos: iš Partenono pašalino beveik visas išlikusias frontono skulptūras ir nuo jo sienų nulaužė dalį garsiojo frizo. Frontonas įgriuvo ir sudužo. Bijodamas visuomenės pasipiktinimo, lordas Elginas naktį išvežė visą savo grobį į Angliją. Daugelis anglų (ypač Byronas garsiojoje poemoje „Vaikas Haroldas“) griežtai pasmerkė jį už barbarišką elgesį su dideliais meno paminklais ir nesąžiningus meno vertybių įgijimo būdus. Nepaisant to, Didžiosios Britanijos vyriausybė įsigijo unikalią savo diplomatinio atstovo kolekciją – o Partenono skulptūros dabar yra pagrindinis Britų muziejaus Londone pasididžiavimas.

Apiplėšęs didžiausią meno paminklą, lordas Elginas meno kritikos leksiką praturtino nauju terminu: toks vandalizmas kartais vadinamas „elginizmu“.

Kas mus taip stebina grandiozinėje marmurinių kolonadų su sulaužytais frizais ir frontonais panoramoje, iškilusiose virš jūros ir virš žemų Atėnų namų, sugadintose statulose, kurios vis dar puikuojasi ant stačios Akropolio uolos ar eksponuojamos svetimoje žemėje kaip reta muziejinė vertybė?

Graikų filosofui Heraklitui, gyvenusiam aukščiausio Helos žydėjimo išvakarėse, priklauso toks garsus posakis: „Šis kosmosas, kuris yra vienodas viskam, kas egzistuoja, nebuvo sukurtas jokio Dievo ar žmogaus, bet jis visada buvo sukurtas. buvo, yra ir bus amžinai gyva ugnis, priemonės, kurios užsidega, priemonėmis, kurios užges. Ir jis

sakė, kad „skirtingi sutarimai savaime“, kad iš priešybių gimsta gražiausia harmonija ir „viskas vyksta per kovą“.

Klasikinis Hellas menas tiksliai atspindi šias idėjas.

Ar ne priešingų jėgų žaidime atsiranda bendra dorėniškos tvarkos harmonija (kolonos ir antablemento santykis), taip pat Doriforo statulos (kojų ir klubų vertikalės, lyginant su pečiai ir pilvo bei krūtinės raumenys)?

Pasaulio vienybės visose metamorfozėse sąmonė, amžinojo dėsningumo suvokimas įkvėpė Akropolio statytojus, kurie siekė meninėje kūryboje patvirtinti šio niekada nesukurto, visada jauno pasaulio harmoniją, suteikiančią vientisą ir išbaigtą. gražaus įspūdis.

Atėnų akropolis – paminklas, skelbiantis žmogaus tikėjimą tokios viską derančios harmonijos galimybe ne įsivaizduojamame, o visiškai realiame pasaulyje, tikėjimą grožio triumfu, žmogaus pašaukimu jį kurti ir jam tarnauti. vardan gėrio. Ir todėl šis paminklas amžinai jaunas, kaip ir pasaulis, jis amžinai jaudina ir traukia. Jo neblėstantis grožis yra ir paguoda abejonėse, ir ryškus patrauklumas: įrodymas, kad grožis akivaizdžiai šviečia virš žmonių rasės likimo.

Akropolis – tai kūrybingos žmogaus valios ir proto įsikūnijimas, patvirtinantis darnią tvarką gamtos chaose. Ir todėl Akropolio vaizdas mūsų vaizduotėje karaliauja visoje gamtoje, kaip jis karaliauja po Hellas dangumi, virš beformio uolos luito.

... Atėnų turtai ir jų dominuojanti padėtis suteikė Perikliui daug galimybių jo planuojamoje statyboje. Norėdami papuošti garsųjį miestą, jis savo nuožiūra traukė lėšų iš šventyklos iždų ir net iš bendro jūrų sąjungos valstybių iždo.

Į Atėnus buvo atgabenti sniego baltumo marmuro kalnai, iškasami visai netoli. Geriausi Graikijos architektai, skulptoriai ir dailininkai manė, kad yra garbė dirbti visuotinai pripažintos Graikijos meno sostinės šlovei.

Žinome, kad keli architektai dalyvavo statant Akropolį. Tačiau, pasak Plutarcho, už viską buvo atsakingas Fidijas. Ir visame komplekse jaučiame dizaino vienovę ir vieną vedantį principą, palikusį pėdsaką net svarbiausių paminklų detalėse.

Šis bendras dizainas būdingas visam graikų požiūriui į pasaulį, pagrindiniams graikų estetikos principams.

Kalva, ant kurios iškilo Akropolio paminklai, nelygios kontūrais, nevienodas ir lygis. Statytojai nekonfliktavo su gamta, o priėmę gamtą tokią, kokia ji yra, norėjo ją pagražinti ir papuošti savo menu, kad po šviesiu dangumi sukurtų ne mažiau ryškų meninį ansamblį, aiškiai išryškintą gamtos fone. aplinkiniai kalnai. Ansamblis savo harmonija yra tobulesnis už gamtą! Ant nelygių kalvų šio ansamblio vientisumas suvokiamas palaipsniui. Kiekvienas paminklas gyvena jame savo gyvenimą, yra giliai individualus, o jo grožis akiai vėl atsiskleidžia dalimis, nepažeidžiant įspūdžio vienovės. Lipdamas į Akropolį net ir dabar, nepaisant viso sunaikinimo, aiškiai suvoki jo padalijimą į tiksliai apibrėžtas zonas; Apžiūri kiekvieną paminklą, apeidamas jį iš visų pusių, su kiekvienu žingsniu, su kiekvienu posūkiu atrandi jame kažkokį naują bruožą, naują jo bendros harmonijos įkūnijimą. Atskyrimas ir bendruomenė; ryškiausias konkretaus individualumas, sklandžiai įsiliejantis į vientisą visumos harmoniją. O tai, kad ansamblio kompozicija, paklūstanti gamtai, nėra paremta simetrija, dar labiau sustiprina jo vidinę laisvę nepriekaištinga komponentų pusiausvyra.

Taigi, Phidias viską užsakė planuojant šį ansamblį, kuriam menine verte, ko gero, nebuvo ir nėra visame pasaulyje. Ką mes žinome apie Phidias?

Vietinis atėnietis Fidijas gimė tikriausiai apie 500 m. pr. Kr. ir mirė po 430 m., didžiausias skulptorius, neabejotinai didžiausias architektas, nes visas Akropolis gali būti gerbiamas kaip jo kūrinys, jis asketizavo kaip tapytojas.

Didžiulių skulptūrų kūrėjui, matyt, sekėsi ir mažųjų formų plastika, kaip ir kitiems garsiems Hellas menininkams, nedvejodamas reikštis įvairiomis meno formomis, net ir tomis, kurios garbinamos kaip nedidelės: pavyzdžiui, žinome, kad jis kaldino žuvų, bičių ir cikadų figūrėles.

Puikus menininkas Fidias taip pat buvo puikus mąstytojas, tikras graikų filosofijos genijaus, aukščiausių graikų dvasios impulsų, atstovas mene. Senovės autoriai liudija, kad savo vaizdais jam pavyko perteikti antžmogišką didybę.

Toks antžmogiškas vaizdas, matyt, buvo jo trylikos metrų Dzeuso statula, sukurta Olimpijos šventyklai. Ten ji mirė kartu su daugeliu kitų brangių paminklų. Ši dramblio kaulo ir aukso statula buvo laikoma vienu iš „septynių pasaulio stebuklų“. Yra informacijos, matyt, iš paties Fidijaus, kad Dzeuso įvaizdžio didybė ir grožis jam buvo atskleistas šiose Iliados eilutėse:

Upės, ir juodojo Dzeuso vėliavoje

papurtyti antakius:

Plaukai greitai kvepia

pakilo iš Kronido

Netoli nemirtingos galvos ir papurtė

Olimpas yra daug kalvų.

... Kaip ir daugelis kitų genijų, Fidijas per savo gyvenimą nevengė piktybinio pavydo ir šmeižto. Jis buvo apkaltintas pasisavinus dalį aukso, skirto papuošti Atėnės statulą Akropolyje, nes Demokratų partijos priešininkai siekė diskredituoti jos vadovą Periklį, kuris nurodė Fidijui atkurti Akropolį. Fidijas buvo išsiųstas iš Atėnų, tačiau netrukus buvo įrodytas jo nekaltumas. Tačiau – kaip tada sakydavo – po jo... iš Atėnų „išvažiavo“ pati ramybės deivė Irina. Garsiojoje didžiojo amžininko Fidijaus Aristofano komedijoje „Ramybė“ šia proga sakoma, kad akivaizdu, kad ramybės deivė yra artima Fidijui ir „dėl to, kad ji tokia graži, kad yra su juo gimininga“.

... Atėnai, pavadinti Dzeuso dukters Atėnės vardu, buvo pagrindinis šios deivės kulto centras. Jos šlovei buvo pastatytas Akropolis.

Remiantis graikų mitologija, Atėnė išėjo visiškai ginkluota iš dievų tėvo galvos. Tai buvo mylima Dzeuso dukra, kurios jis nieko negalėjo atsisakyti.

Amžinai mergelė giedro, spinduliuojančio dangaus deivė. Kartu su Dzeusu jis siunčia perkūniją ir žaibus, bet ir šilumą bei šviesą. Kario deivė, kuri atitolina priešų atakas. Žemės ūkio, liaudies sambūrių, pilietiškumo globėja. Gryno proto, aukščiausios išminties įsikūnijimas; minties, mokslo ir meno deivė. Šviesiaplaukis, atviru, paprastai palėpėje suapvalintais ovaliais veidais.

Užkopusi į Akropolio kalvą senovės helenė pateko į šios įvairiapusės deivės, įamžintos Fidijos, karalystę.

Skulptorių Gegijaus ir Agelados mokinys Fidijas puikiai įvaldė savo pirmtakų techninius pasiekimus ir nuėjo dar toliau už juos. Bet nors skulptoriaus Fidijos įgūdžiai žymi visų prieš jį iškilusių sunkumų įveikimą realistiškai vaizduojant žmogų, jis neapsiriboja techniniu tobulumu. Gebėjimas perteikti figūrų apimtį ir emancipaciją, darnus jų grupavimas dar nesukuria tikrojo sparnų skleisto mene.

Tas, kuris „be mūzų siųstos siautulio priartėja prie kūrybos slenksčio, tikėdamasis, kad vieno įgūdžio dėka taps galingu poetu, jis yra silpnas“, o visa, kas jo sukurta, „užtems kūryba“. pašėlusių“. Taip kalbėjo vienas didžiausių antikos pasaulio filosofų Platonas.

... Virš stataus šventosios kalvos šlaito architektas Mnesicles pastatė garsius balto marmuro Propilėjų pastatus su skirtinguose lygiuose išsidėsčiusiais dorėniškais portikais, sujungtais vidine jonų kolonada. Sužavi vaizduotę, didingas Propilėjų lieknumas, iškilmingas įėjimas į Akropolį, lankytoją iškart įvedė į spindintį grožio pasaulį, tvirtinamą žmogaus genialumo.

Kitoje Propilėjos pusėje milžinišką bronzinę Atėnės Promacho statulą, kuri reiškia karę Atėnę, išraižė Fidijas. Bebaimė Perkūno dukra čia, Akropolio aikštėje, įkūnijo savo miesto karinę galią ir šlovę. Iš šios aikštės jų žvilgsniams atsivėrė didžiuliai atstumai, o šturmanai, apsukę pietinį Atikos viršūnę, aiškiai matė saulėje kibirkščiuojantį karės deivės aukštą šalmą ir ietį.

Dabar aikštė tuščia, dėl visos statulos, kuri senovėje kėlė neapsakomą malonumą, yra pjedestalo pėdsakas. O dešinėje, už aikštės, yra Partenonas, tobuliausias visos graikų architektūros kūrinys, arba, tiksliau, tai, kas išliko iš didžiosios šventyklos, kurios šešėlyje kadaise stovėjo dar viena Atėnės statula, taip pat skulptūra Fidijos. , bet ne karys, o Atėnės mergelė: Atėnų Partenas.

Kaip ir olimpinis Dzeusas, tai buvo chrizo-dramblio statula: pagaminta iš aukso (graikiškai – „chryso“) ir dramblio kaulo (graikiškai – „elephas“), gaubianti medinį rėmą. Iš viso jam pagaminti prireikė apie tūkstančio dviejų šimtų kilogramų tauriojo metalo.

Po karštu auksinių šarvų ir chalatų blizgesiu mirusios didingos deivės veidą, kaklą ir rankas degė dramblio kaulas su sparnuota žmogaus ūgio Nika (Pergalė) ištiestame delne.

Senovės autorių liudijimai, nedidelė kopija (Atėnė Varvakionas, Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus) ir monetos bei medalionai, vaizduojantys Atėnę Fidiją, leidžia mums šiek tiek suprasti šį šedevrą.

Deivės žvilgsnis buvo ramus ir skaidrus, o jos bruožus nušvietė vidinė šviesa. Jos grynas įvaizdis išreiškė ne grėsmę, o džiaugsmingą pergalės sąmonę, atnešusią žmonėms gerovę ir taiką.

Chrizo-dramblio technika buvo gerbiama kaip meno viršūnė. Aukso ir dramblio kaulo plokštelių padengimas medienoje reikalavo aukščiausios kokybės meistriškumo. Didysis skulptoriaus menas buvo derinamas su kruopščiu juvelyro menu. Ir dėl to - koks spindesys, koks spindesys celės prieblandoje, kur karaliavo dievybės atvaizdas kaip aukščiausias žmogaus rankų kūrinys!

Partenoną (447–432 m. pr. Kr.) pastatė architektai Ictinus ir Callicrates, bendrai vadovaujant Fidijui. Sutaręs su Perikliu, jis norėjo įkūnyti triumfuojančios demokratijos idėją šiame didžiausiame Akropolio paminkle. Mat deivę, kurią jis šlovino, karę ir mergelę, atėniečiai gerbė kaip pirmąją savo miesto pilietę; pasak senovės legendų, jie patys šią dangiškąją moterį pasirinko Atėnų valstybės globėja.

Senovės architektūros viršūnė Partenonas jau senovėje buvo pripažintas ryškiausiu dorėniško stiliaus paminklu. Šis stilius buvo itin patobulintas Partenone, kur nebėra nė pėdsako doriško pritūpimo ir masyvumo, būdingo daugeliui ankstyvųjų dorėniškų šventyklų. Jo stulpeliai (aštuonios fasaduose ir septyniolika šonuose), proporcingai lengvesni ir plonesni, šiek tiek pasvirę į vidų, šiek tiek išgaubti rūsio ir lubų horizontalių kreivumą. Šie subtilūs nukrypimai nuo kanono turi lemiamą reikšmę. Nekeičiant savo pagrindinių dėsnių, čia esanti dorėniška tvarka tarsi sugeria be pastangų joniškos grakštumą, kuri iš esmės sukuria galingą, pilnavertį architektūrinį akordą, kurio nepriekaištingai aiškus ir grynas kaip ir pirminis Dievo įvaizdis. Atėnė Parthenos. Ir šis akordas įgavo dar didesnį skambesį dėl ryškių reljefinių metopų dekoracijų kolorito, kuris darniai išsiskyrė raudoname ir mėlyname fone.

Šventyklos viduje iškilo keturios joninės kolonos (kurios nenusileido mums), o ant išorinės sienos driekėsi ištisinis joninis frizas. Taigi už grandiozinės šventyklos kolonados su galingomis dorėniškomis metopėmis lankytojui atsiskleidė paslėpta jonų šerdis. Darnus dviejų vienas kitą papildančių stilių derinys, pasiektas juos sujungiant viename paminkle ir, kas dar nuostabiausia, organiškai susiliejus tame pačiame architektūriniame motyve.

Viskas rodo, kad Partenono frontonų ir jo reljefinio frizo skulptūras padarė jei ne visiškai pats Fidias, tai veikiamas tiesioginės savo genialumo ir pagal jo kūrybinę valią.

Šių frontonų ir frizo liekanos bene vertingiausios, didžiausios iki šių dienų išlikusios iš visos graikų skulptūros. Jau sakėme, kad šiandien daugumą šių šedevrų puošia, deja, ne Partenonas, kurio neatskiriama dalis jie buvo, o Britų muziejus Londone.

Partenono skulptūros yra tikras grožio sandėlis, aukščiausių žmogaus dvasios siekių įkūnijimas. Juose bene ryškiausią išraišką randa meno ideologinio pobūdžio samprata. Nes puiki idėja įkvepia kiekvieną čia esantį vaizdą, gyvena jame, apibrėždama visą jo būtį.

Partenono frontonų skulptoriai šlovino Atėnę, tvirtindami jos aukštą padėtį kitų dievų būryje.

O štai išlikusios figūros. Tai apvali skulptūra. Architektūros fone, idealiai su ja derančios, marmurinės dievų statulos visumoje išsiskyrė, išmatuotai, be jokių pastangų, patalpintos frontono trikampyje.

Atsigulęs jaunuolis, herojus ar dievas (galbūt Dionisas), sumuštu veidu, sulaužytomis rankomis ir kojomis. Kaip laisvai, kaip natūraliai jis įsitaisė ant skulptoriaus jam skirtos frontono atkarpos. Taip, tai visiška emancipacija, triumfuojantis energijos, iš kurios gimsta gyvybė ir auga žmogus, triumfas. Tikime jo galia, jo įgyta laisve. Ir mus žavi jo nuogos figūros linijų ir tūrių harmonija, esame džiaugsmingai persmelkti gilaus jo įvaizdžio žmogiškumo, kokybiškai ištobulinto iki tobulumo, kuris mums iš tiesų atrodo antžmogiškas.

Trys begalvės deivės. Du sėdi, o trečias išsiskirstęs, pasirėmęs kaimynui ant kelių. Jų chalatų klostės taikliai atskleidžia figūros harmoniją ir lieknumą. Pažymima, kad didžiojoje graikų skulptūroje V a. pr. Kr NS. draperija tampa "kūno aidu". Galima sakyti – ir „sielos aidas“. Iš tiesų, raukšlių derinyje čia dvelkia fizinis grožis, dosniai atsiskleidžiantis banguotame drabužių migloje, kaip dvasinio grožio įsikūnijimas.

Galima laikyti joniškąjį šimto penkiasdešimt devynių metrų ilgio Partenono frizą, ant kurio žemu reljefu pavaizduota daugiau nei trys šimtai penkiasdešimt žmonių ir apie du šimtai penkiasdešimt gyvūnų (arklių, aukų ir avių). vienas ryškiausių meno paminklų, sukurtų šimtmetyje, apšviestas genijaus Fidijos.

Fryzo siužetas: Panatėnų procesija. Kas ketverius metus Atėnų merginos iškilmingai įteikdavo šventyklos kunigams peplos (apsiaustas), kuriuos išsiuvinėjo Atėnei. Šioje ceremonijoje dalyvavo visi žmonės. Tačiau skulptorius vaizdavo ne tik Atėnų piliečius: Dzeusas, Atėnė ir kiti dievai juos priima kaip lygius. Atrodo, kad tarp dievų ir žmonių nebuvo nubrėžta riba: abu yra vienodai gražūs. Šią tapatybę skulptorius tarsi paskelbė ant šventovės sienų.

Nenuostabu, kad viso šio marmurinio spindesio kūrėjas jautėsi lygus savo vaizduojamiems dangaus žmonėms. Mūšio scenoje ant Atėnės skydo Parthenos Phidias išgraviravo savo atvaizdą seno žmogaus, keliančio akmenį abiem rankomis, pavidalu. Toks neprilygstamas įžūlumas įdėjo naują ginklą į jo priešų rankas, kurie apkaltino didįjį menininką ir mąstytoją bedieviškumu.

Partenono frizo fragmentai yra brangiausias Hellas kultūros paveldas. Jie mūsų vaizduotėje atkartoja visą ritualinę panatenišką liniją, kuri savo begaline įvairove suvokiama kaip iškilminga pačios žmonijos procesija.

Įžymios nuolaužos: „Arkliai“ (Londonas, Britų muziejus) ir „Merginos ir vyresnieji“ (Paryžius, Luvras).

Arkliai apverstais snukiais (jie pavaizduoti taip teisingai, kad atrodo, kad girdime jų skambų zyzimą). Ant jų sėdi jaunuoliai tiesiomis ištiestomis kojomis, kartu su stovykla sudaro vieną, dabar tiesią, dabar gražiai išlenktą liniją. Ir ši įstrižainių kaitaliojimas, panašūs, bet nesikartojantys judesiai, gražios galvos, arklio snukučiai, žmogaus ir žirgo kojos, nukreiptos į priekį, sukuria savotišką vieningą, žiūrovą patraukiantį ritmą, kuriame tolygus impulsas pirmyn susijungia su absoliučiu dėsningumu.

Merginos ir vyresnieji yra tiesios stulbinamos harmonijos figūros, atsigręžusios viena į kitą. Mergaitėms šiek tiek išsikišusi koja atskleidžia judėjimą į priekį. Aiškesnės ir lakoniškesnės kompozicijos žmonių figūrų įsivaizduoti neįmanoma. Lygios ir įmantrios drabužių klostės, kaip dorėniškų kolonų fleitos, suteikia jauniesiems atėniečiams natūralų orumą. Manome, kad tai yra vertas žmonių rasės atstovas.

Išvarymas iš Atėnų, o vėliau ir Fidijo mirtis nesumažino jo genialumo spindesio. Jis sušildė visą paskutinio V amžiaus trečdalio graikų meną. pr. Kr. Jo įtaką padarė didysis Polikletas ir kitas garsus skulptorius – Kresilai (heroizuoto Periklio portreto, vienos iš seniausių graikų portretinių statulų, autorius). Visas palėpės keramikos laikotarpis pavadintas Phidias. Sicilijoje (Sirakūzuose) kaldinamos nuostabios monetos, kuriose aiškiai atpažįstame Partenono skulptūrų plastinio tobulumo aidą. O mūsų šiauriniame Juodosios jūros regione buvo rasta meno kūrinių, bene ryškiausiai atspindinčių šio tobulumo poveikį.

... Kairėje Partenono pusėje, kitoje šventosios kalvos pusėje, stovi Erechteonas. Ši šventykla, skirta Atėnei ir Poseidonui, buvo pastatyta po to, kai Phidias paliko Atėnus. Elegantiškiausias joniško stiliaus šedevras. Šešios lieknos marmurinės merginos peplos – garsiosios kariatidės – veikia kaip kolonos pietiniame jo portike. Ant jų galvų besiremianti sostinė primena pintinę, kurioje kunigės nešė šventus garbinimo objektus.

Laikas ir žmonės negailėjo šios nedidelės šventyklos, daugybės lobių saugyklos, kuri viduramžiais buvo paversta krikščionių bažnyčia, o valdant turkams – haremu.

Prieš atsisveikindami su Akropoliu, pasižiūrėkime į Niki Apteros šventyklos baliustrados reljefą, t.y. Pergalė be sparnų (be sparnų, kad niekada nepaliktų Atėnų), prieš pat Propilėjus (Atėnai, Akropolio muziejus). Šis bareljefas, atliktas paskutiniais 5-ojo amžiaus dešimtmečiais, jau žymi perėjimą nuo drąsaus ir didingo Fidijos meno prie lyriškesnio, raginančio ramiai mėgautis grožiu. Viena iš pergalių (baliustradoje jų yra keletas) atriša basutes. Jos gestas ir pakelta koja jaudina chalatą, kuris atrodo šlapias, todėl švelniai apgaubia visą stovyklą. Galima teigti, kad dabar plačiais upeliais besidriekiančios, paskui viena per kitą besidriekiančios draperijos klostės išplaukia įtaigiausią moteriško grožio eilėraštį tviskančiame marmuro chiaroscuro.

Kiekvienas tikras žmogaus genialumo iškilimas yra unikalus savo esme. Šedevrai gali būti lygūs, bet ne identiški. Kitos tokios Niki graikų mene nebebus. Deja, galva pamesta, rankos nulaužtos. Ir, žvelgiant į šį sužeistą vaizdą, pasidaro šiurpu pagalvojus, kiek nepakartojamų grožybių, neapsaugotų ar tyčia sunaikintų, mums negrįžtamai žuvo.

VĖLYVOJI KLASIKA

Naujoji era Hellaso politinėje istorijoje nebuvo nei šviesi, nei konstruktyvi. Jei V a. pr. Kr. pasižymėjo Graikijos miestų valstybių suklestėjimu, paskui IV a. jų laipsniškas irimas įvyko kartu su pačios Graikijos demokratinio valstybingumo idėjos nuosmukiu.

386 m. Persija, praėjusiame amžiuje Atėnams vadovaujant visiškai nugalėta graikų, pasinaudojo pilietiniu karu, kuris susilpnino Graikijos miestus-valstybes, siekdama primesti joms taiką, pagal kurią visi Mažosios Azijos pakrantė pateko į Persijos karaliaus kontrolę. Persų valdžia tapo pagrindiniu arbitru graikų pasaulyje; tautinio graikų susivienijimo, ji neleido.

Tarpusavio karai parodė, kad Graikijos valstybės nesugebėjo susivienyti pačios.

Tuo tarpu Graikijos žmonėms susivienijimas buvo ekonominė būtinybė. Šią istorinę užduotį sugebėjo įvykdyti kaimyninė Balkanų valdžia – tuo metu sustiprėjusi Makedonija, kurios karalius Pilypas II 338 metais prie Chaeronea nugalėjo graikus. Šis mūšis nulėmė Hellas likimą: jis pasirodė vieningas, bet svetimas. O Pilypo II sūnus, didysis vadas Aleksandras Makedonietis, vedė graikus į pergalingą kampaniją prieš jų senovės priešus - persus.

Tai buvo paskutinis klasikinis graikų kultūros laikotarpis. IV amžiaus pabaigoje. pr. Kr. senovės pasaulis įeis į erą, kuri paprastai vadinama ne helenizmo, o helenizmo.

Vėlyvosios klasikos mene aiškiai atpažįstame naujas tendencijas. Didelio klestėjimo laikais idealų žmogaus įvaizdį įkūnijo narsus ir gražus miesto-valstybės pilietis.

Poliso žlugimas sukrėtė šią sąvoką. Išdidus pasitikėjimas visa nugalinčia žmogaus galia visiškai neišnyksta, tačiau kartais atrodo, kad jis yra užgožtas. Atsiranda apmąstymų, sukeliančių nerimą arba polinkį ramiai mėgautis gyvenimu. Didėja susidomėjimas individualiu žmogaus pasauliu; galiausiai tai žymi nukrypimą nuo galingo ankstesnių laikų apibendrinimo.

Pasaulėžiūros grandioziškumas, įkūnytas Akropolio skulptūrose, po truputį mažėja, tačiau turtėja bendras gyvenimo ir grožio suvokimas. Ramus ir orus dievų ir didvyrių kilnumas, kaip juos vaizdavo Fidijas, užleidžia vietą sudėtingų išgyvenimų, aistrų ir impulsų identifikavimui mene.

Graikų V a. pr. Kr. vertino jėgą kaip sveikos, drąsios pradžios, stiprios valios ir gyvybingumo pagrindą – todėl sportininko, varžybų nugalėtojo, statula jam įkūnijo žmogaus galios ir grožio tvirtinimą. IV amžiaus menininkai. pr. Kr. pirmą kartą pritraukti vaikystės žavesį, senatvės išmintį, amžiną moteriškumo žavesį.

Puikūs graikų meno įgūdžiai, pasiekti V amžiuje, tebėra gyvi ir IV amžiuje. Kr., kad labiausiai įkvėpti vėlyvosios klasikos meno paminklai būtų pažymėti tuo pačiu aukščiausios tobulybės antspaudu.

IV a. atspindi ir naujas jos statybos tendencijas. Vėlyvosios klasikos graikų architektūra pasižymi tam tikru siekiu tuo pačiu puošnumo, netgi didingumo, lengvumo ir dekoratyvumo. Grynai graikiška meno tradicija persipina su rytietiška Mažosios Azijos įtaka, kur Graikijos miestai yra pavaldūs persų valdžiai. Kartu su pagrindiniais architektūriniais užsakymais – dorėne ir jonine, vis dažniau naudojamas trečiasis – korintiškas, atsiradęs vėliau.

Korinto kolona yra pati didingiausia ir dekoratyviausia. Realistiška tendencija jame įveikia pirmykštę abstrakčią geometrinę sostinės schemą, aprengtą korintiška tvarka žydinčiu gamtos rūbu - su dviem eilėmis akanto lapų.

Politikos izoliacija buvo panaikinta. Senovės pasauliui prasidėjo galingo, nors ir trapios, vergams priklausančio despotizmo era. Architektūrai buvo skirtos kitokios užduotys nei Periklio amžiuje.

Vienas iš grandioziausių vėlyvosios klasikos graikų architektūros paminklų buvo mūsų neatitikęs kapas Persijos provincijos Kariy Mavsol valdovo Halikarnaso mieste (Mažojoje Azijoje), nuo kurio kilo žodis „mauzoliejus“. " kilęs.

Visi trys ordinai buvo sujungti Halikarnaso mauzoliejuje. Jį sudarė dvi pakopos. Pirmojoje buvo įrengta laidojimo kamera, antroje – laidojimo bažnyčia. Virš pakopų buvo aukšta piramidė, kurios viršuje buvo keturių arklių vežimas (quadriga). Šiame didžiuliame paminkle (jo aukštis, regis, siekė keturiasdešimt penkiasdešimt metrų) buvo atrasta linijinė graikų architektūros harmonija, savo iškilmingumu primenanti senovės Rytų valdovų laidotuvių statinius. Mauzoliejų pastatė architektai Satyras ir Pythias, o jo skulptūrinė puošyba buvo patikėta keliems meistrams, tarp jų ir Skopui, kuris tikriausiai atliko pagrindinį vaidmenį tarp jų.

Scopas, Praxiteles ir Lysippos yra didžiausi vėlyvosios klasikos graikų skulptoriai. Pagal jų įtaką visai vėlesnei senovės meno raidai šių trijų genijų kūrybą galima palyginti su Partenono skulptūromis. Kiekvienas iš jų išreiškė savo ryškų individualų pasaulio suvokimą, savo grožio idealą, tobulumo supratimą, kuris per asmenybę, tik jų atskleistą, pasiekia amžinąsias – visuotines aukštumas. Ir vėlgi, kiekvieno kūryboje šis asmeniškumas dera su epocha, įkūnija tuos jausmus, tuos amžininkų troškimus, kurie labiausiai atitiko jo paties.

Skopo mene dvelkia aistra ir impulsas, nerimas, kova su kažkokiomis priešiškomis jėgomis, gilios abejonės ir skaudūs išgyvenimai. Visa tai akivaizdžiai buvo būdinga jo prigimčiai ir kartu ryškiai išreiškė tam tikras jo laikmečio nuotaikas. Pagal temperamentą Scopas yra artimas Euripidui, kaip artimai jie suvokia liūdnus Helos likimus.

... Iš marmuru turtingos Paros salos kilęs Skopas (apie 420 m. – apie 355 m. pr. Kr.) dirbo Atikoje, Peloponeso miestuose ir Mažojoje Azijoje. Jo kūryba, itin plati tiek kūrinių skaičiumi, tiek tematika, pražuvo beveik be pėdsakų.

Iš skulptūrinės Atėnės šventyklos Tegėjoje, sukurtos jo paties arba jam tiesiogiai vadovaujant (Skopas, išgarsėjęs ne tik kaip skulptorius, bet ir kaip architektas, buvo ir šios šventyklos statytojas), tik keletas. lieka fragmentai. Tačiau užtenka pažvelgti bent į sužalotą sužeisto kario galvą (Atėnai, Nacionalinis archeologijos muziejus), kad pajustume didžiulę jo genialumo galią. Šiai galvai išlenktais antakiais, į viršų nukreiptomis akimis ir šiek tiek pramerkta burna, galva, kurioje visa – ir kančia, ir sielvartas – tarsi išreiškia ne tik IV amžiaus Graikijos tragediją. Kr., prieštaravimų draskomą ir svetimų įsibrovėlių trypiamą, bet ir pirmykštę visos žmonių rasės tragediją nuolatinėje kovoje, kur pergalė vis dar seka mirtį. Taigi, mums atrodo, iš šviesaus būties džiaugsmo, kuris kadaise nušvietė helenų sąmonę, liko nedaug.

Mavsolio kapo frizo fragmentai, vaizduojantys graikų mūšį su amazonėmis (Londonas, Britų muziejus)... Tai neabejotinai Scopo ar jo dirbtuvių darbas. Šiose nuolaužose kvėpuoja didžiojo skulptoriaus genijus.

Palyginkime jas su Partenono frizo nuolaužomis. Ir ten, ir čia – judesių emancipacija. Tačiau ten emancipacija išsilieja į didingą dimensiją, o čia į tikrą audrą: figūrų kampai, gestų išraiškingumas, plačiai besiplečiantys drabužiai sukuria antikos mene neregėtą žiaurų dinamiškumą. Ten kompozicija paremta laipsnišku dalių darnumu, čia – ryškiausiais kontrastais.

Ir vis dėlto Phidias genijus ir Scopas genijus yra susiję kažkuo labai esminiu, galbūt pagrindiniu dalyku. Abiejų frizų kompozicijos vienodai lieknos, harmoningos, vienodai specifiniai jų įvaizdžiai. Juk ne veltui Herakleitas sakė, kad gražiausia harmonija gimsta iš kontrastų. Scopas sukuria kompoziciją, kurios vienybė ir aiškumas yra nepriekaištingi kaip Phidias. Be to, nei viena figūra jame neištirpsta, nepraranda savarankiškos plastinės prasmės.

Tai viskas, kas liko iš paties Scopo ar jo mokinių. Kiti, susiję su jo kūryba, yra vėlesnės romėniškos kopijos. Tačiau vienas iš jų mums suteikia bene ryškiausią supratimą apie jo genialumą.

Parian akmuo - Bacchante.

Tačiau skulptorius suteikė akmeniui sielą.

Ir, kaip apsvaigęs, pašokęs, puolė

į šokį ji.

Sukūręs šią menadą, pasiutęs,

su užmušta ožka,

Tu padarei stebuklą garbinančiu kaltu,

Scopas.

Taip nežinomas graikų poetas gyrė Maenado, arba Bakchantės, statulą, apie kurią galime spręsti tik iš sumažintos kopijos (Drezdeno muziejus).

Pirmiausia pastebime būdingą naujovę, labai svarbią realistinio meno raidai: priešingai nei V a. skulptūros. Kr., ši statula yra visiškai sukurta apžiūrėti iš visų pusių, todėl norint suvokti visus menininko sukurto vaizdo aspektus, reikia ją apeiti.

Atmetusi galvą ir pasilenkusi visu kūnu jauna moteris veržiasi audringu, tikrai bakchišku šokiu – į vyno Dievo šlovę. Ir nors marmurinė kopija taip pat tik fragmentas, ko gero, nėra kito meno kūrinio, kuris su tokia jėga perteiktų nesavanaudišką pykčio patosą. Tai ne skausmingas išaukštinimas, o apgailėtinas ir triumfuojantis, nors galia prieš žmogiškas aistras joje prarasta.

Taigi pastarąjį klasikos šimtmetį galinga helenų dvasia sugebėjo išsaugoti visą savo pirmykštę didybę siautėjimo metu, kurį sukėlė kunkuliuojančios aistros ir skausmingas nepasitenkinimas.

... Praksitelis (vietinis atėnietis, dirbęs 370-340 m. pr. Kr.) išreiškė visiškai kitokį savo kūrybos pradą. Apie šį skulptorių žinome šiek tiek daugiau nei apie jo brolius.

Kaip ir Scopas, Praxiteles nepaisė bronzos, kurdamas didžiausius savo darbus iš marmuro. Žinome, kad jis buvo turtingas ir mėgavosi skambia šlove, kuri vienu metu užtemdė net Fidijos šlovę. Taip pat žinome, kad jis mylėjo Fryne, garsiąją kurtizanę, apkaltintą šventvagyste ir išteisintą Atėnų teisėjų, kurie žavėjosi jos grožiu, kurį jie pripažino vertu populiaraus garbinimo. Frynas buvo jo pavyzdys meilės deivės Afroditės (Veneros) statuloms. Romėnų mokslininkas Plinijus rašo apie šių statulų kūrimą ir jų kultą, ryškiai atkurdamas Praksitelio eros atmosferą:

„... Virš visų ne tik Praksitelio darbų, bet apskritai egzistuojančių Visatoje, yra jo darbo Venera. Norėdami ją pamatyti, daugelis nuplaukė į Knidusą. Praksiteles vienu metu pagamino ir pardavinėjo dvi Veneros statulas, tačiau viena buvo aptraukta drabužiais – jai pirmenybę teikė Koso gyventojai, turėję teisę rinktis. „Praxiteles“ už abi statulas apmokestino tiek pat. Tačiau Koso gyventojai šią statulą pripažino rimta ir kuklia; kurį jie atmetė, nupirko cnidiečiai. Ir jos šlovė buvo nepamatuojamai didesnė. Karalius Nikomedas vėliau norėjo jį nusipirkti iš cnidiečių, pažadėdamas atleisti Cnidians valstybei už visas didžiules skolas, kurias jie skolingi. Tačiau cnidiečiai labiau norėjo viską ištverti, nei atsiskirti su statula. Ir ne veltui. Juk Praksitelis su šia statula sukūrė Knido šlovę. Pastatas, kuriame yra ši statula, yra atviras, todėl jį galima apžiūrėti iš visų pusių. Be to, jie tiki, kad statula buvo pastatyta geranoriškai dalyvaujant pačiai deivei. Ir viena vertus, malonumas, kurį tai sukelia, yra ne mažesnis ... “.

Praxiteles yra įkvėpta moteriško grožio dainininkė, kurią taip gerbė IV amžiaus graikai. pr. Kr. Šiltame šviesos ir šešėlių žaisme, kaip niekada anksčiau, po smilkiniu švietė moteriškas kūno grožis.

Jau seniai praėjo laikas, kai moteris nebuvo vaizduojama nuoga, tačiau šį kartą Praksiteles apnuogino ne tik moterį, bet ir marmuro deivę, ir tai iš pradžių sukėlė stulbinantį nepasitikėjimą.

Knido Afroditė mums žinoma tik iš kopijų ir skolinių. Dviejose romėnų marmuro kopijose (Romoje ir Miuncheno Glyptotekoje) jis mums atkeliavo visas, todėl žinome jo bendrą išvaizdą. Tačiau šios tvirtos kopijos nėra aukščiausios klasės. Kai kurie kiti, nors ir fragmentiškai, suteikia ryškesnį šio puikaus darbo vaizdą: Afroditės galva Paryžiaus Luvre su tokiais mielais ir sielos bruožais; jos liemuo, taip pat Luvre ir Neapolio muziejuje, kuriame spėjame kerintį originalo moteriškumą ir net romėnišką kopiją, paimtą ne iš originalo, o iš helenistinės statulos, įkvėptos Praksitelio genijaus, „Venera Chvoščinskė“ (pavadinta ją įsigijusio ruso kolekcininko vardu), kurioje, mums atrodo, marmuras spinduliuoja gražaus deivės kūno šiluma (šis fragmentas yra Puškino dailės muziejaus antikvarinio skyriaus pasididžiavimas Menai).

Kuo žavėjosi skulptoriaus amžininkai šiame žaviausios deivės atvaizde, kuri, nusimetusi drabužius, ruošėsi nerti į vandenį?

Kuo mus žavi net sulaužytos kopijos, perteikiančios kai kuriuos dingusio originalo bruožus?

Puikiausiu modeliavimu, kuriuo jis pranoko visus savo pirmtakus, pagyvindamas marmurą mirgančiais šviesos atspindžiais ir suteikdamas glotniam akmeniui subtilaus aksomo su tik jam būdingu virtuoziškumu, Praxitelis užfiksavo deivę kontūrų glotnumu ir idealiomis kūno proporcijomis. deivės jaudinančio pozos natūralumo, žvilgsnio „Drėgnas ir blizgus“, anot senolių, tie didieji pradai, kuriuos graikų mitologijoje išsakė Afroditė, prasidėjo amžinai žmonijos sąmonėje ir svajonėse: Grožis ir Meilė.

Praksitelis kartais pripažįstamas kaip ryškiausias tos filosofinės krypties atstovas antikiniame mene, kuris malonume (kad ir koks jis būtų) įžvelgė aukščiausią gėrį ir natūralų visų žmogaus siekių tikslą, t.y. hedonizmas. Tačiau jo menas jau pranašauja IV amžiaus pabaigoje klestėjusią filosofiją. pr. Kr. „Epikūro giraitėse“, kaip Puškinas pavadino tą Atėnų sodą, kur Epikūras rinko savo mokinius ...

Kančios nebuvimas, rami dvasios būsena, žmonių išsivadavimas iš mirties baimės ir dievų baimės – tai, anot Epikūro, buvo pagrindinės sąlygos tikrai mėgautis gyvenimu.

Iš tiesų, savo ramybe, Praksitelio sukurtų atvaizdų grožis, švelnus jo skulptūrų dievų žmogiškumas patvirtino išsivadavimo iš šios baimės naudą epochoje, kuri anaiptol nebuvo rami ir negailestinga.

Akivaizdu, kad sportininko įvaizdis Praksitelio nedomino, kaip ir pilietiniai motyvai. Jis stengėsi marmuru įkūnyti fiziškai gražios jaunystės idealą, ne tokį raumeningą kaip Polikletas, labai lieknas ir grakštus, džiugiai besišypsantis, bet šiek tiek šelmiškai, niekuo ypatingai nebijantis, bet niekam negrasinantis, ramiai laimingas ir kupinas visų savo tvarinių harmonijos sąmonė.

Toks vaizdas, matyt, atitiko jo paties pasaulio suvokimą, todėl buvo jam ypač brangus. Netiesioginį to patvirtinimą randame linksmame anekdote.

Meilės santykiai tarp žinomo menininko ir tokios neprilygstamos gražuolės kaip Phryne buvo labai įdomūs jo amžininkams. Gyvas atėniečių protas buvo rafinuotas spėliojant apie juos. Pavyzdžiui, buvo pasakojama, kad Phryne paprašė Praksiteles padovanoti jai geriausią jos skulptūrą kaip meilės ženklą. Jis sutiko, bet paliko pasirinkimą jai pačiai, gudriai nuslėpdamas, kurį iš savo darbų laiko tobuliausiu. Tada Phryne nusprendė jį pergudrauti. Kartą jos atsiųsta vergas nubėgo pas Praksitelį su baisia ​​žinia, kad sudegė menininko dirbtuvė... "Jei liepsna sunaikino Erosą ir Satyrą, tada viskas buvo prarasta!" - iš sielvarto sušuko Praksitelis. Taigi Phryne sužinojo paties autoriaus vertinimą ...

Iš reprodukcijų žinome šias senovės pasaulyje didelę šlovę turėjusias skulptūras. Turime išlikę mažiausiai šimtą penkiasdešimt marmurinių „Ilsinčiojo satyro“ kopijų (penkios iš jų yra Ermitaže). Nesuskaičiuojama daugybė antikvarinių statulų, statulų iš marmuro, molio ar bronzos, antkapių stelų ir visų rūšių taikomosios dailės, įkvėptų Praksitelio genijaus.

Du sūnūs ir anūkas tęsė skulptūros Praksitelio, kuris pats buvo skulptoriaus sūnus, darbus. Tačiau šis šeimos tęstinumas, žinoma, yra nereikšmingas, palyginti su bendru meniniu tęstinumu, grįžtančiu prie jo kūrybos.

Šiuo atžvilgiu Praksitelio pavyzdys yra ypač orientacinis, bet toli gražu ne išskirtinis.

Tegul tobulas tikrai puikus originalus ir unikalus, tačiau meno kūrinys, kuris yra nauja „gražio variacija“, yra nemirtinga net ir jo mirties atveju. Neturime tikslios Dzeuso statulos Olimpijoje ar Atėnės Parteno kopijos, tačiau šių atvaizdų didybė, nulėmusi beveik viso klestėjimo laikų graikų meno dvasinį turinį, aiškiai atsispindi net miniatiūriniuose papuošaluose ir monetose. to laiko. Jie nebūtų tokio stiliaus be Phidias. Kaip nebūtų nerūpestingų jaunuolių statulų, tingiai besiremiančių į medį, ar nuogų marmurinių deivių, žavinčių savo lyrišku grožiu, daugybėje didikų, puošusių vilas ir parkus helenizmo ir romėnų laikais, taip ir nebūtų. Praksiteliškas stilius, praksiteliška miela palaima, taip ilgai laikyta senoviniame mene, – nebūk tikras „Ilsiilsis satyras“ ir tikra „Knido Afroditė“, dabar pasiklydusi, Dievas žino kur ir kaip. Dar kartą pasakykime: jų netektis nepakeičiama, bet jų dvasia gyvena net ir pačiuose paprasčiausiuose mėgdžiotojų darbuose, todėl gyvena mums. Bet jei šie kūriniai nebūtų išsaugoti, ši dvasia kažkokiu būdu mirgėtų žmogaus atmintyje, kad pirmai progai pasitaikius vėl sužibėtų.

Suvokdamas meno kūrinio grožį, žmogus praturtėja dvasiškai. Gyvas ryšys tarp kartų niekada visiškai nenutrūksta. Antikinį grožio idealą ryžtingai atmetė viduramžių ideologija, o jį įkūniję kūriniai buvo negailestingai naikinami. Tačiau pergalingas šio idealo atgimimas humanizmo amžiuje liudija, kad jis niekada nebuvo visiškai sunaikintas.

Tą patį galima pasakyti ir apie kiekvieno tikrai puikaus menininko indėlį į meną. Genijui, kuris savo sieloje įkūnija naują, gimusį grožio įvaizdį, praturtina žmoniją amžiams. Ir taip nuo seniausių laikų, kai paleolito oloje buvo sukurti tie didžiuliai ir didingi gyvūnų atvaizdai, iš kurių kilo visi vaizduojamieji menai ir į kurį mūsų tolimas protėvis įdėjo visą sielą ir visas svajones, apšviestas kūrybinio įkvėpimo.

Puikūs meno pakilimai ir nuosmukiai papildo vienas kitą, įvesdami kažką naujo, kas niekada nemiršta. Šis naujas dalykas kartais palieka pėdsaką visoje epochoje. Taip buvo su Fidiju, taip buvo su Praksitele.

Ar vis dėlto viskas žuvo nuo to, ką sukūrė pats Praksitelis?

Pasak senovės autoriaus, buvo žinoma, kad Olimpijos šventykloje stovėjo Praksitelio statula „Hermis su Dionisu“. Kasinėjant 1877 m., ten buvo aptiktos palyginti mažai pažeistos šių dviejų dievų marmurinės skulptūros. Iš pradžių niekam nekilo abejonių, kad tai yra Praksitelio originalas, o ir dabar jo autorystę pripažįsta daugelis ekspertų. Tačiau kruopštus paties marmuro apdirbimo technikos tyrimas įtikino kai kuriuos mokslininkus, kad Olimpijoje rasta skulptūra yra puiki helenizmo kopija, pakeičianti originalą, tikriausiai pašalintą romėnų.

Ši statula, kurią mini tik vienas graikų autorius, matyt, nebuvo laikoma Praksitelio šedevru. Nepaisant to, jos privalumai yra neabejotini: nuostabiai subtilus modeliavimas, švelnios linijos, nuostabus, grynai praksiteliškas šviesos ir šešėlių žaismas, labai aiški, puikiai subalansuota kompozicija ir, svarbiausia, Hermio žavesys su svajinga, šiek tiek abejinga išvaizda ir vaikiško kūdikio Dioniso žavesio. Tačiau šiame žavesyje slypi tam tikras saldumas, ir mes jaučiame, kad visoje statuloje, net ir nuostabiai lieknoje labai gerai išlenkto dievo figūroje, grožis ir grakštumas šiek tiek peržengia ribą, už kurios grožis. ir malonė prasideda. Praksitelio menas yra labai arti šio krašto, bet jo nepažeidžia labiausiai sudvasintuose kūriniuose.

Spalva, matyt, suvaidino didelį vaidmenį bendrai Praksitelio statulų išvaizdai. Žinome, kad kai kuriuos iš jų nutapė (įtrinant ištirpusiais vaško dažais, kurie švelniai atgaivino marmuro baltumą) pats Nikias, tuomet garsus tapytojas. Rafinuotas Praxiteles menas spalvų dėka įgavo dar didesnį išraiškingumą ir emocionalumą. Darnus dviejų didžiųjų menų derinys tikriausiai buvo įgyvendintas jo kūryboje.

Galiausiai priduriame, kad šiauriniame Juodosios jūros regione, netoli Dniepro ir Bugo žiočių (Olbijoje), buvo rastas statulos postamentas su didžiojo Praksitelio parašu. Deja, pati statula nebuvo žemėje.

... Lysipas dirbo IV amžiaus paskutiniame trečdalyje. pr. Kr e., Aleksandro Makedoniečio laikais. Jo kūrybiškumas tarsi užbaigia vėlyvosios klasikos meną.

Bronza buvo mėgstamiausia skulptoriaus medžiaga. Jo originalų nežinome, todėl apie jį galime spręsti tik iš išlikusių marmurinių kopijų, kurios toli gražu neatspindi visos jo kūrybos.

Yra begalė senovės Graikijos meno paminklų, kurie iki mūsų neatėjo. Didžiulio Lysippos meninio paveldo likimas yra baisus to įrodymas.

Lysippos buvo laikomas vienu produktyviausių savo laikų meistrų. Jie tvirtina, kad už kiekvieną įvykdytą užsakymą jis iš atlygio atidėjo po monetą: po jo mirties jų buvo net penkiolika šimtų. Tuo tarpu tarp jo darbų buvo skulptūrinių grupių, kuriose buvo iki dvidešimties figūrų, o kai kurių jo statulų aukštis viršijo dvidešimt metrų. Su visa tai negailestingai susidorojo su žmonėmis, elementais ir laiku. Tačiau jokia valdžia negalėjo sunaikinti Lysipo meno dvasios, ištrinti jo palikto pėdsako.

Anot Plinijaus, Lysippos sakė, kad, skirtingai nei jo pirmtakai, kurie vaizdavo žmones tokius, kokie jie yra, jis, Lysippos, siekė pavaizduoti juos tokius, kokie jie atrodo. Tuo jis patvirtino realizmo principą, kuris jau seniai triumfavo graikų mene, bet kurį norėjo visiškai užbaigti pagal savo amžininko, didžiausio antikos filosofo Aristotelio estetinius principus.

Lysippos naujovė buvo ta, kad jis skulptūros mene atrado didžiules, prieš save realias galimybes. Ir iš tikrųjų jo figūros mūsų nesuvokiamos kaip sukurtos „pasirodymui“, jos mums nepozuoja, o egzistuoja pačios, nes buvo užfiksuotos menininko akies visu įvairiausių tai atspindinčių judesių sudėtingumu. arba tas emocinis impulsas. Tokioms skulptūrinėms užduotims spręsti labiausiai tiko bronza, kuri liejimo metu lengvai įgauna bet kokią formą.

Pjedestalas neišskiria Lysipo figūrų nuo aplinkos, jos tikrai joje gyvena, tarsi išsikišusios iš tam tikros erdvinės gelmės, kurioje vienodai aiškiai, nors ir įvairiai, iš abiejų pusių pasireiškia jų ekspresyvumas. Todėl jie yra visiškai trimačiai, visiškai išlaisvinti. Žmogaus figūrą Lysippos sukonstruoja nauju būdu, ne plastine sinteze, kaip Mirono ar Polikleto statulos, o tam tikru trumpalaikiu aspektu, lygiai taip, kaip šiuo momentu ji save pateikė (atrodė) menininkui. to nebuvo ankstesniame ir jau nebus vėliau.

Nuostabus figūrų lankstumas, pats sudėtingumas, kartais judesių kontrastas – visa tai harmoningai sutvarkyta, o šis meistras neturi nieko, kas bent menkiausiu laipsniu primintų gamtos chaosą. Perduodamas, visų pirma, vizualinį įspūdį, jis pajungia šį įspūdį tam tikrai sistemai, kartą ir visiems laikams nustatytai pagal pačią jo meno dvasią. Būtent jis, Lysipas, pažeidžia senąjį, polikletijietišką žmogaus figūros kanoną, siekdamas sukurti savo, naują, daug lengvesnį, labiau tinkantį jo dinamiškam menui, atmetantį bet kokį vidinį nejudrumą, bet kokį mąslumą. Šiame naujajame kanone galva jau nebe 1,7, o tik 1/8 viso aukščio.

Iki mūsų atkeliavę marmuriniai jo darbų pakartojimai apskritai suteikia aiškų Lisipo laimėjimų vaizdą.

Garsusis „Apoksiomenas“ (Roma, Vatikanas). Tačiau šis jaunasis sportininkas visai ne toks, kaip praėjusio amžiaus skulptūroje, kur jo įvaizdis spinduliavo išdidžia pergalės sąmone. Lysippos mums parodė sportininką po varžybų, metaliniu grandikliu stropiai valydamas kėbulą nuo alyvos ir dulkių. Visai ne aštrus ir iš pažiūros nereikšmingas rankos judesys atsiliepia visoje figūroje, suteikiant jai išskirtinio gyvybingumo. Išoriškai ramus, tačiau jaučiame patyręs didelį jaudulį, o jo bruožuose matomas nuovargis nuo didžiulės įtampos. Šis vaizdas, tarsi išplėštas iš nuolat kintančios tikrovės, yra giliai žmogiškas, nepaprastai kilnus savo visišku lengvumu.

„Herkulis su liūtu“ (Sankt Peterburgas, Valstybinis Ermitažo muziejus). Tai aistringas gyvybės ir mirties kovos patosas, vėlgi tarsi iš šono matomas menininko. Visa skulptūra tarsi pakrauta žiauriu intensyviu judesiu, nenumaldomai suliejančia į vieną harmoningai gražią visumą galingas žmogaus ir žvėries figūras.

Kokį įspūdį Lisipo skulptūros paliko amžininkams, galime spręsti iš šios istorijos. Aleksandras Makedonietis taip pamėgo savo statulėlę „Puotaujantis Heraklis“ (vienas iš jos pasikartojimų yra ir Ermitaže), kad savo žygiuose su ja nesiskyrė, o atėjus paskutinei valandai liepė ją pastatyti priešais. jam.

Lysipas buvo vienintelis skulptorius, kurį garsusis užkariautojas pripažino vertu įamžinti savo bruožus.

„Apolono statula yra aukščiausias meno idealas tarp visų kūrinių, kurie mums išliko nuo antikos laikų“. Winckelmannas tai parašė.

Kas buvo statulos, kuri taip žavėjosi garsiuoju kelių mokslininkų kartų protėviu – „seniena“ – autorius? Nė vienas iš skulptorių, kurių menas ryškiausiai spindi iki šiol. Kaip taip ir kur nesusipratimas?

Apolonas, apie kurį kalba Winckelmannas, yra garsusis Belvederio Apolonas: marmurinė romėniška bronzinio Leochareso originalo kopija (IV a. pr. m. e. paskutinis trečdalis), taip pavadintas galerijos, kurioje jis ilgą laiką buvo eksponuojamas (Roma, Vatikanas). )... Ši statula kadaise sukėlė didelį susižavėjimą.

„Apollo Belvedere“ atpažįstame graikų klasikos atspindį. Bet tik atspindys. Mes žinome Parthenono frizą, kurio Winckelmannas nepažino, todėl, nepaisant neabejotino įspūdingumo, Leocharo statula mums atrodo šalta, šiek tiek teatrališka. Nors Leocharesas buvo Lysipo amžininkas, jo menas, praradęs tikrąją turinio reikšmę, dvelkia akademiškumu, žymi nuosmukį klasikos atžvilgiu.

Tokių statulų šlovė kartais sukeldavo klaidingų nuomonių apie visą Graikijos meną. Ši idėja neišblėso iki šiol. Kai kurie menininkai yra linkę sumažinti Hellas meninio paveldo reikšmę ir estetiniuose ieškojimuose atsigręžti į visiškai skirtingus, jų nuomone, mūsų laikmečio pasaulėžiūrą labiau atitinkančius kultūrinius pasaulius. (Pakanka pasakyti, kad tokiam autoritetingam moderniausio vakarietiško estetinio skonio atstovui kaip prancūzų rašytojo ir meno teoretiko André Malraux veikale „Įsivaizduojamas pasaulio skulptūros muziejus“ yra dvigubai mažiau senovės Hellaso skulptūrinių paminklų reprodukcijų. nei vadinamosios primityviosios Amerikos, Afrikos ir Okeanijos civilizacijos!) Bet aš atkakliai noriu tikėti, kad didingas Partenono grožis vėl triumfuos žmonijos sąmonėje, patvirtindamas joje amžinąjį humanizmo idealą.

Baigdamas šią trumpą graikų klasikinio meno apžvalgą, norėčiau paminėti dar vieną nuostabų paminklą, saugomą Ermitaže. Tai visame pasaulyje žinoma IV amžiaus itališka vaza. pr. Kr NS. , rastas netoli senovinio Kumos miesto (Kampanijoje), pavadintas dėl kompozicijos tobulumo ir puošybos turtingumo „Vazų karaliene“, nors tikriausiai ir nekurtas pačioje Graikijoje, atspindi aukščiausius graikų plastikos pasiekimus. Pagrindinis dalykas juodai lakuotoje vazoje iš Qom yra tikrai nepriekaištingos proporcijos, lieknas kontūras, bendra formų harmonija ir stulbinančiai gražūs daugiaformiai reljefai (išlaikantys ryškių spalvų pėdsakus), skirti vaisingumo deivės Demetros kultui. , garsiosios Eleusino paslaptys, kur tamsiausias scenas pakeitė vaivorykštės vizijos, simbolizuojančios mirtį ir gyvenimą, amžiną vytimą ir gamtos pabudimą. Šie reljefai – tai didžiausių V ir IV amžių graikų meistrų monumentaliosios skulptūros atgarsiai. pr. Kr. Taigi visos stovinčios figūros primena Praksitelio mokyklos statulas, o sėdinčios – Fidijo mokyklą.

HELINIZMO LAIKOTARPIO SKULPTŪRA

Po Aleksandro Makedoniečio mirties prasideda helenizmo era.

Vienos vergų valdančios imperijos įkūrimo metas dar nebuvo atėjęs ir net Hellas nebuvo lemta valdyti pasaulio. Valstybingumo patosas nebuvo jo varomoji jėga, todėl net nesugebėjo susivienyti.

Didžioji Hellas istorinė misija buvo kultūrinė. Vadovaudamas graikams, Aleksandras Makedonietis įvykdė šią misiją. Jo imperija žlugo, bet graikų kultūra liko valstybėse, kurios po jo užkariavimų atsirado Rytuose.

Ankstesniais šimtmečiais graikų gyvenvietės svetimuose kraštuose skleidė helenų kultūros spindesį.

Helenizmo šimtmečiais svetimų kraštų nebuvo, Helos spindesys buvo visa apimantis ir užkariaujantis.

Laisvo polio pilietis užleido vietą „pasaulio piliečiui“ (kosmopolitui), kurio veikla vyko visatoje, „ekumenoje“, kaip ją suprato tuometinė žmonija. Dvasiškai vadovaujamas Hellas. Ir tai, nepaisant kruvinų vaidų tarp „diadochi“ - nepasotinamų Aleksandro įpėdinių jų valdžios troškime.

Tai taip. Tačiau naujai nukaldinti „pasaulio piliečiai“ buvo priversti derinti savo aukštą pašaukimą su bejėgių valdovų, lygiai taip pat naujai nukaldintų valdovų, valdančių Rytų despotų būdu, likimu.

Dėl Helos triumfo niekas nebeginčijo; vis dėlto jis slėpė gilius prieštaravimus: šviesioji Partenono dvasia pasirodė ir nugalėtoja, ir nugalėta.

Architektūra, skulptūra ir tapyba klestėjo visame didžiuliame helenistiniame pasaulyje. Neregėto masto miestų planavimas naujose valstybėse, tvirtinantis savo galią, karališkųjų dvarų prabanga, vergus valdančios bajorijos praturtėjimas sparčiai klestinčioje tarptautinėje prekyboje menininkams teikė didelius užsakymus. Galbūt, kaip niekada anksčiau, meną skatino valdantieji. Ir bet kuriuo atveju, dar niekada meninė kūryba nebuvo tokia plati ir įvairi. Tačiau kaip vertinti šį kūrybiškumą, lyginant su tuo, kas buvo duota archajinio, klestėjimo ir vėlyvosios klasikos menui, kurio tąsa buvo helenistinis menas?

Menininkai turėjo skleisti graikų meno laimėjimus visose Aleksandro užkariautose teritorijose su savo naujais daugiagentiniais valstybės dariniais ir kartu, bendraudami su senosiomis Rytų kultūromis, išlaikyti šiuos laimėjimus grynus, atspindinčius Aleksandro didybę. graikų meno idealas. Klientai – karaliai ir didikai – norėjo papuošti savo rūmus ir parkus meno kūriniais, kiek įmanoma panašiais į tuos, kurie buvo gerbiami kaip tobulybė didžiojoje Aleksandro valdžios epochoje. Nenuostabu, kad visa tai nesuviliojo graikų skulptoriaus naujų ieškojimų keliu, paskatino tik „pagaminti“ statulą, kuri atrodytų ne ką prastesnė už originalius Praksitelį ar Lysipo. O tai savo ruožtu neišvengiamai lėmė jau rastos formos skolinimąsi (pritaikius prie vidinio turinio, kurį ši forma išreiškė iš savo kūrėjo), t.y. į tai, ką vadiname akademizmu. Arba į eklektiką, t.y. individualių bruožų ir įvairių meistrų meno radinių derinys, kartais įspūdingas, efektyvus dėl aukštos pavyzdžių kokybės, tačiau neturintis vienybės, vidinio vientisumo ir neprisidedantis prie savos kūrimo, būtent savo, išraiškingo ir visavertė meninė kalba, savas stilius.

Daugelis, labai daug helenizmo laikotarpio statulų, mums dar labiau atskleidžia būtent tuos trūkumus, kuriuos jau numatė Belvederio Apolonas. Helenizmas išplėtė ir tam tikru mastu užbaigė vėlyvosios klasikos pabaigoje pasireiškusias dekadentines tendencijas.

II amžiaus pabaigoje. pr. Kr. Skulptorius, vardu Aleksandras arba Agesanderis, dirbo Mažojoje Azijoje: ne visos raidės išliko įraše ant vienintelės iki mūsų atkeliavusios jo kūrinio statulos. Ši statula, rasta 1820 metais Milos saloje (Egėjo jūroje), vaizduoja Afroditę-Venerą ir dabar visame pasaulyje žinoma kaip „Venus Milles creeping“. Tai net ne tik helenistinis, bet vėlyvojo helenizmo paminklas, o tai reiškia, kad jis buvo sukurtas epochoje, kuriai būdingas tam tikras meno nuosmukis.

Tačiau šios „Veneros“ neįmanoma sustatyti į vieną eilę su daugeliu kitų, jos modernių ar net ankstesnių dievų ir deivių statulų, liudijančių nemažą techninį meistriškumą, bet ne idėjos originalumą. Tačiau atrodo, kad jame nėra nieko ypač originalaus, to, kas nebuvo išreikšta jau ankstesniais amžiais. Tolimas Afroditės Praksitelės aidas... Ir vis dėlto šioje statuloje viskas taip harmoninga ir harmoninga, meilės deivės atvaizdas, tuo pat metu toks karališkas ir taip žaviai moteriškas, visa jos išvaizda tokia tyra ir nuostabiai sumodeliuotas marmuras švyti taip švelniai, kad mums atrodo: graikų meno didžiosios epochos skulptorius kaltas negalėjo iškalti nieko tobulesnio.

Ar ji savo šlovę skolinga tam, kad garsiausios graikų skulptūros, sukėlusios senolių susižavėjimą, buvo negrįžtamai prarastos? Tokios statulos, kaip Venera de Milo, Paryžiaus Luvro pasididžiavimas, tikriausiai nebuvo unikalios. Niekas nei tuometinėje „ekumenėje“, nei vėliau, romėnų epochoje, jo negiedojo eilėraščiais nei graikų, nei lotynų kalbomis. Tačiau kiek entuziastingų eilučių, dėkingų išsiliejimo jai skirta

dabar beveik visomis pasaulio kalbomis.

Tai ne romėniška kopija, o graikiškas originalas, nors ir ne klasikinio laikotarpio. Tai reiškia, kad senovės graikų meninis idealas buvo toks aukštas ir galingas, kad po gabaus meistro kaltu atgijo visa savo šlove net akademizmo ir eklektikos laikais.

Tokios grandiozinės skulptūrinės grupės kaip „Laokūnas su sūnumis“ (Roma, Vatikanas) ir „Farnese Bull“ (Neapolis, Romos nacionalinis muziejus), sukėlusios begalinį daugelio kartų šviesiausių Europos kultūros atstovų susižavėjimą, dabar, kai grožis. Partenonas buvo atrastas, jie mums atrodo pernelyg teatrališki, perkrauti, smulkmeniškai sutraiškyti.

Tačiau tikriausiai priklausanti tai pačiai, kaip ir šioms grupėms, Rodo mokyklai, tačiau dar ankstesniu helenizmo laikotarpiu nežinomo menininko skulptūra „Nika iš Samotrakijos“ (Paryžius, Luvras) yra viena iš meno aukštumų. Ši statula stovėjo ant akmeninio paminklinio laivo priekio. Nika-Pobeda savo galingų sparnų sklendžiu nesulaikomai veržiasi į priekį, skrodžia vėją, po kuriuo jos drabužiai triukšmingai siūbuoja (tarsi, girdime). Galva numušta, bet vaizdo begalybė mus pasiekia visiškai.

Portretų menas yra labai paplitęs helenistiniame pasaulyje. Daugėja „žymių žmonių“, kuriems pasisekė tarnauti valdovams (diadochi) arba kurie buvo pakelti į visuomenės viršūnes dėl labiau organizuoto vergų darbo išnaudojimo nei buvusioje susiskaldžiusioje Helloje: jie nori užfiksuoti savo bruožus. palikuonims. Portretas vis labiau individualizuojasi, bet tuo pačiu, jei susiduriame su aukščiausiu valdžios atstovu, tai pabrėžiamas jo pranašumas, užimamos pozicijos išskirtinumas.

Ir štai jis, pagrindinis valdovas – Diadochas. Jo bronzinė statula (Roma, Therme muziejus) yra ryškiausias helenistinio meno pavyzdys. Nežinome, kas tas valdovas, bet iš pirmo žvilgsnio mums aišku, kad tai ne apibendrintas vaizdas, o portretas. Būdingi, ryškiai individualūs bruožai, šiek tiek primerktos akys, visai ne idealus kūno sudėjimas. Šį asmenį menininkas pagauna visu savo asmeninių bruožų originalumu, kupinu savo galios sąmonės. Greičiausiai jis buvo sumanus valdovas, mokėjęs elgtis pagal aplinkybes, atrodo, kad atkakliai siekdamas užsibrėžto tikslo, galbūt žiaurus, bet gal kartais ir didvyriškas, gana sudėtingo pobūdžio ir valdęs be galo sudėtingame helenistiniame pasaulyje, kur pirmumas. Graikijos kultūra turėjo būti derinama su pagarba senovės vietinėms kultūroms.

Jis visiškai nuogas, kaip senovės herojus ar dievas. Galvos pasukimas, toks natūralus, visiškai atsipalaidavęs, ir aukštai iškelta ranka, besiremianti į ietį, suteikia figūrai išdidaus orumo. Aštrus realizmas ir dieviškumas. Ne idealaus herojaus, o konkretiausios, individualiausios žemiškojo valdovo sudievinimas, duotas žmonėms... likimo.

... Bendroji vėlyvosios klasikos meno kryptis slypi pačiame helenistinio meno pamate. Šią kryptį ji kartais sėkmingai plėtoja, net pagilina, bet, kaip matėme, kartais nušlifuoja ar nukelia į kraštutinumus, prarasdama malonų saiko jausmą ir nepriekaištingą meninį skonį, paženklinusį visą klasikinio laikotarpio graikų meną.

Aleksandrija, kur susikirto helenistinio pasaulio prekybos keliai, yra visos helenistinės kultūros židinys, „naujieji Atėnai“.

Šiame didžiuliame tais laikais pusės milijono gyventojų turinčiame mieste, kurį įkūrė Aleksandras prie Nilo žiočių, klestėjo mokslas, literatūra ir menas, kuriuos globojo Ptolemėjai. Jie įkūrė „Muziejų“, kuris daugelį amžių tapo meninio ir mokslinio gyvenimo centru, garsiąją biblioteką, didžiausią senovės pasaulyje, turinčią daugiau nei septynis šimtus tūkstančių papiruso ir pergamento ritinių. Šimto dvidešimties metrų Aleksandrijos švyturys su marmuru išklotu bokštu, kurio aštuonios pusės buvo išdėstytos pagrindinių vėjų kryptimis, su statulomis-vėtrungėmis, su kupolu, vainikuotu bronzine Valdovo statula. jūros Poseidonas, turėjo veidrodžių sistemą, kuri sustiprino kupole įžiebtos ugnies šviesą, todėl jis buvo matomas šešiasdešimties kilometrų atstumu. Šis švyturys buvo laikomas vienu iš „septynių pasaulio stebuklų“. Tai žinome iš vaizdų ant senovinių monetų ir iš išsamaus arabų keliautojo, kuris lankėsi Aleksandrijoje XIII amžiuje, aprašymo: po šimto metų švyturį sugriovė žemės drebėjimas. Akivaizdu, kad tik išskirtinė tikslių žinių pažanga leido pastatyti šią grandiozinę konstrukciją, kuriai reikėjo sudėtingiausių skaičiavimų. Juk Aleksandrija, kur dėstė Euklidas, buvo jo vardu pavadintas geometrijos lopšys.

Aleksandrijos menas yra labai įvairus. Afroditės statulos datuojamos Praksiteles (du jo sūnūs dirbo skulptoriais Aleksandrijoje), tačiau jos yra mažiau orios nei jų prototipai, pabrėžtinai grakščios. „Gonzaga“ epizode yra apibendrintų vaizdų, įkvėptų klasikinių kanonų. Tačiau visai kitokios tendencijos pasireiškia senų žmonių statulose: lengvas graikiškas realizmas čia virsta kone atviru natūralizmu su negailestingiausiu pernešimu suglebusios, raukšlėtos odos, patinusių venų, visko nepataisomo, ką senatvė įneša į žmogaus išvaizdą. Karikatūra klesti, linksma, bet kartais gelianti. Vis labiau plinta kasdienio gyvenimo žanras (kartais su šališkumu į groteską) ir portretas. Atsiranda reljefai su linksmomis bukolinėmis scenomis, žavūs vaikų vaizdai, kartais atgaivina didingą alegorinę statulą su karališkai gulinčiu vyru, panašiu į Dzeusą ir įkūnijantį Nilą.

Įvairovė, bet ir vidinės meno vienybės, meninio idealo vientisumo praradimas, dažnai sumažinantis vaizdo reikšmę. Senovės Egiptas nėra miręs.

Valdžios politikoje patyrę Ptolemėjai pabrėžė savo pagarbą jos kultūrai, skolinosi daug Egipto papročių, statė šventyklas Egipto dievybėms ir... patys save priskyrė prie šių dievybių gausybės.

O Egipto menininkai neišdavė savo senovinio meno idealo, senųjų kanonų net naujųjų, svetimų savo šalies valdovų atvaizduose.

Žymus Ptolemėjo Egipto meno paminklas yra karalienės Arsinėjos II statula iš juodojo bazalto. Savo ambicijų ir grožio sugadinta Arsinoja, kurią Egipto karališku papročiu vedė jos brolis Ptolemėjus Filadelfas. Taip pat idealizuotas portretas, bet ne klasikiniu graikišku, o egiptietišku būdu. Šis vaizdas siekia faraonų laidotuvių kulto paminklus, o ne gražiųjų Helos deivių statulas. Arsinoe taip pat graži, bet jos figūra, suvaržyta senovės tradicijos, yra frontali, atrodo sustingusi, kaip ir visų trijų Egipto karalysčių portretinėse skulptūrose; šis suvaržymas natūraliai dera su vidiniu vaizdo turiniu, visai kitaip nei graikų klasikoje.

Virš karalienės kaktos – šventos kobros. Ir galbūt švelnus jos liekno jauno kūno formų apvalumas, kuris atrodo visiškai nuogas po lengvu, skaidriu chalatu, kažkokiu būdu atspindi savo paslėpta palaima, galbūt, šildantį helenizmo alsavimą.

Didžiulės Mažosios Azijos helenizmo valstybės sostinė Pergamo miestas garsėjo, kaip ir Aleksandrija, turtingiausia biblioteka (pergamentas, graikiškai „Pergamono oda“ – Pergamono išradimas), meniniais lobiais, aukšta kultūra ir puošnumu. Pergamono skulptoriai sukūrė nuostabias nužudytų galų statulas. Šios statulos datuojamos nuo Scopas įkvėpimo ir stiliaus. Pergamono altoriaus frizas taip pat siekia Scopas, tačiau tai jokiu būdu ne akademinis kūrinys, o meno paminklas, žymintis naują didžiulį sparnų atvartą.

Frizo fragmentus XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje aptiko vokiečių archeologai ir atvežė į Berlyną. 1945 m. sovietų armija juos išvežė iš Berlyno deginimo, vėliau buvo laikomi Ermitaže, o 1958 m. jie grįžo į Berlyną ir dabar yra eksponuojami Pergamono muziejuje.

Šimto dvidešimties metrų skulptūrinis frizas išklojo balto marmurinio altoriaus cokolį su šviesiomis joninėmis kolonomis ir plačiais laipteliais, iškilusiais didžiulės P. ​​formos statinio viduryje.

Skulptūrų tema – „gigantomachija“: dievų mūšis su milžinais, alegoriškai vaizduojantis helenų mūšį su barbarais. Tai labai aukšto reljefo, beveik apskrito formos skulptūra.

Žinome, kad prie frizo dirbo grupė skulptorių, tarp kurių buvo ne tik Pergamonas. Tačiau dizaino vienybė akivaizdi.

Be išlygų galime pasakyti: visoje graikų skulptūroje tokio grandiozinio mūšio paveikslo nebuvo. Baisi, negailestinga kova už gyvybę ir mirtį. Mūšis išties titaniškas – ir dėl to, kad prieš dievus sukilę milžinai, ir patys dievai, juos užkariaujantys, yra antžmogiško augimo, ir dėl to, kad visa kompozicija titaniška savo patosu ir apimtimi.

Formos tobulumas, nuostabus šviesos ir šešėlių žaismas, darnus ryškiausių kontrastų derinys, neišsenkantis kiekvienos figūros, kiekvienos grupės ir visos kompozicijos dinamiškumas dera su Scopas menu, prilygsta aukščiausiems plastikos pasiekimams. IV amžiuje. Tai didysis graikų menas visoje savo šlovėje.

Tačiau šių statulų dvasia kartais nuneša mus nuo Hellas. Lessingo žodžiai, kad graikų menininkas pažemino aistrų apraiškas, siekdamas sukurti giedrai gražius vaizdus, ​​jiems jokiu būdu negalioja. Tiesa, šis principas buvo pažeistas jau vėlyvojoje klasikoje. Tačiau net ir tarsi pripildytos aršiausio impulso, karių ir amazonių figūros Mavsolio kapo frize mums atrodo santūrios, palyginti su Pergamono „gigantomijos“ figūromis.

Ne šviesos principo pergalė prieš požemio tamsą, iš kur pabėgo milžinai, yra tikroji Pergamono frizo tema. Matome dievų, Dzeuso ir Atėnės, triumfą, bet mus sukrečia dar kažkas, kas nevalingai užvaldo mus, kai žiūrime į visą šią audrą. Į kovą, laukinis, nesavanaudiškas – štai ką šlovina Pergamono frizo marmuras. Šioje ekstazėje milžiniškos kovotojų figūros pašėlusiai grumiasi viena su kita. Jų veidai iškreipti, ir mums atrodo, kad girdime jų verksmą, įniršusį ar džiūgaujantį riaumojimą, kurtinantį riksmą ir dejavimą.

Tarsi kažkokia elementari jėga čia atsispindėtų marmure, nesutramdoma ir nenumaldoma jėga, kuri mėgsta sėti siaubą ir mirtį. Argi ne ta, kuri nuo senų laikų žmogui pasirodė baisaus Žvėries paveikslo pavidalu? Atrodė, kad tai buvo padaryta su juo Helloje, bet dabar jis akivaizdžiai prisikelia čia, helenistiniame Pergame. Ne tik savo dvasia, bet ir išvaizda. Matome liūtų veidus, milžinus su besisukančiomis gyvatėmis vietoj kojų, monstrus, tarsi sugeneruotus įkaitusios vaizduotės iš pabudusio nežinomybės siaubo.

Pirmiesiems krikščionims Pergamono altorius atrodė kaip „šėtono sostas“!

Ar kuriant frizą nedalyvavo Azijos meistrai, kurie vis dar buvo pavaldūs Senovės Rytų vizijoms, svajonėms ir baimėms? O gal patys graikų meistrai tapo jais persmelkti šioje žemėje? Pastaroji prielaida atrodo labiau tikėtina.

Ir tai yra heleniškojo harmoningos tobulos formos idealo, perteikiančio regimąjį pasaulį didingu grožiu, idealo – žmogaus, kuris save suvokė kaip gamtos karūną, su visiškai kitokiu požiūriu, idealas, kurį atpažįstame tiek Paleolito urvų paveikslai, amžinai įspaudę didžiulę jaučio galią, o neatskleistų akmenų veiduose – Mesopotamijos stabai, o skitų „gyvūnų“ lentose, ko gero, pirmą kartą tragiškuose vaizduose randamas toks vientisas, organiškas įsikūnijimas. Pergamono altoriaus.

Šie vaizdai nėra tokie guodžiantys kaip Partenono vaizdai, tačiau vėlesniais šimtmečiais jų neramus patosas derės su daugeliu aukščiausių meno kūrinių.

Iki I amžiaus pabaigos. pr. Kr. Roma patvirtina savo viešpatavimą helenistiniame pasaulyje. Tačiau sunku net sąlygiškai įvardyti galutinį helenizmo aspektą. Bet kuriuo atveju, savo įtaka kitų tautų kultūrai. Roma savaip perėmė Hellas kultūrą, o pati pasirodė esanti helenizuota. Helos spindesys neišblėso nei valdant romėnams, nei po Romos žlugimo.

Artimuosiuose Rytuose, ypač Bizantijoje, meno srityje antikos palikimas daugiausia buvo graikų, o ne romėnų. Bet tai dar ne viskas. Hellas dvasia spindi senovės rusų tapyboje. Ir ši dvasia nušviečia didžiąją Renesanso epochą Vakaruose.

ROMĖNĖS SKULPTŪRA

Be Graikijos ir Romos padėtų pamatų nebūtų ir modernios Europos.

Ir graikai, ir romėnai turėjo savo istorinį pašaukimą – jie papildė vienas kitą, o šiuolaikinės Europos pamatas yra jų bendras reikalas.

Romos meninis paveldas labai daug reiškė Europos kultūriniam pamatui. Be to, šis palikimas buvo beveik lemiamas Europos menui.

... Užkariautoje Graikijoje romėnai iš pradžių elgėsi kaip barbarai. Viename iš savo satyrų Juvenalis mums parodo grubų tų laikų romėnų karį, „norėdamas įvertinti graikų, kurie nemokėjo kaip, meną“, kuris, kaip įprasta, sudaužė „šlovingų menininkų darbų taures“. į mažus gabalėlius, kad jais papuoštų jo skydą ar kriauklę.

O kai romėnai išgirdo apie meno kūrinių vertę, naikinimą pakeitė grobimas – siautėjantis, matyt, be jokios atrankos. Iš Epyro Graikijoje romėnai išvežė penkis šimtus statulų, o dar prieš tai sulaužę etruskus, du tūkstančius iš Wei. Mažai tikėtina, kad visi tai buvo tie patys šedevrai.

Visuotinai pripažįstama, kad Korinto žlugimas 146 m.pr.Kr. tikrasis graikų senovės istorijos laikotarpis baigiasi. Šį klestintį miestą, esantį ant Jonijos jūros kranto, vieną pagrindinių graikų kultūros centrų, su žeme sulygino Romos konsulo Mumijos kariai. Iš sudegusių rūmų ir šventyklų konsuliniai laivai išnešė daugybę meno vertybių, todėl, kaip rašo Plinijus, visa Roma buvo užpildyta statulomis.

Romėnai ne tik atsivežė daugybę graikų statulų (be to, atgabeno ir egiptietiškus obeliskus), bet ir dideliu mastu kopijuodavo graikiškus originalus. Ir vien už tai turėtume būti jiems dėkingi. Tačiau koks buvo tikrasis romėnų indėlis į skulptūros meną? Aplink Trajano kolonos kamieną, pastatytą II amžiaus pradžioje. pr. Kr NS. prie Trajano forumo, virš paties šio imperatoriaus kapo, lyg platus kaspinas vingiuoja reljefas, šlovinantis jo pergales prieš dakus, kurių karalystę (dabartinę Rumuniją) galutinai užkariavo romėnai. Menininkai, kūrę šį reljefą, neabejotinai buvo ne tik talentingi, bet ir gerai susipažinę su helenizmo meistrų technikomis. Tačiau tai yra tipiškas romėnų kūrinys.

Prieš mus yra pats išsamiausias ir sąžiningiausias pasakojimas... Tai pasakojimas, o ne apibendrintas vaizdas. Graikiškame reljefe istorija apie tikrus įvykius buvo pateikta alegoriškai, dažniausiai persipynusi su mitologija. Respublikos laikų romėnų reljefe aiškiai matyti noras būti kuo tikslesniam, konkrečiau perteikti įvykių eigą jos logine seka kartu su juose dalyvaujančių asmenų būdingais bruožais. Trajano kolonos reljefe matome romėnų ir barbarų stovyklas, pasiruošimą žygiui, šturmuojančias tvirtoves, perėjas, negailestingus mūšius. Viskas atrodo tikrai labai tiksliai: romėnų karių ir dakų tipai, jų ginklai ir apranga, įtvirtinimų tipai – tad šis reljefas gali pasitarnauti kaip skulptūrinė to meto karinio gyvenimo enciklopedija. Savo bendra koncepcija visa kompozicija veikiau primena jau žinomus reljefinius pasakojimus apie Asirijos karalių piktnaudžiavimą, tačiau turi mažesnę vaizdinę galią, nors ir geriau išmano anatomiją ir gali laisviau išdėstyti figūras erdvėje iš graikai. Žemą reljefą, be plastinio figūrų atskleidimo, galėjo įkvėpti neišlikę paveikslai. Paties Trajano atvaizdai kartojasi mažiausiai devyniasdešimt kartų, karių veidai itin išraiškingi.

Pats konkretumas ir ekspresyvumas yra išskirtinis visos romėnų portretinės skulptūros bruožas, kuriame, ko gero, ryškiausiai pasireiškė romėnų meninio genialumo originalumas.

Grynai romėnišką akciją, įtrauktą į pasaulio kultūros lobyną, puikiai apibrėžia (tik dėl romėnų portreto) didžiausias antikinio meno žinovas O.F. Waldhaueris: „... Roma egzistuoja kaip individas; Roma yra tų griežtų formų, kuriose senieji vaizdai atgimė jai valdant; Roma yra tame didžiuliame organizme, kuris skleidžia senovės kultūros sėklas, suteikdamas joms galimybę apvaisinti naujas, vis dar barbariškas tautas, ir galiausiai Roma kuria civilizuotą pasaulį, paremtą kultūriniais helenų elementais ir juos modifikuojant. , pagal naujas užduotis, tik Roma ir galėjo sukurti... didžiąją portretinės skulptūros erą...“.

Romėnų portretas turi sudėtingą foną. Akivaizdus jo ryšys su etruskų portretu, kaip ir su helenistiniu. Romėniška šaknis taip pat gana aiški: pirmieji romėnų marmuro ar bronzos portretai tebuvo tiksli vaško kaukės, nuimtos nuo mirusiojo veido, reprodukcija. Tai dar ne menas įprasta prasme.

Vėlesniais laikais Romos meninio portreto centre buvo išsaugotas tikslumas. Tikslumas, įkvėptas kūrybinio įkvėpimo ir nepaprasto meistriškumo. Graikijos meno palikimas čia tikrai suvaidino savo vaidmenį. Tačiau galima sakyti neperdedant: ryškiai individualizuoto portreto menas, ištobulintas, visiškai atskleidžiantis konkretaus žmogaus vidinį pasaulį, iš esmės yra romėnų pasiekimas. Bet kokiu atveju, kalbant apie kūrybiškumo apimtį, psichologinio įsiskverbimo stiprumą ir gylį.

Romėnų portretas atskleidžia prieš mus Senovės Romos dvasią visais jos aspektais ir prieštaravimais. Romėnų portretas – tai tarsi pačios Romos istorija, pasakojama per asmenis, beprecedenčio iškilimo ir tragiškos mirties istorija: „Antakiais, kaktomis, lūpomis čia išreiškiama visa romėnų žlugimo istorija“ (Herzenas) .

Tarp Romos imperatorių buvo kilmingų asmenybių, didelių valstybės veikėjų, buvo ir gobšų ambicingų, buvo pabaisų, despotų,

Neribotos galios pamišę ir sąmonėje, kad jiems viskas leidžiama, pralieję kraujo jūrą, buvo niūrūs tironai, kurie, nužudę savo pirmtaką, pasiekė aukščiausią laipsnį ir todėl sunaikino visus, kurie jiems sukėlė menkiausią įtarimą. Kaip matėme, iš dievinamos monarchijos gimusi moralė kartais pastūmė net pačius apsišvietusius prie žiauriausių poelgių.

Didžiosios imperijos galios laikotarpiu tvirtai organizuota vergų sistema, kurioje vergo gyvenimas buvo nuleistas ir elgiamasi kaip su dirbančiu galviju, paliko savo pėdsaką ne tik imperatorių ir didikų moralėje ir gyvenime, bet ir paprasti piliečiai. Ir tuo pat metu, skatinamas valstybingumo patoso, visoje imperijoje stiprėjo noras racionalizuoti socialinį gyvenimą romėnišku būdu, visiškai pasitikint, kad negali būti patvaresnės ir naudingesnės sistemos. Tačiau šis pasitikėjimas pasirodė esąs nepateisinamas.

Nuolatiniai karai, tarpusavio nesantaika, provincijų sukilimai, vergų bėgimai, neteisėtumo sąmonė su kiekvienu šimtmečiu vis labiau griovė „romėnų taikos“ pamatą. Užkariautos provincijos vis ryžtingiau rodė savo valią. Ir galiausiai jie pakirto Romą vienijančią galią. Provincijos sunaikino Romą; Pati Roma virto provincijos miestu, panašiu į kitus, privilegijuotu, bet nebedominuojančiu, nustojo būti pasaulinės imperijos centru... Romos valstybė pavirto į milžinišką sudėtingą mašiną, skirtą išskirtinai siurbti sultis iš savo pavaldinių.

Iš Rytų ateinančios naujos tendencijos, nauji idealai, naujos tiesos ieškojimas pagimdė naujus įsitikinimus. Atėjo Romos nuosmukis, senovės pasaulio su savo ideologija ir socialine tvarka nuosmukis.

Visa tai atsispindi romėnų portretinėje skulptūroje.

Respublikos laikais, kai moralė buvo griežtesnė ir paprastesnė, dokumentinis vaizdo tikslumas, vadinamasis „verizmas“ (nuo žodžio verus – tiesa), dar nebuvo subalansuotas graikų taurinamosios įtakos. Ši įtaka pasireiškė Augusto amžiuje, kartais net pakenkdama tiesai.

Garsioji Augusto statula, kurioje jis pavaizduotas visu imperinės galios ir karinės šlovės spindesiu (statula iš Prima Porta, Romos, Vatikano), taip pat jo atvaizdas paties Jupiterio pavidalu (Ermitažas), kursą, idealizavo apeiginius portretus, žemiškąjį valdovą prilygindamas dangiškiems žmonėms. Ir vis dėlto jie pasižymi individualiais Augusto bruožais, santykiniu nusiteikimu ir neabejotina jo asmenybės svarba.

Taip pat idealizuojama daugybė jo įpėdinio Tiberijaus portretų.

Pažvelkime į skulptūrinį Tiberijaus portretą jaunystėje (Kopenhaga, Glyptotek). Praturtintas vaizdas. Ir tuo pačiu, žinoma, individualus. Jo bruožuose matyti kažkas nesimpatiško, įkyriai užsitraukusio. Galbūt, patekęs į kitokias sąlygas, šis žmogus išoriškai gyventų savo gyvenimą gana padoriai. Bet amžina baimė ir neribota galia. Ir mums atrodo, kad menininkas savo atvaizde užfiksavo tai, ko nepažino net gudrus Augustas, skirdamas Tiberijų savo įpėdiniu.

Tačiau nepaisant viso kilnaus santūrumo, Tiberijaus įpėdinio – Kaligulos (Kopenhaga, Glyptotek), žmogžudžio ir kankintojo, kurį galiausiai jo aplinka buvo mirtinai subadyto, portretas jau yra visiškai apnuogintas. Jo žvilgsnis baisus, ir jauti, kad nepagailės šis labai jaunas valdovas (savo baisų gyvenimą baigė dvidešimt devynerius metus) stipriai suspaustomis lūpomis, mėgęs priminti, kad gali bet ką: ir su bet kuo. Mes tikime, žiūrėdami į Kaligulos portretą, visomis istorijomis apie nesuskaičiuojamus jo žiaurumus. „Jis privertė tėvus dalyvauti vykdant jų sūnų egzekuciją, – rašo Suetonijus, – vienam iš jų jis pasiuntė neštuvus, kai dėl blogos sveikatos bandė išsisukti; kitą jis iškart po egzekucijos reginio pakvietė jį prie stalo ir visokiais malonumais privertė juokauti bei linksmintis. Kitas romėnų istorikas Dio priduria, kad kai vieno iš mirties bausme įvykdytų asmenų tėvas „paklausė, ar galėtų bent užsimerkti, jis įsakė mirti ir savo tėvui“. Ir dar Svetonijoje: „Kai pabrango galvijai, kuriais buvo šeriami laukiniai žvėrys už akinius, jis įsakė išmesti juos nusikaltėlių malonei; ir dėl to apeidamas kalėjimą nežiūrėjo, kas dėl ko kaltas, o tiesiai liepė, stovėdamas prie durų, visus paimti ... “. Nerono, garsiausio iš karūnuotų Senovės Romos bičiulių (marmuras, Roma, Nacionalinis muziejus), žemas veidelis kelia grėsmę savo žiaurumu.

Romėnų skulptūrinio portreto stilius keitėsi kartu su bendra laikmečio nuostata. Jame pakaitomis vyravo ar net papildė dokumentinis tikrumas, puošnumas, siekiantis sudievinimas, aštriausias realizmas, psichologinio įsiskverbimo gilumas. Tačiau kol gyvavo romėnų idėja, vaizdinė galia joje neišdžiūvo.

Imperatorius Adrianas pelnė išmintingo valdovo šlovę; žinoma, kad jis buvo apsišvietęs meno žinovas, karštas klasikinio Hellas paveldo gerbėjas. Jo marmure išraižyti bruožai, mąslus žvilgsnis kartu su nedideliu liūdesio atspalviu papildo mūsų idėją apie jį, kaip ir jo Karakalos portretai papildo mūsų idėją apie Karakalą, iš tikrųjų užfiksuodami žvėriško žiaurumo esmę. pati nežabotiausia, žiauriausia galia. Kita vertus, Markas Aurelijus pasirodo kaip tikras „filosofas soste“, dvasinio kilnumo kupinas mąstytojas, savo raštuose skelbiantis stoicizmą, atitrūkimą nuo žemiškų gėrybių.

Tikrai nepamirštami savo išraiškingumo vaizdais!

Tačiau romėnų portretas prieš mus prikelia ne tik imperatorių atvaizdus.

Sustokime prie Ermitažo priešais nežinomo romėno portretą, įvykdytą tikriausiai pačioje I amžiaus pabaigoje. Tai neabejotinas šedevras, kuriame romėniškas vaizdo tikslumas derinamas su tradiciniu helenišku meistriškumu, dokumentinis vaizdo pobūdis – su vidiniu dvasingumu. Nežinome, kas yra portreto autorius – ar tai graikas, savo požiūriu ir savo talentu padovanojęs Romą, romėnas ar kitas menininkas, imperijos subjektas, įkvėptas graikų modelių, bet tvirtai įsišaknijęs romėnų žemėje - kadangi autoriai nežinomi (dauguma tikriausiai vergai) ir kitos nuostabios romėnų laikų statulos.

Šiame vaizde užfiksuotas per gyvenimą daug matęs ir daug patyręs senolis, kuriame, galbūt iš gilių minčių, nuspėji kažkokią įkyrią kančią. Vaizdas toks tikras, teisingas, taip atkakliai išplėštas iš žmonijos vidurio ir taip meistriškai atskleista savo esme, kad mums atrodo, kad mes sutikome šį romėną, esame su juo pažįstami, būtent taip – ​​nors ir netikėtai mūsų palyginimas – kaip mes Žinokite, pavyzdžiui, Tolstojaus romanų herojus.

Ir toks pat įtaigumas kitame gerai žinomame Ermitažo šedevre – marmuriniame jaunos moters portrete, sutartinai pavadintame pagal veido tipą „Sirijos“.

Tai jau II amžiaus antroji pusė: vaizduojama moteris – imperatoriaus Marko Aurelijaus amžininkė.

Žinome, kad tai buvo vertybių perkainojimo, sustiprėjusių Rytų įtakų, naujų romantiškų nuotaikų, bręstančios mistikos, Romos didžiosios galios pasididžiavimo krizę pranašaujančios eros. „Žmogaus gyvenimo laikas yra akimirka, – rašė Markas Aurelijus, – jo esmė – amžina tėkmė; neaiškus jausmas; viso kūno sandara genda; siela nestabili; likimas paslaptingas; šlovė nepatikima“.

Melancholiška kontempliacija, būdinga daugeliui šių laikų portretų, dvelkia „siriečio“ įvaizdžiu. Tačiau jos gąsdinantis svajingumas – mes tai jaučiame – yra giliai individualus, ir vėl ji pati mums ilgam atrodo pažįstama, beveik net brangi, todėl skulptoriaus gyvybingumo kaltas įmantriu darbu švelniai ištraukė iš balto marmuro kerinčius ir sielos bruožus. melsvas atspalvis.

Ir čia vėl imperatorius, bet ypatingas imperatorius: Pilypas Arabas, iškilęs III amžiaus krizės įkarštyje. – kruvinas „imperatoriškasis šuolis“ – iš provincijos legiono gretų. Tai jo oficialus portretas. Kareivio įvaizdžio griežtumas yra dar reikšmingesnis: tuomet apskritai kariuomenė tapo imperatoriškosios valdžios atrama.

Suraukti antakiai. Nuostabus, atsargus žvilgsnis. Sunki, mėsinga nosis. Gilios skruostų raukšlės, sudarančios savotišką trikampį su aštria horizontalia storų lūpų linija. Galingas kaklas, o ant krūtinės – plati skersinė togos raukšlė, pagaliau visam marmuriniam biustui suteikianti tikrai granitinio masyvumo, lakoniškumo ir vientisumo.

Štai ką Waldgaueris rašo apie šį nuostabų portretą, taip pat saugomą mūsų Ermitaže: „Technika buvo supaprastinta iki kraštutinumo... Veido bruožus išryškina gilios, beveik grubios linijos, visiškai atsisakant detalaus paviršiaus modeliavimo. Asmenybė, kaip tokia, negailestingai charakterizuojama, išryškinant svarbiausius bruožus.

Naujas stilius, monumentalus išraiškingumas pasiektas nauju būdu. Ar tai ne vadinamosios barbariškos imperijos periferijos įtaka, vis labiau besiskverbianti per Romos varžovėmis tapusias provincijas?

Bendrame Pilypo Arabo biusto stiliuje Waldhaueris atpažįsta bruožus, kurie bus visiškai išvystyti viduramžių skulptūriniuose Prancūzijos ir Vokietijos katedrų portretuose.

Senovės Roma išgarsėjo skambiais poelgiais, pasiekimais, kurie nustebino pasaulį, tačiau nuosmukis buvo niūrus ir skausmingas.

Baigėsi visa istorinė era. Pasenusi sistema turėjo užleisti vietą naujai, pažangesnei; vergų visuomenė – atgimti į feodalinę.

313 metais Romos imperijoje valstybine religija buvo pripažinta ilgai persekiojama krikščionybė, kuri IV a. tapo dominuojančia visoje Romos imperijoje.

Krikščionybė, skelbdama nuolankumą, asketizmą, svajodama apie rojų ne žemėje, o danguje, sukūrė naują mitologiją, kurios herojai, naujojo tikėjimo asketai, už tai pasiėmę kankinio karūną, pasiėmė vieta, kuri kažkada priklausė dievams ir deivėms, kurios įkūnijo gyvybę patvirtinantį principą – žemišką meilę ir žemiškąjį džiaugsmą. Jis plito pamažu, todėl dar prieš įteisintą triumfą krikščioniškoji doktrina ir ją ruošusios visuomenės nuotaikos iš esmės pakirto grožio idealą, kuris kadaise visa šviesa švietė Atėnų Akropolyje ir kurį Romoje suvokė ir patvirtino visą jos valdomas pasaulis.

Krikščionių bažnyčia bandė konkrečia nepajudinamų religinių įsitikinimų forma apvilkti naują požiūrį, pagal kurį Rytai, bijodami neišspręstų gamtos jėgų, amžinos kovos su žvėrimi, rado atsaką tarp nuskriaustųjų visame senovės pasaulyje. . Ir nors šio pasaulio valdantysis elitas tikėjosi naujos visuotinės religijos, suvirinančios nykią Romos valstybę, pasaulėžiūra, gimusi iš poreikio socialinei transformacijai, supurtė imperijos vienybę kartu su ta senovės kultūra, iš kurios kilo Romos valstybingumas.

Senovės pasaulio prieblanda, didžiojo senovės meno prieblanda. Visoje imperijoje pagal senuosius kanonus vis dar statomi didingi rūmai, forumai, pirtys ir triumfo arkos, tačiau tai tik pakartojimai to, kas buvo pasiekta ankstesniais šimtmečiais.

Kolosali galva – apie pusantro metro – nuo ​​imperatoriaus Konstantino, 330 metais imperijos sostinę perkėlusio į Bizantiją, statulos, kuri tapo Konstantinopoliu – „antrąja Roma“ (Roma, Konservatorių rūmai). Veidas pastatytas teisingai, harmoningai, pagal graikiškus raštus. Tačiau pagrindinis dalykas šiame veide yra akys: atrodo, kad jas užmerkus, nebūtų paties veido... Paimta tai, kas Fayum portretuose ar Pompėjos jaunos moters portrete suteikė vaizdui įkvėptą išraišką. čia iki kraštutinumo, išnaudojo visą vaizdą. Senovės pusiausvyra tarp dvasios ir kūno aiškiai pažeista pirmųjų naudai. Ne gyvas žmogaus veidas, o simbolis. Galios simbolis, pagautas žvilgsnyje, galios, pajungiančios viską, kas žemiška, aistringa, nepalenkiama ir nepasiekiamai aukšta. Ne, net jei imperatoriaus atvaizde buvo išsaugoti portretiniai bruožai, tai nebėra portretinė skulptūra.

Įspūdinga imperatoriaus Konstantino triumfo arka Romoje. Jo architektūrinė kompozicija griežtai palaikoma klasikinio romėnų stiliaus. Tačiau imperatorių šlovinančiame reljefiniame pasakojime šis stilius išnyksta beveik be pėdsakų. Reljefas toks žemas, kad mažos figūrėlės atrodo plokščios, ne išraižytos, o subraižytos. Jie monotoniškai sustatyti į eilę, sulipdyti vienas prie kito. Mes žiūrime į juos nustebę: tai pasaulis, visiškai kitoks nei Hellas ir Romos pasaulis. Jokio atgimimo – ir, regis, amžinai įveiktas frontalumas prisikelia!

Porfyro statula imperatoriškiems bendravaldams – tetrachams, kurie tuo metu valdė tam tikras imperijos dalis. Ši skulptūrinė grupė žymi ir pabaigą, ir pradžią.

Pabaiga – nes ryžtingai panaikintas heleniškas grožio idealas, lygūs formų apvalumai, žmogaus figūros lieknumas, kompozicijos grakštumas, modeliavimo švelnumas. Tas šiurkštumas ir supaprastinimas, suteikęs ypatingo išraiškingumo Ermitažo Pilypo Arabo portretui, čia tapo tarsi tikslas savaime. Beveik kubinės, gremėzdiškos raižytos galvos. Nėra net užuominos apie portretiškumą, tarsi žmogaus individualybė nebėra verta būti vaizduojama.

395 metais Romos imperija suskilo į Vakarų – lotynų ir Rytų – graikų. 476 m. Vakarų Romos imperija pateko į vokiečių smūgius. Atėjo nauja istorinė era, vadinama viduramžiais.

Atsivertė naujas puslapis meno istorijoje.

BIBLIOGRAFIJA

1. Britova N.N. Romos skulptūrinis portretas: esė. - M., 1985 m
2. Brunov N. I. Atėnų Akropolio paminklai. - M., 1973 m
3. Dmitrieva N.A. Trumpa meno istorija. - M., 1985 m
4. Lyubimovas L. D. Senovės pasaulio menas. - M., 2002 m
5. Chubova A.P. Antikvariniai meistrai: skulptoriai ir dailininkai. - L., 1986 m

Senovės Graikijos skulptūros kartu su šventyklomis, Homero eilėraščiais, Atėnų dramaturgų ir komikų tragedijomis buvo sukurtos į didžiųjų helenų kultūrą. Tačiau plastinio meno istorija Graikijoje nebuvo statiška, o išgyveno kelis vystymosi etapus.

Senovės Graikijos archajiškumo skulptūra

Tamsiaisiais amžiais graikai iš medžio kurdavo kultinius dievų atvaizdus. Jie buvo vadinami xoans... Apie juos žinome iš senovės rašytojų darbų, ksoanų pavyzdžių neišliko.

Be jų, XII-VIII amžiuje graikai gamino primityvias figūrėles iš terakotos, bronzos ar dramblio kaulo. Monumentalioji skulptūra Graikijoje atsirado VII amžiaus pradžioje. Statulos, kuriomis buvo puošiami senovinių šventyklų frizai ir frontonai, pagamintos iš akmens. Kai kurios skulptūros buvo pagamintos iš bronzos.

Ankstyviausios senovės Graikijos archajiškos skulptūros yra randamos ant Kreta... Jų medžiaga – kalkakmenis, o figūros paveiktos Rytų. Bet šiam regionui priklauso bronzinė statula “ Krioforas„Vaizduojamas jaunuolis su avinu ant pečių.

Archajiška senovės Graikijos skulptūra

Yra du pagrindiniai archajinės eros statulų tipai - kuros ir žievės... Kuros (išvertus iš graikų kalbos kaip „jaunystė“) buvo stovintis nuogas jaunuolis. Viena statulos koja ištiesta į priekį. Kouros lūpų kampučiai dažnai buvo šiek tiek pakelti. Taip atsirado vadinamoji „archajiška šypsena“.

Žievė (išvertus iš graikų kalbos kaip „mergalė“, „mergaitė“) – moteriška skulptūra. Senovės Graikija 8–6 amžiuje paliko žievės atvaizdus ilgose tunikose. Amatininkai iš Argoso, Sikiono, Kikladų mieliau gamino kouros. Jonijos ir Atėnų skulptoriai – kor. Kuros nebuvo konkrečių žmonių portretai, o reprezentavo apibendrintą vaizdą.

Senovės Graikijos moters skulptūra

Senovės Graikijos architektūra ir skulptūra pradėjo sąveikauti archajiškuoju laikotarpiu. VI amžiaus pradžioje Atėnuose egzistavo Hekatompedono šventykla. Kulto pastato frontoną puošė Heraklio ir Tritono dvikovos vaizdai.

Rasta Atėnų Akropolyje Moshoforo statula(žmogus, nešantis veršį), pagamintas iš marmuro. Jis buvo baigtas apie 570 m. Dedikaciniame užraše rašoma, kad tai dovana dievams iš Atėnų Ronbos. Dar viena Atėnų statula - Kuros prie Atėnų kario Kroisos kapo... Užrašas po statula sako, kad ji pastatyta priešakyje žuvusio jauno kario atminimui.

Kouros, Senovės Graikija

Klasikinė era

V amžiaus pradžioje graikų plastikoje išaugo figūrų realizmas. Meistrai tiksliau atkuria žmogaus kūno proporcijas ir jo anatomiją. Skulptūros vaizduoja judantį žmogų. Buvusių kurų įpėdiniai - sportininkų statulos.

5 amžiaus pirmosios pusės skulptūros kartais vadinamos „griežtuoju“ stiliumi. Ryškiausias šių laikų darbo pavyzdys - skulptūros Dzeuso šventykloje Olimpijoje... Skaičiai ten yra tikroviškesni nei archajiškieji kuros. Skulptoriai figūrų veiduose bandė atvaizduoti emocijas.

Senovės Graikijos architektūra ir skulptūra

Griežto stiliaus skulptūros vaizduoja žmones labiau atsipalaidavusios pozos. Tai buvo padaryta dėl „kontraposto“, kai kūnas šiek tiek pasuktas į vieną pusę, o jo svoris guli ant vienos kojos. Statulos galva buvo šiek tiek pasukta, priešingai nei kuruose. Tokios statulos pavyzdys yra „ Kretijos berniukas“. V amžiaus pirmosios pusės moterų figūrų apranga yra paprastesnė, palyginti su sudėtingais archajinės eros kor apranga.

V amžiaus antroji pusė skulptūrai vadinama aukštosios klasikos epocha. Per šią epochą plastika ir architektūra ir toliau sąveikavo. Senovės Graikijos skulptūros puošia šventyklas, sukurtas V a.

Šiuo metu didingoji Partenono šventykla, kurio dekoravimui panaudota dešimtys statulų. Fidijas, kurdamas Partenono skulptūras, atsisakė ankstesnių tradicijų. Žmonių kūnai ant Atėnės šventyklos skulptūrinių grupių tobulesni, žmonių veidai aistringesni, rūbai pavaizduoti tikroviškiau. V a. meistrai sutelkė dėmesį į figūras, bet ne į skulptūrų herojų emocijas.

Doryphoros, Senovės Graikija

440-aisiais Argos meistras Poliklis t parašė traktatą, kuriame išdėstė savo estetinius principus. Jis apibūdino skaitmeninį idealių žmogaus kūno proporcijų dėsnį. statula" Doriforas"(" Spearman").

Senovės Graikijos skulptūros

IV amžiaus skulptūroje buvo plėtojamos senosios tradicijos ir kuriamos naujos. Statulos tapo natūralesnės. Skulptoriai figūrų veiduose bandė pavaizduoti nuotaiką ir emocijas. Kai kurios statulos galėjo būti sąvokų ar emocijų personifikacijos. Pavyzdžiui, deivės statula Eirenos pasaulis... Skulptorius Kephisodotus sukūrė jį Atėnų valstybei 374 m., netrukus po kitos taikos su Sparta sudarymo.

Anksčiau meistrai nevaizduodavo deivių nuogų. Pirmasis tai padarė IV amžiaus skulptorius Praksitelis, sukūręs statulą. Afroditė iš Knido“. Praksitelio darbas mirė, tačiau išliko vėlesnės jo kopijos ir atvaizdai ant monetų. Siekdamas paaiškinti deivės nuogumą, skulptorius pasakojo, kad pavaizdavo ją besimaudančią.

IV amžiuje dirbo trys skulptoriai, kurių darbai buvo pripažinti didžiausiais - Praksiteles, Scopas ir Lysippos... Su Skopo, kilusio iš Paro salos, vardu senovės tradicija siejo emocinių išgyvenimų vaizdavimą figūrų veiduose. Lisipas buvo kilęs iš Peloponeso miesto Sikiono, tačiau daug metų gyveno Makedonijoje. Jis draugavo su Aleksandru Didžiuoju ir kūrė jo skulptūrinius portretus. Lysippos sumažino figūrų galvą ir liemenį, palyginti su kojomis ir rankomis. Dėl to jo statulos buvo elastingesnės ir lankstesnės. Lysipas natūralistiškai pavaizdavo statulų akis ir plaukus.

Senovės Graikijos skulptūros, kurių pavadinimai žinomi visame pasaulyje, priklauso klasikinei ir helenizmo epochai. Dauguma jų mirė, tačiau išliko jų kopijos, sukurtos Romos imperijos laikais.

Senovės Graikijos skulptūros: vardai helenizmo eroje

Helenizmo epochoje formuojasi žmogaus emocijų ir būsenų vaizdas – senatvė, miegas, nerimas, apsvaigimas. Netgi bjaurumas gali būti skulptūros tema. Atsirado pavargusių kovotojų, apimtų milžinų siautėjimo, skurdžių senolių statulos. Kartu vystėsi skulptūrinio portreto žanras. Naujasis tipas buvo „filosofo portretas“.

Statulos buvo sukurtos Graikijos miestų-valstybių piliečių ir helenistinių karalių įsakymu. Jie gali atlikti religines ar politines funkcijas. Jau IV amžiuje graikai savo vadus gerbė skulptūrų pagalba. Šaltiniuose minimos statulos, kurias miestų gyventojai pastatė Spartos vado, nugalėtojo garbei. Atėnai Lysandra... Vėliau atėniečiai ir kitų miestų piliečiai statė strategų figūras. Kononas, Khabria ir Timothy jų karinių pergalių garbei. Helenizmo epochoje tokių statulų padaugėjo.

Vienas garsiausių helenizmo eros kūrinių - Nika iš Samotrakijos... Jo sukūrimas datuojamas II amžiuje prieš Kristų. Statula, kaip teigia tyrinėtojai, šlovino vieną iš Makedonijos karalių laivyno pergalių. Tam tikru mastu helenizmo eroje Senovės Graikijos skulptūra yra valdovų galios ir įtakos pristatymas.

Senovės Graikijos skulptūra: nuotr

Tarp monumentalių helenizmo skulptūrinių grupių galima prisiminti Pergamon mokykla... III ir II amžiuje prieš Kristų. šios valstybės karaliai kariavo ilgus karus prieš galatų gentis. Maždaug 180 m.pr.Kr Pergame buvo baigtas statyti Dzeuso altorius. Pergalė prieš barbarus ten buvo alegoriškai vaizduojama kaip skulptūrinė kovojančių olimpinių dievų ir milžinų grupė.

Senovės graikų skulptūros buvo kuriamos įvairiems tikslams. Tačiau nuo Renesanso jie traukia žmones savo grožiu ir tikroviškumu.

Senovės Graikijos skulptūros: pristatymas

1.1 Skulptūra Senovės Graikijoje. Prielaidos jo vystymuisi

Tarp visų senovės civilizacijų vaizduojamojo meno, Senovės Graikijos menas, ypač jos skulptūra, užima labai ypatingą vietą. Gyvą kūną, galintį dirbti visą raumenų darbą, graikai iškėlė aukščiau visko. Aprangos trūkumas nieko nesukrėtė. Viskas buvo traktuojama pernelyg paprastai, kad būtų ko nors gėdytis. Ir tuo pačiu, žinoma, skaistybė nuo to neprarado.

1.2 Archajinės eros Graikijos skulptūra

Archajinis laikotarpis – senovės graikų skulptūros formavimosi laikotarpis. Skulptoriaus siekis perteikti idealaus žmogaus kūno grožį, visapusiškai pasireiškusį vėlesnės epochos kūriniuose, jau suprantamas, tačiau menininkui vis tiek buvo per sunku atitolti nuo akmens luito formos, o šio laikotarpio skaičiai visada yra statiški.

Pirmieji archajinės epochos senovės graikų skulptūros paminklai nusakomi geometriniu stiliumi (VIII a.). Tai scheminės figūrėlės, rastos Atėnuose, Olimpijoje , Boiotijoje. Archajiška senovės graikų skulptūros era patenka į VII – VI amžių. (ankstyvasis archajiškas – apie 650 – 580 m. pr. Kr.; aukšt - 580 - 530; vėlai - 530 – 500/480). Monumentaliosios skulptūros pradžia Graikijoje siekia VII amžiaus vidurį. pr. Kr NS. ir pasižymi orientalizacija stilių, iš kurių svarbiausias buvo Dedalio, siejamas su pusiau mitinio skulptoriaus Dedalo vardu . „Dedal“ skulptūros ratą sudaro Deloso Artemidės statula ir Luvre saugoma Kretos kūrinio moters statula („Auxerre ponia“). VII amžiaus vidurys. pr. Kr NS. pirmieji kouros taip pat datuoti . Pirmoji skulptūrinė šventyklos puošmena datuojama tuo pačiu laiku. - reljefai ir statulos iš Prinia Kretoje. Skulptūrinė puošyba ateityje užpildys šventykloje išryškintus laukus pačia savo struktūra – frontonais. ir metopes v Dorėniška šventykla, ištisinis frizas (Zophorus) – jonų kalba. Ankstyviausios frontono kompozicijos senovės graikų skulptūroje yra iš Atėnų Akropolio ir iš Artemidės šventyklos Kerkyros saloje (Korfu). Antkapiai, dedikacijos ir kultinės statulos archajiškoje pavaizduotos kouros ir žievės tipo . Archajiški reljefai puošia statulų pagrindus, frontonus ir šventyklų metopus (vėliau į frontonų reljefų vietą atkeliauja apvali skulptūra), antkapių stelos . Tarp žinomų archajiškos apvaliosios skulptūros paminklų yra Heros galva, rasta netoli jos šventyklos Olimpijoje, Kleobio statula. ir Bitonas iš Delfas, Mošchoforas ("Jautis") iš Atėnų Akropolio, Hera of Samos , Didimos statulos, Nikka Arkherma ir kt.. Paskutinė statula demonstruoja archajišką vadinamojo „klūpančio bėgimo“ schemą, naudojamą skrendančiai ar bėgančiai figūrai pavaizduoti. Archajiškoje skulptūroje taip pat perimama nemažai konvencijų – pavyzdžiui, vadinamoji „archajiška šypsena“ archajiškų skulptūrų veiduose.

Archajiškos epochos skulptūrose dominuoja lieknų nuogų jaunuolių ir apsirengusių merginų statulos – kuros ir barks. Nei vaikystė, nei senatvė tuomet netraukė menininkų dėmesio, nes tik brandžioje jaunystėje gyvybinės jėgos yra savo jėgoje ir pusiausvyroje. Ankstyvasis graikų menas kuria idealios formos Vyro ir Moters atvaizdus. Tais laikais neįprastai išsiplėtė dvasinis akiratis, žmogus tarsi stovėjo akis į akį su visata ir norėjo suvokti jos harmoniją, vientisumo paslaptį. Detalės pabėgo, idėjos apie konkretų visatos „mechanizmą“ buvo pačios fantastiškiausios, bet visumos patosas, visuotinio tarpusavio ryšio sąmonė – tai buvo archajiškos Graikijos* filosofijos, poezijos ir meno stiprybė. Kaip filosofija, tuomet dar artima poezijai, gudriai atspėjo bendruosius raidos principus, o poezija – žmogaus aistrų esmę, vaizduojamieji menai kūrė apibendrintą žmogaus išvaizdą. Pažvelkime į kouros, arba, kaip kartais jie vadinami, „archajiškąjį Apoloną“. Ne taip svarbu, ar menininkas tikrai ketino pavaizduoti Apoloną, ar herojų, ar sportininką, vyras jaunas, nuogas, o jo skaisčiam nuogumui nereikia gėdingų dangų. Jis visada stovi tiesiai, jo kūnas persmelktas noro judėti. Kėbulo konstrukcija parodoma ir pabrėžiama itin aiškiai; iš karto matyti, kad ilgos, raumeningos kojos gali susilenkti per kelius ir bėgioti, įsitempti pilvo raumenys, giliai kvėpuojant gali išsipūsti krūtinė. Veidas neišreiškia jokios konkrečios patirties ar individualių charakterio bruožų, tačiau jame slypi įvairių patirčių galimybės. O sutartinė „šypsena“ – šiek tiek paaukštinti burnos kampučiai – tik šypsenos galimybė, užuomina į džiaugsmą būti, būdingą šiam, tarsi ką tik sukurtam, žmogui.

Kouros statulos buvo sukurtos daugiausia tose vietose, kur vyravo dorėniškas stilius, tai yra žemyninės Graikijos teritorijoje; moterų statulos - žievė - daugiausia Mažojoje Azijoje ir salų miestuose, joniško stiliaus židiniai. Kasinėjant archajišką Atėnų Akropolį, pastatytą VI amžiuje prieš Kristų, buvo rastos gražios moterų figūros. e., kai ten viešpatavo Peisistratas, o per karą su persais sunaikintas. Dvidešimt penkis šimtmečius marmurinės žievės buvo laidojamos „persų šiukšlėse“; pagaliau jie buvo išnešti, pusiau sulūžę, bet nepraradę nepaprasto žavesio. Kai kuriuos iš jų galėjo atlikti Jonijos meistrai, Peisistrato pakviesti į Atėnus; jų menas paveikė palėpės plastiką, kuri dabar derina dorėniško griežtumo bruožus su jonietišku grakštumu. Atėnų Akropolio plutoje moteriškumo idealas išreiškiamas nesugadintu grynumu. Šypsena šviesi, žvilgsnis pasitikintis ir tarsi džiaugsmingai stebinantis pasaulio reginiu, figūra skaisčiai apvilkta peplos - šydu, arba lengvu chalatu - tunika (archajinėje epochoje moteriška figūros, skirtingai nei vyriškos, dar nebuvo vaizduojamos nuogos), plaukai sruvo pečiais garbanotomis sruogomis. Šios žievės stovėjo ant pjedestalų priešais Atėnės šventyklą, laikydami rankoje obuolį ar gėlę.

Archajiškos skulptūros (taip pat ir klasikinės) nebuvo tokios vienodai baltos, kaip dabar įsivaizduojame. Daugelis išsaugojo dažymo pėdsakus. Marmurinių merginų plaukai buvo auksiniai, skruostai rausvi, akys mėlynos. Debesuoto Hellaso dangaus fone visa tai turėjo atrodyti labai šventiškai, bet tuo pačiu ir griežtai dėl formų ir siluetų aiškumo, santūrumo ir konstruktyvumo. Nebuvo per daug gėlių ir margumų. Racionalių grožio pagrindų, mastu ir skaičiumi pagrįstos harmonijos paieškos yra labai svarbus graikų estetikos taškas. Pitagoro filosofai stengėsi pagauti reguliarius skaitinius ryšius muzikos sąskambiuose ir dangaus kūnų išdėstyme, manydami, kad muzikinė harmonija atitinka daiktų prigimtį, kosminę tvarką, „sferų harmoniją“. Menininkai ieškojo matematiškai patikrintų žmogaus kūno proporcijų ir architektūros „kūno". Tuo ankstyvasis graikų menas iš esmės skiriasi nuo Kretos-Mikėnų meno, svetimas bet kokiai matematikai.

Labai gyva žanro scena: Taip archajiškoje epochoje buvo padėti senovės graikų skulptūros pamatai, jos raidos kryptys ir galimybės. Jau tada buvo aiškūs pagrindiniai skulptūros tikslai, estetiniai senovės graikų idealai ir siekiai. Vėlesniais laikotarpiais šie idealai ir senovės skulptorių įgūdžiai vystosi ir tobulėja.

1.3 Klasikinės eros Graikijos skulptūra

Klasikinis senovės graikų skulptūros laikotarpis patenka į V – IV amžių prieš Kristų. (ankstyvoji klasika arba „griežtas stilius“ – 500/490 – 460/450 pr. Kr.; aukštasis – 450 – 430/420 m. pr. Kr. - GERAI. 320 m. pr. Kr pr. Kr NS.). Dviejų epochų sandūroje – archajinės ir klasikinės – yra skulptūrinė Atėnės Aphaia šventyklos puošmena Eginos saloje. . Vakarinio frontono skulptūros datuojamos šventyklos įkūrimo laikais (510 m. - 500 m.pr.Kr pr. Kr Kr.), antrosios rytų skulptūros, pakeičiančios ankstesnes, - iki ankstyvojo klasikinio laiko (490 - 480 m. pr. Kr.). Centrinis senovės graikų ankstyvosios klasikos skulptūros paminklas yra Dzeuso šventyklos frontonai ir metopai Olimpijoje (apie 468 m. - 456 m.pr.Kr pr. Kr NS.). Kitas reikšmingas ankstyvosios klasikos kūrinys - vadinamasis „Ludovizio sostas“, papuoštas reljefais. Iš šių laikų atkeliavo ir nemažai bronzinių originalų – „Delfų vežimas“, Poseidono statula iš Artemiziumo kyšulio, bronza iš Riačės . Didžiausi ankstyvosios klasikos skulptoriai – Pitagoras Regian, Calamides ir Myron . Apie žymių graikų skulptorių darbus daugiausia sprendžiame iš literatūrinių liudijimų ir vėlesnių jų kūrinių kopijų. Aukštąją klasiką atstovauja pavadinimai Phidias ir Polycletus . Jo trumpalaikis žydėjimas siejamas su darbais Atėnų Akropolyje, tai yra su skulptūrine Partenono puošyba. (išliko frontonai, metopai ir zoforai, 447 - 432 m. pr. Kr.). Senovės graikų skulptūros viršūnė, matyt, buvo chrizoelefantinas Atėnės Parthenos statulos ir Dzeusas olimpinis, kurį sukūrė Phidias (abu neišliko). „Turtingas stilius“ būdingas Callimachus, Alkamen, Agorakritas ir kiti 5 amžiaus pabaigos skulptoriai pr. Kr Jam būdingi paminklai yra mažos Nika Apteros šventyklos baliustradiniai reljefai Atėnų Akropolyje (apie 410 m. pr. Kr.) ir daugybė antkapių stelų, tarp kurių garsiausia yra Gegeso stela. . Svarbiausi senovės graikų vėlyvosios klasikos skulptūros darbai – Asklepijaus šventyklos Epidaure puošyba (apie 400 - 375 m. pr. Kr.), Atėnės Alejos šventykla Tegea (apie 370 - 350 m. pr. Kr.), Artemidės šventykla Efeze (apie 355 - 330 m. pr. Kr.) ir mauzoliejus Halikarnase (apie 350 m. pr. Kr.), prie kurio skulptūrinės puošybos dirbo Scopas, Briaxides, Timothy ir Leoharas . Pastaroji taip pat priskiriama Apolono Belvederio statuloms ir Diana iš Versalio . Taip pat yra nemažai bronzinių IV a. originalų. pr. Kr NS. Didžiausi vėlyvosios klasikos skulptoriai yra Praxitel, Skopas ir Lysippos, daugeliu atžvilgių numatė vėlesnę helenizmo erą.

Graikų skulptūra iš dalies išliko nuolaužose ir fragmentuose. Dauguma statulų mums žinomos iš romėniškų kopijų, kurių buvo atlikta labai daug, tačiau originalų grožio neperteikė. Romėnų kopijavėjai jas grublėdavo, išdžiovindavo, o bronzinius dirbinius paversdavo marmuru, subjaurodavo gremėzdiškais rekvizitais. Didelės Atėnės, Afroditės, Hermio, Satyro figūros, kurias dabar matome Ermitažo salėse, yra tik blyškūs graikų šedevrų atpasakojimai. Beveik abejingai praeini pro juos ir staiga sustoji prieš kokią nors galvą sulaužyta nosimi, pažeista akimi: tai graikiškas originalas! Ir nuo šio fragmento netikėtai išpūs nuostabi gyvybės jėga; pats marmuras kitoks nei romėniškose statulose – ne mirtinai baltas, o gelsvas, skaidrus, šviečiantis (graikai dar trindavo vašku, kuris marmurui suteikdavo šiltą atspalvį). Tokie švelnūs tirpstantys šviesos ir šešėlių perėjimai, toks kilnus švelnus veido raižymas, kad nevalingai primena graikų poetų pakylėjimus: šios skulptūros tikrai kvėpuoja, jos tikrai gyvos*. Pirmosios pusės skulptūroje, kai vyko karai su persais, vyravo drąsus, griežtas stilius. Tada buvo sukurta statulinė tironicidų grupė: subrendęs vyras ir jaunuolis, stovėdami vienas šalia kito, veržliai juda į priekį, jaunesnysis atneša kardą, vyresnis uždengia apsiaustu. Tai paminklas istorinėms asmenybėms – Harmodijui ir Aristogitonui, prieš kelis dešimtmečius nužudžiusiems Atėnų tironą Hiparchą – pirmasis politinis paminklas graikų mene. Kartu tai išreiškia didvyrišką pasipriešinimo ir laisvės meilės dvasią, įsiliepsnavusią graikų ir persų karų epochoje. „Jie nėra mirtingųjų vergai, jie niekam nepavaldūs“, – sako atėniečiai Aischilo tragedijoje „Persai“. Mūšiai, kovos, herojų žygdarbiai... Ankstyvosios klasikos menas kupinas šių karingų dalykų. Ant Eginos Atėnės šventyklos frontonų – graikų kova su Trojos arkliais. Ant vakarinio Dzeuso šventyklos frontono Olimpijoje - lapitų kova su kentaurais, ant metopų - visi dvylika Heraklio darbų. Kitas mėgstamas motyvų rinkinys – gimnastikos varžybos; tais tolimais laikais fizinis pasirengimas ir kūno judesių įvaldymas turėjo lemiamos reikšmės kovų baigčiai, todėl sportinės žaidimai toli gražu nebuvo tik pramoga. Rankų kovų, jojimo rungčių, bėgimo rungčių, disko metimo temos mokė skulptorius dinamiškai pavaizduoti žmogaus kūną. Buvo įveiktas archajiškas figūrų standumas. Dabar jie vaidina, juda; atsiranda sudėtingos pozos, drąsūs fotoaparato kampai, didingi gestai. Ryškiausias novatorius buvo Palėpės skulptorius Mironas. Pagrindinė Myron užduotis buvo kuo pilniau ir stipriau išreikšti judesį. Metalas neleidžia tokio tikslaus ir subtilaus darbo kaip marmuras, ir galbūt todėl jis pasuko judėjimo ritmo paieškai. Klasikinėje griežto stiliaus skulptūroje išsaugoma pusiausvyra, didingas „etosas“. Figūrų judėjimas nėra nei nepastovus, nei per daug susijaudinęs, nei per daug veržlus. Net ir dinamiškuose kovos, bėgimo, griuvimo motyvuose neprarandamas „olimpinės ramybės“, vientiso plastinio užbaigtumo, saviizoliacijos jausmas.

Atėnė, kurią jis padarė Platėjos užsakymu ir kuri šiam miestui kainavo labai brangiai, sustiprino jauno skulptoriaus šlovę. Akropoliui jam buvo užsakyta kolosali Atėnės globėjos statula. Ji pasiekė 60 pėdų aukštį ir viršijo visus aplinkinius pastatus; iš tolo, nuo jūros, ji spindėjo auksine žvaigžde ir karaliavo visame mieste. Tai nebuvo akrolitas (kompozitas), kaip Plateia, bet viskas buvo išlieta iš bronzos. Kita Akropolio statula Mergelė Atėnė, pagaminta Partenonui, buvo sudaryta iš aukso ir dramblio kaulo. Atėnė buvo vaizduojama su koviniu kostiumu, auksiniu šalmu su aukšto reljefo sfinksu ir grifais šonuose. Vienoje rankoje ji laikė ietį, kitoje – pergalės figūrą. Prie jos kojų susirangiusi gyvatė – Akropolio globėja. Ši statula laikoma geriausiu Fidiaso garantu po jo Dzeuso. Jis buvo daugelio kopijų originalas. Tačiau visų Fidijos darbų tobulumo viršūne laikomas jo olimpietis Dzeusas. Tai buvo didžiausias jo gyvenimo darbas: delną jam padovanojo patys graikai. Savo amžininkams jis padarė nenugalimą įspūdį.

Dzeusas buvo pavaizduotas soste. Vienoje rankoje jis laikė skeptrą, kitoje – pergalės atvaizdą. Kūnas buvo dramblio kaulo, plaukai auksiniai, mantija auksinė, emaliuota. Sostas apėmė juodmedį, kaulą ir brangakmenius. Sienas tarp kojų nutapė Fidijos pusbrolis Panenas; sosto papėdė buvo skulptūros stebuklas. Graikų žavėjimasis gyvo kūno grožiu ir išmintingu išdėstymu buvo toks didelis, kad jie estetiškai tai galvojo tik statulišku išbaigtumu ir išbaigtumu, o tai leido įvertinti laikysenos didingumą, kūno judesių harmoniją. Tačiau vis dėlto išraiškingumas buvo ne tiek veidų išraiškose, kiek kūno judesiuose. Žvelgdami į paslaptingai giedras Partenono muaras, į greitą, žvalų Niką, atsekite sandalus, beveik pamirštame, kad jų galvos numuštos – toks iškalbingas jų figūrų plastiškumas.

Iš tiesų, graikų statulų kūnai yra neįprastai sudvasinti. Prancūzų skulptorius Rodenas apie vieną iš jų pasakė: „Šis begalvis jaunatviškas liemuo linksmai šypsosi šviesai ir pavasariui, nei galėtų akys ir lūpos“. Judėjimas ir laikysena daugeliu atvejų yra paprasti, natūralūs ir nebūtinai susiję su kažkuo didingu. Graikų statulų galvos, kaip taisyklė, yra beasmenės, tai yra mažai individualizuotos, sumažintos iki kelių bendrojo tipo variacijų, tačiau šis bendrasis tipas pasižymi dideliu dvasiniu pajėgumu. Graikiško tipo veide „žmogaus“ idėja triumfuoja idealia forma. Veidas padalintas į tris vienodo ilgio dalis: kaktą, nosį ir apatinę dalį. Teisingas, švelnus ovalas. Tiesi nosies linija tęsia kaktos liniją ir sudaro statmeną linijai, nubrėžtai nuo nosies pradžios iki ausies angos (dešinysis veido kampas). Pailga gana giliai įsitaisiusių akių dalis. Burna maža, pilnos išsikišusios lūpos, viršutinė lūpa plonesnė už apatinę ir gražiai tekančio kupidono formos svogūno pjovimo. Smakras didelis ir apvalus. Banguoti plaukai švelniai ir tvirtai apgaubia galvą, netrukdydami matyti apvalios kaukolės formos. Šis klasikinis grožis gali atrodyti monotoniškas, tačiau būdamas išraiškingas „natūralus dvasios vaizdas“, jis yra įvairus ir gali įkūnyti įvairius antikinio idealo tipus. Šiek tiek daugiau energijos lūpose, į priekį išsikišusiame smakru – prieš mus griežta mergelė Atėnė. Daugiau švelnumo skruostų kontūruose, lūpos šiek tiek pusiau atviros, akiduobės patamsėjusios – prieš mus jausmingas Afroditės veidas. Veido ovalas arčiau kvadrato, kaklas storesnis, lūpos didesnės – toks jau jaunos sportininkės įvaizdis. Ir pagrindas vis dar yra ta pati griežtai proporcinga klasikinė išvaizda.

Po karo .... Pasikeičia būdinga stovinčios figūros poza. Archajiškoje eroje statulos stovėjo visiškai tiesiai, priekyje. Subrendusi klasika juos pagyvina ir pagyvina subalansuotais, sklandžiais judesiais, išlaikant pusiausvyrą ir stabilumą. O Praksitelio – besiilsinčio Satyro, Apolono Sauroctono – statulos tingiai grakščiai remiasi į stulpus, be jų tektų kristi. Šlaunys iš vienos pusės labai stipriai išlenktos, o petys nuleistas link šlaunies – tokią kūno padėtį Rodinas lygina su armonika, kai iš vienos pusės dumplės suspaudžiamos, o iš kitos – atskirai. Norint išlaikyti pusiausvyrą, reikalinga išorinė parama. Tai svajinga poilsio poza. Praksitelis laikosi Polikleto tradicijų, pasitelkia rastus judesių motyvus, bet juos plėtoja taip, kad juose prasisklystų kitoks vidinis turinys. „Sužeistoji amazonė“ Polikletai taip pat remiasi į puskolonį, bet atsispirti būtų galėjusi ir be jos, jos stiprus, energingas kūnas, net kenčiantis nuo žaizdos, tvirtai stovi ant žemės. Apolono Praksitelio nepamuša strėlė, jis pats taikosi į driežą, bėgantį palei medžio kamieną – veiksmas, atrodytų, reikalauja stiprios valios, vis dėlto jo kūnas nestabilus, tarsi svyruojantis stiebas. Ir tai ne atsitiktinė ypatybė, ne skulptoriaus užgaida, o savotiškas naujas kanonas, kuriame išreiškiamas pasikeitęs pasaulio vaizdas. Tačiau IV amžiaus prieš Kristų skulptūroje keitėsi ne tik judesių ir pozų pobūdis. NS. Praksiteles turi skirtingą mėgstamų temų ratą, jis nutolsta nuo herojiškų siužetų į „šviesų Afroditės ir Eroso pasaulį“. Jis nulipdė garsiąją Knido Afroditės statulą. Praksitelis ir jo būrelio menininkai nemėgo vaizduoti raumeningų sportininkų liemens, juos traukė subtilus moteriško kūno grožis su švelniu tūrių srautu. Jiems labiau patiko paauglių tipas – išsiskiriantis „pirmuoju jaunatvišku gražuoliu, moterišku“. Praxitel garsėjo ypatingu skulptūros švelnumu ir medžiagų apdirbimo meistriškumu, gebėjimu perduoti gyvo kūno šilumą šaltu marmuru2.

Vieninteliu išlikusiu Praksitelio originalu laikoma Olimpijoje rasta marmurinė statula „Hermis su Dionisu“. Nuogas Hermis, atsiremdamas į medžio kamieną, kur nerūpestingai užmesta apsiaustą, vienoje sulenktoje rankoje laiko mažą Dionisą, o kitoje - vynuogių kekę, prie kurios siekia vaikas (vynuoges laikanti ranka pamesta) . Visas vaizdinio marmuro apdirbimo žavesys slypi šioje statuloje, ypač Hermio galvoje: šviesos ir šešėlio perėjimai, subtiliausias „sfumato“ (migla), kuris, praėjus daugeliui šimtmečių, buvo pasiektas Leonardo da Vinci paveiksle. . Visi kiti meistro darbai žinomi tik iš nuorodų į senovės autorius ir vėlesnių kopijų. Tačiau Praksitelio meno dvasia pučia IV amžiuje prieš Kristų. e., o geriausiai tai jaučiama ne romėniškose kopijose, o mažose graikiškose skulptūrėlėse, Tanagerio molio figūrėlėse. Amžiaus pabaigoje jie buvo gaminami dideliais kiekiais, tai buvo savotiška masinė gamyba, kurios pagrindinis centras buvo Tanagroje. (Labai gera jų kolekcija saugoma Leningrado Ermitaže.) Kai kurios figūrėlės atkartoja žinomas dideles statulas, kitos tiesiog pateikia įvairias laisvas drapiruotos moters figūros variacijas. Gyva šių figūrų grakštumas, svajingas, mąslus, žaismingas, yra Praksitelio meno aidas.

1.4 Helenizmo eros Graikijos skulptūra

Pačioje „helenizmo“ sąvokoje yra netiesioginis heleniškojo principo pergalės požymis. Netgi atokiose helenistinio pasaulio vietose, Baktrijoje ir Partijoje (dabartinė Vidurinė Azija), atsiranda savotiškai transformuotų senovinių meno formų. O Egiptą sunku atpažinti, naujasis jo miestas Aleksandrija – jau tikras šviesuolis antikinės kultūros centras, kuriame klesti tiek tikslieji, tiek humanitariniai mokslai, ir filosofinės mokyklos, kilusios iš Pitagoro ir Platono. Helenistinė Aleksandrija davė pasauliui didįjį matematiką ir fiziką Archimedą, Euklido geometriją, Aristarchą iš Samoso, kuris aštuoniolika amžių prieš Koperniką teigė, kad Žemė sukasi aplink Saulę. Garsiosios Aleksandrijos bibliotekos spintos, žymimos graikiškomis raidėmis nuo alfa iki omega, saugojo šimtus tūkstančių ritinių – „darbų, kurie spindėjo visose žinių srityse“. Ten stovėjo grandiozinis Pharos švyturys, įtrauktas į septynis pasaulio stebuklus; ten buvo sukurtas Museionas, mūzų rūmai – visų būsimų muziejų prototipas. Palyginti su šiuo turtingu ir vešliu uostamiesčiu, Ptolemajo Egipto sostine, Graikijos metropolijos miestai, net Atėnai, tikriausiai atrodė kukliai. Tačiau šie kuklūs, maži miestai buvo pagrindiniai Aleksandrijoje saugomų ir gerbiamų kultūros lobių šaltiniai, tų tradicijų, kurių jie ir toliau laikėsi. Jei helenistinis mokslas buvo daug skolingas Senovės Rytų paveldui, plastinis menas išlaikė daugiausia graikų pobūdį.

Pagrindiniai formavimo principai atėjo iš graikų klasikos, turinys tapo kitoks. Vyko ryžtingas viešojo ir privataus gyvenimo atskyrimas. Helenistinėse monarchijose įsitvirtina vienintelio valdovo, prilyginto dievybei, kultas, panašus į tai, kas buvo senovės Rytų despotizme. Tačiau panašumas santykinis: politinių audrų nepaliečiamas arba tik šiek tiek paliečiantis „privatus žmogus“ toli gražu nėra toks beasmenis kaip senovės rytų valstybėse. Jis turi savo gyvenimą: jis yra pirklys, jis yra verslininkas, jis yra valdininkas, jis yra mokslininkas. Be to, jis dažnai yra graikas – po Aleksandro užkariavimų prasidėjo masinis graikų persikėlimas į rytus, – jam nesvetimos graikų kultūros išugdytos žmogaus orumo sampratos. Net jei jis yra atitrauktas nuo valdžios ir valstybės reikalų, jo izoliuotas privatus pasaulis reikalauja ir randa meninę išraišką, kurios pagrindas yra vėlyvosios graikų klasikos tradicijos, perdirbtos didesnio intymumo ir žanro dvasia. O meno „valstybėje“, oficialioje, dideliuose visuomeniniuose pastatuose ir paminkluose tos pačios tradicijos apdorojamos, atvirkščiai, pompastikos linkme.

Pompastika ir intymumas yra priešingi bruožai; Helenizmo menas kupinas kontrastų – gigantiško ir miniatiūrinio, apeiginio ir kasdieninio, alegorinio ir natūralaus. Pasaulis tapo sudėtingesnis, įvairesni estetiniai poreikiai. Pagrindinė tendencija – nukrypimas nuo apibendrinto žmogaus tipo prie žmogaus kaip konkrečios, individualios būtybės supratimo, taigi ir didėjantis dėmesys jo psichologijai, domėjimasis įvykių gausa, naujas budrumas tautinių, amžiaus, socialinių ir kitų asmenybės požymių atžvilgiu. . Bet kadangi visa tai buvo išreikšta iš klasikų paveldėta kalba, kuri sau tokių uždavinių nekėlė, tai naujoviškuose helenizmo epochos kūriniuose jaučiamas tam tikras neorganiškumas, jie nepasiekia savo didžiųjų pirmtakų vientisumo ir harmonijos. Heroizuotos Diadocho statulos portretinė galva nedera prie jo nuogo liemens, kuris atkartoja klasikinio sportininko tipą. Daugiafigūrės skulptūrinės grupės „Farnese Bull“ dramatiškumui prieštarauja „klasikinis“ figūrų reprezentatyvumas, jų laikysenos ir judesiai pernelyg gražūs ir sklandūs, kad patikėtų jų išgyvenimų tiesa. Daugelyje parkų ir kamerinių skulptūrų Praksitelio tradicijos menkinamos: Erotas, „didysis ir galingas dievas“, virsta žaismingu, žaismingu Kupidonu; Apolonas – koketiškame, išlepintame Apoline; žanro stiprėjimas jiems netinka. O gerai žinomoms helenistinėms senų moterų, nešančių atsargas, girtos senolės, seno žvejo suglebusio kūno statulos, trūksta perkeltinės apibendrinimo jėgos; menas šiuos naujus tipus asimiliuoja išoriškai, nesiskverbdamas į gelmes, nes klasikinis paveldas nedavė jiems rakto. Afroditės statula, tradiciškai vadinama Milošo Venera, buvo rasta 1820 metais Melos saloje ir iš karto tapo žinoma visame pasaulyje kaip tobulas graikų meno kūrinys. Šio įvertinimo nesukratė daugelis vėlesnių graikiškų originalų radinių – Afroditė iš Milošo tarp jų užima ypatingą vietą. Vykdyta, matyt, II amžiuje prieš Kristų. NS. (skulptoriaus Agesandro arba Aleksandro, kaip sako pusiau ištrintas užrašas ant cokolio), jis mažai panašus į jos šiuolaikines statulas, vaizduojančias meilės deivę. Helenistiniai afroditai dažniausiai sugrįžo į Cnidus Praxiteles Afroditės tipą, todėl ji buvo jausmingai gundanti, net šiek tiek miela; tokia yra, pavyzdžiui, garsioji Medičių Afroditė. Afroditė iš Milo, tik pusiau nuoga, prisirišusi prie šlaunų, griežta ir nepakartojamai rami. Ji įasmenina ne tiek moteriško žavesio idealą, kiek žmogaus idealą bendrąja ir aukščiausia prasme. Rusų rašytojas Glebas Uspenskis rado taiklų posakį: „ištiesinto žmogaus“ idealas.Statula gerai išsilaikiusi, bet jos rankos numuštos. Buvo daug spėlionių, ką darė šios rankos: ar deivė laikė obuolį? ar veidrodis? ar ji laikė savo drabužių kraštą? Įtikinamos rekonstrukcijos nerasta, tiesą sakant, ir nereikia. Laikui bėgant Milo Afroditės „nerankumas“ tapo tarsi jos atributu, nė kiek netrukdo jos grožiui ir netgi sustiprina figūros didingumo įspūdį. Ir kadangi neišliko nė vienos nepaliestos graikų statulos, būtent tokioje, iš dalies apgadintoje būsenoje Afroditė iškyla prieš mus kaip „marmurinė mįslė“, kurią senovės numatė, kaip tolimos Helos simbolis.

Kitas puikus helenizmo paminklas (tų, kurie atkeliavo pas mus, o kiek jų dingo!) yra Dzeuso altorius Pergame. Pergamono mokykla labiau nei kitos traukė į patosą ir dramą, tęsdama Scopas tradicijas. Jos menininkai ne visada griebdavosi mitologinių temų, kaip tai darė klasikinėje eroje. Pergamono akropolio aikštėje stovėjo skulptūrinės grupės, įamžinančios tikrą istorinį įvykį – pergalę prieš „barbarus“, Galų gentis, apgulusias Pergamono karalystę. Šios raiškos ir dinamikos kupinos grupės išsiskiria tuo, kad menininkai pagerbia nugalėtuosius, parodydami jiems narsius ir kenčiančius. Juose vaizduojamas Galas, nužudantis savo žmoną ir save, kad išvengtų nelaisvės ir vergijos; vaizduoti mirtinai sužeistą Galą, gulintį ant žemės nuleidusią galvą. Iš veido ir figūros iš karto matyti, kad tai „barbaras“, užsienietis, bet miršta didvyriška mirtimi, ir tai parodoma. Savo mene graikai nesumenkino savęs taip, kad pažemintų savo priešininkus; šis etinio humanizmo bruožas ypač aiškiai išryškėja, kai oponentai – galai – vaizduojami realistiškai. Po Aleksandro kampanijų apskritai daug kas pasikeitė užsieniečių atžvilgiu. Kaip rašo Plutarchas, Aleksandras laikė save visatos sutaikytoju, „verčiančiu visus gerti... iš tos pačios draugystės taurės ir maišydamas gyvenimus, papročius, santuokas ir gyvenimo formas“. Moralė ir gyvenimo formos, taip pat religijos formos tikrai pradėjo maišytis helenizmo epochoje, tačiau draugystė neviešpatavo ir taika neatėjo, nesantaika ir karai nesiliovė. Pergamono karai su galais yra tik vienas epizodas. Kai pagaliau buvo iškovota pergalė prieš galius, jos garbei buvo pastatytas Dzeuso altorius, kuris buvo baigtas 180 m. NS. Šį kartą ilgalaikis karas su „barbarais“ pasirodė kaip gigantomachija – olimpinių dievų kova su milžinais. Remiantis senovės mitais, milžinai – milžinai, gyvenę toli vakaruose, Gajos (Žemės) ir Urano (Dangus) sūnūs – sukilo prieš olimpiečius, tačiau po įnirtingos kovos buvo jų nugalėti ir palaidoti po ugnikalniais, m. gilias motinos žemės gelmes, iš ten apie save primena ugnikalnių išsiveržimai ir žemės drebėjimai. Altoriaus pagrindą juosė grandiozinis, apie 120 metrų ilgio marmurinis frizas, atliktas aukšto reljefo technika. Šio statinio liekanos buvo iškastos 1870 m.; Kruopštaus restauratorių darbo dėka pavyko sujungti tūkstančius fragmentų ir susidaryti gana išsamų bendros frizo kompozicijos vaizdą. Galingi kūnai kaupiasi, susipina kaip gyvačių raizginys, nukritusius milžinus kankina gauruoti karčiai liūtai, šunys kapsto, po kojomis trypia arkliai, bet milžinai įnirtingai kovoja, jų vadas Porfirionas nesitraukia prieš griaustinį Dzeusą. Milžinų Gaia motina maldauja pasigailėti savo sūnų, tačiau jie jos nekreipia dėmesio. Mūšis baisus. Įtemptuose kameros kampuose, jų titaniškoje galioje ir tragiškame patose yra kažkas, kas pranašauja Mikelandželą. Nors mūšiai ir mūšiai buvo dažna senovinių reljefų tema, pradedant archajiškumu, jie niekada nebuvo vaizduojami kaip ant Pergamono altoriaus – su tokiu šiurpinančiu kataklizmo jausmu, kovos už gyvybę ir mirtį, kur dalyvauja visos kosminės jėgos, visi demonai. žemė ir dangus. Kompozicijos struktūra pasikeitė, prarado klasikinį ryškumą, tapo sūkuriuojanti, sutrikusi. Prisiminkime Skopo figūras Halikarnaso mauzoliejaus reljefe. Jos su visu savo dinamiškumu išsidėsčiusios vienoje erdvinėje plokštumoje, jas skiria ritminiai intervalai, kiekviena figūra turi tam tikrą savarankiškumą, subalansuotos masės ir erdvė. Pergamono frize yra kitaip – ​​čia kovojantiems ankšta, masė užgniaužta erdvė, o visos figūros taip susipynusios, kad suformuoja audringą kūnų chaosą. Ir kūnai vis dar yra klasikiniai gražūs, „dabar švytintys, dabar didžiuliai, gyvi, mirę, triumfuojantys, mirštantys“, kaip apie juos sakė IS Turgenevas *. Olimpiečiai gražūs, gražūs ir jų priešai. Tačiau dvasios harmonija svyruoja. Kančios iškreipti veidai, gilūs šešėliai akių orbitose, pasklidę serpantininiai plaukai... Olimpiečiai vis dar triumfuoja prieš požeminių stichijų jėgas, tačiau ši pergalė neilgam – stichijos pradai grasina susprogdinti darnų, harmoningą pasaulį. Kaip ir graikų archajiškas menas neturėtų būti vertinamas tik kaip pirmieji klasikos pirmtakai, Helenistinio meno visuma negali būti laikoma vėlyvu klasikos aidu, nuvertinant iš esmės naują, kurį jis atnešė. Šis naujas dalykas buvo susijęs su meno akiračio plėtimu, smalsiu domėjimusi žmogaus asmenybe ir konkrečiomis, tikromis jo gyvenimo sąlygomis. Vadinasi, pirmiausia portreto raida, individualus portretas, kurio aukštoji klasika beveik nežinojo, o vėlyvoji klasika tebuvo prie jo prieigų. Helenistiniai menininkai, net kurdami seniai gyvų žmonių portretus, teikė jiems psichologinę interpretaciją, siekė atskleisti tiek išorinės, tiek vidinės išvaizdos savitumą. Ne amžininkai, o palikuonys paliko mums Sokrato, Aristotelio, Euripido, Demosteno ir net legendinio Homero, įkvėpto aklo pasakotojo, veidus. Nežinomo seno filosofo portretas stebina tikroviškumu ir ekspresija – kaip matote, nenumaldomas aistringas polemikas, kurio raukšlėtas veidas su aštriais bruožais neturi nieko bendra su klasikiniu tipu. Anksčiau jis buvo laikomas Senekos portretu, tačiau garsusis stoikas gyveno vėliau, nei buvo iškaltas šis bronzinis biustas.

Pirmą kartą plastinės chirurgijos objektu tampa vaikas, turintis visas vaikystės anatomines ypatybes ir visą jam būdingą žavesį. Klasikinėje eroje maži vaikai, jei jie buvo vaizduojami, dažniau buvo miniatiūriniai suaugusieji. Netgi Praksitelėje Hermes su Dionisu grupėje Dionisas savo anatomija ir proporcijomis mažai panašus į kūdikį. Atrodo, tik dabar jie pastebėjo, kad vaikas yra labai ypatinga būtybė, žaisminga ir gudri, su savo ypatingais įpročiais; pastebėjo ir taip juos pakerėjo, kad vaikystėje pradėjo atstovauti meilės dievui Erotui, padėdami pamatus šimtmečius nusistovėjusiai tradicijai. Apkūnūs, garbanoti helenistinių skulptorių vaikai yra užsiėmę visokiais triukais: jodinėja ant delfino, tvarko paukščius, net smaugia gyvatę (tai mažasis Heraklis). Ypač populiari buvo berniuko, kovojančio su žąsimi, statula. Tokios statulos buvo statomos parkuose, buvo fontanų puošmena, buvo statomos gydymo dievo Asklepijaus šventovėse, kartais naudojamos antkapiams.

Išvada

Mes nagrinėjome Senovės Graikijos skulptūrą per visą jos kūrimosi laikotarpį. Matėme visą jos formavimosi, klestėjimo ir nuosmukio procesą – visą perėjimą nuo griežtų, statiškų ir idealizuotų archajiškumo formų per subalansuotą klasikinės skulptūros harmoniją į dramatišką helenistinių statulų psichologizmą. Senovės Graikijos skulptūra daugelį amžių buvo pagrįstai laikoma pavyzdžiu, idealu, kanonu, o dabar ji nenustoja būti pripažinta pasaulinės klasikos šedevru. Nieko panašaus nebuvo pasiekta nei anksčiau, nei vėliau. Visa šiuolaikinė skulptūra vienu ar kitu laipsniu gali būti laikoma Senovės Graikijos tradicijų tąsa. Senovės Graikijos skulptūra savo raidoje nuėjo sunkų kelią, atverdama kelią vėlesnių epochų plastikų vystymuisi įvairiose šalyse. Vėliau senovės graikų skulptūros tradicijos buvo praturtintos naujais pokyčiais ir pasiekimais, o senoviniai kanonai buvo būtinas pagrindas, pagrindas plastinio meno raidai visose vėlesnėse erose.