Muzikinio suvokimo proceso ypatumai. I ketvirčio muzikos kontrolinis testas (7 klasė) Išraiškingos muzikos priemonės

Muzikinių gebėjimų ugdymas yra vienas iš pagrindinių vaikų muzikinio ugdymo uždavinių. Esminis pedagogikos klausimas yra muzikinių gebėjimų prigimties klausimas: ar jie yra įgimtos žmogaus savybės, ar vystosi veikiant aplinkai, ugdymui ir ugdymui. Kitas svarbus teorinis problemos aspektas, nuo kurio iš esmės priklauso muzikinio ugdymo praktika, yra sąvokų turinio apibrėžimas. muzikiniai gebėjimai, muzikalumas, muzikinis talentas. Pedagoginių poveikių kryptis, muzikinių gebėjimų diagnostika ir pan., didele dalimi priklauso nuo to, kas nuslopinama kaip šių sąvokų turinio pagrindas.

Įvairiais istoriniais muzikinės psichologijos ir pedagogikos (užsienio ir vidaus) formavimosi etapais, taip pat šiuo metu plėtojant teorinius ir, atitinkamai, praktinius muzikinių gebėjimų ugdymo problemos aspektus, yra įvairių požiūrių. , yra svarbiausių sąvokų apibrėžimo neatitikimų.

B.M. Teplovas savo darbuose giliai, visapusiškai išanalizavo muzikinių gebėjimų ugdymo problemą. Jis palygino įvairiausioms psichologijos sritims atstovaujančių psichologų požiūrius, išdėstė savo požiūrį į problemą.

B.M. Teplovas aiškiai apibrėžė savo poziciją muzikinių gebėjimų prigimties klausimu. Remdamasis išskirtinio fiziologo I.P. Pavlova, jis pripažino įgimtas žmogaus nervų sistemos savybes, bet nelaikė jų tik paveldimomis (juk jos gali susidaryti vaiko gimdos vystymosi laikotarpiu ir keletą metų po gimimo). Įgimtos B.M. nervų sistemos savybės. Teplovas atskiria nuo psichinių žmogaus savybių. Jis pabrėžia, kad tik anatominės ir fiziologinės savybės, tai yra polinkiai, kuriais grindžiamas gebėjimų ugdymas, gali būti įgimti.

B. M. sugebėjimų Teplovas apibrėžia kaip individualias psichologines žmogaus savybes, kurios yra susijusios su vienos ar daugelio veiklos sėkme. Jie neapsiriboja įgūdžių, gebėjimų ar žinių buvimu, bet gali paaiškinti jų įgijimo lengvumą ir greitį.

Muzikiniai gebėjimai, būtini sėkmingam muzikinės veiklos įgyvendinimui, jungiami į „muzikalumo“ sąvoką.

Muzikalumas, kaip B.M. Teplovas – tai gebėjimų kompleksas, reikalingas muzikinei veiklai, priešingai nei bet kuriai kitai, bet kartu susijusiai su bet kokia muzikine veikla.

Be muzikalumo, apimančio kompleksą ypatingų, būtent muzikinių, B.M. Teplovas nurodo, kad žmogus turi bendresnių gebėjimų, kurie pasireiškia muzikinėje veikloje (bet ne tik joje). Tai kūrybinė vaizduotė, dėmesys, įkvėpimas, kūrybinė valia, gamtos pojūtis ir kt. Kokybinis bendrųjų ir specialiųjų gebėjimų derinys sudaro platesnį nei muzikalumą. muzikinio gabumo samprata.

B.M. Teplovas pabrėžia, kad kiekvienas žmogus turi savotišką gebėjimų derinį – bendrųjų ir specialiųjų. Žmogaus psichikos ypatybės rodo galimybę plačiai kompensuoti kai kurias savybes su kitomis. Todėl muzikalumas neapsiriboja vienu gebėjimu: „Kiekvienas gebėjimas kinta, įgyja kokybiškai skirtingą charakterį, priklausomai nuo kitų gebėjimų buvimo ir išsivystymo laipsnio“.

Kiekvienas žmogus turi originalų gebėjimų derinį, kuris lemia konkrečios veiklos sėkmę.

„Muzikalumo problema“, – pabrėžia B.M. Teplovas, yra problema, pirmiausia kokybinė, o ne kiekybinė. Kiekvienas normalus žmogus turi kažkokį muzikalumą. Pagrindinis dalykas, kuriuo turėtų domėtis mokytojas, yra ne klausimas, kiek muzikalus yra konkretus mokinys, o klausimas, koks jo muzikalumas ir kokie turėtų būti jo ugdymo būdai.

Taigi, B. M. Teplovas įgimtais pripažįsta kai kuriuos žmogaus požymius, polinkius, polinkius. Patys gebėjimai visada yra vystymosi rezultatas. Gebėjimas pagal savo esmę yra dinamiška sąvoka. Jis egzistuoja tik judėjime, tik vystantis. Gebėjimai priklauso nuo įgimtų polinkių, tačiau vystosi ugdymosi ir lavinimosi procese.

Svarbią išvadą padarė B.M. Šiluminis yra dinamiškumo atpažinimas, sukurtas gebėjimų. "Tai ne esmė,- rašo mokslininkas, - kad gebėjimai pasireiškia veikloje, bet tuo, kad šioje veikloje jie sukuriami.

Todėl diagnozuojant gebėjimus bet kokie testai, testai, kurie nepriklauso nuo praktikos, mokymo, tobulėjimo, yra beprasmiai.

Taigi, B. M. Teplovas muzikalumą apibrėžia kaip įgimtų muzikinės veiklos polinkių pagrindu išsiugdytų gebėjimų kompleksą, būtiną sėkmingam jo įgyvendinimui.

Siekdami pabrėžti gebėjimų, sudarančių muziką, kompleksą , svarbu nustatyti muzikos turinio specifiką (taigi ir jai suvokti būtinas savybes), taip pat muzikos garsų ir kitų gyvenime randamų garsų skirtumo ypatumus (taigi ir būtinas savybes). už jų diskriminaciją ir dauginimąsi).

Atsakydamas į pirmąjį klausimą (apie muzikinio turinio specifiką), B.M. Šiluma ginčijasi su vokiečių estetikos atstovu E. Hansliku, kuris gina požiūrį į muzikinį meną kaip į meną, negalintį išreikšti jokio turinio. Muzikiniai garsai, pasak Hansliko, gali patenkinti tik estetinius žmogaus poreikius.

B.M. Teplovas tam priešinasi požiūriu į muziką kaip meną, turintį įvairias galimybes atspindėti gyvybinį turinį, perteikti gyvybinius reiškinius, vidinį žmogaus pasaulį.

Išskirdamas dvi muzikos funkcijas – vaizdingąją ir ekspresyviąją, B.M. Teplovas pažymi, kad programinė-vaizdinė muzika, kuri turi specifinius, „matomus“ prototipus (onomatopoeją, gamtos reiškinius, erdvines reprezentacijas – artėjimą, atstumą ir kt.), konkretų pavadinimą ar literatūrinį tekstą, siužetą, perteikiantį konkrečius gyvenimo reiškinius, tuo pačiu visada išreiškia tam tikrą emocinį turinį, emocinę būseną.

Pabrėžiama, kad tiek vaizdinga, programuota, muzika (kurios dalis muzikiniame mene yra nežymi), tiek nevaizdinė, neprogramuota, visada neša emocinį turinį – jausmus, emocijas, nuotaikas. Muzikinio turinio specifiką lemia ne vizualinės muzikos galimybės, o muzikinių vaizdų (tiek programinių, tiek neprogramuotų) emocinio kolorito buvimas. Taigi pagrindinė muzikos funkcija yra ekspresyvi. Plačios muzikos meno galimybės perteikti subtiliausius žmogaus jausmų niuansus, jų kaitą, tarpusavio perėjimus bei nulemti muzikinio turinio specifiką. B.M. Teplovas pabrėžia, kad muzikoje pasaulį pažinsime per emociją. Muzika yra emocinis pažinimas. Todėl pagrindinis bruožas B.M. Teplovas vadina muzikos patirtį, kurioje suvokiamas jos turinys. Kadangi muzikinis patyrimas savo esme yra emocinis išgyvenimas ir kitaip, kaip tik emociniu būdu, suprasti muzikos turinio neįmanoma, muzikalumo centras yra žmogaus gebėjimas emociškai reaguoti į muziką.

Kokias galimybes turi muzikinis menas perteikti tam tikrą emocinį turinį?

Muzika – tai skirtingo aukščio, tembro, dinamikos, trukmės garsų judėjimas, tam tikru būdu organizuotas muzikiniais režimais (dur, minoras), turintis tam tikrą emocinį koloritą, išraiškos galimybes. Kiekviename nerve garsai yra susiję vienas su kitu, sąveikauja tarpusavyje (vieni suvokiami stabiliau, kiti mažiau). Kad muzikinį turinį suvoktų giliau, žmogus turi gebėti pagal klausą atskirti judančius garsus, skirti ir suvokti ritmo išraiškingumą. Todėl „muzikalumo“ sąvoka apima muzikos klausą, taip pat ritmo pojūtį, kurie yra neatsiejamai susiję su emocijomis.

Muzikiniai garsai turi skirtingas savybes: turi aukštį, tembrą, dinamiką ir trukmę. Jų išskirtinumas atskiruose garsuose sudaro paprasčiausių jutiminių muzikinių gebėjimų pagrindą. Paskutinė iš išvardytų garsų savybių (trukmė) yra muzikos ritmo pagrindas. Muzikinio ritmo emocinio išraiškingumo pajautimas ir jo atkūrimas formuoja vieną iš žmogaus muzikinių gebėjimų – muzikinį-ritminį jausmą. Pirmosios trys įvardintos muzikos garsų savybės (aukštis, tembras ir dinamika) sudaro atitinkamai aukščio, tembro ir dinaminės klausos pagrindą.

Plačiąja prasme muzikos klausa apima aukštį, tembrą ir dinamišką klausą.

Visos išvardytos savybės (aukštis, tembras, dinamika ir trukmė) būdingos ne tik muzikos garsams, bet ir kitoms: kalbos garsams, triukšmams, gyvūnų ir paukščių balsams. Kas lemia muzikos garsų originalumą? Skirtingai nuo visų kitų garsų ir triukšmų, muzikiniai garsai turi apibrėžtą, fiksuotą aukštį ir ilgį. Todėl pagrindiniai prasmės nešėjai muzikoje B.M. Teplovas vadina aukštį ir ritminį judėjimą.

Ausis muzikai siaurąja šio žodžio prasme B.M. Karštis apibrėžiamas kaip aukščio klausa. Pateikdamas teorinius ir eksperimentinius pagrindimus, jis įrodo, kad muzikinio garso suvokime pagrindinį vaidmenį atlieka aukštis. Lygindamas aukščio suvokimą triukšmo garsuose, kalbos ir muzikos garsuose, B.M. Teplovas daro išvadą, kad triukšmuose ir kalbos garsuose aukštis suvokiamas kaip bendras, nedalomas. Tembriniai komponentai nėra atskirti nuo tikrosios aukščio komponentų.

Ūgio pojūtis iš pradžių susilieja su tembru. Jų išskaidymas formuojasi muzikinės veiklos procese, nes tik muzikoje aukšto judesys tampa esminiu suvokimui. Taigi muzikinio aukščio pojūtis sukuriamas kaip garsų, formuojančių tam tikrą muzikinį judesį, atsuktų vienas į kitą vienokiu ar kitokiu aukščio santykiu, aukštis. Dėl to daroma išvada, kad ausis muzikai pagal savo esmę turi būti aukšto ausis, kitaip ji nebus muzikali. Negali būti muzikalumo neišgirdus muzikinio aukščio.

Muzikinės klausos (siaurąja prasme) supratimas kaip aukštis nesumenkina tembro ir dinamiškos klausos vaidmens. Tembras ir dinamika leidžia suvokti ir atkurti muziką visomis jos spalvų ir atspalvių gausybėmis. Šios klausos savybės ypač svarbios atliekančiam muzikantui. Kadangi garsų aukštis fiksuotas natose, o dėl tembro ir dinamikos yra tik bendri autoriaus nurodymai, būtent skirtingų garsų spalvų (tembro ir dinamikos) pasirinkimas labiau nulemia atlikėjo galimybes. kūrybinė laisvė, interpretacijos originalumas. Tačiau B.M. Teplovas pataria tembrinę klausą lavinti tik tada, kai yra aukštinės klausos pagrindai: „Prieš rūpinantis atlikėjos klausos ugdymu, būtina užtikrinti paprastos muzikinės ausies buvimą, t. aukštis, klausa“.

Taigi, ausis muzikai yra daugiakomponentė sąvoka. Garso aukščio klausa yra dviejų tipų: melodinė ir harmoninė. Melodinė klausa yra aukšto klausa, pasireiškusi monofoninei melodijai; harmoninė klausa - aukšto klausa, pasireiškianti sąskambių, taigi ir polifoninės muzikos, atžvilgiu. Harmoninė klausa gali gerokai atsilikti nuo melodinės klausos. Ikimokyklinio amžiaus vaikams harmoninė klausa, kaip taisyklė, yra nepakankamai išvystyta. Yra stebėjimų duomenų, kad ikimokykliniame amžiuje daugelis vaikų yra abejingi harmoniniam melodijos akompanimentui: jie negali atskirti netikro akompanimento nuo netikro. Harmoninga klausa suponuoja gebėjimą jausti ir atskirti sąskambią (eufoniją), kuris, matyt, išsivysto žmoguje dėl tam tikros muzikinės patirties. Be to, harmoninei klausai pasireikšti reikia vienu metu girdėti kelis skirtingo aukščio garsus, išryškinti kelių melodinių eilučių skambesį vienu metu ausimi. Jis įgyjamas dėl veiklos, kurios be jos neįmanoma atlikti, dirbant su polifonine muzika.

Be melodinės ir harmoninės klausos, yra ir tobulos aikštelės koncepcija. Tai žmogaus gebėjimas atskirti ir įvardyti garsus neturėdamas tikro palyginimo standarto, tai yra nesiimant lyginimo su kamertono ar muzikos instrumento garsu. Absoliutus aukštis yra labai naudinga savybė, tačiau net ir be jos galima sėkmingai praktikuoti muziką, todėl ji nėra tarp pagrindinių muzikalumo struktūrą sudarančių muzikinių gebėjimų.

Kaip jau minėta, muzikos klausa yra glaudžiai susijusi su emocijomis. Šis ryšys ypač ryškiai pasireiškia suvokiant muziką, išskiriant joje išreikštą emocinę, modalinę spalvą, nuotaikas, jausmus. Grojant melodijas veikia skirtinga klausos kokybė - reikia turėti supratimą apie garsų vietą aukštyje, tai yra, turėti muzikinį ir garsinį aukščio judėjimo atvaizdavimą.

Šiuos du aukšto klausos komponentus – emocinį ir tikrąjį klausosjį – išskiria B.M. Šiluminis kaip du muzikiniai gebėjimai, kuriuos jis pavadino modaliniu jausmu ir muzikinėmis bei klausos reprezentacijomis. Ladovoe jausminiai, muzikiniai ir garsiniai pasirodymai ir ritmo pojūtis sudaro tris pagrindinius muzikinius sugebėjimus, kurie sudaro muzikalumo šerdį.

Panagrinėkime muzikalumo struktūrą išsamiau.

Keistas jausmas. Muzikiniai garsai organizuojami tam tikru režimu. Mažorinės ir minorinės skalės skiriasi emocine spalva. Kartais mažoras asocijuojasi su emociškai teigiamų nuotaikų diapazonu – linksma, džiugia nuotaika, o antrasis – su liūdna. Kai kuriais atvejais taip yra, bet ne visada.

Kaip išskiriamas modalinis muzikos koloritas?

Nerimas yra emocinė patirtis, emocinis gebėjimas. Be to, modaliniame jausme atsiskleidžia emocinės ir klausos muzikalumo pusių vienovė. Savo spalvą turi ne tik harmonija kaip visuma, bet ir atskiri harmonijos garsai (turintys tam tikrą aukštį). Iš septynių skalės laipsnių vieni skamba stabiliai, kiti nestabiliai. Pagrindiniai freto laipsniai (pirmas, trečias, penktas) skamba tolygiai, o ypač tonikas ( Pirmas lygmuo). Šie garsai sudaro nerimo pagrindą, jo atramą. Likę garsai yra nestabilūs, melodijoje jie būna stabilūs. Baisus jausmas – tai skirtumas ne tik bendros muzikos prigimties, joje reiškiamų nuotaikų, bet ir tam tikrų santykių tarp stabilių, užbaigtų (kai melodija jais baigiasi) ir reikalaujančių užbaigimo garsų.

Keistas jausmas pasireiškia tada, kai suvokimas muzika kaip emocinis išgyvenimas, „juntamas suvokimas“. B.M. Teplovas jam skambina suvokiamasis, emocinis muzikos klausos komponentas. Jį galima rasti atpažįstant melodiją, nustatant, ar melodija pasibaigė, ar nesibaigė, jautrumu intonacijos tikslumui, modalinei garsų spalvai. Ikimokykliniame amžiuje modalinio jausmo išsivystymo rodiklis yra meilė ir domėjimasis muzika. Kadangi muzika iš esmės yra emocinio turinio išraiška, muzikos klausa, be abejo, turėtų būti emocinė ausis. Laisvos eigos jausmas yra vienas iš emocinio reagavimo į muziką pagrindų (muzikalumo centras). Kadangi modalinis jausmas pasireiškia tono judesio suvokime, jis atskleidžia emocinio reagavimo į muziką ryšį su muzikinio aukščio jausmu.

Muzikiniai ir garsiniai pasirodymai... Norint atkurti melodiją balsu ar muzikos instrumentu, reikia girdėti, kaip melodijos garsai juda - aukštyn, žemyn, sklandžiai, šuoliais, ar jie kartojasi, ty turėti muzikinį-garsinį. aukščio (ir ritminio) judesio vaizdavimas. Norėdami atkurti melodiją iš klausos, turite ją įsiminti. Todėl muzikiniai ir garsiniai pasirodymai apima atmintį ir vaizduotę. Kaip įsiminimas gali būti nevalingas ir savanoriškas, taip ir muzikinės-garsinės reprezentacijos skiriasi savo savavališkumo laipsniu. Savavališki muzikiniai ir garsiniai pasirodymai siejami su vidinės klausos lavinimu. Vidinė klausa yra ne tik gebėjimas mintyse įsivaizduoti muzikos garsus, bet ir savavališkai operuoti su muzikinėmis klausos reprezentacijomis.

Eksperimentiniai stebėjimai įrodo, kad daugelis žmonių, norėdami savavališkai pristatyti melodiją, griebiasi vidinio dainavimo, o besimokantys fortepijono melodiją palydi pirštų judesiais (tikrais arba vos fiksuotais), imituodami jos grojimą klaviatūra. Tai įrodo ryšį tarp muzikinių ir garsinių pasirodymų bei motorinių įgūdžių. Šis ryšys ypač glaudus, kai žmogui reikia savo noru įsiminti melodiją ir išsaugoti ją atmintyje. "Aktyvus klausos atvaizdų įsiminimas, - pažymi B.M. Teplovas, - todėl motorinių momentų dalyvavimas yra ypač svarbus. 1 .

Pedagoginė išvada, išplaukianti iš šių stebėjimų, yra gebėjimas įtraukti balso motoriką (dainavimą) arba grojimą muzikos instrumentais, kad būtų ugdomas muzikos ir klausos reprezentacijų gebėjimas.

Taigi muzikinės ir klausos reprezentacijos yra gebėjimas, kuris pasireiškia dauginimasis girdėdamas melodijas. Tai vadinama klausos, arba reprodukcinis, muzikos klausos komponentas.

Ritmo pojūtis yra laiko santykių suvokimas ir atkūrimas muzikoje. Akcentai vaidina svarbų vaidmenį skaidant muzikinį judesį ir suvokiant ritmo išraiškingumą.

Kaip rodo stebėjimai ir daugybė eksperimentų, muzikos suvokimo metu žmogus daro pastebimus ar nepastebimus judesius, atitinkančius jos ritmą ir akcentus. Tai galvos, rankų, kojų judesiai, taip pat nematomi kalbos ir kvėpavimo aparato judesiai. Jie dažnai kyla nesąmoningai, nevalingai. Žmogaus bandymai sustabdyti šiuos judesius veda prie to, kad arba jie atsiranda kitokiu pajėgumu, arba ritmo patyrimas visai sustoja. Ego kalba apie gilų ryšį tarp motorinių reakcijų ir ritmo suvokimo, apie motorinę muzikos ritmo prigimtį.

Ritmo patyrimas, taigi ir muzikos suvokimas, yra aktyvus procesas. „Klausytojas ritmą patiria tik tada, kai jis dauginasi, daro... Bet koks visavertis muzikos suvokimas yra aktyvus procesas, apimantis ne tik klausymą, bet ir gaminimas. be to gaminimas apima labai įvairų judesį. Dėl to muzikos suvokimas niekada nėra tik klausos procesas; tai visada yra klausos-motorinis procesas.

Muzikos ritmo pojūtis yra ne tik motorinis, bet ir emocinis. Muzikos turinys emocingas.

Ritmas – viena iš išraiškingų muzikos priemonių, kurios pagalba perteikiamas turinys. Todėl ritmo pojūtis, kaip ir modalinis jausmas, yra emocinio reagavimo į muziką pagrindas. Aktyvus, efektyvus muzikinio ritmo pobūdis leidžia perteikti judesiais (kurie, kaip ir pati muzika, yra laikini), mažiausius muzikos nuotaikos pokyčius ir taip suvokti muzikos kalbos išraiškingumą. Būdingus muzikinės kalbos bruožus (akcentus, pauzes, sklandų ar staigų judesį ir kt.) galima perteikti emocinį koloritą atitinkančiais judesiais (plojimai, bakstelėjimai, sklandūs ar staigūs rankų, kojų judesiai ir kt.). Tai leidžia juos panaudoti ugdant emocinį reagavimą į muziką.

Taigi ritmo pojūtis – tai gebėjimas aktyviai (motoriškai) patirti muziką, jausti emocinį muzikinio ritmo išraiškingumą ir tiksliai jį atkurti. Muzikinė atmintis neįtraukta B.M. Terminis tarp pagrindinių muzikinių gebėjimų, nuo "Tiesioginis Aukšto ir ritminių judesių įsiminimas, atpažinimas ir atkūrimas yra tiesioginė muzikinės klausos ir ritmo pojūčio apraiška.

Taigi, B. M. Teplovas išskiria tris pagrindinius muzikinius gebėjimus, sudarančius muzikalumo šerdį: modalinį jausmą, muzikines ir klausos reprezentacijas bei ritmo pojūtį.

ĮJUNGTA. Vetlugina įvardija du pagrindinius muzikinius gebėjimus: aukšto aukščio klausą ir ritmo pojūtį. Šis požiūris pabrėžia nenutrūkstamą ryšį tarp emocinio (modalinio jausmo) ir klausos (muzikinės-garsinės reprezentacijos) muzikos klausos komponentų. Dviejų gebėjimų (dviejų muzikinės klausos komponentų) sujungimas į vieną (tonalinis aukštis) rodo poreikį lavinti muzikinę klausą jos emocinių ir klausos pagrindų santykyje.

„Muzikalumo“ sąvoka neapsiriboja įvardintais trimis (dviem) pagrindiniais muzikiniais gebėjimais. Be jų, į muzikalumo struktūrą galima įtraukti atlikimo, kūrybinius gebėjimus ir kt.

Pedagoginiame procese turi būti atsižvelgiama į individualų kiekvieno vaiko prigimtinių polinkių originalumą, kokybinį muzikinių gebėjimų ugdymo originalumą.

Kokia muzikinio turinio esmė (2 val.)

1. Svarbiausios muzikinio turinio savybės apibendrinimas (L. Bethoveno „Mėnesienos sonatos“ pirmosios dalies pavyzdžiu).

Muzikinė medžiaga:

1. L. Bethovenas. Sonata Nr.14 fortepijonui. I dalis (klausymas); II ir III dalys (mokytojo pageidavimu);
2. L. Bethovenas. Simfonija Nr.7, I ir II dalys (mokytojo pageidavimu);
3. L. Bethovenas, E. Aleksandrovos tekstas rusų kalba. „Draugystė“ (dainavimas).

Veiklos aprašymas:

1. Analizuoti būdus, kaip turinį paversti muzikos kūriniais.
2. Suvokti ir vertinti muzikos kūrinius turinio ir formos vienovės požiūriu (atsižvelgiant į vadovėlyje pateiktus kriterijus).
3. Įvaldykite išskirtinius Vakarų Europos muzikos pavyzdžius (Vienos klasicizmo epocha).

Ieškant muzikinio turinio supratimo, loginiai dėsniai ir analizės metodai yra bejėgiai. Mes tikime muzika, nepaisydami visos logikos, tikime tik todėl, kad ji mus veikia neginčijamai ir akivaizdžiai. Ar įmanoma netikėti tuo, kas egzistuoja mumyse?

Kiekvienas, kam teko susimąstyti apie paslaptį, slypinčią muzikiniame turinyje, tikriausiai pajuto: muzika pasakoja apie kažką didesnio, kas yra nepamatuojamai platesnis ir turtingesnis už mūsų patirtį, gyvenimo žinias.

Taigi, klausydami, pavyzdžiui, Bethoveno „Mėnesienos“ sonatos, galime įsivaizduoti mėnulio apšviestos nakties vaizdą: ne tik vieną naktį konkrečioje vietovėje, su specifiniu kraštovaizdžiu, o mėnulio apšviestos nakties dvasia su paslaptingais ošimais ir aromatų, su begaliniu žvaigždėtu dangumi beribis, paslaptingas.

Tačiau ar šio darbo turinys apsiriboja tik kraštovaizdžio asociacijomis? Išklausę šią sonatą galime įsivaizduoti niūrią nelaimingos meilės kančią, išsiskyrimą ir vienišumą, visą žmogiško sielvarto kartėlį.

Ir visos šios skirtingos reprezentacijos neprieštaraus Bethoveno sonatos charakteriui, jos koncentruotai kontempliatyviai nuotaikai. Nes ji mums pasakoja apie liūdesį – ne tik mėnulio apšviestos nakties liūdesį, bet ir visą pasaulio liūdesį, visas jo ašaras, kančią ir ilgesį. Ir viskas, kas gali sukelti šią kančią, gali tapti sonatos turinio paaiškinimu, kuriame kiekvienas atspėja savo emocinį išgyvenimą.

Daugelis iš jūsų žinote „Moonlight Sonata“ ir tikrai ją mylite. Kad ir kiek kartų klausytume šios stebuklingos muzikos, ji užkariauja mus savo grožiu, giliai sujaudina galinga joje įkūnytų jausmų galia.
Norint patirti nenugalimą šios sonatos muzikos įtaką, gali net nežinoti, kokiomis gyvenimo aplinkybėmis ji buvo sukurta; galbūt nežinote, kad pats Bethovenas ją pavadino „fantastine sonata“, o pavadinimą „Mėnulio šviesa“, po kompozitoriaus mirties, jai pasisavino lengva vieno iš Bethoveno bičiulių – poeto Liudviko Rellstabo – ranka. Poetine forma Relshtabas išreiškė savo įspūdžius apie sonatą, kurios pirmoje dalyje jis išvydo mėnulio apšviestos nakties paveikslą, ramų ežero paviršių ir juo ramiai plaukiantį valtį.
Manau, kad šiandien klausęs šios sonatos sutiksite su manimi, kad tokia interpretacija yra labai toli nuo tikrojo Bethoveno muzikos turinio, o pavadinimas „Mėnesiena“ – kad ir kaip pripratintume – visiškai ne. atitinka šios muzikos charakterį ir dvasią.
Ir ar išvis reikia „sukurti“ kai kurias savo programas muzikai, jei žinome, kokiomis realiomis gyvenimo aplinkybėmis ji buvo sukurta, kokios mintys ir jausmai apėmė kompozitorių kuriant.
Dabar, jei žinai, bent jau bendrais bruožais, „Mėnesienos sonatos“ istoriją, neabejoju, kad klausysitės ir suvoksite ją kitaip, nei klausėtės ir suvokėte iki šiol.
Jau kalbėjau apie gilią psichinę krizę, kurią patyrė Bethovenas ir kuri buvo užfiksuota jo Heiligenštato testamente. Būtent šios krizės išvakarėse ir, be jokios abejonės, ją priartinus bei aštrinant, Bethoveno gyvenime įvyko jam svarbus įvykis. Kaip tik tuo metu, pajutęs kurtumo artėjimą, jis pajuto (ar bet kuriuo atveju jam taip atrodė), kad pirmą kartą gyvenime jį aplankė tikra meilė. Apie savo žavią mokinę, jaunąją grafienę Džuljetą Guicciardi, jis pradėjo galvoti kaip apie savo būsimą žmoną. „... Ji myli mane, o aš myliu ją. Tai pirmosios šviesios minutės per pastaruosius dvejus metus “, - savo gydytojui rašė Bethovenas, tikėdamasis, kad meilės laimė padės jam įveikti siaubingą ligą.
Ir ji? Ji, užaugusi aristokratų šeimoje, žiūrėjo į savo mokytoją – nors ir garsų, bet paprastos kilmės, be to, jis buvo kurčias. „Deja, ji priklauso kitai klasei“, – prisipažino Bethovenas, suprasdamas, kokia praraja slypi tarp jo ir jo mylimosios. Tačiau Džuljeta negalėjo suprasti savo puikaus mokytojo, ji tam buvo pernelyg lengvabūdiška ir paviršutiniška. Ji sudavė dvigubą smūgį Bethovenui: nusisuko nuo jo ir ištekėjo už Roberto Gallenbergo - vidutiniško muzikos kompozitoriaus, bet grafo ...
Bethovenas buvo puikus muzikantas ir puikus žmogus. Titaniškos valios, galingos dvasios žmogus, kilnių minčių ir giliausių jausmų žmogus. Įsivaizduokite, kokia turėjo būti jo meilė, kančia ir troškimas įveikti šią kančią!
Mėnesienos sonata buvo sukurta šiuo sunkiu jo gyvenimo laikotarpiu. Tikruoju pavadinimu „Sonata quasi una Fantasia“, ty „Sonata kaip fantazija“, Bethovenas rašė: „Skirtas grafienei Džuljetai Guicciardi“ ...
Klausykitės šios muzikos dabar! Klausykite jo ne tik ausimis, bet ir visa širdimi! Ir galbūt dabar pirmoje dalyje išgirsite tokį neišmatuojamą liūdesį, kokio dar negirdėjote;
antroje dalyje - tokia šviesi ir kartu tokia liūdna šypsena, kurios iki tol nebuvo pastebėta;
ir galiausiai finale – toks audringas aistrų virimas, toks neįtikėtinas noras išsiveržti iš liūdesio ir kančios pančių, ką gali padaryti tik tikras titanas. Bethovenas, ištiktas nelaimės, bet nesulinkęs nuo jos svorio, buvo toks titanas.
Mėnesienos sonata priartino prie Bethoveno sielvarto ir Bethoveno kančios pasaulio, prie tos giliausios Bethoveno žmonijos, kuri jau daugiau nei pusantro šimtmečio jaudina milijonų žmonių širdis, net ir tų, kurie niekada rimtai neklausė tikrojo. muzika.

Lygiai taip pat džiugi muzika atskleidžia mums visus pasaulio džiaugsmus, viską, iš ko žmonės juokiasi ir linksminasi.

Džiaugsmo tema skamba daugelyje Bethoveno kūrinių, tarp jų ir garsiojoje Devintojoje simfonijoje, kurios finale (pirmą kartą simfoninės muzikos istorijoje!) Bethovenas pristatė chorą ir solistus, giedančius galingą giesmę – „Odė Džiaugsmas“ pagal Šilerio žodžius.
Tačiau Septintoji simfonija yra vienas iš nedaugelio Bethoveno kūrinių, kuriame džiaugsmas, ekstazinis, kupinas džiaugsmas kyla ne kaip kovos pabaiga, ne įveikiant sunkumus ir kliūtis, o tarsi kova, vedusi į šį pergalingą džiaugsmą. buvo kažkur praėjęs anksčiau, mūsų nematė ir negirdėjo.
Bet Bethovenas nebūtų Bethovenas, jei neapgalvotai pasiduotų elementaraus džiaugsmo galiai, pamiršdamas apie realaus gyvenimo sudėtingumą ir peripetijas.
Septintoji simfonija, kaip ir dauguma kitų Bethoveno simfonijų, turi keturias dalis. Prieš pirmąją iš šių dalių pateikiama ilga, lėta įžanga. Daugelis kritikų šioje įžangoje girdėjo atgarsius tos meilės gamtai, apie kurią dažnai kalbėjo pats Bethovenas. Pavyzdžiui, jo Šeštojoje simfonijoje daug kas siejasi su gamta, kuriai, jo paties žodžiais tariant, padėjo gegutės, žiobriai, putpelės ir lakštingalos.
Septintosios simfonijos įžangoje tikrai nesunku išgirsti rytinio gamtos pabudimo vaizdą. Tačiau, kaip ir viskas Bethovene, čia taip pat galinga gamta, o jei saulė kyla, tai patys pirmieji jos spinduliai viską aplink apšviečia ryškia ir degančia šviesa. O gal tai ir tolimi atgarsiai kovos, kuri vis dėlto buvo ir buvo, aišku, nelengva...
Bet dabar įžanga baigėsi, o Bethovenas tiesiogine to žodžio prasme sumažina mums džiaugsmo elementą. Juo užpildytos trys simfonijos dalys. Jei būtų toks instrumentas, kuriuo būtų galima išmatuoti muzikos įtampos stiprumą, ja išreikštų jausmų stiprumą, tai vienoje Septintojoje Bethoveno simfonijoje turbūt rastume tiek džiaugsmo, kiek jo nėra visuose paimtuose kūriniuose. kartu daug kitų kompozitorių.
Koks meno ir, jei norite, gyvenimo stebuklas! Bethovenas, kurio gyvenimas buvo visiškai be džiaugsmo, Bethovenas, kuris kartą iš nevilties pasakė: "O, likimas, duok man bent vieną dieną tyro džiaugsmo!" – jis pats savo menu žmonijai suteikė džiaugsmo bedugnę daugeliui amžių!
Argi tai tikrai ne stebuklas: ištirpdyti didžiules kančias į nepaprastą džiaugsmą, atgaivinti akinančius ryškius garsus iš mirusio kurtumo!
Tačiau trys džiaugsmingos Septintosios simfonijos dalys yra pirmoji dalis, trečioji ir ketvirtoji. O antrasis?
Būtent čia Bethovenas liko ištikimas gyvenimo tiesai, kurios išmoko iš savo asmeninės sunkios patirties. Net tie, kurie niekada anksčiau negirdėjo Septintosios simfonijos, gali atpažinti antrosios dalies muziką. Tai liūdna muzika – arba daina, arba maršas. Joje nėra herojiškų ar tragiškų natų, kurios dažniausiai skamba Bethoveno laidotuvių maršuose. Tačiau jis kupinas tokio nuoširdaus, nuoširdaus sielvarto, kad dažnai atliekamas civilinėse laidotuvėse, gedulingomis mums visiems brangių iškilių žmonių laidotuvių dienomis.
Net ir lengvesnis epizodas, pasirodantis šios dalies viduryje (tas pats, tiesą sakant, pasitaiko ir Chopino laidotuvių marše, parašytame po pusės amžiaus), neatima iš šios muzikos bendro gedulo atspalvio.
Ši visos simfonijos dalis suteikia nuostabų gyvenimišką tikrumą, tarsi sakoma: mes visi siekiame džiaugsmo, džiaugsmas yra nuostabus! Bet, deja, mūsų gyvenimas yra ne tik iš džiaugsmo ...
Būtent ši dalis per pirmąjį simfonijos atlikimą publikos prašymu buvo pakartota du kartus. Ši dalis yra vienas geriausių ir populiariausių Bethoveno muzikos puslapių. (D. B. Kabalevskis. Pokalbiai apie muziką jaunimui).

Matome, kad muzika turi savybę apibendrinti visus panašius pasaulio reiškinius, kad, išreikšdama bet kokią būseną garsais, ji visada duoda nepamatuojamai daugiau, nei gali talpinti vieno žmogaus sielos patirtis.

Ne tik džiaugsmai ir vargai, bet ir visi pasakiški stebuklai, visi fantazijos turtai, visa paslaptinga ir magiška, slypi nesuvokiamose gyvenimo gelmėse – visa tai slypi muzikoje, pagrindiniame nematomo, nuostabaus, paslapties eksponente.

Klausimai ir užduotys:

1. Įvardinkite jums žinomus muzikos kūrinius, kurie įkūnytų pagrindinius žmogaus jausmus – džiaugsmą, liūdesį, pyktį, džiaugsmą ir kt.
2. Klausykite šių eilėraščių. Kuris iš jų, jūsų nuomone, labiausiai tinka Bethoveno „Mėnesienos sonatos“ įvaizdžiui? Paaiškinkite savo pasirinkimą.

Pristatymas

Įskaitant:
1. Pristatymas, ppsx;
2. Muzikos garsai:
Bethovenas. 7 simfonija:
1 dalis. Poco sostenuto-Vivace, mp3;
2 dalis. Allegretto, mp3;
Bethovenas. Simfonija Nr. 9, Odė džiaugsmui (finalė), mp3;
Bethovenas. Sonata Nr. 14:
1 dalis. Adagio sostenuto (2 pasirodymai: simfoninis orkestras ir fortepijonas), mp3;
2 dalis. Allegretto (fortepijonas), mp3;
3 dalis. Presto agitato (fortepijonas), mp3;
3. Lydintis pulkas, docx.

Kurio priemonės – garsas ir tyla. Tikriausiai bet kuris žmogus savo gyvenime bent kartą yra girdėjęs upelio čiurlenimą miške. Ar tai primena melodingą muziką? O pavasarinio lietaus garsas ant stogo – argi ne kaip melodija? Kai žmogus pradėjo pastebėti tokias smulkmenas aplink save, jis suprato, kad jį visur supa muzika. Tai garsų menas, kuris kartu sukuria nepakartojamą harmoniją. Ir žmogus pradėjo mokytis iš gamtos. Tačiau norint sukurti darnią melodiją, neužteko vien suprasti, kad muzika yra menas. Kažko trūko, žmonės pradėjo eksperimentuoti, ieškoti garsų perdavimo priemonių, reikštis.

Kaip atsirado muzika?

Laikui bėgant žmogus išmoko išreikšti savo emocijas per dainą. Taigi daina buvo pirmoji paties žmogaus sukurta muzika. Pirmą kartą apie meilę, šį nuostabų jausmą, jis panoro papasakoti melodijos pagalba. Apie ją buvo sukurtos pirmosios dainos. Tada, užėjus sielvartui, žmogus nusprendė padainuoti apie jį dainą, joje išreikšti ir parodyti savo jausmus. Taip kilo dižai, laidotuvių dainos, bažnytinės giesmės.

Ritmui palaikyti nuo pat šokio vystymosi atsirado muzika, atliekama paties žmogaus kūno – spragsinant pirštais, plojančiais rankomis, mušant tamburinu ar būgnu. Būtent būgnas ir tamburinas buvo pirmieji muzikos instrumentai. Jų pagalba žmogus išmoko skleisti garsą. Šie instrumentai yra tokie seni, kad juos sunku atsekti, nes jų galima rasti visose tautose. Muzika šiandien fiksuojama natų pagalba ir realizuojama atlikimo procese.

Kaip muzika veikia mūsų nuotaiką?

Muzikos charakteristikos skambesio ir sandaros požiūriu

Taip pat muziką galima apibūdinti garsu ir struktūra. Vienas skamba dinamiškiau, kitas ramiai. Muzika gali turėti aiškų harmoningą ritminį modelį arba gali būti neryškaus ritmo. Daugelis elementų lemia bendrą skirtingų kompozicijų skambesį. Pažvelkime į keturis terminus, kurie mus labiausiai domina: harmonija, dinamika, atraminis takelis ir ritmas.

Muzikos dinamika ir ritmas

Muzikos dinamika – muzikinės sąvokos ir pavadinimai, susiję su jos garso garsumu. Dinamika reiškia staigius ir laipsniškus muzikos, garsumo, akcento ir keleto kitų terminų pokyčius.

Ritmas yra natų (arba garsų) ilgio santykis jų sekoje. Jis pagrįstas tuo, kad kai kurios natos išlieka ilgiau nei kitos. Jie visi susijungia muzikos sraute. Ritminius pokyčius sukuria garsų trukmės santykis. Kartu šie variantai sudaro ritminį modelį.

Vaikinas

Vaikinas kaip muzikos sąvoka turi daugybę apibrėžimų. Jis harmoningai užima centrinę vietą. Štai keletas nerimo apibrėžimų.

Yu.D. Engelas mano, kad tai yra tam tikros garso serijos konstravimo schema. B.V. Asafjevas - kad tai yra tonų organizavimas jų sąveikoje. I.V. Sposobinas atkreipė dėmesį, kad režimas – tai garsų jungčių sistema, kurią vienija tam tikras toninis centras – vienas garsas arba sąskambis.

Muzikinį režimą savaip nustatė įvairūs tyrinėtojai. Tačiau aišku viena – jo dėka muzikos kūrinys skamba darniai.

Atgalinis takelis

Apsvarstykite kitą koncepciją – atraminį takelį. Tai tikrai turėtų būti atskleista, kalbant apie tai, kas yra muzika. Pagalbinio takelio apibrėžimas yra toks – tai kompozicija, iš kurios pašalintas vokalas arba joje trūksta kokio nors muzikos instrumento garso. Trūksta vienos ar kelių instrumentų ir/ar vokalo dalių, kurios buvo/buvo pradinėje versijoje prieš keičiant kompoziciją. Dažniausia jo forma – iš dainos pašalinti žodžius, kad muzika skambėtų viena, be žodžių.

Šiame straipsnyje mes jums papasakojome apie tai, kas yra muzika. Šios gražios meno formos apibrėžimas buvo pateiktas tik trumpai. Žinoma, tiems, kurie tuo domisi giliai, profesionaliai, prasminga studijuoti jos teoriją ir praktiką, įstatymus ir pagrindus. Mūsų straipsnis atsako tik į keletą klausimų. Muzika yra menas, kurio galima mokytis labai ilgai.

Šiuolaikinėje psichologinėje ir pedagoginėje literatūroje muzikos suvokimas laikomas „refleksijos, muzikinio vaizdo formavimosi procesu žmogaus galvoje. Šis procesas grindžiamas vertinamuoju požiūriu į suvokiamą darbą.

Yra ir kitas muzikinio suvokimo apibrėžimas: tai „sudėtinga veikla, nukreipta į adekvačią muzikos refleksiją ir tikrojo muzikinės medžiagos suvokimo (suvokimo) derinimą su muzikinės ir bendros gyvenimo patirties (appercepcijos), pažinimo, emocinės patirties ir darbo įvertinimas“

Muzikinis suvokimas yra sudėtingas, psichiškai sudėtingas procesas. Kiekvienas, turintis paprastą fizinę ausį, gali nustatyti, kur skamba muzika, o kur – tik įvairių objektų, mašinų ir kitų objektų keliamas triukšmas. Tačiau ne kiekvienas sugeba išgirsti subtiliausių potyrių atspindį muzikos garsuose.

Be to, muzikinis suvokimas yra istorinė, socialinė, su amžiumi susijusi sąvoka. Ją sąlygoja determinantų sistema: muzikos kūrinys, bendras istorinis, gyvenimiškas, žanrinis-komunikacinis kontekstas, išorinės ir vidinės suvokimo sąlygos. Tai taip pat lemia amžius ir lytis. Muzikiniam suvokimui įtakos turi kūrinio stilius, jo žanras. Pavyzdžiui, Palestrinos masės klausomasi kitaip nei Šostakovičiaus simfonijos ar Solovjovo-Sedovo dainos. Muzika skirtingai suvokiama istorinėje filharmonijoje, ypač Akademinės kapelos salėje. M.I. Glinkoje arba atviroje kultūros ir poilsio parko estradoje. Ir esmė ne tik šių koncertinių vietų akustinėse ypatybėse, bet ir nuotaikoje, kuri klausytojui suteikia aplinką, interjerą ir t.t.. Koncertų ar teatro salės statyba ir dekoravimas yra vienas iš sunkiausių architektūros uždavinių ir taikomoji dailė. Koncertų salių dekoravimas gėlėmis, paveikslais, skulptūromis ir kt. turi neįprastai teigiamą poveikį muzikiniam suvokimui.

Ugdyti muzikinį suvokimą reiškia išmokyti klausytoją įsijausti į kompozitoriaus išsakomus jausmus ir nuotaikas specialiai organizuotu garsų žaismu. Tai reiškia – įtraukti klausytoją į aktyvios bendros kūrybos ir įsijautimo į neverbalinės komunikacijos kalba išreikštas idėjas ir vaizdinius procesą; tai lygiai taip pat reiškia supratimą apie priemones, kuriomis menininkas-muzikantas, kompozitorius, atlikėjas pasiekia tam tikrą estetinį įtakos efektą. Be aktyvumo, muzikinis suvokimas pasižymi daugybe savybių, kurios atskleidžia jo naudingą, vystomą įtaką žmogaus psichikai, įskaitant protinius gebėjimus.

Muzikinis suvokimas, kaip niekas kitas, išsiskiria ryškiu emocionalumu ir vaizdingumu. Tai veikia įvairius emocinės sferos aspektus. Nepaisant muzikinės kalbos abstraktumo, muzikinis turinys įvairus ir reljefiškas vaizdiniais. Ir jų suvokimo specifika yra ne griežtoje šių vaizdų fiksacijoje, o kintamumoje. Reprodukcinio mąstymo darbas siejamas su muzikiniu suvokimu, jam būdinga vertinamąja veikla.

Kalbant apie muzikinio suvokimo specifiką, būtina suprasti skirtumą tarp klausos muzika, klausos muzika ir suvokimas muzika. Muzikos klausymas nereiškia dėmesio sutelkimo tik į ją, klausantis jau reikia sutelkti dėmesį į muziką, o suvokimas siejamas su muzikos prasmės suvokimu ir reikalauja intelektualinių funkcijų įtraukimo. Be to, kuo sudėtingesnis, didesnis muzikos kūrinys, tuo intensyvesnio intelektualinio darbo jis reikalauja iš žmogaus, kai jį suvokia. Tarpinė stadija tarp muzikos klausymosi ir jos suvokimo yra komitacinis suvokimas, savotiškas „palengvintas“ suvokimas, „pusiau ausis“. Būtent tai dominavo tūkstantmečius.

Visavertio muzikinio suvokimo formavimasis liudija sudėtingą daugiašalį tarpusavyje susijusį procesą: pirma, apie žmogaus intelektinį augimą, antra, apie visų jo pagrindinių muzikinių gebėjimų tobulėjimą ir, trečia, apie aukštą muzikinio išsivystymo lygį. menas, kurio viršūnė buvo klasikinės sonatos ir simfonijų atsiradimas. Būtent tokių žanrų kaip simfonija ir sonata suvokimas reikalauja didžiausios intelektualinės įtampos ir dėmesio susikaupimo.

Muzikos suvokimo raida vyksta visų rūšių muzikinės veiklos procese. Pavyzdžiui, norėdami išmokti dainą, pirmiausia turite jos išklausyti; atliekant dainą, svarbu įdėmiai klausytis melodijos intonacijos grynumo, jos skambesio išraiškingumo; judėdami prie muzikos, sekame jos ritminę, dinamišką, tempo kaitą, raidą ir perteikiame savo požiūrį į kūrinį judant.

Muzikos suvokimo procese galime išskirti kelis etapus:

Susidomėjimo kūriniu, kurį norima išgirsti, atsiradimo ir požiūrio į jo suvokimą formavimosi stadija,

Klausos stadija,

Supratimo ir patyrimo etapas,

Aiškinimo ir vertinimo etapas,

suvokiant, kad šis skirstymas yra sąlyginis, kadangi etapų seka gali keistis, vienas suvokimo periodas gali susilieti su kitu.

Analizuodami muzikinio suvokimo procesą, galime jį pateikti dviem veiklos plotmėmis, neatsiejamai susietomis viena su kita – suvokimu kaip tokiu ir muzikos idėja, t.y. holistinis kūrinio vaizdas. Tik kartotinis muzikos suvokimas (kartojimas) leidžia žmogui susidaryti visavertį holistinį kūrinio vaizdą. Pakartotinio muzikos suvokimo procese nuolat tobulėja klausos veiksmai, jų koordinavimo laipsnis. Pirmo klausymo metu pagrindinis suvokimo uždavinys – apytikslis viso kūrinio muzikinio plano aprėptis, parenkant atskirus fragmentus. Pakartotinio klausymosi procese muzikinės veiklos struktūroje pradeda atsirasti prognozavimas ir numatymas, remiantis anksčiau susiformavusiomis idėjomis. Klausytojas lygina skambėjimą tam tikru momentu su anksčiau suvoktu, su savo asociatyviniu diapazonu. Galiausiai, tolesnio suvokimo procese, remiantis gilia analize per sintezę, vyksta racionalus-loginis muzikinės medžiagos įsisavinimas, visapusiškas jos emocinės reikšmės suvokimas ir išgyvenimas.

Iš to, kas pasakyta, aiškiai matyti, kad muzikiniam suvokimui būdingos tam tikros savybės. Vieni jų būdingi muzikiniam suvokimui (emocionalumas, vaizdingumas), kiti – visoms suvokimo rūšims (vientisumas, prasmingumas, selektyvumas).

Kalbant apie muzikos suvokimą, negalima ignoruoti tokios neatsiejamos jos dalies kaip emocionalumas... Estetinis emocionalumas suprantamas kaip meninio vaizdo grožio, jausmų, muzikos pažadintų minčių išgyvenimas. Estetinis muzikos suvokimas visada yra emocinis, jis neįsivaizduojamas už emocijų ribų. Tuo pačiu metu emocinis suvokimas gali būti ne estetinis. Klausydamas muzikos žmogus gali tiesiog „pasiduoti“ jos nuotaikai, „užsikrėsti“ ja, tiesiog džiaugtis ar liūdėti, negalvodamas apie estetinį jos turinį. Tik palaipsniui, kryptingos veiklos, siekiant įgyti bendravimo su muzika patirties, gavęs tam tikras žinias, muzikinį bagažą, jis pradės išryškinti estetinę muzikinio kūrinio pusę, pastebėti ir suvokti skambančios muzikos grožį, gilumą.

Kartais estetinis potyris būna toks stiprus ir ryškus, kad kartu žmogus patiria didelės laimės jausmą. „Šis jausmas, kaip apibrėžė kompozitorius D. Šostakovičius, kyla iš to, kad muzikos įtakoje žmoguje bunda užsnūdusios sielos jėgos ir jis jas atpažįsta.

Kita būdinga muzikinio suvokimo savybė yra vientisumas... Muzikinį kūrinį žmogus visų pirma suvokia kaip visumą, tačiau tai daroma remiantis atskirų muzikinės kalbos elementų: melodijos, harmonijos, ritmo, tembro išraiškingumo suvokimu. Suvokiamas muzikinis vaizdas yra sudėtinga įvairių muzikinės raiškos priemonių visuma, kurią kompozitorius kūrybiškai naudoja tam tikram meniniam turiniui perteikti. Meninį muzikinį įvaizdį žmogus visada suvokia kaip visumą, tačiau nevienodo išsamumo ir diferencijavimo laipsnio, priklausomai nuo kiekvieno individo išsivystymo lygio.

„Muzikinio suvokimo vientisumo samprata nėra adekvati jo diferenciacijos pilnumo sampratai. Natūralu, kad nepasiruošęs klausytojas negali adekvačiai suvokti visos muzikinį įvaizdį kuriančios priemonių sistemos, kaip gali padaryti profesionalus muzikantas. Nepaisant to, jis kūrinyje suvokia vientisą jo vaizdą – nuotaiką, darbo pobūdį.

Vienas iš svarbiausių (jei ne pats svarbiausias) suvokimo apskritai ir ypač muzikinio suvokimo komponentų yra prasmingumą... Psichologai teigia, kad suvokimas neįmanomas be mąstymo dalyvavimo, be suvokimo ir supratimo apie tai, kas yra suvokiama. V.N. Šatskaja rašo, kad „pagrindinis muzikos kūrinio suvokimas reiškia suvokimą, susijusį su jo estetiniu įvertinimu ir muzikos suvokimu, jos idėja, patirties prigimtimi ir visomis išraiškos priemonėmis, formuojančiomis muzikinį įvaizdį“.

Emocinio ir sąmoningo vienybės muzikos suvokime tezė vyksta ir Rusijos mokslininkų darbuose. Vienas pirmųjų ją suformulavo B.V. Asafjevas. „Muzikos klausosi daug žmonių, – rašė jis, – bet mažai kas ją girdi, ypač instrumentinę... Malonu svajoti apie instrumentinę muziką. Klausymasis taip, kad vertintum meną, jau yra intensyvus dėmesys, o tai reiškia protinį darbą, spėliojimą“. Emocinio ir sąmonės vienybė suvokiant ir atliekant muziką yra vienas pagrindinių muzikos pedagogikos principų.

Muzikos suvokime svarbų vaidmenį atlieka logika mąstymas... Visos jo operacijos (analizė, sintezė) ir formos (sprendimas, išvada) yra nukreiptos į muzikinio vaizdo suvokimą ir muzikinės raiškos priemones. Be jos muzikinio suvokimo procesas negalėjo vykti.

Viena svarbiausių mąstymo operacijų muzikos suvokimui yra palyginimas... Suvokimo esmė, muzikos „formavimas“ yra būtent procesas, kai lyginami, pavyzdžiui, prieš tai buvusių ir vėlesnių garsų intonacijos viename kūrinyje, pasikartojantys sąskambių kompleksai skirtinguose kūriniuose.

Klasifikavimo, apibendrinimo operacijos, padedančios priskirti muzikos kūrinį tam tikram žanrui ar stiliui, kurios savo ruožtu yra esminės. Tai labai palengvina jo suvokimą. Mąstymo formos – sprendimas ir išvados – yra konkrečių muzikos kūrinių, viso meninio ugdymo proceso ir apskritai muzikinės kultūros vertinimo pagrindas.

Selektyvumas suvokimas pasireiškia gebėjimu suvokti intonacijų išraiškingumą ir sekti melodijų raidą, muzikines temas. Muzikinio suvokimo selektyvumą galima sakyti platesne prasme – kaip pirmenybę vienam ar kitam muzikos stiliui, žanrui ar tiems ar kitiems muzikos kūriniams. Šiuo atveju meninio skonio formavimosi pagrindu galima laikyti suvokimo selektyvumą.

Selektyvumas kaip muzikinio suvokimo savybė, ypač vaikams, dar nėra pakankamai ištirtas. Masiniai pedagoginiai stebėjimai ir apklausos rodo, kad dauguma vaikų renkasi „lengvą“ muziką, o ne „rimtą“. Tačiau šis reiškinys nebuvo moksliškai paaiškintas. Neaišku, kodėl vieni kūriniai vaikams patinka ir prieinami, o kiti atmetami kaip nuobodūs ir nesuprantami.

Muzikinis suvokimas yra sudėtingas procesas, kurio pagrindas yra gebėjimas išgirsti, patirti kūrinio muzikinį turinį kaip meninį-vaizdinį tikrovės atspindį. Suvokimo procese klausytojas tarsi „pripranta“ prie muzikinių kūrinio vaizdų. Tačiau pajusti nuotaiką muzikoje dar ne viskas, svarbu suvokti kūrinio idėją. Adekvačių minčių ir jausmų struktūra, idėjos supratimas kyla klausytojui dėl jo muzikinio mąstymo suaktyvėjimo, kuris priklauso nuo bendro ir muzikinio išsivystymo lygio.

Apibendrinant muzikinio suvokimo proceso analizę, verta pastebėti, kad į suvokimo ugdymo poreikį ne kartą atkreipė dėmesį muzikologai praktikai, tiesiogiai dirbantys su vaikų auditorija. Muzikinio suvokimo ugdymas plečia ir stiprina mokinių muzikinę patirtį, aktyvina jų mąstymą. Svarbi sąlyga ugdant gebėjimą mąstyti yra tiesioginis emocinis suvokimas. Tik po to galite pereiti prie išsamios darbo analizės.

Taigi teisingas muzikos „klausymosi“ organizavimas, atsižvelgiant į suvokimo ypatumus, prisideda prie muzikinės veiklos suaktyvėjimo, mokinių interesų, muzikinio skonio ugdymo, taigi ir laipsniško muzikinės kultūros formavimosi.