Iš kur kilo impresionizmo pavadinimas. Impresionizmo stilius: garsių menininkų paveikslai

Šiandien impresionizmas suvokiamas kaip klasika, tačiau jo formavimosi laikais tai buvo tikras revoliucinis lūžis mene. Šios krypties naujovės ir idėjos visiškai pakeitė meninį meno suvokimą XIX–XX a. O šiuolaikinis impresionizmas tapyboje paveldi jau kanoniniais tapusius principus ir tęsia estetinius pojūčių, emocijų ir šviesos perteikimo ieškojimus.

Būtinos sąlygos

Impresionizmo atsiradimo priežastys yra kelios, tai yra visas kompleksas prielaidų, lėmusių tikrą revoliuciją mene. XIX amžiuje prancūzų tapyboje bręsta krizė, ji buvo siejama su tuo, kad „oficialioji“ kritika nenorėjo pastebėti ir įsileisti į galerijas įvairių atsirandančių naujų formų. Todėl tapyba impresionizme tapo savotišku protestu prieš visuotinai priimtų normų inerciją ir konservatyvumą. Taip pat šio judėjimo ištakų reikėtų ieškoti Renesansui būdingose ​​ir su bandymais perteikti gyvą tikrovę siejamose tendencijose. Venecijos mokyklos menininkai laikomi pirmaisiais impresionizmo pradininkais, vėliau šiuo keliu pasuko ispanai: El Greco, Goya, Velazquez, kurie tiesiogiai paveikė Manetą ir Renoirą. Technologinė pažanga taip pat turėjo įtakos šios mokyklos raidai. Taigi, atsiradus fotografijai, mene atsirado nauja idėja apie momentinių emocijų ir pojūčių fiksavimą. Būtent šį momentinį įspūdį ir bando „užčiuopti“ mūsų svarstomos krypties menininkai. Šiai tendencijai įtakos turėjo ir plenero mokyklos, kurią įkūrė Barbizon mokyklos atstovai, plėtra.

Impresionizmo istorija

XIX amžiaus antroje pusėje prancūzų mene susiklostė kritinė situacija. Klasikinės mokyklos atstovai nepripažįsta jaunųjų menininkų naujovių ir neįsileidžia į Saloną – vienintelę parodą, kuri atveria kelią klientams. Skandalas kilo, kai jaunasis Edouardas Manet pristatė savo kūrinį „Pusryčiai ant žolės“. Paveikslas sukėlė kritikų ir visuomenės pasipiktinimą, menininkui buvo uždrausta jį eksponuoti. Todėl Manetas dalyvauja vadinamajame „Atstumtųjų salone“ kartu su kitais tapytojais, kuriems nebuvo leista dalyvauti parodoje. Kūrinys sulaukė didžiulio atgarsio, aplink Manet pradėjo formuotis jaunų menininkų ratas. Jie rinkosi į kavines, diskutavo apie šiuolaikinio meno problemas, ginčijosi dėl naujų formų. Atsiranda tapytojų draugija, kuri pagal vieną iš Claude'o Monet kūrinių bus vadinami impresionistais. Šiai bendruomenei priklausė Pissarro, Renoir, Cezanne, Monet, Basil, Degas. Pirmoji šios krypties menininkų paroda įvyko 1874 metais Paryžiuje ir baigėsi, kaip ir visos vėlesnės, nesėkmingai. Tiesą sakant, impresionizmas muzikoje ir tapyboje apima tik 12 metų laikotarpį, nuo pirmosios parodos iki paskutinės, surengtos 1886 m. Vėliau kryptis ima irti į naujas tendencijas, dalis menininkų miršta. Tačiau šis laikotarpis padarė tikrą perversmą kūrėjų ir visuomenės galvose.

Ideologiniai principai

Skirtingai nuo daugelio kitų krypčių, impresionizmo tapyba nebuvo susijusi su giliomis filosofinėmis pažiūromis. Šios mokyklos ideologija buvo momentinė patirtis, įspūdis. Menininkai nekėlė sau socialinių užduočių, stengėsi kasdienybėje perteikti būties pilnatvę ir džiaugsmą. Todėl impresionizmo žanrinė sistema apskritai buvo labai tradicinė: peizažai, portretai, natiurmortai. Ši kryptis – tai ne žmonių vienijimasis remiantis filosofinėmis pažiūromis, o bendraminčių bendruomenė, kurių kiekvienas vadovauja savo ieškojimui būties formos tyrinėjimu. Impresionizmas slypi būtent žvilgsnio į įprastus objektus unikalumu, jis orientuotas į individualią patirtį.

Technika

Tapybą impresionizme gana lengva atpažinti iš kai kurių jam būdingų bruožų. Visų pirma, verta prisiminti, kad šios tendencijos menininkai buvo aistringi spalvų mylėtojai. Jie beveik visiškai atsisako juodos ir rudos spalvos, o jų paletės yra sodrios, ryškios, dažnai labai pašviesintos. Impresionistinė technika išsiskiria trumpais potėpiais. Jie siekia bendro įspūdžio, o ne kruopštaus detalių piešimo. Drobės dinamiškos, nenutrūkstamos, atitinkančios žmogaus suvokimą. Tapytojai stengiasi spalvas drobėje išdėstyti taip, kad paveiksle išgautų spalvinį intensyvumą ar giminingumą, spalvų paletėje nemaišo. Menininkai dažnai dirbdavo po atviru dangumi, o tai atsispindėjo technikoje, kai nebuvo laiko džiovinti ankstesnių sluoksnių. Dažai buvo tepami vienas šalia kito arba vienas ant kito, naudojant dengiančią medžiagą, kuri leido sukurti „vidinio švytėjimo“ efektą.

Pagrindiniai prancūzų tapybos atstovai

Šios krypties tėvynė yra Prancūzija, čia impresionizmas pirmą kartą pasirodė tapyboje. Šios mokyklos menininkai XIX amžiaus antroje pusėje gyveno Paryžiuje. Savo darbus jie pristatė 8 impresionistų parodose, o šios drobės tapo šios tendencijos klasika. Būtent prancūzai Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Morisot ir kiti yra mūsų svarstomos srovės pirmtakai. Žymiausias impresionistas, be abejo, yra Claude'as Monet, kurio darbai visiškai įkūnijo visas šios tendencijos ypatybes. Taip pat srovė pagrįstai siejama su Auguste'o Renoiro vardu, kuris savo pagrindine menine užduotimi laikė saulės žaismą perteikti; be to, jis buvo sentimentalaus portreto meistras. Į impresionizmą įeina ir tokie iškilūs menininkai kaip Van Goghas, Edgaras Degasas, Paulas Gauguinas.

Impresionizmas kitose šalyse

Pamažu kryptis plinta daugelyje šalių, prancūzų patirtis sėkmingai persmelkta ir kitose tautinėse kultūrose, nors jose daugiau tenka kalbėti apie atskirus darbus ir technikas, o ne apie nuoseklų idėjų įgyvendinimą. Vokiečių tapybai impresionizme pirmiausia atstovauja Mažojo Uri, Maxo Liebermano, Loviso Korinto vardai. JAV idėjas įgyvendino J. Whistleris, Ispanijoje - H. Sorolla, Anglijoje - J. Sargentas, Švedijoje - A. Zorn.

Impresionizmas Rusijoje

XIX amžiaus rusų meną ženkliai paveikė prancūzų kultūra, todėl naujosios tendencijos neišvengė ir vietiniai menininkai. Rusų impresionizmas tapyboje nuosekliausiai ir vaisingiausiai vaizduojamas Konstantino Korovino kūryboje, taip pat Igorio Grabaro, Izaoko Levitano, Valentino Serovo darbuose. Rusų mokyklos ypatumai buvo kūrinių eskiziškumas.

Kas buvo impresionizmas tapyboje? Menininkai įkūrėjai stengėsi užfiksuoti momentinius sąlyčio su gamta įspūdžius, o rusų kūrėjai stengėsi perteikti ir gilesnę, filosofinę kūrinio prasmę.

Impresionizmas šiandien

Nepaisant to, kad nuo krypties atsiradimo praėjo beveik 150 metų, šiuolaikinis impresionizmas tapyboje neprarado savo aktualumo ir šiandien. Dėl emocionalumo ir suvokimo lengvumo šio stiliaus paveikslai yra labai populiarūs ir netgi komercinės sėkmės. Todėl daugelis menininkų visame pasaulyje dirba šia kryptimi. Taigi Rusijos impresionizmas tapyboje pristatomas naujame to paties pavadinimo Maskvos muziejuje. Čia nuolat rengiamos šiuolaikinių autorių parodos, pavyzdžiui, V. Košliakovo, N. Bondarenkos, B. Gladčenkos ir kt.

Šedevrai

Šiuolaikinio meno mėgėjai impresionizmą tapyboje dažnai vadina savo mylimiausia kryptimi. Šios mokyklos dailininkų paveikslai aukcionuose parduodami pasakiškomis kainomis, o muziejuose esančios kolekcijos sulaukia didžiulio visuomenės dėmesio. Pagrindiniais impresionizmo šedevrais laikomi C. Monet paveikslai „Vandens lelijos“ ir „Tekstanti saulė“, O. Renoir „Balius prie Moulin de la Galette“, C. Pissarro „Boulevard Monmartre naktį“ ir „Pont“ Boaldier Ruane lietingą dieną“, E Degas „Absenthe“, nors sąrašas beveik begalinis.

XVIII-XIX amžių sandūroje daugumoje Vakarų Europos įvyko naujas mokslo ir technikos raidos šuolis. Industrinė kultūra atliko didžiulį darbą stiprindama dvasinius visuomenės pagrindus, įveikdama racionalistines gaires ir ugdydama žmoguje žmogiškumą. Ji labai aštriai jautė grožio, estetiškai išvystytos asmenybės įtvirtinimo, tikrojo humanizmo gilinimo poreikį, ėmėsi praktinių žingsnių įkūnyti laisvę, lygybę, harmonizuoti socialinius santykius.

Šiuo laikotarpiu Prancūzija išgyveno sunkų laikotarpį. Prancūzijos ir Prūsijos karas, trumpas kruvinas sukilimas ir Paryžiaus komunos žlugimas pažymėjo Antrosios imperijos pabaigą.

Išvalius griuvėsius, likusius po baisių Prūsijos sprogdinimų ir žiauraus pilietinio karo, Paryžius vėl pasiskelbė Europos meno centru.

Juk Europos meninio gyvenimo sostine ji tapo dar karaliaus Liudviko XIV laikais, kai buvo įkurta Akademija ir kasmetinės dailės parodos, gavusios Salonų pavadinimus – nuo ​​vadinamojo aikštės salono Luvre, kur nauji kasmet buvo eksponuojami tapytojų ir skulptorių darbai. XIX amžiuje būtent Salonai, kuriuose klostysis aštri meninė kova, atskleis naujas meno tendencijas.

Paveikslo priėmimas parodai, jo žiuri pritarimas Salone buvo pirmasis žingsnis viešo menininko pripažinimo link. Nuo 1850-ųjų Salonai vis dažniau virto grandiozinėmis dėl oficialaus skonio atrinktų kūrinių apžvalgomis, iš kurių net atsirado posakis „salono menas“. Nuotraukos, kurios niekaip neatitiko šio niekur nenurodyto, bet griežto „standarto“, žiuri tiesiog atmetė. Spauda visokeriopai diskutavo, kurie menininkai buvo priimti į Saloną, o kurie ne, beveik kiekviena iš šių kasmetinių parodų paversdama viešu skandalu.

1800–1830 m. olandų ir anglų peizažų tapytojai pradėjo daryti įtaką prancūzų peizažo tapybai ir apskritai vaizduojamajam menui. Romantizmo atstovas Eugene'as Delacroix į savo paveikslus įnešė naujo spalvų ryškumo ir rašymo virtuoziškumo. Jis buvo Constable, kuris siekė naujo natūralizmo, gerbėjas. Radikalų Delacroix požiūrį į spalvą ir jo techniką, kai jis panaudojo didelius dažų potėpius formai sustiprinti, vėliau išplėtojo impresionistai.

Delacroix ir jo amžininkus ypač domino Konsteblio eskizai. Bandydamas užfiksuoti be galo kintamas šviesos ir spalvų savybes, Delacroix pastebėjo, kad gamtoje jos „niekada nelieka nejudančios“. Todėl prancūzų romantikai greičiau įprato tapyti aliejumi ir akvarele, bet jokiu būdu ne paviršutiniškus atskirų scenų eskizus.

Amžiaus viduryje reikšmingiausias tapybos reiškinys buvo realistai, vadovaujami Gustavo Courbet. Po 1850 m. Prancūzijos mene dešimtmetį buvo neprilygstamas stilių susiskaidymas, iš dalies priimtinas, bet niekada nepatvirtintas valdžios. Šie eksperimentai pastūmėjo jaunus menininkus keliu, kuris buvo logiška jau besiformuojančių tendencijų tąsa, tačiau visuomenei ir Salono teisėjams atrodė nepaprastai revoliucinga.

Salono salėse vyravęs menas, kaip taisyklė, pasižymėjo išoriniu meistriškumu ir techniniu virtuoziškumu, domėjimusi anekdotiškais, linksmai pasakojamomis sentimentalaus, kasdieniško, netikro istorinio pobūdžio istorijomis ir gausybe mitologinių istorijų, kurios pateisina visas. nuogo kūno vaizdų. Tai buvo eklektiškas ir linksmas, beprincipinis menas. Atitinkamus darbuotojus Akademijoje parengė Dailės mokykla, kurioje visam verslui vadovavo tokie vėlyvojo akademizmo meistrai kaip Couture, Cabanel ir kt. Salonų menas pasižymėjo išskirtiniu gyvybingumu, meniniu vulgarizavimu, dvasiškai sujungdamas ir pritaikydamas prie filistinio visuomenės skonio lygio pagrindinių savo meto kūrybinių ieškojimų pasiekimus.

Salono menui priešinosi įvairios realistinės tendencijos. Jų atstovai buvo geriausi tų dešimtmečių prancūzų meninės kultūros meistrai. Jie siejami su menininkų realistų darbais, kurie naujomis sąlygomis tęsia temines realizmo tradicijas 40-50-aisiais. XIX amžius – Bastien-Lepage, Lermitte ir kt. Novatoriškos realistinės Edouardo Manet ir Auguste'o Rodino paieškos, aštriai ekspresyvus Edgaro Degas menas ir galiausiai impresionistinio meno principus nuosekliausiai įkūnijančios menininkų grupės – Claude'o Monet, Pissarro, Sisley ir Renoiro – kūryba. Būtent jų kūryba reiškė spartaus impresionizmo laikotarpio raidos pradžią.

Impresionizmas (iš prancūzų kalbos įspūdis-įspūdis), XIX paskutinio trečdalio – XX amžiaus pradžios meno kryptis, kurios atstovai siekė kuo natūraliau ir nešališkai užfiksuoti realų pasaulį jo mobilumu ir kintamumu, perteikti savo trumpalaikius įspūdžius. .

Impresionizmas sudarė prancūzų meno erą XIX amžiaus antroje pusėje ir išplito visose Europos šalyse. Jis reformavo meninį skonį, atkūrė vizualinį suvokimą. Iš esmės jis buvo natūralus realistinio metodo tęsinys ir plėtojimas. Impresionistų menas yra toks pat demokratiškas kaip ir jų tiesioginių pirmtakų menas, jis neskiria „aukštos“ ir „žemos“ prigimties ir visiškai pasitiki akies liudijimu. Keičiasi „žiūrėjimo“ būdas – darosi įmantresnis ir kartu lyriškesnis. Ryšys su romantizmu nyksta – impresionistai, kaip ir vyresniosios kartos realistai, nori susidoroti tik su modernumu, vengdami istorinių, mitologinių ir literatūrinių temų. Dideliems estetiniams atradimams jiems pakako paprasčiausių, kasdien stebimų motyvų: paryžietiškos kavinės, gatvės, kuklūs sodai, Senos pakrantės, aplinkiniai kaimai.

Impresionistai gyveno modernybės ir tradicijos kovos eroje. Jų darbuose matome radikalų ir stulbinamą tam laikui lūžį su tradiciniais meno principais, kulminaciją, bet ne naujo įvaizdžio paieškų pabaigą. XX amžiaus abstrakcionizmas gimė iš eksperimentų su tuo metu egzistavusiu menu, lygiai taip pat, kaip impresionistų naujovės išaugo iš Courbet, Corot, Delacroix, Constable bei prieš juos buvusių senųjų meistrų kūrybos.

Impresionistai atsisakė tradicinių skirtumų tarp etiudo, eskizo ir tapybos. Darbus jie pradėjo ir baigė tiesiog po atviru dangumi – po atviru dangumi. Net jei dirbtuvėse tekdavo ką nors užbaigti, vis tiek stengdavosi išsaugoti užfiksuotos akimirkos pojūtį ir perteikti objektus gaubiančią šviesią, erdvią atmosferą.

Pleneras yra raktas į jų metodą. Šiame kelyje jie pasiekė išskirtinį suvokimo subtilumą; jiems pavyko šviesos, oro ir spalvos santykyje atskleisti tokius kerinčius efektus, kurių anksčiau nepastebėjo ir be impresionistų tapybos tikriausiai nebūtų pastebėję. Nieko keisto, jie teigė, kad Londono rūkus sugalvojo Monet, nors impresionistai nieko nesugalvojo, pasikliaudami tik akies liudijimu, nemaišydami jų su išankstinėmis žiniomis apie tai, kas pavaizduota.

Iš tiesų impresionistai labiausiai brangino sielos ryšį su gamta, teikdami didelę reikšmę tiesioginiam įspūdžiui, įvairių supančios tikrovės reiškinių stebėjimui. Nenuostabu, kad jie kantriai laukė giedrų, šiltų dienų, kad galėtų rašyti po atviru dangumi po atviru dangumi.

Tačiau naujo tipo grožio kūrėjai niekada nesiekė kruopštaus gamtos mėgdžiojimo, kopijavimo, objektyvaus gamtos „vaizdavimo“. Jų darbuose – ne tik virtuoziškas įspūdingų pasirodymų pasaulis. Impresionistinės estetikos esmė slypi nuostabiame gebėjime kondensuoti grožį, išryškinti unikalaus reiškinio, fakto gelmę ir atkurti žmogaus sielos šilumos sušildytą transformuotos tikrovės poetiką. Taip atsiranda kokybiškai kitoks, estetiškai patrauklus pasaulis, prisotintas sudvasinto spindesio.

Dėl impresionistinio prisilietimo prie pasaulio viskas, kas iš pirmo žvilgsnio įprasta, proziška, trivialu, trumpalaikė, virto poetišku, patraukliu, šventišku, viską persunkiančiu šviesos magija, spalvų sodrumu, virpančiu blizgesiu, oro vibracija ir grynumą spinduliuojantys asmenys. Priešingai nei akademinis menas, kuris rėmėsi klasicizmo kanonais – privalomu pagrindinių veikėjų išdėstymu paveikslo centre, erdviniu erdvumu, istorinio siužeto panaudojimu labai specifiniam tikslui. semantinė žiūrovo orientacija – impresionistai nustojo skirstyti objektus į pagrindinius ir antrinius, didingus ir žemus. Nuo šiol įvairiaspalviai šešėliai nuo daiktų, šieno kupetas, alyvų krūmas, minia Paryžiaus bulvare, spalvingas turgaus gyvenimas, skalbėjos, šokėjos, pardavėjos, dujinių lempų šviesa, geležinkelio linija, bulių kautynės, žuvėdros, uolos, bijūnai galėtų būti įkūnyti paveiksle.

Impresionistai pasižymi dideliu susidomėjimu visais kasdienio gyvenimo reiškiniais. Bet tai nereiškė kažkokio visaėdžio, palaidumo. Įprastuose, kasdieniuose reiškiniuose buvo pasirenkamas momentas, kai įspūdingiausiai pasireiškė supančio pasaulio harmonija. Impresionistinė pasaulėžiūra itin reagavo į subtiliausius tos pačios spalvos, objekto ar reiškinio būsenos atspalvius.

1841 m. Londone gyvenantis amerikiečių portretų tapytojas Johnas Goffrandas pirmą kartą išrado vamzdelį dažams išspausti, o dažų prekiautojai Winsoras ir Newtonas greitai sugalvojo šią idėją. Pierre'as Auguste'as Renoiras, pasak jo sūnaus liudijimo, sakė: „Be dažų tūbelėse nebūtų nei Cezanne'o, nei Monet, nei Sisley, nei Pissarro, nei vieno iš tų, kuriuos žurnalistai vėliau pavadino impresionistais“.

Dažai tūbelėse buvo gaivaus aliejaus konsistencijos, idealiai tinkantys tepti ant drobės storais, pastoliais teptuko ar net mentele brūkštelėjimais; abu būdus naudojo impresionistai.

Visas ryškių stabilių dažų asortimentas pradėjo pasirodyti rinkoje naujose tūbelėse. Chemijos pažanga šimtmečio pradžioje atnešė naujus dažus, pavyzdžiui, kobalto mėlyną, dirbtinį ultramariną, geltoną chromą su oranžine, raudona, žalia, atspalviu, smaragdo žalia, baltu cinku, ilgai išliekančiu baltu švinu. Iki XX amžiaus šeštojo dešimtmečio menininkai turėjo ryškią, patikimą ir patogią spalvų paletę, kaip niekada anksčiau. .

Impresionistai neaplenkė šimtmečio vidurio mokslo atradimų apie optiką, spalvų skaidymą. Papildomos spektro spalvos (raudona – žalia, mėlyna – oranžinė, alyvinė – geltona), kai greta, viena kitą sustiprina, o susimaišius išblunka. Atrodo, kad bet kokia spalva, esanti baltame fone, yra apsupta nežymios papildomos spalvos aureolės; toje pačioje vietoje ir šešėliuose, kuriuos meta objektai, kai juos apšviečia saulė, atsiranda spalva, kuri yra papildoma prie objekto spalvos. Iš dalies intuityviai, o iš dalies sąmoningai menininkai tokiais moksliniais stebėjimais naudojosi. Impresionistinei tapybai jie pasirodė ypač svarbūs. Impresionistai atsižvelgė į spalvų suvokimo per atstumą dėsnius ir, jei įmanoma, vengdami maišyti spalvas paletėje, išdėstydavo grynus spalvingus potėpius taip, kad jie susilietų žiūrovo akyje. Ryškios saulės spektro spalvos yra vienas iš impresionizmo įsakymų. Jie atsisakė juodų, rudų tonų, nes saulės spektras jų neturi. Šešėlius jie perteikdavo spalvomis, o ne juodais, taigi ir švelniai spindinčia jų drobių harmonija .

Apskritai impresionistinis grožio tipas atspindėjo dvasinio žmogaus priešinimosi urbanizacijos procesui, pragmatizmui, jausmų pavergimo faktą, dėl ko išaugo poreikis pilnesniam emocinio prado atskleidimui, aktualizavimui. dvasinių individo savybių ir sužadino norą aštriau patirti erdvės ir laiko gyvenimo ypatybes.

Žodis „impresionizmas“ yra kilęs iš prancūzų kalbos „įspūdis“ – įspūdis. Tai tapybos kryptis, atsiradusi Prancūzijoje 1860 m. ir daugeliu atžvilgių nulėmė meno raidą XIX a. Centrinės šio judėjimo figūros buvo Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir ir Sisley, ir kiekvieno iš jų indėlis į jo plėtrą yra unikalus. Impresionistai priešinosi klasicizmo, romantizmo ir akademizmo konvencijoms, tvirtino kasdienės tikrovės grožį, paprastus, demokratiškus motyvus, pasiekė ryškų vaizdo patikimumą, stengėsi užfiksuoti „įspūdį“, ką akis mato konkrečią akimirką, nesusitelkdami. piešiant konkrečias detales.

1874 m. pavasarį grupė jaunų tapytojų, tarp jų Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cézanne ir Berthe Morisot, nepaisė oficialaus salono ir surengė savo parodą. Toks poelgis jau savaime buvo revoliucinis ir laužė amžių senus pagrindus, o šių menininkų paveikslai iš pirmo žvilgsnio atrodė dar labiau priešiški tradicijai. Lankytojų ir kritikų reakcija į šią naujovę buvo toli gražu ne draugiška. Jie apkaltino menininkus tapyba vien tam, kad patrauktų visuomenės dėmesį, o ne taip, kaip pripažinti meistrai. Nuolaidžiausi į savo darbą žiūrėjo kaip į pasityčiojimą, kaip bandymą apgauti sąžiningus žmones. Prireikė metų įnirtingos kovos, kol šie, vėliau pripažinti, tapybos klasikai sugebėjo įtikinti visuomenę ne tik savo nuoširdumu, bet ir talentu.

Stengdamiesi kuo tiksliau išreikšti tiesioginius daiktų įspūdžius, impresionistai sukūrė naują tapybos metodą. Jo esmė buvo išorinio šviesos, šešėlio įspūdžio, refleksų perteikimas objektų paviršiuje atskirais grynų dažų potėpiais, kurie vizualiai ištirpdo formą supančioje šviesos-oro aplinkoje. Mėgstamais žanrais (peizažas, portretas, daugiafigūrė kompozicija) stengėsi perteikti savo trumpalaikius įspūdžius apie juos supantį pasaulį (vaizdai gatvėje, kavinėje, sekmadienio pasivaikščiojimų eskizai ir kt.). Impresionistai vaizdavo gaivališkos poezijos kupiną gyvenimą, kuriame žmogus yra vienybėje su aplinka, amžinai besikeičiantis, stulbinantis turtais ir žėrintis grynomis, ryškiomis spalvomis.

Po pirmosios parodos Paryžiuje šie menininkai pradėti vadinti impresionistais, nuo prancūziško žodžio „impression“ – „įspūdis“. Šis žodis tiko jų darbams, nes juose menininkai perteikė tiesioginį įspūdį apie tai, ką pamatė. Menininkai ėmėsi naujo požiūrio į pasaulio vaizdavimą. Pagrindinė jų tema buvo virpanti šviesa, oras, į kurį tarsi panirę žmonės ir daiktai. Jų paveiksluose buvo jaučiamas vėjas, drėgna, saulės kaitinama žemė. Jie siekė parodyti nuostabų spalvų turtingumą gamtoje. Impresionizmas buvo paskutinis didelis meno judėjimas Prancūzijoje XIX amžiuje.

Tai nereiškia, kad impresionistų tapytojų kelias buvo lengvas. Iš pradžių jų neatpažino, jų paveikslas buvo per drąsus ir neįprastas, iš jų buvo juokiamasi. Niekas nenorėjo pirkti jų paveikslų. Bet jie atkakliai ėjo savo keliu. Nei skurdas, nei badas negalėjo priversti jų atsisakyti savo įsitikinimų. Praėjo daug metų, daugelis impresionistų tapytojų nebebuvo gyvi, kai jų menas pagaliau buvo pripažintas.

Visus šiuos labai skirtingus menininkus vienijo bendra kova su konservatizmu ir akademizmu mene. Impresionistai surengė aštuonias parodas, paskutinę 1886 m. Tai iš tikrųjų yra impresionizmo, kaip tapybos tendencijos, istorijos pabaiga, po kurios kiekvienas menininkas nuėjo savo keliu.

Vienas iš pirmoje parodoje pristatytų paveikslų „nepriklausomas“, kaip patys menininkai mieliau vadino save, priklausė Claude'ui Monet ir vadinosi „Įspūdis. Saulėtekis". Kitą dieną pasirodžiusioje laikraščio apžvalgoje apie parodą kritikas L. Leroy visais įmanomais būdais šaipėsi iš paveikslų „padarytos formos“ trūkumo, ironiškai visaip lenkdamas žodį „įspūdis“, tarsi pakeisdamas tikrąjį. menas jaunųjų menininkų kūryboje. Priešingai nei tikėtasi, naujas žodis, ištartas pašaipiai, įstrigo ir buvo viso judėjimo pavadinimas, nes puikiai išreiškė visus parodos dalyvius vienijantį bendrą dalyką – subjektyvią spalvos, šviesos, erdvės patirtį. Stengdamiesi kuo tiksliau išreikšti tiesioginius daiktų įspūdžius, menininkai išsivadavo iš tradicinių taisyklių ir sukūrė naują tapybos metodą.

Impresionistai iškėlė savus supančio pasaulio suvokimo ir rodymo principus. Jie panaikino ribą tarp pagrindinių aukštojo meno vertų objektų ir antraeilių objektų, tarp jų užmezgė tiesioginį ir grįžtamąjį ryšį. Taip impresionistinis metodas tapo maksimalia paties tapybos principo išraiška. Tapybiškas požiūris į vaizdą kaip tik suponuoja objekto sąsajų su jį supančiu pasauliu identifikavimą. Naujasis metodas privertė žiūrovą iššifruoti ne tiek siužeto vingius, kiek paties paveikslo paslaptis.

Impresionistinės gamtos ir jos įvaizdžio vizijos esmė slypi aktyvaus, analitinio trimatės erdvės suvokimo susilpnėjime ir jo redukcijoje iki pirminio dvimatiškumo drobėje, nulemto plokštumos vizualinės instaliacijos, žodžiais tariant. A. Hildebrand, „tolimas žvilgsnis į gamtą“, kuris veda prie vaizduojamo objekto atitraukimo nuo jo materialių savybių, susiliejimo su aplinka, beveik visiškai paverčiant ją „išvaizda“, išvaizda, ištirpsta šviesoje ir ore. Neatsitiktinai P.Cezanne'as vėliau prancūzų impresionistų lyderį Claude'ą Monet pavadino „tik akimi“. Šis vizualinio suvokimo „atsiskyrimas“ lėmė ir „atminties spalvos“ slopinimą, tai yra spalvų ryšį su įprastomis objektų reprezentacijomis ir asociacijomis, pagal kurias dangus visada yra mėlynas, o žolė – žalia. Impresionistai, atsižvelgdami į savo viziją, galėjo dangų nudažyti žaliai, o žolę – mėlynai. „Objektyvus tikėtinumas“ buvo paaukotas vizualinio suvokimo dėsniams. Pavyzdžiui, J. Seuratas visiems entuziastingai pasakojo, kaip atrado, kad pavėsyje esantis oranžinis pakrantės smėlis yra ryškiai mėlynas. Taigi tapybos metodo pagrindu buvo paimtas kontrastingo papildomų spalvų suvokimo principas.

Menininkui impresionistui dažniausiai svarbu ne tai, ką jis vaizduoja, o kaip. Objektas tampa tik pretekstu spręsti grynai vaizdinius, „vaizdinius“ uždavinius. Todėl impresionizmas iš pradžių turi kitą, vėliau pamirštą pavadinimą – „chromantizmas“ (iš graik. Chroma – spalva). Impresionistai atnaujino spalvą, atsisakė tamsių, žemiškų spalvų ir drobėje pritaikė grynas, spektrines spalvas, beveik nemaišydami jų paletėje. Impresionizmo natūralizmą sudarė tai, kad neįdomiausias, kasdieniškiausias, proziškiausias pavirto gražiu, kai tik menininkas pamatė subtilius pilkos ir mėlynos spalvos niuansus.

Pasižymi impresionizmo kūrybinio metodo glaustumu, etiudais. Juk tik trumpas eskizas leido tiksliai užfiksuoti atskiras gamtos būsenas. Impresionistai pirmieji nutraukė tradicinius erdvinės tapybos principus, kilusius dar Renesanso ir Baroko laikais. Jie naudojo asimetrines kompozicijas, kad geriau išryškintų juos dominančius veikėjus ir objektus. Tačiau paradoksas buvo tas, kad, atsisakę akademinio meno natūralizmo, sugriovę jo kanonus ir estetinę vertę paskelbę viską, kas trumpa, atsitiktinė, impresionistai liko natūralistinio mąstymo nelaisvėje ir netgi, be to, daugeliu atžvilgių buvo žingsnis atgal. . Galima prisiminti O. Spenglerio žodžius, kad „Rembrandto peizažas slypi kažkur begalinėse pasaulio erdvėse, o Claude'o Monet peizažas – prie geležinkelio stoties“.

Impresionizmas sudarė ištisą erą prancūzų mene antroje XIX amžiaus pusėje. Impresionistų paveikslų herojus buvo lengvas, o menininkų užduotis buvo atverti žmonėms akis į juos supančio pasaulio grožį. Šviesą ir spalvą geriausiai galima perteikti greitais, mažais, tūriniais potėpiais. Impresionistinę viziją paruošė visa meninės sąmonės evoliucija, kai judėjimas buvo pradėtas suprasti ne tik kaip judėjimas erdvėje, bet kaip bendras supančios tikrovės kintamumas.

Impresionizmas – (pranc. impressionnisme, iš impresionizmas – įspūdis), XIX paskutinio trečdalio – XX amžiaus pradžios meno kryptis. Jis susiformavo prancūzų tapyboje 1860-ųjų pabaigoje – 70-ųjų pradžioje. „Impresionizmo“ pavadinimas kilo po 1874 m. surengtos parodos, kurioje C. Monet paveikslas „Įspūdis. Kylanti saulė". Impresionizmo brandos metu (70-ieji – 80-ųjų pirmoji pusė) jam atstovavo menininkų grupė (Monet, O. Renoir, E. Degas, C. Pissarro, A. Sisley, B. Morisot ir kt.). ), kuris susivienijo kovai už meno atsinaujinimą ir oficialiojo saloninio akademizmo įveikimą ir tam 1874-86 m. surengė 8 parodas. Vienas iš impresionizmo pradininkų buvo E. Manet, kuris nebuvo šios grupės narys, bet dar 60-aisiais – 70-ųjų pradžioje. atliko su žanriniais kūriniais, kuriuose permąstė XVI-XVIII a. meistrų kompozicines ir tapybines technikas. šiuolaikinio gyvenimo atžvilgiu, taip pat 1861–1865 m. JAV pilietinio karo scenas, Paryžiaus komunarų šaudymą, suteikiant jiems aštrią politinę orientaciją.

Impresionistai vaizdavo juos supantį pasaulį amžiną judėjimą, perėjimą iš vienos būsenos į kitą. Jie pradėjo tapyti paveikslų serijas, norėdami parodyti, kaip tas pats motyvas kinta priklausomai nuo paros meto, apšvietimo, oro sąlygų ir pan. (ciklai „Boulevard Montmartre“, C. Pissarro, 1897; „Ruano katedra“, 1893 m. - 95, ir Londono parlamentas, 1903-04, C. Monet). Menininkai rado būdų, kaip savo paveiksluose atspindėti debesų judėjimą (A. Sisley. „Louan at Saint-Mamme“, 1882), saulės spindesio žaismą (O. Renoir. „Sūpynės“, 1876), vėjo gūsius ( C. Monet. "Terasa Saint-Adresse", 1866), lietaus upeliai (G. Caillebotte." Jer. Lietaus efektas", 1875), krentantis sniegas (C. Pissarro." Operos pasažas. Sniego efektas", 1898), greitas žirgų bėgimas (E. Manet . "Žirgų lenktynės Longchamp", 1865).

Dabar, kai karštos diskusijos apie impresionizmo reikšmę ir vaidmenį jau praeityje, vargu ar kas išdrįstų ginčytis, kad impresionizmo judėjimas buvo tolesnis Europos realistinės tapybos raidos žingsnis. „Impresionizmas – tai visų pirma menas stebėti tikrovę, pasiekęs precedento neturintį rafinuotumą“.

Siekdami maksimalaus betarpiškumo ir tikslumo perteikdami juos supantį pasaulį, jie pradėjo tapyti daugiausia plenere ir iškėlė eskizo iš gamtos svarbą, kuri beveik išstūmė tradicinį tapybos tipą, kruopščiai ir lėtai kuriamą studijoje.

Impresionistai parodė tikrojo pasaulio grožį, kuriame kiekviena akimirka yra unikali. Nuosekliai šviesdami savo paletę impresionistai išlaisvino tapybą nuo žemiškų ir rudų lakų bei dažų. Įprasta, „muziejiška“ juoduma jų drobėse užleidžia vietą be galo įvairiam refleksų ir spalvotų šešėlių žaismui. Jie neišmatuojamai išplėtė vaizduojamojo meno galimybes, atrasdami ne tik saulės, šviesos ir oro pasaulį, bet ir Londono rūko grožį, neramią didmiesčio gyvenimo atmosferą, jo naktinių šviesų sklaidą ir miesto ritmą. nepaliaujamas judėjimas.

Dėl paties darbo po atviru dangumi metodo, kraštovaizdis, įskaitant jų atrastą miesto peizažą, impresionistų mene užėmė labai svarbią vietą.

Tačiau nereikėtų manyti, kad impresionistų tapybai buvo būdingas tik „peizažinis“ tikrovės suvokimas, dėl kurio kritikai jiems dažnai priekaištaudavo. Jų kūrybos teminis ir siužetinis diapazonas buvo pakankamai platus. Domėjimasis žmogumi, o ypač šiuolaikiniu gyvenimu Prancūzijoje plačiąja prasme buvo būdingas daugeliui šios meno krypties atstovų. Jo gyvenimą patvirtinantis, iš esmės demokratinis patosas aiškiai priešinosi buržuazinei pasaulio tvarkai. Čia negalima įžvelgti impresionizmo tęstinumo, susijusio su pagrindine XIX amžiaus prancūzų realistinio meno raidos linija.

Vaizduodami peizažus ir formas spalvotais taškais, impresionistai suabejojo ​​juos supančių daiktų tvirtumu ir medžiagiškumu. Tačiau menininkas negali pasitenkinti vienu įspūdžiu, jam reikia piešinio, kuris sutvarkytų visą vaizdą. Nuo devintojo dešimtmečio vidurio nauja impresionistų tapytojų karta, susijusi su šia meno kryptimi, vis daugiau eksperimentuoja savo tapyboje, todėl impresionizmo krypčių (atmainų), meno grupių ir parodų vietų skaičius. jų darbas auga.

Naujos krypties menininkai paletėje nemaišė skirtingų spalvų, o piešė grynomis spalvomis. Padėję vienų dažų tepinėlį prie kitų, jie dažnai paveikslų paviršių palikdavo šiurkštus. Pastebėta, kad daugelis spalvų ryškėja, kai yra viena šalia kitos. Ši technika vadinama papildomos spalvos kontrasto efektu.

Tapytojai impresionistai jautriai reaguodavo į menkiausius oro sąlygų pokyčius, nes dirbdavo su gamta ir siekdavo sukurti kraštovaizdžio vaizdą, kuriame motyvas, spalvos, apšvietimas susilietų į vientisą poetinį miesto peizažo ar kaimo vaizdą. Impresionistai skyrė didelę reikšmę spalvoms ir šviesai piešdami ir tūryje. Dingo aiškūs objektų kontūrai, pamiršti kontrastai ir chiaroscuro. Jie stengėsi, kad paveikslas atrodytų kaip atviras langas, pro kurį matomas tikrasis pasaulis. Šis naujas stilius paveikė daugelį to meto menininkų.

Reikia pažymėti, kad, kaip ir bet kuri meno kryptis, impresionizmas turi savo privalumų ir trūkumų.

Impresionizmo trūkumai:

Prancūzų impresionizmas nekėlė filosofinių problemų ir net nebandė prasiskverbti į spalvotą kasdienybės paviršių. Vietoj to, impresionizmas sutelkia dėmesį į paviršutiniškumą, akimirkos sklandumą, nuotaiką, apšvietimą ar matymo kampą.

Kaip ir Renesanso (Renesanso) menas, impresionizmas remiasi perspektyvos suvokimo savybėmis ir įgūdžiais. Tuo pačiu metu Renesanso vizija sprogsta su įrodytu žmogaus suvokimo subjektyvumu ir reliatyvumu, dėl kurio spalva ir forma tampa savarankiškomis vaizdo sudedamosiomis dalimis. Impresionizmui ne taip svarbu tai, kas parodyta paveikslėlyje, bet svarbu, kaip tai rodoma.

Jų paveikslai reprezentavo tik teigiamus gyvenimo aspektus, nepažeidė socialinių problemų, išvengė tokių problemų kaip badas, ligos, mirtis. Vėliau tai paskatino susiskaldymą tarp pačių impresionistų.

Impresionizmo pranašumai:

Impresionizmo, kaip tendencijos, pranašumai apima demokratiją. Pagal inerciją menas XIX amžiuje buvo laikomas aristokratų – aukštesniųjų gyventojų sluoksnių – monopolija. Jie buvo pagrindiniai paveikslų, paminklų užsakovai, buvo pagrindiniai paveikslų ir skulptūrų pirkėjai. Sklypai su sunkiu valstiečių darbu, tragiški mūsų laikų puslapiai, gėdingos karų pusės, skurdas, socialiniai rūpesčiai buvo pasmerkti, nepritarti, neperkami. Į kritiką dėl šventvagiškos visuomenės moralės Theodore'o Gericault paveiksluose Francois Millet atsiliepė tik iš menininkų šalininkų ir kelių ekspertų.

Impresionistai šiuo klausimu užėmė gana kompromisinę, tarpinę poziciją. Bibliniai, literatūriniai, mitologiniai, istoriniai siužetai, būdingi oficialiajam akademizmui, buvo atmesti. Kita vertus, jie karštai troško pripažinimo, pagarbos, net apdovanojimų. Orientacinė Edouardo Manet veikla, kuri jau daugelį metų siekia oficialaus salono ir jo administracijos pripažinimo ir apdovanojimų.

Vietoje to atsirado kasdienybės ir modernumo vizija. Menininkai dažnai piešė žmones judančius, linksmybių ar atsipalaidavimo metu, vaizduodavo tam tikros vietos vaizdą esant tam tikram apšvietimui, gamta taip pat buvo jų kūrybos motyvas. Jie flirtavo, šoko, gyveno kavinėse ir teatruose, plaukė laivu, paplūdimiuose ir soduose. Sprendžiant iš impresionistų paveikslų, tuomet gyvenimas – tai mažų švenčių, vakarėlių, malonaus laisvalaikio už miesto ar draugiškoje aplinkoje virtinė (daug Renoiro, Manet ir Claude'o Monet paveikslų). Impresionistai vieni pirmųjų pradėjo tapyti ore, nebaigę savo darbų studijoje.

impresionizmo manietų tapyba

Paskutiniame XIX amžiaus trečdalyje. Prancūzų menas ir toliau vaidina svarbų vaidmenį Vakarų Europos šalių meniniame gyvenime. Šiuo metu tapyboje atsirado daug naujų krypčių, kurių atstovai ieškojo savų kūrybinės raiškos būdų ir formų.

Ryškiausias ir reikšmingiausias šio laikotarpio prancūzų meno reiškinys buvo impresionizmas.

Impresionistai pasižymėjo 1874 m. balandžio 15 d. parodoje po atviru dangumi Paryžiuje Boulevard des Capucines. Čia savo paveikslus eksponavo 30 jaunųjų menininkų, kurių darbus salonas atmetė. Centrinė vieta ekspozicijoje skirta Claude'o Monet paveikslui „Įspūdis. Saulėtekis". Ši kompozicija įdomi tuo, kad pirmą kartą tapybos istorijoje menininkas drobėje bandė perteikti savo įspūdį, o ne realybės objektą.

Parodoje dalyvavo leidinio „Sharivari“ atstovas, reporteris Louis Leroy. Būtent jis pirmasis Monė ir jo bendražygius pavadino „impresionistais“ (iš prancūzų kalbos impresion – impresija), taip išreikšdamas neigiamą jų tapybos vertinimą. Netrukus šis ironiškas pavadinimas prarado pirminę neigiamą reikšmę ir amžiams įėjo į meno istoriją.

Paroda Boulevard des Capucines tapo savotišku manifestu, skelbiančiu naujos tapybos krypties atsiradimą. Jame dalyvavo O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaume, taip pat vyresniosios kartos meistrai - E. Boudin, C. Daubigny, I. Ionkind.

Impresionistams svarbiausia buvo perteikti įspūdį to, ką pamatė, užfiksuoti trumpą gyvenimo akimirką drobėje. Tuo impresionistai priminė fotografus. Siužetas jiems mažai reiškė. Menininkai savo paveikslams temų sėmėsi iš savo kasdienio gyvenimo. Jie piešė ramias gatveles, vakarines kavines, kaimo peizažus, miesto pastatus, amatininkus darbe. Svarbų vaidmenį jų paveiksluose atliko šviesos ir šešėlių žaismas, saulės spinduliai, šokinėjantys per objektus ir suteikiantys jiems kiek neįprastą ir stebėtinai gyvą išvaizdą. Norėdami pamatyti objektus natūralioje šviesoje, perteikti gamtoje vykstančius pokyčius skirtingu paros metu, impresionistai menininkai paliko savo dirbtuves ir išėjo į plenerą (open air).

Impresionistai naudojo naują tapybos techniką: nemaišė dažus ant molberto, o iškart atskirais potėpiais tepdavo ant drobės. Tokia technika leido perteikti dinamikos pojūtį, nedidelius oro svyravimus, lapų judėjimą ant medžių ir vandenį upėje.

Paprastai šios krypties atstovų paveikslai neturėjo aiškios kompozicijos. Menininkas ant drobės perkėlė iš gyvenimo išplėštą akimirką, todėl jo darbas priminė atsitiktinai darytą fotografiją. Impresionistai nesilaikė aiškių žanro ribų, pavyzdžiui, portretas dažnai primindavo kasdienę sceną.

1874–1886 metais impresionistai surengė 8 parodas, po kurių grupė iširo. Kalbant apie publiką, ji, kaip ir dauguma kritikų, naująjį meną suvokė priešiškai (pavyzdžiui, C. Monet tapyba buvo vadinama „daubais“), todėl daugelis šiai krypčiai atstovaujančių menininkų gyveno itin skurde, kartais neturėdami lėšų užbaigti tai, kas. jie buvo pradėję.paveikslėlis. Ir tik XIX pabaigoje - XX amžiaus pradžioje. situacija kardinaliai pasikeitė.

Savo kūryboje impresionistai naudojo savo pirmtakų patirtį: romantikų menininkų (E. Delacroix, T. Gericault), realistų (C. Corot, G. Courbet). Didelę įtaką jiems padarė J. Konsteblio peizažai.

E. Manet suvaidino nemažą vaidmenį naujai tendencijai atsirasti.

Edouardas Manetas

1832 m. Paryžiuje gimęs Edouardas Manet yra viena reikšmingiausių figūrų pasaulio tapybos istorijoje, padėjusioje impresionizmo pamatus.

Jo meninės pasaulėžiūros formavimuisi didelės įtakos turėjo 1848 m. Prancūzijos buržuazinės revoliucijos pralaimėjimas. Šis įvykis jauną paryžietį taip sujaudino, kad jis nusprendė žengti beviltišką žingsnį ir pabėgo namo, prisijungdamas prie buržuazinio laivo jūreivių. Tačiau ateityje jis tiek daug nekeliaudavo, visas psichines ir fizines jėgas atidavė darbui.

Manet tėvai, kultūringi ir pasiturintys žmonės, svajojo apie sūnaus administracinę karjerą, tačiau jų vilčiai nebuvo lemta išsipildyti. Tapyba jaunuolį sudomino ir 1850 m. įstojo į Dailės mokyklą, Couture dirbtuves, kur gavo gerą profesinį išsilavinimą. Būtent čia siekiantis menininkas pajuto pasibjaurėjimą akademinėmis ir saloninėmis meno klišėmis, kurios negali visiškai atspindėti to, kas priklauso tik tikram meistrui su savo individualiu tapybos stiliumi.

Todėl kurį laiką pasimokęs Couture dirbtuvėse ir pasisėmęs patirties, 1856 m. Manetas jį paliko ir atsigręžė į Luvre eksponuojamas didžiųjų pirmtakų drobes, jas kopijuodamas ir atidžiai studijuodamas. Jo kūrybinėms pažiūroms didelę įtaką padarė tokių meistrų kaip Ticianas, D. Velazquezas, F. Goya ir E. Delacroix darbai; pastaruoju žavėjosi jaunasis menininkas. 1857 metais Manet aplankė didįjį maestro ir paprašė leidimo padaryti keletą jo Barques Dante kopijų, kurios iki šių dienų išliko Liono Metropoliteno meno muziejuje.

1860-ųjų antroji pusė. menininkas atsidavęs Ispanijos, Anglijos, Italijos ir Olandijos muziejų studijoms, kur kopijuodavo Rembrandto, Ticiano ir kitų paveikslus.1861 metais jo darbai „Tėvų portretas“ ir „Gitaristas“ sulaukė kritikų įvertinimo ir buvo apdovanoti „Garbingaisiais“ Paminėti“.

Senųjų meistrų (daugiausia venecijiečių, XVII a. ispanų, vėliau F. Gojos) kūrybos tyrinėjimas ir jos permąstymas lemia, kad iki 1860 m. Manet mene yra prieštaravimas, pasireiškiantis kai kurių ankstyvųjų jo paveikslų, tarp kurių: „Ispanų dainininkas“ (1860), iš dalies „Berniukas su šunimi“ (1860), „Senas muzikantas“, primetimas muziejaus spaudiniu. “ (1862 m.).

Kalbant apie herojus, menininkas, kaip ir XIX amžiaus vidurio realistai, randa juos šurmuliuojančioje Paryžiaus minioje, tarp pasivaikščiojimų Tiuilri sode ir tarp nuolatinių kavinės lankytojų. Iš esmės tai ryškus ir spalvingas bohemos – poetų, aktorių, tapytojų, modelių, Ispanijos bulių kautynių dalyvių – pasaulis: „Muzika Tiuleriuose“ (1860), „Gatvės dainininkė“ (1862), „Lola iš Valensijos“ (1862 m.). ), "Pusryčiai prie žolės "(1863)," Fleitininkas "(1866)," E. Zslyos portretas "(1868).

Tarp ankstyvųjų drobių ypatingą vietą užima „Tėvų portretas“ (1861), kuriame labai tikslus tikroviškas pagyvenusios poros išorinės išvaizdos ir charakterio sandėlio eskizas. Estetinė paveikslo reikšmė slypi ne tik detaliame įsiskverbime į veikėjų dvasinį pasaulį, bet ir tame, kaip tiksliai perteikiamas stebėjimo ir tapybos turtingumo derinys, rodantis E. Delacroix meninių tradicijų išmanymą.

Kita drobė, kuri yra programinis tapytojo darbas ir, turiu pasakyti, labai būdingas ankstyvajai kūrybai, yra „Pusryčiai ant žolės“ (1863). Šioje nuotraukoje Manetas paėmė tam tikrą siužeto kompoziciją, visiškai neturinčią jokios reikšmės.

Paveikslą galima vertinti kaip dviejų menininkų pusryčius gamtos prieglobstyje, apsuptą merginų modelių (tiesą sakant, menininko brolis Eugene'as Manetas F. Lenkoffas ir viena moteris-modelis Quiz Meran, kurios paslaugos, kurių Manetas dažnai griebdavosi, pozuodavo paveikslui). Vienas iš jų įėjo į upelį, o kitas, nuogas, sėdi dviejų meniškai apsirengusių vyrų kompanijoje. Kaip žinia, apsirengusio vyro ir nuogo moters kūno gretinimo motyvas yra tradicinis ir siekia Giorgione paveikslą „Kaimo koncertas“, esantis Luvre.

Kompozicinis figūrų išdėstymas iš dalies atkartoja garsiąją Renesanso epochą Marcantonio Raimondi iš Rafaelio paveikslo. Ši drobė tarsi polemiškai tvirtina dvi tarpusavyje susijusias pozicijas. Vienas iš jų – poreikis įveikti tikrąjį ryšį su didžiąja menine tradicija praradusio saloninio meno klišes, tiesioginį apeliaciją į Renesanso ir XVII amžiaus realizmą, tai yra tikrus pirminius moderniojo realistinio meno šaltinius. laikai. Kita nuostata patvirtina menininko teisę ir pareigą vaizduoti jį supančius veikėjus iš kasdienybės. Tuo metu toks derinys turėjo tam tikrą prieštaravimą. Dauguma manė, kad naujo realizmo raidos etapo nepavyks pasiekti užpildžius senąsias kompozicines schemas naujais tipažais ir personažais. Tačiau Edouardas Manetas ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu sugebėjo įveikti tapybos principų dvilypumą.

Tačiau nepaisant siužeto ir kompozicijos tradicijos, taip pat salonų meistrų paveikslų, vaizduojančių nuogas mitines gražuoles atviromis gundančiomis pozomis, Manet paveikslas sukėlė didelį skandalą tarp šiuolaikinės buržuazijos. Žiūrovus šokiravo nuogo moters kūno sugretinimas su proziškais kasdieniais, šiuolaikiškais vyriškais drabužiais.

Kalbant apie vaizdines normas, „Pusryčiai ant žolės“ buvo parašyti kompromisu, būdingu 1860 m. maniera, kuriai būdingas potraukis į tamsias spalvas, juodus šešėlius, taip pat ne visada nuoseklus patrauklumas plenero apšvietimui ir atviroms spalvoms. Jeigu atsigręžtume į preliminarų eskizą, padarytą akvarele, tai jis (labiau nei pačiame paveiksle) parodo, koks didelis menininko susidomėjimas naujomis tapybinėmis problemomis.

Paveikslas „Olympia“ (1863), kuriame apibrėžiami gulinčios nuogos moters kontūrai, regis, remiasi visuotinai priimtomis kompozicijos tradicijomis – panašus vaizdas aptinkamas ir Giorgione, Ticiane, Rembrandt ir D. Velazquez. Tačiau savo kūryboje Manet eina kitu keliu, sekdamas F. Goya („Nuogas Machas“) ir atmesdamas mitologinę siužeto motyvaciją, venecijiečių įvestą ir D. Velazquezo iš dalies išsaugotą vaizdo interpretaciją („Venera“). su veidrodžiu“).

„Olympia“ – visai ne poetiškai permąstytas moteriško grožio įvaizdis, o ekspresyvus, meistriškai atliktas portretas, tarsi ir, galima sakyti, kiek šaltai perteikiantis panašumą į nuolatinę Manet modeliuką Viktoriną Meran. Tapytoja patikimai parodo natūralų šiuolaikinės, saulės spindulių bijančios moters kūno blyškumą. Kol senieji meistrai akcentavo poetinį nuogo kūno grožį, muzikalumą ir jo ritmų harmoniją, Manet daugiausia dėmesio skiria gyvybinės charakteristikos motyvų perteikimui, visiškai nutoldamas nuo pirmtakams būdingo poetinio idealizavimo. Taigi, pavyzdžiui, gestas kairiąja Jurgio Veneros ranka Olimpijoje įgauna beveik vulgarų savo abejingumu. Itin charakteringas ir abejingas, bet kartu kruopščiai fiksuojantis žiūrovo žvilgsnį į modelį, prieštaraujantis Venus Giorgione įsisavinimui ir jautriam Urbino Ticiano Veneros sapnui.

Šiame paveiksle matyti perėjimo į kitą tapytojo kūrybinės būdo raidos etapą ženklų. Permąstoma įprasta kompozicinė schema, kurią sudaro proziškas stebėjimas ir vaizdinga bei meninė pasaulio vizija. Akimirksniu užfiksuotų aštrių kontrastų sugretinimas prisideda prie subalansuotos senųjų meistrų kompozicinės harmonijos griovimo. Taigi pozuojančio modelio statika susiduria su dinamika juodos moters ir nugarą lenkiančios juodos katės atvaizduose. Pokyčiai paliečia ir tapybos techniką, kuri suteikia naują supratimą apie vaizdines meninės kalbos užduotis. Edouardas Manetas, kaip ir daugelis kitų impresionistų, ypač Claude'as Monet ir Camille'as Pissarro, atmeta pasenusią tapybos sistemą, susiformavusią XVII a. (padažavimas, rašymas, stiklinimas). Nuo to laiko drobės pradėtos tapyti „a la prima“ vadinama technika, pasižyminčia didesniu spontaniškumu, emocionalumu, artima eskizams ir eskizams.

Perėjimo nuo ankstyvojo iki brandaus meno laikotarpį, kuris Manete užėmė beveik visą 1860-ųjų antrąją pusę, reprezentuoja tokie paveikslai kaip Fleitininkas (1866), Balkonas (apie 1868-1869) ir kt.

Pirmoje drobėje neutraliame alyvuogių pilkumo fone pavaizduotas berniukas muzikantas, laikantis prie lūpų fleitą. Vos juntamo judesio išraiškingumas, ritmingas mėlynos uniformos vaivorykštių auksinių sagų riedėjimas su lengvu ir greitu pirštų slydimu išilgai fleitos skylučių byloja apie įgimtą meistro meniškumą ir subtilų stebėjimą. Nepaisant to, kad čia tapybos maniera gana tanki, koloritas svarus, o menininkas dar nepasuko į plenerą, ši drobė labiau nei visos kitos numato brandų Manet kūrybos laikotarpį. Kalbant apie „Balkoną“, jis labiau artimas „Olimpijai“, o ne 1870-ųjų kūriniams.

1870-1880 metais. Manetas tapo pagrindiniu savo laiko dailininku. Ir nors impresionistai jį laikė savo idėjiniu lyderiu ir įkvėpėju, o jis pats visada jiems pritarė aiškindamas pamatines meno pažiūras, jo kūryba yra daug platesnė ir netelpa į vienos krypties rėmus. Vadinamasis Manet impresionizmas, tiesą sakant, artimesnis japonų meistrų menui. Jis supaprastina motyvus, subalansuodamas dekoratyvų ir tikrovišką, sukuria apibendrintą idėją apie tai, kas matoma: grynas įspūdis be blaškančių detalių, pojūčio džiaugsmo išraiška (Pajūryje, 1873).

Be to, kaip dominuojantis žanras, jis siekia išsaugoti kompoziciškai išbaigtą vaizdą, kur pagrindinė vieta skiriama žmogaus įvaizdžiui. Manet dailė yra paskutinis šimtmečių senumo realistinės siužetinės tapybos tradicijos, kilusios Renesanso epochoje, raidos etapas.

Vėlesniuose Manet darbuose pastebima tendencija nutolti nuo detalaus vaizduojamą herojų supančios aplinkos detalių interpretacijos. Taigi nervingos dinamikos kupiname Mallarmé portrete menininkas sutelkia dėmesį į poeto tarsi netyčia šnipinėjusį gestą, svajingai nuleidžiant ranką su rūkstančiu cigaru ant stalo. Nepaisant visų eskizų, pagrindinis dalykas Mallarmé charakterio ir proto sandėlyje užfiksuotas stebėtinai tiksliai ir labai įtikinamai. J.L.Davido ir J.O.D.Ingreso portretams būdingą giluminį individo vidinio pasaulio apibūdinimą čia pakeičia aštresnis ir tiesesnis charakteristikos. Toks yra švelniai poetiškas Berthe Morisot portretas su vėduokle (1872) ir išskirtinis pastelinis George'o Moore'o atvaizdas (1879).

Tapytojo kūryboje yra kūrinių, susijusių su istorine tematika ir pagrindiniais visuomenės gyvenimo įvykiais. Tačiau reikia pažymėti, kad šios drobės yra mažiau sėkmingos, nes tokio pobūdžio problemos buvo svetimos jo meniniam talentui, idėjų ir idėjų apie gyvenimą spektrui.

Taigi, pavyzdžiui, apeliacija į pilietinio karo tarp Šiaurės ir Pietų įvykius JAV lėmė vaizdą, kad šiauriečiai nuskandino pietinį korsaro laivą (Kiršežo mūšis su Alabama, 1864 m.) epizodas daugiausia gali būti siejamas su kraštovaizdžiu, kuriame kariniai laivai atlieka personalo vaidmenį. „Maksimiljano egzekucija“ (1867) iš esmės yra žanrinis eskizas, neturintis susidomėjimo ne tik kovojančių meksikiečių konfliktu, bet ir pačia įvykio drama.

Šiuolaikinės istorijos temą Manet palietė Paryžiaus komunos laikais („Komunarų šaudymas“, 1871 m.). Simpatiškas požiūris į komunarus nusipelno paveikslo autoriaus, kuris niekada anksčiau nesidomėjo tokiais įvykiais. Tačiau vis dėlto jo meninė vertė yra mažesnė nei kitų drobių, nes iš tikrųjų čia kartojasi „Maksimiljano egzekucijos“ kompozicinė schema, o autorius apsiriboja tik eskizu, kuris visiškai neatspindi žiauraus susidūrimo prasmės. dviejų priešingų pasaulių.

Vėlesniais laikotarpiais Manetas nebesuko į jam svetimą istorinį žanrą, mieliau atskleisdavo meninį ir ekspresyvų pradą epizoduose, atrasdamas juos kasdienybės sraute. Kartu jis kruopščiai atrinko ypač charakteringas akimirkas, ieškojo išraiškingiausio požiūrio taško, o paskui puikiai atgamino juos savo paveiksluose.

Daugumos šio laikotarpio kūrybos grožį nulemia ne tiek vaizduojamo įvykio reikšmingumas, kiek autoriaus dinamiškumas ir šmaikštus pastebėjimas.

Nuostabus grupinės kompozicijos po atviru dangumi pavyzdys – paveikslas „Valtyje“ (1874), kur burlaivio laivagalio kontūrų, vairavimo judesių santūrios energijos, svajingos sėdinčiojo grakštumo derinys. ponia, oro skaidrumas, vėjelio gaivos pojūtis ir slydimas valties judėjimas sukuria neapsakomą vaizdą, kupiną lengvo džiaugsmo ir gaivos ...

Ypatingą nišą Manet kūryboje užima įvairiems jo kūrybos laikotarpiams būdingi natiurmortai. Pavyzdžiui, ankstyvajame natiurmorte „Bijūnai“ (1864-1865) vaizduojami žydintys raudonai ir baltai rožiniai pumpurai, taip pat jau žydintys ir pradedantys nykti žiedai, numetantys žiedlapius ant staltiesės, dengiančios stalą. Vėlesni darbai pasižymi lengvu eskizavimu. Juose tapytojas stengiasi perteikti gėlių spindesį, apgaubtą šviesos persmelktos atmosferos. Toks yra paveikslas „Rožės krištoliniame stikle“ (1882–1883).

Gyvenimo pabaigoje Manetas, matyt, buvo nepatenkintas tuo, kas buvo pasiekta, ir bandė grįžti prie didelių, išbaigtų siužetinių kompozicijų rašymo kitokiu įgūdžių lygiu. Tuo metu jis pradėjo dirbti su viena reikšmingiausių drobių - "Baras prie Folies-Bergeres" (1881-1882), kurioje priartėjo prie naujo lygio, į naują savo meno raidos etapą, nutrauktą. mirties (kaip žinote, dirbdamas Manetas sunkiai susirgo). Kompozicijos centre – jaunos moters-pardavėjos figūra, atsisukusi į žiūrovą. Šiek tiek pavargusi, patraukli šviesiaplaukė, pasipuošusi tamsia suknele su gilia, stovi visą sieną užimančio didžiulio veidrodžio fone, kuriame atsispindi mirgančios šviesos spindesys ir neaiškūs, neryškūs sėdinčios publikos kontūrai. kavinės stalai. Moteris atsigręžusi į publiką, kurioje tarsi ir pats žiūrovas. Ši savita technika tradiciniam paveikslui iš pirmo žvilgsnio suteikia tam tikro trapumo, skatina lyginti realų ir atspindėtą pasaulį. Tuo pačiu į dešinįjį kampą pasislenka ir centrinė paveikslo ašis, kurioje pagal charakteristikas 1870 m. Tiesa, paveikslo rėmas šiek tiek užstoja veidrodyje atsispindinčią vyro su cilindrine kepure figūrą, kalbančią su jauna pardavėja.

Taigi šiame kūrinyje klasikinis simetrijos ir stabilumo principas derinamas su dinamišku slinkimu į šoną, taip pat su fragmentacija, kai iš vientiso gyvybės srauto išplėšiamas tam tikras momentas (fragmentas).

Būtų klaidinga manyti, kad „Bar at the Folies Bergeres“ siužetas neturi esminio turinio ir reprezentuoja savotišką nereikšmingo monumentalizaciją. Jaunos, bet jau viduje pavargusios ir aplinkiniams neabejingos moters figūra, niekur nenukreiptas klaidžiojantis žvilgsnis, atsiribojimas nuo iliuzinio gyvenimo spindesio, įneša į kūrinį reikšmingą semantinį atspalvį, stebinantį žiūrovą netikėtumu.

Žiūrovas žavisi nepakartojamu dviejų rožių, stovinčių ant baro krištoliniame stikle putojančiais krašteliais, gaivumu; o ten ir tada nevalingai iškyla šių prabangių gėlių gretinimas su prieškambaryje pusiau nuvytusia rože, prisegta prie pardavėjos suknelės iškirptės. Žvelgiant į paveikslą, matosi nepakartojamas kontrastas tarp pusiau atviros krūtinės gaivos ir abejingo žvilgsnio, klaidžiojančio per minią. Šis kūrinys menininko kūryboje laikomas programiniu, nes jame pateikiami visų mėgstamų temų ir žanrų elementai: portretas, natiurmortas, įvairūs apšvietimo efektai, minios judėjimas.

Apskritai Manet paliktą palikimą reprezentuoja du aspektai, kurie ypač ryškūs paskutiniame jo darbe. Pirma, savo kūryba jis užbaigia ir išsemia klasikinių realistinių XIX amžiaus prancūzų meno tradicijų raidą, antra, jis įdeda mene pirmuosius ūglius tų krypčių, kurias perims ir plėtos naujojo realizmo ieškotojai. XX amžiuje.

Visiško ir oficialaus pripažinimo tapytojas sulaukė paskutiniais savo gyvenimo metais, būtent 1882 m., kai buvo apdovanotas Garbės legiono ordinu (pagrindiniu Prancūzijos apdovanojimu). Manet mirė 1883 m. Paryžiuje.

Klodas Monė

Klodas Monė, prancūzų menininkas, vienas iš impresionizmo pradininkų, gimė 1840 m. Paryžiuje.

Būdamas nuolankaus bakalėjos, persikėlęs iš Paryžiaus į Ruaną, sūnus, jaunasis Monet savo karjeros pradžioje piešė juokingus animacinius filmus, vėliau mokėsi pas Ruano peizažistą Eugene'ą Boudiną, vieną iš plenero realistinio peizažo kūrėjų. Budenas ne tik įtikino būsimą tapytoją, kad reikia dirbti po atviru dangumi, bet ir sugebėjo jam įskiepyti meilę gamtai, atidų stebėjimą ir teisingą to, ką matė, perdavimą.

1859 m. Monet išvyko į Paryžių, norėdamas tapti tikru menininku. Tėvai svajojo, kad jis įstojo į Dailės mokyklą, tačiau jaunuolis nepateisina jų vilčių ir stačia galva pasineria į bohemišką gyvenimą, įgyja daugybę pažinčių meninėje aplinkoje. Visiškai netekęs materialinės tėvų paramos, todėl neturėdamas pragyvenimo šaltinio, Monet buvo priverstas stoti į armiją. Tačiau net ir grįžęs iš Alžyro, kur teko atlikti sunkią tarnybą, jis ir toliau laikosi to paties gyvenimo būdo. Kiek vėliau jis sutiko I. Ionkindą, kuris jį pakerėjo savo darbais prie gyvenimo eskizų. O paskui lanko Suisse studiją, kurį laiką mokosi tuomet garsaus akademinės krypties tapytojo M. Gleiros studijoje, taip pat suartėja su būriu jaunų menininkų (JF Basil, C. Pissarro, E. Degas P. Cezanne, O Renoir, A. Sisley ir kt.), kurie, kaip ir pats Monet, ieškojo naujų meno raidos būdų.

Didžiausią įtaką tapytojo siekiamybei padarė ne M. Gleiro mokykla, o draugystė su bendraminčiais, karštais saloninio akademizmo kritikais. Būtent šios draugystės, abipusio palaikymo, galimybės keistis patirtimi ir pasidalyti pasiekimais dėka gimė nauja tapybos sistema, vėliau gavusi „impresionizmo“ pavadinimą.

Reformos pagrindas buvo tas, kad darbas vyko gamtoje, po atviru dangumi. Tuo pačiu metu menininkai plenere tapė ne tik eskizus, bet ir visą paveikslą. Tiesiogiai kontaktuodami su gamta jie vis labiau įsitikino, kad objektų spalva nuolat kinta priklausomai nuo apšvietimo kaitos, atmosferos būklės, nuo kitų spalvų refleksus atmetančių objektų artumo ir daugelio kitų veiksnių. Būtent šiuos pokyčius jie ir siekė perteikti savo darbais.

1865 metais Monet nusprendė nutapyti didelę drobę „Manet dvasia, bet po atviru dangumi“. Tai buvo Pusryčiai ant žolės (1866), pirmasis reikšmingiausias jo darbas, vaizduojantis dailiai apsirengusius paryžiečius, keliaujančius iš miesto ir sėdinčius medžio pavėsyje aplink ant žemės padėtą ​​staltiesę. Kūrinys pasižymi tradiciniu uždaros ir subalansuotos kompozicijos charakteriu. Tačiau menininko dėmesys nukreiptas ne tiek į galimybę parodyti žmonių personažus ar sukurti išraiškingą siužetinę kompoziciją, kiek į supantį kraštovaizdį įkomponuoti žmonių figūras ir perteikti tarp jų vyraujančią lengvumo ir ramaus poilsio atmosferą. Tam, kad sukurtų šį efektą, menininkė didelį dėmesį skiria saulės spindulių, prasiskverbiančių per lapiją, perdavimui, žaidžiant ant staltiesės ir centre sėdinčios jaunos suknelės. Monet tiksliai fiksuoja ir perteikia spalvų refleksų žaismą ant staltiesės bei lengvos moteriškos suknelės peršviečiamumą. Su šiais atradimais prasideda senosios tapybos sistemos irimas, akcentuojant tamsius šešėlius ir tankią materialią atlikimo maniera.

Nuo to laiko Monet požiūris į pasaulį tapo kraštovaizdžiu. Žmogaus charakteris, santykiai tarp žmonių jį domina vis mažiau. Įvykiai 1870-1871 m priversti Monet emigruoti į Londoną, iš kur keliauja į Olandiją. Grįžęs nutapė keletą paveikslų, kurie jo kūryboje tapo programiški. Tai apima „Įspūdis. Saulėtekis (1872), alyvinė saulėje (1873), Boulevard des Capucines (1873), aguonų laukas Argenteuil mieste (1873) ir kt.

1874 metais kai kurie iš jų buvo eksponuojami garsioje parodoje, kurią surengė Anoniminė tapytojų, tapytojų ir graverių draugija, kuriai vadovauja pats Monet. Po parodos Monet ir jo bendraminčių grupelė imta vadinti impresionistais (iš prancūzų kalbos impresion – impresion). Iki to laiko Monė meniniai principai, būdingi pirmajam jo kūrybos etapui, galutinai susiformavo į apibrėžtą sistemą.

Peizaže po atviru dangumi Alyva saulėje (1873), vaizduojančiame dvi moteris, sėdinčias didelių alyvų krūmų pavėsyje, jų figūros interpretuojamos taip pat ir su ta pačia intencija, kaip ir patys krūmai bei žolė, ant kurios jos sėdi. . Žmonių figūros – tik dalis bendro peizažo, o ankstyvos vasaros švelnios šilumos pojūtis, jaunos lapijos gaivumas, saulėtos dienos migla perteikiami nepaprastu, tam laikui nebūdingu gyvumu ir betarpiškai įtikinamai. .

Kitas paveikslas – „Boulevard des Capucines“ – atspindi visus pagrindinius impresionistinio metodo prieštaravimus, privalumus ir trūkumus. Labai tiksliai perteikta akimirka, užfiksuota iš gyvenimo srove didmiestyje: duslaus monotoniško transporto triukšmo pojūtis, drėgnas oro skaidrumas, plikomis medžių šakomis sklandantys vasario saulės spinduliai, filmukas. žydrą dangų dengiančių pilkšvų debesų... Vaizdas trumpalaikis, bet vis tiek ne mažiau budrus ir viską pastebintis iš menininko, be to, jautraus, į visus gyvenimo reiškinius reaguojančio menininko. Tai, kad žvilgsnis tikrai netyčia numestas, pabrėžia apgalvota kompozicija
priėmimas: paveikslo rėmas dešinėje tarsi nupjauna balkone stovinčių vyrų figūras.

Šio laikotarpio drobės priverčia žiūrovą pajusti, kad jis pats yra šios gyvenimo šventės, alsuojančios saulės spinduliais ir nenutrūkstamu elegantiškos minios šurmulio, veikėjas.

Apsigyvenęs Argenteuil mieste, Monet su dideliu susidomėjimu rašo Seną, tiltus, vandens paviršiumi slystančius lengvus burlaivius ...

Kraštovaizdis jį taip žavi, kad, pasidavęs nenugalimai traukai, jis pasistato nedidelį laivelį ir juo nuplaukia į gimtąjį Ruaną, o ten, nustebęs pamatyto paveikslo, savo jausmus išlieja eskizuose, vaizduojančiuose miesto apylinkes. miestas ir dideli jūrų laivai („Argenteuil“, 1872; „Burinė valtis Argenteulyje“, 1873–1874).

1877 m. buvo sukurta daugybė drobių, vaizduojančių Gare Saint-Lazare. Jie nubrėžė naują Monet darbo etapą.

Nuo to laiko eskiziniai paveikslai, išsiskiriantys išbaigtumu, užleidžia vietą kūriniams, kuriuose pagrindinis dalykas yra analitinis požiūris į tai, kas vaizduojama ("Gare de Saint-Lazare", 1877). Tapybos stiliaus pasikeitimas siejamas su pokyčiais menininko asmeniniame gyvenime: sunkiai suserga žmona Camilla, šeimą užgriūva skurdas, kurį nulėmė antrojo vaiko gimimas.

Po žmonos mirties vaikais rūpinosi Alice Goshede, kurios šeima Vetea mieste išsinuomojo tą patį namą kaip ir Monet. Vėliau ši moteris tapo jo antrąja žmona. Po kurio laiko Monet finansinė padėtis taip atsigavo, kad jis galėjo nusipirkti nuosavą namą Giverny mieste, kuriame likusį laiką dirbo.

Tapytojas subtiliai nujaučia naujas tendencijas, o tai leidžia daug ką numatyti su nuostabiu įžvalgumu.
nuo to, ką pasieks XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios menininkai. Tai keičia požiūrį į spalvą ir siužetus.
paveikslėlius. Dabar jo dėmesys sutelktas į teptuko potėpio spalvinės schemos išraiškingumą, atskirtą nuo objekto koreliacijos, ir į dekoratyvinio efekto sustiprinimą. Galiausiai jis kuria skydinius paveikslus. Paprasti sklypai 1860-1870 m užleisti vietą sudėtingiems, įvairių asociatyvių ryšių prisotintam motyvams: epiniams uolų vaizdiniams, eleginėms tuopų eilėms (Rocks in Bel-Ile, 1866; Poplars, 1891).

Šį laikotarpį žymi daugybė serijinių darbų: kompozicijos „Šieno kupetos“ („Šieno kupetas sniege. Niūri diena“, 1891 m.; „Šieno kupetos. Dienos pabaiga. Ruduo“, 1891), Ruano katedros vaizdai („Ruano katedra vidurdienį“). “, 1894 ir kt. .), Londono vaizdai („Rūkas Londone“, 1903 ir kt.). Vis dar dirbdamas impresionistiškai ir pasitelkdamas įvairiapusę savo paletės tonalumą, meistras užsibrėžia tikslą – didžiausiu tikslumu ir patikimumu perteikti, kaip tų pačių objektų apšvietimas gali keistis esant skirtingoms oro sąlygoms per dieną.

Atidžiau pažvelgus į paveikslų seriją apie Ruano katedrą, paaiškės, kad čia esanti katedra nėra sudėtingo viduramžių Prancūzijos žmonių minčių, patirties ir idealų pasaulio įkūnijimas ir net ne paminklas menas ir architektūra, bet tam tikras fonas, nuo kurio autorė perteikia gyvenimo būseną šviesą ir atmosferą. Žiūrovas jaučia ryto vėjelio gaivumą, vidurdienio karštį, švelnius artėjančio vakaro šešėlius, kurie yra tikrieji šio serialo herojai.

Tačiau, be to, tokie paveikslai yra neįprastos dekoratyvinės kompozicijos, kurios dėl nevalingai atsirandančių asociatyvių ryšių suteikia žiūrovui laiko ir erdvės dinamikos įspūdį.

Su šeima persikėlęs į Giverny, Monet daug laiko praleido sode, užsiimdamas vaizdinga jo organizavimu. Šis užsiėmimas taip paveikė menininko pažiūras, kad vietoj kasdieninio žmonių apgyvendinto pasaulio jis savo drobėse ėmė vaizduoti paslaptingą dekoratyvinį vandens ir augalų pasaulį (Irises at Giverny, 1923; Weeping Willows, 1923). Iš čia ir tvenkinių vaizdai su juose plaukiojančiomis vandens lelijomis, parodyti garsiausioje jo vėlyvųjų panelių serijoje („Baltos vandens lelijos. Mėlynos harmonija“, 1918-1921).

Giverny tapo paskutiniu menininko prieglobsčiu, kur jis mirė 1926 m.

Pažymėtina, kad impresionistų tapybos maniera labai skyrėsi nuo akademikų. Impresionistai, ypač Monet ir jo bendražygiai, domėjosi teptuko potėpio spalvinės schemos išraiškingumu, atskirai nuo jo dalykinės koreliacijos. Tai yra, jie piešė atskirais potėpiais, naudojant tik grynus dažus, nemaišytus paletėje, o norimas tonas susiformavo jau žiūrovo suvokime. Taigi medžių ir žolės lapijai kartu su žalia buvo naudojamos mėlynos ir geltonos spalvos, suteikiančios norimą žalios spalvos atspalvį per atstumą. Šis metodas impresionistų meistrų darbams suteikė ypatingo, tik jiems būdingo grynumo ir šviežumo. Atskirai išdėstyti potėpiai kūrė pakelto ir vibruojančio paviršiaus įspūdį.

Pierre'as Auguste'as Renoiras

Pierre'as Auguste'as Renoiras, prancūzų tapytojas, grafikas ir skulptorius, vienas iš impresionistų grupės lyderių, gimė 1841 m. vasario 25 d. Limože, neturtingoje provincijos siuvėjo šeimoje, kurią 1845 m. persikėlė į Paryžių. Jaunojo Renoiro talentą kasdieniam gyvenimui tėvai pastebėjo gana anksti ir 1854 metais paskyrė jį į porceliano tapybos dirbtuves. Lankydamasis dirbtuvėse Renoiras vienu metu mokėsi piešimo ir taikomosios dailės mokykloje, o 1862 m., sutaupęs pinigų (užsidirbęs tapydamas herbus, užuolaidas ir vėduokles), jaunasis menininkas įstojo į Dailės mokyklą. Kiek vėliau jis pradėjo lankytis C. Gleyre dirbtuvėse, kur artimai susidraugavo su A. Sisley, F. Basil ir C. Monet. Jis dažnai lankydavosi Luvre, studijuodamas tokių meistrų kaip A. Watteau, F. Boucher, O. Fragonard darbus.

Bendravimas su impresionistų grupe skatina Renoirą sukurti savo matymo būdą. Taigi, pavyzdžiui, skirtingai nei jie, per visą savo kūrybą jis kreipėsi į žmogaus įvaizdį kaip pagrindinį savo paveikslų motyvą. Be to, jo kūryba, nors ir buvo pleneras, niekada neištirpdavo
plastiškas materialaus pasaulio svoris mirgančioje šviesos aplinkoje.

Tapytojo panaudojimas chiaroscuro, suteikiantis vaizdui beveik skulptūrišką formą, daro jo ankstyvuosius darbus panašius į kai kurių tapytojų realistų, ypač G. Courbet, darbus. Tačiau šviesesnė ir šviesesnė spalvų gama, būdinga tik Renuarui, išskiria šį meistrą iš jo pirmtakų („Motinos Antano smuklė“, 1866 m.). Bandymas perteikti natūralią žmogaus figūrų judėjimo plenere plastiką pastebimas daugelyje menininko darbų. Filme „Alfredo Sisley portretas su žmona“ (1868) Renoiras bando parodyti jausmą, siejantį susikibusią susikibusią susituokusią porą: Sisley akimirką stabtelėjo ir švelniai pasilenkė prie žmonos. Šiame paveiksle, kurio kompozicija primena fotografijos kadrą, judėjimo motyvas vis dar atsitiktinis ir praktiškai nesąmoningas. Tačiau, palyginti su „Taverna“, „Alfredo Sisley portreto su žmona“ figūros atrodo labiau atsipalaidavę ir gyvesni. Reikšmingas ir kitas svarbus momentas: sutuoktiniai vaizduojami gamtoje (sode), tačiau Renuarui dar trūksta žmogaus figūrų vaizdavimo plenere patirties.

„Alfredo Sisley portretas su žmona“ – pirmasis menininko žingsnis naujo meno link. Kitas dailininko kūrybos etapas buvo paveikslas „Maudymasis prie Senos“ (apie 1869 m.), kuriame į vientisą visumą sujungė pakrante vaikščiojančių žmonių, besimaudančių, taip pat valčių ir medžių kuokštų figūras. šviesią gražios vasaros dienos atmosferą. Tapytoja jau laisvai naudoja spalvotus šešėlius ir šviesių spalvų atspindžius. Jo tepinėlis tampa gyvas ir energingas.

Kaip ir C. Monet, Renoiras mėgsta žmogaus figūros įtraukimo į aplinkos pasaulį problemą. Šią problemą menininkas sprendžia paveiksle „Sūpynės“ (1876), bet kiek kitaip nei C. Monet, kuriame žmonių figūros tarsi ištirpsta peizaže. Renoiras savo kompozicijoje pristato keletą pagrindinių figūrų. Vaizdingas šios drobės gamybos būdas labai natūraliai perteikia karštos vasaros dienos atmosferą, kurią sušvelnina šešėlis. Paveikslas persmelktas laimės ir džiaugsmo jausmo.

1870-ųjų viduryje. Renoiras rašo tokius kūrinius kaip peizažas „Kelias pievose“ (1875), alsuojantis lengvu gyvu judesiu ir nepagaunamu ryškių šviesos atspindžių žaismu „Moulin de la Galette“ (1876), taip pat „Skėčiai“ (1883). , „Ložė“ (1874) ir „Pusryčių pabaiga“ (1879). Šios gražios drobės buvo sukurtos nepaisant to, kad menininkui teko dirbti sunkioje aplinkoje, nes po skandalingos impresionistų parodos (1874 m.) Renoiro kūrybą (kaip ir jo bendraminčių kūrybą) smarkiai atakavo vadinamieji. meno žinovai. Tačiau šiuo sunkiu metu Renoiras jautė dviejų jam artimų žmonių palaikymą: brolio Edmondo (žurnalo „La vie modern“ leidėjas) ir Georgeso Charpentier (savaitraščio savininkas). Jie padėjo menininkui surinkti nedidelę pinigų sumą ir išsinuomoti dirbtuves.

Pažymėtina, kad kompoziciškai peizažas „Takas pievose“ labai artimas C. Monet „Aguonoms“ (1873), tačiau vaizdinga Renoiro drobių faktūra išsiskiria didesniu tankumu ir medžiagiškumu. Kitas skirtumas, susijęs su kompoziciniu sprendimu, yra dangus. Renuare, kuriam gamtos pasaulio medžiagiškumas turėjo didelę reikšmę, dangus užima tik nedidelę paveikslo dalį, o Monete, vaizdavusiame dangų su pilkai sidabriniais ar sniego baltais debesimis, bėgančiais per jį, jis kyla. virš šlaito, nusėto žydinčiomis aguonomis, sustiprindamas oro, saulės pilnos vasaros dienos jausmą.

Kompozicijose „Moulin de la Galette“ (menininkei atėjo tikra sėkmė), „Skėčiai“, „Namelė“ ir „Pusryčių pabaiga“ (kaip Manet ir Degas) netyčia užkliuvo susidomėjimas. iš gyvenimo situacija yra akivaizdi; taip pat būdingas apeliavimas į kompozicinės erdvės karkaso nupjovimo būdą, kuris būdingas ir E. Degas ir iš dalies E. Manet. Tačiau, skirtingai nei pastarųjų kūriniai, Renoiro paveikslai išsiskiria dideliu ramumu ir susimąstymu.

Drobė „Namelė“, kurioje, tarsi pro žiūronus tyrinėdamas fotelių eiles, autorius netyčia atsitrenkia į dėžę, kurioje abejingu žvilgsniu sėdi gražuolė. Kita vertus, jos kompanionas su dideliu susidomėjimu žiūri į publiką. Dalį jo figūros nupjauna paveikslo rėmas.

Pusryčių pabaiga – siautulingas epizodas: dvi baltai juodai apsirengusios damos ir jų gražuolė baigia pusryčius ūksmingame sodo kampelyje. Jau padengtas stalas kavai, kuri patiekiama švelnaus šviesiai mėlyno porceliano puodeliuose. Moterys laukia istorijos, kurią vyras nutraukė norėdamas prisidegti cigaretę, tęsinio. Šis paveikslas neišsiskiria dramatiškumu ar giliu psichologizmu, jis patraukia žiūrovo dėmesį subtiliai perteikdamas mažiausius nuotaikos atspalvius.

Panašus ramaus linksmumo jausmas persmelkia lengvo ir gyvo judesio kupiną Irkluotojų pusryčius (1881). Noras ir žavesys sklinda iš gražios jaunos ponios, sėdinčios su šunimi ant rankų, figūros. Menininkas paveiksle pavaizdavo savo būsimą žmoną. Tos pačios džiugios nuotaikos, tik kiek kitokios lūžio, alsuoja drobė „Nuogas“ (1876). Jaunos moters kūno gaivumas ir šiluma kontrastuoja su melsvai šaltu paklodžių ir lino audiniu, kurie sudaro savotišką foną.

Būdingas Renoiro kūrybos bruožas yra tai, kad iš žmogaus atimamas sudėtingas psichologinis ir moralinis turinys, būdingas beveik visų menininkų realistų tapybai. Ši savybė būdinga ne tik tokiems kūriniams kaip „Aktas“ (kur siužeto motyvo prigimtis leidžia tokių savybių neturėti), bet ir Renoiro portretams. Tačiau tai neatima iš jo drobės žavesio, kuris slypi veikėjų linksmybėje.

Labiausiai šios savybės jaučiamos garsiajame Renuaro portrete „Mergaitė su vėduokle“ (apie 1881 m.). Drobė yra grandis, jungianti ankstyvuosius Renoiro darbus su vėlesniais, kuriems būdinga šaltesnė ir rafinuotesnė spalvų schema. Šiuo laikotarpiu menininkas labiau nei anksčiau domimasi aiškiomis linijomis, aiškiu piešiniu, taip pat spalvos lokalumu. Didelį vaidmenį menininkė skiria ritmingiems pasikartojimams (vėduoklės puslankis – puslankis raudonos kėdės atlošas – pasvirę mergaitiški pečiai).

Tačiau visos šios Renoiro tapybos tendencijos labiausiai pasireiškė XX amžiaus devintojo dešimtmečio antroje pusėje, kai buvo nusivylę jo kūryba ir impresionizmu apskritai. Sunaikinęs kai kuriuos savo kūrinius, kuriuos menininkas laikė „išdžiūvusiais“, ima tyrinėti N. Poussino kūrybą, atsigręžia į J. OD Ingreso piešinį. Dėl to jo paletė įgauna ypatingą ryškumą. Prasideda vadinamasis. „Perlų motina“, mums žinoma iš tokių kūrinių kaip „Merginos prie fortepijono“ (1892), „Užmiegantis pirtininkas“ (1897), taip pat sūnų – Pierre'o, Jeano ir Claude'o portretų – „Gabrielle“. ir Jean“ (1895), „Coco“ (1901).

Be to, 1884–1887 m. Renoiras dirbo prie daugybės didelio paveikslo „Maudytojai“ versijų. Juose jam pavyksta pasiekti aiškų kompozicinį išbaigtumą. Tačiau visi bandymai atgaivinti ir permąstyti didžiųjų pirmtakų tradicijas, kartu kreipiantis į siužetą, nutolusį nuo didžiųjų mūsų laikų problemų, baigėsi nesėkmingai. „Pirtininkai“ tik atitolino menininką nuo anksčiau tiesioginio ir šviežio gyvenimo suvokimo. Visa tai didele dalimi paaiškina tai, kad nuo 1890 m. Renoiro kūryba silpsta: jo kūrinių kolorite ima vyrauti oranžinės-raudonos spalvos tonai, o orinio gylio neturintis fonas tampa dekoratyvus ir lygus.

Nuo 1903 m. Renoiras apsigyveno nuosavame name Cagnes-sur-Mer, kur toliau kūrė peizažus, kompozicijas su žmonių figūromis ir natiurmortus, kuriuose vyrauja jau minėti rausvi tonai. Sunkiai sirgdamas menininkas nebegali pats laikyti rankų, jos pririštos prie rankų. Tačiau po kurio laiko tapybos tenka visai atsisakyti. Tada meistras kreipiasi į skulptūrą. Kartu su asistente Gino jis sukuria keletą nuostabių skulptūrų, išsiskiriančių grožiu ir siluetų harmonija, džiaugsmu ir gyvybę teikiančia galia (Venera, 1913; Didžioji skalbėja, 1917; Motinystė, 1916). Renoiras mirė 1919 m. savo dvare Alpėse-Maritimes.

Edgaras Degas

Edgaras Hilaire'as Germainas Degas, prancūzų tapytojas, grafikas ir skulptorius, didžiausias impresionizmo atstovas, gimė 1834 m. Paryžiuje, turtingo bankininko šeimoje. Pasiturintis, gavo puikų išsilavinimą prestižiniame Liudviko Didžiojo (1845–1852) vardu pavadintame licėjuje. Kurį laiką buvo Paryžiaus universiteto teisės fakulteto studentas (1853 m.), tačiau, pajutęs potraukį menui, metė universitetą ir pradėjo lankyti dailininko L. Lamotte (studentas ir Ingres pasekėjas) ir tuo pat metu (nuo 1855 m.) Mokykla
vaizduojamieji menai. Tačiau 1856 m., visiems netikėtai, Degas paliko Paryžių ir dvejiems metams išvyko į Italiją, kur su dideliu susidomėjimu mokėsi ir, kaip ir daugelis tapytojų, kopijavo didžiųjų Renesanso epochos meistrų kūrinius. Didžiausias dėmesys jam skiriamas A. Mantegna ir P. Veronese kūrybai, kurių įkvėptus ir spalvingus paveikslus jaunasis menininkas labai vertino.

Ankstyviesiems Degas darbams (dažniausiai portretams) būdingas aiškus ir tikslus piešinys bei subtilus stebėjimas, derinamas su išskirtinai santūria rašymo maniera (jo brolio eskizai, 1856-1857; baronienės Belleli galvos piešinys, 1859) arba nuostabus egzekucijos tikrumas (Italijos elgetų portretas, 1857).

Grįžęs į tėvynę Degas pasuko į istorinę temą, tačiau pateikė jai nebūdingą tam laikui interpretaciją. Taigi kompozicijoje „Spartietės merginos iššaukia jaunus vyrus į varžybas“ (1860) meistras, nepaisydamas įprastinio antikinio siužeto idealizavimo, siekia jį įkūnyti taip, kaip galėtų realybėje. Antika čia, kaip ir kitose jo drobėse istorine tema, tarsi perleista per modernybės prizmę: Senovės Spartos mergaičių ir berniukų atvaizdai su kampuotomis formomis, plonais kūnais ir aštriais judesiais, vaizduojami serialo fone. kasdienis proziškas peizažas, toli nuo klasikinių idėjų ir paprastiems paaugliams labiau primena Paryžiaus priemiesčius nei idealizuotiems spartiečiams.

Visą 1860-uosius laipsniškai formavosi pradedančiojo tapytojo kūrybos metodas. Šį dešimtmetį menininkas kartu su mažiau reikšmingomis istorinėmis drobėmis („Semiramis, stebintis Babilono statybą“, 1861 m.) sukūrė keletą portretinių darbų, kuriuose tobulino savo stebėjimo ir realistinius įgūdžius. Šiuo atžvilgiu paveikslas „Jaunos moters galva“, sukurtas pagal
1867 metais

1861 m. Degas susipažino su E. Manet ir netrukus tapo nuolatiniu „Herbois“ kavinės lankytoju, kur renkasi jaunieji to meto novatoriai: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley ir kt. Bet jei jiems pirmiausia rūpi kraštovaizdis ir darbas po atviru dangumi , tada Degas daugiau dėmesio skiria miesto tematikai, paryžietiškiems tipams. Jį traukia viskas, kas juda; statika palieka jį abejingą.

Degas buvo labai atidus stebėtojas, subtiliai fiksavęs viską, kas būdinga ir išraiškinga begalinėje gyvenimo reiškinių kaitoje. Taigi, perteikdamas beprotišką didmiesčio ritmą, jis ateina prie vieno iš kapitalistiniam miestui skirto kasdienybės žanro variantų kūrimo.

Šio laikotarpio kūryboje ypač ryškūs portretai, tarp kurių nemažai priskiriamų pasaulio tapybos perlams. Tarp jų – Belelių šeimos portretas (apie 1860-1862), moters portretas (1867), dailininko tėvo, besiklausančio gitaristo Pagano, portretas (apie 1872).

Kai kurie 1870-ųjų paveikslai pasižymi fotografiniu aistringumu vaizduojant veikėjus. Pavyzdžiui, drobė pavadinimu „Šokių pamoka“ (apie 1874 m.), atlikta šaltais melsvais tonais. Nuostabiai tiksliai autorius fiksuoja balerinų, besimokančių iš senojo šokio meistro, judesius. Tačiau yra ir kitokio pobūdžio paveikslų, kaip, pavyzdžiui, Vikonto Lepiko portretas su dukromis Concorde aikštėje, datuojamas 1873 m. Čia blaivus fiksacijos proziškumas įveikiamas dėl ryškios dinamikos. kompozicijos ir nepaprasto Lepiko charakterio perteikimo aštrumo; žodžiu, taip yra dėl meniškai aštraus ir aštraus būdingo ekspresyvaus gyvenimo pradžios atskleidimo.

Pažymėtina, kad šio laikotarpio kūriniai atspindi menininko požiūrį į jo vaizduojamą įvykį. Jo paveikslai griauna įprastus akademinius kanonus. Degas drobė Orkestro muzikantai (1872) pastatyta ant aštraus kontrasto, kuris kuriamas sugretinus muzikantų galvas (pieštas stambiu planu) ir nedidelę publikai besilenkiančią šokėjo figūrėlę. Susidomėjimas ekspresyviu judesiu ir tiksliu jo nukopijavimu ant drobės pastebimas ir daugybėje eskizinių šokėjų statulėlių (nereikia pamiršti, kad Degas buvo ir skulptorius), kurias meistras sukūrė siekdamas užfiksuoti judesio esmę, jo logiką. kuo tiksliau.

Menininką domino profesionalus judesių, pozų ir gestų charakteris, neturintis jokio poetiškumo. Tai ypač pastebima žirgų lenktynėms skirtuose darbuose („Jaunasis žokėjus“, 1866–1868 m.; „Žirgų lenktynės provincijose. Karieta lenktynėse“, apie 1872 m.; „Žokėjai priešais tribūną“, apie 1879 m. ir tt). Filme „Lenktynių žirgų jojimas“ (1870 m.) beveik reporterio tikslumu pateikiama profesinė dalyko pusė. Jei šią drobę palygintume su T. Gericault paveikslu „Lenktynės Epsome“, tai iškart aiškėja, kad dėl savo akivaizdaus analitiškumo Degas kūryba gerokai nusileidžia emocinei T. Gericault kompozicijai. Tos pačios savybės būdingos ir Degas pastelėse „Balerina scenoje“ (1876-1878), kuri nepriklauso jo šedevrų skaičiui.

Tačiau nepaisant šio vienpusiškumo, o gal net ir jo dėka, Degas menas yra įtikinamas ir prasmingas. Savo programiniuose darbuose jis labai tiksliai ir puikiai atskleidžia visą vaizduojamo žmogaus vidinės būsenos gilumą ir kompleksiškumą, taip pat susvetimėjimo ir vienišumo atmosferą, kurioje gyvena jo dienų visuomenė, įskaitant patį autorių.

Pirmą kartą šios nuotaikos buvo užfiksuotos nedidelėje drobėje „Šokėja prieš fotografą“ (1870 m.), ant kurios menininkas nutapė vienišą šokėjos figūrą, sustingusią niūrioje ir niūrioje atmosferoje įsiminta poza priekyje. didelių gabaritų fotografijos aparatas. Vėliau kartėlio ir vienišumo jausmas prasiskverbia į tokias drobes kaip „Absentas“ (1876), „Dainininkas iš kavinės“ (1878), „Geležintojai“ (1884) ir daugelis kitų. Degas parodė po du vienišus ir kiekvienam neabejingus. kitiems ir visam pasauliui vyro ir moters figūros. Nuobodus žalsvas absento pripildytos stiklinės blizgesys pabrėžia moters žvilgsnyje ir laikysenoje sklindantį liūdesį ir beviltiškumą. Blyškus, barzdotas vyras išpūstu veidu yra niūrus ir mąslus.

Degas kūrybai būdingas nuoširdus domėjimasis žmonių charakteriais, savitais jų elgesio bruožais, o taip pat dinamiška kompozicija, pakeitusi tradicinę. Pagrindinis jos principas – pačioje tikrovėje rasti kuo išraiškingiausius sutrumpėjimus. Tai išskiria Degas kūrybą nuo kitų impresionistų (ypač C. Monet, A. Sisley ir iš dalies O. Renoiro) meno kontempliatyviu požiūriu į juos supantį pasaulį. Šį principą menininkas panaudojo jau ankstyvame kūrinyje „Office for the reception of cotton in New Orleans“ (1873), sukėlusiame E. Goncourt susižavėjimą savo nuoširdumu ir tikroviškumu. Tokie yra vėlesni jo kūriniai „Mis Lala Fernando cirke“ (1879) ir „Šokėjai fojė“ (1879), kuriuose vienu motyvu subtiliai analizuojama įvairių judesių kaita.

Kartais šią techniką kai kurie tyrinėtojai naudoja norėdami parodyti Degas artumą A. Watteau. Nors kai kuriais aspektais abu menininkai išties panašūs (A. Watteau taip pat kreipia dėmesį į įvairius to paties judesio atspalvius), tačiau užtenka palyginti A. Watteau piešinį su smuikininko judesių vaizdavimu iš minėtos Degas kompozicijos. , ir iš karto juntama priešingybė jų meninėms technikoms.

Jei A. Watteau bando perteikti sunkiai suvokiamus perėjimus iš vieno judesio į kitą, galima sakyti, pustonius, tai Degas, priešingai, pasižymi energinga ir kontrastinga judesio motyvų kaita. Jis labiau pasiryžęs jų palyginimui ir aštriam susidūrimui, dažnai padarydamas figūrą kampuotą. Taip menininkė bando užfiksuoti šiuolaikinio gyvenimo raidos dinamiką.

1880-ųjų pabaigoje – 1890-ųjų pradžioje. Degos kūryboje vyrauja dekoratyvūs motyvai, tikriausiai dėl tam tikro jo meninio suvokimo budrumo blankumo. Jei devintojo dešimtmečio pradžios drobėse, skirtose nuogumui („Moteris išeina iš vonios“, 1883), daugiau domimasi ryškia judesio išraiškingumu, tai dešimtmečio pabaigoje menininkės susidomėjimas pastebimai pasikeitė. link moters grožio vaizdavimo. Tai ypač pastebima paveiksle „Maudymasis“ (1886), kur tapytojas puikiai perteikia lankstaus ir grakštaus jaunos moters kūno, pasilenkusio per dubenį, žavesį.

Menininkai panašius paveikslus yra tapę ir anksčiau, tačiau Degas pasuka kiek kitu keliu. Jei kitų meistrų herojės visada jautė žiūrovo buvimą, tai čia tapytoja vaizduoja moterį, tarsi visai nesirūpindama, kaip ji atrodo iš šalies. Ir nors tokios situacijos atrodo gražiai ir gana natūraliai, vaizdai tokiuose kūriniuose dažnai priartėja prie grotesko. Juk čia visai tinkamos bet kokios pozos ir gestai, net ir patys intymiausi, juos visiškai pateisina funkcinė būtinybė: prausiantis pasiekti reikiamą vietą, atsegti užsegimą nugaroje, paslysti, už ko nors čiupti.

Paskutiniais savo gyvenimo metais Degas daugiau užsiėmė skulptūra, o ne tapyba. Iš dalies taip yra dėl akių ligų ir regėjimo sutrikimų. Jis kuria tuos pačius įvaizdžius, kurie yra ir jo paveiksluose: lipdo balerinų, šokėjų, žirgų statulėles. Kartu menininkė stengiasi kuo tiksliau perteikti judesių dinamiką. Degas nepalieka tapybos, kuri, nors ir nublanksta į antrą planą, iš jo kūrybos visiškai neišnyksta.

Dėl formaliai ekspresyvios, ritmiškos kompozicijų konstrukcijos, potraukis dekoratyviai plokštumai interpretuoti Degas tapybos paveikslus, sukurtus 1880-ųjų pabaigoje ir 1890-aisiais. nepasirodo tikroviško įtaigumo ir tampa kaip dekoratyvinės plokštės.

Likusį gyvenimą Degas praleido gimtajame Paryžiuje, kur ir mirė 1917 m.

Camille Pissarro

Camille Pissarro, prancūzų tapytojas ir grafikas, gimė 1830 m., apie. Šventasis Tomas (Antilai) pirklio šeimoje. Mokėsi Paryžiuje, kur mokėsi 1842–1847 m. Baigęs mokslus, Pissarro grįžo į Šv. Tomą ir pradėjo padėti tėvui parduotuvėje. Tačiau tai visai nebuvo tai, apie ką jaunuolis svajojo. Jo susidomėjimas buvo toli už prekystalio. Tapyba jam buvo svarbiausia, tačiau tėvas nepalaikė sūnaus intereso ir buvo prieš jo pasitraukimą iš šeimos verslo. Visiškas nesusipratimas ir šeimos nenoras susitikti pusiaukelėje lėmė tai, kad visiškai beviltiškas jaunuolis pabėgo į Venesuelą (1853). Šis poelgis vis dėlto paveikė tvirtą tėvą, ir jis leido savo sūnui išvykti į Paryžių studijuoti tapybos.

Paryžiuje Pissarro įstojo į Suisse studiją, kur studijavo šešerius metus (nuo 1855 iki 1861 m.). 1855 metais vykusioje pasaulinėje tapybos parodoje būsimasis menininkas atrado J. O. D. Ingresą, G. Courbetą, tačiau didžiausią įspūdį jam padarė C. Corot darbai. Pastarojo patarimu, toliau lankydamas Suisse studiją, jaunasis tapytojas įstojo į Dailės mokyklą pas A. Melby. Tuo metu jis susipažino su C. Monet, su kuriuo tapė Paryžiaus apylinkių peizažus.

1859 m. Pissarro pirmą kartą parodė savo paveikslus salone. Ankstyvieji jo kūriniai buvo parašyti veikiami C. Corot ir G. Courbet, tačiau pamažu Pissarro pradeda kurti savo stilių. Pradedantis tapytojas daug laiko skiria darbui po atviru dangumi. Jį, kaip ir kitus impresionistus, domina judančios gamtos gyvenimas. Pissarro didelį dėmesį skiria spalvai, kuri gali perteikti ne tik formą, bet ir daikto medžiaginę esmę. Siekdamas atskleisti nepakartojamą gamtos žavesį ir grožį, jis naudoja šviesius grynų spalvų potėpius, kurie sąveikaudami sukuria ryškią tonų gamą. Nubrėžtos kryžiumi, lygiagrečiomis ir įstrižomis linijomis, jos suteikia visam vaizdui nuostabų gylio pojūtį ir ritminį skambesį (Hay in Marley, 1871).

Piešimas Pissarro neatneša daug pinigų ir jis vos suduria galą su galu. Nevilties akimirkomis menininkas bando visam laikui atitrūkti su menu, bet netrukus grįžta į kūrybą.

Prancūzijos ir Prūsijos karo metu Pissarro gyvena Londone. Kartu su C. Monet piešia Londono peizažus iš gyvenimo. Menininko namas Luveciene tuo metu buvo apiplėštas Prūsijos užpuolikų. Dauguma name likusių paveikslų buvo sunaikinti. Kareiviai lyjant lietui pasitiesė drobes kieme po kojomis.

Grįžęs į Paryžių, Pissarro vis dar patiria finansinių sunkumų. Respublika, kuri pakeitė
imperija, Prancūzijoje beveik nieko nepakeitė. Buržuazija, nuskurdusi po įvykių, susijusių su Komuna, negali nusipirkti paveikslų. Tuo metu Pissarro globojo jaunąjį menininką P. Cezanne'ą. Kartu jie dirba Pontuaze, kur Pissarro kuria drobes, vaizduojančias Pontuazo, kuriame menininkas gyveno iki 1884 m., apylinkes (Oise at Pontoise, 1873); ramūs kaimeliai, besidriekiantys į tolimus kelius („Kelias iš Gizoro į Pontuazą po sniegu“, 1873; „Raudoni stogai“, 1877; „Pontuazo peizažas“, 1877).

Pissarro aktyviai dalyvavo visose aštuoniose impresionistų parodose, surengtose 1874–1886 m. Turėdamas pedagoginį talentą, tapytojas rasdavo bendrą kalbą su beveik visais pradedančiaisiais menininkais, padėdavo jiems patarimais. Amžininkai apie jį sakė, kad „jis gali išmokyti piešti net akmenis“. Meistro talentas buvo toks didelis, kad jis galėjo išskirti net pačius geriausius spalvų atspalvius, kur kiti matė tik pilką, rusvą ir žalią.

Ypatingą vietą Pissarro kūryboje užima miestui skirtos drobės, rodomos kaip gyvas organizmas, nuolat besikeičiantis priklausomai nuo šviesos ir metų laiko. Menininkas turėjo nuostabų sugebėjimą daug pamatyti ir pagauti tai, ko kiti nepastebėjo. Pavyzdžiui, žiūrėdamas pro tą patį langą, jis nutapė 30 darbų, vaizduojančių Monmartrą (Boulevard Montmartre in Paris, 1897). Meistras buvo aistringai įsimylėjęs Paryžių, todėl daugumą savo drobių skyrė jam. Menininkas savo darbuose sugebėjo perteikti tą unikalią magiją, dėl kurios Paryžius tapo vienu didžiausių pasaulio miestų. Darbui tapytojas nuomojo kambarius Rue Saint-Lazare, Didžiuosiuose bulvaruose ir kt. Viską, ką pamatė, perkėlė į savo drobes („Italijos bulvaras ryte, apšviestas saulės“, 1897 m.; „Prancūzijos teatro aikštė Paryžiuje pavasaris“, 1898 m.; „Operos pasažas Paryžiuje“).

Tarp jo miestovaizdžių yra kūrinių, kuriuose vaizduojami kiti miestai. Taigi, 1890 m. meistras ilgą laiką gyveno Diepe, paskui Ruane. Paveiksluose, skirtuose įvairioms Prancūzijos vietoms, jis atskleidė senovinių aikščių grožį, alėjų ir senovinių pastatų poeziją, dvelkiančią praėjusių epochų dvasia ("The Grand Bridge at Rouen", 1896; "Pont Boaldier at Rouen saulėlydis“, 1896; „Ruano vaizdas“, 1898; „Švento Žako bažnyčia Diepe“, 1901).

Nors Pissarro peizažai ir nesiskiria ryškiomis spalvomis, tačiau vaizdingoje jų faktūroje neįprastai gausu įvairių atspalvių: pavyzdžiui, trinkelių grindinio pilkas atspalvis formuojamas iš grynai rožinės, mėlynos, mėlynos, auksinės ochros, angliškos raudonos ir kt. Dėl to pilka spalva atrodo perlamutrinė, mirga ir švyti, todėl paveikslai atrodo kaip brangakmeniai.

Pissarro kūrė ne tik peizažus. Jo kūryboje taip pat yra žanrinių paveikslų, kuriuose įkūnytas susidomėjimas žmogumi.

Tarp reikšmingiausių – „Kava su pienu“ (1881), „Mergaitė su šakele“ (1881), „Moteris su vaiku prie šulinio“ (1882), „Turgus: mėsos pardavėjas“ (1883). Dirbdama šiuos darbus tapytoja siekė supaprastinti potėpius ir pridėti prie kompozicijų monumentalumo elementų.

Devintojo dešimtmečio viduryje jau subrendęs menininkas Pissarro, paveiktas Seurat ir Signac, susidomėjo divizionizmu ir pradėjo tapyti mažais spalvotais taškeliais. Tokiu būdu parašė tokį savo kūrinį kaip „Lacroix sala, Ruanas. Rūkas“ (1888). Tačiau pomėgis truko neilgai, ir netrukus (1890 m.) meistras grįžo prie senojo stiliaus.

Be tapybos, Pissarro dirbo akvarelės technika, kūrė ofortus, litografijas ir piešinius.
Menininkas mirė Paryžiuje 1903 m.