Kinijos kultūra (XX a. pradžia – XXI a. pradžia). Eksperimentinė kinų tapyba Kaligrafija ir tapyba

Kinijos menas, išsiskiriantis didele savo formų įvairove ir turtingumu, užima visiškai nepriklausomą ir reikšmingą vietą tarp kitų tautų meninės kūrybos. Įvairiais savo gyvavimo laikotarpiais, nuo seniausių laikų iki šių dienų, Kinijos menas padarė didelę įtaką kitų šalių meninei kultūrai. Taigi Japonijos, Irano, Korėjos, Mongolijos mene galima pastebėti kinų meno įtaką.

Pastaraisiais dešimtmečiais šiaurės Kinijoje atliktų kasinėjimų dėka buvo galima susipažinti su seniausia civilizacija, egzistavusia Geltonosios upės slėnyje maždaug prieš keturis tūkstančius metų. Šie kasinėjimai suteikė vertingos informacijos apie senovės Kinijos kultūrą ir meną.

Ypatingą susidomėjimą kelia aptikti smulkiai apdoroto molio dirbiniai, datuojami 3000 m. pr. Kr.. Paprastos formos indai dažniausiai dažomi raudonais, juodais ir baltais dažais ant šviesiai pilko paviršiaus. Sudėtingų spiralių ar apskritimų pavidalo piešiniai, dengiantys vazų paviršių ar išorines dubens puses, atskleidžia daugybę technikų, kurios aiškiai liudija aukštą jų kūrėjų meninę kultūrą.

Būdingiausia 2000-1000 m.pr.Kr. kinų meno rūšis – bronzos dirbiniai, kuriuos pradėti gaminti senovėje.

Daugiausia bronzinių indų, aptiktų kasinėjimų prie Hai upės, datuojama Džou dinastijos laikais (1122–256 m. pr. Kr.), kai pradėjo formuotis Kinijos valstybė. Šios eros aukojimo indai išsiskiria savo formos paprastumu. Jie dekoruoti stilizuotų gyvūnų reljefais ir simboliniais ornamentais.

Kalbant apie ankstyvosios Kinijos paminklus, negalima prisiminti grandiozinės antikos architektūrinės struktūros – Didžiosios kinų sienos, kurios statyba pradėta III amžiuje prieš Kristų, Čin dinastijos laikais (256–206 m. pr. Kr.). Ši siena, pastatyta palei šiaurinę sieną, siekiant apsaugoti sėslius gyventojus nuo klajoklių antskrydžių, iš dalies buvo išsaugota iki mūsų laikų.

Kitoje eroje – Hanų dinastijoje (206 m. pr. Kr. – 220 m. po Kr.) – Kinijos sienos labai išsiplėtė. Auga ekonominiai ir kultūriniai ryšiai su kitomis šalimis (Indija, Iranu).

Kinijos istorinėse kronikose buvo išsaugota įdomi informacija apie šios eros meną. Taigi istorikai kalba apie didingus rūmus, papuoštus sienų tapyba, apie kuriuos įsivaizduoja iki mūsų laikų išlikę akmeniniai Han epochos bareljefai, kurie puošė didikų palaidojimus ir neabejotinai turėjo ryšį. su to meto paveikslu. Ryškus pavyzdys yra Wu Lan antkapinio paminklo bareljefas Šandongo provincijoje, datuotas 147–149 m.

Kai kuriuose mums atėjusiuose šios epochos meno paminkluose jau matomas menininko tiesioginis jį supančios gamtos stebėjimas. Dažnai aptinkami gyvūnų atvaizdai, atlikti akmenyje ar metale, dažniausiai perteikiami stipriu ir energingu judesiu.

Kronikos praneša apie Han eros išradimą – popierių ir teptukus, kurie kinams tarnauja ir tapybai, ir rašymui. Ši aplinkybė prisidėjo prie dar didesnio kaligrafijos ir tapybos vystymosi. Prieš atsirandant teptukui, ant kaulo ar akmens aštriu lenktu peiliu buvo subraižyti užrašyti ženklai – hieroglifai. Įvairūs papuošalai ir tualeto reikmenys iš bronzos ir nefrito akmens, išlikę iki mūsų laikų, atliekami labai skoniu ir meistriškai. Tuo pačiu metu pirmą kartą pasirodė keramikos gaminiai su plona skeveldra, padengti glazūra.

II amžiaus pabaigoje visą šalį apėmę liaudies sukilimai ir žiaurūs karai privedė prie Hanų dinastijos žlugimo 220 m. Kinija yra padalinta į kelias nepriklausomas valstybes, iš kurių didžiausią vaidmenį atlieka Kinijos šiaurėje susiformavusi Vei dinastija (386-557).

Reikšmingiausias šios eros įvykis – sustiprėjęs ir išplitęs budizmas – religinis mokymas, prasiskverbęs į Kiniją iš Indijos I mūsų eros amžiuje. Budizmas savo užduotims pajungia meną, ypač skulptūrą, kuri buvo plačiai naudojama budistų šventykloms ir vienuolynams puošti.

Pirmaisiais plitimo amžiais budizmas patyrė didelį persekiojimą ir kitų religijų persekiojimą Kinijoje, todėl dauguma šios eros budizmo paminklų neišliko. Tik Y amžiuje, oficialiai pripažinus budizmą, Kinijoje vėl atsirado budistų šventyklos ir vienuolynai, papuošti religinėmis skulptūromis. Y-YI amžiais yra grandiozinių urvų šventyklų: Yong-Kan Šansi provincijoje ir Lun-Ming Henano provincijoje. Yun-Kan urvuose iki šių dienų išliko sienos, visiškai padengtos budistiniais skulptūriniais vaizdais.

Ypač garsi grandiozinė Budos figūra, iškalta iš minkšto smiltainio, siekianti trisdešimties metrų aukščio. Šios eros budistiniai vaizdiniai dažnai atspindi Indijos ir helenistinio meno įtaką.

Tangų dinastijos laikais (618-907) vėl įvyko šalies suvienijimas. Kinijos sienos tęsiasi iki Indijos ir Kaspijos jūros krantų. Didėja miestų, prekiaujančių šalies viduje ir užsienyje, svarba. Šios eros menas pasiekia didelį klestėjimą.

Šiuo laikotarpiu susiformavo pagrindinės kinų tapybos tradicijos, kurias perėmė vėlesnės menininkų kartos ir išliko Kinijos mene iki šių dienų.

Kartu su kaligrafija, tai yra, rašymo menu, tapyba visada buvo laikoma svarbiausia meno forma Kinijoje.

Kinų tapyboje ypatingą vietą užima paveikslai, tapyti vienu tušu (monochrominiu). Kinų tapyba nepažįsta chiaroscuro, pagrindinį vaidmenį paveiksle atlieka linija, kuri ne tik nubrėžia kontūrą, bet ir atskleidžia objekto formą.

Kinijos menininkų kūrybiškumas yra įvairus: jie gražiai perteikia liaudies legendas ir pasakas, turinčias gilios pasakojimo galios; pasakiški kinų mitologijos vaizdai; lyrizmo ir gilaus supančio pasaulio pažinimo kupini peizažai; herojiškumo patoso prisotinti istorijos įvykiai ir kt.

Du didžiausi Tango eros tapytojai – Li Si-hsun ir Wang Wei – savo darbus skyrė kraštovaizdžio vaizdavimui, kuris nuo to laiko įgavo savarankišką prasmę. Kinijos kraštovaizdžio vaizdavimas išsiskiria ypatingu originalumu. Erdvei perteikti paveiksle menininkas nenaudoja Europos tapybai būdingos linijinės perspektyvos, o skaidydamas kompoziciją į keletą atskirų, iš skirtingų požiūrių matomų planų ir sumaniai juos sujungdamas į vientisą visumą, pasiekia. vizualinis gylio ir atstumo įspūdis.

Be tapybos, didelį meninį susidomėjimą kelia Tango eros skulptūra. Šios eros budistų dievybių atvaizdai praranda savo ankstesnį griežtumą ir abstrakciją, vaizdų interpretacija tampa vis svarbesnė. Kartu su šventyklos skulptūra ypač išvystyta mažoji plastika: iš kepto molio pagamintos figūrėlės, vaizduojančios žmones ir gyvūnus.

Skirtingai nuo grynai tradicinės šventyklos skulptūros, laidotuvių figūros išsiskiria realistine interpretacija. Ypatingai išraiškingai meistrai atlieka gražių, galingų žirgų figūras, kurios į šalį buvo atvežtos iš Vidurinės Azijos.

Ankstyviausi architektūros paminklai aukštų daugiapakopių bokštų, vadinamųjų pagodų, pavidalu išliko iš Tango eros.

10 amžiaus pradžioje buvo nuversta nusilpusi Tangų dinastija, šalis vėl suskilo į keletą atskirų valstybių. 960 metais buvo įkurta nauja dinastija Song (960-1278), kurios metu, nepaisant nuolatinių karų su klajokliais ir sukilimų šalyje, kultūros ir meno srityje kilo pakilimas.

Valdant Songų dinastijai, tapyba, gyvuojanti senosiomis Tangų laikotarpio tradicijomis, įgavo svarbą. Menininkai naudoja ne tik tapybos technikas, bet ir senąsias klasikines temas. Tuo metu buvo įkurta Tapybos akademija.

Dainų epochoje labai išplėtota tapyba tušu, kur išskirtinį vaidmenį atlieka išraiškinga kontūro linija. Pagrindinė šių laikų tapybos tema buvo peizažas. Aukštų kalnų ir ramios upės, tekančios tarp įmantriai išraižytų krantų, vaizdas būdingas XI-XII a.

XV–XIII amžiuje šalis patyrė gerai žinomą savo kultūrinės ir ekonominės galios augimą. Daug meno kūrinių sukuriama prekybai su užsieniečiais, taip pat turtingų Kinijos aukštuomenės namų puošimui.Tapyboje vėl žavimasi grynai dekoratyviomis formomis. Naudodamiesi Dainų epochos tradicijomis, daugelis XVII–XVII amžių menininkų savo kūrybą skiria gėlių ir paukščių vaizdavimui.

Mingų epochoje (1368-1644) svarbą įgijo ir porceliano dirbiniai, kurių gamybai įvairiose šalies vietose buvo kuriamos valstybinės ir privačios dirbtuvės.

Aukščiausia kiniško porceliano raida – tiek techninė, tiek meninė – siekia XV–XVII a.

Be porceliano, ypač garsėjo gaminiai iš kiniško raudonai raižyto lako.

1644 m. Mingų dinastija nustojo egzistavusi dėl liaudies sukilimo. Išsigandę feodalinė aukštuomenė pasikvietė mandžiūrų pagalbą, kurie numalšino sukilimą, užgrobė Kiniją ir įkūrė Mandžiūrų Čingų dinastiją (1644–1911).

Daugelio XVII–XVIII a. dailininkų darbuose pastebima senųjų meistrų imitacija. Kaip ir anksčiau, svarbų vaidmenį atlieka dekoratyvinė tapyba, vaizduojanti gėles ir paukščius. Iš šio žanro menininkų ypač žinomas Yun Shou-ping, dirbęs XVII amžiaus pabaigoje ir taikęs vadinamosios „bekontūrinės tapybos“ stilių. Toks tapybos stilius leido sukurti gėlės formą lengvais, skaidriais potėpiais, perteikiančiais smulkiausius spalvinius niuansus.

Visą XIX amžių užsienio kapitalo invazija į Kiniją nuolat didėjo, o tai veda šalį į ekonominį pavergimą.

Smulkios vidaus pramonės naikinimas ir brutalus dirbančiųjų masių išnaudojimas vėl išprovokavo didelius liaudies sukilimus prieš „Vakarų velnius“ (taip tuo metu europiečius vadino kinai). Vienas iš jų žinomas kaip Taipingo maištas (1850 - 1864), kitas, prasidėjęs 1900 m., yra Boksininkų maištas. Abu sukilimus žiauriai numalšino europiečiai, po kurių Kinija ilgus metus virto Europos kapitalo pusiau kolonija.

Tik po Mandžiūrų dinastijos žlugimo ir 1911 m. revoliucijos kultūros ir meno srityje įvyko reikšmingas pakilimas.

XX amžiaus tapyboje galima pastebėti nemažai naujų tendencijų: viena vertus, tai yra troškimas kūrybiškai apdoroti turtingą praeities meninį paveldą, kita vertus, Europos tapybos metodų studijavimas.

Šiuo metu, kai patriotizmo ir neapykantos Japonijos agresoriui banga apėmė visą Kinijos tautą, nacionalinio išsivadavimo judėjimas rado savo atsaką mene.

Jaunieji šiuolaikiniai menininkai, įveikę daugybę sunkumų ir atsisakydami praeities tradicijų, kuria Kinijai naujas meno formas – antijaponiškus plakatus ir karikatūras, kurios yra ginklas kovojant su japonų užpuolikais. Daugelio menininkų - Tao Mou-tszi, Ainai, Lu Shao-fei ir kitų - kūryboje galima pastebėti norą parodyti naujo žmogaus, drąsaus kovotojo už tėvynę, įvaizdį. Su ypatinga meile menininkai vaizduoja Liaudies revoliucijos armijos karius, kovojančius Kinijos šiaurėje.

Pasitikėjimas galutine pergale skamba šūkiu: "Mes laimėsime!"

Dar išraiškingiau menininkas Jiang Tao piešiniuose perteikia partizanų, išsidėsčiusių kalnų tarpeklyje ir stebinčių priešą, atvaizdus. Krašto gynybai pakilusių valstiečių figūras jis vaizduoja itin gyvybingai ir teisingai.

Šis naujas jaunas Kinijos menas, besivystantis didvyriškos kinų kovos sąlygomis, prisotintas kovos stiprinti vieningą nacionalinį antijaponišką frontą idėjų ir neturintis senosios konvencijos, yra ypač suprantamas plačiosioms masėms. .

Kinijai tapyba tušu yra pamatų pagrindas, tradicinių kinų vertybių ir nacionalinės tapatybės simbolis.

Todėl 1990-ųjų pradžioje gimęs Eksperimentinės kinų tapybos tušu judėjimas, kurį reikėtų vertinti kaip aštuntajame dešimtmetyje prasidėjusios moderniosios kinų tapybos epochos tąsą (modernios, o ne šiuolaikinės prasme). laikosi šios tradicijos, bet kartu sukrečia tradicinių kinų tapybos tušu vertybių esmę. XX amžiaus pabaigos Kinijos politinės ir ekonominės sistemos pokyčiai lėmė kultūrinės aplinkos pokyčius.

Vis laisvesniais ir kritiškesniais mąstytojais tapę naujos kartos kinų menininkai sukūrė naują kinų tapybos kalbą. Eksperimentuodami su tapybos stiliais ir vakarietiškos tradicijos tapyba, jie dviejų civilizacijų – Vakarų ir Rytų – suartėjimą pavertė realybe, kurios prieš kelis dešimtmečius buvo neįmanoma įsivaizduoti. Saviraiškos laisvė, naujas mąstymas, proto atvėrimas naujoms tendencijoms, drąsa žengti žingsnį už tradicinių pamatų – visa tai buvo galingas katalizatorius naujam Eksperimentinės kinų tapybos tušu judėjimui.

„Red Gate Gallery“ Pekine yra pirmoji privati ​​galerija Kinijoje

Pirmoji naujojo judėjimo paroda buvo surengta Pekino RAUDONŲJŲ VARTŲ GALERIJOJE ir, kaip ir viskas nauja, buvo dramatiška. Parodos atidarymo dieną buvo pranešta apie bombą (ypač neįprastas reiškinys Kinijoje), todėl atidarymą teko atidėti. Pergalingai prasidėjus Eksperimentinės Kinijos rašalo tapybos judesio menininkų parodai, po dviejų savaičių valdžia ją uždarė. Tačiau procesas jau buvo negrįžtamas ir vis daugiau jaunų kinų menininkų pradėjo kurti naują meną, tačiau ir toliau išliko neatsiejama tradicinės kinų tapybos guohua dalimi.

Trumpai pažvelkime į kai kuriuos ryškiausius eksperimentinio Kinijos tapybos rašalu judėjimo eksponentus:

Gimė 1942 m. Suning Hebei provincijoje, daugybės parodų visame pasaulyje dalyvis, Dailės akademijos dėstytojas, Kinijos kultūros ministerijos suteiktas meistro menininko vardas. Vienas iš inovatyviausių menininkų šiuolaikinėje Kinijoje.

Bai Hai- Gimė 1940 m. Bai yra baigusi Šenjango normalųjį universitetą ir šiuo metu yra Šenjango menininkų asociacijos ir Kinijos kaligrafų asociacijos narė. Kai 1996 m. Paryžiuje buvo surengta jo personalinė paroda, jam buvo įteiktas Prancūzijos vyriausybės garbės raštas. Bai Hai dalyvavo daugiau nei 40 didelio masto parodų ir mugių.

Atsižvelgdamas į Shi Tao patarimą, kad kiekvienas menininkas turėtų kurti ir naudoti savo unikalų tapybos metodą, jis įkūrė savo Ledo ir sniego peizažų stilių. Galima sakyti, kad Bai Hai yra sniegu padengto kinų paveikslo įkūrėjas.

Wang Chuan– gimė 1953 metais Čengdu, Sičuano provincijoje. Baigė Kinų tapybos skyrių Sičuano dailės institute, įgijo bakalauro laipsnį. Dabar jis gyvena ir dirba Pekine. Jis yra vienas garsiausių šiuolaikinių Kinijos menininkų.

Tapyti pradėjo per kultūrinę revoliuciją. Daugelio parodų dalyvis. Praktikuojantis budizmą.

Zhang Guanghai– gimė 1947 m. Zhang Guanghai dėsto kinų tapybą Sičuano universitete.

Skirtingai nuo kinų menininkų, piešiančių tradiciniu būdu, Zhang Guanghai pirmenybę teikia modernioms technikoms, darbuose naudoja tušą ir akvarelę. Zhang Guanghai meno kūriniai pasižymi unikaliu spalvų žaismu, perteikiančiu paveikslo nuotaiką. Jo darbas buvo gerai įvertintas Čengdu, Pekine ir Taivane.

Pasak kritikų, tai šiuolaikinis menininkas, turintis tradicinę širdį.

Gao Xingjian 高行健– gimė 1940 m. netoli nuo Šanchajaus esančiame Hangdžou miestelyje.

1962 m. baigė Pekino Užsienio kalbų instituto prancūzų kalbos skyrių. Kultūrinės revoliucijos metu jis sudegino visus savo rankraščius.

1989 m. jis tapo politiniu pabėgėliu ir imigravo į Prancūziją. 1998 metais Gao Xinjian gavo Prancūzijos pilietybę. Gavo tris literatūrines premijas Prancūzijoje ir Belgijoje.

Gao Xingjian yra ne tik gabus prozininkas, dramaturgas ir kritikas, bet ir puikus kaligrafas bei nuostabus tapytojas, piešiantis „go-hua“ stiliumi. Jo darbai buvo eksponuojami parodose Paryžiuje, Niujorke, Singapūre, Vokietijoje.

2000 m. Gao Xinjian buvo pirmasis kinų rašytojas, gavęs Nobelio literatūros premiją.

Li (Li) Dilgčiojimas- Gimė 1982 m. Pingyao mieste, Shanxi, dabar gyvena ir dirba Pekine. Nepaisant savo jaunystės, Li Tingtingas naudoja vieną iš seniausių kinų tapybos formų, kad pavaizduotų XXI amžiaus gyvenimą. Tapyba ant ryžinio popieriaus vandens pagrindo rašalu yra sudėtinga užduotis, kuriai galioja senos nusistovėjusios taisyklės. Bet juk Shi Tao pasakė: „Šepetys ir rašalas turi sekti laiką“. Lee pasinaudojo senojo meistro patarimu. Vietoj tradicinių kinų dalykų, tokių kaip akmuo, bambukas, kriokliai ir kt., ji kūrybai laiko labai neįprastus objektus ir temas, daugiausia moteriškomis temomis: interjero daiktus, batus, batus, sukneles, rankines, meškučius ir kt. Objektai, susiję su šiuolaikiniu gyvenimu ir masine gamyba. Taip pat yra eilė darbų, kuriuose pasirodo buteliai, vaisiai ir net sėklos.

Kaskados išsiliejimas popieriaus paviršiumi yra apgaulingai spontaniškas. Tiesą sakant, darbo su tradiciniais dažais ir šlapio bei sauso šepečio technikos procesas yra labai sunkus.

Yra daug įdomių dalykų, susijusių su tapyba tušu, su kuriais turėčiau eksperimentuoti. Tai daugiau nei hobis

Džangas Guimingas– Gimė 1939 metais Shaoxing mieste, Džedziango provincijoje, Kinijoje.

1964 m. baigė Džedziango dailės akademijos Kinijos tapybos skyrių. Vėliau jis įstojo į Šanchajaus Kinijos tapybos institutą, kur dabar eina direktoriaus pavaduotojo pareigas. Daugelio parodų dalyvis. Daug eksperimentuoja su stiliais ir medžiagomis. Pirmenybę teikia ryškioms ir sočioms spalvoms.

Y. Vinogradova

Naujasis Kinijos menas susiformavo itin krūtų sąlygomis, susijusiomis su visu šalies istorinių raidos kelių sudėtingumu. Tik XX a. Kinijoje buvo galutinė krizė ir feodalizmo žlugimas. Ilgus šimtmečius atsilikusi, inertiška ir skurdi šalis tuo metu buvo siaubingiausių ir baisiausių kontrastų paveikslas, bjauriausias epochos palikuonis, jau seniai atgyvenęs. Feodalinė santvarka Kinijoje žlugo jau XVII–XVIII a., o tai palietė visas gyvenimo sritis. Ekonominis atsilikimas, vis didesnė izoliacija nuo pasaulio pavertė Kiniją šalimi, kuri tarytum egzistuoja dėl per šimtmečius sukauptos praeities laimėjimų inercijos. Izoliacija nuo kitų valstybių visiškai atėmė iš Kinijos galimybę kažkaip panaudoti likusios žmonijos padarytus atradimus. Nors dauguma didelių valstybių pasuko kapitalistinės raidos keliu, Kinijoje buvo atkurta ir išsaugota feodalinė tvarka, kurią valdančioji Mandžiūrų Čing dinastija naudojo tramdydama žmones. Dominuojanti ideologija ir toliau išliko itin konservatyvus konfucianizmas su savo archajiška ritualų ir kanonų sistema, palaikančia nacionalizmą. Buvo ugdomas griežčiausias tradicijų laikymasis, iki smulkmenų, skverbiasi į visas gyvenimo, kultūros ir politikos sritis.

60-70-aisiais. 19-tas amžius po „Opijaus karų“, pasibaigusių nelygiomis sutartimis su svetimomis jėgomis, taip pat po Tainino sukilimo – grandiozinio valstiečių judėjimo, žiauriai nuslopintas, tačiau pačius feodalizmo pamatus supurčius, sustiprėjo tautinės savimonės augimas. Tuo pačiu metu išaugo spaudimas iš už kapitalistinio pasaulio ribų. Šalis tapo pusiau kolonija. Visa didėjanti užsienio įtaka ekonomikai ir itin inertiška feodalinė sistema pačioje Kinijoje lėmė gilią antiamžinybę visose valstybės gyvenimo srityse.

Kultūros srityje šie prieštaravimai pasiekė beveik visišką kūrybos ir tikrovės plyšimą. Feodalinių tradicijų ir kanonų atkaklumas ir dirbtinis išsaugojimas, kova tarp senosios ir dar nesusiformavusios naujosios pasaulėžiūros charakterizuoja Kinijos meną iki XX amžiaus pradžios. Kai visame pasaulyje meninis gyvenimas vyko nenutrūkstamai formuojantis, Kinijoje šimtmetis meno raidoje neatnešė jokių reikšmingų pokyčių. Puikus įgūdis, išugdytas per šimtmečius, ilgam lėmė gana aukštą profesionalų vaizduojamojo meno lygį. Tačiau menininkų vaizduotė buvo taip sukaustyta viduramžių pasaulėžiūros grandinių, kad niekaip negalėjo atnaujinti įprastų tapybos formų ir figūrinės struktūros, monotoniškos savo begaliniu kartojimu.

Įprasti peizažo, gėlių ir paukščių žanrai ir toliau užėmė oficialią lyderio poziciją tapyboje. Tačiau didžiąja dalimi jie jau reiškė konservatyviausias nuotaikas, nes praeities idealai buvo prarasti, o sunkioje šalies gyvenimo situacijoje menininkai privalėjo aktyviau įsitraukti į supančią tikrovę, pozuoti naujus, spaudžiančius. kūrybiniai klausimai. Tie žanrai, kurie nuo seno susiformavo bendroje pasaulio meno sistemoje – psichologinis portretas, buitis ir istorinė tapyba – Kinijoje beveik nebuvo išvystyti. Vadinamasis žanras „zhenu hua“ – „žmonių tapyba“ – formaliai pretenduojantis į kasdienės tapybos vaidmenį, tiesą sakant, XIX a. buvo labai toli nuo gyvenimo, saloniškai archajiškai atkartodamas rūmų gyvenimo scenas ar viduramžių romanų siužetus. Gebėjimo pavaizduoti gyvą personažą, šiuolaikinę žmogaus išvaizdą, kūno plastiką visiškai nebuvo. XIX amžiuje išsigimusi skulptūra egzistavo beveik tik kaip rankų darbo budistų šventųjų šventyklų figūrų, grubiai nutapytų ir pagal senus standartinius modelius, vaizdavimas. Intensyviau vystėsi tik grafika – pati aktyviausia ir populiariausia meno rūšis, susijusi su aktualiais gyvenimo klausimais. Tačiau XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. ji tik pradėjo įgyti savo specifinį charakterį.

Taikomoji dailė ir amatai taip pat šiek tiek sumažėjo. Užsienio kapitalo skverbimasis ir užsienio prekių importas į Kiniją vis labiau žlugdė amatininkus ir smulkiuosius amatininkus. Užsienio klientų skoniai neigiamai atsiliepė ir porceliano bei kitų taikomųjų gaminių gamyboje, kur skverbėsi grubi egzotika, atšiaurios pretenzingos formos ir spalvos.

Bendras kultūros nuosmukis negalėjo nepaveikti architektūros raidos. Viduramžių Kinijos rūmų ir šventyklų architektūra su šviesiais vieno aukšto mediniais pastatais, vaizdingai išsidėsčiusiais tarp parkų, nepaisant savo racionalumo ir grožio, nebepajėgė patenkinti naujų socialinių poreikių. Ryšium su Kinijos pavertimu pusiau kolonija nuo XIX amžiaus antrosios pusės. Didžiuosiuose miestuose atsirado ne tik pavieniai europietiško tipo pastatai, bet ir didžiuliai savo architektūriniais principais kvartalai, kurie neturėjo nieko panašaus į kinų architektūros tradicijas. Tokie miestai, kaip Šanchajus, Nankinas, Tiandzinas, Guangdžou (kantonas) ir kt., iš tikrųjų daugiau nei šimtą metų buvo miestai užsieniečiams ir reprezentavo siaubingą viduramžių rytų miesto skurdo ir eklektiškos, žmones slegiančios dvasios derinį. Didžiulių kapitalistinių firmų pastatų.bankų ir biurų, pastatytų skirtingų valstybių, nė kiek neatsižvelgdamos į nacionalinių ansamblių išdėstymą ir stilių. Tačiau kartu su kosmopolitine architektūra ir toliau iškilo tradicinio plano kulto ir rūmų pastatai, kurių daugelis su vis didėjančiu pretenzingumu, egzotiškumu ir spalvų bei dekoro fragmentiškumu rodė viduramžių stiliaus išsigimimą. Imperatorienė Qi Xi vietoj šaliai būtinų geležinkelių ir karinio jūrų laivyno XIX amžiaus pabaigoje. atstatytas Yiheyuan parkas su daugybe įmantrių paviljonų ir grandiozine akmeninio laivo pavidalo pavėsine, eklektiškai sujungiančia Kinijos ir Europos architektūros elementus. Abu egzistavo architektūroje nuo XIX amžiaus vidurio. iki XX amžiaus vidurio. viena kitai svetimos kryptys buvo labai neproduktyvios Kinijos architektūros raidai.

Tuo pačiu gyvenimas menui kėlė naujus reikalavimus. Kankinamoje, skurdinamoje ir svetimų jėgų plėšiamoje šalyje pamažu brendo liaudies pasipiktinimas, prasiveržęs nesibaigiančiais sukilimais. Visa gyvenimo atmosfera buvo įtempta ir persmelkta kovos už nepriklausomybę dvasia. Kolosalų vaidmenį žadinant žmonių sąmonę suvaidino 1905 m. Rusijos revoliucija, pradėjusi naują Kinijos istorijos etapą. „Pasaulio kapitalizmas ir 1905 m. Rusijos judėjimas pagaliau pažadino Aziją. Šimtai milijonų nuskriaustųjų, siaučiančių viduramžių sąstingyje, gyventojai pabudo naujam gyvenimui ir kovai už elementarias žmogaus teises, už demokratiją “( V. I. Leninas, Išbaigti darbai, 23 t., 146 p.), – apie šį Kinijos istorijos laikotarpį rašė V.I.Leninas. Revoliucinių transformacijų poreikis Kinijoje buvo toks pribrendęs, kad jau buvo neįmanoma visame kame jo nepajusti. Todėl, nepaisant neįtikėtino kultūros srityje vykstančių reiškinių sudėtingumo, XIX amžiaus antrosios pusės – XX amžiaus pradžios laikotarpis. buvo ne tik savo dienas išgyvenančio feodalinio meno nuosmukio ir nykimo metas. Šiuo metu iškilo ir susiformavo daugybės iškilių tapytojų, rašytojų ir gravierių, kilusių iš istorinės būtinybės, kūryba, tapusių naujų socialinių idealų reiškėjais. XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. pagrindiniai veikėjai, tokie kaip Lu Xin ir Qu Ch'u-bo, vis dar buvo išimtis apskritai niūriame fone. Tačiau būtent jie, kiekvienas savaip, šiuo kriziniu priešrevoliuciniu laikotarpiu parodė galimus naujo tipo meno ir literatūros raidos kelius. Per šiuos metus išaugo susidomėjimas progresyviąja rusų ir Vakarų literatūra, į kinų kalbą buvo verčiami A. P. Čechovo, A. M. Gorkio, L. N. Tolstojaus darbai.

Pirmosios Rusijos revoliucijos įtakoje Kinijoje prasidėjęs revoliucinio judėjimo pakilimas nuo senųjų kinų maištų ir sukilimų skyrėsi sąmoningu demokratinių jėgų solidarumu. 1911 metais Kinijoje prasidėjo revoliucija, nuvertusi Mandžiūrų dinastiją ir 1912 metais įkūrusi respubliką. Pagal savo pobūdį tai buvo buržuazinė-demokratinė revoliucija. Tai baigėsi tik viduramžių monarchizmo nuvertimu, iš esmės nesudrebinus nei feodalinių šalies pamatų, nei imperialistinio dominavimo. Valstiečių judėjimas, kaip ir darbininkų akcijos, dar nepasiekė vystymosi. Nepaisant to, revoliucija 1911 – 1912 m. turėjo didelę istorinę reikšmę šaliai, stiprindama Kinijos žmonių revoliucinę veiklą ir tautinę savimonę. Mandžiūrų dominavimo sunaikinimas atvėrė Kinijos visuomenei platesnes galimybes susipažinti su pasaulio kultūra, įveikti izoliaciją ir izoliaciją nuo pasaulio problemų.

Senoji feodalinė aristokratija prarado savo hegemoniją ir išskirtinį įstatymų leidėjo vaidmenį meno srityje, o nacionalinė buržuazija pamažu ėmė ryškėti. Tai lydėjo sudėtingi ir prieštaringi meno reiškiniai. Senuosius kinų ugdymo metodus meno mokyklose per nuolatinį viduramžių vaizdinių schemų ir kanonų įsisavinimą ar garsių praeities kūrinių kopijavimą iš dalies pakeitė naujų europietiškų metodų mokymas. Nemažai jaunų menininkų buvo išsiųsti studijuoti į užsienį. 1912 metais šiame kosmopolitiškiausiame Kinijos mieste Šanchajuje buvo atidaryta Vakarų Europos tipo tapybos mokykla, kurioje visa švietimo sistema siekė atskirti menininkus nuo viduramžių meno tradicijų ir įsisavinti modernistines Vakarų tendencijas. Kartu vystėsi ir kita kryptis, kurios viena iš reiškėjų buvo Gotsui mokykla, puoselėjusi tradiciškiausius tapybos bruožus ir nesidomėjusi mūsų laikų aktualijomis. Abi šios meno kryptys, nepaisant akivaizdaus priešpriešos ir priešiškumo viena kitai, iš esmės buvo beveik vienodai nutolusios nuo savo laikmečio pažangių uždavinių, siejamų viena su feodaline pasaulėžiūra ir nacionalistinėmis tendencijomis, kita – su svetima kapitalistine įtaka.

Šiuo metu tradicinei kinų tapybos manierai apibrėžti pradėtas vartoti terminas „gohua“ (pažodžiui išvertus kaip „nacionalinė tapyba“), reiškiantis savitą tapybos tušu ir mineraliniais dažais būdą. Sąvoka „gohua“ reiškė ne tik tam tikrų technikų sumą, bet ir visą tradicinį tikrovės suvokimo ir atkūrimo metodą – žodžiu, visą arsenalą, kurį tapytojai naudojo tūkstantmečius. Pats vardo „guohua“ atsiradimas liudijo skilimą, įvykusį anksčiau vieningoje kinų tapybos sistemoje.

Pirmosios ir vis dar labai nedrąsios demokratinės tendencijos Kinijos mene XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje. buvo nubrėžti tapyboje „guohua“ „gėlių ir paukščių“ žanre ir iš dalies peizaže. Taip atsitiko todėl, kad daugelį amžių gamta tarnavo kinų poetams, mąstytojams ir dailininkams, iš tikrųjų buvo vienintelė priemonė išreikšti reikšmingiausius jausmus ir estetinius idealus, o menininkai toli gražu ne iš karto galėjo atsisakyti įprastų vaizduotės mąstymo formų, iš labiausiai prieinamų ir artimų meninių sprendimų.

Tokia naujovė turėjo labai ribotą pobūdį, nes ji nepalietė jokių aktualių mūsų laikų problemų. Tačiau šios pirmosios nedrąsios paieškos buvo reikšmingos, nes tapytojai ieškojo būdų, kaip priartėti prie gyvenimo. Pirmieji gėlių ir paukščių žanro tapytojai, kuriems pavyko tam tikru mastu peržengti užburtą ratą, kuriame buvo XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios menas, buvo Zhen Bo-nyan (1840–1895), Wu Chang. -shi (1844 - 1927) ir Chen Shi-tseng (1876 - 1924). Šių menininkų užkariavimas buvo tas, kad, atitrūkę nuo išmoktų formulių, jie tarsi iš naujo atrado gamtos pasaulio grožį. Ir nors jų temų spektras nebuvo naujas ir nepalietė svarbių savo laikmečio problemų, jų tapyba su savo žmogiškumu ir grožiu suvaidino didelį vaidmenį. Wu Chang-shi paveikslai, kuriuose vaizduojamos prinokusių vaisių kekės arba žydinti gležna gėlė, piešti plačiu, stipriu teptuku su tokiu meistriškumu ir meile viskam, kas gyva, kad, nepaisant gilių tradicijų, jie daro aktyvesnį, linksmas įspūdis, palyginti su viduramžių ritiniais. Tačiau nė vienas iš šių tapytojų negalėjo ryžtingai žengti naujovių keliu. Įgyvendindami savo menines idėjas, jie ne visada išlaikydavo vientisumą, kartais kurdavo epigoninius paveikslus pagal savo laikmečio mados dvasią.

Qi Bai-shek (1860–1957) ir Xu Bei-hong (1895–1953), kurie savaip sugebėjo perimti daugelio kartų išmintį, atsisakyti klaidingų tradicijų ir pažvelgti į pasaulį kitokiomis akimis. era. Abu šie tapytojai, tarsi mesdami tiltą iš vienos eros į kitą, buvo dviejų skirtingų kartų ir dviejų skirtingų Kinijos istorijos laikotarpių amžininkai. Šie tapytojai turėjo galimybę patirti daugybę sukrėtimų, vilčių ir tragedijų, kurios per gana trumpą istorijos laikotarpį ištiko kinų tautą: šalies pavergimą XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje, daugybę represijų, niokojimų. ir revoliucinio judėjimo slopinimas tamsiaisiais reakcijos metais po 1927 m., kai Chiang Kai-shek vyriausybė žiauriai elgėsi su pažangia inteligentija ir buvo persekiojama kiekviena laisva mintis, kiekvienas gyvas žodis, taip pat japonų įsikišimas. 1937-1945 m. Šiais dešimtmečiais, kai daugelyje kinų inteligentijos atstovų vyravo beviltiškumo ir depresijos nuotaikos, reikšmingą vaidmenį suvaidino Qi Bai-shek ir Xu Bei-hong darbai, teigiantys tikėjimą gyvenimu, tikėjimą žmogumi, svetimą pesimizmui. pažengusiems Kinijos visuomenės sluoksniams. Nepaisant to, kad Qi Bai-shek visą savo gyvenimą paskyrė peizažų, gėlių ir paukščių, valstiečių darbo įrankių ar žemės vaisių vaizdavimui, o jo kūrybos metodas per beveik 100 gyvenimo metų patyrė nemažai pokyčių. , jis buvo savotiškas pradininkas, sugebėjęs parodyti žmonijai grožį ir ryškų gyvenimo džiaugsmą per iš pažiūros kasdienių ir niekuo neišsiskiriančių objektų pasaulį. Qi Bai-shek užėmė garbingą vietą šiuolaikiniame mene ir kaip puikus tapytojas bei jo idealų platumas ir demokratija. Skirtingai nei jo pirmtakų kūryba, jo darbai nebebuvo skirti elitui, o buvo skirti plačiam žmonių ratui. Prireikė individualaus menininko talento galios, norint transformuoti ir iš naujo suvokti šimtmečius nusistovėjusias schemas, panaudojant tikrai vertingą praeities Kinijos kultūrą, kad jo nacionalinis menas taptų bendra visos žmonijos nuosavybe.

Valstiečio sūnus, ilgai gyvenęs kaime, pažinęs valstiečių darbo džiaugsmus ir vargus, Qi Bai-shek labai skyrėsi nuo savo laikų estetinių Epigonų. Jis sugebėjo pasakoti apie poetinį gyvenimo žavesį, pasireiškiantį tiek saulės įkaitintoje vynuogėje, tiek šviežiai žydinčios lauko gėlės kvapnioje gaivoje, tiek šurmuliuojančiuose buožgalviuose, tiek paprastose kaimo šakutėse, pasodintose prie žemės. savininkas prie sienos ir kiekvienoje gamtos dalelėje, į kurią krenta skvarbus darbo žmogaus, pažinusio tikrąją žemiškojo gyvenimo vertę, žvilgsnis. Kiekvienas mažas paveikslėlis jam tarnavo kaip proga dideliems ir svarbiems apibendrinimams. Qi Bai-shek paveikslas yra giliai žmogiškas, nepaisant to, kad jame beveik nėra žmogaus atvaizdų, o visa tai skirta gamtai. Tai buvo Qi Bai-shek meno stiprybė ir silpnybė, kuri sugebėjo tik vieno žanro ribose peržengti siauros nacionalinės pasaulėžiūros ribas. Tačiau net ir šiame viename žanre jis rado naujų sprendimų, visada vengdamas monotonijos. Tapytojo metodas originalus ir unikalus. Dažnai nuolat vaizduodamas vieną ir tą patį objektą, ar tai būtų plyšęs prinokusio granato vaisius ant šakos, ar drugelis, apdegęs sparnus grubioje kaimo lempos ugnyje, kiekvienam objektui jis randa vis naują vaizdą, sudvasina jį nauju būdu, tarsi parodydamas tą patį dalyką, matydamas skirtingų žmonių akimis. Jo atvaizdų paprastumas ir išraiškingumo galia yra tokia, kad žiūrovas dažnai jaučiasi kone kūrėjas, įtrauktas į kūrinio kūrimo paslaptį, nes menininkas sklandžiais, tarsi atsitiktiniais eskizais sužadina mintis ir vaizdinius, sukauptus žmogaus atminimas.

Tačiau kaip tik šiame akivaizdžiame paprastume slypi didžiulis sudėtingumas, iš dalies susijęs su asociatyviu mąstymu, kuris kinų tapyboje egzistuoja nuo neatmenamų laikų. Qi Bai-shek visada išryškina paslėptą reiškinio prasmę, parodydamas, pavyzdžiui, ne tiek patį vaisių, kiek jo blizgų sultingumą, pabrėždamas jį dar šiurkštesniu lapų švelnumu, ne tiek pačia gėlė, bet. skaidrus jo žiedlapių gaivumas, ne tiek šiurkštus kaimiškas ąsotis, pinti šiaudai, kiek rūpestingas valstietiškų rankų glostymas> įdėjo ryškią gėlių puokštę. Kiekvienoje, net mažoje scenoje, tapytojas įdėjo prisiminimus apie kaimo gyvenimą ir žemės vaisius, kuriuos kantriai meile užaugino žmogus. Gili poetinė prasmė, kurią jis įteikė kiekvienam reiškiniui, tarsi praplėtė jo rodomo pasaulio rėmus, priversdama bendraautorių-žiūrovą lakonišką sceną papildyti savo vaizduote. Toks požiūris į gamtą ir matomos tikrovės pateikimo metodas egzistavo dar gerokai anksčiau nei Qi Bai-shek, tačiau jo paveikslų keliamos asociacijos yra paprastesnės ir labiau tiesiogiai susijusios su konkrečiais žmogaus pojūčiais nei viduramžių mene. Daugelį Qi Bai-shek darbų lydintys dekoratyviniai užrašai kupini humoro ir rūpesčio žmonėmis.

Qi Bai-shek kūriniai visada žavi savo sprendimų aštrumu ir virtuoziškumu. Jis rado tą sunkiai suvokiamą liniją, kuri skiria meno pasaulį, poetinių svajonių pasaulį nuo sausos gyvenimo prozos. Žiūrovas puikiai žino, kad neryškios juodo rašalo „dėmės“ ant balto popieriaus lapo toli gražu nėra lotosais apaugusio tvenkinio vaizdas, tačiau žiūrint į Qi Bai-shek paveikslą – tylaus tvenkinio vaizdas. , mintyse atsiranda mieguistas vandens erdvė, apaugusi plačiais minkštais lapais. Kartais tik juodo rašalo niuansais perteikia ryškų žydinčios gėlės gaivumą. Dekoratyvinėmis guohua stiliaus galimybėmis, kai baltas popieriaus lapas visada vaidina ypatingą, aktyvų vaidmenį, Qi Bai-shek kiekvieną kartą išnaudoja nuostabiai naujoviškai ir drąsiai. Išmesdamas viską, kas nereikalinga, jis rašo ant sniego balto lapo su skaidriu sidabriniu rašalu apie šamą, kurio elastingas judesys leidžia suprasti, kad jis eina gilyn į vandens stulpelį. Ir žiūrovas tiki šia vandens erdve, nors priešais jį – tik popieriaus lapas ir keli rašalo potėpiai. Ši meistro fantazijos begalybė tarsi priverčia žiūrovą pažvelgti į pasaulį naujomis akimis. Qi Bai-shek turi stebėtinai subtilų teiginį apie nuolatinio atstumo tarp išorinio tikėtinumo ir tikros vidinės tiesos laikymąsi tapyboje. „Tapyboje meistriškumo paslaptis yra ant panašumo ir nepanašumo ribos. Per didelis panašumas yra vulgarus, nepanašumas yra apgaulė. Šiais žodžiais jis tarsi apibrėžė savo meninės tiesos supratimą mene.

Tačiau Qi Bai-sheko tapybos nutiesti keliai visiškai neišsprendė Kinijos meno integravimo į šiuolaikinio gyvenimo pagrindą problemos. Naujas socialines temas ir gyvybines problemas reikėjo įkūnyti ne užuominomis ir asociacijomis, o tiesioginiu žmogaus įtraukimu į meno sferą. Qi Bai-shek tarsi palietė vieną iš stygų, palietė vieną problemą – žmogaus asmenybės tvirtinimą per gamtos pasaulį. Kiti šiuolaikiniai tapytojai „gohua“ ne visada mokėjo taip organiškai susidoroti su šia užduotimi. Šiuolaikinis Qi Bai-shek Huang Bin-hun (1864–1955) savo peizažuose neabejotinai buvo archajiškesnis nei Qi Bai-shek, nes jo ieškojimai buvo susiję tik su kai kurių formalių vaizdinių tradicijų pokyčiais, o ne su kūrybos turiniu.

Tačiau daugelis naujos kartos menininkų, tokių kaip Pan Tien Shou (1897 - 1965) ir Wang Ge. ir (g. 1898 m.), sėkmingai tęsė Qi Bai-shek paieškas kuriant naujus gamtos pasaulio įvaizdžius. Abu talentingi tapytojai savaip stengėsi įvaldyti naujus senų temų sprendimo būdus. Stipriu ir sodriu teptuku nutapytos, mėlynai juodos galingos pušys Pan Tien-shou paveiksluose, kartu su matinės baltos spalvos popieriaus ritinio fonu, didžiulis vaizdų paprastumas ir lakoniškumas suteikia peizažams ypatingo aiškumo ir gaivumo. Tačiau šių tapytojų paieškų spektras savo laikui buvo per ribotas.

Didžiausi kinų kultūros veikėjai Lu Xin ir Qu Qiu-bo kartu su kitais pažangiais Kinijos žmonėmis siekė perkelti savo šalies kultūrą iš ribotos sferos, kurioje ji buvo kelis šimtmečius, į platesnį kelią. baigti savo nacionalinę izoliaciją ir supažindinti menininkus, rašytojus ir visus žmones su geriausiais pasaulio ir ypač sovietinio meno pasiekimais. Tarp tapytojų jaunas menininkas Xu Bei-hong karštai ėmėsi tų pačių problemų sprendimo. Skirtingai nei jo pirmtakai, jis įtakojo ne tik vieno žanro raidą, bet ir kinų meno likimą apskritai. Xu Bei-hong buvo viena iš žymiausių Kinijos figūrų, kovojusių, kad į nacionalinę kultūrą būtų įtraukta visa, kas geriausia, kas sukurta pasaulio mene. Įsitikinęs realistinės krypties pasekėjas Xu Bei-hongas, aštuonerius metus gyvenęs Paryžiuje, kur buvo išsiųstas studijuoti, niekada nemėgo madingų modernizmo tendencijų, tačiau su nekantrumu studijavo senovės Graikijos meną ir klasikinį meną. pasaulio meno meistrų paveldas. Plastiškas žmogaus kūno grožis, psichologiškumas portrete tapo jo kruopštaus meninio tyrimo objektu. 1927 m. grįžęs į tėvynę Xu Bei-hong daug metų paskyrė dėstymui universitetuose ir meno mokyklose. Jis vienas pirmųjų jaunuosius kinų tapytojus supažindino su aliejinės tapybos technikomis ir metodais bei išmokė tapyti tiesiai iš gamtos. Xu Bei-hung išleido daug jėgų, kad Kinijos menas iš negyvo praeities pavyzdžių kopijavimo kelio pasuktų tikros tikrovės, gyvų, aktualių meno klausimų tyrimo keliu. Kartu menininkas suprato būtinybę išsaugoti kažką tikrai vertingo, ką pasiekė Kinijos praeities kultūra. Jo novatoriškas ieškojimas nuosekliai laikėsi pasaulinio realistinio meno patirties panaudojimo linijos, kad atnaujintų paveikslą „guohua“, kurį jis pats iki galo studijavo. Tačiau Xu Bei-hongo paveikslai reikšmingi ne tik tuo, kad pažįstamus vaizdus ir temas praturtino įvesdamas chiaroscuro, linijinės perspektyvos ir tūrinės veido skulptūros. Jo darbai atvėrė naujas galimybes atgaivinti kinų tapybą. Pats Xu Bei-hung dirbo įvairiuose žanruose ir kaip peizažistas, ir kaip didelių istorinių kompozicijų meistras. Jam taip pat priklauso daugybė Kinijos ir kitų šalių darbininkų, valstiečių, kultūros veikėjų portretų. Kreipimasis į žmogų, tas svarbus dalykas, nulėmęs jo amžininko charakterį, labiausiai užėmė menininką. Xu Bei-hong savo portretuose stengėsi derinti linijinio potėpio grožį ir išraiškingumą, būdingą „guohua“, su tikroviškų portretų vaizdų gyliu ir reikšmingumu. Tačiau jo bandymas sukurti šį ryšį susidūrė su tokiais prieštaravimais, kylančiais iš figūratyvinės viduramžių kanonų sistemos, kad savo portretuose pamažu ėmė vis plačiau taikyti europietiško portreto metodus.

Xu Bei-hong portretai visada kupini meilės ir pagarbos žmonėms, kuriuose menininkas stengėsi perteikti žmogiškąjį orumą ir aktyvų vidinį gyvenimą. Rabindranatho Tagorės portrete (1942; Pekinas, Xu Bei-hong muziejus), jau brandžiame meistro kūrinyje, Xu Bei-hongas parodė gilų poeto, pasinėrusio į meditaciją, kūrybinį susikaupimą. Tūrinės veido ir rankų skulptūros derinys su linijine aprangos interpretacija bei spalvoto rašalo panaudojimu suteikia šiam šviesiomis, bet ryškiomis spalvomis parašytam kūriniui tam tikro „gohua“ būdingo dekoratyvumo. Tačiau šio paveikslo prasmė buvo ta, kad jis patvirtino naują estetinę žmogaus, jo veiklos, proto vertę. Kartu su kitais Xu Bei-hong portretais ji tarsi atvėrė naujus kelius kitiems Kinijos dailininkams.

Xu Bei-hongo kūryboje, kaip ir praeities kinų menininkų tapyboje, svarbią vietą užėmė ir gamtos vaizdas. Tačiau šiame žanre, išlaikydamas didingo grožio pojūtį, jis stengėsi tuo pat metu laužyti viduramžių pasaulėžiūrą, savo kontempliatyvų pasyvumą. Daugelyje paveikslų jis sėkmingai derino skirtingus erdvės rodymo principus, perspektyvas, siekdamas naujų emocinių sprendimų. Gyvybę patvirtinantis ir herojiškas jo peizažų patosas, nutapytas, priešingai nei viduramžių pavyzdžiai, jau tiesiai iš gamtos, suteikia jiems kitokį charakterį, palyginti su praeitimi. Šia prasme orientaciniai paveikslai „Pavasario lietus prie Lidziango upės“ (1937) ir „Emeišano kalnuose“ (1940 m.), kuriuose pastebimai juntamas tradicinio ir naujų gamtos rodymo principų derinys. Įprasta ritinio forma dar labiau pabrėžia paveikslo „Pavasario lietus Lidziango upėje“ sprendimo naujumą, nutapyto visai kitu emociniu raktu nei anksčiau. Aukšti įnoringi kalnai, apgaubti miglos drėgmės, atrodytų, glaudžiai susiję su tradicija, tačiau jie tarnauja kaip europietiško upių kraštovaizdžio fonas. Monochrominio rašalo neryškumas perteikė ne tik sidabrinį rūką ir tolimus kalnus, bet ir matomų objektų tūrines formas bei jų atspindį nuo lietaus purviname vandenyje – iki tol nenaudota technika.

Ne visi Xu Bei-hong peizažai yra sukurti lygūs. Jo ieškojimų naujumas ir kartu baimė galutinai sugriauti vaizduotę turinčią struktūrą, kuri sudarė Kinijos peizažo tapybos specifiką, kartais paskatino jį eiti į kompromisus meniniuose sprendimuose.

Užsienyje 30-aisiais. Xu Bei-hong išgarsėjo kaip gyvūnų tapytojas, dėmesingas ir gilus gyvūnų pasaulio stebėtojas. Ši sritis patraukė menininką ir daugelį kitų Kinijos tapytojų. Tačiau šiame tradiciniame žanre jam pavyko rasti naujų būdų išreikšti šiuolaikiniams žmonėms artimus jausmus. Ant pavasario medžio vaizduodamas laukinių, pašėlusiai skubančių žirgų bandą ar triukšmingų paukščių pulką, jis bandė perteikti žiūrovui savo aktyvų ir linksmą jausmą.

Ir čia pastebimi visi tie patys plastinės judesių grakštumo ieškojimai, būdingi visiems jo žanrams.

Nuoširdus Sovietų Sąjungos draugas Xu Bei-hong menininkų tarpe propagavo sovietinio meno idėjas ir metodus. Xu Bei-hong asmenybė buvo ypač patraukli dėl stipraus ir aistringo naujų dalykų troškulio. Jis nuolat teikė pagalbą jauniems talentingiems menininkams, kurie ketvirtajame dešimtmetyje nepripažinti ir persekiojami kovojo dėl naujo žodžio mene.

Qi Bai-shek ir Xu Bei-hong darbai atvėrė naujas galimybes atgaivinti kinų tapybą. Kiekvienas iš jų savaip ėjo naujovių keliu. Xu Bei-hong, nors ir mažiau neatsiejamas nei Qi Bai-shek, įvairiapusiškiau atliko gyvenimo nustatytas užduotis.

Trečiasis stambus realistas tapytojas, savo karjerą pradėjęs XX a. 2 dešimtmetyje, buvo Xu Bei-hun, Jiang Zhao-he, mokinys. Toli gražu nebuvo įprasta šio meistro kūrybinė individualybė, ji pirmiausia pasireiškė pasirinkus tapybos žanrą. Jiang Zhao-jis kreipėsi į žmogaus vaizdavimą – patį sunkiausią ir aktualiausią meno objektą. Arši meilė žmonėms, gilios emocijos ir didinga jausmų galia, paprastumas ir drąsus meninės rašysenos naujumas priskyrė jo figūrą išskirtinių Kinijai reiškinių kategorijai. Sunkiausios reakcijos metais jis savo paveiksluose stengėsi parodyti savo amžininko įvaizdį, patvirtinti žmogaus grožį ir vertę. Jis buvo tarsi savo laiko smerkėjas, atskleidęs savo gilias opas ir tragedijas. Šio meistro kūrybos herojai – paprasti žmonės, jo tautiečiai, su kurių jausmais ir mintimis menininkas siejo didelių visuotinių žmogiškųjų klausimų sprendimą. Būdinga tai, kad labai anksti rašydamas tradiciniu būdu, Jiang Chhao – jis netrukus pasitraukė nuo praeities mėgdžiojimo ir savarankiškai pradėjo ieškoti naujų išraiškos priemonių. 1901 metais neturtingoje Sičuano provincijos šeimoje gimęs menininkas buvo šešiolikos metų ir turėjo išvykti dirbti į Šanchajų. Žmonių gyvenimas didžiuliame ir klaikiame kosmopolitiško miesto abejingame jo akivaizdoje pasirodė visu nuogu ir didžiuliu skurdu. 1927 m. Chiang Chhao-he Šanchajuje eksponavo savo pirmąjį atskleidžiantį paveikslą „Rikšų šeima“, kur didžiulių Europos pastatų fone jis pavaizdavo vargšo žmogaus šeimą, neturinčią stogo virš galvos, atvirame ore. Šis paveikslas patraukė Xu Bei-hongo dėmesį, kuris pajuto jauno meistro talento reikšmę. Nuo to laiko prasideda kūrybinė Jiang Chhao-he biografija, nuosekliai atskleidžianti epochos socialines dramas savo darbuose. Elgetos berniukai, išsekę, klajojantys po miestą, nevilties kupinais veidais; sielvarto sutrikusi motina, pasilenkusi prie per sprogdinimo gatvėje žuvusios mergaitės lavono; pristatymo berniukas, nešantis sunkius ąsočius karštos arbatos po kaitriais saulės spinduliais – tai ne tik stebėtojo eskizai. Šiose mažose scenose menininkas atskleidė tokią gilią gyvenimo tiesą, tokią sudėtingų žmogaus jausmų įvairovę, kurios iki tol negalėjo išreikšti nė vienas Kinijos menininkas. Jiang Chhao-he, daugeliu atžvilgių nutoldamas nuo senojo meno figūrinės struktūros, tuo pačiu metu bandė panaudoti tradicinių technikų grafinį ryškumą ir paprastumą, sukurdamas savo visiškai naują meninį stilių, kuris leido jam pagaliau peržengti. viduramžių estetikos ribos.

Reikšmingiausias Jiang Chhao-he paveikslas buvo grandiozinis ritinys (apie trisdešimties metrų ilgio), nutapytas horizontaliai per Japonijos intervenciją 1943 m. „Pabėgėliais“ vadinamas paveikslas, jame išreiškiamų emocijų stiprumu, yra ne tik geriausias iki šiol paties meistro sukurtas, bet ir istorinės reikšmės kūrinys. Negailestingas tikrumas ir koncentruota jausmo galia, aukšta universali žmogiškoji prasmė įtraukė ją į daugybę reikšmingų šiuolaikinio progresyviojo meno kūrinių pasaulyje. Grandiozinis, anksčiau nematytas Kinijos mene, kūrinio mastas tarsi paimtas pagal pačios nelaimės dydį. Paveikslo herojus – kenčianti tauta, kurios jausmai tarsi paaštrėja ypatinga pilnatve.

Didžiulis horizontalus slinktis suskirstytas į keletą atskirų dramatiškų scenų, tačiau taip vieninga nuotaika ir taip gerai apgalvota kompozicija, kad suvokiama kaip žmogaus jausmų simfonija. Atrodo, kad jos ribos neegzistuoja; neaišku, kur prasideda ir kur baigiasi tragiška procesija. Išvaryti karo, begalė žmonių klaidžioja, palaiko vieni kitus ir miršta čia pat kelyje, neturėdami prieglobsčio, atimti nuo visko. Baisūs savo paprastumu ir tikrumu, žiūrovui atskleidžiami tragiški skirtingų žmonių likimai – vaikų mirtis, bombardavimo siaubas, pagyvenusių žmonių bejėgiškumas. Tačiau nelaimės neatima iš jų žmogiškos išvaizdos – tragedija, tarytum, atskleidžia žmonėms dvasinį kilnumą, didybę ir nesavanaudiškumą. Žmonės padeda vieni kitiems, dalijasi paskutiniais maisto trupiniais.

Šiame darbe ypač ryškiai išryškėja visam meistro darbui būdingi novatoriškumo bruožai. Skirtingai nei praeityje, dvasinis žmonių pasaulis atsiskleidžia per juos pačius, per jų veidus, per jų sąveiką. Jiang Chhao-he vaizdų psichologija Kinijoje pasiekė precedento neturintį stiprumą. Naudodamas tradicines aštrios grafikos linijos ir monochrominės tapybos tušu technikas, leidžiančias atmesti viską, kas nereikalinga, ir sutelkti žiūrovo dėmesį į svarbiausią, Jiang Chhao-he pasiekia savotišką vaizdų išvalymą nuo visko, kas smulkmeniška ir atsitiktinė. Tuo pačiu metu meistras organiškai derino senąsias technikas su šviesos ir šešėlių veido formavimu, tūrine kūnų interpretacija ir nauju, laisvesniu figūrų išdėstymu erdvėje. Paveikslas turėjo tokią gilią politinę prasmę ir padarė tokį nuostabų įspūdį žiūrovams, kad po vienos dienos jį nufilmavo Japonijos valdžia.

Jiang Zhao-jis buvo savotiška unikali figūra 30–40-ųjų Kinijos tapyboje. Likęs nacionaliniu menininku, jis dar įtaigiau nei Xu Bei-hongas parodė naujų sprendimų ir tapybos raidos būdų gausą, galimybę ją įtraukti į bendrą visus žmones jaudinančią pasaulio meno problematiką. Menininkas sugebėjo aštriau nei visi jo tautiečiai mene perteikti protesto prieš karą, prieš smurtą prieš žmogų ir jo jausmus idėjas.

Taigi, Kinijos paveikslas po 1911 m. revoliucijos ir Spalio socialistinės revoliucijos Rusijoje, sukėlusios didžiulį demokratinių jėgų augimą Kinijoje, taip pat vėlesniais nacionalinio išsivadavimo karo prieš Japoniją ir trečiojo pilietinio karo metais. 1945-1949 metų karas. praturtintas daugybe laimėjimų. Tačiau apskritai ankstesni ilgi stagnacijos metai tam tikru mastu pristabdė bendrą naujosios kinų tapybos formavimosi eigą. Karo metai ir nepaliaujami sukrėtimai, kuriuos patyrė silpna ir nusiaubta šalis, taip pat neprisidėjo prie intensyvios molbertinės ir monumentaliosios tapybos raidos. Ji daug greičiau reagavo į diagramos įvykius. Graviravimas, tiksliau – ksilografija, kuri, kaip ir tapyba, kinų mene turėjo labai senas tradicijas, jau XIX amžiaus viduryje gavo naujų galimybių vystytis. kartu su demokratinių idėjų augimu šalyje. Tainino sukilimo ir nacionalinio išsivadavimo karų metais ši pigi ir masyvi meno forma jau buvo naudojama propagandos tikslais. Egido graviūros, dar labai tradicinės, buvo glaudžiai susijusios su tradicine senųjų medžio raižinių išvaizda ir turėjo detalų rankdarbių spaudinių aprašą. Praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje Kinijoje pasirodė nauja graviūra. kartu su revoliucinių jėgų augimu Didžiosios Spalio socialistinės revoliucijos idėjų įtakoje. Iki to laiko pasirodė revoliucinės karikatūros, pirmieji politiniai plakatai, iliustruoti laikraščiai, kurie buvo platinami kariniuose daliniuose. Tačiau šie meniškai dar labai nesubrendę kūriniai tais metais turėjo didelę reikšmę perduodant revoliucinės kovos patirtį žmonėms, nes iš tikrųjų tais metais tai buvo vienintelė meno forma, skirta tiesiogiai žmonėms. ir buvo jiems prieinamas. Pirmasis, kuris suprato, kad graviravimas gali būti didžiausia priemonė apšviesti ir suvienyti mases, buvo Lu Xin, kuris joje įžvelgė būdą išvesti meną iš aklavietės, kurioje jis buvo. Lu Xin perėmė valdžią 20-ųjų pabaigoje – 30-ųjų pradžioje. jaunųjų menininkų lyderio ir ugdytojo vaidmuo. Jo iniciatyva buvo atgaivintas ir į platų kelią paleistas graviravimo menininkų įgūdis, kurį jis supažindino su rusų menu, sovietine grafika ir revoliucinės graviūros pasiekimais kitose šalyse. Tiesą sakant, pirmą kartą kinai, atskirti nuo pasaulio ir užsidarę savo izoliacijoje, užsienio menininkuose pamatė savo kolegas menininkus, kurie gyvena tomis pačiomis idėjomis, mintimis ir jausmais kaip ir jie. Lu Xin savo lėšomis išleido Kinijoje reprodukcijų albumus ir sovietinių spaudinių rinkinius, kuriuose yra N. II kūrinių. Ppskarevas, A. D. Gončarovas, A. I. Kravčenka, V. A. Favorskis ir kiti surengė keletą parodų, parašė nemažai straipsnių, ragindami jaunus menininkus mokytis iš Sovietų Sąjungos, perimti jos giliai tikroviško meno patirtį. Jaunieji gravieriai buvo tokie aktyvūs, jų veikla taip neatsiejamai persipynė su revoliucine kova, o entuziazmas sovietiniam menui pasiekė tokį didelį mastą, kad reakcingoji Kuomintango valdžia suiminėjo žmones už priklausymą graviūrų draugijai. Nepaisant to, nepaisant įnirtingo persekiojimo 1930-ųjų pradžioje, įvairiuose miestuose susikūrė daug organizacijų, tokių kaip Kairiųjų menininkų lyga Šanchajuje, Moderniųjų graviūrų draugija Guangdžou ir kt., retkarčiais persikeldavo; dalis jų išmirė, kiti dėl nuolatinio persekiojimo iškilo naujose vietose. Graviruotojų judėjimo traukos jėga buvo tokia didelė, naujo, šiuolaikinio meno poreikis išaugo taip, kad daugelis tapytojų metė savo veiklą ir ėmėsi kalto.

20s – 30s mūsų amžiuje buvo metai, kai tapybos ir grafikos menas Kinijoje labiau nei bet kada anksčiau smarkiai skyrėsi savo raidos kryptimis ir būdais. Jei tapyboje dauguma menininkų vis dar buvo viduramžių tradicijų nelaisvėje, 30-ųjų pradžioje Kinijos gravieriai ėmė ieškoti kelių per naujų ir iki šiol nepažįstamų vaizdų ir jausmų džiungles bei jai netinkamą praeities arsenalą. kovinga, aktyvi dvasia. Jaunieji menininkai, sieję feodalinio meno palikimą su viskuo, kas paseno ir reakcingo Kinijos gyvenime, atsigręžė į pažangią kitų šalių meninę patirtį. Tais metais daugelis meistrų visas temas, išskyrus revoliucinę, laikė nevertomis būti vaizduojamos. Skirtingos manieros ir stiliai, vienos krypties nebuvimas apibūdina šio pameistrystės laikotarpio kinų graviūrą. Neretai revoliucijos patosą jaunųjų menininkų graviūrose perteikdavo šiurkštus formų supaprastinimas, padidinta raiška. Formalistiniai metodai jauniems menininkams kartais atrodė labiausiai atitinkantys atšiaurų revoliucinių ir išsivadavimo kovų patosą. Kartais šių laikų graviūroje nuskambėdavo pesimistinės nuotaikos, siaubo ir nevilties vaizdas.

Pagrindiniai Kinijos tvarkaraščio pakeitimai yra išdėstyti 30-ųjų pabaigoje – 40-aisiais. - karo laikas su Japonijos įsikišimu ir visos tautos patriotiniu susibūrimu. Daugelis menininkų tuo metu jau pradėjo tolti nuo imitacijos. Išlaisvintuose regionuose iškilo meno centrai, kurių pagrindinis buvo Jananas, kur 1938 metų balandį lioso urvuose buvo įkurta Lu Xin meno akademija. Šios akademijos studentai ne tik mokėsi, bet ir dirbo kartu su valstiečiais išlaisvintuose regionuose, kariavo partizaninį karą okupuotuose kraštuose. Raivų temos ėmė plačiau atspindėti žmonių gyvenimą. Šiuo laikotarpiu susiformavo tokie meistrai kaip Li Hua, Ma Da, Huang Yan, Li Qun, Gu Yuan, Yan Han ir kiti. Jų 30-ųjų pabaigos darbai. buvo tarsi tų metų kronikos, aštriai ir glaustai vaizduojančios Kinijos gyvenimą. Šiuo metu graviūra plačiai pasklido po visą šalį, priartėjusi prie plakato, kviesdama kovoti už tėvynės išlaisvinimą. Tuo metu sovietų meistrų darbai darė didžiulę įtaką Kinijos meistrams, o tai padėjo menininkams pasukti tikroviško tikrovės vaizdavimo keliu. Tuo pat metu menininkai pamažu pradeda atsigręžti į savo tautinį paveldą. Netgi Lu Xin atkreipė graverių dėmesį į tai, kad plačios žmonių masės nesupranta graviūros, visiškai neturinčios tautinės specifikos, tų pažįstamų figūrinių formų, kuriomis žmonės toliau gyveno ir mąstė.

Naujos išraiškingų priemonių paieškos ypač išryškėjo 40-aisiais. Lakoniškų ir atšiaurių graviūrų ciklus iš kenčiančių ir besiverčiančių žmonių gyvenimo sukūrė jaunasis graveris Gu Yuanas (g. 1919 m.). Gravirijose „Mirti iš bado“, „Parduoti dukterį į vergiją“ iš serijos „Kinų valstiečio praeitis ir dabartis“ (1942) tradicinės būdo aštrumas ir lakoniškumas derinamas su iš esmės nauju jausmų išraiškingumu. Trys išdžiūvę medžiai, apdegęs apleistos ir niūrios vietovės smėlis ir išsekusios moters siluetas, besilenkiantis prie išsekusio vaiko, virš jų besisukanti varna mažoje graviūroje nepaprastai paprastai ir galingai perteikia nekaltų žmonių tragediją. Išraiškingos ir jo graviūros „Gal namie dar ramu“ (1949), „Sausra“ (1944), kur glaustai perteikti sustiprėję jausmai ir žmonių vaizdiniai, sumanyti ant nedidelių lapelių, dažniausiai vienspalviu tušu. Šio laikotarpio Li Hua graviūros itin išraiškingos, kartais per griežtos, tarsi beviltiškas jaunas meistras siektų tokiuose darbuose kaip „Šviesos siekimas“ (1944), „Kareivių verbavimas“ (1947), „Arimas“ (1947). ir tt .., kad perteiktų dvasinės kančios šauksmą savo žmonėms, kankinamiems bėdų. 40-ųjų pabaigoje. sukūrė daug graviūrų, skirtų istoriniams krašto išsivadavimo įvykiams. Viena geriausių šiame cikle buvo Gu Yuano graviūra „Gyvasis tiltas“, taupiai ir be klaidingo patoso vaizduojantis didvyrišką žygdarbį kareivių, kurie lediniame vandenyje laikė ant savo pečių tiltą iš rąstų, per kurį perėjo Liaudies kariai. Kariuomenė kirto. Šioje graviūroje, pastatytoje ant kontrastingo išraiškingų juodų bėgančių žmonių siluetų ir raudono fono, apšviesto dangaus blyksniais ir plieninio ledinio vandens, santykiu meistras sugebėjo perteikti mūšio dinamiką ir akimirkos, kupinos gilumo, įtampą. drama.

Daugelis menininkų, įskaitant Li Qun ir Gu Yuan, tuo pačiu metu kreipėsi į dekoratyvinio liaudies luboko tradicijas, kurios ilgą laiką mėgavosi valstiečių meile. Šis naujas populiarus spaudinys, išradingai ir ryškiai, remiantis tradicijos įtvirtintais dekoratyviniais ir figūriniais metodais, išlaisvintų regionų valstiečiams pasakojo apie visus šalies įvykius, pakeisdamas neraštingiems gyventojams skirtą laikraštį ir pritraukdamas platų dėmesį savo elegancija. ir pramoga.

Galima sakyti, kad 40-ųjų laikotarpis. kinų graviūros raidoje buvo vienas vaisingiausių, nes jis koncentruota forma išreiškė visus aštriausius ir kilniausius kenčiančių ir kovojančių žmonių jausmus. Šių laikų kūriniai dvelkė giliu nuoširdumu ir jausmų jauduliu, ateities viltimis, pralaimėjimo kartėliu ir pasiektų pergalių džiaugsmais. 30-40-ųjų graviūra. kalbant apie viešą skambesį, ji užėmė svarbią vietą Kinijos meno istorijoje ir žmonių kovoje už nepriklausomybę.

Susikūrus Kinijos Liaudies Respublikai, kinų menas žengė daugelio naujų problemų neišvengiamo sprendimo keliu. 1949-ieji buvo tarsi riba, skyrusi praėjusius tūkstantmečius Kinijos kultūros istorijos nuo jos įtraukimo į šiuolaikinio pasaulio gyvenimą etapo. Nepaisant per revoliucinių kovų metus tam tikru mastu susiformavusių naujų meno savybių, ilgų karų išvargintoje ir ką tik nepriklausomybę iškovotoje šalyje daugelis problemų neišspręstos. Visų pirma urbanistikos ir naujo architektūros stiliaus gimimo klausimai, kuriuos ypač apsunkino poreikis organiškai įkomponuoti naujo tipo architektūrą į senųjų miestų ansamblius, tapo visiškai naujais, itin svarbiais uždaviniais.

Senovės miestai, tokie kaip Pekinas, Luojangas ir Sianas, kurie patyrė tik nedidelę užsienio įtaką, nuo senų laikų turėjo ne tik nusistovėjusias aiškaus išplanavimo tradicijas su greitkeliais, kertančiomis miestą nuo galo iki galo, bet ir grandiozinius rūmų ir šventyklų kompleksus, esančius mieste. centre ir miesto pakraščiuose.įeina į kolosalias parkų erdves su ežerais ir piliakalniais. Šie statiniai karo metais buvo niokoti, apiplėšti ir nuniokoti, parkai virto sąvartynais, ežerai – nešvankiomis pelkėmis, o nesuskaičiuojamas itin siaurų alėjų tinklas „hutongas“, esantis pagrindinių magistralinių gatvių pakraščiuose, atsidūrė sanitarinei grėsmei. miesto valstybė.

Taigi iš karto prasidėjo naujos intensyvios miesto gerinimo statybos dviem kryptimis - imperatoriškųjų ansamblių atkūrimas ir pavertimas viešaisiais muziejais ir parkais bei naujų gyvenamųjų ir visuomeninių pastatų statyba. Užduotys statyti akmeninius daugiaaukščius gyvenamosios ir visuomeninės paskirties pastatus, o ne vieno aukšto dvaro tipo statinius, sudarančius didžiąją dalį senųjų miestų kvartalų, jau pirmaisiais metais po KLR susikūrimo iškėlė naudojimo problemą. nacionalinis paveldas architektūroje. Tačiau nei kiniškas vieno aukšto gyvenamasis namas, uždarytas kiemu, nei rūmų tipo architektūra, susidedanti iš atskirų patalpų komplekso, neatitiko šių dienų poreikių. 50-ųjų pradžioje. buvo sukurti tokie statiniai kaip Pekino viešbutis, viešbutis Družba ir nemažai kitų pastatų, kuriuose architektai bandė susieti naująją architektūrą su senamiesčio ansambliu, statydami būdingus čerpinius stogus lenktais kampais. Tai atspindi klaidingai suprasta idėja, nepaisant gyvenimo uždavinių, išsaugoti praeities tautines ypatybes. Kad stogo svoris nebūtų per didelis ir nebūtų pažeistos pastato proporcijos, statytojai kartais pagamindavo ne vieną, o kelis stogus, esančius plokščioje terasoje, o tai sukeldavo mechaninio dirbtinio jungties įspūdį. tradicinis paviljonas su modernaus mūrinio namo dėže. Visą pastatą dengęs čerpinis stogas pasirodė ir per sunkus, ir ekonomiškai nenaudingas, nes buvo itin brangus. Todėl architektai 50-ųjų pabaigoje. savivaldybių statybose jie pradėjo linkti į žymiai didesnius nukrypimus nuo tradicijų. Nuo 50-ųjų pabaigos. vis plačiau taikomas mikrorajonų užstatymo principas. Pastatyta daug viešųjų standartinių pastatų, mokyklų, ligoninių ir kt.. Tuo pat metu Pekino architektūra, susiformavusi po 1949 m., domina ne tiek pavienius pastatus, kiek ansamblinius sprendimus, susijusius su idėja išsaugoti ir plėtoti vientisą estetinę miesto išvaizdą. Iškart po KLR susiformavimo buvo atstatyti ir pertvarkyti senieji sodo ir parko masyvai, kurie sudaro miesto estetinį pagrindą. Pokyčiai atlikti taip, kad, atsiradus naujoms socialinėms funkcijoms, nebūtų pažeistas poetinis gamtos ypatumų identifikavimas, būdingas geriausiems praeities kraštovaizdžio daržininkystės meno pavyzdžiams. Išsaugodami savo senąją išvaizdą, dėl nutiestų plačių, daugeliui žmonių skirtų greitkelių, naujų krantinių ir plačių laiptų šie didžiuliai į miestą įtraukti sodai glaudžiau nei anksčiau sujungė senovinius kvartalus su šiuolaikiniais. Siekis susieti senąjį ir naująjį miestą taip pat pasireiškė atstatant Pekino Tiananmenio centrinę aikštę, perstatyta 1957–1960 m., žymiai išplėsta ir padengta šviesiu akmeniu. Aikštė su paminklu žuvusiems kariams viduryje šiuo metu yra pagrindinis miesto branduolys, kuriame susilieja visi pagrindiniai greitkeliai. Iš vienos pusės jį užbaigia didžiulis buvusių imperatoriaus rūmų kompleksas, o dabar – Gugongo muziejus. Abiejose pusėse, priešais vienas kitą, yra nauji Istorijos muziejaus pastatai ir Nacionalinio liaudies kongreso rūmai. Tačiau sprendžiant šį ansamblį tam tikru mastu pasireiškė pompastikos, puošnumo ir gigantomanijos potraukis, o tai lėmė, kad per didelė aikštės erdvės didybė atėmė iš jos žmogišką mastą, o senasis pastatas. rūmai paskendo šioje erdvėje ir atrodo nereikšmingi. Be to, kitose dviejose aikštės pusėse esantys pastatai nedera su senovinių rūmų architektūra. Taigi idėja planuoti naujus miestus pastaraisiais metais Kinijoje ne visada buvo išspręsta organiškai. Nacionalinės tradicijos labiau organiškai įsikūnijo dekoruojant pastatus, naudojant polichromiją, taip pat modernių visuomeninių pastatų interjeruose, kuriuos sudaro paprastos ir retai užpildytos vidaus erdvės, dekoruotos keliais taikomosios dailės objektais, pavyzdžiui, keliais. vazos ar medžiai įvairiuose keraminiuose induose.

Kinijos vaizduojamieji menai pirmaisiais metais po KLR susikūrimo pradėjo itin intensyviai vystytis. Būtent šiais metais kinų tapyba, glaudžiai susijusi su progresyviais visos žmonijos siekiais ir idealais kovojant už taikų, kūrybingą gyvenimą, tapo vienu iš svarbiausių šiuolaikinio meninio gyvenimo reiškinių. Plėtėsi ir dailės tematika. Žmogus kaip aktyvi aktyvi jėga vis labiau tampa tapybos turinio pagrindu. Skulptūra taip pat pradėjo vystytis, iš naujo kaldama savo kelius. Revoliucinės Kinijos kovos metais tokį didelį vaidmenį suvaidinusių tapytojų veikla tęsėsi intensyviai: Xu Bei-hun, Qi Bai-shek, Jiang Zhao-he, Pan Tien-shou ir kt. Jie ragino menininkus atsisakyti aklo praeities pavyzdžių kopijavimo metodo ir ieškoti naujų kūrybos būdų. Būtent tuo metu pasirodė daugybė Xu Bei-hongo tapytų darbininkų portretų – paprastų ir kuklių darbininkų, vaizduotų be pagražinimų, bet su didele meile ir pagarba žmogui. Neatsitiktinai tuo pat metu Qi Bai-shek, nuoširdžiai sveikinęs tėvynės išlaisvinimą, nutapė didelį alegorinį paveikslą „Ramybė“ (1952), kuriame, vešliai žydint ryškioms žolėms, norėjo parodyti. kad žmogaus laimė slypi ramiame, kūrybingame gyvenime. Ši taikaus darbo tema lėmė savitą lyrišką ir linksmą meno kryptį, atgyjančią po ilgų karo metų. Pan Yun paveikslai „Pavasario rytas“ (1954) arba Jiang Chhao „Skaitanti mergina“ – kupini paguodos, šlovina tylų ryto dienos gaivumą, ramius žmogaus gyvenimo džiaugsmus. Šiuose darbuose menininkai siekė derinti tradicines tapybos tušu ant ritinėlių technikas su tikrojo savo laikmečio gyvenimo atspindžiu. Tokios naujų išraiškos priemonių paieškos, kurias pradėjo Xu Bei-hun ir Chiang Chhao-he, paskatino „guohua“ tapyboje atsirasti labai skirtingų meninių sprendimų. Daugelis tapytojų, tokių kaip Ye Qian-yu, Zhang Ding ir Pan Yun, atsigręžė į sienų tapybos dekoratyvines galimybes, į senuosius populiariuosius spaudinius, pasižyminčius spalvingu ryškumu ir specifiniu pakopiniu išdėstymu lapo plokštumoje, kurdami ant pailgos juostos. slinkties arba ekrane rodomi tautinių šokių vaizdai, demonstracijos, naudojant šį pailgintą formatą tam tikram ritmo efektui sustiprinti. Tokie darbai, nors ir giliai nepaliečiantys šiuolaikinės temos, Kinijai buvo didelė naujovė ir patraukė dėmesį aktyviu ir džiaugsmingu gyvenimo jausmu, jausmų ir veiksmų dinamika.

Kinijos tapytojai „guohua“ šiuo laikotarpiu ypač subtiliai lyriškai sugebėjo atskleisti žmogaus jausmų sritį. Zhou Chang-gu ir Huang Zhou parodė tapybos plėtros galimybes šia kryptimi. Geriausiems tapybos tušu darbams būdingas gyvenimiškas nuotaikos aiškumas, o kartu ir ramus žmogiškų jausmų santūrumas jaučiamas mažame Zhou Chang-gu slinktyje „Tibeto aviganė“ (1954), kur į gyvatvorę pasirėmusi basa mergina mąsliai glamonėja žiūri į besišypsančius pievos ėriukus. Jos laikysenos paprastumas ir natūralumas, didžiulė laisvė statant figūrą beveik tuščioje paklodės plokštumoje, kur vos keli žolės stiebai sukuria laisvos pievos pojūtį, visą paveikslą persmelkiantis nuotaikos švelnumas. suteikite jam nuostabaus žavesio. Huang Zhou paveiksle „Pasimatymas“ (1957) taip pat lyriškai vaizduoja jaunuolio ir merginos pasiaiškinimo sceną, nerodydami veidų, o perteikdami savo būseną pažįstama užuominų sistema per savo pozas, per kelis žalius šaltinius. šakos.

Žmogaus jausmų pasaulis, tiesiogiai perduodamas per paties žmogaus vaizdą ir jo veiksmus, palaipsniui plėtė tapybos „gohua“ apimtį. 50-ųjų viduryje. tokie teminiai paveikslai kaip Wang Sheng-le „Aštuonios herojės, besimėtančios į upę“ (1957), pasakojantis apie moterų kovotojų žūtį Japonijos okupacijos metais, arba Yang Chih-guang „Maisto pristatymas snieguotą naktį, Kinijos jaunystė“. Tolimųjų jausmų nebuvimas, kompozicijos aiškumas ir aiškumas yra patrauklios šių paveikslų savybės.

Tuo pačiu metu naujojo KLR meno raidos keliai pasirodė labai sudėtingi ir prieštaringi. pradžioje įvykęs padalijimas. tarp tapybos „guohua“ ir tapybos aliejumi, dideli jų vidiniai neatitikimai sukėlė daug diskusijų dėl tapybos „guohua“ tikslų ir perspektyvų, kuri stiliumi ir metodu nebuvo pavienis reiškinys, o sujungė visus tušu ir mineralu parašytus paveikslus. piešia ant ritinėlių pagal įprastą labai sąlyginį terminą „nacionalinė tapyba“. Jau Xu Bei-hong ir Chiang Chzhao-he veikla parodė, kad vadinamasis „nacionalinis kelias“ negali vystytis už didelių problemų, kurios neramina žmones visame pasaulyje, taigi be didelių vidinių pokyčių. Tačiau izoliacija nuo pasaulio, taip ilgai varžiusi kinų meną, nesibaigė net įkūrus KLR, kuri pirmaisiais šalies vystymosi etapais buvo siejama su giliai įsišaknijusiomis nacionalistinėmis pėdomis ir tendencijomis. Tradicinės taisyklės ir schemos, išsaugotos ilgus šimtmečius, vyravo prieš daugelį menininkų ir po 1949 m. Būdinga, kad 50-ųjų viduryje. „Gohua“ tarp didžiulio bendro paveikslų skaičiaus itin didelę vietą vis dar užėmė gėlių ir paukščių žanro peizažai ir paveikslai, nutapyti archajiška XIX a. Ne visi kraštovaizdžio tapytojai iš tikrųjų sugebėjo įveikti sieną, kurią tarp jų ir pasaulio pastatė mirusios tradicijos. Siekdami susieti savo peizažus su gyvenimu, daugelis tapytojų, kaip Li Xiong-tsai slinktyje „Perduokime savo duonos perteklių valstybei“ (1954), apsiribojo statybų aikštelių, aukštakrosnių, greitkelių vaizdų pristatymu. į savo tradicinius paveikslus, dirbtinai sujungdami grandiozinius praeities peizažus su šiuolaikinėmis temomis ...

Modernus naujas peizažas „gohua“ gimė lėtai ir skausmingai. Tik pažangiausių meistrų darbuose ji pamažu ėmė įgyti naują išvaizdą. Li Ke-jano (g. 1907) – vieno reikšmingiausių „guohua“ peizažo tapytojo, Qi Bai-shek mokinio – peizažai, ypač sukurti 1954–1957 m., pasižymi dinamišku, aštriu ir smalsumu. mūsų amžininkų į tikrovę. Li Ke-jan, kūrybiškai suvokdamas tradicijų taikymo galimybes, sugebėjo savaip pažvelgti į pasaulį. Li Ke-jano paveikslų prigimtis, priešingai kontempliatyviam tradicinių peizažų pasyvumui, yra jausmingesnė ir jautresnė; jos galią sudaro juoda derlinga dirva ir tanki žolių žaluma, akmenuotos šiurkščios uolos, surūdijusios ir blogo oro nualintos. Li Ke-janas gamtą dažniausiai įtraukia į siaurus paveikslo rėmus, apribodamas kozhozo padėtį iki stačiakampio lapo formato, nukirsdamas laukus, todėl jo peizažų išvaizdoje atsiranda ypatinga galinga dinamika, tarsi suspausti kalnai auga ir banguoja, prisipildo jėgų, o jų šlaituose išsidėstę kaimai ir pastatai, susigrūdę, kyla į aukštumas. Šis gyvybingumo jausmas pasireiškia ir paveiksle „Pavasario lietus Pietų Kinijoje“, kur balti kaimo nameliai, linksmai išsidėstę palei visą kalnų grandinę, savo ryškia elegancija, grynumu ir aiškiu formų tvirtumu suteikia juodos ir juodos spalvos. šlapi po lietaus iki žemės ir karmino raudonumo slyvų žiedai meihua ypatingo tikro įtaigumo, žemiško džiaugsmo dėl galingo gamtos žydėjimo. Kartais Li Ke-jan derina peizažą su žanrinėmis scenomis, suteikdamas joms šilumos ir humoro. Fu Bao-shih, Guan Shang-yue, Ying Ye-ping, Tszong Tsi-hsiang ir Zhang Ding dirbo ta pačia kryptimi, ieškodami naujo požiūrio į gamtos pasaulį.

Aliejinė tapyba, nepaisant jos vystymosi intensyvumo, šeštajame dešimtmetyje dar nepasiekė aukšto meninio lygio. Vadovaujantys meistrai, dirbantys šia technika, tokie kaip Wu Tso-jen ir Dong Si-wen, aliejinėse tapybose vaizdavo geriausius žmones, darbuotojus. „Mašinisto Li Jongo portretas“ (1950), „Valstietis menininkas“ (1958). Dong Xi-wen Wu Tso-ren ir Savanaudiškas darbas išlaisvintose srityse (1950) rodo žmones darbe, paprastą kasdienį darbą. Aliejinė tapyba, kaip „gohua“, 50-aisiais. ji ėjo ieškojimų keliu, įvaldydama ir atskleisdama naują Kinijos žmogaus įvaizdį.

Tie patys prieštaravimai ir sunkumai, kaip ir tapyboje, iškilo kinų grafikoje, kuri vystėsi keliomis skirtingomis kryptimis. Plačiai reaguoja į visus įvykius žmonių gyvenime, šeštojo dešimtmečio Kinijos gravieriai. vaizdavo statybvietes, industrinius kraštovaizdžius, mokyklas, šalies didvyrius, naudodamas ne tik medžio raižinius, bet ir litografijos bei ofseto technikas, linoraižinį, taip pat plačiai remdamasis įvairiais žanrais ir metodais, priartindamas graviūrą prie tapybos „gohua“, paskui prie aliejaus. tapyba , vėliau su senu įtvaru, vėliau raižinių rašyseną skolinantis iš kitų šalių. 50-ųjų graviūra, tęsianti revoliucinių metų tradicijas, siekė būti populiariausia ir aktualiausia meno forma. Tačiau jo turinys gerokai pasikeitė. Patosą, kuriuo 1930-1940 dvelkė kinų grafika, pakeitė domėjimasis naratyvinėmis, taikiomis, kasdienėmis temomis. Geriausi graviūros meistrai – Li Qun, Li Ping-fan, Mo Tse, Li Huan-min, Zhao Tsung-tszao ir daugelis kitų – sugebėjo laisviau nei tapytojai derinti naują figūrinį turinį su nacionaline meno forma. Šie meistrai sukūrė naujosios kinų grafikos veidą. 50-ųjų viduryje. atsiranda daugybė peizažų, poetiškai vaizduojančių ramią šalies kasdienybę - pakraščių ir naujų pastatų vaizdai, nauji rajonai, kaimai kalnuose ir tt Tautiška dvasia, tuo pačiu jie visiškai skiriasi savo požiūriu į seną. peizažai. Rodydamas nedidelį uždarą Pekino kampelį, ramius sniegu padengtus kiemus, Li Qunas savo graviūroje „Žiema Pekine“ (1957) – intymioje ir kupinoje žmogiškumo scenoje – atskleidžia gamtos žavesį ne per jos begalybę ir atitrūkimą nuo žmogaus, bet per jaukaus miesto žmogaus gyvenimo pasaulį ir net tradicinis žvilgsnis iš viršaus padeda žiūrovui atidžiau pažvelgti į šį neatsiejamai su žmogumi susijusį kraštovaizdį. Toks pat tęstinumas juntamas ir Zhao Zong Zao graviūroje „Einu į susitikimą“, kur vertikaliai orientuotą sniego peizažą tarsi ritinį pagyvina neįprastai dinamiška žmonių minia po popieriniais skėčiais, užpildančiais visą lapo lauką nuo viršaus iki apačios. ir sukurti naują, aiškų, tarsi siūbuojančio ritmo judesį. Li Ping-fano graviūros, atspindinčios įdomiausias šių dienų gyvenimo temas – taikos, tautų brolybės ir kt. temas – išsiskiria ypatingu meninių technikų aiškumu ir paprastumu ir tuo pačiu yra glaudžiai susijusios su konvencionalumu ir Nuo seniausių laikų Kinijoje plačiai paplitusių nuotaikingų liaudies iškarpų grožis.

Skulptūra, kuri, kaip ir tapyba, neturėjo senų tradicijų, vystėsi daug lėčiau nei tapyba. Tačiau šioje srityje 50 m. Buvo sukurta nemažai realistinių kūrinių, pavyzdžiui, lyrikos grupė „Sunkiais metais“ (1957) Pan He, vaizduojanti berniuką, tarp mūšių klausantį valstiečio dūdelės ir svajojantį apie šviesų, ramų gyvenimą, taip pat darbininkų portretai ir Liu Kai- qui sukurti kovotojai.

Susikūrus KLR liaudies menas tapo vienu iš neišsenkančių šaltinių, į kuriuos griebėsi visų Kinijos meno rūšių meistrai. Patys liaudies amatai, taip pat taikomoji dailė, 50-aisiais. vis dažniau atsigręžė į savo senovės kilmę. Bendras meno nuosmukis XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. taip skaudžiai paveikė visų liaudies amatų raidą, taip pat keramikos, porceliano, gaminių iš akmens, medžio ir kaulo gamybą, o eksporto užsakymai taip neigiamai paveikė skonius, kad laisvė ir lengvas paprastumas, būdingas geriausios praeities tradicijos iš esmės buvo prarastos, o šiuolaikiniai meistrai užsiima jų atgaivinimu. Susikūrus KLR, kūrėsi naujos artelės, daugelis amatininkų grįžo prie meninių amatų, vėl pradėjo veikti užmirštos pramonės šakos. Daugumoje pramonės šakų Kinijos menai ir amatai išlaikė aukštą gaminių lygį ir subtilų medžiagos pojūtį. Tuo pat metu į taikomosios dailės gaminius prasiskverbęs ir iki šių dienų nepanaikintas egzotiškas pretenzingumas ypač pasireiškia rankomis tapytuose akmens ir dramblio kaulo raižiniuose. Senoviniai geometriniai ornamentai ir vaizdiniai motyvai, derinami su didele fantazija ir laisve dėlioti raštą ant paviršiaus, padeda meistrams senoviniais pagrindais diegti iš esmės naujus ornamentikos principus. Tai juntama porceliano dirbinių puošyboje, griežtose Yixing keramikos formose, naujuose lakuotuose dirbiniuose. Kinijoje labai išplėtotas senovinis karpinių menas – meno forma, kuri tarsi greta tapybos ir grafikos ir kartu turi savo specifiką bei žavesį. Per šimtmečius išplėtotas meistriškumas leidžia liaudies amatininkams keliais greitais judesiais iš storo ryžinio popieriaus pakelio iškirpti puikiausius ažūrinius papuošimus, vadinamus „lango gėlėmis“. Beveik kiekvienas rajonas, kiekviena provincija kuria savo „lango gėlių“ tipą. Juodais, raudonais, spalvotais, dažnai auksiniais krašteliais raštais, klijuotais ant balto popieriaus arba tiesiai ant langų, namų sienų atkuriamas liaudiškos fantazijos pasaulis, svajonės apie laimę, meilus humoras.

Vėlesniais metais KLR menas toliau vystosi, įveikdamas daugybę vidinių prieštaravimų ir sunkumų.

XIX amžiaus pabaigoje Kinijoje atsirado nacionalinė buržuazija, nepaisant vis didėjančio užsienio kapitalo skverbimosi. Tarp jos pažangių sluoksnių ir inteligentijos bręsta revoliucinis judėjimas, nukreiptas prieš feodalinę santvarką. Atsiranda revoliucinė politinė organizacija, kuriai vadovauja revoliucinis Sun Yat-senas. Tuo pat metu plinta spontaniška liaudies masių kova, perauganti į didelį antiimperialistinį sukilimą „I-he-tuan“, žiauriai nuslopintą Europos, JAV ir Japonijos jėgų. Liaudies sukilimai atvėrė kelią 1911 m. revoliucijai, kuri nuvertė Čingų dinastiją, bet nesunaikino feodalinės ir imperialistinės priespaudos. Dešimtojo dešimtmečio pradžioje įsiplieskusi žmonių išsivadavimo kova galiausiai paskatino Kinijos Liaudies Respublikos susikūrimą.
Nuo XVIII amžiaus pabaigos ir ypač XIX amžiuje Kinijoje atsirado menininkų, kurie siekia išlaisvinti kinų tapybą nuo sausumo, imitacijos ir europietiškos įtakos, sugrąžinti tapytojus į laukinės gamtos tyrinėjimo kelią. Menininkas Renas Bo-nianas (1840-1896) daug nuveikė šia kryptimi. Jo naujų meninių technikų paieškos, kurias rado nuolat tyrinėdamas gamtą, aiškiai atsiskleidė „gėlių ir paukščių“ tapyboje, taip pat portrete ir peizaže. Tarp jo mokinių ir pasekėjų buvo daug stiprių menininkų - Xu Da-zhang, Wang Yi-din, Huang Bin-hun, Qi Bai-shek, Xu Bei-hun ir kitų, kurie žymiai pažengė į priekį plėtojant "gohua" stilių ( pažodžiui – „nacionalinė tapyba“). Laikydamiesi „gėlių ir paukščių“ krypties, tradicinio peizažo, kiek mažiau – figūrinių kompozicijų ir kartu pasitelkę geriausias viduramžių tapybos tradicijas, į savo kūrinius įnešė daug gaivumo ir spontaniškumo. Galingiausi ir mąstantys meistrai, aktyviai dirbę šiuo stiliumi iki šeštojo dešimtmečio, buvo menininkai Qi Bai-shek ir Xu Bei-hong.
Qi Bai-shek (1860-1957) yra ryškiausias „Guohua“ stiliaus atstovas. Dirbo įvairiuose žanruose, tačiau savo išskirtinį talentą labiausiai parodė tapydamas „gėles ir paukščius“. Geriausios viduramžių meno tradicijos jo darbuose rado naują išraišką. Ypatingas jo kūrybos individualumas pasireiškė subtiliu stebėjimu ir gebėjimu pagauti ir keliais potėpiais perteikti būdingiausius bruožus. Jo paveikslai išsiskiria meninių technikų įvairove, originalumu ir kompozicinių sprendimų laisve. Būdamas talentingas kaligrafas ir ruonių drožėjas, Qi Bai-shek savo paveikslų kompozicijose visada įvesdavo užrašus. Jis puikiai sujungė aukštus spalvų dėmės naudojimo įgūdžius su virtuoziška kaligrafija ir linijos išraiškingumu. Taigi, pavyzdžiui, krabų ar vabzdžių, visterijų ar vyšnių, paukščių ir gėlių atvaizdai, kuriuos meistras pakartotinai atlieka naujoje kompozicijoje juodu ar spalvotu rašalu, visada yra originalūs nauju būdu, prisotinti gilios prasmės ir pateikti pilną vaizdą.
Xu Bei-hong (1895-1953) buvo pagrindinis menininkas, ieškojęs būdų, kaip atnaujinti ir plėtoti nacionalinį realistinį meną. Per aštuonerius metus trukusią viešnagę Paryžiuje jis įvaldė europietiškos tapybos metodus, leidusius kūrybiškai juos derinti su geriausiomis progresyviomis Kinijos klasikinio meno tradicijomis. Xu Bei-hongą traukė įvairūs žanrai. Daug dėmesio skyrė kraštovaizdžiui ir ypač gyvuliškiems dalykams, kuriuos visada atlikdavo su puikiu jausmu. Paveiksle „Žąsys ant ežero“ (1932, Ermitažas) jaučiamas oras, nendrių ošimas, prieš kurį ryškiai atkartota paukščių grupė. Revoliuciją simbolizuojantis paveikslas „Gaidžio varnas prieš audrą“ (1937) – kitokio pobūdžio. Dailininkę žavi dekoratyvumas, pasiektas santykiniu kompozicijos paprastumu ir ryškiomis spalvomis. Kurdamas paveikslus istorinėmis ir literatūrinėmis temomis, pavyzdžiui, Tian Hengas ir Penki šimtai herojų ir kt., nuolat kūrė portretą, kuriame giliai atskleidė psichologinį žmogaus įvaizdį (Rabindranatho Tagorės portretas, 1942). Platūs interesai, aukšta kultūra ir nenuilstantis ko nors naujo ieškojimas prisidėjo prie tik jo kūrybai būdingų stilistinių bruožų ugdymo.
Savo kūrybiniais ieškojimais ir kreipimu į europietišką realistinį meną Slay Bei-hun yra artimas stipriausiam „figūrinės“ tapybos meistrui – Jiang Chzhao-he. Savo nuostabius darbus jis kūrė remdamasis giliais gyvenimo stebėjimais. „Beggar Boys“ (1938 m.) arba „Išmaldos elgetavimas“ (apie 1930 m.) ryškiai perteikia Kinijos žmonių kančias XX amžiaus trečiajame ir ketvirtajame dešimtmečiuose, kai šalyje siautėjo Japonijos agresoriai, palaikomi vidaus reakcingų jėgų. Didžiausią išraiškingumo galią menininkas pasiekė ritinyje „Pabėgėliai“ (1943), kuriame su stulbinančiu tikroviškumu kalbėjo apie skaudžius to žiauraus laikmečio nacionalines nelaimes. Didelę įtaką tolimesnei liaudies išsivadavimo kovos eigai turėjusi Didžioji Spalio revoliucija turėjo lemiamos reikšmės revoliucijos vystymuisi Kinijoje.
Liaudies išsivadavimo judėjimas ryškiai atsispindėjo daugelio menininkų kūryboje. Didelį vaidmenį meno raidoje suvaidino didysis kinų rašytojas realistas Lu Xin, kuris skatino menininkus mokytis iš žymiausių Europos gravierių (pavyzdžiui, Masereel, Kete Kollwitz), iš Sovietų Sąjungos meistrų, kurie apėmė revoliucinius įvykius ir socialistinės statybos sėkmę jų darbuose. Ieškodami didžiausio savo darbų aštrumo ir tikslingumo, kinų menininkai ėmėsi nesavanaudiškos masių kovos su visais agresoriais, su visais darbo žmonių engėjais vaizdavimu.
Tarp kūrinių, skirtų istorinei ir revoliucinei temai, yra Hua Šano („VI. Leninas – didysis revoliucijos vairininkas“, 1939), Chen Yan-tsiao („Kovotojai prie ugnies“, 1939), Li Qun („Maksimka“) graviūros. “, 40 m.), Li Hua, Ma Da, Wang Qi ir daugelis kitų.
Didžiausias tapytojas Pan Yun, savo paveikslams pasirinkęs reikšmingiausius šių laikų reiškinius, išlaikė senąsias tapybos tradicijas („Senatvė, bet veržli dvasia“, 1939; „Sargybinis“, 1939).
1938 m. Jananyje buvo įkurta Lu Xin meno akademija, kurioje išugdė daug revoliucingų Kinijos menininkų. Sunkiausiomis sąlygomis Liaudies išlaisvinimo armijos gretose, už priešo linijų ir atokiuose išlaisvintuose regionuose jie kūrė ryškius propagandinius masinius kūrinius. Pagrindiniu ginklu jie pasirinko graviravimą – seną tradicinį Kinijos meną. Temas pasiūlė pats gyvenimas. Didžiausias graviūrų menininkas Gu Yuanas ryškiai parodė išlaisvintoje vietovėje sukurtų spaudinių serijoje „Kinų valstiečio praeitis ir dabartis“ (1942). Kaip ir kitų šių laikų menininkų kūryboje, jo kūryboje svarbią vietą užima liaudies išsivadavimo kovų epizodai.
Kartu su graviravimu išlaisvintuose regionuose plačiai naudojami populiarūs spaudiniai ir karpiniai. Juos įgyvendinant dalyvauja geriausi Kinijos menininkai, savo siužetais paimdami pačius aštriausius, įdomiausius įvykius. Per 1944-1949 metus buvo sukurta 400 paveikslų, kurie buvo atgaminti medžio raižinio technika tūkstančiais egzempliorių tiražu. Kadangi daug neraštingų žmonių, šios paprastos, suprantamos nuotraukos buvo suprantamos visiems ir kartu su plakatais turėjo didelę agitaciją ir edukacinę vertę.
Kinijos Liaudies Respublikos menas
1949 m. spalio 1 d. buvo paskelbta Kinijos Liaudies Respublika. Iki to laiko šalis savo žinioje turėjo visą būrį brandžių meistrų, kurių darbai lietė aktualias gyvenimo problemas, aktualias temas. Mases sujaudinusi agrarinė reforma plačiai nuskambėjo graviūroje ir populiariuose spaudiniuose, gohua ritiniuose ir aliejinėje tapyboje, kuri Kinijoje pasirodė vos prieš kelis dešimtmečius. Ši Lu graviūra „Žemės savininko kaltinimas“ itin išraiškinga. Įdomiai išspręstos Gu Yuan, Xia Feng, Li Qun, Li Hua, Ma Da ir daugelio kitų menininkų graviūrose, naujojo kaimo gyvenimo temos. Kova dėl raštingumo paskatino sukurti tokius spaudinius kaip Xiao Su mokykla ir kt.
Menininkas Pan Yun sukūrė ilgus pasakojamus paveikslų ritinius, skirtus naujo gyvenimo kaime temoms. Darbas išlaisvintoje žemėje – dailininko Dua Xi-wen aliejinės tapybos tema.
Priešų sunaikintos pramonės atkūrimo tema taip pat suteikė turtingos medžiagos Kinijos menininkams. „Augalo atkūrimas Anšane“ spalvotoje graviūroje buvo pavaizduotas Gu Yuan (1949), taip pat sukūręs daug graviūrų naujos gyvybės kaime tema.
„Jėgainės atstatymas“ (1949) parodė Li Hua, kuris graviūroje taikė vaizdinę techniką, pastatytą ant chiaroscuro kontrastų. Sukurta daug kitų meno kūrinių, ryškių siužetu ir išpildymu, įkvepiančių žmones kurti naują gyvenimą.
Per Kinijos Liaudies Respublikos egzistavimą atgijo visos vaizduojamojo ir taikomojo meno rūšys. Porceliano pramonėje buvo atkurta daug XIX amžiuje prarastų gamybos paslapčių. Lako dirbinių tapytojai randa naujų būdų. Drožyba ant medžio, akmens ir kaulų yra plačiai išvystyta. Šilko audimas suteikia puikių meninių audinių ir siuvinėjimo pavyzdžių. Nacionalinė tapyba „Guohua“ iškėlė aibę naujų stiprių tapytojų, dirbančių įvairiais žanrais, tačiau vienijančių siekio plėtoti ir stiprinti realistinę meno kryptį.
Tokie meistrai kaip Qi Bai-shek ir Xu Bei-hun turėjo didelę reikšmę formuojant naujos kartos menininkų kūrybiškumą.
Po galutinio Kinijos išvadavimo Qi Bai-shek nutapė šimtus paveikslų, kuriuose švenčiama gamta ir gyvenimo džiaugsmas. Sukūrė didelę mokyklą, iš kurios išaugo daug naujosios kartos tapytojų. 1955 metais Qi Bai-shek buvo apdovanotas Tarptautine taikos premija.
Xu Bei-hong, kartu su savo kūrybine veikla, ir toliau daug dirbo su jaunais menininkais, buvo Šanchajaus tapybos instituto, vėliau Centrinio universiteto Nankine profesoriumi. 1949 m. jis buvo paskirtas Dailės akademijos prezidentu ir iki savo gyvenimo pabaigos buvo Visos Kinijos menininkų asociacijos pirmininkas.
Kova už taiką ir taikų gyvenimą atsispindėjo Chiang Chzhao-he kūriniuose – „Vaikas ir balandžiai“ (1953), „Laikraštio skaitymas“ (1953). Ilgi horizontalūs senojo meistro Pan Yun ritinėliai pasakoja apie gyvenimą kooperacijoje.
Či Bai-shek mokinys Li Ke-jan dirba talentingai ir savotiškai. Huang Zhou taip pat pasirodė esąs stambus, brandus meistras, kuris savo paveiksluose savaip mato ir atskleidžia aplinkinius gyvenimo reiškinius. Jo „Pasimatymas“ (1957) traukia kompozicijos ir kolorito originalumu, meninių priemonių ekonomiškumu.
Fu Bao-shi peizažuose Kinijos gamta atgyja visa savo įvairove, subtiliai perduodant apšvietimą, drėgną orą, pasiekiamą išplaunant rašalą ir švelnias spalvas.
„Trys Jangdzės tarpekliai“ parodo brandaus menininko Tszong Tsi-hsiang kūrybingumą.
Daug daugiau tapybos ir graviravimo meistrų tobulina savo kūrybiškumą, ieško ir randa naujų meninių metodų, veda šiuolaikinę tapybą naujais būdais, kurių senasis Kinijos menas nežinojo.

BBK Ch 11.3 (5 komplektas)

Hanas Bingas,

abiturientas,

Užbaikalio valstybinis humanitarinis pedagoginis universitetas, pavadintas N.G.Černyševskio vardu (Čita, Rusija), el. [apsaugotas el. paštas]

Kinijos tapybos kultūrinių funkcijų transformacija XX ir XXI amžiaus pradžioje: lyginamoji analizė

Šiame tyrime taikytas kultūrinis-istorinis metodas padėjo atsekti ryšį tarp kinų kultūros formavimosi XX ir XXI a. ir kinų tapybos socialinių kultūrinių funkcijų raida. Kinijos tapyba visada lengvai atliko kultūros refleksijos funkcijas, vaidino svarbų vaidmenį plėtojant kultūrinį tapatumą per visą šiuolaikinę Kinijos istoriją. Bet jei XX amžiaus pradžioje. Kinijos tapyba įgavo savo tapatybę, ieškojo nacionalinės idėjos, tada XXI amžiaus pradžioje. ji turi savo stabilias nacionalines tradicijas. Be to, ideologijos spaudimo įveikimas, kūrybinio proceso autonomizavimas leidžia praktikams ir teoretikams sutelkti dėmesį į teorinius klausimus, išplėsti stilių apimtį ir įvairovę. Tai lemia tokių kinų tapybos formavimosi tendencijų, kaip psichologizacija, estetizacija ir aksiologizacija, raidą.

Reikšminiai žodžiai: kultūros funkcijos, kultūrinis požiūris, moderni ir tradicinė kinų tapyba, tapybos evoliucija, kultūrinis tapatumas.

Absolventas,

N. G. Černiševskio vardo Zabaikalskio valstybinis pedagoginis humanitarinis universitetas (Čita, Rusija), el. [apsaugotas el. paštas]

Kinijos tapybos kultūrinių funkcijų transformacija XX ir XXI amžiaus pradžioje: lyginamoji analizė

Šiame tyrime naudojamas kultūrinis ir istorinis metodas padeda atsekti ryšį tarp 20–21 amžių kinų kultūros atsiradimo ir kinų tapybos sociokultūrinių funkcijų raidos. Kinijos tapyba visada lengvai atliko kultūros refleksijos funkciją, užėmė svarbią vietą kultūrinio tapatumo raidoje per visą šiuolaikinę Kinijos istoriją. Tačiau jei 20 amžiaus pradžioje kinų tapyba įgavo savo tapatybę, ieškojo nacionalinės idėjos, tai XXI amžiaus pradžioje ji turi savo nacionalines tradicijas. Be ideologijos spaudimo įveikimo, kūrybos proceso autonomizavimas leidžia praktikams ir teoretikams sutelkti dėmesį į teorinius klausimus, išplėsti dalykų ir stilių įvairovę. Tai lemia tokių kinų tapybos vystymosi tendencijų kaip psichologija, estetizacija ir aksiologija vystymąsi.

Raktiniai žodžiai: kultūros funkcijos, kultūrinis požiūris, moderni ir tradicinė kinų tapyba, tapybos evoliucija, kultūrinis tapatumas.

Teoriniai ir metodologiniai problemos tyrimo pagrindai Per pastaruosius šimtą metų tradicinė kinų tapyba nuėjo ilgą savo raidos kelią. Šiuo atveju nekalbame apie naujų formų, technologijų ar stilių formavimąsi. Jų evoliucija, kaip ir bet kurio socialinio kultūrinio reiškinio, nėra

nematerialus turtas. Visų pirma, pasikeitė apskritai meno, o ypač tapybos, sociokultūrinės funkcijos ir uždaviniai. Šiame darbe bandoma atsekti ryšį tarp Kinijos kultūros formavimosi XX ir XXI a. ir kinų tapybos kultūrinių funkcijų raida. Naudotas kultūrinis požiūris

© Han Bing, 2012 m

yra skirtas padėti suprasti šios raidos logiką ir turinį. Mes remiamės prielaida, kad kinų menininkų autoriaus ir tautinio stiliaus paieškos problema išlieka visą XX a. ir tęsiasi XXI amžiaus pradžioje. Tačiau užduotys, pagal kurias buvo nustatytos šios paieškos, yra labai skirtingos.

Kinijos ir Rusijos tyrinėtojai nagrinėjo kinų tapybos evoliucijos problemą. Šiuolaikinis kinų meno kritikas Teng Gu savo darbuose nagrinėja tradicinės kinų tapybos stiliaus sistemos funkcionavimo dėsningumą. Hong Zaisin, žinomas Kinijos teoretikas meno ir estetikos srityje, atsekė naujų krypčių formavimąsi, veikiamas naujovių ir skolinių iš Vakarų tapybos tradicijų. Šiuolaikinis kinų mąstytojas ir estetikos tyrinėtojas Wu Yaohua bandė nustatyti kultūros ir tapybos abipusės įtakos modelius. Kinų meno kritikas Xue Yunnianas tautinės-kultūrinės dvasios pasireiškimą aprašė nacionaliniame paveiksle „Bimo“ („Šepetys ir rašalas“). Rusų mokslinėje literatūroje radome darbų, kuriuose analizuojami atskiri kinų tradicinės tapybos formavimosi klausimai. Menotyrininkė-sinologė E. V. Zavadskaja knygoje „Estetinės tapybos problemos senojoje Kinijoje“ trumpai apžvelgia įvairius tapybos stilius ir Senosios Kinijos tapybos mokyklas. Rusų menotyrininkė NA Vinogradova monografijoje „Kinijos kraštovaizdžio tapyba“ analizuoja kinų peizažo tapybos formavimąsi ir raidą bei detaliai nagrinėja šios dailės rūšies pavyzdžius. Tačiau nė vienas iš mums žinomų nesiėmė svarstyti šiuolaikinės kinų tapybos formavimosi kultūrine perspektyva.

Socialinis istorinis kontekstas

XX amžiaus pirmosios pusės kinų tapybos įvairių krypčių formavimasis.

Šiuolaikinės kinų tapybos genezę galima atsekti iki XIX amžiaus pabaigos. Tai lemia sunkus istorinis laikotarpis, kai formavosi šiuolaikinės kinų tautos savimonė. Svarbiausia kinų kultūros problema XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje. yra tautinio identiteto ieškojimas, kuris realizuojamas kompleksiškai susipynus vidiniams (Mandžiūrų Čingų dinastijos valdžia) ir išoriniams iššūkiams (teritorijų kolonizacija).

Kinija, opozicija Vakarų ir Japonijos įtakai).

Daugelio politinių judėjimų buvimas XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje. („Vakaretizacijos sąjūdis“, „Reformų sąjūdis“, „1911 m. revoliucija“) nulėmė paieškas politinėje, ekonominėje ir socialinėje srityse. Tai paskatino diskutuoti apie pasiekimų pritaikymą Vakarų visuomenės raidoje, pavyzdžiui, Vakarų politinių institucijų panaudojimą valstybei stiprinti, siekiant pasipriešinti pasaulio galioms, vykdančioms Kinijos kolonizavimo politiką. Jei judėjimo dalyviai sutarė dėl būtinų pokyčių tikslo – nacionalinės krizės įveikimo, tai pasiūlytos priemonės jai pasiekti buvo kitokios. Pavyzdžiui, „Sąjūdis už reformas“ siekė sukurti „konstitucinę monarchiją“ ir gynė politinių reformų poreikį. Istorinis „Gegužės ketvirtosios“ judėjimo rezultatas – vyraujančios feodalinės ideologijos griovimas, mokslo raida, demokratinės ideologijos formavimasis, o tai reikalavo apeliuoti į giluminius kultūros klodus, kurie slypi visuomenės sąmonėje, mentalitete. tautos.

Visuomenėje vyrauja supratimas, kad tuometinė Kinijos krizė buvo ne tik valstybės santvarkos inercijos pasekmė, bet ir lėmė tradicinės nacionalinės psichologijos dominavimas. XX amžiaus mąstytojai. atkreipė dėmesį ne tik į išorinius reikalingų virsmų aspektus, bet ir į vidinius, pavyzdžiui, į psichologinį tautinio tapatumo paieškų aspektą. Šio laikotarpio įvykiai paskatino intensyvius kūrybinius ieškojimus, neseniai panaikintos Kinijos imperijos pasenusių tradicijų peržiūrą ir kinų nacionalinės kultūros skolinių, stipriai siejamų su Vakarų įtaka, suvokimą. Priklausomai nuo ideologinių pageidavimų, mokslininkai ir filosofai vykdė kultūrinius ieškojimus atitinkamomis kryptimis.

Sparčių pokyčių kontekste praktika ir teoretikai ieškojo kultūros formų, galinčių adekvačiai išreikšti naują Kinijos žmonių savimonę. Tai, be kita ko, buvo tapyba. Jos svarbą kultūrai patvirtina Kinijos kultūros reformatorių dėmesys, nulėmęs skirtingų kinų tapybos krypčių ir mokyklų formavimąsi.

XX amžiuje (vadinamasis „šimto mokyklų“ laikotarpis). Per tokį trumpą laiką tautinio tapatumo pakeisti neįmanoma, tai gilus kultūros klodas ir lemia kitų jos lygmenų egzistavimą. Šiuo atžvilgiu kinų istorikas Pan Pu buvo visiškai teisus teigdamas, kad Gegužės ketvirtosios judėjimas nevisiškai įvykdė istorijos jam skirtą užduotį. Šiuo laikotarpiu vienu metu susiformavo kelios tapybos kryptys, kurios propagavo skirtingus Kinijos meno raidos kelius. Vieni teigia, kad reikia glaudesnių kontaktų su Vakarų Europos, įskaitant rusų, tapybos mokykla, kiti ir toliau gina tautinių tradicijų grynumą, galiausiai, treti bandė įgyvendinti abiejų sintezę.

Europizacijos šalininkai manė, kad Kinijai reikalinga visapusiška europeizacija, reiškianti visuomenės modernizaciją, kuri, be abejo, apima ir kultūrinę modernizaciją. Priešingai, tautinio identiteto šalininkai yra konservatorių judėjimo tvirtovė ir jie gynė poziciją, kad reikia išsaugoti tradicinę Kinijos kultūrą. Galiausiai buvo praktikų ir teoretikų, kurie reikalavo tam tikros eklektikos, tvirtindami savotišką galimybę derinti „viską be atrankos“: senosios Kinijos humanitarinę tradiciją ir Vakarų modernumą. Tai, jų nuomone, turėjo panaikinti dvejetainę Kinijos ir Vakarų kultūros konfrontaciją.

Kinijos kultūrinis fonas XIX–XX amžių sandūroje. nulemta mąstytojų, kurie iškėlė ir pagrindė tris nurodytus Kinijos atsinaujinimo kelius, įtaka. Kang Yuwei (1858-1927), žymus kinų ideologas, politikas, reformatorius, rodė didelį susidomėjimą Vakarų kultūra. Tačiau jo poziciją sąlygoja tam tikras prieštaravimas. Kang Yuwei bandė įveikti „parochializmą“ ir siaurą nacionalizmą, remdamasis „Zhong Ti Xi Yun“ idėjomis, kurios apima konfucianizmo pagrindų tyrimą naudojant Vakarų pasiekimus, tokius kaip gamtos mokslai, prekyba, švietimas ir kt. Viena vertus, kultūrai Kang Yuwei manė, kad yra pagrįsta panaudoti Vakarų pasiekimus. Kita vertus, jis gynė savo gimtosios kultūros saviizoliacijos galimybę, kuri leidžia jį apibrėžti kaip iškilų kinų nacionalizmo teoretiką. Kang Yuwei manė, kad tapyba turėtų atkreipti dėmesį

formos raida, ypač pasiskolinti geriausių Vakarų Europos realizmo tradicijų, o jos ideologinis turinys ir turinys turėtų išsaugoti ir perteikti tautinę dvasią. Jo nuomone, tik tokiame Kinijos ir Vakarų ryšyje įmanoma nauja menininkų era. Jo idėjos padarė didelę įtaką tradicinės kultūros transformacijai.

Cai Yuanpei (1868-1940), būdamas mokytojas, didelį dėmesį skyrė ugdymo teorinių pagrindų kūrimui. Jis suprato, kad Kinijai mokslu pagrįstas švietimas, ypač humanitariniai mokslai, yra labai svarbus ir aktualus. Jo supratimu, mokslas ir menas turėtų tapti naujo išsilavinimo pagrindu. Jis gynė estetinio ugdymo įvedimą, skirtą pakeisti religinę sąmonę. Estetinis ugdymas – laisvės, pažangos, žmogaus prigimties išsilaisvinimo simbolis. Šis žavėjimasis menu apskritai ir vaizduojamuoju menu ypač paveikė daugelio XX amžiaus pradžios menininkų filosofijos formavimąsi, ypač Xu Beihongo, Liu Haisu, Lino Fengmiano ir kt. kūrybą. Tam tikra prasme Tsai Yuanpei yra ne tik šiuolaikinio švietimo Kinijoje pradininkas, bet ir XX amžiaus kinų meninio ugdymo teoretikas, jo idėjos tiesiogiai paveikė meninio ugdymo sistemos formavimąsi.

Kinijos tapybos raidos XX amžiuje koncepcijos.

Kinų tapybos raida ir jos interpretacija siejama ne tik su XX amžiaus pradžios kultūros ir švietimo būrelių lyderių idėjomis, bet ir su praktikų veikla, atkreipusi dėmesį į meistriškumo ugdymą, jo teorinį pagrindimą ir meninio ugdymo problemos.

Nepaisant to, kad beveik visi mąstytojai pritarė būtinybei išsaugoti tradicinės kinų tapybos paveldą, jų supratimas apie tradicijų turinį skiriasi. Tai parodysime naudodami dvi teorijas. Jin Cheng (1878-1926) ir Pan Tiansou (1898-1971) prisidėjo prie kinų tapybos plėtros, yra meistrai, tautinių tradicijų saugotojai. Jin Cheng domėjosi Jin, Tang, Song, Yuan dinastijų tradicijomis; Panas Tiansou atkreipė dėmesį į Wenrenhua poetų ir išminčių paveikslą. Jin Cheng iškėlė kinų tapybos tradicijų išsaugojimo koncepciją, atsižvelgiant į jos tolesnius veiksmus

jos evoliucinis vystymasis be revoliucinių perversmų. Kaip mąstytojas ir praktikas, jis daugiau dėmesio skyrė tradicijų, kurios, jo nuomone, buvo šiuolaikinių tendencijų šaltinis, tyrinėjimui. Pan Tiansou, taip pat pasisakydamas už tradicijų išsaugojimą, tikėjo, kad jos yra intelektualiame paveiksle „wenrenhua“ kaip geriausias tradicinės kultūros dvasios įsikūnijimas, atspindintis Kinijos nacionalines ypatybes.

Taip pat skyrėsi supratimas apie skolinimosi prigimtį. Taigi, Gao Jianfu (1879-1951) pasiūlė tapyboje naudoti jau paruoštus Vakarų Europos ir Rytų krypčių sintezės pavyzdžius, kurie anksčiau buvo sukurti Japonijoje. Jis pasiskolino realistinę vakarietiškos tapybos techniką ir japonų tapybai būdingą spalvinę gamą. Jų derinys pagimdė ypatingą „Ling Nan Hua Feng“ stilių, tai yra „provincijos, esančios į pietus nuo kalnagūbrių (Guangdong ir Guangxi)“ stilių. Gao Jianfu taip pat pasisakė už tradicinių kinų tapybos įrankių (pavyzdžiui, teptuko, rašalo, xuancheng popieriaus, rašalo) naudojimą.

Tokį Rytų ir Vakarų sintezės supratimą galima supriešinti su kito kinų tapybos meistro Xu Beihongo (1895–1953) kūryba. Jis tikėjo, kad kinų tapyba gali sukurti savo Vakarų ir Rytų tradicijų derinimo modelius. Pasiskolinęs realistinę tapybos techniką, kinų menininkas manė, kad ją galima tiesiogiai susieti su kinų nacionalinei mokyklai būdinga forma ir siužetu. Jis vienas pirmųjų tapė aliejumi.

Taigi, XX amžiaus pradžios kinų tapyba. yra savimonės stadijoje. Ji bando susitaikyti su neišvengiamu poreikiu prisitaikyti prie kitų kultūrų įtakų srauto. Šis genezės etapas sutapo su naujų kultūros formų, būtinų besiformuojančiai šiuolaikinei Kinijos visuomenei, atsiradimu. Menininkams ir teoretikams reikėjo perprasti daugiatūkstantinę kinų tradicinės tapybos istoriją, kad išsiaiškintų savo tapatybę ir vietą pasaulio kultūros erdvėje; nurodyti galimo skolinimosi laipsnį ir gylį, siekiant „išsaugoti save“ šiomis sąlygomis. Tai nulėmė meno ir socialinės praktikos teorinių sampratų sutapimą. Jų ideologinis pagrindimas nebuvo sugalvotas

Sociokultūrinis Kinijos vaizduojamojo meno raidos fonas XX amžiaus pabaigoje ir XXI amžiaus pradžioje.

Kinijos mąstytojai ir menininkai grįžo prie dvasinių ir praktinių paieškų devintajame ir devintajame dešimtmečiuose. XX amžiuje XX pabaigoje ir XXI amžiaus pradžioje yra ypatingas Kinijos vaizduojamojo meno raidos etapas, nulėmęs daugybės skirtingų ir prieštaringų požiūrių į materialinės ir dvasinės visuomenės raidą formavimąsi ir raidą. Visų pirma, mes kalbame apie būtinybę kurti naujus ekonominius santykius, atnaujinti socialistinę modernėjančios Kinijos sampratą ir suvokti netolimą praeitį. Šios pagrindinės problemos ne tik atsispindėjo tapyboje, bet ir nulėmė intelektualinę atmosferą, kurioje teoretikai ir praktikai įgyvendina dvasinius ieškojimus. Šiuolaikinės kultūrinės tikrovės sudėtingumas lėmė įvairias XX amžiaus pabaigos vaizduojamojo meno tendencijas. Pirmiausia kalbame apie 8-ojo dešimtmečio antrosios pusės sociokultūrinį judėjimą, kuris turėjo didelę įtaką ne tik vizualiajam menui ateityje, bet ir šiuolaikinės kinų savimonės formavimuisi. tauta kaip visuma.

Naujų tapybos raidos krypčių atsiradimas, taip pat 19–20 amžių sandūroje, pasireiškia kitame kreipimesi į meno istoriją ir kultūros praeitį. Vėl kyla klausimų dėl vaizduojamojo meno turinio, mokslininkai ir menininkai kreipiasi į jo ištakas. Tačiau dėl bendros sociokultūrinės situacijos šios paieškos greitai paliko pradinį kanalą. Jie atsidūrė kultūros reformos judėjime. Čia galite atsekti esminį šių paieškų skirtumą nuo tų, kurios buvo pradėtos XX amžiaus pradžioje. „Nauja vizualiųjų menų tendencija išaugo į socialinį ir kultūrinį judėjimą. Šis judėjimas svarstė ne kokių nors meno mokyklų ir stilių kūrimą ir tobulinimą, o ištisų visuomenių ir kultūrų meninę veiklą, todėl jo meno kritika siejama su ištisų kultūros sistemų kritika. Šiuo atžvilgiu galime kalbėti apie XX amžiaus antrosios pusės praktikų ir teoretikų buvimą. didžiulė kinų tapybos tradicijų suvokimo patirtis, įvairūs bandymai jas derinti su Vakarų kultūrų tradicijomis

turas, jų ideologinis pagrindimas. Šio amžiaus pradžios dvasiniai ieškojimai išsiskiria šios patirties nebuvimu.

Šių laikų menas pasižymi gvildenamų temų platumu, nes dabar kalbama ne tik apie savo tautinės tradicijos priešpriešą kitiems, bet ir apie savo nesenos patirties suvokimą. Tai atsispindi ir temos išplėtime (pavyzdžiui, socialinių ir industrinių temų atsiradime), ir stiliuje. Šiuo metu dominuojančiu stiliumi tapo „Šanchajaus“ rašymo stilius, kurį menininkai pasirinko vaizduoti istorijos įvykius. „Šanchajaus“ vaizduojamieji menai tikroviškai atspindėjo Kinijos kultūrinės revoliucijos įvykius, kurie kartu su kūriniais istorinėmis, kultūrinėmis ir karinėmis temomis tapo pagrindine kūrinių tema. Iš esmės tai buvo paprastų Kinijos žmonių kasdienybės vaizdavimas. Jo tikslas – atskleisti per reformas gautą žmonių emocinę žaizdą. Jos stilius atitiko tikslą: šalti, pilki, tamsūs atspalviai, kruopštūs potėpiai (rūpestingo piešimo technika) atspindėjo niūrią to meto atmosferą. Vaizduojamasis menas „Šanchajus“ rado būdą išreikšti jausmus, atkreipė menininkų dėmesį į giluminius individualios ir kolektyvinės psichologijos klodus. Ateityje siužetų sąrašas gerokai išsiplėtė, pritraukiant temas iš senesnės Kinijos istorijos. Liūdna ir sentimentali nuotaika užleido vietą ramiai vietai. Menininkai pasuko į gyvenimo prasmės ir žmogaus būties esmės paieškos problemą. Peizažas grįžta prie tapybos.

Grįžimą prie kinų tapybos tradicijų lemia ir būtinybė ideologiškai peržiūrėti jos turinį. Jei šimtmečio pradžioje buvo klausiama apie jos socialinį-politinį kontekstą, ideologinio turinio (pirmiausia klasės) didėjimą, tai dabar iškilo klausimas apie filosofinių problemų, susijusių su tapybos problemomis, raidą. Tai vyksta atsižvelgiant į tai, kad mąstytojams ir praktikams suteikiama daugiau ideologinės laisvės. Iš politikos išėję vaizduojamojo meno veikėjai gynė savivaldos principą. Iš dalies susilpnėjęs dėmesys ideologiniam turiniui ir laisvės suteikimas menininkams leido sutelkti dėmesį į formaliųjų meno bruožų tyrimą.

Galime visiškai užtikrintai kalbėti apie XX amžiaus pabaigos kinų tapybos estetizavimą. Ji pasireiškė menininkų kreipimu į formos grožio ir jos kalbos tyrimo klausimą, formalių elementų grąžinimu į vaizduojamąjį meną. Teoriškai tai atsispindėjo „abstrakcijos“, „formalaus grožio“, „meninės esmės“ sąvokų turinio aptarime. Šių problemų teorija įtvirtino šimtmečio pabaigos kinų tapybos estetizacijos proceso rezultatus.

Taigi XX amžiaus pabaigos ir XXI amžiaus pradžios kinų tapyba. atlieka šias kultūrines funkcijas:

1. Nustatyta kultūros kritikos pozicija ir šiuolaikinio vaizduojamojo meno filosofinės revizijos poreikis. Tai prisidėjo prie didesnio dėmesio kultūrinei gyvenimo pusei. „Kai menas diskutuoja ne apie meninę esmę, o apie žmogiškąsias problemas, tada jis gali atkurti savo buvusią šlovę. Socialinės funkcijos požiūriu didelę reikšmę turi meninis kultūros strategijos pratęsimas, kuris derinamas su menu ir žmogaus gyvenimo dvasia. Naujasis vizualiųjų menų judėjimas tapo ryškiu kultūros atgimimo eros reiškiniu. Sąjūdžio uždavinys buvo moralinių principų paieška. Kinijos tapybos raida šiuo laikotarpiu išsiskiria trimis kryptimis: psichologizacija, estetizacija ir aksiologizacija.

2. Devintojo dešimtmečio antrosios pusės vaizduojamojo meno judėjimas. pasiskolinti Vakarų meninio mąstymo elementai, vakarietiškos meninės priemonės, kurios labai praplėtė Kinijos menininkų akiratį. Po dešimties metų buvo pateiktas toks kūrybiškumo įvertinimas, atliktas nauja kryptimi: „80-ųjų antroje pusėje. vaizduojamasis menas pradėjo siekti praktiškesnių tikslų, tai atspindėjo Kinijos menininkų drąsą, jiems būdingą avantiūrizmo dvasią, naują viziją, naują meno supratimą. Atsirado ir naujas požiūris į meno tyrinėjimą, kuris perėmė pasaulio meno ir kultūros idėjas. Menininkų kūryba buvo įtraukta į bendrą pasaulio kultūros lauką“.

3. Naujas tapybos raidos tendencijas lydi deideologizacija ir instrumentalizacija, kuri iš dalies paskatino tapyboje nukrypti nuo socialinių temų. Gebėjimas nepaisyti meninių apribojimų viena ar kita forma paskatino vystytis

vieningų ideologinių vaizduojamojo meno pagrindų, jų teorinių sampratų ir reikalavimų naikinimas. Laisva kultūrinė aplinka formavo naujas sampratas. Vaizduojamasis menas nukrypo nuo utilitarizmo ir tapo viena iš svarbių prielaidų „sveikai“, natūraliai vaizduojamojo meno raidai, ypač 90-aisiais. XX amžiuje Įvairūs meniniai vaizdai gavo galimybę ir erdvę savo įkūnijimui ir egzistavimui, eksperimentavimui ir plėtrai. Vaizduojamųjų menų raida įžengė į pliuralizmo erą – dar vieną svarbų Kinijos tapybos formavimosi bruožą XX amžiaus pabaigoje ir XXI amžiaus pradžioje. Tai leido išsiugdyti naują požiūrį į skolinimąsi iš kitų kultūros tradicijų. Skirtingai nuo ankstyvojo amžiaus kolegų, šiuolaikiniai Kinijos menininkai išvengė kultūros asimiliacijos baimės. Atsinaujinusioje kultūrinėje aplinkoje menininkai ėmė naujai suvokti Vakarų kultūros įtaką. Vizualiojo meno praktikai tikėjo, kad įprasti kultūriniai mainai neprives prie tradicijų laužymo ir tiesiog Vakarų meno kopijavimo.

Taigi galima nustatyti bendras ir skirtingas funkcijas, kurias atliko dviejų skirtingų epochų kinų tapyba. Tarp tradicijų yra tęstinumas

XX amžiaus pradžios ir pabaigos kinų tapyba, nes kinų tapyba padėjo suprasti Kinijos kultūrą kaip neatsiejamą pasaulio kultūros erdvės dalį. Kinijos tapyba visada lengvai atliko kultūros refleksijos funkcijas ir vaidino svarbų vaidmenį plėtojant kultūrinį tapatumą per visą šiuolaikinę Kinijos istoriją. Tačiau XX amžiaus pradžioje. ji pati įgyja savo tapatybę, ją jaudina skolinimosi formų ir laipsnio klausimas, nes tai gali lemti jos pačios tradicijų eroziją, jų ištirpimą realistinėje Vakarų Europos tapybos tradicijoje, kurios istorija buvo trumpesnė, tačiau jos raida buvo toli į priekį.

XXI amžiaus pradžioje. situacija keičiasi. Kinijos tapyba įsitikinusi, kuo ji gali skirtis nuo kitų nacionalinių tradicijų, ir supranta jos svarbą pasaulio kultūrai. Naujai atrastas pasitikėjimas leido spręsti teorines vaizduojamosios dailės problemas, išplėsti kūrinių tematiką, nukreipti dėmesį nuo socialinių ir ideologinių problemų prie individualių psichologinių ir dvasinių moralinių problemų.

Bibliografija

1. Vangas Linas. Kinijos vaizduojamojo meno judėjimas devintojo dešimtmečio antroje pusėje. // Jiangsu: iliustruotas žurnalas. 1995. Nr.10.

2. Vinogradova N. A. Kinijos peizažo tapyba. Maskva: Dailė, 1972.160 p.

3. Gao Minlu. Kinijos avangardinis menas. Nanjing: Jiangsu Fine Arts Publishing House, 1997.296 p.

4. Zavadskaya EV Estetinės tapybos problemos Senojoje Kinijoje. Maskva: Menas, 1975.440 p.

5. Kang Yuwei. Daug medžių – atsiskyrėlio būstas // Kinijos vaizduojamųjų menų laikraštis. 1988. Nr.9.

6. Li Veimingas. Gao Jianfu ir Kinijos tapybos atgimimo planas. Šanchajus: Šanchajaus kaligrafijos ir tapybos leidykla, 1999.176 p.

7. Pan Pu. Kultūros tautiniai ir šiuolaikiniai bruožai. Pekinas: Mira, 1988.226 p.

8. Tengas Gu. Tiano ir Song tapybos istorija. Jilin: Tsizlin China Publishing House, 1933. 606 p.

9. Yaohua. Vaizduojamųjų menų studija. Jiangsu: Publishing House of Fine Arts, 1997.160 p.

10. Hong Zaisin. Skaitytojas apie kinų tapybą. Šanchajus: Liaudies meno leidykla, 1989.72 p.

11. Tsai Yuanpei. Tsai Yuanpei estetinis skaitytojas. Pekinas: Pekino universiteto leidykla, 1983.63 p.

Spisok literatūra

1. Van Linas. Kitajskoe dvizhenie izobrazitel'nogo iskusstva vtoroj po-loviny 80-h gg. // Czjansu: illjustrirovannyj zhurn. 1995. Nr.10.

2. Vinogradova N. A. Kitajskaja pejzazhnaja zhivopis'. M .: Izobrazitel'noe iskusst-vo, 1972.160 s.

3. Gao Minlu. Kitajskoe avangardnoe iskusstvo. Nan "czin: Izd-vo Czjansuskogo izobrazitel" nogo iskusstva, 1997.296 s.

4. Zavadskaja E. V. Jesteticheskie problemy zhivopisi Starogo Kitaja. M .: Iskusstvo, 1975.440 s.

5. Kan Juvjej. Mnozhestvo derev "ev - zhiliwe otshel" nika // Kitajskaja ga-zeta izobrazitel "nogo iskusstva. 1988. Nr. 9.

6. Li Vjejminas. Gao Czjan "fu i plan vozrozhdenija kitajskij zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo shanhajskoj kalligrafii i zhivopisi, 1999.176 s.

7. Pan Pu. Kul "turnye nacional" nye i sovremennye cherty. Pekinas: Mira, 1988.226 s.

8. Tjen Gu. Istorija zhivopisi Tjan i Sun. Czilin ": Izd-vo Cizlin" Kitaja, 1933. 606 s.

9.U Jaohua. Issledovanie izobrazitel "nogo iskusstva. Czjansu: Izd-vo

izobrazitel "nogo iskusstva, 1997.160 s.

10. Hun Czajsin ". Hrestomatija po kitajskoj zhivopisi. Shanhaj: Izd-vo narodnogo iskusstva, 1989. 72 s.