Dmitrijus Šostakovičius. Nuotrauka – en.wikipedia.org

Pasaulio koncertų salių programa praėjusį sekmadienį buvo išrikiuota aplink vieną pagrindinių metų datų – 110-ąsias Dmitrijaus Šostakovičiaus gimimo metines.

Penktadienį mūsų svetainėje pasirodė pirmoji jubiliejui skirta rašinio dalis -.

Kompozitorius Antonas Safronovas ir toliau kalba apie žmogaus, amžininkų pripažinto savarankišku praėjusio amžiaus meno reiškiniu, likimą ir kūrybą.

Sėkmingiausios kompozicijos

Labai sunku įvardinti vieną iškiliausią Šostakovičiaus kūrinį.

Kompozitorius dirbo daugiau nei pusę amžiaus. Tai kūrybingas ilgaamžiškumas, panašus į Haydną ar Stravinskį. Galite pabandyti įvardyti iškiliausius jo darbus, sukurtus įvairiais kūrybos laikotarpiais.

Opera „Nosis“ (1928)

Dešimtojo dešimtmečio pabaigoje Šostakovičiaus sukurta nosis yra viena svarbiausių XX amžiaus operų ir vienas geriausių pasaulio muzikinio teatro kūrinių.

Gogolio tekstas čia išsaugotas labai tiksliai ir kruopščiai, o jo muzikinė ir sceninė refrakcija itin artima absurdiškam Kharmso pasauliui. Visa operos muzika ir visi sceniniai sprendimai yra muzikinio „oberiutizmo“ kvintesencija su daugybe „atsiskyrimų“, „atsiskyrimų“ ir pabrėžto sceninio susitarimo.

Pats kompozitorius sakė:

„Nosyje“ suvienodinami veiksmo ir muzikos elementai. Stengiausi sukurti muzikos ir teatro spektaklio sintezę“.

Muzikiniame operos sprendime viskas puiku: ir kaustinės parodijos garso imitacijos, ir pertrauka tarp dviejų scenų, parašytų tai pačiai perkusijai (pirmas kūrinys pasaulio istorijoje tokiai instrumentinei kompozicijai!), ir „dvigubas duetas“ iš keturių personažų, kurie poromis stovi toje pačioje scenoje, skirtingose ​​vietose (technika, parodijuojanti Čaikovskio „Eugenijaus Onegino“ pradžią ir kartu numatanti pokario Berndo Aloiso Zimmermanno „totalųjį muzikinį teatrą“).

Žodžiu – šedevras nuo pirmos iki paskutinės natos!

Opera „Nosis“. Maskvos kamerinis muzikinis teatras, dirigentas – Genadijus Roždestvenskis, 1979 m.

Simfonija Nr. 4 (1936)

Viena geriausių ir vis dar labiausiai neįvertinta Šostakovičiaus simfonijų. „Mahleriškiausias“ ne tik dramatizmo ir ironijos prasme, bet ir orkestro dydžiu, sudėtimi bei neįtikėtinu išradingumu, kuriuo autorius naudoja šį milžinišką instrumentinį aparatą.

Šostakovičius niekada nenaudojo tokio didelio orkestro jokiose kitose savo kompozicijose. Tai taip pat neabejotinai pati „oberiutiškiausia“ iš kompozitoriaus simfonijų. Jo galinga tragedija eina koja kojon su apgalvoto žaidimo metodais, formalaus kadro atskleidimu. Daugelis simfonijos epizodų skamba kaip klyksmas iš Kharmso herojų pogrindžio.

Kartu tai yra regėtojos simfonija. Jame pirmą kartą išryškėja ne tik vėlyvojo Šostakovičiaus stiliaus ženklai, bet ir kai kurios būsimojo muzikinio postmodernizmo technikos.

Pavyzdžiui, trečioji ir paskutinė simfonijos dalis sukelia neįprastą dramatišką poslinkį. Pradedant nuo laidotuvių maršo, jis virsta nepaprastai ilgu besikeičiančių temų nukrypimu nuo muzikinių „šiukšlių“ lauko – valsų, maršų, polčų, šuoliukų, kol pasiekia tikrą, be to, „dvigubą“ baigtį.

Pirma, „garsiai ir mažoriškai“ – bauginantis šamaniškas nenutrūkstamo pergalingo riksmo ritualas nuolatinio ritmingo ostinato perkusijos fone (suvokiama kaip gyva garsinė aliuzija į kruvinus masinius to meto sovietinius veiksmus). Tada – „tylus ir minoras“: sustingusių akordų fone solo celesta kartoja paprastus trumpus melancholiškus motyvus, labai primenančius būsimąją Pärto muziką.

Simfonijos kūrimo metais, prasidėjusioje persekiojimo atmosferoje (), norėdamas apsisaugoti nuo naujų išpuolių, autorius manė, kad būtų gerai atšaukti jau paskelbtą premjerą Leningrado filharmonijoje, kuri turėjo įvykti. dirigavo Fritzas Stidrie, austrų-vokiečių dirigentas ir Gustavo Mahlerio mokinys, emigravęs į SSRS iš nacistinės Vokietijos.

Taip dienos šviesos neišvydo viena geriausių Šostakovičiaus simfonijų. Tai nuskambėjo tik po ketvirčio amžiaus. Kompozitoriaus kūrinio premjeros atšaukimas ir vėlesnis „paradigmos poslinkis“ vėlesniuose kūriniuose tapo kūrybiniu žlugimu viso to, ko jis ketino per pirmąjį kūrybos dešimtmetį. Ir tai, į ką jis grįš tik paskutiniais metais.

4 simfonija. Karališkasis Škotijos nacionalinis orkestras, dirigentas - Neeme Järvi:

Simfonija Nr. 8 (1943)

Dažniausiai atliekama, dramatiškai tobuliausia Šostakovičiaus simfonija ir vienas geriausių pasaulio meno kūrinių, susijusių su karo tema.

Taip pat keliama bendra filosofinė visuotinio smurto katastrofos – žmogaus sunaikinimo žmogaus – tema. Aštuntoji simfonija gali būti lyginama su daugiatemiu, daugialypiu polifoniniu romanu, susidedančiu iš kelių „vystymosi ratų“, iš kurių galingiausi yra trys paskutinės dalys, kurios vyksta be pertrūkių.

Jis prasideda nuo grėsmingos mechaninės tokatos, kuri sukuria matomą naikinimo mašinos ir „blogio banalumo“ vaizdą. Po stipriausios kulminacijos ateina nuosmukis – tragiškas ir filosofinis deginamosios aukos katastrofos supratimas. Šios dalies epizodas pastatytas pagal nekintamą temą (ostinato), kuri dvylika kartų skamba bosu (nurodymas į senovinę passacaglia formą, kurią Šostakovičius dažnai griebiasi savo kūrinių kulminacijoje).

Žemiausiame nuosmukio taške prasideda simfonijos finalas: jame gimsta vienintelis vilties vaizdas visame kūrinyje.

Kur pasiklausyti: spalio 9 d., Čaikovskio koncertų salėje. Rusijos valstybinis orkestras, pavadintas Svetlanovo vardu, dirigentas - Vladimiras Jurovskis. Kaina: nuo 3000 rublių.

Simfonija Nr.8. Leningrado filharmonijos ZKR ASO, dirigentas - Jevgenijus Mravinskis:

Simfonija Nr. 14 (1969)

Nors šeštajame dešimtmetyje Šostakovičius parašė keletą iškilių kūrinių (pavyzdžiui, 24 preliudai ir fugos fortepijonui, Dešimtoji simfonija, Pirmasis koncertas violončelei), geriausi tų metų kūriniai jo muzikinei kalbai ir vaizdiniams nieko iš esmės naujo neatnešė. Reikšmingi pokyčiai Šostakovičiaus kūrybiniame pasaulyje ėmė vykti kitą dešimtmetį – septintajame dešimtmetyje.

Ryškiausias jo vėlyvasis kūrinys ir vienas geriausių jo kūrinių apskritai yra vokalinė Keturioliktoji simfonija, savotiška simfonija-kantata, daugeliu atžvilgių tęsianti Mahlerio mintį apie atsisveikinimo simfoniją apie mirtį, kaip „Žemės daina“.

Pats autorius taip pat atkreipė dėmesį į ryšį tarp jo kūrinio ir Musorgskio vokalinio ciklo „Mirties dainos ir šokiai“. Šostakovičiui Musorgskis ir Mahleris buvo svarbiausi kompozitoriai visą gyvenimą. Be semantinio atgarsio su jais, Keturioliktoji simfonija daugeliu atžvilgių yra artima vėlesniems Šostakovičiaus vokaliniams ciklams.

Kaip ir Mahlerio „Žemės daina“, ji buvo parašyta dviem solo dainininkams: vyriškam ir moteriškam balsui. Tačiau, skirtingai nei Mahleris, tai yra kameriškiausia Šostakovičiaus simfonija – tiek savo nuotaika, tiek kompozitoriui neįprasta orkestro kompozicija, sąmoningai redukuota į styginių ir perkusijos (įskaitant celestą) ansamblį: įžengia du priešingi garsų pasauliai. į dialogą kaip tarpusavyje, taip ir su žmonių balsais. Čia matome tęstinumą su Bartoku. Ir dar – su Brittenu, kuriam skirta simfonija.

Keturioliktojoje simfonijoje yra 11 dalių – ilgiausia Šostakovičiui ir pati „nesimfoniškiausia“ seka. Kaip ir „Žemės giesmė“, Šostakovičiaus simfonija parašyta skirtingų autorių eilėmis, taip pat vertimais į kompozitoriaus gimtąją kalbą.

Iš viso jame pristatomi keturi vienas kitą pakeičiantys poetai: Lorca (pirmosios dvi dalys), Apollinaire'as (kitos šešios), Kuchelbeckeris (tik viena dalis ir vienintelis rusų poeto eilėraštis simfonijoje!) ir Rilke (dvi paskutinės dalys). dalys). Simfonijos muzika alsuoja sielos žodžiais ir vienodai tamsiais makabriškais vaizdais. Jos muzikinė kalba rusiškai muzikai atveria daug naujų dalykų: neatsitiktinai būtent šis kūrinys įkvėpė jaunesniuosius Šostakovičiaus amžininkus – Schnittke, Denisovą, Gubaiduliną, Ščedriną.

Keturioliktoko partitūroje galima rasti nemažai Šostakovičiui drąsių garsinių sprendimų, tarp kurių – tembriniai garso srautai su individualiomis, sunkiai išgirstam natomis (sonoristika). Panašu, kad kompozitorius grįžta į keturiais dešimtmečiais anksčiau parašytų „Nosies“ ir „Antrojo simfonijos“ skambesių pasaulį.

Ypač sukrečia paskutinė simfonijos dalis („Išvada“), bylojanti apie mirties laukimą ir artėjimą: muzika baigiasi galingu disonansiniu crescendo, kuris baigiasi staigiai ir netikėtai, kaip ir pats gyvenimas.

14 simfonija. Kelno (Vakarų Vokietijos) radijo simfoninis orkestras (WDR), dirigentas – Rudolf Barshai:

Ypatinga tema Šostakovičiaus kūryboje

Daugelyje Šostakovičiaus darbų yra žydų tautos tragedijos tema.

Karo metais ji pirmą kartą pasirodo Fortepijoninio trio Sollertinskio atminimui (1944) finale, kur ypatingai beviltiška galia skamba tradicinį žydų šokį Freilakhs primenanti melodija. Vėliau ta pati tema atkurta Šostakovičiaus Aštuntajame kvartete, daugiausia sukurtame remiantis muzikinėmis auto citatomis iš ankstesnių kūrinių.

Tais pačiais 1944 m. Šostakovičius baigė savo mokinio Veniamino Fleishmano vieno veiksmo operą „Rotšildo smuikas“ (pagal Čechovą), kuri liko nebaigta, jos autoriui savanoriškai pasitraukus į frontą ir 1941 m. rudenį žuvus mūšiuose prie Leningrado.

Po karo, 1948 m., Šostakovičius sukūrė Pirmąjį koncertą smuikui ir vokalinį ciklą Iš žydų liaudies poezijos. Antroje Koncerto smuikui dalyje vėl skamba Freilahs primenanti tema. O vokaliniame cikle žydų tema Šostakovičiui pirmą kartą randa žodinę išraišką.

Ši tema iki galo atskleista vokalinėje tryliktojoje simfonijoje Jevtušenkos eilėmis, parašytoje 1962 m. Pirmoji jo dalis „Babi Jaras“ pasakoja apie Kijevo žydų egzekucijas Didžiojo Tėvynės karo pradžioje ir visapusiškai atskleidžia antisemitizmo temą.

Pasiruošimas simfonijos premjerai neapsiėjo be ekscesų: sovietų valdžia nebuvo nudžiuginta nauju kūriniu. Mravinskis, anksčiau atlikęs beveik visų Šostakovičiaus simfonijų (pradedant nuo Penktosios) pirmąjį atlikėją, mieliau vengė „politikos“ ir atsisakė diriguoti tryliktąją. Dėl to dirigento ir kompozitoriaus santykiai atšalo.

Premjerą dirigavo Kirilas Kondrašinas. Valdžia norėjo, kad Jevtušenka „redaguotų“ eilėraštį „Babi Jaras“, sustiprindama joje „internacionalistinį principą“. Poetas, turiu pasakyti, visada vengdamas rimtų susidūrimų su valdžia, padarė šį kompromisą. Simfonija buvo atlikta SSRS su nauja, cenzūruota teksto versija.

Fortepijoninis trio Nr.2, op.67, finalas. Svjatoslavas Richteris (fortepijonas), Olegas Kaganas (smuikas), Natalija Gutman (violončelė):

Šostakovičius sukūrė daug oficialios sovietinės muzikos. Manoma, kad tokiu būdu jis numetė reikiamą „kaulą“ valdžiai, kad ši paliktų jį ramybėje ir suteiktų galimybę daryti tai, kas jam išties artima ir svarbu.

Jo garsioji „Kontralio daina“ (iš filmo „Counter“, 1932) tapo muzikiniu industrializacijos eroje ugdyto optimizmo simboliu. Paskutinis šio žanro kūrinys – trumpas muzikinis įvadas į Sovietų interviziją (1971), nuskambėjęs prieš paradų ir partijos kongresų televizijos transliacijas – jau yra granitinis paminklas Brežnevo „sąstingimui“. Daugiausia „sovietinės muzikos“ Šostakovičius parašė XX amžiaus ketvirtojo ir šeštojo dešimtmečio pabaigoje.

Tačiau jo muzikinis išskirtinis sovietinis kūrinys yra daina „Tėvynė girdi“ pagal Dolmatovskio žodžius (1950). Tikras epochos himnas, įspūdingas savo retu melodingu grožiu.

Ši daina (jos žodžiai yra atsisveikinimo žodis virš gimtosios šalies skrendančiam lakūnui) toli gražu nėra skambus tipinės stalinistinės muzikinės „imperijos“ patosas. Jos muzika džiugina santūriu ekspresyvumu, sustingusio dangaus ir išretėjusio oro pojūčiu, perduodamu beveik nejudančiu akompanimentu.

Kadangi Gagarinas skrido į kosmosą ir (jo paties žodžiais tariant) dainavo šią dainą nusileidimo metu, jos pradiniais motyvais tapo visos sąjungos radijo šaukiniai, kur jie skambėjo kartu su pirmojo palydovo signalais – kažkas panašaus į oficialią „melodiją mobilieji telefonai“, garsus sovietinio klestėjimo simbolis mokslo ir technologijų revoliucijos epochoje.

Dainos žodžiai yra gryniausi Orwello:

„Tėvynė girdi
Tėvynė žino
kur debesyse skrenda jos sūnus.

Su draugiška meile,
su švelnia meile
raudonos Maskvos bokšto žvaigždės,
Kremliaus bokštai
ji tave prižiūri “.

D. Šostakovičius, eilės - E. Dolmatovskis, „Tėvynė girdi...“. Maskvos mokyklos berniukų choras, pavadintas V.I. A. V. Svešnikovas, vadovaujamas V. S. Popovo:

„Blogasis Šostakovičius“

Per pusę amžiaus kūrybą kompozitorius sukūrė apie šimtą penkiasdešimt skirtingų kūrinių. Be šedevrų, tarp jų yra ir „praleidžiamų“ kūrinių, aiškiai parašytų pusiau automatiniu įrenginiu.

Dažniausiai tai taikomojo žanro kūriniai arba oficialiomis progomis. Kompozitorius juos parašė neinvestuodamas daug sielos ir įkvėpimo. Juose atkartojamos populiariausios „Šostakovičiaus“ technikos – visa ši begalinė ritmo fragmentacija, „niūrios“ svarstyklės žemais žingsneliais, „galingos kulminacijos“ ir kt. ir tt Nuo tada atsirado posakis „blogas Šostakovičius“, reiškiantis paviršutinišką tokio pobūdžio kursyvų rašymą.

Tarp jo simfonijų ne pati sėkmingiausia, pavyzdžiui, Trečioji („Gegužės diena“) su choru pagal Semjono Kirsanovo žodžius (1929). Parašytas su aiškiu ketinimu eksperimentuoti su forma, jis baigėsi laisvai ir subyrėjo į nepakankamai tarpusavyje susijusius epizodus.

Akivaizdu, kad ne pati geriausia Šostakovičiui ir jo dvyliktoji simfonija „1917“, skirta Leninui atminti (1961), greičiau primenanti garsinę kino muziką. Tačiau, šių eilučių autoriaus nuomone, Jevtušenkovo ​​„atšilimo“ tryliktoji simfonija (1962) taip pat įdomi labiau programine tematika nei muzika.

Ne kiekvienas Šostakovičiaus styginių kvartetas prilygsta jo geriausiems tokio pobūdžio pavyzdžiams (tokiems kaip trečiasis, aštuntasis ar penkioliktasis), taip pat kai kurie kiti kameriniai kompozitoriaus kūriniai.

Šostakovičiaus mirusieji ir prisikelti raštai

Kaip jau minėta, kai kurie Šostakovičiaus kūriniai buvo išleisti daug vėliau nei parašyti. Pirmasis tokio pobūdžio pavyzdys yra Ketvirtoji simfonija, sukurta 1936 m. ir atlikta praėjus ketvirčiui amžiaus.

Šostakovičiui teko „ant stalo“ padėti nemažai pokario metų kūrinių iki geresnių laikų, atėjusių kartu su Chruščiovo „atšilimu“. Tai galioja ir kūriniams, tiesiogiai ar netiesiogiai susijusiems su žydų temomis: vokaliniam ciklui „Iš žydų liaudies poezijos“ ir Pirmajam koncertui smuikui.

Abu buvo parašyti 1948 m., kai Sovietų Sąjungoje kartu su „kova prieš formalizmą“ buvo pradėta antisemitinė kampanija „kovoti su kosmopolitizmu“. Pirmą kartą jie nuskambėjo tik 1955 m.

Liberalizacijos metais, kartu su stalininės diktatūros laikais dienos šviesos neišvydusiomis Šostakovičiaus kūrinių premjeromis, vyko ir jo operų „reabilitacija“. 1962 m. „Ledi Makbet iš Mcensko rajono“ buvo atgaivinta nauju, „skaistesniu“ autoriniu leidimu „Katerina Izmailova“.

Likus metams iki kompozitoriaus mirties opera „Nosis“ taip pat grįžo į SSRS. 1974 m. jis buvo pastatytas Maskvos kameriniame muzikiniame teatre, vadovaujamas Genadijaus Roždestvenskio, o režisierius Borisas Pokrovskis. Nuo tada šis spektaklis tapo pagrindiniu teatro bruožu, kaip ir „Žuvėdra“ Maskvos meno teatre.

Šostakovičius turi kūrinį, kuris buvo išleistas ir išgarsėjo po autoriaus mirties. Tai „Antiformalistinis rojus“ – piktas ir šmaikštus pasityčiojimas iš 1948-ųjų ideologinio pogromo, parašytas karštai persekiojant paties kompozitoriaus tekstą.

Tai kantata (arba vieno veiksmo mini opera), sukurta pagal Musorgskio satyrinio Raiko pavyzdį ir vaizduojanti kultūros valdininkų, smerkiančių muzikinį „formalizmą“, rinkinį. Šį dalyką kompozitorius visą gyvenimą laikė paslaptyje ir parodė tik keliems artimiems draugams, tarp jų Grigorijui Kozincevui ir Izaokui Glikmanui. „Antiformalistinis rojus“ į Vakarus atkeliavo tik Gorbačiovo „perestroikos“ metais ir pirmą kartą buvo atliktas 1989 metais JAV. Iš karto po to jis buvo atliktas SSRS.

Satyriniuose kantatos Edinitsyna, Dvoikinas ir Troikinas veikėjuose nesunkiai atspėjami jų prototipai: Stalinas, Ždanovas ir Šepilovas (partijos lyderis, apie muziką kalbėjęs jau šeštajame dešimtmetyje). Šio kūrinio muzikoje gausu citatų ir parodijų. Prieš partitūrą skamba šmaikšti ir aštri stilizuota autoriaus pratarmė (apie neva „rankraštį, rastą dėžėje su nešvarumais“), įvardijanti dar keletą užšifruotų pavardžių, už kurių nesunku atpažinti stalinizmo epochos ideologinius inkvizitorius. .

Šostakovičius turi ir nebaigtų darbų. Jo karo metais prasidėjusi opera liko nebaigta – „Lošėjai“ pagal to paties pavadinimo Gogolio pjesę (pagal originalų tekstą). Po kompozitoriaus mirties operą užbaigė Krzysztofas ​​Meyeris, o 1983 m. jos premjera įvyko Vupertalyje, Vakarų Vokietijoje.

Išliko ir kiti nebaigti (ar net vos pradėti) Šostakovičiaus operos projektai. Tikriausiai dar yra keletas kompozitoriaus kūrinių (iš dalies atliktų, bet nebaigtų kompozitoriaus idėjų), kuriuos dar turime atrasti.

„Antiformalistinis rojus“. Maskvos virtuozai, dirigentas – Vladimiras Spivakovas, Aleksejus Mochalovas (bosas), Boriso Pevznerio chorinis teatras:

Mokiniai ir pasekėjai

Šostakovičius padėjo pamatus visai kompozicijos mokyklai. Jis dėstė kelis dešimtmečius – su pertrauka „kovos su formalizmu“ metais.

Keletas žinomų kompozitorių yra baigę „vaikų muzikos mokyklą“. Vienas mėgstamiausių kompozitoriaus mokinių buvo Borisas Tiščenka (1939-2010), žymus Šostakovičiaus suformuotos Leningrado mokyklos atstovas. Kiti du garsiausi ir ne mažiau mylimi Vaikų muzikos mokyklos auklėtiniai vėliau nuo jo nutolę į „dešinį“ ir „kairįjį“ pokario rusų muzikos sparnus.

Pirmasis iš jų – Georgijus Sviridovas (1915–1998) – jau šeštajame dešimtmetyje tapo įtakingiausiu „nacionalinės dirvos“ krypties atstovu rusų muzikoje, daugeliu atžvilgių artimu rašytojams ir „kaimo poetams“. Kita - Galina Ustvolskaja (1919-2006) - tamsiausiais metais (jau nuo 1940-ųjų pabaigos) tapo bekompromisine nacionalinės „naujosios muzikos“ atstove.

Vėliau ji papasakojo apie visišką kūrybinę pertrauką su savo mokytoju. Tačiau nepaisant to, kaip toli nuo jo nutolusi jos pačios muzikinė kalba, įgavusi kraštutinį asketiškumą ir kartu ne mažiau ekstremalią išraiškos priemonę, ji gali būti laikoma Šostakovičiaus „ne raidės, o dvasios“ reiškėja. , pakeltas iki didžiausio egzistencinės galios laipsnio.

Bet kuri kompozicijos mokykla kupina epigonijos ir stiliaus inercijos. Be keleto kūrybingų asmenybių, Šostakovičiaus mokykla suformavo daug „blyškių šešėlių“, atkartojančių tipiškiausius jo muzikos elementus. Gana greitai šios muzikinio mąstymo klišės tapo etalonu sovietinių konservatorijų kompozicijos skyriuose. Velionis Edisonas Denisovas apie tokį epigoniją mėgdavo sakyti, kad tokie autoriai rašo „ne kaip Šostakovičius, o kaip Levitinas“ (turėdami omenyje vieną iš tipiškų nekūrybiškų „Dmitrio-Dmičiaus“ pasekėjų).

Be tiesioginių studentų, Šostakovičiaus įtaką darė ir daugelis kitų kompozitorių. Geriausi iš jų paveldi ne tiek stiliaus bruožus, kiek pagrindinius jo muzikos principus – naratyvumą (įvykingumą), koliziškumą (polinkį į tiesiogines dramatiškas kolizijas) ir aštrią intonaciją.

Šostakovičiaus kūrybos įpėdiniai – mūsų tautietis Alfredas Schnittke, vokietis Wolfgangas Rimas, lenkas Krzysztofas ​​Meyeris, anglas Gerardas McBurney. Pastarieji du autoriai taip pat labai prisidėjo prie nebaigtų Šostakovičiaus darbų rekonstrukcijos.

Edisonas Denisovas, DSCH. Richardas Valitutto (fortepijonas), Brianas Walshas (klarnetas), Derekas Steinas (violončelė), Mattas Barbier (trombonas):

Kritikai ir niekintojai

Nepasitenkinimą Šostakovičiaus muzika reiškė ne tik sovietiniai aparačikai. Dar prieš bet kokį „Mūzą vietoj muzikos“ akcentuotas operos „Ledi Makbet iš Mcensko rajono“ natūralizmas nepatiko amerikiečių laikraščio „New York Sun“ kritikei, kuri šį kūrinį pavadino „pornofonija“.

Prokofjevas, tuomet gyvenęs Vakaruose, kalbėjo apie „geismo bangas“ operos muzikoje. Stravinskis manė, kad Ledi Makbet... „bjaurus libretas, šio kūrinio muzikinė dvasia nukreipta į praeitį, o muzika kilusi iš Musorgskio“. Tačiau trijų didžiausių dvidešimtojo amžiaus rusų kompozitorių santykiai niekada nebuvo lengvi ...

Jei sovietų lyderiai, oportunistai ir retrogradai kritikavo Šostakovičių už perdėtą „modernizmą“, tai kritikai „iš kairės“, priešingai, už nepakankamą „aktualumą“. Tarp pastarųjų buvo neseniai miręs prancūzų kompozitorius ir dirigentas Pierre'as Boulezas, vienas iš pokario muzikinio avangardo įkūrėjų Vakaruose.

Muzika jam tiesiog neegzistavo, o ne muzikos kalbos naujumu ir skambesio sandaros nepriekaištingumu paremta laisva programa – dramatišku įvykingumu. Šostakovičiaus ir Čaikovskio muzika visada „dingdavo“ iš orkestrų, kuriems teko vadovauti Boulezu, repertuaro. Dėl tos pačios priežasties Šostakovičių barė ir Bergo ir Weberno studentas iš Vienos, karo metais emigravęs į SSRS. Su jam būdingu maksimalizmu jis kaustiškai pavadino Šostakovičių „įsilaužimu į transą“, turėdamas omenyje atkartotas jo muzikos technikas.

Šostakovičius taip pat turėjo pakankamai kritikų iš „dešinės“. XXI amžiaus pradžioje buvo išleisti velionio Sviridovo, Šostakovičiaus mokinio, kuris jam buvo skolingas už sėkmingą kompozitoriaus karjerą, dienoraščiai. Juose jis itin aštriai kritikuoja savo mokytoją dėl jo kūrybos „klaidingo kelio“, už simfoniją, „svetimą rusų muzikos prigimčiai“. Sviridovas skelbia, kad Šostakovičiaus operos yra pasityčiojimas iš senosios Rusijos: „Nosis“ – virš Rusijos kaip sostinės, o „Ledi Makbet“ – iš provincijos-kaimo Rusijos. Mokytojas jį taip pat gavo už dainas ir oratorijas pagal Dolmatovskio žodžius ...

Žinoma, ši pareigybė taip pat turi teisę egzistuoti. Belieka tik paklausti: kas sutrukdė Sviridovui, tuo metu jau buvusiam stambaus kompozitorių sąjungos funkcionieriui, asmeniškai išsakyti savo sąžiningą principingą nuomonę Šostakovičiui, užuot liejus tulžį dienoraščio įrašuose?

Ir ar tikrai buvo verta smerkti oratorijos apie Staliną autorių Dolmatovskio žodžius, oratorijos apie Leniną autorių Majakovskio žodžius, muziką filmui apie Stalino industrializaciją (kuri vėliau tapo ekrano užsklanda). pagrindinė sovietinės propagandos televizijos programa) ir naujojo SSRS himno konkurso, kurį septintojo dešimtmečio pradžioje vedė Chruščiovas, dalyvis?

Žinoma, Šostakovičius turėjo pakankamai politinių kritikų tiek savo šalyje, tiek užsienyje. Kai kas jį laikė pernelyg „antisovietiniu“. Kiti, atvirkščiai, yra pernelyg „sovietiniai“.

Pavyzdžiui, Solženicynas, kuriam kompozitorius rodė didelį susidomėjimą, kai SSRS pasirodė jo stovyklos proza, priekaištavo Šostakovičiui už keturioliktąją simfoniją, priekaištaudamas autoriui dėl religingumo stokos, taip elgdamasis kaip „ideologas atvirkščiai“.

Šostakovičiaus požiūrį į sovietinį režimą galima pavadinti „Hamletu“. Tai sukėlė daugybę ginčų, spėjimų ir legendų. „Sovietų kompozitoriaus Šostakovičiaus“ įvaizdį daugiausia skleidė oficiali propaganda. Kitas, priešingas mitas apie „antisovietinį kompozitorių Šostakovičių“ buvo sukurtas opoziciškai nusiteikusių intelektualų sluoksniuose.

Iš tikrųjų Šostakovičiaus požiūris į valdžią pasikeitė visą gyvenimą. Gimtajam iš Peterburgo raznočinsko inteligentijos, kur pagal tradiciją „carinis režimas“ buvo nekenčiamas ir niekinamas, bolševikų revoliucija reiškė ir naują teisingą visuomenės struktūrą, ir paramą viskam, kas nauja mene.

Iki pat ketvirtojo dešimtmečio vidurio Šostakovičiaus pasisakymuose (ir spausdintuose, ir asmeniniuose laiškuose) galima rasti daug pritarimo žodžių tuometinei sovietinei kultūros politikai. 1936 metais Šostakovičius gavo pirmąjį valdžios smūgį, dėl kurio jis rimtai išsigando ir susimąstė. Po jo nutrūko kompozitoriaus romanas su kairiąja ideologija ir estetika. Po to sekė dar vienas smūgis 1948 m. Taigi kompozitoriaus vidinė nesantaika išaugo jo požiūryje į buvusius idealus ir į jį supančią tikrovę.

Nuo prieškario Šostakovičius priklausė Rusijos „menų meistrų“ elitui. Nuo šeštojo dešimtmečio jis pamažu tapo nomenklatūros dalimi, užimdamas vis daugiau „atsakingų pareigų ir pareigų“ (kaip jis pats sarkastiškai pasakė „Mano baigtų darbų įžangoje...“).

Stebina tai, kad visas šias „naštas“ Šostakovičius prisiėmė sau tais gana liberaliais laikais, kai niekas jo neversdavo to daryti per prievartą ir, norėdamas, galėjo jų atsisakyti. Jo pasisakymuose ir veiksmuose atsirasdavo vis daugiau Hamleto dviprasmiškumo. Tuo pačiu metu, bendraudamas su žmonėmis, Šostakovičius išliko neįprastai padorus žmogus.

Pasinaudodamas savo privilegijomis, jis daug padėjo tiems, kuriems to reikėjo, ypač jauniesiems „kairiojo“ sparno kompozitoriams. Matyt, santykiuose su valdžia Šostakovičius kartą ir visiems laikams pasirinko mažiausio pasipriešinimo kelią. Kalbėdamas viešai „teisingas“ kalbas, atitinkančias jo „atsakingus krūvius“, kasdieniame gyvenime jis leido sau būti atviras tik su artimiausiais žmonėmis.

Žinoma, Šostakovičiaus jokiu būdu negalima vadinti „disidentu“. Remiantis kai kuriais įrodymais, jis skeptiškai žiūrėjo į žinomus disidentinės aplinkos atstovus, nes sugebėjo juose įžvelgti negražių žmogaus bruožų. O Šostakovičius turėjo didelę nuojautą lyderio įpročių savininkams, kad ir kokiai politinei stovyklai jie priklausytų.

Muzika Kozincevo filmui „Hamletas“. Epizodas „Ofelijos mirtis“:

Jie sukurti remiantis oficialių išpuolių prieš kompozitorių epizodais 1936 ir 1948 metais. Tačiau nereikia pamiršti, kad stalininės diktatūros metais „neplaktų“ inteligentijos atstovų praktiškai neliko. Stalino valdžia kultūros meistrus gydė mėgstamu morkos ir pagaliuko metodu.

Smūgius, kuriuos teko patirti Šostakovičiui, būtų galima tiksliau pavadinti trumpalaike gėda nei represijomis. Jis nebuvo daugiau „auka“ ir „sistemos kankinys“ nei daugelis jo kolegų menininkų, kurie išlaikė kultūros elito pozicijas, gavo valstybės ordinus, garbės vardus ir vyriausybės apdovanojimus. Šostakovičiaus sunkumų negalima lyginti su tokių žmonių kaip Meyerholdas, Mandelštamas, Zabolotskis, Charmsas ar Platonovas, kurie prisiėmė dalį egzekucijų, kalėjimų, darbo stovyklų ar skurdo, likimu.

Tas pats yra su kompozitoriais, kurie „paragavo“ stalininį GULAGą (kaip Vsevolodas Zaderatskis ar Aleksandras Veprikas) arba buvo visam laikui išbraukti iš muzikinio gyvenimo ir moraliai sunaikinti (kaip Nikolajus Roslavecas ar Aleksandras Mosolovas).

Aiškių vertinimo standartų trūkumas ypač išryškėja, kai, viena vertus, kalbama apie Šostakovičių SSRS, o iš kitos – apie kompozitorius nacistinėje Vokietijoje. Šiandien tiek Rusijoje, tiek Vakaruose Šostakovičius dažnai vadinamas totalitarizmo „auka“, o tokie vokiečių kompozitoriai kaip Richardas Straussas ar Karlas Orffas yra jo „bendrakeliautojai“ (Strausso ir Orffo bendradarbiavimo su nacių valdžia laikotarpiai). buvo labai trumpalaikiai, tiek partiniai, o jų kūriniai, parašyti oficialiomis progomis, jų kūryboje buvo reti). Be to, kaip ir Šostakovičius, Richardas Straussas patyrė nacių valdžios nemalonę. Neaišku, kodėl vienus tuomet reikėtų laikyti „aukomis“, o kitus „konformistais“...

Šostakovičius biografų akimis: laiškai ir apokrifai

Šostakovičius retai pasitikėjo savo slapčiausiomis mintimis popieriuje. Nepaisant daugybės pasirodymų spausdintuose ir dokumentiniuose filmuose, kur galime jį pamatyti ir išgirsti jo balsą, turime prieigą prie labai nedaug kompozitoriaus pareiškimų, padarytų ne oficialioje aplinkoje.

Šostakovičius nerašė dienoraščio. Tarp jo pažįstamų buvo labai mažai žmonių, su kuriais jis buvo atviras pokalbiuose ir asmeniniame susirašinėjime. Didelis Izaoko Glikmano nuopelnas – 1993 metais jis paskelbė apie 300 išlikusių Šostakovičiaus laiškų jam knygoje „Laiškai draugui. Dmitrijus Šostakovičius Izaokui Glikmanui “. Šiuose laiškuose skaitome tikrąsias Šostakovičiaus mintis įvairiomis temomis.

Dokumentiškai patikimos necenzūruotos Šostakovičiaus „tiesioginės kalbos“ nebuvimas jo žodžių citatą pavertė žodinio folkloro tema. Iš čia kilo daug anekdotų ir miesto legendų apie jį. Per dešimtmečius apie kompozitorių išleista šimtai knygų, straipsnių, atsiminimų ir studijų.

Iki šiol sąžiningiausia, išsamiausia ir patikimiausia Šostakovičiaus monografija gali būti laikoma Krzysztofo Meyerio knyga „Dmitrijus Šostakovičius: gyvenimas, darbas, laikas“, išleista 10-ojo dešimtmečio viduryje Vokietijoje (o netrukus ir Rusijoje). Jis parašytas prieinama kalba, jame yra išsami kompozitoriaus gyvenimo studija, daugybė citatų ir muzikinių pavyzdžių.

Deja, dauguma esamos literatūros apie Šostakovičių nusipelno gerai žinomo Majakovskio apibrėžimo: „tiesiog nesąmonė, arba žalinga nesąmonė“. Daugelis šių publikacijų buvo išleistos ne tiek dėl objektyvių tyrimų, kiek dėl jų autorių savireklamos ar kitais savanaudiškais tikslais. Kažkam buvo naudinga sukurti mitą apie „sovietinį“ Šostakovičių. Priešingai, kažkas sukurs legendą apie „auką ir disidentą“.

Po Šostakovičiaus mirties užsienio leidėjai, įrašų kompanijos, koncertų agentai ir mūsų šalies atlikėjai, emigravę į Vakarus, pasirodė esą labai suinteresuoti ugdyti „antisovietinį“ kompozitoriaus įvaizdį, kad padidintų Šostakovičiaus „prekamumą“ ir išaugintų kaip. daug privalumų iš jo vardo, kiek įmanoma patiems.

Klasikinis nepatikimos literatūros apie Šostakovičių pavyzdys buvo Saliamono Volkovo knyga „Liudijimas“, išleista 1979 metais JAV anglų kalba. Jo tekstas pateikiamas kaip žodiniai autobiografiniai prisiminimai, paties Šostakovičiaus padiktuoti autoriui prieš pastarajam išvykstant nuolat gyventi į užsienį.

Šioje knygoje Šostakovičius yra tai, ką jam atstovauja Volkovas: jis išreiškia neigiamą požiūrį į sovietų valdžią, aštriai kalba apie savo kolegas ir amžininkus. Kai kurie iš šių teiginių skamba tikrai įtikinamai, nes gana natūraliai atkartoja Šostakovičiaus kalbėjimo manierą ir juos patvirtina kitos mums žinomos kompozitoriaus pastabos panašiomis temomis.

Kiti teiginiai kelia didelių abejonių dėl jų autentiškumo, ypač autoriaus savo kūrinių interpretacijos ir jų sensacingos politinės interpretacijos.

Volkovas patikino skaitytojus ir kritikus, kad įrašinėjo diktofonu, o po to tiesioginę Šostakovičiaus kalbą perrašė popieriuje, o paskui pats asmeniškai perskaitė ir patvirtino visus šiuos lapus. Pagrįsdamas savo žodžius, Volkovas paskelbė kai kurių puslapių, ant kurių yra Šostakovičiaus parašai, faksimiles.

Šostakovičiaus našlė neneigia, kad iš tikrųjų įvyko keli trumpalaikiai jos vyro ir Volkovo susitikimai, tačiau būtų visiškai neįtikėtina tikėtis tokio Šostakovičiaus atvirumo pokalbyje su jam nepažįstamu jaunuoliu.

Faktas, kad beveik 40 metų nuo pirmojo publikavimo Volkovas niekada nesivargino pateikti tekstų originalų, perėjo kaip Šostakovičiaus žodžiai (visi puslapiai, pasirašyti kompozitoriaus asmeniškai, arba diktofono juostos, kuriose būtų skambėjęs jo balsas) suteikia pagrindo manyti, kad ši knyga yra falsifikuota. Arba geriausiu atveju apokrifas, paremtas tikrų ir menamų Šostakovičiaus teiginių rinkiniu.

Šostakovičius mirė likus kiek daugiau nei metams iki savo 70-mečio.

Apskritai rusų kompozitoriams labai retai pavykdavo įveikti šį amžiaus barjerą. Išimtis yra Igoris Stravinskis. Dabar gyvenantiems palinkėkime ilgų gyvenimo metų. Tikriausiai tik dabar ateina laikas, kai Šostakovičiaus gyvenimas ir muzika, išsaugodami didelę įtaką ir susidomėjimą naujai kartai, įgauna galimybę laukti sąžiningo ir nešališko tyrimo.

Muzikos skyriaus leidiniai

Nuo ko pradėti klausytis Šostakovičiaus

Dmitrijus Šostakovičius išgarsėjo būdamas 20 metų, kai jo Pirmoji simfonija skambėjo SSRS, Europos ir JAV koncertų salėse. Praėjus metams po premjeros, Pirmoji simfonija buvo grojama visuose žymiausiuose pasaulio teatruose. Amžininkai 15 Šostakovičiaus simfonijų pavadino „didžiąja Rusijos ir pasaulio muzikos era“. Ilja Ovčinikovas pasakoja apie operą „Ledi Makbet iš Mcensko rajono“, 5 simfoniją, 8 styginių kvartetą.

Nuotrauka: telegraph.co.uk

Koncertas Nr. 1 fortepijonui ir trimitui bei orkestrui

Koncertas yra vienas paskutinių ankstyvojo drąsaus Šostakovičiaus, tokių avangardinių kūrinių kaip opera „Nosis“, Antroji ir Trečioji simfonijos, autoriaus kūrinių. Neatsitiktinai Šostakovičius čia juda demokratiškesnio stiliaus link. Koncerte gausu paslėptų ir atvirų citatų. Nors kūrinyje itin svarbi trimito partija, tačiau jo negalima pavadinti dvigubu koncertu, kur dviejų instrumentų vaidmenys yra lygiaverčiai: trimitas arba solistas, tada akompanimentas fortepijonui, tada jį pertraukia, tada ilgai tyli. Koncertas tarsi kratinys: pilnas Bacho, Mocarto, Haidno, Griego, Vėberio, Mahlerio, Čaikovskio citatų, išlikdamas absoliučiai vientisu kūriniu. Tarp citatų šaltinių – Bethoveno rondo „Įniršis dėl prarasto cento“. Šostakovičius panaudojo jos temą ritmingai, kurios iš pradžių neplanavo rašyti: ji pasirodė skubiai paprašius pianisto Levo Oborino, kuris kartu su autoriumi tapo vienu pirmųjų Koncerto atlikėjų. Kūriniu susidomėjo ir Sergejus Prokofjevas, kuris ketino groti Koncertą Paryžiuje, tačiau iki to taip ir nepriėjo.

Opera „Ledi Makbeta iš Mcensko rajono“

Seksas ir smurtas buvo pagrindinės vienos iš pagrindinių dvidešimtojo amžiaus operų temos; netrukus po triumfuojančios premjeros 1934 m., ji mūsų šalyje buvo oficialiai uždrausta beveik 30 metų. Remdamasis Leskovo esė, Šostakovičius labai pakeitė herojės charakterį. „Nepaisant to, kad Jekaterina Lvovna yra savo vyro ir uošvio žudikė, aš vis tiek ją užjaučiu“, – rašė kompozitorius. Bėgant metams tragiškas operos likimas lėmė tai, kad ji buvo pradėta vertinti kaip protestą prieš režimą. Tačiau nelaimės nuojautos persmelkta muzika leidžia spėti, kad tragedijos mastai platesni nei epochos mastai. Neatsitiktinai policijos komisariate nuobodžiaujančią policiją labiausiai džiugina žinia apie lavoną Izmailovų rūsyje, o tikrasis lavono – vienos nuostabiausių operos scenų – atradimas. lydimas žvalaus šuolio. Šostakovičiui apskritai vienas svarbiausių šokio virš kapo įvaizdis XX amžiaus trečiojo dešimtmečio SSRS buvo per daug aktualus ir Stalinui tai galėjo nepatikti. Atkreipkite dėmesį į svečių šokius trečiajame veiksme – kartą išgirdus, pamiršti jau neįmanoma.

Tą patį šuolį atlieka Šostakovičius.

Simfonija Nr.5

Simfonija nebūtų gimusi be operos „Ledi Makbeta“ ir jos niokojančios kritikos. Stalino padiktuotas straipsnis „Sumišimas vietoj muzikos“ buvo skaudus smūgis Šostakovičiui: jo laukė areštas, nors darbo nenustojo. Netrukus Ketvirtoji simfonija buvo baigta, tačiau jos atlikimas buvo atšauktas ir įvyko po 25 metų. Šostakovičius parašė naują simfoniją, kurios premjera virto tikru triumfu: publika neišėjo pusvalandį. Simfonija netrukus buvo pripažinta aukščiausio lygio šedevru; ją gyrė Aleksejus Tolstojus ir Aleksandras Fadejevas. Šostakovičiui pavyko sukurti simfoniją, kuri padėjo jam atsigauti, tačiau tai nebuvo kompromisas. Ankstesniuose kūriniuose kompozitorius drąsiai eksperimentavo; Penktojoje, nelipdamas ant gerklės, savo sudėtingų ieškojimų rezultatus pateikė tradicine keturių dalių romantinės simfonijos forma. Oficialiems ratams ji pagrindinis finalas skambėjo daugiau nei priimtinai; visuomenei įkyrus majoras suteikė begalę galimybių apmąstyti, ką autorius turėjo galvoje, ir tebegali.

Styginių kvartetas Nr.8

Šalia penkiolikos Šostakovičiaus palikimo simfonijų yra penkiolika styginių kvartetų: jo asmeninis dienoraštis, pokalbis apie save, autobiografija. Tačiau kai kurių jo kvartetų skalė yra simfoninė, daugelis jų atliekami aranžuotėmis orkestrui. Garsiausias – aštuntokas, kurio pavadinimas „Fašizmo ir karo aukų atminimui“ tėra priedanga pirminiam autoriaus ketinimui. Šostakovičius rašė savo draugui Izaokui Glikmanui: „... jis parašė nereikalingą ir ideologiškai ydingą ketvertuką. Pagalvojau, kad jei kada nors mirsiu, vargu ar kas nors parašys mano atminimui skirtą kūrinį. Taigi nusprendžiau parašyti vieną. Ant viršelio būtų galima užrašyti: „Skirta šio kvarteto autoriaus atminimui“... Šio ketvertuko pseudotragiškumas toks, kad kurdamas ašarų išliejau tiek, kiek šlapimas išpila po pusės. keliolika alaus. Grįžusi namo pabandžiau žaisti du kartus, ir vėl ašarojau. Tačiau čia kalbama ne tik apie jo pseudotragiškumą, bet ir apie nuostabą nuostabiu formos vientisumu.

Operetė „Maskva, Čeryomuški“

Vienintelė Šostakovičiaus operetė skirta maskvėnų persikėlimui į naują sostinės rajoną. Atšilimo laikams libretas „Čeriomuški“ stebėtinai be konfliktų: neskaitant naujakurių kovos dėl gyvenamojo ploto su niekšu Drebednevu ir jo žmona Vava, likę konfliktai čia – tik tarp gėrio ir puikaus. Net nesąžiningas administracijos ūkis Barabaškinas mielas. Šostakovičiaus rašysenos šioje pavyzdinėje operetėje praktiškai nesigirdi: smalsu įsivaizduoti, kaip tai būtų suvokęs klausytojas, nežinantis autoriaus pavardės. Kartu su muzika dėmesio verti ir liečiantys dialogai: „O, koks įdomus sietynas!“ – „Tai ne liustra, o fotografinis didintuvas“. – „O, koks įdomus nuotraukų didinimas... Ką jau kalbėti, žmonės moka gyventi! Operetė „Maskva, Čeryomuški“ yra savotiškas muziejus, kuriame eksponatas yra ne tiek mūsų kasdienybė prieš 60 metų, kiek to meto supratimas.

Dmitrijaus Dmitrijevičiaus Šostakovičiaus kūriniai pagal žanrą, nurodant pavadinimą, sukūrimo metus, žanrą / atlikėją, su komentarais.

Opera

• Nosis (pagal N. V. Gogolį, E. I. Zamiatino, G. I. Ionino, A. G. Preiso ir autoriaus libretas, 1928 m., pastatytas 1930 m., Leningrado Malio operos teatras)
• Ledi Makbet iš Mcensko rajono (Katerina Izmailova, pagal N. S. Leskovą, libretas Preisas ir autorius, 1932 m., pastatytas 1934 m., Leningrado Malio operos teatras, Maskvos V. I. Nemirovičiaus-Dančenkos muzikinis teatras; naujas leidimas 1956 m., skirtas NV Šostakovičiui pastatytas 1963 m., Maskvos muzikiniame teatre, pavadintame K. S. Stanislavskio ir VI Nemirovičiaus-Dančenkos vardais)
• Žaidėjai (po Gogolio, nebaigtas, koncertinis pasirodymas 1978 m., Leningrado filharmonija)

Baletai

• Aukso amžius (1930 m., Leningrado operos ir baleto teatras)
• Boltas (1931 m., ten pat)
• Šviesos srautas (1935 m., Leningrado Malio operos teatras)

Muzikinė komedija

• Maskva, Cheryomushki (libretas V.Z.Mass ir M.A.Chervinsky, 1958, pastatytas 1959, Maskvos operetės teatras)

Solistams, chorui ir orkestrui

• oratorija „Miškų daina“ (E. Ya.Dolmatovskio žodžiai, 1949)
• kantata Saulė šviečia virš mūsų Tėvynės (Dolmatovskio žodžiai, 1952)

Eilėraščiai

• Eilėraštis apie tėvynę (1947)
• Stepano Razino egzekucija (E. A. Evtušenkos žodžiai, 1964 m.)

Chorui ir orkestrui

• Himnas Maskvai (1947)
• RSFSR himnas (S.P. Ščipačiovo žodžiai, 1945 m.)

Orkestrui

• 15 simfonijų (Nr. 1, f-moll op. 10, 1925; Nr. 2 - spalis, su baigiamuoju choru AI Bezymensky, H-dur op. 14, 1927; Nr. 3, Gegužės diena, orkestrui ir choras, žodžiai SI Kirsanovas, Es-major op. 20, 1929;. Nr. 4, c-moll op. 43, 1936; Nr. 5, d-moll op. 47, 1937; Nr. 6, h-moll op.54, 1939; Nr.7, C-dur op.60, 1941, skirta Leningrado miestui, Nr.8, c-moll op.65, 1943, skirta EA Mravinskiui, Nr.9, Es-dur op. 70, 1945; Nr. 10, e-moll op. 93, 1953; Nr. 11, 1905, g-moll op. 103, 1957; Nr. 12-1917, skirta VI Leninui atminti, d-moll op. . skirta B. Brittenui; Nr. 15, op. 141, 1971)
• simfoninė poema Spalis (op. 131, 1967)
• uvertiūra rusų ir kirgizų liaudies temomis (op. 115, 1963)
• Šventinė uvertiūra (1954 m.)
• 2 scherzo (op. 1, 1919; op. 7, 1924)
• Dresselio operos „Kristoforas Kolumbas“ uvertiūra (op. 23, 1927)
• 5 fragmentai (op. 42, 1935)
• Novorosijsko varpeliai (1960 m.)
• Laidotuvės ir triumfo preliudija Stalingrado mūšio didvyrių atminimui (op. 130, 1967)

Liukso numeris

• iš operos Nosis (op. 15-a, 1928)
• nuo muzikos iki baleto „Aukso amžius“ (op. 22-a, 1932)
• 5 baleto siuitos (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• iš filmo muzikos "Auksiniai kalnai" (op. 30-a, 1931)
• Susitikimas prie Elbės (op. 80-a, 1949)
• Pirmasis ešelonas (op. 99-a, 1956)
• nuo muzikos iki Shakespeare'o tragedijos "Hamletas" (op. 32-a, 1932)

Koncertai instrumentui ir orkestrui

• 2 fortepijonui (c-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957)
• 2 smuikui (a-moll op. 77, 1948, dedikuotas D.F.Oistrakh; cis-moll op. 129, 1967, dedikuotas jam)
• 2 violončelei (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966)

Pučiamųjų orkestrui

• Sovietų milicijos maršas (1970 m.)

Džiazo orkestrui

• komplektas (1934 m.)

Kameriniai instrumentiniai ansambliai

Smuikui ir fortepijonui

• sonata (d-moll op. 134, 1968, skirta D.F.Oistrakh)

Altui ir fortepijonui

• sonata (op. 147, 1975)

Violončelei ir fortepijonui

• sonata (d-moll op. 40, 1934, skirta V.L.Kubatskiui)
• 3 vnt. (op. 9, 1923-24)
• 2 fortepijoniniai trio (op. 8, 1923; op. 67, 1944, I. P. Sollertinskiui atminti)
• 15 stygų. Kvartetai (Nr. l, C-dur op. 49, 1938: Nr. 2, A-dur op. 68, 1944, skirta V. Ya. Shebalin; Nr. 3, F-dur op. 73, 1946, skirta Bethovenui Kvartetas Nr. 4, D-dur op. 83, 1949; Nr. 5, B-dur op. 92, 1952, skirtas Bethoveno kvartetui; Nr. 6, G-dur op. 101, 1956; Nr. 7, fis- moll op 108, 1960, skirta N. V. Šostakovičiui atminti; Nr. 8, c-moll op. 110, 1960, skirta fašizmo ir karo aukoms atminti; Nr. 9, Es-major op. 117, 1964, skirta IA Šostakovičiui; Nr. 10, As-dur op. 118, 1964, skirta M. Weinbergui; Nr. 11, f-moll, op. 122, 1966, VPShiriiskii atminti; Nr. 12, Des-major, op. 133, 1968, skirta D. D. Ciganovui; Nr. 13, b-moll, 1970, skirta V. V. Borisovskiui; Nr. 14, Fis-major op. 142, 1973, skirta SP Širinskiui; Nr. 15, es-moll op. 144, 1974)
• fortepijoninis kvintetas (g-moll op. 57, 1940)
• 2 kūriniai styginių oktetui (op. 11, 1924-25)

Fortepijonui

• 2 sonatos (C-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, skirta L. N. Nikolajevui)
• 24 preliudai (op. 32, 1933)
• 24 preliudai ir fugos (op. 87, 1951)
• 8 preliudai (op. 2, 1920)
• Aforizmai (10 vnt., op. 13, 1927)
• 3 fantastiški šokiai (op. 5, 1922)
• Vaikiškas sąsiuvinis (6 vnt., op. 69, 1945)
• Šokančios lėlės (7 vnt., be op., 1952 m.)

2 fortepijonams

• Koncertina (op. 94, 1953)
• siuita (op. 6, 1922 m., skirta D. B. Šostakovičiui atminti)

Balsui ir orkestrui

• 2 Krylovo pasakėčios (op. 4, 1922)
• 6 japonų poetų romansai žodžiams (op. 21, 1928-32, dedikuoti N. V. Varzarui)
• 8 anglų ir amerikiečių liaudies dainos pagal R. Burns ir kitų žodžius, išvertė S. Ya.Marshak (be op., 1944)

Chorui ir fortepijonui

• Priesaika liaudies komisarui (V.M.Sajanovo žodžiai, 1942)

Chorui a cappella

• Dešimt eilėraščių pagal rusų revoliucinių poetų žodžius (op. 88, 1951)
• 2 rusų liaudies dainų adaptacijos (op. 104, 1957)
• Lojalumas (8 baladės E. A. Dolmatovskio žodžiams, op. 136, 1970)

Balsui, smuikui, violončelei ir fortepijonui

• 7 A. A. Bloko romansai iki žodžių (op. 127, 1967)
• vokalinis ciklas „Iš žydų liaudies poezijos“ sopranui, kontraltui ir tenorui su fortepijonu (op. 79, 1948)

Balsui ir fortepijonui

• A. Puškino 4 romansai iki žodžių (op. 46, 1936)
• 6 romansai pagal W. Raleigh, R. Burns ir W. Shakespeare žodžius (op. 62, 1942; versija su kameriniu orkestru)
• 2 dainos pagal M. A. Svetlovo žodžius (op. 72, 1945)
• 2 romansai pagal M. Yu. Lermontovo žodžius (op. 84, 1950)
• 4 dainos pagal E. A. Dolmatovskio žodžius (op. 86, 1951)
• 4 monologai A. Puškino žodžiams (op. 91, 1952)
• 5 E. A. Dolmatovskio romansai iki žodžių (op. 98, 1954)
• Ispaniškos dainos (op. 100, 1956)
• 5 S. Cherny satyra apie žodžius (op. 106, 1960)
• 5 romansai žodžiams iš žurnalo Krokodil (op. 121, 1965)
• Pavasaris (Puškino žodžiai, op. 128, 1967)
• 6 M. I. Cvetajevos eilėraščiai (op. 143, 1973; versija su kameriniu orkestru)
• Michelangelo Buonarroti siuitos sonetai (op. 148, 1974; versija su kameriniu orkestru)
• 4 kapitono Lebyadkino eilėraščiai (F.M.Dostojevskio žodžiai, op. 146, 1975)

Solistams, chorui ir fortepijonui

• rusų liaudies dainų aranžuotės (1951)

Muzika dramos teatrų spektakliams

• Majakovskio „Blakė“ (1929 m., Maskva, V. E. Meyerholdo teatras)
• Bezymensky „Šūvis“ (1929 m., Leningrado TRAM)
• Gorbenko ir Lvovo „Celina“ (1930 m., ten pat)
• "Valdyk Britaniją!" Piotrovsky (1931, ten pat)
• Šekspyro Hamletas (1932 m., Maskva, Vachtangovo teatras)
• Sukhotino „Žmogiškoji komedija“ pagal O. Balzako (1934, ten pat)
• „Fejerverkai, Ispanija“ Afinogenovas (1936 m., Leningrado dramos teatras, pavadintas Puškino vardu)
• Šekspyro „Karalius Lyras“ (1941 m., Leningrado Didysis dramos teatras, pavadintas Gorkio vardu)

Kino muzika

• „Naujasis Babilonas“ (1929 m.)
• „Vienas“ (1931 m.)
• Auksiniai kalnai (1931)
• "Skaitiklis" (1932)
• Meilė ir neapykanta (1935)
• "Merginos" (1936)
• "Maksimo jaunystė" (1935)
• Maksimo sugrįžimas (1937)
• „Vyborgo pusė“ (1939 m.)
• „Volochajevo dienos“ (1937 m.)
• Draugai (1938)
• „Žmogus su ginklu“ (1938)
• "Didysis pilietis" (2 epizodai, 1938-39)
• „Kvaila pelė“ (animacinis filmas, 1939 m.)
• „Korzinkinos nuotykiai“ (1941)
• Zoya (1944 m.)
• „Paprasti žmonės“ (1945)
• "Pirogovas" (1947)
• Jaunoji gvardija (1948 m.)
• Mičurinas (1949 m.)
• „Susitikimas prie Elbės“ (1949)
• „Nepamirštami 1919 metai“ (1952)
• Belinskis (1953 m.)
• „Vienybė“ (1954 m.)
• „The Gadfly“ (1955 m.)
• Pirmasis ešelonas (1956 m.)
• Hamletas (1964 m.)
• „Metai kaip gyvenimas“ (1966)
• Karalius Lyras (1971) ir kt.

Kitų autorių kūrinių instrumentavimas

• M. P. Musorgskis - operos "Borisas Godunovas" (1940), "Chovanščina" (1959), vokalinis ciklas "Mirties dainos ir šokiai" (1962)
• V. I. Fleishman opera „Rotšildo smuikas“ (1943 m.)
• chorai A. A. Davidenko - „Dešimtoje versijoje“ ir „Gatvė sujaudinta“ (chorui su orkestru, 1962 m.)

Dmitrijus Dmitrijevičius Šostakovičius (1906 m. rugsėjo 12 d. (25 d., Sankt Peterburgas – 1975 m. rugpjūčio 9 d., Maskva) – rusų sovietų kompozitorius, pianistas, mokytojas ir visuomenės veikėjas, vienas reikšmingiausių XX a. kompozitorių, turėjęs ir tebesitęsia daryti kūrybinę įtaką kompozitoriams. Pirmaisiais metais Šostakovičiui įtaką darė Stravinskio, Bergo, Prokofjevo, Hindemith, o vėliau (XX amžiaus trečiojo dešimtmečio viduryje) Mahlerio muzika. Nuolat studijuodamas klasikines ir avangardines tradicijas, Šostakovičius plėtojo savo muzikinę kalbą, emociškai pripildytą ir palietusią viso pasaulio muzikantų ir melomanų širdis.

1926 m. pavasarį Leningrado filharmonijos orkestras, vadovaujamas Nikolajaus Malko, pirmą kartą sugrojo Dmitrijaus Šostakovičiaus Pirmąją simfoniją. Laiške Kijevo pianistei L. Izarovai N. Malko rašė: „Ką tik grįžau iš koncerto. Pirmą kartą dirigavo jauno leningradniečio Mitos Šostakovičiaus simfonija. Jaučiu, kad atverčiau naują puslapį Rusijos muzikos istorijoje.

Simfonijos priėmimo publikoje, orkestre, spaudoje negalima pavadinti tiesiog sėkme, tai buvo triumfas. Jos žygis per garsiausias pasaulio simfonines scenas tapo toks pat. Otto Klempereris, Arturo Toscanini, Bruno Walteris, Hermannas Abendrothas, Leopoldas Stokowskis buvo pasilenkę ties simfonijos partitūra. Jiems, dirigentams-mąstytojams, koreliacija tarp įgūdžių lygio ir autoriaus amžiaus atrodė neįtikėtina. Stebino visiška laisvė, su kuria devyniolikmetis kompozitorius disponavo visais orkestro ištekliais savo sumanymams įgyvendinti, o pačios idėjos – pavasariška gaiva.

Šostakovičiaus simfonija tikrai buvo pirmoji simfonija iš naujojo pasaulio, per kurį jį užklupo spalio perkūnija. Įspūdingas buvo kontrastas tarp linksmumo kupinos muzikos, jaunystės klestėjimo, subtilių, drovių dainų tekstų ir daugelio Šostakovičiaus užsienio amžininkų niūraus ekspresionistinio meno.

Apeidamas įprastą jaunatvišką etapą Šostakovičius užtikrintai žengė į brandą. To pasitikėjimo jam suteikė puiki mokykla. Iš Leningrado kilęs išsilavinimą įgijo Leningrado konservatorijos sienose, pianisto L. Nikolajevo ir kompozitoriaus M. Šteinbergo klasėse. Leonidas Vladimirovičius Nikolajevas, išugdęs vieną vaisingiausių sovietinės pianistinės mokyklos šakų, kaip kompozitorius buvo Tanejevo mokinys, kuris savo ruožtu buvo Čaikovskio mokinys. Maksimilianas Oseevičius Steinbergas yra Rimskio-Korsakovo mokinys, jo pedagoginių principų ir metodų pasekėjas. Nikolajevas ir Steinbergas iš savo mokytojų paveldėjo visišką neapykantą mėgėjiškumui. Jų pamokose tvyrojo gilios pagarbos darbui dvasia, už tai, ką Ravelis mėgo vadinti metier – amatu. Štai kodėl meistriškumo kultūra buvo tokia aukšta jau pirmame dideliame jauno kompozitoriaus kūrinyje.

Nuo to laiko praėjo daug metų. Prie Pirmosios simfonijos buvo pridėta dar keturiolika. Atsirado penkiolika kvartetų, du trio, dvi operos, trys baletai, du fortepijonai, du smuikui ir du koncertai violončelei, romansų ciklai, fortepijoninių preliudų ir fugų rinkiniai, kantatos, oratorijos, muzika daugeliui filmų ir dramatiški spektakliai.

Ankstyvasis Šostakovičiaus kūrybos laikotarpis sutampa su dvidešimtojo dešimtmečio pabaiga – karštų diskusijų kardinaliais sovietinės meninės kultūros klausimais metas, kai išsikristalizavo sovietinio meno metodo ir stiliaus – socialistinio realizmo – pagrindai. Kaip ir daugelis jaunosios, o ne tik jaunosios sovietinės meninės inteligentijos atstovų, Šostakovičius pagerbia savo aistrą eksperimentiniams režisieriaus VE Meyerholdo kūrybai, Albano Bergo (Wozzecko), Ernsto Kscheneko (Šuolis per šešėlį, Johnny) operoms. ) , Fiodoro Lopuchovo baleto spektakliai.

Daugeliui iš užsienio atkeliavusių ekspresionistinio meno reiškinių būdingas ūmaus groteskiškumo derinys su gilia tragedija taip pat patraukia jauno kompozitoriaus dėmesį. Tuo pačiu jame visada gyvena susižavėjimas Bachu, Bethovenu, Čaikovskiu, Glinka, Berliozu. Vienu metu jį nerimavo grandiozinis Mahlerio simfoninis epas: jame glūdinčių etinių problemų gylis: menininkas ir visuomenė, menininkas ir dabartis. Tačiau nė vienas praėjusių epochų kompozitorius jo nešokiruoja taip, kaip Musorgskis.

Pačioje Šostakovičiaus karjeros pradžioje, ieškojimų, pomėgių, ginčų laikais, gimė jo opera „Nosis“ (1928) – vienas kontroversiškiausių kūrybinės jaunystės kūrinių. Šioje Gogolio pasakojimu paremtoje operoje per apčiuopiamą Meyerholdo „Generalinio inspektoriaus“ įtaką buvo įžvelgtas muzikinis ekscentriškumas, ryškios savybės, dėl kurių „Nosis“ yra panaši į Musorgskio operą „Vedybos“. Nosis suvaidino reikšmingą vaidmenį Šostakovičiaus kūrybinėje evoliucijoje.

30-ojo dešimtmečio pradžia kompozitoriaus biografijoje buvo paženklinta skirtingų žanrų kūrinių srautu. Čia – baletai „Aukso amžius“ ir „Varžas“, muzika Meyerholdo pastatymui Majakovskio pjesei „Blakė“, muzika keliems Leningrado dirbančio jaunimo teatro (TRAM) spektakliams, galiausiai, pirmasis Šostakovičiaus atėjimas į kinematografiją, muzikos kūrimas filmams „Vienas“, „Auksiniai kalnai“, „Klientas“; muzika Leningrado muzikos salės estradiniam ir cirko spektakliui „Sąlygiškai nužudyti“; kūrybinis bendravimas su giminingais menais: baletu, dramos teatru, kinu; pirmojo romansų ciklo (pagal japonų poetų eilėraščius) atsiradimas liudija apie kompozitoriaus poreikį konkretizuoti vaizdinę muzikos struktūrą.

Opera „Ledi Makbeta iš Mcensko rajono“ (Katerina Izmailova) užima centrinę vietą tarp XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pirmosios pusės Šostakovičiaus kūrinių. Jos dramos pagrindas – N. Leskovo kūrinys, kurio žanrą autorė įvardijo žodžiu „eskizas“, tarsi tuo pabrėždama įvykių autentiškumą, patikimumą, veikėjų portretiškumą. „Ledi Makbet“ muzika – tai tragiška istorija apie baisią savivalės ir neteisėtumo epochą, kai žmoguje žuvo viskas, kas žmogiška, jo orumas, mintys, siekiai, jausmai; kai primityvūs instinktai buvo apmokestinti ir valdomi veiksmų bei paties gyvenimo, surakinti, vaikščiojo nesibaigiančiais Rusijos takais. Ant vieno iš jų Šostakovičius pamatė savo heroję – buvusią pirklio žmoną, nuteistąją, sumokėjusią už savo nusikalstamą laimę visą kainą. Mačiau – ir susijaudinęs papasakojau jos likimą jo operoje.

Neapykanta senajam pasauliui, smurto, melo ir nežmoniškumo pasauliui pasireiškia daugelyje Šostakovičiaus kūrinių, skirtinguose žanruose. Ji yra stipriausia pozityvių įvaizdžių, idėjų, apibrėžiančių Šostakovičiaus meninį, socialinį kredo, priešingybė. Tikėjimas nenugalima Žmogaus jėga, žavėjimasis dvasinio pasaulio turtais, užuojauta jo kančioms, aistringas troškimas dalyvauti kovoje už savo šviesius idealus – tai svarbiausi šio kredo bruožai. Ypač visapusiškai tai pasireiškia jo svarbiausiuose, svarbiausiuose darbuose. Tarp jų – viena svarbiausių – 1936 metais pasirodžiusi Penktoji simfonija, kuri pradėjo naują kompozitoriaus kūrybinės biografijos etapą, naują skyrių sovietinės kultūros istorijoje. Šioje simfonijoje, kurią galima pavadinti „optimistine tragedija“, autorius kreipiasi į gilią filosofinę savo amžininko asmenybės formavimo problemą.

Sprendžiant iš Šostakovičiaus muzikos, simfonijos žanras jam visada buvo ta platforma, iš kurios turėjo būti skaitomos tik pačios svarbiausios, ugningiausios kalbos, kuriomis siekiama aukščiausių etinių tikslų. Simfoninė tribūna buvo pastatyta ne dėl iškalbos. Tai karingos filosofinės minties tramplinas, kovojantis už humanizmo idealus, smerkiantis blogį ir niekšybę, tarsi dar kartą patvirtinantis garsiąją Gėtės poziciją:

Tik jis vertas laimės ir laisvės,
Kas eina kovoti už juos kiekvieną dieną!
Reikšminga, kad iš penkiolikos Šostakovičiaus parašytų simfonijų nė viena nepalieka šių dienų. Pirmoji buvo paminėta aukščiau, Antroji – simfoninė dedikacija spaliui, Trečioji – „Gegužės dienai“. Juose kompozitorius atsigręžia į A. Bezymenskio ir S. Kirsanovo poeziją, siekdamas ryškiau atskleisti juose liepsnojantį revoliucinių švenčių džiaugsmą ir iškilmingumą.

Tačiau jau su Ketvirtąją simfonija, parašyta 1936 m., į džiaugsmingo gyvenimo suvokimo, gerumo ir draugiškumo pasaulį patenka svetima, pikta jėga. Ji įgauna įvairių vaizdų. Kai kur ji grubiai žingsniuoja pavasarine žaluma apaugusia žeme, ciniška šypsena suteršia tyrumą ir nuoširdumą, pyksta, grasina, pranašauja mirtį. Ji iš vidaus artima niūrioms temoms, keliančioms grėsmę žmogaus laimei iš trijų paskutinių Čaikovskio simfonijų natų puslapių.

Ir penktoje ir antroje Šostakovičiaus Šeštosios simfonijos dalyse ši didžiulė jėga jaučiasi. Tačiau tik Septintojoje, Leningrado simfonijoje, ji iškyla iki galo. Netikėtai žiauri ir baisi jėga įsiveržia į filosofinių meditacijų, tyrų svajonių, sportinio veržlumo, levitaniškų poetinių peizažų pasaulį. Ji atėjo nušluoti šio tyro pasaulio ir įtvirtinti tamsą, kraują, mirtį. Įtaigiai iš tolo girdisi vos girdimas mažo būgno ošimas, o jo aiškiame ritme išryškėja atšiauri, kampuota tema. Kartodama vienuolika kartų su blankiu mechaniškumu ir vis stiprėjant, apauga užkimusiais, urzgimais, kažkokiais gauruotais garsais. Ir dabar, visu savo bauginančiu nuogumu, žvėris žengia ant žemės.

Priešingai nei „invazijos tema“, muzikoje iškyla ir stiprėja „drąsos tema“. Fagoto monologas itin prisotintas netekties kartėlio, verčiantis prisiminti Nekrasovo eilutes: „Tai vargšų mamų ašaros, jos nepamirš savo vaikų, žuvusių kruviname lauke“. Bet kad ir kokios liūdnos būtų netektys, gyvenimas tvirtinasi kiekvieną minutę. Ši idėja persmelkia Scherzo II dalį. O iš čia per apmąstymus (III dalis) veda į pergalingą pabaigą.

Savo legendinę Leningrado simfoniją kompozitorius parašė name, kurį nuolat drebino sprogimai. Vienoje iš savo kalbų Šostakovičius sakė: „Aš žiūrėjau į savo mylimą miestą su skausmu ir pasididžiavimu. Ir stovėjo jis, išdegintas gaisrų, užgrūdintas mūšyje, patyrė gilias kareivio kančias ir dar gražesnis buvo savo griežta didybe. Kaip nemylėti šio Petro pastatyto miesto, nepasakoti visam pasauliui apie jo šlovę, apie jo gynėjų drąsą... Muzika buvo mano ginklas.

Aistringai nekenčiantis blogio ir smurto, kompozitorius-pilietis smerkia priešą, sėjantį karus, panardinančius žmones į nelaimių bedugnę. Būtent todėl karo tema ilgą laiką kamavo kompozitoriaus mintis. Skamba grandioziškai, tragiškų konfliktų gilumoje, aštuntoji, sukurta 1943 m., Dešimtojoje ir Tryliktojoje simfonijose, fortepijoniniame trio, parašytame I. I. Sollertinskio atminimui. Ši tema prasiskverbia ir į Aštuntąjį kvartetą, į muziką filmams „Berlyno griūtis“, „Susitikimas prie Elbės“, „Jaunoji gvardija“ Pirmosioms Pergalės dienos metinėms skirtame straipsnyje Šostakovičius rašė: , kuris buvo diriguotas m. pergalės vardas. Fašizmo pralaimėjimas yra tik nepataisomo įžeidžiančio žmogaus judėjimo, progresyvios sovietų žmonių misijos įgyvendinimo etapas.

Devintoji simfonija, pirmasis Šostakovičiaus pokario kūrinys. Pirmą kartą ji buvo atlikta 1945 m. rudenį, iš dalies ši simfonija nepateisino lūkesčių. Jame nėra monumentalaus iškilmingumo, kuris muzikoje galėtų įkūnyti pergalingos karo pabaigos vaizdinius. Tačiau jame yra kažkas kita: betarpiškas džiaugsmas, pokštas, juokas, tarsi didžiulis svoris būtų nukritęs nuo pečių, ir pirmą kartą per tiek metų pavyko įjungti šviesą be užuolaidų, netamsant, ir visi namų langai nušvito džiaugsmu. Ir tik priešpaskutinėje dalyje yra savotiškas atšiaurus priminimas apie patirtį. Tačiau trumpam viešpatauja sutema – muzika vėl grįžta į linksmybių šviesos pasaulį.

Dešimtąją simfoniją nuo devintosios skiria aštuoneri metai. Tokio lūžio Šostakovičiaus simfoninėje kronikoje dar nebuvo. Ir vėl prieš mus – kūrinys, kupinas tragiškų kolizijų, gilių ideologinių problemų, savo patosu fiksuojantis pasakojimus apie didžiųjų sukrėtimų, didžiųjų žmonijos vilčių erą.

Ypatingą vietą Šostakovičiaus simfonijų sąraše užima vienuoliktoji ir dvyliktoji.

Prieš kreipiantis į Vienuoliktąją simfoniją, parašytą 1957 m., reikia prisiminti „Dešimt eilėraščių mišriam chorui“ (1951) pagal XIX amžiaus ir XX amžiaus pradžios revoliucinių poetų žodžius. Revoliucionierių poetų: L. Radino, A. Gmyrevo, A. Kotso, V. Tanos-Bogorazo eilėraščiai įkvėpė Šostakovičių sukurti muziką, kurios kiekvieną taktą sukūrė jis, o kartu ir giminingos Lietuvos dainoms. revoliucinis pogrindis, studentų susirinkimai, skambėję Butyroko požemiuose, Šušenskoje ir Lunjumeau, Kaprio saloje, dainos, kurios taip pat buvo šeimos tradicija kompozitoriaus tėvų namuose. Jo senelis Boleslavas Boleslavovičius Šostakovičius buvo ištremtas už dalyvavimą 1863 m. Lenkijos sukilime. Jo sūnus Dmitrijus Boleslavovičius, kompozitoriaus tėvas, studijų metais ir baigęs Sankt Peterburgo universitetą yra glaudžiai susijęs su Lukaševičių šeima, kurios vienas iš narių kartu su Aleksandru Iljičiumi Uljanovu ruošė pasikėsinimą į Aleksandro gyvybę. III. Lukaševičius Šlisselburgo tvirtovėje praleido 18 metų.

Vienas iš galingiausių viso Šostakovičiaus gyvenimo įspūdžių buvo 1917 m. balandžio 3 d., V. I. Lenino atvykimo į Petrogradą diena. Štai kaip apie tai kalba kompozitorius. „Aš mačiau Spalio revoliucijos įvykius, buvau tarp tų, kurie klausėsi Vladimiro Iljičiaus aikštėje priešais Suomijos stotį jo atvykimo į Petrogradą dieną. Ir nors tada buvau labai jaunas, tai amžiams įsirėžė į mano atmintį.

Revoliucijos tema į kompozitoriaus kūną ir kraują įsiliejo dar vaikystėje ir jame subrendo kartu su sąmonės augimu, tapdama vienu iš jos pamatų. Ši tema išsikristalizavo Vienuoliktojoje simfonijoje (1957), pavadintoje „1905“. Kiekviena dalis turi savo pavadinimą. Iš jų galima aiškiai įsivaizduoti kūrinio idėją ir dramą: „Rūmų aikštė“, „Sausio 9-oji“, „Amžina atmintis“, „Nabatas“. Simfonija persmelkta revoliucinio pogrindžio dainų intonacijomis: „Klausyk“, „Kalinys“, „Tu kritai auka“, „Įniršę tironai“, „Varšavjanka“. Jie suteikia sodriam muzikiniam pasakojimui ypatingą istorinio dokumento emociją ir autentiškumą.

Vladimiro Iljičiaus Lenino atminimui skirta dvyliktoji simfonija (1961) – epinės galios kūrinys – tęsia instrumentinę revoliucijos istoriją. Kaip ir vienuoliktoje, programos dalių pavadinimai labai aiškiai parodo jos turinį: „Revoliucinis Petrogradas“, „Išsiliejimas“, „Aurora“, „Žmonijos aušra“.

Šostakovičiaus tryliktoji simfonija (1962) savo žanru artima oratorijai. Jis buvo parašytas neįprastam kolektyvui: simfoniniam orkestrui, bosiniam chorui ir boso solistui. Penkių simfonijos dalių tekstinį pagrindą sudaro Eug eilėraščiai. Jevtušenka: „Babi Jaras“, „Humoras“, „Parduotuvėje“, „Baimės“ ir „Karjera“. Simfonijos idėja, jos patosas yra blogio atskleidimas vardan kovos už tiesą, už žmogų. Ir ši simfonija atspindi Šostakovičiui būdingą aktyvų, agresyvų humanizmą.

Po septynerių metų pertraukos, 1969 m., buvo sukurta Keturioliktoji simfonija, parašyta kameriniam orkestrui: styginiai, nedidelis skaičius perkusijos ir du balsai – sopranas ir bosas. Simfonijoje skamba García Lorca, Guillaume'o Apollinaire'o, M. Rilke'o ir Wilhelmo Küchelbeckerio eilėraščiai, o Benjaminui Brittenui skirta simfonija, pasak jos autoriaus, buvo parašyta parlamentaro Musorgskio „Mirties dainų ir šokių“ įspūdyje. Keturioliktajai simfonijai skirtame puikiame straipsnyje „Iš gelmių gelmių“ Marietta Shahinyan rašė: „... Keturioliktoji Šostakovičiaus simfonija – jo kūrybos kulminacija. Keturioliktoji simfonija – norėčiau ją pavadinti pirmosiomis naujosios eros „žmogiškomis aistrom“ – įtikinamai parodo, kiek mūsų laikui reikia tiek nuodugnios moralinių prieštaravimų interpretacijos, tiek tragiško emocinių išbandymų („aistrų“) suvokimo. per kurio meną žmonija pereina.

D. Šostakovičiaus penkioliktoji simfonija buvo sukurta 1971 metų vasarą. Po ilgos pertraukos kompozitorius grįžta prie grynai instrumentinės simfonijos partitūros. Šviesi pirmojo judesio „žaislinio scherzo“ spalva siejama su vaikystės vaizdais. Tema iš Rossini uvertiūros „Vilhelmas Tellas“ organiškai „įsilieja“ į muziką. Antrosios dalies pradžios laidotuvių muzika niūriame pučiamųjų orkestro skambesyje sukelia mintis apie netektį, apie pirmąjį baisų sielvartą. II dalies muzika pripildyta grėsmingos fantazijos, kai kurios ypatybės primena „Spragtuko“ pasakų pasaulį. IV dalies pradžioje Šostakovičius vėl griebiasi citatos. Šį kartą tai – likimo tema iš „Valkirijos“, nulemsianti tragišką tolesnės raidos kulminaciją.

Penkiolika Šostakovičiaus simfonijų yra penkiolika mūsų laikų epinės kronikos skyrių. Šostakovičius įstojo į gretas tų, kurie aktyviai ir tiesiogiai keičia pasaulį. Jo ginklas yra muzika, kuri tapo filosofija, filosofija, kuri tapo muzika.

Šostakovičiaus kūrybiniai siekiai apima visus esamus muzikos žanrus – nuo ​​masinės Vstrečnio dainos iki monumentalios oratorijos „Giesmė apie mišką“, operų, ​​simfonijų ir instrumentinių koncertų. Reikšminga jo kūrybos dalis skirta kamerinei muzikai, kurios vienas opusų – „24 preliudai ir fugos“ fortepijonui – užima ypatingą vietą. Po Johano Sebastiano Bacho mažai kas išdrįso prisiliesti prie tokio pobūdžio ir masto polifoninio ciklo. Ir tai ne apie atitinkamos technologijos, ypatingų įgūdžių buvimą ar nebuvimą. Šostakovičiaus 24 preliudai ir fugos – tai ne tik XX amžiaus polifoninės išminties rinkinys, jie yra ryškiausias mąstymo stiprumo ir įtampos rodiklis, giliai įsiskverbiantis į sudėtingiausius reiškinius. Toks mąstymas yra panašus į Kurchatovo, Landau, Fermio intelektualinę galią, todėl Šostakovičiaus preliudijos ir fugos stebina ne tik aukštu akademiškumu atskleidžiant Bacho polifonijos paslaptis, bet visų pirma filosofiniu mąstymu, kuris iš tikrųjų prasiskverbia į „Gelmių gelmės“ savo šiuolaikinės, varomosios jėgos, prieštaravimai ir patosas didelių transformacijų eros.

Kartu su simfonijomis didelę vietą Šostakovičiaus kūrybinėje biografijoje užima penkiolika jo kvartetų. Šiame kukliame atlikėjų skaičiumi ansamblyje kompozitorius sukasi į teminį ratą, artimą tam, kurį pasakoja simfonijomis. Neatsitiktinai kai kurie kvartetai pasirodo beveik vienu metu su simfonijomis, būdami jų savotiškais „kompanionais“.

Simfonijose kompozitorius kreipiasi į milijonus, šia prasme tęsdamas Bethoveno simfonijos liniją, o kvartetai – į siauresnį, kamerinį ratą. Su juo jis dalijasi tuo, kas jaudina, džiugina, slegia, apie ką svajoja.

Nė vienas iš kvartetų neturi specialaus pavadinimo, kuris padėtų suprasti jo turinį. Nieko, išskyrus serijos numerį. Nepaisant to, jų prasmė yra aiški kiekvienam, mėgstančiam ir mokančiam klausytis kamerinės muzikos. Pirmasis kvartetas yra tokio pat amžiaus kaip ir Penktoji simfonija. Linksmoje, neoklasicizmui artimoje sistemoje, su gąsdinančia pirmos dalies sarabanda, žaižaruojančiu Haydno finalu, plazdančio valso ir sielos rusiška alto melodija, išliekanti ir aiški, jaučiamas pagijimas nuo sunkių minčių, užvaldžiusių Penktojo herojų. Simfonija.

Prisimename, kaip karo metais lyriškumas buvo svarbus eilėraščiuose, dainose, laiškuose, kaip kelių sielos frazių lyriška šiluma daugino dvasinę jėgą. Jie persmelkti Antrojo kvarteto, parašyto 1944 m., valsu ir romantika.

Kiek skiriasi Trečiojo kvarteto įvaizdžiai. Jame – jaunystės nerūpestingumas, skaudžios „blogio jėgų“ vizijos, pasipriešinimo lauko įtampa, dainų tekstai, greta filosofinės meditacijos. Penktasis kvartetas (1952), prieš 10-ąją simfoniją, ir dar labiau Aštuntasis kvartetas (1960) alsuoja tragiškomis vizijomis – karo metų prisiminimais. Šių kvartetų muzikoje, kaip ir Septintojoje bei Dešimtojoje simfonijose, ryškiai supriešinamos šviesos ir tamsos jėgos. Aštuntojo kvarteto tituliniame puslapyje rašoma: „Fašizmo ir karo aukoms atminti“. Šis kvartetas buvo parašytas tris dienas Drezdene, kur Šostakovičius išvyko kurti muziką filmui „Penkios dienos, penkios naktys“.

Kartu su kvartetais, kuriuose atsispindi „didysis pasaulis“ su jo konfliktais, įvykiais, gyvenimo kolizijomis, Šostakovičius turi kvartetus, skambančius kaip dienoraščio puslapiai. Pirmajame jie linksmi; ketvirtoje kalbama apie savigarbą, kontempliaciją, ramybę; šeštoje atskleidžiamos vienybės su gamta, gilios ramybės paveikslai; Septintoje ir vienuoliktoje - skirtoje artimųjų atminimui, muzika pasiekia beveik žodinį išraiškingumą, ypač tragiškose kulminacijose.

Keturioliktajame kvartete ypač ryškūs būdingi rusų melo bruožai. Pirmoje dalyje muzikiniuose vaizduose užfiksuota romantiška maniera išreikšti plačią jausmų amplitudę: nuo nuoširdaus žavėjimosi gamtos grožiu iki psichikos sumaišties gūsių, grįžtančių į kraštovaizdžio ramybę ir ramybę. Keturioliktojo kvarteto Adagio primena rusišką alto solo dvasią Pirmajame kvartete. Trečiojoje – paskutinėje dalyje – muzika nubrėžta šokio ritmais, kartais skambant labiau, kartais ne taip ryškiai. Vertindamas Šostakovičiaus keturioliktąjį kvartetą, D. B. Kabalevskis kalba apie savo aukšto tobulumo „Bethoveno pradą“.

Penkioliktasis kvartetas pirmą kartą buvo atliktas 1974 m. rudenį. Jo struktūra neįprasta, susideda iš šešių dalių, be pertraukų einančių viena po kitos. Visi judesiai vyksta lėtu tempu: Elegijus, Serenada, Intermezzo, Noktiurnas, Laidotuvių maršas ir Epilogas. Penkioliktasis kvartetas stebina filosofinės minties gilumu, taip būdingu Šostakovičiui daugelyje šio žanro kūrinių.

Šostakovičiaus kvarteto kūryba yra viena iš žanro raidos viršūnių po Bethoveno laikotarpio. Kaip ir simfonijose, čia karaliauja aukštų idėjų, apmąstymų, filosofinių apibendrinimų pasaulis. Tačiau, skirtingai nei simfonijos, kvartetai turi tą pasitikėjimo intonaciją, kuri akimirksniu pažadina emocinį žiūrovų reakciją. Ši Šostakovičiaus kvartetų savybė daro juos panašius į Čaikovskio kvartetus.

Kartu su kvartetais vieną aukščiausių vietų kameriniame žanre pelnytai užima 1940 m. parašytas fortepijoninis kvintetas – kūrinys, kuriame dera gilus intelektualumas, ypač Preliudijoje ir Fugoje, ir subtilus emocionalumas, kai kur priverčiantis prisiminti Levitano peizažus. .

Į kamerinę vokalinę muziką kompozitorius vis dažniau atsigręžia pokario metais. Pasirodo šeši romansai pagal W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare'o žodžius; vokalinis ciklas „Iš žydų liaudies poezijos“; Du romansai M. Lermontovo eilėms, Keturi monologai A. Puškino eilėms, dainos ir romansai M. Svetlovo, E. Dolmatovskio eilėraščiams, ciklas „Ispaniškos dainos“, Penki satyrai pagal Sašos Černio žodžius. , Penki humoresok prie žodžių iš žurnalo Krokodil “, Siuita apie M. Cvetajevos eiles.

Tokia vokalinės muzikos gausa poezijos klasikų ir sovietinių poetų tekstams liudija apie platų kompozitoriaus literatūrinių interesų spektrą. Vokalinėje Šostakovičiaus muzikoje į akis krenta ne tik stiliaus pojūčio subtilumas, poeto rašysena, bet ir gebėjimas atkurti tautines muzikos ypatybes. Tai ypač ryšku „Ispaniškose dainose“, cikle „Iš žydų liaudies poezijos“, romansuose apie anglų poetų eiles. Rusų romansų lyrikos tradicijos, kilusios iš Čaikovskio, Tanejevo, skamba Penkiuose romansuose, „Penkiose dienose“ E. Dolmatovskio eilėse: „Susitikimo diena“, „Išpažinties diena“, „Papiktinimo diena“, „Džiaugsmo diena“ , "Prisiminimų diena" ...

Ypatingą vietą užima „Satyros“ pagal Sasha Cherny žodžius ir „Humoreski“ iš „Krokodilo“. Juose atsispindi Šostakovičiaus meilė Musorgskiui. Tai atsirado jaunystėje ir pirmiausia pasireiškė jo cikle „Krylovo pasakėčios“, vėliau – operoje „Nosis“, vėliau – „Katerinoje Izmailovoje“ (ypač ketvirtajame operos veiksme). Tris kartus Šostakovičius tiesiogiai kreipiasi į Musorgskį, perorganizuodamas ir redaguodamas Borisą Godunovą ir Chovanščiną bei pirmą kartą orkestruodamas Mirties dainas ir šokius. Ir vėl susižavėjimas Musorgskiu atsispindi eilėraštyje solistui, chorui ir orkestrui „Stepano Razino egzekucija“ Eug eilėraščiuose. Evtušenko.

Koks turėtų būti stiprus ir gilus prisirišimas prie Musorgskio, jei Šostakovičius, turėdamas tokią ryškią asmenybę, kurią galima neabejotinai atpažinti iš dviejų ar trijų frazių, taip nuolankiai, su tokia meile - ne mėgdžioja, ne, o perima ir interpretuoja savaip rašantis didis muzikantas realistas.

Kartą, žavėdamasis tik Europos muzikiniame horizonte pasirodžiusiu Šopeno genijumi, Robertas Šumanas rašė: „Jei Mocartas būtų gyvas, jis būtų parašęs Šopeno koncertą“. Perfrazuojant Schumanną, galime pasakyti: jei Musorgskis gyventų, jis būtų parašęs Šostakovičiaus „Stepano Razino egzekuciją“. Dmitrijus Šostakovičius yra puikus teatro muzikos meistras. Jam artimi įvairūs žanrai: opera, baletas, muzikinė komedija, estradiniai spektakliai (Muzikos salė), dramos teatras. Šalia jų skamba ir muzika filmams. Įvardinkime tik kelis šių žanrų kūrinius iš daugiau nei trisdešimties filmų: „Auksiniai kalnai“, „Kontras“, „Maksimų trilogija“, „Jaunoji gvardija“, „Susitikimas prie Elbės“, „Berlyno griūtis“, „Gadfly“. “, „Penkios dienos – penkios naktys“, „Hamletas“, „Karalius Lyras“. Nuo muzikos iki dramatiškų spektaklių: V. Majakovskio „Blakas“, A. Bezymenskio „Šūvis“, V. Šekspyro „Hamletas“ ir „Karalius Lyras“, A. Afinogenovo „Fejerverkai, Ispanija“, „Žmogiškoji komedija“ O. Balzakas.

Kad ir kokie skirtingi būtų savo žanru ir mastu Šostakovičiaus kūriniai kine ir teatre, juos vienija vienas bendras bruožas – muzika sukuria tarsi savo idėjų ir personažų įkūnijimo „simfoninę seriją“, daranti įtaką kino atmosferai. filmas ar spektaklis.

Baletų likimas buvo nelaimingas. Čia kalta visiškai sugedusi scenarijaus drama. Tačiau ryškiais vaizdiniais, humoru apdovanota, puikiai orkestre skambanti muzika išliko siuitų pavidalu ir užima svarbią vietą simfoninių koncertų repertuare. Baletas „Jaunoji ponia ir chuliganas“ pagal D. Šostakovičiaus muziką pagal A. Belinskio libretą, pagal V. Majakovskio scenarijų, su dideliu pasisekimu vaidinamas daugelyje sovietinių muzikinių teatrų scenų.

Dmitrijus Šostakovičius labai prisidėjo prie instrumentinio koncerto žanro. Pirmasis parašė Koncertą fortepijonui c-moll su soliniu trimitu (1933). Jaunyste, išdykimu, jaunatvišku žavingu kampuotumu koncertas primena Pirmąją simfoniją. Po keturiolikos metų pasirodo gilus mintis, didingos apimties, virtuoziško spindesio koncertas smuikui; po jo, 1957 m., Antrasis koncertas fortepijonui, skirtas jo sūnui Maksimui, skirtas vaikams. Šostakovičiaus išleistą koncertinės literatūros sąrašą užbaigia koncertai violončelei (1959, 1967) ir Antrasis koncertas smuikui (1967). Šie koncertai mažiausiai skirti „ekstazei su techniniu blizgesiu“. Pagal minties gilumą ir intensyvią dramą jie rikiuojasi šalia simfonijų.

Į šio rašinio kūrinių sąrašą įtraukti tik tipiškiausi pagrindinių žanrų kūriniai. Dešimtys vardų įvairiose kūrybos srityse liko už sąrašo ribų.

Jo kelias į pasaulinę šlovę – vieno didžiausių XX amžiaus muzikantų kelias, drąsiai nustatantis naujus pasaulio muzikinės kultūros etapus. Jo kelias į pasaulinę šlovę, kelias vieno iš tų žmonių, kuriems gyventi reiškia būti kiekvieno savo laiku įvykių šyne, giliai įsigilinti į to, kas vyksta, prasmę, užimti teisingą poziciją ginčuose, nuomonių susidūrimai, kovoja ir visomis savo milžiniško talento jėgomis atsiliepia už viską, kas išreiškiama vienu puikiu žodžiu – Gyvenimas.

Viskas buvo jo likime – tarptautinis pripažinimas ir vidaus užsakymai, badas ir valdžios persekiojimas. Jo meninis palikimas yra precedento neturintis žanro aprėptis: simfonijos ir operos, styginių kvartetai ir koncertai, baletai ir filmų natos. Inovatorius ir klasikas, kūrybiškai emocingas ir humaniškai nuolankus – Dmitrijus Dmitrijevičius Šostakovičius. Kompozitorius – XX amžiaus klasikas, puikus maestro ir genialus menininkas, patyręs atšiaurius laikus, kuriais teko gyventi ir kurti. Savo tautos bėdas jis ėmė į širdį, jo kūriniuose aiškiai girdėti kovotojo su blogiu ir gynėjo nuo socialinės neteisybės balsas.

Mūsų puslapyje rasite trumpą Dmitrijaus Šostakovičiaus biografiją ir daug įdomių faktų apie kompozitorių.

Trumpa Šostakovičiaus biografija

Namuose, kuriuose 1906 metų rugsėjo 12 dieną į šį pasaulį atėjo Dmitrijus Šostakovičius, dabar veikia mokykla. Ir tada - Miesto bandomoji palapinė, kuri buvo atsakinga už jo tėvą. Iš Šostakovičiaus biografijos sužinome, kad būdamas 10 metų, būdamas vidurinės mokyklos moksleivis, Mitya kategoriškai nusprendė rašyti muziką ir tik po 3 metų tapo konservatorijos studente.

20-ojo dešimtmečio pradžia buvo sunki – bado laiką apsunkino sunki liga ir staigi tėvo mirtis. Konservatorijos direktorius rodė didelį susidomėjimą gabaus studento likimu A.K. Glazunovas, kuris jam skyrė padidintą stipendiją ir organizavo pooperacinę reabilitaciją Kryme. Šostakovičius prisiminė, kad į mokyklą ėjo pėsčiomis tik todėl, kad negalėjo įsėsti į tramvajų. Nepaisant sveikatos sunkumų, 1923 metais baigė pianisto, o 1925 metais – kompozitoriaus mokslus. Vos po dvejų metų jo Pirmąją simfoniją groja geriausi pasaulio orkestrai, vadovaujami B. Walterio ir A. Toscanini.

Turėdamas neįtikėtiną darbingumą ir savarankiškumą, Šostakovičius sparčiai rašo kitus savo kūrinius. Asmeniniame gyvenime kompozitorius nebuvo linkęs priimti skubotų sprendimų. Tiek, kad leido moteriai, su kuria 10 metų palaikė artimus santykius, Tatjanai Glivenko, vesti kitą dėl jos nenoro apsispręsti dėl vedybų. Jis pateikė pasiūlymą astrofizikei Ninai Varzar, ir ne kartą atidėtos santuokos galiausiai įvyko 1932 m. Po 4 metų atsirado dukra Galina, po kitų 2 - sūnus Maksimas. Remiantis Šostakovičiaus biografija, 1937 m. jis tapo mokytoju, o vėliau - konservatorijos profesoriumi.

Karas atnešė ne tik sielvartą ir sielvartą, bet ir naują tragišką įkvėpimą. Kartu su savo mokiniais Dmitrijus Dmitrijevičius norėjo eiti į frontą. Kai jiems nebuvo leista, norėjau likti savo mylimame Leningrade fašistų apsuptame. Tačiau jis ir jo šeima buvo beveik priverstinai išvežti į Kuibyševą (Samara). Į gimtinę kompozitorius nebegrįžo, po evakuacijos apsigyveno Maskvoje, kur tęsė pedagoginę veiklą. 1948 m. išleistu V. Muradelio dekretu „Dėl operos „Didžioji draugystė“ Šostakovičius buvo paskelbtas „formalistu“, o jo kūryba antipopuliari. 1936 m. jį jau buvo bandoma vadinti „liaudies priešu“ po kritinių straipsnių „Pravdoje“ apie „Ledi Makbet iš Mcensko rajono“ ir „Šviesus kelias“. Ši situacija iš tikrųjų nutraukė tolimesnius kompozitoriaus tyrinėjimus operos ir baleto žanruose. Tačiau dabar ant jo užpuolė ne tik visuomenė, bet ir pati valstybės mašina: jis buvo atleistas iš konservatorijos, atimtas profesoriaus statusas, nustojo leisti ir atlikti kūrinius. Tačiau tokio lygio kūrėjo ilgą laiką buvo neįmanoma nepastebėti. 1949 m. Stalinas asmeniškai paprašė jo vykti į JAV su kitais kultūros veikėjais, grąžindamas visas privilegijas, kurias gavo už sutikimą, 1950 m. gavo Stalino premiją už kantatą „Giesmė apie miškus“, o 1954 m. SSRS menininkas.

Tų pačių metų pabaigoje staiga mirė Nina Vladimirovna. Šostakovičius sunkiai priėmė šį pralaimėjimą. Jis buvo stiprus savo muzikoje, bet silpnas ir bejėgis kasdieniuose reikaluose, kurių naštą visada nešė žmona. Tikriausiai kaip tik noras pertvarkyti gyvenimą ir paaiškina jo naują santuoką vos po pusantrų metų. Margarita Kainova nepritarė savo vyro interesams, nepalaikė jo socialinio rato. Santuoka buvo trumpalaikė. Tuo pačiu metu kompozitorius susipažino su Irina Supinskaya, kuri po 6 metų tapo trečiąja ir paskutine jo žmona. Ji buvo beveik 30 metų jaunesnė, tačiau ši sąjunga beveik niekada nebuvo šmeižta jai už nugaros – poros vidinis ratas suprato, kad 57 metų genijus pamažu netenka sveikatos. Jau koncerte jam pradėjo atimti dešinę ranką, o tada JAV buvo nustatyta galutinė diagnozė – liga nepagydoma. Net kai Šostakovičius stengėsi žengti kiekvieną žingsnį, tai nesustabdė jo muzikos. Paskutinė jo gyvenimo diena buvo 1975 m. rugpjūčio 9 d.

Įdomūs faktai apie Šostakovičių

• Šostakovičius buvo aistringas „Zenit“ futbolo klubo gerbėjas ir netgi vedė visų rungtynių ir įvarčių sąsiuvinį. Kiti jo pomėgiai buvo kortos – jis visą laiką žaidė pasjansą ir mėgo žaisti karalių, be to, išskirtinai dėl pinigų ir priklausomybės rūkyti.
• Mėgstamiausias kompozitoriaus patiekalas buvo naminiai virtiniai iš trijų rūšių mėsos.
• Dmitrijus Dmitrijevičius dirbo be fortepijono, atsisėdo prie stalo ir iškart visu orkestru surašė natas ant popieriaus. Jis turėjo tokį unikalų darbingumą, kad per trumpą laiką galėjo visiškai perrašyti savo kompoziciją.
• Šostakovičius ilgai siekė grįžti į sceną „Ledi Makbeta iš Mcensko rajono“. 50-ųjų viduryje jis sukūrė naują operos versiją, pavadinęs ją „Katerina Izmailova“. Nepaisant tiesioginio kreipimosi į V. Molotovą, gamyba vėl buvo uždrausta. Tik 1962 metais opera išvydo sceną. 1966 m. buvo išleistas to paties pavadinimo filmas, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko Galina Višnevskaja.

• Siekdamas išreikšti visas kvailas aistras Mcensko rajono ledi Makbet muzikoje, Šostakovičius panaudojo naujas technikas, kai instrumentai girgždėjo, kliuvo ir kėlė triukšmą. Jis sukūrė simbolines garso formas, kurios personažams suteikia unikalią aurą: alto fleita Zinovijui Borisovičiui, kontrabosas Borisui Timofejevičiui, violončelė Sergejui, obojus ir klarnetas - Katerinai.
• Katerina Izmailova yra vienas populiariausių vaidmenų operos repertuare.

• Šostakovičius yra vienas iš 40 daugiausiai atliekamų operų kompozitorių pasaulyje. Kasmet surengiama daugiau nei 300 jo operų spektaklių.
• Šostakovičius vienintelis iš „formalistų“ atgailavo ir faktiškai išsižadėjo savo ankstesnio darbo. Tai sukėlė kitokį kolegų požiūrį į jį, o kompozitorius savo poziciją aiškino tuo, kad kitu atveju jam nebebūtų leista dirbti.
• Pirmąją kompozitoriaus meilę Tatjaną Glivenko šiltai priėmė Dmitrijaus Dmitrijevičiaus mama ir seserys. Kai ji ištekėjo, Šostakovičius išsikvietė ją laišku iš Maskvos. Ji atvyko į Leningradą ir apsistojo Šostakovičiaus namuose, bet jis negalėjo įtikinti jos išsiskirti su vyru. Bandymų atnaujinti santykius jis atsisakė tik po žinios apie Tatjanos nėštumą.
• Viena žinomiausių Dmitrijaus Dmitrijevičiaus dainų skambėjo 1932 metų filme „Counter“. Ji vadinama „Song of the counter“.
• Daug metų kompozitorius buvo SSRS Aukščiausiosios Tarybos deputatas, rengė „rinkėjų“ priėmimą ir, kaip išmanydamas, stengėsi spręsti jų problemas.

• Nina Vasiljevna Šostakovich labai mėgo groti pianinu, tačiau po vedybų ji nustojo paaiškinti, kad jos vyras nemėgsta mėgėjiškumo.
• Maksimas Šostakovičius prisimena, kad du kartus matė savo tėvą verkiantį – kai mirė jo mama ir kai jis buvo priverstas prisijungti prie partijos.
• Paskelbtuose vaikų Galinos ir Maksimo prisiminimuose kompozitorius pasirodo kaip jautrus, rūpestingas ir mylintis tėvas. Nepaisant nuolatinio užimtumo, leido su jais laiką, vedė pas gydytoją ir net per vaikų namų šventes fortepijonu grojo populiarias šokių melodijas. Pamatęs, kad dukra nemėgsta instrumento pamokų, leido nebemokyti groti pianinu.
• Irina Antonovna Šostakovičius prisiminė, kad evakuacijos metu į Kuibyševą ji ir Šostakovičius gyveno toje pačioje gatvėje. Ten jis parašė Septintąją simfoniją, o jai tebuvo 8 metai.
• Šostakovičiaus biografijoje rašoma, kad 1942 metais kompozitorius dalyvavo konkurse sukurti Sovietų Sąjungos himną. Taip pat dalyvavo konkurse ir A. Chačaturjanas... Išklausęs visus kūrinius, Stalinas paprašė dviejų kompozitorių kartu sukurti himną. Jie tai padarė, o jų kūrinys pateko į finalą kartu su kiekvieno iš jų giesmėmis, A. Aleksandrovo ir gruzinų kompozitoriaus I. Tuskio versijomis. 1943 metų pabaigoje buvo priimtas galutinis pasirinkimas – A. Aleksandrovo muzika, anksčiau vadinta „Bolševikų partijos himnu“.
• Šostakovičius turėjo unikalią ausį. Lankydamas orkestrines savo kūrinių repeticijas išgirdo net vienos natos atlikimo netikslumus.

• Dešimtajame dešimtmetyje kompozitorius tikėjosi, kad kiekvieną vakarą bus suimtas, todėl prie lovos padėjo lagaminą su būtiniausiais daiktais. Tais metais buvo sušaudyta daug žmonių iš jo aplinkos, įskaitant artimiausią - režisierių Meyerholdą, maršalą Tukhačevskį. Vyresniosios sesers uošvis ir vyras buvo ištremti į lagerį, o pati Marija Dmitrievna buvo išsiųsta į Taškentą.
• Jo atminimui kompozitorius skyrė aštuntąjį kvartetą, parašytą 1960 m. Jis prasideda muzikine Šostakovičiaus anagrama (D-Es-C-H) ir apima daugelio jo kūrinių temas. „Nepadorų“ atsidavimą teko pakeisti į „Fašizmo aukų atminimui“. Šią muziką jis sukūrė ašaromis, prisijungęs prie vakarėlio.

Dmitrijaus Šostakovičiaus kūryba

Ankstyviausias išlikęs kompozitoriaus kūrinys „Scherzo fis-moll“ datuojamas tais metais, kai jis įstojo į konservatoriją. Studijų metais, būdamas ir pianistas, Šostakovičius daug rašė šiam instrumentui. Baigiamieji darbai tapo Pirmoji simfonija... Tikėtasi, kad šis kūrinys sulauks neįtikėtinos sėkmės, o visas pasaulis sužinojo apie jauną sovietų kompozitorių. Jo paties triumfo įkvėpimas leido sukurti šias simfonijas – Antrąją ir Trečiąją. Juos vienija neįprasta forma – abiejuose yra chorinės partijos, paremtos to meto šiuolaikinių poetų eilėmis. Tačiau pats autorius vėliau šiuos darbus pripažino nevykusiais. Nuo 1920-ųjų pabaigos Šostakovičius rašė muziką kinui ir dramos teatrui – norėdamas užsidirbti, o ne paklusdamas kūrybiniam impulsui. Iš viso jis yra sukūręs daugiau nei 50 išskirtinių režisierių filmų ir spektaklių – G. Kozincevo, S. Gerasimovo, A. Dovženko, Vs. Meyerholdas.

1930 m. įvyko jo pirmosios operos ir baleto premjeros. IR " Nosis"Remiantis Gogolio istorija ir" Auksinis amžius„Sovietų futbolo rinktinės nuotykių priešiškuose vakaruose tema sulaukė blogų atsiliepimų ir po kiek daugiau nei tuzino pasirodymų paliko sceną daugeliui metų. Kitas baletas taip pat buvo nesėkmingas. Varžtas“. 1933 metais kompozitorius atliko fortepijono partiją savo debiutinio Koncerto fortepijonui ir orkestrui, kuriame antroji solo partija buvo skirta trimitui, premjeroje.

Opera“ Ledi Makbeta iš Mcensko“, kuris buvo atliktas 1934 m. beveik vienu metu Leningrade ir Maskvoje. Spektaklio sostinėje režisierius buvo V.I. Nemirovičius-Dančenko. Po metų „Ledi Makbeta...“ peržengė SSRS sienas, užkariavusi Europos ir Amerikos sceną. Žiūrovus nudžiugino pirmoji sovietinė klasikinė opera. Kaip ir iš naujojo kompozitoriaus baleto „Šviesus srautas“, kuris turi plakatinį libretą, bet alsuoja didinga šokių muzika. Sėkmingo šių spektaklių sceninio gyvenimo pabaiga buvo padėta 1936 m. po Stalino apsilankymo operoje ir po to sekusių straipsnių laikraštyje „Pravda“ „Drumstis vietoj muzikos“ ir „Baleto melas“.

Tų pačių metų pabaigoje – premjera naujo Iš ketvirtosios simfonijos, orkestro repeticijos vyko Leningrado filharmonijoje. Tačiau koncertas buvo atšauktas. Prasidėję 1937-ieji nekėlė jokių optimistinių lūkesčių – šalyje įsibėgėjo represijos, buvo nušautas vienas artimiausių Šostakovičiaus žmonių – maršalas Tuchačevskis. Šie įvykiai paliko pėdsaką tragiškoje muzikoje. Penktoji simfonija... Premjeroje Leningrade publika, nesulaikydama ašarų, keturiasdešimties minučių ovacijų skyrė kompozitoriui ir E. Mravinskio vadovaujamam orkestrui. Ta pati atlikėjų grupė po dvejų metų grojo Šeštąją simfoniją – paskutinį reikšmingą prieškarinį Šostakovičiaus kūrinį.

1942 metų rugpjūčio 9 dieną įvyko precedento neturintis įvykis – pasirodymas Leningrado konservatorijos Didžiojoje salėje. Septintoji („Leningrado“) simfonija... Spektaklis buvo transliuojamas per radiją visame pasaulyje, sukrėtęs nepalūžusio miesto gyventojų drąsą. Šią muziką kompozitorius parašė prieš karą, o pirmaisiais blokados mėnesiais pasibaigė evakuacija. Toje pačioje vietoje, Kuibyševe, 1942 metų kovo 5 dieną Didžiojo teatro orkestras pirmą kartą atliko simfoniją. Antrojo pasaulinio karo pradžios metinių proga jis buvo atliktas Londone. 1942 m. liepos 20 d., kitą dieną po simfonijos premjeros Niujorke (dirigentas A. Toscanini), žurnalas „Time“ išėjo su Šostakovičiaus portretu ant viršelio.

1943 m. parašyta Aštuntoji simfonija buvo kritikuojama dėl tragiškos nuotaikos. O Devintoji, kurios premjera įvyko 1945 metais – priešingai, už „lengvumą“. Po karo kompozitorius kūrė filmų muziką, kompozicijas fortepijonui ir styginiams. 1948-ieji nutraukė Šostakovičiaus kūrinių atlikimą. Su kita simfonija publika susipažino tik 1953 m. O vienuoliktoji simfonija 1958 metais sulaukė neįtikėtinos publikos sėkmės ir buvo apdovanota Lenino premija, po kurios kompozitorius buvo visiškai reabilituotas Centrinio komiteto nutarimu dėl „formalistinio“ panaikinimo. rezoliucija. Dvyliktoji simfonija buvo skirta V.I. Lenino, o kiti du turėjo neįprastą formą: buvo sukurti solistams, chorui ir orkestrui – tryliktasis pagal E. Jevtušenkos eiles, keturioliktasis – skirtingų poetų eilėmis, kurias vienija mirties tema. Penkioliktoji, tapusi paskutine, simfonija gimė 1971 metų vasarą, jos premjerą dirigavo autoriaus sūnus Maksimas Šostakovičius.

1958 m. kompozitorius ėmėsi orkestruoti. Chovanščina“. Jo sukurtai operos versijai lemta tapti paklausiausia per ateinančius dešimtmečius. Šostakovičiui, pasikliaudamas restauruotu autoriniu klaveriu, pavyko išvalyti Musorgskio muziką nuo klodų ir interpretacijų. Panašų darbą jis atliko prieš dvidešimt metų su „ Borisas Godunovas“. 1959 m. įvyko vienintelės Dmitrijaus Dmitrijevičiaus operetės - „ Maskva, Cheryomushki“, kuris sukėlė nuostabą ir buvo priimtas su entuziazmu. Po trejų metų pagal šį kūrinį buvo išleistas populiarus muzikinis filmas. 60-70 metais kompozitorius parašo 9 styginių kvartetus, daug dirba su vokaliniais kūriniais. Paskutinis sovietų genijaus kūrinys buvo Sonata altui ir fortepijonui, atlikta pirmą kartą po jo mirties.

Dmitrijus Dmitrijevičius parašė muziką 33 filmams. Buvo filmuojamos „Katerina Izmailova“ ir „Maskva, Čeryomuški“. Nepaisant to, jis visada sakydavo savo mokiniams, kad rašyti filmams įmanoma tik gresiantis badu. Nepaisant to, kad filmo muziką jis kūrė vien dėl honoraro, jame yra daug nuostabiai gražių melodijų.

Tarp jo filmų:

• „Skaitiklis“, režisieriai F. Ermleris ir S. Jutkevičius, 1932 m
• G. Kozincevo ir L. Traubergo režisuota trilogija apie Maksimą, 1934–1938 m.
• „Žmogus su ginklu“, režisierius S. Jutkevičius, 1938 m
• „Jaunoji gvardija“, režisierius S. Gerasimovas, 1948 m
• „Susitikimas prie Elbės“, režisierius G. Aleksandrovas, 1948 m
• „The Gadfly“, režisierius A. Fainzimmer, 1955 m
• „Hamletas“, režisierius G. Kozincevas, 1964 m
• „Karalius Lyras“, režisierius G. Kozincevas, 1970 m

Šiuolaikinė kino pramonė dažnai naudoja Šostakovičiaus muziką kurdama muzikines natas filmams:

Šostakovičiaus figūra ir šiandien vertinama nevienareikšmiškai, vadinant jį arba genijumi, arba oportunistu. Jis niekada atvirai nepasisakė prieš tai, kas vyksta, suprasdamas, kad taip elgdamasis būtų praradęs galimybę rašyti muziką, o tai buvo pagrindinis jo gyvenimo reikalas. Net ir praėjus dešimtmečiams ši muzika iškalbingai byloja apie kompozitoriaus asmenybę ir požiūrį į savo siaubingą epochą.

Vaizdo įrašas: žiūrime filmą apie Šostakovičių