Rusijos žmonių melodijos ir dainos įkvėpė garsių XIX amžiaus antrosios pusės kompozitorių kūrinius. Tarp jų buvo ir P.I. Čaikovskis, M.P. Musorgskis, M.I. Glinka ir A.P. Borodinas. Jų tradicijas tęsė visa galybė iškilių muzikos veikėjų. XX amžiaus rusų kompozitoriai vis dar yra populiarūs.

Aleksandras Nikolajevičius Skriabinas

A.N. Skriabinas (1872 - 1915), rusų kompozitorius ir talentingas pianistas, mokytojas, novatorius, negali palikti abejingų. Jo originalioje ir impulsyvioje muzikoje kartais pasigirsta mistiškų akimirkų. Kompozitorių traukia ir traukia ugnies vaizdas. Net savo kūrinių pavadinimuose Skriabinas dažnai kartoja tokius žodžius kaip ugnis ir šviesa. Savo kūriniuose jis bandė rasti galimybę sujungti garsą ir šviesą.

Kompozitoriaus tėvas Nikolajus Aleksandrovičius Skriabinas buvo žinomas Rusijos diplomatas, tikrasis valstybės tarybos narys. Motina - Liubov Petrovna Scriabin (gim. Shchetinina), buvo žinoma kaip labai talentinga pianistė. Su pagyrimu baigė Sankt Peterburgo konservatoriją. Jos profesinė karjera prasidėjo sėkmingai, tačiau netrukus po sūnaus gimimo ji mirė nuo vartojimo. 1878 m. Nikolajus Aleksandrovičius baigė studijas ir buvo paskirtas į Rusijos ambasadą Konstantinopolyje. Būsimo kompozitoriaus auklėjimą tęsė jo artimi giminaičiai - močiutė Elizaveta Ivanovna, jos sesuo Marija Ivanovna ir tėvo sesuo Liubov Aleksandrovna.

Nepaisant to, kad būdamas penkerių metų Skriabinas išmoko groti fortepijonu, o kiek vėliau pradėjo mokytis muzikinių kompozicijų, pagal šeimos tradiciją gavo karinį išsilavinimą. Jis baigė 2-ąjį Maskvos kariūnų korpusą. Lygiagrečiai jis vedė privačias fortepijono ir muzikos teorijos pamokas. Vėliau įstojo į Maskvos konservatoriją ir ją baigė nedideliu aukso medaliu.

Savo kūrybinės veiklos pradžioje Skriabinas sąmoningai sekė Šopenu, rinkdamasis tuos pačius žanrus. Tačiau ir tuo metu jo paties talentas jau buvo pasireiškęs. XX amžiaus pradžioje parašė tris simfonijas, vėliau „Ekstazės poemą“ (1907) ir „Prometėją“ (1910). Įdomu tai, kad kompozitorius prie „Prometėjo“ partitūros pridėjo dalį lengvos klaviatūros. Jis pirmasis panaudojo šviesą ir muziką, kurios paskirtis pasižymi muzikos atskleidimu vizualinio suvokimo metodu.

Atsitiktinė kompozitoriaus mirtis nutraukė jo kūrybą. Jis niekada neįgyvendino savo plano sukurti „Paslaptį“ – garsų, spalvų, judesių, kvapų simfoniją. Šiuo darbu Skrjabinas norėjo pasakyti visai žmonijai savo slapčiausias mintis ir įkvėpti jį sukurti naują pasaulį, pažymėtą Visuotinės Dvasios ir Materijos sąjunga. Reikšmingiausi jo darbai tebuvo įžanga į šį grandiozinį projektą.

Garsus rusų kompozitorius, pianistas, dirigentas S.V. Rachmaninovas (1873 - 1943) gimė turtingoje bajorų šeimoje. Rachmaninovo senelis buvo profesionalus muzikantas. Pirmąsias fortepijono pamokas jam vedė mama, vėliau jį pakvietė muzikos mokytojas A.D. Ornatskaja. 1885 m. tėvai jį paskyrė privačioje internatinėje mokykloje pas Maskvos konservatorijos profesorių N.S. Zverevas. Tvarka ir drausmė ugdymo įstaigoje turėjo didelės įtakos būsimam kompozitoriaus charakteriui formuotis. Vėliau aukso medaliu baigė Maskvos konservatoriją. Dar būdamas studentas Rachmaninovas buvo labai populiarus Maskvos visuomenėje. Jis jau yra sukūręs savo Pirmąjį koncertą fortepijonui, taip pat keletą kitų romansų ir kūrinių. Ir jo Preliudas c Sharp Minor tapo labai populiaria kompozicija. Didysis P.I. Čaikovskis atkreipė dėmesį į Sergejaus Rachmaninovo diplominį darbą – operą „Oleko“, kurią jis parašė įspūdį apie A. S. eilėraštį. Puškino „čigonai“. Piotras Iljičius jį pastatė Didžiajame teatre, bandė padėti įtraukti šį kūrinį į teatro repertuarą, bet netikėtai mirė.

Nuo dvidešimties metų Rachmaninovas dėstė keliuose institutuose, vedė privačias pamokas. Žymaus filantropo, teatro ir muzikos veikėjo Savvos Mamontovo kvietimu, būdama 24-erių, kompozitorius tampa antruoju Maskvos Rusijos privačios operos dirigentu. Ten jis susidraugavo su F.I. Šaliapinas.

Rachmaninovo karjera nutrūko 1897 m. kovo 15 d., kai Peterburgo publika atmetė jo naujovišką Pirmąją simfoniją. Atsiliepimai apie šį darbą buvo tikrai pražūtingi. Tačiau didžiausią sielvartą kompozitoriui atnešė neigiami atsiliepimai, kuriuos paliko N.A. Rimskis-Korsakovas, kurio nuomonę Rachmaninovas labai vertino. Po to jis paniro į užsitęsusią depresiją, iš kurios jam pavyko išsivaduoti padedant gydytojui hipnotizuotojui N.V. Dahl.

1901 m. Rachmaninovas baigė Antrąjį fortepijoninį koncertą. Ir nuo to momento prasideda aktyvi jo, kaip kompozitoriaus ir pianisto, kūrybinė veikla. Unikalus Rachmaninovo stilius sujungė rusišką bažnytinę giesmę, romantizmą ir impresionizmą. Pagrindiniu muzikos principu jis laikė melodiją. Didžiausią išraišką tai rado mėgstamame autoriaus kūrinyje – eilėraštyje „Varpai“, kurį jis parašė orkestrui, chorui ir solistams.

1917 metų pabaigoje Rachmaninovas su šeima išvyko iš Rusijos, dirbo Europoje, o paskui išvyko į Ameriką. Kompozitorių labai nuliūdino išsiskyrimas su Tėvyne. Didžiojo Tėvynės karo metu rengė labdaros koncertus, kurių pajamas siųsdavo į Raudonosios armijos fondą.

Stravinskio muzika išsiskiria stilistine įvairove. Pačioje kūrybinės veiklos pradžioje ji rėmėsi rusiškomis muzikinėmis tradicijomis. O tuomet kūriniuose galima išgirsti neoklasicizmo įtaką, būdingą to laikotarpio Prancūzijos muzikai ir dodekafonijai.

Igoris Stravinskis gimė 1882 m. Oranienbaume (dabar Lomonosovas). Būsimojo kompozitoriaus Fiodoro Ignatjevičiaus tėvas – garsus operos dainininkas, vienas iš Mariinskio teatro solistų. Jo motina buvo pianistė ​​ir dainininkė Anna Kirillovna Kholodovskaya. Nuo devynerių metų mokytojai jam vedė fortepijono pamokas. Baigęs vidurinę mokyklą, tėvų prašymu įstoja į universiteto Teisės fakultetą. Dvejus metus, nuo 1904 iki 1906 m., jis mokėsi iš N.A. Rimskis-Korsakovas, kuriam vadovaujant parašė pirmuosius kūrinius - scherzo, fortepijoninę sonatą, siuitą Faunas ir piemenė. Sergejus Diaghilevas labai įvertino kompozitoriaus talentą ir pasiūlė jam bendradarbiauti. Bendro darbo rezultatas – trys baletai (scenoje S. Diaghilevas) – Ugnies paukštis, Petruška, Pavasario apeigos.

Prieš pat Pirmąjį pasaulinį karą kompozitorius išvyko į Šveicariją, vėliau – į Prancūziją. Jo kūryboje prasideda naujas laikotarpis. Studijuoja XVIII amžiaus muzikos stilius, rašo operą Edipas karalius, muziką baletui „Apollo Musaget“. Jo firminis stilius bėgant laikui keitėsi kelis kartus. Kompozitorius daug metų gyveno JAV. Paskutinis garsus jo kūrinys yra „Requiem“. Kompozitoriaus Stravinskio bruožu laikomas gebėjimas nuolat keisti stilius, žanrus ir muzikos kryptis.

Kompozitorius Prokofjevas gimė 1891 m. mažame kaime Jekaterinoslavo provincijoje. Muzikos pasaulį jam atvėrė mama, gera pianistė, dažnai atlikusi Šopeno ir Bethoveno kūrinius. Ji taip pat tapo tikra muzikine savo sūnaus mentore, be to, išmokė jį vokiečių ir prancūzų kalbų.

1900 m. pradžioje jaunasis Prokofjevas galėjo lankyti „Miegančiosios gražuolės“ baletą ir klausytis operų „Faustas“ ir „Princas Igoris“. Įspūdis, gautas iš Maskvos teatrų spektaklių, buvo išreikštas jo paties kūryboje. Jis rašo operą „Milžinas“, o paskui – „Dykusios pakrantės“ uvertiūrą. Netrukus tėvai supranta, kad negali toliau mokyti sūnaus muzikos. Netrukus, būdamas vienuolikos metų, trokštantis kompozitorius buvo supažindintas su garsiuoju rusų kompozitoriumi ir mokytoju S.I. Tanejevas, kuris asmeniškai paprašė R.M. Gliera studijavo muzikos kompoziciją pas Sergejų. S. Prokofjevas būdamas 13 metų išlaikė stojamuosius egzaminus į Sankt Peterburgo konservatoriją. Savo karjeros pradžioje kompozitorius daug gastroliavo ir koncertavo. Tačiau jo darbas sukėlė visuomenės nesusipratimą. Tai lėmė darbų ypatumai, kurie buvo išreikšti taip:

• modernizmo stilius;
• nusistovėjusių muzikos kanonų naikinimas;
• kompozicijos technikų ekstravagancija ir išradingumas

1918 m. S. Prokofjevas išvyko ir grįžo tik 1936 m. Jau SSRS rašė muziką filmams, operoms, baletams. Tačiau po to, kai jis kartu su daugeliu kitų kompozitorių buvo apkaltintas „formalizmu“, jis praktiškai persikėlė gyventi į vasarnamį, bet toliau rašė muzikos kūrinius. Jo opera „Karas ir taika“, baletai „Romeo ir Džuljeta“, „Pelenė“ tapo pasaulio kultūros nuosavybe.

XX amžiaus rusų kompozitoriai, gyvenę amžių sandūroje, ne tik išsaugojo ankstesnės kūrybinės inteligentijos kartos tradicijas, bet ir sukūrė savo unikalų meną, kuriam kūrė P.I. Čaikovskis, M.I. Glinka, N.A. Rimskis-Korsakovas.

Flegontova Anastasija

7 klasėspecializacija „Muzikos teorija“,MAOUDOD DSHI numeris 46, Kemerovas

Zaigraeva Valentina Afanasjevna

mokslo direktorius,teorinių disciplinų mokytojas MAOU DOD "DSHI Nr. 46"

Įvadas

Kiekviename didesniame mieste yra simfoninis orkestras. Jis yra paklausus tiek operos teatruose, tiek filharmonijose. Tačiau patį simfonijos žanrą – vieną garbingiausių akademinės muzikos žanrų – šiandien išstumia kamerinė ir elektroninė muzika. Ir gali atsitikti, kad ateis valanda, kai toks puikus žanras kaip simfonija apskritai nustos koncertuoti. Bent jau beveik nustojo kurti simfonijas. Aktualumas tyrimų temos: nenumaldomas domėjimasis žanro „simfonija“ ateities egzistavimo problematika, kas simfonijos laukia XXI amžiuje: atgimimas ar užmarštis? Tyrimo objektas yra simfonija kaip žanras ir kaip rimtas būdas suprasti pasaulį ir žmogaus saviraišką. Studijų dalykas: simfoninio žanro raida nuo jo ištakų iki šių dienų. Darbo tikslas: tirti simfoninio žanro raidos ypatumus. Tyrimo tikslai: analizuoti mokslinę ir teorinę medžiagą apie problemą; apibūdinti simfoninius dėsnius, normas, modelius ir žanro raidos tendencijas.

skyriusaš. Žodžio „simfonija“ istorija.

Simfonija (iš graikų kalbos symphonía – sąskambis, iš sýn – kartu ir telefonas – garsas), sonatos ciklinės formos muzikos kūrinys, skirtas atlikti simfoniniam orkestrui; vienas svarbiausių simfoninės muzikos žanrų. Kai kuriose simfonijose taip pat dalyvauja choras ir solo dainininkai. Simfonija yra vienas sudėtingiausių muzikos žanrų. „Mano nuomone, kurti simfoniją reiškia kurti pasaulį visomis šiuolaikinių muzikos technologijų priemonėmis“, – sakė austrų kompozitorius Gustavas Mahleris.

Iš pradžių senovės Graikijoje „simfonija“ buvo eufoniškas tonų skambesys, bendras vienbalsis dainavimas. Senovės Romoje vadinamasis jau ansamblis, orkestras. Viduramžiais pasaulietinė muzika apskritai buvo laikoma „simfonija“ (Prancūzijoje ši reikšmė išliko iki XVIII a.), todėl kai kurie muzikos instrumentai (ypač ratinė lyra) galėjo būti vadinami. Vokietijoje iki XVIII amžiaus vidurio simfonija buvo bendras terminas klavesino atmainoms - spinetams ir mergelėms, Prancūzijoje vadinamieji vargonai, klavesinai, dvigalviai būgnai ir kt.

Baroko eros pabaigoje kai kurie kompozitoriai, tokie kaip Giuseppe Torelli (1658-1709), sukūrė trijų dalių kompozicijas styginių orkestrui ir basso continuo, kurių tempų seka „greitai - lėtai - greitai". Nors tokios kompozicijos dažniausiai buvo vadinamos „koncertais“, jos niekuo nesiskyrė nuo kūrinių, vadinamų „simfonija“; pavyzdžiui, šokio temos buvo naudojamos tiek koncertų, tiek simfonijų finaluose. Skirtumas daugiausia buvo susijęs su pirmosios ciklo dalies struktūra: simfonijose ji buvo paprastesnė - paprastai dvinarė baroko uvertiūros, sonatos ir siuitos forma (AA BB). Tik XVI a. ji pradėta taikyti atskiriems kūriniams, iš pradžių vokaliniams-instrumentiniams, tokių kompozitorių kaip Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597 ir Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana, (6 ) ir Heinrichas Schutzas (Symphoniae sacrae, 1629). Italų kompozitoriai XVII a dažnai žymimas žodžiu „simfonija“ (sinfonia) instrumentinės operos, oratorijos ar kantatos įžangos, o terminas reikšme priartėjo prie „preliudijos“ ar „uvertiūros“ sąvokų.

Simfonijos prototipu galima laikyti itališką uvertiūrą, kuri XVII amžiaus pabaigoje susiformavo valdant Domenico Scarlatti. Ši forma jau tada buvo vadinama simfonija ir susidėjo iš trijų kontrastingų dalių: allegro, andante ir allegro, kurios susiliejo į vieną visumą, sonatos formos bruožai buvo nubrėžti pirmoje dalyje. Būtent ši forma dažnai laikoma tiesiogine orkestrinės simfonijos pirmtake. Kita vertus, simfonijos pirmtakas buvo orkestrinė sonata, kurią sudarė kelios paprasčiausios formos ir daugiausia to paties tono eilės. Sąvokos „uvertiūra“ ir „simfonija“ buvo vartojamos pakaitomis didžiąją XVIII amžiaus dalį.

XVIII amžiuje. simfonija atsiskyrė nuo operos ir tapo savarankišku koncertiniu žanru, dažniausiai trijų dalių („greitai – lėtai – greitai“). Pasitelkę baroko šokio siuitos, operos ir koncerto bruožus, nemažai kompozitorių, o visų pirma J.B. Sammartini sukūrė klasikinės simfonijos modelį – trijų dalių kūrinį styginių orkestrui, kur greitosios partijos dažniausiai būdavo paprasto rondo ar ankstyvosios sonatos formos. Pamažu prie stygų atsirado ir kiti instrumentai: obojai (arba fleitos), ragai, trimitai ir timpanai. Klausytojams XVIII a. simfoniją apibrėžė klasikinės normos: homofoninė faktūra, diatoninė harmonija, melodiniai kontrastai, tam tikra dinaminių ir teminių pokyčių seka. Klasikinės simfonijos kultivavimo centrai buvo Vokietijos miestas Manheimas (čia Janas Stamitzas ir kiti autoriai išplėtė simfoninį ciklą iki keturių dalių, pristatydami du šokius iš baroko siuitos – menuetą ir trio) ir Viena, kur Haydnas, Mocartas. , Bethovenas (kaip ir jų pirmtakai, tarp kurių išsiskiria Georgas Monnas ir Georgas Wagenzeilas, pakėlė simfonijos žanrą į naują lygį. Taip pat Johanas Sebastianas Bachas (1685-1750, Vokietija).

skyriusII... Užsienio kompozitorių simfonijos

1. Vienos klasika

1.1. Francas Josephas Haydnas

Franzo Josepho Haydno (1732-1809) kūryboje galutinai susiformavo simfoninis ciklas. Ankstyvosios jo simfonijos vis dar iš esmės nesiskiria nuo kamerinės muzikos ir beveik neperžengia tam epochai įprastų pramoginių ir kasdienių žanrų rėmų. Tik 7-ajame dešimtmetyje atsirado kūrinių, išreiškiančių gilesnį vaizdų pasaulį („Laidotuvių simfonija“, „Atsisveikinimo simfonija“ ir kt.). Pamažu jo simfonijos prisisotina gilesnio dramatiško turinio. Aukščiausias Haydno simfonijos pasiekimas – dvylika „Londono“ simfonijų.

Sonatos struktūraallegro. Kiekviena simfonija (išskyrus c-moll) pradedama trumpu, lėtu iškilmingai iškilmingo, apgalvotai susikaupusio, lyriškai mąslaus ar ramiai kontempliatyvaus personažo įvedimu (dažniausiai Largo ar Adagio tempu). Lėtas įvadas smarkiai kontrastuoja su vėlesniu Allegro (tai yra pirmoji simfonijos dalis) ir tuo pačiu ją paruošia. Tarp pagrindinių ir antraeilių partijų temų nėra ryškaus perkeltinio kontrasto. Tiek tie, tiek kiti dažniausiai turi liaudies dainų ir šokių pobūdį. Egzistuoja tik toninis kontrastas: pagrindinė pagrindinių dalių tonacija kontrastuojama su dominuojančia antrinių dalių tonalumu. Haydno simfonijų raida buvo reikšmingai išplėtota, kurios kuriamos motyvacinės izoliacijos būdu. Trumpas, bet pats aktyviausias segmentas yra atskirtas nuo pagrindinės ar šalutinio dalies temos ir gana ilgą savarankišką plėtrą (nuolatinės moduliacijos skirtingais klavišais, grojimas skirtingais instrumentais ir skirtingais registrais). Tai suteikia plėtrai dinamišką ir ambicingą charakterį.

Antrosios (lėtos) dalys turi skirtingą charakterį: kartais mąsliai lyriškas, kartais skanduojantis, kai kuriais atvejais žygiuojantis. Jie taip pat skiriasi forma. Dažniausiai yra sudėtingos trijų dalių ir variacijų formos.

Menuetai. Trečiosios „Londono“ simfonijų dalys visada vadinamos „Menuetto“. Daugelis Haydno menuetų turi kantri šokių charakterį su kiek sunkiu žingsniu, plačia melodija, netikėtais akcentais ir ritminiais poslinkiais, kurie dažnai sukuria humoristinį efektą. Tradicinio menueto trijų taktų dydis išlieka, tačiau jis praranda savo aristokratišką rafinuotumą ir tampa demokratišku, valstietišku šokiu.

Finalas. Haydno simfonijų finale žanriniai įvaizdžiai atkreipia dėmesį ir į liaudies šokių muziką. Forma dažniausiai yra sonata arba rondo sonata. Kai kuriuose „Londono“ simfonijų finaluose plačiai naudojami variacinės ir polifoninės (imitacijos) plėtros metodai, dar labiau pabrėžiantys greitą muzikos judėjimą ir dinamizuojantys visą muzikinį audinį. [ 4, p. 76-78]

Orkestras. Haydno kūryboje įsitvirtino ir orkestro sudėtis. Jis pagrįstas keturiomis instrumentų grupėmis. Pagrindinė orkestro grupė – smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai. Medinę grupę sudaro fleitos, obojai, klarnetai (naudojami ne visose simfonijose), fagotai. Haydno pučiamųjų instrumentų grupę sudaro ragai ir trimitai. Iš mušamųjų instrumentų Haydnas orkestre naudojo tik timpanus. Išimtis – dvyliktoji „Londono simfonija“, G-dur („Karinė“). Be timpanų, Haydnas į jį įvedė trikampį, cimbolus ir didelį būgną. Iš viso Franzo Josepho Haydno kūryboje yra daugiau nei 100 simfonijų.

1.2. Volfgangas Amadėjus Mocartas

Wolfgangas Amadeusas Mocartas (1756-1791) kartu su Haydnu stojo prie Europos simfonijos ištakų, o geriausios Mocarto simfonijos pasirodė dar prieš Haidno Londono simfonijas. Nedubliuodamas Haidno, Mocartas savaip išsprendė simfoninio ciklo problemą. Bendras jo simfonijų skaičius viršija 50, nors pagal rusų muzikologijoje priimtą ištisinę numeraciją paskutinė simfonija – „Jupiteris“ – laikoma 41-ąja. Dauguma Mocarto simfonijų pasirodė ankstyvaisiais jo kūrybos metais. Vienos laikotarpiu buvo sukurtos tik paskutinės 6 simfonijos, tarp jų: ​​„Lincas“ (1783 m.), „Praha“ (1786 m.) ir trys 1788 m.

Pirmąsias Mocarto simfonijas stipriai paveikė I.S. Bachas. Tai pasireiškė ir ciklo interpretacijoje (3 mažos partijos, be menueto, nedidelė orkestrinė kompozicija), ir įvairiomis išraiškingomis detalėmis (temų melodingumas, ekspresyvūs mažoro ir minoro kontrastai, pagrindinis smuiko vaidmuo).

Apsilankymas pagrindiniuose Europos simfonijos centruose (Viena, Milanas, Paryžius, Manheimas) prisidėjo prie Mocarto simfoninio mąstymo raidos: praturtėja simfonijų turinys, ryškėja emociniai kontrastai, aktyvesnė teminė plėtra, partijų mastas. padidinus, orkestrinė tekstūra tampa labiau išvystyta. Skirtingai nei Haydno Londono simfonijos, kuriose paprastai plėtojama vieno tipo simfonija, geriausios Mocarto simfonijos (Nr. 39–41) nepaiso tipizavimo, jos yra visiškai unikalios. Kiekvienas iš jų įkūnija iš esmės naują meninę idėją. Dvi iš paskutinių keturių Mocarto simfonijų turi lėtą intro, kitose dviejose – ne. Simfonija Nr. 38 (Praha, D-dur) turi tris dalis ("simfonija be menueto"), likusias - keturias dalis.

Būdingiausi Mocarto simfonijos žanro interpretacijos bruožai yra šie:

· Konflikto drama. Kontrastas ir konfliktas pasireiškia Mocarto simfonijose įvairiais ciklo dalių lygmenimis, atskiromis temomis, įvairiais teminiais elementais temoje. Daugelis Mocarto simfoninių temų iš pradžių pasirodo kaip „sudėtingas personažas“: jos kuriamos remiantis keliais kontrastingais elementais (pavyzdžiui, pagrindinės temos 40-osios simfonijos I dalies finale). Šie vidiniai kontrastai yra svarbiausias stimulas vėlesniam dramatiškam diegimui, ypač plėtojant:

1. pirmenybė sonatos formai. Mocartas, kaip taisyklė, remiasi ja visose savo simfonijų dalyse, išskyrus menuetą. Būtent sonatos forma, turinti milžiniškas pradinių temų transformavimo galimybes, geba giliausiai atskleisti žmogaus dvasinį pasaulį. Mocarto sonatos raidoje savarankišką prasmę gali įgyti bet kuri ekspozicijos tema, t. jungiantis ir užbaigiantis (pvz., simfonijoje „Jupiteris“ plėtojant pirmąją dalį, atlyginimo ir šv.

2. didžiulis polifoninės technikos vaidmuo. Įvairios polifoninės priemonės, ypač vėlesniuose kūriniuose (ryškiausias pavyzdys – simfonijos „Jupiteris“ finalas), labai prisideda prie dramatizmo;

3. nukrypimas nuo atvirojo žanro simfoniniuose menuetuose ir finaluose. Jiems, priešingai nei Haydnui, neįmanoma pritaikyti „žanro-kasdienybės“ apibrėžimo. Priešingai, savo menuetuose Mocartas dažnai „neutralizuoja“ šokio principą, pripildydamas jų muziką arba drama (40 simfonijoje), arba dainų tekstais (simfonijoje „Jupiteris“);

4. galutinis simfoninio ciklo siuitinės logikos įveikimas, kaip skirtingų charakterių dalių kaitaliojimas. Keturios Mocarto simfonijos dalys reprezentuoja organišką vienybę (tai ypač akivaizdu 40 simfonijoje);

5. glaudus ryšys su vokaliniais žanrais. Klasikinei instrumentinei muzikai didelę įtaką padarė opera. Mocarte ši operinio ekspresyvumo įtaka jaučiama labai stipriai. Tai pasireiškia ne tik būdingų operinių intonacijų vartojimu (kaip, pavyzdžiui, pagrindinėje 40-osios simfonijos temoje, kuri dažnai lyginama su Cherubino tema „Negaliu pasakyti, negaliu paaiškinti ...“). Mocarto simfoninė muzika persmelkta kontrastingų tragiškumo ir bufiškumo, didingumo ir kasdienybės sugretinimų, kurie aiškiai primena jo operinius kūrinius.

1.3. Liudvikas van Bethovenas

Liudvikas van Bethovenas (1770-1827) dar labiau praturtino simfonijos žanrą. Jo simfonijose didelę reikšmę įgavo herojiškumas, dramatizmas, filosofiniai principai. Simfonijos dalys temiškai yra glaudžiau susijusios, o ciklas pasiekia didesnę vienybę. Beethoveno Penktojoje simfonijoje vykdytas giminingos teminės medžiagos naudojimo visose keturiose dalyse principas lėmė vadinamųjų atsiradimą. ciklinė simfonija. Bethovenas ramų meniuetą pakeičia gyvesniu, dažnai vešlesniu scherzo; jis pakelia temų plėtojimą į naują lygmenį, paversdamas savo temas įvairiausiems pokyčiams, įskaitant kontrapunktinį vystymą, temų fragmentų išskyrimą, skalės keitimą (didžiausias - minorinis), ritminius poslinkius.

Kalbant apie Bethoveno simfonijas, reikėtų pabrėžti jo orkestrinį naujoviškumą. Iš naujovių:

1. tikrasis varinės juostos susidarymas. Nors trimitai vis dar grojami ir įrašomi kartu su timpanais, funkcionaliai jie pradedami traktuoti su ragais kaip viena grupė. Prie jų prisijungia trombonai, kurių Haidno ir Mocarto simfoniniame orkestre nebuvo. Trombonai skamba 5-osios simfonijos finale (3 trombonai), 6-oje perkūnijos scenoje (jų čia tik 2), taip pat kai kuriose 9-osios dalyse (scherzo ir maldos epizode). finale, taip pat kode);

2. „Vidurinės pakopos“ sutankinimas leidžia pastatyti vertikalę iš viršaus ir iš apačios. Iš viršaus pasirodo pikolo fleita (visais šiais atvejais, išskyrus maldos epizodą 9 finale), o kontrafagotas iš apačios (5 ir 9 simfonijos finaluose). Bet bet kuriuo atveju Bethoveno orkestre visada yra dvi fleitos ir fagotai;

3. Tęsdamas Haydno Londono simfonijų ir vėlesnių Mocarto simfonijų tradiciją, Bethovenas sustiprina beveik visų instrumentų, įskaitant trimitą (garsusis užkulisių solo Leonoros uvertiūrose Nr. 2 ir Nr. 3) ir timpanų, savarankiškumą ir virtuoziškumą. . Jis dažnai turi 5 dalis styginių (kontrabosai yra atskirti nuo violončelių), o kartais ir daugiau (groja divisi). Visi mediniai pučiamieji, įskaitant fagotą ir ragus (chore, kaip scherzo 3 simfonijų trio, arba atskirai) gali solo, atliekant labai ryškią medžiagą.

2. Romantizmas

Pagrindinis skiriamasis romantizmo bruožas buvo formos augimas, orkestro kompozicija ir skambesio tankumas, atsiranda leitmotyvų. Romantiški kompozitoriai išlaikė tradicinę ciklo schemą, tačiau užpildė ją nauju turiniu. Tarp jų ryški vieta – lyrinė simfonija, kurios vienas ryškiausių pavyzdžių buvo F. Schuberto simfonija h-moll. Ši linija buvo tęsiama F. Mendelssohn-Bartholdy simfonijose, dažnai vaizdingos ir peizažinės prigimties. Taip simfonijos įgavo romantiškiems kompozitoriams taip būdingų programinio charakterio bruožų. Hectoras Berliozas, iškilus prancūzų kompozitorius, pirmasis sukūrė programinę simfoniją, parašęs jai poetinę programą apysakos apie menininko gyvenimą forma. Tačiau programinės idėjos romantinėje muzikoje dažnai buvo įkūnytos vienos dalies simfoninės poemos, fantazijos ir kt. formomis. Ryškiausias simfonijų autorius XIX a. pabaigoje ir XX a. pradžioje. buvo G. Mahleris, kartais traukiantis ir balsingas pradas. Reikšmingas simfonijas Vakaruose kūrė naujų tautinių mokyklų atstovai: antroje XIX a. – A. Dvorakas Čekijoje, XX a. – K. Szymanowski Lenkijoje, E. Elgar ir R. Vaughan Williams – Anglijoje, J. Sibelius – Suomijoje. Novatoriškais bruožais išsiskiria prancūzų kompozitorių A. Honeggerio, D. Millau ir kitų simfonijos.Jei XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. vyravo didžioji simfonija (dažnai išplėstiniam orkestrui), vėliau vis didesnį vaidmenį pradėjo vaidinti kuklios apimties kamerinė simfonija, skirta solistų ansambliui.

2.1. Franzas Schubertas (1797 m-1828)

Schuberto sukurtas romantinis simfonizmas daugiausia buvo apibrėžtas paskutinėse dviejose simfonijose – 8-ojoje, h-moll, gavusioje pavadinimą „Nebaigta“, ir 9-ojoje, C-dur. Jie visiškai skirtingi, priešingi vienas kitam. Epas 9 yra persmelktas visa nugalinčio būties džiaugsmo jausmo. „Nebaigta“ įkūnijo nepriteklių, tragiškos beviltiškumo temą. Tokios nuotaikos, atspindėjusios ištisos kartos žmonių likimą, iki Šuberto dar nerado simfoninės išraiškos formos. Dvejais metais anksčiau nei Bethoveno 9-oji simfonija (1822 m.) sukurta „Nebaigta“ pažymėjo naujo simfoninio žanro – lyrikos ir psichologijos – atsiradimą.

Vienas pagrindinių h-moll simfonijos bruožų yra jos ciklas, kurį sudaro tik dvi dalys. Daugelis tyrinėtojų bandė įsiskverbti į šio kūrinio „mįslę“: ar tikrai nuostabi simfonija liko nebaigta? Viena vertus, neabejotina, kad simfonija buvo sumanyta kaip 4 dalių ciklas: originaliame jos fortepijoniniame eskize buvo didelis 3 dalių fragmentas – scherzo. Tonacinės pusiausvyros tarp partijų trūkumas (1-oje h-moll ir 2-oje E-dur) taip pat yra rimtas argumentas už tai, kad simfonija nebuvo iš anksto apgalvota kaip 2-oji dalis. Kita vertus, Schubertas turėjo pakankamai laiko, jei norėjo baigti rašyti simfoniją: po „Nebaigto“ jis sukūrė daugybę kūrinių, tarp jų ir 4 dalių 9-ąją simfoniją. Yra ir kitų pliusų ir minusų. Tuo tarpu „Nebaigta“ tapo viena repertuariausių simfonijų, absoliučiai nesukeliančia pervertinimo įspūdžio. Jos planas iš dviejų dalių pasirodė visiškai įgyvendintas.

„Nebaigto“ herojus sugeba į ryškius protesto protrūkius, tačiau šis protestas nepriveda prie gyvybę patvirtinančio principo pergalės. Konflikto įtampa ši simfonija nenusileidžia draminiams Bethoveno kūriniams, tačiau šis konfliktas yra kitokio plano, perkeltas į lyrinę ir psichologinę sferą. Tai patirties, o ne veiksmo drama. Jos pagrindas yra ne dviejų priešingų principų kova, o kova pačioje asmenybėje. Tai svarbiausias romantinės simfonijos bruožas, kurio pirmasis pavyzdys buvo Schuberto simfonija.

skyriusIII... Simfonija Rusijoje

Rusų kompozitorių simfoninis palikimas – P.I. Čaikovskis, A.P. Borodinas, A.G. Glazunova, Skrjabinas, S.V. Rachmaninovas. Nuo XIX amžiaus antrosios pusės griežtos simfonijos formos pradėjo byrėti. Keturių dalių tapo neprivaloma: yra ir vienbalsės (Myaskovskis, Kancheli, Borisas Čaikovskis), ir vienuolikos (Šostakovičius) ir net dvidešimt keturių (Hovanessas). Atsirado lėtas finalas, neįmanomas klasikiniame simfonizme (Šeštoji Čaikovskio simfonija, Mahlerio Trečioji ir Devintoji simfonijos). Po Bethoveno 9-osios simfonijos kompozitoriai į simfonijas pradėjo dažniau diegti vokalines partijas.

Antroji simfonija Aleksandras Porfirevičius Borodinas (1833-1887) yra viena iš jo kūrybos viršūnių. Jis priklauso pasaulio simfoniniams šedevrams dėl savo ryškumo, originalumo, monolitinio stiliaus ir išradingai įgyvendinto rusų liaudies epo vaizdų. Iš viso parašė tris simfonijas (trečioji nebaigta).

Aleksandras Konstantinovičius Glazunovas (1865-1936) - vienas didžiausių Rusijos simfonistų. Jo stiliumi savitai sulaužytos Glinkos ir Borodino, Balakirevo ir Rimskio-Korsakovo, Čaikovskio ir Tanejevo kūrybos tradicijos. Jis buvo jungtis tarp priešspalinio rusų klasikos ir jauno sovietinio muzikos meno.

3.1. Piotras Iljičius Čaikovskis (1840 m-1893)

Simfonija Rusijoje visų pirma yra Čaikovskis. Pirmoji simfonija „Žiemos sapnai“ buvo pirmasis didelis jo kūrinys baigus Sankt Peterburgo konservatoriją. Šis įvykis, kuris šiandien atrodo toks natūralus, buvo gana nepaprastas 1866 m. Rusų simfonija – kelių dalių orkestrinis ciklas – buvo pačioje savo kelionės pradžioje. Iki to laiko egzistavo tik pirmosios Antono Grigorjevičiaus Rubinšteino simfonijos ir pirmoji Nikolajaus Andrejevičiaus Rimskio-Korsakovo Pirmosios simfonijos versija, kuri nesulaukė populiarumo. Čaikovskis pasaulį suvokė dramatiškai, o jo simfonija, priešingai nei epinė Borodino simfonija, turi lyriškai dramatišką, aštriai prieštaringą charakterį.

Šešios Čaikovskio simfonijos ir programinė simfonija „Manfredas“ yra meniniai pasauliai, kurie vienas į kitą nepanašūs, tai pastatai, kurių kiekvienas pastatytas pagal individualų projektą. Nors Vakarų Europos žemėje atsiradę ir plėtoti žanro „dėsniai“ buvo stebimi ir interpretuojami puikiai, simfonijų turinys ir kalba išties tautinė. Štai kodėl liaudies dainos taip organiškai skamba Čaikovskio simfonijose.

3.2. Aleksandras Nikolajevičius Skriabinas (1872 m-1915)

Skriabino simfonija susiformavo įvairių XIX amžiaus simfoninės klasikos tradicijų kūrybinio lūžio pagrindu. Tai visų pirma dramatiškos Čaikovskio ir iš dalies Bethoveno simfonijos tradicija. Kartu kompozitorius įkūnijo ir kai kuriuos programinės romantiškos Liszto simfonijos bruožus. Kai kurie Skriabino simfonijų orkestrinio stiliaus bruožai jį iš dalies sieja su Vagneriu. Tačiau visus šiuos įvairius šaltinius jis pats giliai apdorojo. Visas tris simfonijas viena su kita glaudžiai sieja bendra ideologinė koncepcija. Jos esmę galima apibrėžti kaip žmogaus asmenybės kovą su priešiškomis jėgomis, trukdančiomis siekti laisvės. Ši kova visada baigiasi herojaus pergale ir šviesos triumfu.

3.3. Dmitrijus Dmitrijevičius Šostakovičius (1906 m-1975)

Šostakovičius yra kompozitorius-simfonistas. Jei Prokofjevui su visa kūrybinių interesų įvairove svarbiausias yra muzikinis teatras, tai Šostakovičiui, atvirkščiai, pagrindinis žanras yra simfonija. Būtent čia pagrindinės jo kūrybos idėjos randa gilų ir visa apimantį įsikūnijimą. Šostakovičiaus simfonijų pasaulis yra didžiulis. Juose prieš mus prabėga visas XX amžiaus žmonijos gyvenimas su visais sunkumais, prieštaravimais, karais ir socialiniais konfliktais.

Septintoji („Leningrado“) simfonija yra vienas reikšmingiausių kompozitoriaus kūrinių. Jis yra keturis kartus. Jos mastas milžiniškas: simfonija trunka daugiau nei 70 minučių, iš kurių beveik pusę užima pirmoji dalis. „Koks velnias gali nugalėti žmones, galinčius kurti tokią muziką“, – rašė vienas amerikiečių laikraštis 1942 m. Šostakovičiaus Septintąją simfoniją pelnytai galima vadinti herojine XX amžiaus simfonija.

3.4. Alfredas Garrievičius Schnittke (1934 m-1998)

Schnittke – sovietų ir rusų kompozitorius, muzikos teoretikas ir mokytojas (straipsnių apie rusų ir sovietų kompozitorius autorius), viena reikšmingiausių XX amžiaus antrosios pusės muzikos veikėjų, nusipelnęs RSFSR meno darbuotojas. Schnittke yra vienas iš muzikinio avangardo lyderių. Nepaisant didelio šio išskirtinio kompozitoriaus muzikos populiarumo, daugelio jo simfonijų partitūros dar nebuvo išleistos ir Rusijoje nepasiekiamos. Schnittke savo darbuose iškėlė filosofines problemas, kurių pagrindinė – žmogus ir aplinka. Pirmojoje simfonijoje buvo visas įvairių stilių, žanrų ir muzikos krypčių kaleidoskopas. Pirmosios simfonijos kūrimo atskaitos taškas buvo rimtosios ir lengvosios muzikos stilių santykis. Antroji ir ketvirtoji simfonijos iš esmės atspindi kompozitoriaus religinės tapatybės formavimąsi. Antroji simfonija turi senovines Mišias. Trečioji simfonija buvo jo vidinio poreikio išreikšti požiūrį į vokiečių kultūrą, vokiškas savo kilmės šaknis, rezultatas. Trečiojoje simfonijoje trumpų ištraukų pavidalu klausytojui praeina visa vokiečių muzikos istorija. Alfredas Schnittke svajojo sukurti lygiai devynias simfonijas ir taip perteikti savotišką duoklę Bethovenui ir Schubertui, kurie parašė tą patį skaičių. Alfredas Schnittke savo Devintąją simfoniją (1995–1997) parašė jau sunkiai sirgdamas. Jis patyrė tris insultus ir visiškai nejudėjo. Kompozitoriui nepavyko galutinai užbaigti partitūros. Pirmą kartą jo užbaigimą ir orkestrinę versiją atliko Genadijus Roždestvenskis, kuriam vadovaujant pirmasis pasirodymas įvyko Maskvoje 1998 m. birželio 19 d. Naują redakcinę simfonijos versiją atliko Aleksandras Raskatovas ir ji buvo atlikta Drezdene 2007 m. birželio 16 d.

XX amžiaus antroje pusėje populiariausias yra įvairių žanrų – simfoninio, chorinio, kamerinio, instrumentinio ir vokalinio – principų derinimas viename kūrinyje. Pavyzdžiui, Šostakovičiaus keturioliktojoje simfonijoje yra simfoninės, kamerinės vokalinės ir instrumentinės muzikos sintezė; Gavrilino choriniuose pasirodymuose susijungia oratorijos, simfonijos, vokalinio ciklo, baleto ir dramos spektaklio bruožai.

3.5. Michailas Žuravlevas

XXI amžiuje yra daug talentingų kompozitorių, kurie pagerbia simfoniją. Vienas iš jų yra Michailas Žuravlevas. Savo muzikiniu ir politiniu manifestu kompozitorius drąsiai žengė į vieną gretą su tokiomis muzikos istorijos asmenybėmis kaip L. Bethovenas, P. Čaikovskis, D. Šostakovičius. 10-ąją M. Žuravlevo simfoniją šiandien galima drąsiai vadinti „XXI amžiaus herojiška simfonija“. Be bendrų etinių šios simfonijos aspektų, pažymėtini ir grynai profesionalūs. Autorius nesiekia naujovių vardan naujovių. Kartais jis netgi pabrėžtinai akademiškas, ryžtingai prieštaraujantis visiems dekadentams ir menininkams avangardams nuo meno. Tačiau jis sugebėjo pasakyti kažką tikrai naujo, savo žodį simfoniniame žanre. Kompozitorius M. Žuravlevas stebėtinai meistriškai naudoja sonatos formos principus, kaskart demonstruodamas beribes jos galimybes. Sujungtos 3 ir 4 dalys iš tikrųjų yra savotiška „supersonata“, kurioje visa 4 dalis gali būti laikoma išplėsta į atskirą kodo dalį. Ateityje mokslininkai dar turės susidoroti su šiuo nepaprastu kompozicijos sprendimu.

Išvada

Simfonijomis iš pradžių buvo vadinami tie kūriniai, kurie netelpa į tradicinių kompozicijų rėmus – partijų skaičiaus, tempo santykio, skirtingų sandėlių derinimo požiūriu – polifoniniais (kas XVII a. laikyta dominuojančia) ir atsirandantis homofoninis (su balso akompanimentu). XVII amžiuje visokios neįprastos muzikinės kompozicijos buvo vadinamos simfonijomis (kas reiškė „sąskambį, harmoniją, naujų garsų paieškas“), o XVIII amžiuje plačiai paplito vadinamosios divertismentinės simfonijos, kurios buvo sukurtos skambinti erdvei š. baliai, visokie socialiniai renginiai. Simfonija tapo žanriniu pavadinimu tik XVIII a. Kalbant apie atlikimą, simfonija pagrįstai laikoma labai sudėtingu žanru. Tam reikia didžiulio aktorių kolektyvo, daugybės retų muzikos instrumentų, orkestrų ir vokalistų įgūdžių (jei tai simfonija su tekstu), puikios akustikos. Kaip ir bet kuris muzikos žanras, simfonija turi savo dėsnius. Taigi, klasikinės simfonijos norma yra keturių dalių ciklas, kurio pakraščiuose yra sonatos (sudėtingiausia) forma, o kūrinio viduryje – lėta ir šokama dalis. Ši struktūra nėra atsitiktinė. Simfonijoje atsispindi žmogaus santykio su pasauliu procesai: aktyvūs – pirmoje dalyje, socialiniai – ketvirtoje, kontempliacija ir žaidimas – centrinėse ciklo atkarpose. Savo raidos lūžio taškuose simfoninė muzika keitė stabilias taisykles. Ir tie meno lauko reiškiniai, kurie iš pradžių sukėlė šoką, o paskui tapo įprasti. Pavyzdžiui, simfonija su vokalu ir poezija tapo ne šiaip atsitiktinumu, o viena iš žanro raidos tendencijų.

Šiuolaikiniai kompozitoriai šiandien pirmenybę teikia kameriniams žanrams, o ne simfoninėms formoms, kurioms reikalingas mažesnis atlikėjų būrys. Tokiuose koncertuose fonogramos netgi naudojamos įrašant triukšmą ar kokius nors elektroninius-akustinius efektus. Muzikinė kalba, kuri šiandien kultivuojama šiuolaikinėje muzikoje, yra labai eksperimentinė ir tiriamoji. Manoma, kad rašyti muziką orkestrui šiandien reiškia padėti ją ant stalo. Daugelis mano, kad simfonijos, kaip žanro, kuriame dirba jaunieji kompozitoriai, laikas tikrai baigėsi. Bet ar tikrai taip?Į šį klausimą atsakys laikas.

Bibliografija:

1. Averyanova O.I. XX amžiaus buitinė muzikinė literatūra: vadovėlis. vadovas vaikų muzikos mokyklai: Chetv. dalyko studijų metai. - M .: Muzika, 2009 .-- 256 p.
2. Borodinas. Antroji simfonija („Bogatyrskaya“) / Straipsnis – [Elektroninis išteklius] – Prieigos režimas – URL: http://belcanto.ru/s_borodin_2.html
3. XXI amžiaus herojiška simfonija / V. Filatovo straipsnis // Proza. ru – [Elektroninis išteklius] – Prieigos režimas – URL: http://www.proza.ru/2010/08/07/459
4. B. V. Levikas Užsienio šalių muzikinė literatūra: mokymo priemonė. Sutrikimas 2. - M .: Muzika, 1975 .-- 301 p.
5. Prokhorova I. Užsienio šalių muzikinė literatūra: 5 klasei. Vaikų muzikos mokykla: Vadovėlis M .: Muzika, 2000 .-- 112 p.
6. Rusų muzikinė literatūra. Sutrikimas 4. Red. M.K. Michailova, E.L. Išlaisvintas. - Leningradas: "Muzika", 1986. - 264 p.
7. Simfonija // Yandex. Žodynai ›TSB, 1969-1978 – [Elektroninis išteklius] – Prieigos režimas – URL: http://slovari.yandex.ru/~books/BSE/Symphony/
8. Simfonija. // Vikipedija. Nemokama enciklopedija – [Elektroninis išteklius] – Prieigos režimas – URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Symphony http://www.tchaikov.ru/symphony.html
9. Schubert, „Nebaigta“ simfonija // Muzikinės literatūros paskaitos musike.ru - [Elektroninis išteklius] - Prieigos režimas - URL: http://musike.ru/index.php?id=54

1. "Simfonija Nr. 5", Ludwig van Bethoven

Pasak legendos, Bethovenas (1770-1827) ilgai negalėjo sugalvoti 5-osios simfonijos įvado, tačiau prisnūdęs išgirdo beldimą į duris ir šio beldimo ritmu tapo įvadas į šį darbą. Įdomu tai, kad pirmosios simfonijos natos atitinka skaičių 5 arba V Morzės abėcėlėje.

2. O Fortūna, Karlas Orfas

Kompozitorius Karlas Orffas (1895-1982) geriausiai žinomas dėl šios kantatos su dramatišku vokalu. Ji sukurta pagal XIII amžiaus eilėraštį „Carmina Burana“. Tai vienas dažniausiai atliekamų klasikinių kūrinių visame pasaulyje.

3. Hallelujah choras, Georg Friedrich Handel

Georgas Friderikas Hendelis (1685-1759) parašė Mesiją per 24 dienas. Daugelis melodijų, tarp jų ir „Aleliuja“, vėliau buvo pasiskolintos iš šio kūrinio ir pradėtos atlikti kaip savarankiški kūriniai. Pasak legendos, Hendelio galvoje skambėjo angelų grojama muzika. Oratorijos tekstas paremtas bibliniais pasakojimais, Hendelis atspindėjo Kristaus gyvenimą, mirtį ir prisikėlimą.

4. Richardo Wagnerio „Valkirijų skrydis“.

Ši kompozicija paimta iš operos „Valkirija“, kuri yra Richardo Wagnerio (1813–1883) operų ciklo „Nibelungų žiedas“ dalis. Opera „Valkirija“ skirta dievo Odino dukrai. Vagneris šią operą kūrė 26 metus, ir tai tik antroji grandiozinio keturių operų šedevro dalis.

5. „Tokata ir fuga d-moll“, Johanas Sebastianas Bachas

Tai bene garsiausias Bacho (1685-1750) kūrinys, dažnai naudojamas filmuose per dramatiškas scenas.

6. „Mažoji nakties serenada“, Wolfgangas Amadeusas Mocartas

Muzikos skyriaus leidiniai

Penkios puikios rusų kompozitorių simfonijos

Muzikos pasaulyje yra unikalių, ikoniškų kūrinių, kurių skambesiais rašoma muzikinio gyvenimo kronika. Kai kurios iš šių kompozicijų yra revoliucinis meno proveržis, kitos išsiskiria sudėtinga ir gilia koncepcija, kitos stebina nepaprasta kūrybos istorija, ketvirtosios – savotiškas kompozitoriaus stiliaus pristatymas, o penktosios... tokie gražūs muzikoje, kad neįmanoma jų nepaminėti. Muzikinio meno nuopelnai – tokių kūrinių labai daug, o kaip pavyzdį pakalbėkime apie penkias pasirinktas rusų simfonijas, kurių išskirtinumą sunku pervertinti.

Antroji (herojiška) Aleksandro Borodino simfonija (b-moll, 1869-1876)

Rusijoje, XIX amžiaus antroje pusėje, kompozitoriaus aplinkoje subrendo fix idėja: laikas kurti savo, rusišką simfoniją. Tuo metu Europoje simfonija atšventė šimtmetį, perėjusi visus evoliucinės grandinės etapus: nuo operos uvertiūros, kuri paliko sceną ir buvo atliekama atskirai nuo operos, iki tokių kolosų kaip Bethoveno simfonija Nr. 9 (1824) arba Berliozo Fantastinė simfonija (1830). Rusijoje šio žanro mada neįsitvirtino: jie jį išbandė vieną, du kartus (Dmitrijus Bortnyanskis – Koncertinė simfonija, 1790 m.; Aleksandras Aliabjevas – simfonijos e-moll, Es-dur) – ir pasitraukė iš šios veiklos norėdami sugrįžti. į ją po dešimtmečių Antono Rubinšteino, Milijos Balakirevo, Nikolajaus Rimskio-Korsakovo, Aleksandro Borodino ir kt.

Minėti kompozitoriai samprotavo visiškai teisingai, suprasdami, kad vienintelis dalykas, kuo Rusijos simfonija gali pasigirti europietiškos gausos fone, yra jos nacionalinis skonis. Ir Borodinui čia nėra lygių. Jo muzika dvelkia nesibaigiančių lygumų platybe, rusų riterių meistriškumu, liaudies dainų sielos dvelksmu su kankinančia, jaudinančia nata. Pirmosios dalies pagrindine tema tapo simfonijos emblema, kurią išgirdęs kompozitoriaus draugas ir mentorius, muzikologas Vladimiras Stasovas pasiūlė du pavadinimus: iš pradžių „Liūtė“, o paskui – labiau idėją atitinkantį: „Herojiškas“.

Kitaip nei to paties Bethoveno ar Berliozo simfoninės drobės, paremtos žmogiškomis aistrom ir išgyvenimais, Herojiškoji simfonija pasakoja apie laiką, istoriją ir žmones. Muzikoje nėra dramos, nėra ryškaus konflikto: ji primena sklandžiai besikeičiančių paveikslų seriją. Ir tai iš esmės atsispindi simfonijos struktūroje, kur lėta dalis, dažniausiai antroje vietoje, ir gyvas scherzo (tradiciškai ja sekantis) keičiasi vietomis, o finalas apibendrinta forma atkartoja pirmosios dalies idėjas. Tokiu būdu Borodinui pavyko pasiekti maksimalų kontrastą muzikinėje nacionalinės epo iliustracijose, o Bogatyrskajos struktūrinis modelis vėliau buvo pavyzdys Glazunovo, Myaskovskio ir Prokofjevo epinėms simfonijoms.

Šeštoji (patetiška) Piotro Čaikovskio simfonija (b-moll, 1893)

Įrodymų, interpretacijų, bandymų paaiškinti jo turinį tiek daug, kad visa šio kūrinio charakteristika galėtų susidėti iš citatų. Štai vienas iš jų – iš Čaikovskio laiško sūnėnui Vladimirui Davydovui, kuriam skirta simfonija: „Kelionės metu man kilo mintis apie dar vieną simfoniją, šį kartą užprogramuotą, bet su programa, kuri visiems liks paslaptimi. Ši programa labiausiai persmelkta subjektyvumo, dažnai klajodamas, mintyse ją kurdamas aš labai verkdavau.... Kas tai per programa? Čaikovskis prisipažįsta savo pusseserei Annai Merkling, kuri pasiūlė šioje simfonijoje aprašyti savo gyvenimą. „Taip, tu atspėjai“, – patvirtino kompozitorius.

Dešimtojo dešimtmečio pradžioje mintis rašyti atsiminimus ne kartą aplankė Čaikovskią. Jo nebaigtos simfonijos „Gyvenimas“ eskizai datuojami šiais laikais. Sprendžiant iš išlikusių juodraščių, kompozitorius planavo pavaizduoti kai kuriuos abstrakčius gyvenimo etapus: jaunystę, veiklos troškulį, meilę, nusivylimą, mirtį. Tačiau objektyvaus plano Čaikovskiui nepakako, darbas nutrūko, tačiau Šeštojoje simfonijoje jis vadovavosi išskirtinai asmeniniais išgyvenimais. Kaip turėjo sirgti kompozitoriaus siela, kad gimtų muzika, turinti tokią neįtikėtiną, nuostabią įtaką!

Lyrinė-tragiška pirmoji dalis ir finalas yra neatsiejamai susiję su mirties įvaizdžiu (pirmosios dalies raidoje cituojama dvasinės giesmės „Ilsėkis su šventaisiais“ tema), apie kurią paliudijo pats Čaikovskis, remdamasis ši simfonija kaip atsakas į didžiojo kunigaikščio Konstantino Romanovo pasiūlymą parašyti „Requiem“. Štai kodėl taip ryškiai suvokiamas lengvas lyrinis intermezzo (penkių taktų valsas antroje dalyje) ir iškilmingai triumfuojantis scherzo. Daug diskutuojama apie pastarojo vaidmenį kompozicijoje. Atrodo, kad Čaikovskis bandė parodyti žemiškos šlovės ir laimės beprasmiškumą neišvengiamos netekties akivaizdoje, taip patvirtindamas didįjį Saliamono posakį: „Viskas praeina. Tai taip pat praeis".

Aleksandro Skriabino III simfonija (dieviškoji poema) (c-moll, 1904 m.)

Jei tamsų rudens vakarą aplankysite Aleksandro Skriabino namą-muziejų Maskvoje, tikrai pajusite tą klaikią paslaptingą atmosferą, kuri supo kompozitorių jo gyvenimo metu. Keista spalvotų lempų konstrukcija ant stalo svetainėje, pūsti tomai apie filosofiją ir okultizmą už blankaus knygų spintos durų stiklo ir galiausiai asketiškai atrodantis miegamasis, kuriame gyveno Skriabinas, kuris bijojo mirti nuo kraujo užkrėtimo. visą gyvenimą mirė nuo sepsio. Niūri ir paslaptinga vieta, puikiai demonstruojanti kompozitoriaus pasaulėžiūrą.

Ne mažiau Skriabino mąstymo charakteristiką byloja ir jo Trečioji simfonija, atverianti vadinamąjį vidurinį kūrybos periodą. Šiuo metu Skriabinas palaipsniui formuoja savo filosofines pažiūras, kurių esmė ta, kad visas pasaulis yra jo paties kūrybos ir jo paties mąstymo rezultatas (solipsizmas ekstremalioje stadijoje) ir kad pasaulio kūrimas ir meno kūrimas. iš tikrųjų yra panašūs procesai. Šie procesai vyksta taip: iš pirminio kūrybinio ilgesio chaoso atsiranda du principai – aktyvus ir pasyvus (vyriškas ir moteriškas). Pirmoji neša dieviškąją energiją, antroji sukuria materialųjį pasaulį su savo gamtos grožybėmis. Šių principų sąveika sukuria kosminį erosą, vedantį į ekstazę – laisvą dvasios triumfą.

Kad ir kaip keistai skambėtų visa tai, kas pasakyta, Skriabinas nuoširdžiai tikėjo šiuo Būties modeliu, pagal kurį buvo parašyta Trečioji simfonija. Pirmoji jos dalis vadinasi „Kova“ (žmogaus-vergo, paklusniam aukščiausiajam pasaulio valdovui ir žmogaus-dievo kova), antroji – „Malonumu“ (žmogus atsiduoda pasaulio džiaugsmui). jausmingas pasaulis, ištirpsta gamtoje), ir galiausiai trečiasis - „Dieviškasis žaidimas“ (išlaisvinta dvasia, kurianti visatą vien savo kūrybinės valios galia „supranta“ didingą laisvos veiklos džiaugsmą “). Tačiau filosofija yra filosofija, o pati muzika nuostabi, atskleidžianti visas simfoninio orkestro tembrines galimybes.

Pirmoji (klasikinė) Sergejaus Prokofjevo simfonija (D-dur, 1916-1917)

1917 metai, sunkūs karo metai, revoliucija. Atrodytų, menas turėtų niūriai raukti antakius ir pasakoti apie skaudžius dalykus. Tačiau graudžios mintys ne Prokofjevo muzikai – saulėta, putojanti, jaunatviškai žavi. Tai pirmoji jo simfonija.

Vienos klasikų kūryba kompozitorius domėjosi dar studijų metais. Dabar iš jo rašiklio išlindo esė a la Haydnas. „Man atrodė, kad jei Haydnas būtų išgyvenęs iki šių dienų, jis būtų išlaikęs savo rašymo stilių ir tuo pačiu suvokęs kažką naujo“, - komentavo savo mintis Prokofjevas.

Kompozitorius pasirinko kuklią orkestro kompoziciją, vėlgi Vienos klasicizmo dvasia – be sunkaus vario. Faktūra ir orkestruotė lengva, skaidri, kūrinio mastai nėra dideli, kompozicija išsiskiria harmonija ir nuoseklumu. Žodžiu, labai primena klasicizmo kūrinį, per klaidą gimusį XX a. Tačiau yra ir grynai Prokofjevo emblemų, pavyzdžiui, jo mėgstamiausias gavoto žanras trečioje dalyje vietoj scherzo (vėliau kompozitorius šią muzikinę medžiagą panaudoja balete „Romeo ir Džuljeta“), taip pat aštri „pipirinė“ harmonija. ir muzikinio humoro bedugnė.

Septintoji (Leningrado) Dmitrijaus Šostakovičiaus simfonija (C-dur, 1941)

1942 m. liepos 2 d. dvidešimtmetis lakūnas leitenantas Litvinovas, stebuklingai prasiveržęs pro priešo apsuptį, sugebėjo atgabenti vaistus ir keturias apkūnias muzikines knygas su D.D. Šostakovičius, o kitą dieną „Leningradskaja pravda“ pasirodė trumpas užrašas: „Dmitrijaus Šostakovičiaus Septintosios simfonijos partitūra buvo atgabenta į Leningradą lėktuvu. Viešas jo pasirodymas vyks Didžiojoje filharmonijoje..

Įvykis, kurio muzikos istorija dar nematė: apgultame mieste siaubingai išsekę muzikantai (dalyvavo visi, kurie liko gyvi), vadovaujami dirigento Karlo Eliasbergo, atliko naują Šostakovičiaus simfoniją. Tą, kurį kompozitorius kūrė pirmosiomis blokados savaitėmis, kol jis ir jo šeima buvo evakuoti į Kuibyševą (Samara). Leningrado premjeros dieną, 1942 m. rugpjūčio 9 d., Leningrado filharmonijos Didžioji salė buvo užpildyta išsekusių miesto gyventojų peršviečiamais veidais, bet kartu ir puošniais drabužiais, ir tiesiai atvykusių kariškių. nuo fronto linijos. Per radijo garsiakalbius simfonija buvo transliuojama gatvėse. Tą vakarą visas pasaulis sustingo ir klausėsi precedento neturinčio muzikantų žygdarbio.

... Pažymėtina, bet garsiąją Ravelio „Bolero“ dvasią temą, kurią dabar įprasta personifikuoti beprotiškai judančiais ir viską griaunančiais fašistinės armijos kelyje, Šostakovičius parašė dar prieš karas. Tačiau į pirmąją Leningrado simfonijos dalį ji pateko gana natūraliai, užimdama vadinamojo „invazijos epizodo“ vietą. Gyvybę patvirtinantis finalas taip pat pasirodė vizionieriškas, numatantis išsiilgtą Pergalę, nuo kurios jį skyrė tokie ilgi treji su puse metų...

Ilgai galvojau, kaip tai pavadinti. Pirmas dalykas, kuris atėjo į galvą, buvo „20 mano mėgstamiausių simfonijų“. Tačiau pažiūrėjęs į gautą dvidešimtuką supratau, kad ne visas šias simfonijas šiuo metu myliu ir yra simfonijų, kurios neįtrauktos į šį sąrašą, kurias myliu labiau. Kitas pavadinimas buvo „20 simfonijų, kurios man padarė didžiausią įtaką“. Pagalvojau ir supratau, kad tai taip pat netiesa, nes kai kurios iš šių simfonijų visiškai nepaveikė nei mano pasaulėžiūros, nei muzikinio skonio, nei mano paties komponavimo stiliaus. Ir nusprendžiau pasilikti prie kito vardo, atspindinčio, kokią reikšmingą vietą mano gyvenime užėmė ta ar kita simfonija ...

20 man reikšmingiausių simfonijų.
(chronologine tvarka, pirmiausia užsienio, tada rusų ir šiuolaikinių)