Poetikos bruožai. Pagrindiniai masinės literatūros poetikos bruožai

Naujas didžiulis istorinis įvykis, vaizdų poreikis išbandė ir plėtojo ankstesnių laikotarpių Twardovskio poetikos galimybes. Visų pirma pasitvirtino galimybės sujungti lyrinės poemos siužetą ir jo psichologinį turtą; proziškumas ir aukštas herojiškas patosas, „neįkainojamų detalių“ trumpumas ir kruopštumas. Pagrindinius skirtumus nuo praėjusio laikotarpio poetikos lėmė staigus „tikrovės platformos“ išsiplėtimas ir jos konflikto sustiprėjimas, visų situacijų, likimų įtampa ir viso to susitelkimas į pagrindinę temą – konfliktą. , žmogaus ir ne žmonių kovos už gyvybę žemėje tema ir patosas. Vadinasi, visų meninių priemonių įvairovės didėjimas ir kartu dar didesnis susitelkimas kertine kryptimi.

Iš čia atitinkamai dar drąsesnis vieno autoriaus teiginio derinys, kartais net atskiras posmas, eilė labai skirtingų ir net kontrastingų faktų, patirčių, leksinių klodų, intonacinių judesių, bet vis tiek tam tikruose aiškios bendros krypties rėmuose, be. žaidimas su atsiskyrimais, be grotesko, nors dar plačiau naudojant sutartines ir simbolines technikas, dar drąsesnis konkretumo ir apibendrinimo derinys. Neregėtas perėjimų aštrumas, toli ir arti, didelio ir mažo deriniai, įvykių ir psichologinės analizės. Poetas juda pagrindiniame upelio, gyvenimo, įvykio pakylėjime, pačiame tirščiausiame; ir tuo pat metu išlaiko eidamas, skubėdamas, bet kartu su kruopščiu rūpesčiu epochos ir savęs dienoraščius, sąsiuvinį. O dienoraščio betarpiškumas perauga į grandiozinį apibendrinimą, iki didžiulių istorinių simbolių. Taip gimsta naujas simbolinis eilėraščių ir prozos konkretumas.

Vienas iš išorinių „tikrovės platformos“ ir poezijos erdvės plėtimosi ženklų buvo žanrinės įvairovės didėjimas. „Rašiau esė, eilėraščius, feljetonus, šūkius, lankstinukus, dainas, straipsnius, natas – viską. Natūralu, kad abu eilėraščiai buvo įtraukti į šį sąrašą. Priešingai, išaugo didžiausių pasakojimo formų vaidmuo, prie kurių, be eilėraščių, būtina įtraukti daugybę didelių pasakojamųjų eilėraščių, kurių dydis svyruoja nuo daugiau nei šimto iki beveik trijų šimtų eilučių, ir trumpiausius eilėraščius. , po 6-8 eilutes, tarsi fragmentiški, fragmentiški įrašai. Visi ankstesnių laikotarpių Tvardovskio kūrybos žanrai išliko ir atsirado naujų. Pavyzdžiui, savotiški rašiniai-susirašinėjimas eilėraščiu, kartais tiesiogiai išaugantis iš laikraščio straipsnio ar prozos esė arba lygiagrečiai jiems - daugiausia atskirų herojiškų poelgių aprašymai, konkrečių karo herojų žygdarbiai. Nemažai oratoriškos intonacijos vyraujančių eilėraščių, labiausiai susijusių su tradiciniu „odės“ žanru; šios karinės „odės“ apėmė dainos ir šnekamųjų žanrų patirtį. Yra daug eilėraščių – „žinučių“ ir „laiškų“. Yra eilėraščių, kuriuose susijungė „odės“, „žinučių“ ženklai ir aštriai išreikšti dainos elementai – toks yra stiprus eilėraštis „Smolensko partizanams“ – geriausias oratorinės, nors ir su šnekamosios kalbos ir melodingų intonacijų elementais, pavyzdys Tvardovskio kūryba. dainų tekstai. Dažnai „odė“ buvo derinama su „meditacinės elegijos“ („Atpildas“) ženklais. O „eilėraščių iš sąsiuvinio“ žanras vystėsi toliau.

Autoriaus „aš“ tiesioginio aktyvumo laipsnio požiūriu, pasakojimo-siužetinės eilės vis dar užima didelę vietą, tačiau mišri lyrika-pasakojimas ir pasakojimas-lyrika (su dramatizavimo elementais) yra daug labiau išplėtoti nei ankstesniuose. laikotarpiais. „Kito žmogaus dainų tekstai“ reprezentuojami mažesniu specialiai tam skirtų eilėraščių skaičiumi, tačiau plačiai plėtojami kaip eilėraščių ir eilėraščių veikėjų lyrinės apraiškos. Tarp pačių pasakojamųjų eilėraščių dabar išsiskiria žanras, kurį pats poetas pavadino terminu „baladė“. Iš esmės tai yra panašios ar šiek tiek didesnės dimensijos 30-ųjų eilučių istorijų analogas (pvz., „Atsižadėjimo baladė“ – 152 eilutės, „Maskvos baladė“ – 192 eilutės, „Baladė apie draugą“). - 232 eilutės), bet dramatiškesnio, kartais patetiško ir tragiško turinio. Be to, yra eilėraščių, taip pat kaip pasakojimas eilėraštyje, pavyzdžiui, „Senio pasaka“, „Tankisto pasaka“. Tokie pasakojamieji eilėraščiai, kartais turintys karinio susirašinėjimo, esė apie konkretų įvykį, žygdarbį, incidentą pobūdį, iš esmės mažai kuo skiriasi nuo to meto Tvardovskio „baladžių“, tačiau turi pasakojimo elementų ar dar labiau prisotinti kasdienių smulkmenų. O tarp aktyviausiai lyrizmo apraiškų pasižyminčių eilėraščių iškyla ir naujas žanras – trumpi eiliuoti apmąstymai, beveik aforistiniai, pavyzdžiui, garsusis šešių eilių eilėraštis „Karas, blogesnio žodžio nėra“ (1944), žanras. glaudžiai susijęs su „eilėraščių iš užrašų knygelės“ žanru ...

Visi kūrinių apie Tvardovskį autoriai akcentuoja autoriaus „aš“ veiklos stiprinimą, lyrinį principą karo laikų poetų kūryboje – ir Tvardovskis taip pat. Su tuo galima sutikti, bet su aukščiau padaryta išlyga, kad kartu sustiprėjo ir epinė pradžia, o Tvardovskio lyrinės veiklos suaktyvėjimas nereiškė, kad ji tik dabar jame atsirado. Be to. Tiesiausiame autoriaus teiginyje teiginys vyrauja ne tiesiogiai apie save, o apie save ryšį su kažkuo ar kitu. Viskas, kas biografiška ir autobiografiška poezijoje ir prozoje, viena vertus, pasireiškia betarpiškiau, kita vertus, ir tai kiek paradoksalu, tai dar labiau nustumiama į šalį, nes „dienoraštis“ yra pajungtas kolosaliam „Dienoraštis“. kolektyvinis karo dalyvis.

Eilėraščiuose išryškėja tiesioginis autoriaus teiginys, tačiau autorius visur savo asmenybės vaidmenį apriboja komentatoriaus, liudininko ir palydovo pozicijomis. Tik šio laikotarpio prozoje autorius pasirodo kaip aprašomo įvykio dalyvis, bet ne kaip aktorius, skirtingai nei, pavyzdžiui, Simonovo prozoje.

Pagrindinis šio laikotarpio autoriaus „aš“ skirtumas nuo ankstesnių Tvardovskio kelio etapų „aš“ yra pats subjektyvumo išsiplėtimas, asmeninio principo horizontai, jo polifonija, naujų teminių motyvų atsiradimas, tiesioginiai išgyvenimai. susiję su karu ir su individo atsakomybės priešo akivaizdoje stiprinimu... Šiuo atžvilgiu šiek tiek keičiasi ir lyrinio posakio struktūra. Dabar jis skirtas konkretesniam pašnekovui ar klausytojui; dažnai „aš“ tiesiogiai bendrauja su jų veikėjais, kartais net kreipiasi į konkrečius adresatus. Tarp šių pašnekovų atsiranda ir pats autorius, kyla pokalbis su savimi, nors jis mieliau apie save kalba iš šalies. Apskritai kiekviename eilėraštyje ir abiejuose eilėraščiuose vyksta tam tikras dialogas aiškiai arba slaptai – „aš“ ir „tu“, arba „aš“ ir „tu“ (šie „tu“ dažnai turi konkretesnius apibrėžimus – pvz. , „draugai“ ir kt.). Kartais „mes“ ir „tu“, „mes“ ir „tu“. O šis „tu“ dažnai būna personažas – individualus ar kolektyvinis – siejamas su autoriaus „aš“ ir kažkokiu grįžtamuoju ryšiu. Šis santykis, kuris buvo retas ankstesnių laikotarpių Twardowskio eilėraščiuose, dabar tampa labiausiai paplitęs. Partnerystė tampa įvaizdžio principu. Vadinasi, pačiame žodyne asmeninių ir savininko įvardžių vartojimas yra daug kartų dažnesnis, palyginti su visa ankstesne kūryba, nors ir nurodytose ribose, su nurodytu paties subjektyvumo objektyvumu.

Tolimesnė intonacinės polifonijos raida siejama su šia įvairove ir skirtingų „aš“, „tu“, „mes“, „tu“, „jie“ vienybe. Kaip ir anksčiau, beveik visų žanrų eilėraščiuose vyrauja natūrali šnekamoji kalba, net oratorijoje, odinėje. Tačiau šiame pokalbyje smarkiai sustiprėjo tiesioginis kreipimosi patosas, aistringa išraiška, meilė ir pyktis, kartais tikras oratorinis akcentas, pakylėjimas. Gana dažnai toks akcentavimas virsta paprasta retorika. Tačiau geriausiuose eilėraščiuose – ir visame Vasilijaus Terkine – oratoriškas patosas ir aistringa išraiška išauga iš atsipalaidavusio, be jokio išorinio pakylėjimo, pokalbio apie svarbiausią, jaudinančio su gyvais pašnekovais, lygiaverčiai. Ir šioje šnekamojoje kalboje dažniausiai išsaugomi melodingumo elementai, tęsiasi ta nenutrūkstama melodinė-šnekamosios kalbos intonacija, kurią Tvardovskis tokiu ryškumu ir gilumu išplėtojo ankstesnio laikotarpio eilėse ir „Skruzdžių žemėje“. Yra ir eilėraščių su nauju didžiausiu šnekamumu, be jokio melodingumo, su tam tikra, tarytum, sutrikusia, sunkia kalba, bet ir šiuose eilėraščiuose negrįžta ultraproziškumas; išsaugoma tam tikra melodinga tikrai poetiško pokalbio pradžia.

Poetika yra mokslas apie literatūros kūrinių raiškos priemonių sistemą, viena seniausių literatūros kritikos disciplinų. Išsiplėtusiąja to žodžio prasme poetika sutampa su literatūros teorija, siaurąja - su viena iš teorinės poetikos sričių. Poetika, kaip literatūros teorijos sritis, tiria literatūros žanrų ir žanrų specifiką, tendencijas ir tendencijas, stilius ir metodus, tiria vidinės komunikacijos dėsnius ir įvairių meninės visumos lygmenų santykį. Priklausomai nuo to, koks aspektas (ir sąvokos apimtis) iškeliamas tyrimo centre, jie kalba, pavyzdžiui, apie romantizmo poetiką, romano poetiką, rašytojo, kaip rašytojo, kūrybos poetiką. viso ar vieno kūrinio. Kadangi visos literatūros raiškos priemonės galiausiai redukuojamos į kalbą, poetika gali būti apibrėžta ir kaip kalbos priemonių meninio vartojimo mokslas (žr.). Verbalinis (tai yra kalbinis) kūrinio tekstas yra vienintelė materiali jo turinio egzistavimo forma; pagal ją skaitytojų ir tyrinėtojų sąmonė rekonstruoja kūrinio turinį, siekdama arba atkurti jo vietą savo laikmečio kultūroje („kas buvo Hamletas Šekspyrui?“), arba įterpti į besikeičiančių epochų kultūrą. („ką mums reiškia Hamletas?“); bet abu požiūriai galiausiai remiasi poetikos tyrinėjamu žodiniu tekstu. Iš čia ir kilo poetikos reikšmė literatūros kritikos šakų sistemoje.

Poetikos tikslas – išryškinti ir sutvarkyti teksto elementus. dalyvaujantys formuojant kūrinio estetinį įspūdį. Galiausiai čia dalyvauja visi meninės kalbos elementai, tačiau nevienodu mastu: pavyzdžiui, lyrikoje siužeto elementai vaidina nedidelį vaidmenį, o ritmas ir fonika vaidina didelį vaidmenį, o pasakojamojoje prozoje – atvirkščiai. Kiekviena kultūra turi savo priemonių rinkinį, išskiriantį literatūros kūrinius iš neliteratūrinių: ribojami ritmas (eilėraščiai), žodynas ir sintaksė ("poetinė kalba"), tema (mėgstamiausi herojų ir įvykių tipai). . Šios priemonių sistemos fone jos pažeidimai – ne mažiau stiprūs estetiniai dirgikliai: „prozizmas“ poezijoje, naujų, netradicinių temų įvedimas prozoje ir kt.. Tyrėtojas, priklausantis tai pačiai kultūrai kaip ir tiriamasis kūrinys. geriau jaučia šiuos poetinius pertrūkius, o fonas juos laiko savaime suprantamais; svetimos kultūros tyrinėtojas, priešingai, pirmiausia jaučia bendrą metodų sistemą (daugiausia jos skirtumais nuo įprastos), o mažiau - jos pažeidimų sistemą. Poetinės sistemos tyrimas „iš vidaus“ veda prie normatyvinės poetikos konstravimo (sąmoningesnės, kaip klasicizmo eroje, arba mažiau sąmoningos, kaip XIX amžiaus Europos literatūroje), tyrinėjimų „iš išorės“ ” – į aprašomosios poetikos konstravimą. Iki XIX a., kol regioninės literatūros buvo uždaros ir tradicionalistinės, vyravo normatyvinis poetikos tipas; formuojantis pasaulinei literatūrai (pradedant romantizmo epocha) iškeliamas aprašomosios poetikos kūrimo uždavinys. Paprastai išskiriama bendroji poetika (teorinė arba sisteminė – „makropoetika“), privačioji (arba faktiškai aprašomoji – „mikropoetika“) ir istorinė.

Bendroji poetika

Bendroji poetika skirstoma į tris sritis studijuoti atitinkamai garsinę, žodinę ir vaizdinę teksto struktūrą; bendrosios poetikos tikslas – sudaryti visą susistemintą prietaisų (estetiškai efektingų elementų) repertuarą, apimantį visas tris sritis. Kūrinio garsinėje struktūroje tiriama fonika ir ritmas, o eilėraščio atžvilgiu – metrika ir posmas. Kadangi pirminę medžiagą studijoms čia suteikia poetiniai tekstai, ši sritis dažnai vadinama (per siaurai) poezija. Verbalinėje struktūroje tyrinėjami kūrinio žodyno ypatumai, morfologija ir sintaksė; atitinkama sritis vadinama stilistika (nėra bendro sutarimo, kiek stilistika kaip literatūros ir kaip kalbinė disciplina sutampa). Žodyno („žodžių atranka“) ir sintaksės („žodžių junginys“) ypatumus ilgą laiką tyrinėjo poetika ir retorika, kur į juos buvo atsižvelgta kaip į stilistines figūras ir tropus; morfologijos ypatybės („gramatikos poezija“) poetikoje svarstymų objektu tapo tik visai neseniai. Figūrinėje kūrinio struktūroje tyrinėjami vaizdai (personažai ir objektai), motyvai (veiksmai ir poelgiai), siužetai (nuoseklios veiksmų visumos); ši sritis vadinama „tema“ (tradicinis pavadinimas), „tema“ (BV Tomaševskis) arba „poetika“ siaurąja to žodžio prasme (B. Yarho). Jei poezija ir stilistika nuo seniausių laikų buvo plėtojama poetika, tai tema, atvirkščiai, buvo menkai plėtojama, nes atrodė, kad kūrinio meninis pasaulis niekuo nesiskiria nuo tikrojo pasaulio; todėl dar nėra parengta net visuotinai priimta medžiagos klasifikacija.

Privati ​​poetika

Privatioji poetika susijusi su literatūros kūrinio aprašymu visais aukščiau išvardintais aspektais, kas leidžia sukurti „modelį“ – individualią estetiškai efektyvių kūrinio savybių sistemą. Pagrindinė privačios poetikos problema yra kompozicija, tai yra visų estetiškai reikšmingų kūrinio elementų (foninių, metrinių, stilistinių, figūrinių, siužetinės ir juos jungiančios bendros kompozicijos) tarpusavio koreliacija funkciniu abipusiškumu su menine visuma. Čia esminis skirtumas tarp mažosios ir didžiosios literatūros formų: mažoje (pavyzdžiui, patarlėje) elementų sąsajų skaičius, nors ir didelis, nėra neišsemiamas, o kiekvieno vaidmuo visumos sistemoje gali būti parodyta visapusiškai; stambia forma tai neįmanoma, todėl kai kurios vidinės sąsajos lieka neįvertintos kaip estetiškai nepastebimos (pvz., fonikos ir siužeto ryšys). Kartu reikia atminti, kad vieni ryšiai aktualūs pirmiausia skaitant tekstą (kai skaitytojo lūkesčiai dar nėra orientuoti) ir atmetami skaitant, kiti – atvirkščiai. Galutinės sąvokos, į kurias analizuojant galima iškelti visas raiškos priemones, yra „pasaulio vaizdas“ (su pagrindinėmis jo savybėmis, meniniu laiku ir menine erdve) ir „autorio įvaizdis“, kurio sąveika suteikia „požiūrio taškas“, kuris lemia visus pagrindinius struktūros darbus. Šios trys sąvokos buvo iškeltos poetikoje, remiantis 12-20 amžių literatūros studijų patirtimi; prieš tai Europos poetika tenkinosi supaprastintu trijų literatūrinių lyčių skyrimu: dramos (suteikiančios pasaulio vaizdą), lyrikos (suteikiančios autoriaus įvaizdį) ir tarp jų epo (kaip Aristotelio). Privačios poetikos („mikropoetikos“) pagrindas yra atskiro kūrinio aprašymai, tačiau galimi ir apibendrinti kūrinių grupių aprašymai (vienas ciklas, vienas autorius, žanras, literatūros kryptis, istorinė era). Tokie aprašymai gali būti įforminami į pradinių modelio elementų sąrašą ir jų sujungimo taisyklių sąrašą; Nuosekliai taikant šias taisykles tarsi imituojamas laipsniško kūrinio kūrimo procesas nuo teminės ir idėjinės koncepcijos iki galutinio verbalinio dizaino (vadinamoji generacinė poetika).

Istorinė poetika

Istorinė poetika tiria atskirų poetinių technikų ir jų sistemų raidą lyginamosios istorinės literatūros kritikos pagalba identifikuojant skirtingų kultūrų poetinių sistemų bendrus bruožus ir redukuojant juos arba (genetiškai) į bendrą šaltinį, arba (tipologiškai) į universalius žmogaus sąmonės dėsnius. Literatūrinės literatūros šaknys siekia žodinę literatūrą, kuri yra pagrindinė istorinės poetikos medžiaga, kuri kartais leidžia giliai rekonstruoti atskirų įvaizdžių, stilistinių figūrų raidos eigą, poetinius matmenis (pavyzdžiui, bendroji indoeuropietiška ) senovės. Pagrindinė istorinės poetikos problema yra žanras plačiąja to žodžio prasme, nuo literatūros literatūros apskritai iki tokių atmainų kaip „Europos meilės elegija“, „klasistinė tragedija“, „pasaulietiška istorija“, „psichologinis romanas“ ir kt. istoriškai susiformavęs įvairaus pobūdžio poetinių elementų rinkinys, nesusijęs vienas su kitu, o susietas vienas su kitu dėl ilgo sambūvio. Ir ribos, skiriančios literatūrą nuo neliteratūrinės, ir ribos, skiriančios žanrą nuo žanro, yra kintančios, o šių poetinių sistemų santykinio stabilumo epochos kaitaliojasi su dekanonizacijos ir formos kūrimo epochomis; šiuos pokyčius tiria istorinė poetika. Čia reikšmingas skirtumas tarp artimų ir istoriškai (ar geografiškai) nutolusių poetinių sistemų: pastarosios dažniausiai pateikiamos kaip kanoniškesnės ir beasmenesnės, o pirmosios – įvairesnės ir savitesnės, tačiau dažniausiai tai tėra iliuzija. Tradicinėje normatyvinėje poetikoje į žanrus bendroji poetika buvo žiūrima kaip į visuotinai reikšmingą, iš prigimties nusistovėjusią sistemą.

Europos poetika

Kaupiantis patirčiai, beveik kiekviena antikos ir viduramžių nacionalinė literatūra (tautosaka) kūrė savo poetiką - jai tradicinių poezijos „taisyklių“ rinkinį, mėgstamų vaizdinių, metaforų, žanrų „katalogas“, poetinės formos, temos plėtojimo būdai ir kt. Tokia „poetika“ (savotiška nacionalinės literatūros „atmintis“, meninės patirties įtvirtinimas, pamokymas palikuonims) paskatino skaitytoją vadovautis stabiliomis poetinėmis normomis, pašventintomis šimtametės tradicijos – poetinių kanonų. Poezijos teorinio supratimo pradžia Europoje datuojama 5-4 amžiuje prieš Kristų. - sofistų mokymuose Platono ir Aristotelio estetika, kurie pirmieji pagrindė skirstymą į literatūrines lytis: epą, lyriką, dramą; antikinę poetiką į vientisą sistemą suvedė Aleksandrijos laikų (3-1 a. pr. Kr.) „gramatikai“. Poetika kaip tikrovės „mėgdžiojimo“ menas (žr.) buvo aiškiai atskirta nuo retorikos kaip įtikinėjimo meno. Skirtumas tarp „ką mėgdžioti“ ir „kaip mėgdžioti“ paskatino atskirti turinio ir formos sąvokas. Turinys buvo apibrėžtas kaip „tikrų ar išgalvotų įvykių imitacija“; pagal tai buvo vadinama „istorija“ (pasakojimas apie tikrus įvykius, kaip istorinėje poemoje), „mitas“ (tradicinių legendų medžiaga, kaip epuose ir tragedijose) ir „fikcija“ (originalūs siužetai, sukurti komedijoje). išsiskiriantis. Tragedija ir komedija buvo vadinamos „grynai imitaciniais“ žanrais ir žanrais; į „mišrią“ – epas ir dainų tekstai (elegija, jambika ir daina; kartais buvo minimi ir vėlesni žanrai, satyra ir bukolika); Tik didaktinis epas buvo laikomas „grynai naratyvu“. Atskirų žanrų ir žanrų poetika buvo mažai aprašyta; klasikinį tokio apibūdinimo pavyzdį Aristotelis pateikė tragedijai („Apie poezijos meną“, IV a. pr. Kr.), išryškindamas joje „personažus“ ir „legendą“ (tai yra mitologinį siužetą), o pastarasis – siužetas, nuotaika ir tarp jų „lūžis“ („posūkiai“), kurio konkretus atvejis yra „atpažinimas“. Forma buvo apibrėžta kaip „uždaryta kalba“. „Kalbos“ tyrimas dažniausiai buvo nustumtas į retoriką; čia buvo išskirti „žodžių parinkimas“, „žodžių junginys“ ir „žodžių dekoravimas“ (keliai ir figūros su detalia klasifikacija), o įvairūs šių technikų deriniai pirmiausia buvo redukuoti į stilių sistemą (aukštas, vidutinis ir žemas, arba „ stiprus“, „gėlėtas“ ir „paprastas“), o paskui į savybių sistemą („orumas“, „griežtumas“, „švytėjimas“, „gyvumas“, „saldumas“ ir kt.). „Dydžių“ (skiemeno, pėdos, pėdų derinio, eilėraščio, posmo sandara) tyrimas sudarė ypatingą poetikos šaką – metriką, svyruojančią tarp grynai kalbinių ir muzikinių analizės kriterijų. Galutinis poezijos tikslas buvo apibrėžtas kaip „džiuginti“ (epikūriečiai), „mokyti“ (stoikai), „džiuginti ir mokyti“ (mokyklinė eklektika); atitinkamai poezijoje ir poete buvo vertinama „fantazija“ ir tikrovės „pažinimas“.

Apskritai antikinė poetika, priešingai nei retorika, nebuvo normatyvinė ir mokė ne tiek kurti iš anksto, kiek aprašyti (bent jau mokyklos lygmeniu) poezijos kūrinius. Situacija pasikeitė viduramžiais, kai pati lotyniškos poezijos kompozicija tapo mokyklos nuosavybe. Čia poetika įgauna taisyklių formą ir apima atskirus punktus nuo retorikos, pavyzdžiui, apie medžiagos pasirinkimą, platinimą ir redukciją, aprašymus ir kalbas (Matvey Vendomsky, John Garlandsky ir kt.). Tokia forma ji pasiekė Renesansą ir čia ją praturtino išlikusių antikinės poetikos paminklų tyrinėjimas: (a) retorika (Ciceronas, Kvintilianas), (b) Horacijaus „Poezijos mokslas“, (c) Aristotelio „Poetika“. “ ir kiti Aristotelio ir Platono darbai ... Buvo kalbama apie tas pačias problemas kaip ir senovėje, siekta suburti ir suvienodinti skirtingus tradicijos elementus; Arčiausiai šio tikslo priartėjo Y. Ts. Skaligeris savo „Poetikoje“ (1561). Galiausiai, klasicizmo eroje poetika susiformavo hierarchinėje taisyklių ir nuostatų sistemoje; programinis klasicizmo kūrinys – N. Bouileau „Poetinis menas“ (1674) – neatsitiktinai parašytas eilėraščiu, imituojančiu Horacijaus „Poezijos mokslą“, normatyviausią iš antikinės poetikos.

Iki XVIII amžiaus poetika daugiausia buvo poetinė, be to, „aukštieji“ žanrai. Iš prozos žanrų sklandžiai buvo brėžiami iškilmingos, oratorinės kalbos žanrai, kurių tyrinėjimui egzistavo retorika, sukaupusi turtingą literatūrinės kalbos reiškinių klasifikavimo ir aprašymo medžiagą, tačiau kartu turėjusi normatyvinę ir dogmatiškas charakteris. Bandymai teoriškai analizuoti grožinių žanrų prigimtį (pavyzdžiui, romanas) iš pradžių kyla už ypatingos, „grynosios“ poetikos ribų. Tik šviesuoliai (G.E. Lessing, D. Diderot), kovodami su klasicizmu, duoda pirmąjį smūgį senosios poetikos dogmatizmui.

Dar reikšmingesnis buvo įsiskverbimas į istorinių idėjų poetiką Vakaruose su J. Vico ir J. G. Gerderio vardais, kurie patvirtino mintį apie kalbos, tautosakos ir literatūros raidos dėsnių ir jų santykio ryšį. istorinis kintamumas žmonių visuomenės raidos eigoje, jos materialinės ir dvasinės kultūros raida. Herderis, IV Goethe, o vėliau romantikai įtraukė folkloro ir prozos žanrų studijas poetikos srityje (žr.), padėdami pagrindą plačiam poetikos, kaip filosofinės doktrinos apie universalias poezijos raidos ir evoliucijos formas, supratimui. literatūra), kurią, remdamasis idealistine dialektika, Hegelis susistemino savo „Estetikos paskaitų“ (1838) III tome.

Seniausias išlikęs poetikos traktatas, žinomas Senovės Rusijoje, yra Bizantijos rašytojo Georgijaus Hiroboskos (6–7 a.) „Apie paveikslą“ ranka rašytame Svjatoslovo „Izbornik“ (1073 m.). XVII amžiaus pabaigoje ir XVIII amžiaus pradžioje Rusijoje ir Ukrainoje atsirado nemažai mokyklinės „poetikos“, mokančios poeziją ir iškalbą (pvz., Feofano Prokopovičiaus „De arte poetica“, 1705 m., išleista 1786 m. lotynų kalba). M.V.Lomonosovas ir V.K.Trediakovskis suvaidino reikšmingą vaidmenį mokslinės poetikos raidoje Rusijoje, o XIX a. - A. Kh. Vostokovas. Poetikai didelę vertę turi sprendimai apie A. S. Puškino, N. V. Gogolio, I. S. Turgenevo, F. M. Dostojevskio, L. N. Tolstojaus, A. P. Čechovo ir kitų literatūrą, N. I. Nadeždino, V. G. Belinskio teorinės idėjos („Poezijos skirstymas į gentis tipai“, 1841), NA Dobrolyubov. Jie atvėrė kelią poetikai XIX amžiaus antroje pusėje Rusijoje atsirasti kaip ypatingai mokslinei disciplinai, kurią reprezentavo A. A. Potebnios ir istorinės poetikos pradininko A. N. Veeelovskio darbai.

Veselovskis, iškėlęs istorinį požiūrį ir pačią istorinės poetikos programą, klasikinės estetikos spekuliatyvumą ir apriorizmą supriešino su „indukcine“ poetika, pagrįsta vien literatūros formų istorinio judėjimo faktais, kuriuos jis laikė priklausomybe nuo socialinių. , kultūriniai-istoriniai ir kiti ekstraestetiniai veiksniai (žr.) ... Tuo pat metu Veselovskis pagrindžia poetikai labai svarbią tezę apie poetinio stiliaus santykinę autonomiją nuo turinio, apie savo literatūrinių formų raidos dėsnius, ne mažiau stabilius nei kasdieninės kalbos formulės. Literatūros formų judėjimą jis vertina kaip objektyvios, išorinės konkrečios duotybės sąmonės raidą.

Priešingai nei šis požiūris, psichologinė mokykla į meną žiūrėjo kaip į procesą, vykstantį kuriančio ir suvokiančio subjekto sąmonėje. Psichologinės mokyklos Rusijoje įkūrėjo Potebnios teorija rėmėsi W. Humboldto mintimi apie kalbą kaip veiklą. Žodis (ir meno kūriniai) ne tik sustiprina mintį, „nesuformuoja“ jau žinomos idėjos, bet ją stato ir formuoja. Potebnios nuopelnas buvo prozos ir poezijos, kaip iš esmės skirtingų raiškos būdų, priešprieša, kuris (modifikuodamas šią idėją formaliojoje mokykloje) padarė didelę įtaką šiuolaikinei poetikos teorijai. Potebnios kalbinės poetikos centre yra žodžio vidinės formos samprata, kuris yra poetinės kalbos ir visos literatūros kūrinio vaizdinių šaltinis, kurio struktūra panaši į atskiro žodžio struktūrą. Literatūros teksto mokslinio tyrimo tikslas, anot Potebnės, yra ne turinio išaiškinimas (tai yra literatūros kritikos reikalas), o kūrinio įvaizdžio, vienybės, stabilumo duotumo analizė su viskuo. begalinis jo sukeliamo turinio kintamumas. Vis dėlto, apeliuodamas į sąmonę, Potebnya stengėsi tyrinėti paties teksto struktūrinius elementus. Mokslininko pasekėjai (A.G. Gornfeldas, V.I. Charcijevas ir kt.) nėjo šia kryptimi, jie pirmiausia kreipėsi į poeto „asmeninę psichikos struktūrą“, „psichologinę diagnozę“ (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), išplėsdami Potebniano teoriją žodžio kilmė ir suvokimas iki netvirtų „kūrybos psichologijos“ ribų.

Antipsichologinis (o plačiau – antifilosofinis) ir konkretizuojantis XX a. poetikos patosas siejamas su Europos meno istorijos tendencijomis (pradedant XX a. devintajame dešimtmetyje), kurios meną laikė savarankiška, izoliuota žmogaus veiklos sfera, kurios tyrinėjimus reikėtų atlikti. išskirta specialia disciplina, atskirta nuo estetikos su savo psichologine, etine ir kt. kategorijos (H. von Mare). „Menas gali būti pažintas tik jo paties takais“ (K. Fiedleris). Viena iš svarbiausių kategorijų skelbia kiekvienoje epochoje skirtingą viziją, kuri paaiškina šių epochų meno skirtumus. G. Wölflinas knygoje „Pagrindinės meno istorijos sampratos“ (1915) suformulavo pagrindinius meninių stilių tipologinės analizės principus, siūlydamas paprastą binarinių opozicijų schemą (renesanso ir baroko stiliams priešpriešinant kaip meniškai lygiaverčius reiškinius). Wölflino (taip pat ir G. Simmelio) tipologines opozicijas į literatūrą perkėlė O. Walzelis, literatūros formų istoriją vertinęs beasmeniškai, siūlydamas „kūrybos labui pamiršti patį kūrėją“. Priešingai, teorijos, siejamos su K. Fosslerio (įtakojo B. Croce), L. Spitzerio vardais pačiame istoriniame literatūros ir kalbos judėjime lemiamą vaidmenį skyrė individualiai poeto-įstatymų leidėjo iniciatyvai, t. tada tik įtvirtintas epochos meniniame ir kalbiniame usus.

Aktyviausią reikalavimą meno kūrinį vertinti kaip tokį, savo specifiniais modeliais (atskirtais nuo visų neliteratūrinių veiksnių) iškėlė formalioji rusų mokykla (pirmoji kalba buvo V. B. Šklovskio knyga „Žodžio prisikėlimas“). 1914); vėliau mokykla vadinosi OPOYAZ).

Jau pirmose kalbose (iš dalies veikiant Potebnijai ir futurizmo estetikai) buvo skelbiama praktinės ir poetinės kalbos priešprieša, kurioje komunikacinė funkcija sumažinama iki minimumo ir „šviesiame sąmonės lauke“ yra. žodis su požiūriu į raišką, „vertingas“ žodis, kuriame įprastoje kalboje neutralūs kalbos reiškiniai (fonetiniai elementai, ritmo melodijos ir kt.). Iš čia ir kilo mokyklos orientacija ne į filosofiją ir estetiką, o į kalbotyrą. Vėliau į tyrimų lauką įtrauktos ir poetinės kalbos semantikos problemos (Ju.N. Tynyanov. „Poetinės kalbos problema“, 1924); Tynyanov idėja apie gilią verbalinės konstrukcijos įtaką prasmei paveikė vėlesnius tyrimus.

Centrinė „formalaus metodo“ kategorija yra reiškinio išvedimas iš kasdienio suvokimo automatizmo, defamiliarizacija (Šklovskis). Su ja siejami ne tik poetinės kalbos reiškiniai; ši visam menui būdinga situacija pasireiškia ir siužeto lygmenyje. Taip buvo išreikšta meninės sistemos lygių izomorfizmo idėja. Atmesdami tradicinį formos supratimą, formalistai įvedė medžiagos kategoriją. Medžiaga yra tai, kas egzistuoja už meno kūrinio ribų ir ką galima apibūdinti nesiimant meno, pasakyta „savo žodžiais“. Tačiau forma yra „objekto konstravimo dėsnis“, ty tikras medžiagos išdėstymas darbuose, jos konstrukcija, kompozicija. Tiesa, tuo pat metu buvo skelbiama, kad meno kūriniai „yra ne medžiaga, o medžiagų santykis“. Nuoseklus šio požiūrio plėtojimas leidžia daryti išvadą, kad medžiaga („turinys“) kūrinyje yra nereikšminga: „pasaulio priešprieša pasauliui arba katės priešprieša akmeniui yra lygūs vienas kitam“ (Šklovskis). . Kaip žinia, vėlesniuose mokyklos darbuose jau buvo šio požiūrio įveikimas, ryškiausiai pasireiškęs velioniame Tynyanove (socialinių ir literatūrinių rangų santykis, funkcijos samprata). Literatūros kūrimo koncepcija buvo sukurta vadovaujantis automatizavimo-de-automatizavimo teorija. Formalistų supratimu, tai ne tradicinis tęstinumas, o visų pirma kova, kurios varomoji jėga yra menui būdingas nuolatinio naujumo reikalavimas. Pirmajame literatūros evoliucijos etape ištrintas senas principas pakeičiamas nauju, tada jis plinta, tada automatizuojamas ir judėjimas kartojamas nauju ratu (Tynyanov). Evoliucija nevyksta „suplanuoto“ vystymosi forma, o juda sprogimais, šuoliais ir ribomis – arba žengiant į priekį „jaunesne linija“, arba fiksuojant atsitiktinius nukrypimus nuo šiuolaikinės meninės normos (koncepcija atsirado ne be įtakos). biologijos bandymų ir klaidų metodu bei atsitiktinių mutacijų konsolidavimu). Vėliau Tynyanovas ("Apie literatūros evoliuciją", 1927) šią koncepciją komplikavo nuoseklumo idėja: bet kokia naujovė, "praradimas" atsiranda tik visos literatūros sistemos kontekste, t.y. pirmiausia literatūros žanrų sistemos.

Tačiau formaliosios mokyklos teorija, pagrįsta šiuolaikinės literatūros medžiaga, teigdama universalumą, netaikoma folklorui ir viduramžių menui, kaip ir kai kurios bendros Veselovskio konstrukcijos, pagrįstos, priešingai, „beasmeniškumu“. archajiškų meno laikotarpių medžiaga, naujausioje literatūroje nepateisinama ... Formalioji mokykla egzistavo nuolatinių ginčų atmosferoje; Su ja aktyviai ginčijosi ir V. V. Vinogradovas, B. V. Tomaševskis ir V. M. Žirmunskis, kurie tuo pat metu užėmė artimas pozicijas daugeliu klausimų – daugiausia literatūros evoliucijos klausimais. M.M.Bachtinas kritikavo mokyklą filosofiniu ir bendrosios estetikos požiūriu. Paties Bachtino koncepcijos centre jo „žodinio kūrybiškumo estetika“ yra dialogo idėja, suprantama labai plačia, filosofiškai universalia prasme (žr. Polifonija; atsižvelgiant į bendrą monologinių ir dialoginių tipų vertinamąjį pobūdį). pasaulio suvokimas – kurie Bachtino galvoje yra hierarchiški – pastarąjį jis pripažįsta aukščiau). Su juo susijusios visos kitos jo mokslinės veiklos temos: romano teorija, žodis įvairiuose literatūros ir kalbos žanruose, chronotopo teorija, karnavalizacija. Ypatingos pozicijos laikėsi G. A. Gukovskis, taip pat A. P. Skaftymovas, dar praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje iškėlę klausimą apie genetinio (istorinio) ir sinchroninio-holistinio požiūrio atskyrimą į folkloro tekstą kaip apibrėžto rinkinį. ir kiekybiškai įvertinamos pasakų herojaus funkcijos).

Vinogradovas sukūrė savo poetikos kryptį, kurią vėliau pavadino grožinės literatūros mokslu. Orientuodamasis į rusų ir Europos kalbotyrą (ne tik į F. de Saussure'ą, bet ir į Vosslerį, Spitzerį), tačiau nuo pat pradžių pabrėžė skirtumą tarp kalbotyros ir poetikos uždavinių ir kategorijų (žr.). Aiškiai skiriant sinchroninį ir diachroninį metodus, jam būdingas jų tarpusavio koregavimas ir abipusis tęsinys. Vinogradovo teorijoje ir jo paties tyrimo praktikoje pagrindiniu tampa istorizmo reikalavimas (pagrindinė Vinogradovo kritikos formaliajai mokyklai kryptis), taip pat kuo išsamesnis poetinių reiškinių svarstymas (įskaitant jo amžininkų kritines ir literatūrines reakcijas). Vinogradovo nuomone, „literatūros kūrinių kalba“ yra platesnė už „poetinio kalbėjimo“ sąvoką ir ją apima. Centrine kategorija, kurioje kertamos semantinės, emocinės ir kultūrinės-ideologinės literatūros teksto intencijos, Vinogradovas laikė autoriaus įvaizdį.

Skaz teorijos ir pasakojimo apskritai kūrimas B.M.Eikhenbaumo, Vinogradovo, Bachtino darbuose siejamas su XX a. XX amžiaus Rusijos mokslininkų darbais. Pastarųjų metų poetikos raidai didelę reikšmę turi D.S.Likhačiovo darbai, skirti senosios rusų literatūros poetikai, ir Yu.M.Lotman, naudojantys struktūrinius-semiotinius analizės metodus.

Žodis poetika kilęs iš Graikiškai poietike techne, o tai reiškia kūrybinį meną.

Sudėtis

Brodskio poezija „Apie Žukovo mirtį“ yra Deržavino eilėraščio „Bullfinch“, parašyto mirus kitam didingam Rusijos vadui Suvorovui, periferija. „Naujuose posmuose Augustui“ akivaizdi teminė paralelė su Bairono posmais Augustui. „Nekaltybės daina arba patirtis“ atkartoja du garsius Blake'o poezijos rinkinius „Nekaltybės dainos“ ir „Patyrimo dainos“, o Brodskio poezija TS Elioto mirčiai pastatyta Audeno „Veido atminties“ stiliumi. . Tokių sąveikų su kažkieno tekstu sąrašas tęsiasi ir tęsiasi. Svarbiausia, kad poetas išsako amerikiečių rusistikos profesoriaus Michailo Krepe pastabą: „Naudodamas kitų žmonių spalvas, vis dėlto jis visada išlieka savimi, t. poezijoje „pagal“ herojus yra toks pat kaip ir jo paletės poezijoje. Taip pat natūralu, kad Brodskis renkasi tokių poetų kūrinius, kurie jam artimi arba dvasia, ar nuotaika, ar poetinio talento kompozicija.

Specifinis Brodskio poetikos bruožas yra ir savęs citavimas. Taigi 90-ųjų kūryboje yra daug citatų iš jo paties ankstyvojo laikotarpio, ypač 70-ųjų, poezijos. Pavyzdžiui, kartojasi rimai („tikėjimas“ – „stratosfera“) ir vaizdai („pagodų papartis“, „marmuras vargšams“, „niujorkai ir kremliai iš butelių“). Išstudijavęs panašias Brodskio savęs citatas, A. Rastorguevas lygina jas su Mandelštamo savęs citatomis: „Mandelštame pasikartojimai, to paties versijos veda prie panašių, paskui prie nepanašių rezultatų, kaip ir skirtingose ​​mito versijose herojus elgiasi kitaip, iki tol jo pabaiga arba pomirtinis likimas bus kitoks “.

Brodskiui „pasikartojantys kalbos judesiai sukuria skirtingą įspūdį: jo stiliaus herojus staiga tam tikru momentu atlieka tą patį veiksmą, kurį padarė seniai ar neseniai, bet skirtingomis aplinkybėmis. Ir kraštovaizdis buvo kitoks, ir paros metas, vis dėlto yra vieta, kur reikia tik žiūrėti – ir staiga paaiškėja, kad visa tai jau įvyko... Sutapimas su pačiu savimi... susiaurina būties ratą, grąžina man bet kokį vaizduotės įspūdį ... “. Tai yra skirtumas tarp individualių modernisto Mandelštamo ir postmodernisto Brodskio kūrybinių manierų, taip pat skirtumas tarp „didžiųjų stilių“, kuriems jie atstovauja, atitinkamai - modernizmo ir postmodernizmo. Sveikas protas Brodskio dainų tekstuose dažnai persipina su ironija ir autoironija. Tai leidžia, viena vertus, sumažinti intelektualinį ir emocinį stresą, kita vertus, užmegzti dialogą su kultūra įvairiais lygmenimis. Pasitaiko Brodskio poezijoje ir postmodernistinėje pastiše. Ryškus pavyzdys – šeštasis sonetas iš ciklo „Dvidešimt sonetų Marijai Stiuart“, kuriame A. Puškino šedevro „Aš tave mylėjau...“ tekstas drastiškai transformuojamas, kad išreikštų atšiaurų ir negailestingą jo požiūrį į žmogų, pasaulį ir pasaulį. meilė:

* Aš mylėjau tave. Meilė tebėra (galbūt
kad tik skausmas) gręžia man smegenis
Viskas buvo susprogdinta į pragarą, į šipulius.
Bandžiau nusišauti, bet sunku
su ginklu. Ir toliau, viskis:
į kurį pataikyti? Ją sugadino ne šiurpulys, o
mąstymas. Po velnių! viskas ne žmogiška!

* Aš tave labai mylėjau, beviltiškai,
kaip neduok Dieve kitiems, bet neduos!
Jis, būdamas daug,
nepadarys – anot Parmenido – du kartus
ši karštis krūtinėje, plataus kaulų traškėjimas,
kad įdarai burnoje ištirptų iš troškulio
liesti – „biustas“ užbraukiu – burna!

Kaip šią Puškino poezijos reviziją komentuoja garsus rusų tyrinėtojas A. Žolkovskis: „Nelaiminga meilė grublėja iki fizinio skausmo ir yra perdėta iki bandymo nusižudyti, kurio atsisakymą ironiškai motyvuoja grynai techninis sudėtingumas (ginklas, šventyklos pasirinkimas) ir prestižo sumetimai („viskas ne žmogiška“). Už Puškino „kito“ slypi begalinis įsimylėjėlių skaičius, o užuomina apie nepakartojamą poeto meilę įterpiama į žaismingą filosofinį traktatą su nuorodomis į pirminį šaltinį. Dievas iš pusiau ištrinto idiomos komponento („Dievas, palaimina tave“) grįžo į savo postą kaip visų dalykų kūrėjas, tačiau su nuoroda, kad kurti leidžiama tik (ne) pagal Parmenidą.

Šlykštus švelnumas virsta fiziologija ir antspaudais, kurie tirpsta nuo „šilumos“, išpūstos nuo Puškino „ne visai užgesusio“. O romantiškas jausmo sublimavimas pasiekia maksimumą (kėsinimasis į mylimosios krūtinę nukreipiamas į lūpas), o toliau – iki absurdo (aistros objektas ne moteris, o skulptūra, o subjektas – net ne vyras su ištirpusiais įdarais burnoje, bet išimtinai literatūrinis – toks, kad rašo ir nubraukia – „aš“). Puškino žodynas modernizuojamas ir vulgarizuojamas. Vietoj „galbūt“ Brodskis įdeda „galbūt“, vietoje „sielos“ - „smegenys“, vietoje „taip nuoširdžiai“ - kaimišką „toks stiprus“. Yra šnekamosios kalbos „velnias“, „viskas buvo susprogdinta“, „ne žmogiškai“, kanceliarinis „ir toliau“ ir atvirai paprasta kalba „pamuš“. Netgi kartojasi „prakeiktas“ ir „viskas“, o tai pabrėžtinai supaprastinta puikaus Puškino paralelizmo imitacija.

Iš postmodernistinės sąmonės Brodskis taip pat turi ironijos ir autoironijos, aukšto ir žemo, tragiško ir farso mišinio, poetinių tekstų prisotinimo ankstesnių istorinių ir literatūrinių epochų bei kultūrinių realijų vaizdais. Visi šie ir kiti postmodernistinės lyrikos ženklai atsiranda, pavyzdžiui, jo kūrinyje „Kalba išsiliejusiame piene“:

* Sėdžiu ant kėdės dideliame bute.
* Niagara gurgia tuščiame tualete.
* Šaudykloje jaučiuosi kaip taikinys,
* Suvirpu nuo menkiausio beldimo.
* Užrakinau priekines duris užraktu, bet
* Naktis gydo mane Avino ragais,
* Kaip Kupidonas iš svogūno, kaip
* Stalinas XVII kongrese iš Tulkos.

Tačiau Brodskio poezija jokiu būdu nėra netradicinių ir postmodernių meninių technikų mišinys. Tiesą sakant, tai aukšta poezija, kupina filosofinės įtampos ir subtilaus lyrizmo, ir aukštos pilietinės pozicijos, ir moralinių klausimų, ir apmąstymų apie poeto vietą šiuolaikiniame pasaulyje ir aukštosios poeto misijos tvirtinimą. poetinis žodis. Kai iš JAV atėjo žinia apie Josifo Brodskio mirtį, rusų postmodernistinis poetas D. Prigovas pastebėjo: „Brodskis buvo puikus poetas epochoje, kai didelių poetų nebuvo numatyta“. Ir iš tikrųjų taip buvo. Juk išlikti dideliu poetu postmodernizmo epochoje, kai, anot kito rusų postmodernisto V. Kuricyno, „didžiajai poezijai... beliko mažai sąvokų ir žodžių“, kai pačios idėjos apie šį didįjį. poezija buvo išnaudota - likimas laimingas, kaip sunkus “...

DU POEZIJOS BRUOŽAI

VLADIMIRAS VYSOCKIS

Tarp Vysockio poetiką išskiriančių bruožų yra du, kurie užima ypatingą vietą. Visų pirma, jų ypatumas yra tas, kad viskas, kas matoma plika akimi: idiomų deformacija, kalambūrai, poetinės kaukės, kalbos normų pažeidimas, hiperbolizmas, besikeičiantys refrenai, apgalvota kalbos kompozicijos simetrija, vadovėlinis alegorijų aiškumas, ryškus rimas, lyrinė įtampa, siužetas – išplaukia iš šių savybių. Antra, šie bruožai įdomūs tuo, kad suteikia, kaip atrodo, raktą į Vladimiro Vysockio – poeto, kuris kartu su savo amžininkais ėjo visų kalbinių naujovių keliu, tačiau iš tikrųjų žengė savo kelią, – kalbinę filosofiją. šis kelias. Šiame straipsnyje tik pabandysiu parodyti, kad Vysotskis taip pat baudė ir sprogdino idiomas, užsidėti kaukes, bet ne taip, kaip jo amžininkai. Savo burėse pagavęs kalbinę madą, poetas vaikščiojo, tačiau – ir to dar iki galo nesuvokėme – visiškai originalų, unikalų kalbos kursą.

Belieka įvardinti šias savybes. Bet čia iškyla sunkumas. Jei pirmasis dar gali būti žymimas gana skaidriu ir pripažintu terminu dvilypumas , tada antrojo vardas - retorinis mąstymas – gali sukelti tik nepasitikėjimą. Todėl šį antrą pavadinimą pateiksime kartu su paraiška: retorinis mąstymas, arba maksimalus pareigybių užpildymas - ir paprašykite skaitytojo neskubėti daryti išvadų.

Dvilypumas

Dvilypumo ir likimo tema. Vardinis skambutis iš XVII a

Koncepcija dvilypumas sukaupia daug Vladimiro Vysotskio kūrybinės manieros ir toliau bus nagrinėjama įvairiais aspektais. Pirmoji iš jų – likimo tema, veikianti kaip herojaus dviguba. Dvynių likimo įvaizdis buvo aktyviai plėtojamas vadinamojoje demokratinėje XVII amžiaus satyroje, o šiuo aspektu paimtas dvilypumas yra vienas iš tiltų, jungiančių Vysockio kūrybą su rusų liaudies juoko kultūra.

D. Likhačiovo teigimu, dvilypumo tema „ypač svarbi rusų literatūrai per visą jos egzistavimą“. Akademikas Lichačiovas šios temos kilmę įžvelgia jau Danieliaus Zatochniko „Meldantis“ (XIII a.), nes gairę išryškina „Apynių žodis“ (XV a.), o tada jau nagrinėja XVII a. kūrinius, kai pagrindinės literatūros eros tendencijos buvo siejamos su dubliavimu – atradimo charakteriu, laipsnišku individo likimo priklausomybės nuo jos savybių suvokimu. Naujųjų laikų literatūroje šią temą randame Gogolio, Dostojevskio, Bulgakovo, Belio, Bloko, Yesenino darbuose ...

XVII amžiaus literatūroje dubliai buvo įasmeninti charakterio bruožai, pasirodę arba velnio pavidalu (Pasaka apie Savvą Grudciną), arba netikro draugo ar pasakos veikėjo pavidalu (Vargas ir blogio dalis). herojaus gyvenimo kelyje. Dvigubas taip pat gali pasirodyti kaip veikėjo kopija, sustiprinant jo bruožus netikra priešingybe („Pasaka apie Tomą ir Eremą“). Naujųjų laikų literatūroje dubleris pasirodė kaip skaudžios fantazijos vaisius, suskilusios asmenybės pasekmė (Dostojevskio „Dvigubas“), rečiau kaip dviejų žmogaus sielos pusių personifikacija (Piskarevas ir Pirogovas Nevskio prospekte). ), dažniau kaip vidinė nesuasmeninta susiskaldžiusi asmenybė, būdinga atspindintiems herojams XIX a.

Vysockio poetikoje ypatingą vaidmenį atlieka dvilypumas, virstantis savotišku kūrybos principu, kuris remiasi humaniška idėja – užuojauta silpniesiems, smerkiant jo silpnybes, grįžtant prie krikščioniškos minties: pasmerk nuodėmę, bet atleisk nusidėjėliui. Neatstumkite žmonių kaip amoralių, asocialių, svetimų ir pan., o solidarizuodamiesi su žmogumi, kurį jie išlaikė savyje, nurodykite moralinio apsivalymo kelią – tokią galimybę suteikia sąlyginis sielos padalijimas į dvi priešingas. principai – dvilypumas. Tai galima išreikšti Vysockio komiškos poemos „Keista ir mano skonis, ir prašymai“ herojaus žodžiais:

O teismas vyksta, visa salė žiūri į mane iš galo.
Prokuroras, pilietis teisėjas,
Patikėk manimi: aš neišdaužiau vitrinos,
Ir mano niekšiškas antrasis AŠ ESU .

Vysockio ryšys su XVII amžiaus rusų demokratine satyra, o ypač su šio laikotarpio „dviguba“ literatūra – akivaizdus: tai ir likimo, ir girtavimo, ir „nuogo ir vargšo žmogaus“ tema. , ir ypatingas juokas, nukreiptas prieš galinguosius (socialinė neteisybė) ir tuo pačiu prieš „nuogo ir neturtingo“ silpnybes, bei rusiškai juoko kultūrai būdingą juokingo ir baisaus derinį bei parodiją. , siejamas su stilių mišiniu. Tačiau turime unikalią galimybę atsekti, kur Vysotskis laikėsi XVII amžiaus tradicijos, o kur jai priešinosi. Tokią galimybę suteikia eilėraštis „Du likimai“, tiesiogiai ir tiesiogiai susijęs su senosios rusų „Vargo ir piktybės pasaka“.

Abiejuose darbuose vardais neįvardijamas veikėjas pirmąją gyvenimo dalį praleidžia „pagal studijas“, o paskui jį ištinka likimas, kuris yra įasmenintos herojaus ydos – girtumas ir silpnumas. Sužlugdydami herojų, piktieji genijai užmezga su juo dialogą ir ne tik gundo, bet ir aiškina jam nelaimės priežastis, „moko“:

Kas išmes vairus ir irklus,
Tie sunkūs atneša -
tai tiesiog atsitinka! /1; 428 /
O kas amžinai neklauso savo tėvų,
tuos aš išmoksiu, vargas nedoras...

Abiejuose kūriniuose atsiranda upės ir valties vaizdai, simbolizuojantys gyvenimą ir žmogų joje. Abiejuose darbuose herojui po atkaklaus siekimo pavyksta pabėgti.

Taigi, piktas likimas pasirodo gyvos būtybės pavidalu, o įsikūnijimas, savo ruožtu, yra dvišakis: senovės rusų paminkle tai yra sielvartas ir blogis, Vysockio - kieta ir kreivė. Kaip žinoma, tai pabrėžia dvilypumo idėją. Tačiau pasakojime ir eilėraštyje iš esmės skiriasi paties dublerio išsišakojimas tiek idėjos, tiek vaizdinių ir raiškos priemonių lygmeniu.

Vysotskio poemoje „Nelengva“ ir „Kreivė“ yra savarankiški personažai, pasiskirstę vaidmenimis. Šie vaidmenys siejami su figūra, apie kurią kalbėsime dar ne kartą, - idiomos deformacija, ypač su tiesioginės idiomų reikšmės įgyvendinimu: nelengva atneša ir kreivė išsitraukia... Tiksliau, eilėraštyje ji žada išsinešti, bet juda užburtu ratu. Skirtumas tarp vaizdų yra reikšmingas: sunkus baudžia tinginį, „kas mėto vairus ir irklus“, vargas – nepaklusnus, „kas<...>neklauso". Sielvartas baudžia už maištą, tradicijų pažeidimą. Nelengva – konformizmui: Vysockio herojus tikrąja to žodžio prasme eina su tėkme:

Jis gyveno patogiai ir su verslu,
Aš plaukiau ten, kur žiūrėjo mano akys -
pasroviui / 1; 427 /.

Todėl „Nelengva“ natūraliai reiškia Kreivę – klaidingą, beprotišką viltį išsigelbėti be pastangų. Vargo ir nedorybės pasakojime taip pat yra klaidingo išganymo tema. Tai tas „nuogas, basas, kad triukšmautų iš plėšimo“. Tiesą sakant, jaunuolis buvo išgelbėtas tik dėl to, kad jis buvo paverstas vienuoliu. Tačiau netikras tinginio išsigelbėjimas yra tai, kad jis lipa ant bjaurios senolės Krivojos kupros (perkelta to žodžio prasme tampa išlaikytiniu).

Tapęs Kreivų ir Kietų įkaitu, eilėraščio herojus praranda savo Aš esu... Tai atsispindi paties įvardžio vartosenoje Aš esu, labai reikšmingas Vysockio dvilypumo temai:

Aš rėkiu - negirdžiu riksmo,
Nemezgu kojos iš baimės,
blogai matau.
Purto mane vėjyje...
"Kas ten?" Aš girdžiu - jis atsako:
"Aš, nelengva!"

Strofos pradžioje Aš esu- tai pats herojus, įvardis yra eilutės pradžioje, konstrukcija aktyvi. Vėliau Aš esu praleistas, tada apverstas, tada konstrukcija tampa pasyvi, tada Aš esu– tai jau dviguba. Smalsus ir žaismingas rimas blogai man nelengva, kur Aš esu tarsi ištirpsta į savo dvigubą.

Nepaklusnus istorijos herojus pabėgo vienuolyne, tingus eilėraščio herojus – „irkluodamas iki beprotybės“. Herojus įgyja nepriklausomybę, pats pasirenka. Nepriklausomo moralinio pasirinkimo tema Vysotskiui itin svarbi. Kitas „dvigubas“ eilėraštis („Mano juodas vyras pilku kostiumu...“) baigiasi žodžiais:

Mano kelias yra vienas, tik vienas, vaikinai -
Laimei, man nėra duotas pasirinkimas / 2; 143 /.

Taigi dualumo ratas užsidaro ir herojus įgyja vienybę. Eilėraštyje „Du likimai“ vyksta dar įdomesnis rato uždarymas: Nelengva ir Kreivė tarsi persikūnija ir grįžta į kalbos stichiją:

O už manęs palei spūstis,
pašėlusiai dejuodamas,
Nuleistas, kaukdamas,
Mano du likimai – Kreivė
taip Nelengva / 1; 429 /.

Nors abu žodžiai tekste pateikiami didžiosiomis raidėmis, tardami šias eilutes jaučiame kreivė ir sunku kaip įprasti šio žodžio apibrėžimai likimas(palyginti: sunkus likimas, kreivas likimas). Jau pats pavadinimas „Du likimai“ slepia tokio virsmo galimybę. Iš tiesų viduramžių istorijoje sielvartas ir piktadarystė yra pilnaverčiai daiktavardžiai, galintys žymėti visiškai nepriklausomus veikėjus; tekste Sielvartas netgi kalba apie save vyriškąja gimine, nepaisant gramatinės neutralios šio žodžio lyties „sielvartas“. Vysotskiui tai yra esminiai būdvardžiai, grįžę į savo funkciją – tarnauti kaip vardo apibrėžimas. Šiuolaikinis autorius prie likimo temos artėja racionaliau. Jis neklaidina savęs, kad herojus tampa jos auka. Jam likimas, dvigubai– tik literatūrinis prietaisas. Eilėraštyje „Mano liūdesys, mano sielvartas“ yra tokie žodžiai: „Plaukiu save ir plaku, - // Taigi - jokių prieštaravimų“ / 1; 482 /. Vysockio herojus ir dubleris gali susikeisti vietomis, kaip eilėraštyje „Du likimai“, kur vietoj herojaus geria Krivaja ir Nelengva, arba „Likimo giesmėje“ ir eilėraštyje „Apie velnią“, kur herojus ne. žinok, kas kam atrodo: dvigubai ar jis dvigubai.

„Pasakojime apie vargą ir piktadarystę“ tyčiojamasi ne prieš Sielvartą, kaip ir kitoje viduramžių istorijoje – apie Savvą Grudciną – tyčiojamasi ne prieš velnią. Vysockio kūryboje pats dubleris gali pasirodyti juokingai, ir tai lemia būtent asmenybės patosas ir jos laisvė. Dvigubas yra herojaus saitai, ir šie ryšiai yra ne tik bjaurūs, bet ir juokingi.

Pasityčiojimas iš dvišalio ypač pastebimas „Džino dainoje“. Čia posakis „džinas iš butelio“ transformuojamas ir nuo pat pradžių tyčiojamasi prieš džiną (palyginkite viduramžių „Apynių žodį“), įkūnijantį girtumo idėją su klaidingu galios jausmu. Herojus iš vyno tikisi stebuklų:

„Na, po to - stebuklai šia proga:
Aš noriu rūmų iki dangaus - štai kodėl tu esi velnias! .. "
Ir jis man pasakė: „Mes apskritai nesame apmokyti tokiais klausimais, -
Išskyrus mordobitį – jokių stebuklų! /1; 133 /

Viduramžių apyniai veikia kaip didžiulė, nenugalima jėga, o džinas juokingas net savo kalbos elgesiu: iš jo žodžių paaiškėja, kad žudynės jam yra stebuklas. O kasdienybėje jis nėra visagalis: „prieš policiją nieko negalėjo padaryti“.

Dvilypumo, likimo tema labai būdinga Vladimiro Vysockio kūrybai. Ja vadovaudamasis jis žengia į demokratinę XVII amžiaus satyrą. Už šios temos, kaip visada buvo rusų literatūroje, slypi suklupusio žmogaus gynimas, kuriame jau simpatiška, kad jis kenčia. Tačiau dvilypumą kaip techniką Vysotskis paskyrė kitai idėjai – individo suverenitetui ir jo moralinio pasirinkimo laisvei. O tai reiškia skirtingą kalbinių priemonių arsenalą. Čia pasiekiame naują dvilypumo aspektą, susijusį su deformacija arba idiomų skilimu.

Kalbinės asmenybės susiskaldymas ir idiomų skilimas

Šeštajame mūsų amžiaus dešimtmetyje tyrinėtojai pastebėjo „paroniminį sprogimą“ – potraukį žodžių žaismui, skirtingos reikšmės, bet panašaus skambesio kalambūrams, patarlių ir frazeologinių vienetų „žaidimui“. Kartu atsirado terminai „frazeologinio vieneto transformacija“, „idiomos suskaidymas“ ir kt. Šis procesas užfiksavo literatūros kūrinių pavadinimus, prasiskverbė į mokslo populiarinimo stilių ir išliko laikraščio antraštėje (pvz. „ Pasaka apie žveją ir ropę“). Vienu metu jie dėl to net apgailestavo. Buvo aktyviai plėtojamas specialus „frazių“ žanras, kuris buvo sumažintas iki žaidimo stabiliais posakiais, tokiais kaip „Jo vieta gyvenime buvo neįgaliųjų ir vaikų vieta“. Pavyzdžiui, Felikso Krivino kūryba vystėsi po kalambūros ženklu. Žaidimas su stabiliais posūkiais vis dar yra neatsiejamas humoristinių ir satyrinių kūrinių atributas (palyginkite nereikšmingą tokių prietaisų vaidmenį humoristinėse ankstyvojo Čechovo istorijose, Bulgakovo satyroje). Palaipsniui šis reiškinys nepastebimai virto intertekstualumo, aliuzyvumo mada (iki kultūrinio požiūrio masto), susiliejo literatūrinėje otkutūroje su citatų koliažu, persipynusiu su klipiniu mąstymu. Tačiau tada, šeštajame ir aštuntajame dešimtmetyje, vyravo idiomų skilimas, užterštumas ir tiesioginės reikšmės suvokimas.

Nereikia būti pastabiu, kad pastebėtum: beveik kiekvienoje Vysockio eilutėje yra kalambūra, pagrįsta fiksuotų posakių skaidymu. Kitas dalykas – mažiau pastebimas: Vysockio kalambūras visada motyvuoja kalbinė asmenybė. Be to, šie kalambūrai atspindi kalbinės asmenybės dramą, ne komediją, o šios asmenybės, dažniausiai kultūriškai, o kartais ir psichiškai nuskriaustos (dvasiškai „nuogo ir vargšo žmogaus“) susidūrimo su kalba ir kultūra dramą.

Vysockio simpatijos ir čia yra silpnųjų pusėje. Prisiminkime specifinį psichikos ligonių, linkusių viską suprasti pažodžiui, kalbos imitavimo svorį jo kūryboje.

Taigi, gerai žinomo eilėraščio „Laiškas televizijos programos redaktoriui“ herojai akivaizdžiai - neįtikėtina „iš beprotnamio - iš Kanatchikovaya dacha“ pažodžiui supranta posakį. valgyk šunį permąstykite nustatytą išraišką nuostabi netoliese, nepatogiai sujungia žodžius kalboje prieplauka ir gydytojas... Tas pats ir prozoje: „Gyvenimas be miego“ – retas pavyzdys, kaip niūraus ir nelabai humaniško dvidešimtojo amžiaus sugalvotas „sąmonės srautas“ pasitarnauja krikščioniškiausioms gėrio idėjoms ir net prisistatė maloniai, su šypsena.

Kas vienija Vysockio psichiškai ir kultūriškai ydingų herojų kalbinį elgesį? Ar tai tik nepilnavertiškumas? Vysotskio vaizduojama kalbinė asmenybė visada išsiskiria padidėjusiu patiklumu ir paprastumu. Abu šie bruožai labai rusiški, neatsitiktinai Vysockio kalambūras sukėlė tokį karštą atsaką, o mechaniniai laikraščių „frazių“ kalambūrai praslydo pro sąmonę.

Štai dar vienas „pacientas“ Vysockis – trijų eilėraščių ciklo herojus („Išėjo klaida“, „Neklysta“ ir „Atvejo istorija“). Nukrypkime nuo to, kad visa ligoninės aplinka yra tardymo alegorija. Pacientas ant sienos mato garsių gydytojų portretus (kitame plane – kiti portretai) ir bando save nuraminti tuo: „Gerai, kad jūs, šviesuoliai, visi buvote pakabinti ant sienos – // Aš už jūsų, mielieji. , kaip už akmeninės sienos“:

Jie man pasakė: „Tu serga“
Ir mane sumušė
Bet širdies šviesulys
Nusišypsojo nuo sienos / 1; 415 /.

Išraiška širdies šviesa yra suprantamas kaip „šiltas, malonus žmogus“.

Kas kaltas dėl kultūrinių vertybių, deponuotų idiomų lobyno, nesupratimo tragedijos: kalbinė asmenybė ar pati kultūra? Čia, kaip ir „nuogų ir vargšų“ atveju, kaltė tenka abiem pusėms. Besityčiodamas iš laikraščių ir raštinės reikmenų pašto ženklų, Vysotskis vaizduoja jų priešiškumą paprastam žmogui. Kai Korney Chukovsky pradėjo kalbėti apie „biurą“, o autoritetingi kalbininkai jį palaikė, tai buvo tarsi kultūros apsauga nuo išorinės grėsmės. Tokia pati satyrinė Zoščenkos ar Bulgakovo pozicija. Kitaip, Vysotskis. Jis parodė, kaip klišės gyvena kalbinėje asmenybėje ir gadina jos vientisumą. Šis nestandartinės kalbos maistas yra kupinas grėsmės, kaip ir nekokybiškos televizijos programos, dezorientuojantis, apstulbinantis nekaltą žiūrovą, kaip parodyta „Televizijos aukos“, kur patiklus žiūrovas ginčijasi:

Jei nežiūri - nebūk kvailas,
Bet bent jau Dievo nužudyti:
Nežinai, kokių talentų ieško
Jūs nežinote, kas yra apdovanotas! /1; 314 /.

Šis herojus manipuliuoja programų pavadinimais kaip žodžiai:

— Nagi, merginos! „Nagi, n a rnyam!"
Suteikite apdovanojimą O-O-UN!

Bet iždas yra iždas. Yra ne tik raugų, yra ir kviečių. Tos pačios idiomos atgaivina bendras tiesas, nukreipia jus kelyje. Tiesioginėse žodžių reikšmėse, patarlėse, pasakose yra amžina prasmė, apie kurią jis pats tiesiogiai kalba

Švarumą, paprastumą perimame iš senolių,
Sagos, pasakos - velkasi iš praeities, -
Nes gėris išlieka geru -
Praeityje, ateityje ir dabartyje! /1; 400 /.

Aš ir kitas: kontrastas, panašumas, gretumas

Priimtas lyrikos literatūros kritikoje Aš esu, arba lyrinis herojus, yra glaudžiai susiję su vokiečių klasikinės filosofijos idėjomis, kurios plėtojo objektyviojo ir subjektyvaus kategorijas. Pati lyrinės poezijos kaip literatūros genties idėja, Aristotelio suformuluota visiškai kitokia paradigma, buvo suprantama ir vis dar suprantama šių kategorijų šviesoje. Čia nėra vietos teoriniams ginčams, o sąvoka „lyrinė“. Aš esu„Tepa vis mažiau adekvatus šiuolaikinių dainų tekstų atžvilgiu. Daug vaisingesnis yra požiūris, aprašytas Michailo Bachtino darbuose, įvedusio priešpriešą. Aš esu ir kitas ... Šiame naujame kanale slypi ir Martino Buberio filosofinės idėjos. Tiesą sakant, meninės kalbos reiškinių ir apskritai kalbėjimo reiškinių negalima adekvačiai suprasti, jei remiamės tik vieno pažinimo subjekto ir jam pažįstamo pasaulio idėjomis.

Vysotskio lyrikoje galima išskirti priešybes Man ir ramybė ir Aš esu ir kitas ... Pastarasis savo ruožtu išsišakoja: Aš esu gali būti kadre (eilėraštyje) ir užkulisiuose, o tada tarp eilėraščio herojaus ir autoriaus Aš esu atsiranda skirtingi santykiai: kontrastas, panašumas arba gretimumas.

Opozicija Aš esu ir ramybė, kuris įsilieja į tradicinę lyrinio herojaus idėją, labai aiškiai pasakyta eilėraštyje „Nemyliu“, kur tiesiogiai išreikšti autoriaus vertinimai. Tačiau ištisoje eilėraščių serijoje („Draugo giesmė“, „Iš mūšio jis negrįžo“ ir kt.) priešprieša remiasi Aš esu ir kitas, ir daugeliu atvejų Aš esu eilėraštis siejamas su autoriaus Aš esu tik metaforinės ir kitokios asociacijos. Šie įdomiausi atvejai visiškai nedera su tradicine lyrinio herojaus idėja, bet yra siejami su dvilypu. Mes atkreipsime į juos dėmesį. Bet pirmiausia apie atvejį, kai Aš esu ir kitas eilėraščiai pasirodo kadre.

Jis neleido man miegoti, atsikėlė saulėtekio metu, -
Ir vakar jis negrįžo iš mūšio.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Viskas dabar vieni, tik man atrodo -
Tai aš negrįžau iš mūšio / 1; 213 /.

Tačiau komiškoje poemoje „Zeka Vasiljevas ir Petrovas Zekas“ priešingybė pasirodo esanti klaidinga. Čia vėlgi paralelė su XII amžiumi, su istorija apie garsiąją nevykėlių porą – Tomą ir Eremą:

Erema buvo kreiva, o Foma su dygliu,
Erema buvo plikas, o Tomas buvo liesas.

Vysotskyje:

Kur mes važiavome - į Maskvą ar Mongoliją, -
Jis nežinojo, nešvarus, aš - juo labiau / 1; 38 /.

Kada Aš esu lieka už kadro, tarp jo ir personažo atsiranda ne tik kontrasto, bet ir panašumo santykis. Autorius dažniausiai herojui perteikia kai kuriuos savo bruožus. Tai pasyvus požiūris, nekaltumas ir užsispyręs noras gyventi bei tiesa. Būtent pasyvi pozicija leidžia autoriui užsidėti rizikingiausias persekiojamųjų ir atstumtųjų kaukes – vilkus, nusikaltėlius, degradavusias asmenybes, nevykėlius, visus, kurie gali pasakyti sau: „Pasakyk ačiū, kad esi gyvas“. Nekaltumas leidžia perteikti veikėjų kalbiniam elgesiui tuos bruožus, apie kuriuos kalbėjome aukščiau ir kurie didina užuojautą jam. Užsispyręs noras gyventi jo poeziją nuteikia optimistiškai. Visa tai kartu suteikia alegorinei kaukei vertę. Kaukė pradedama suvokti kaip gyvas žmogus ir sukelia užuojautą.

„Vilkų medžioklėje“ herojaus ir autoriaus panašumai akivaizdūs. Visas eilėraštis yra išsami ir skaidri metafora apie persekiojimus („jie užklojo mane, užklojo mane“), draudimu (raudonos vėliavos), nelygios kovos („jie žaidžia ne vienodai su vilkais...“) ir valios metafora. gyventi („noras gyventi stipresnis“) ...

Taigi tarp autoriaus pasaulio ir veikėjų pasaulio užsimezga metaforinis santykis. Herojus yra kaip autorius, o herojaus pasaulis, ar tai būtų medžioklė, sportas, karas, cirkas ar nusikaltimai, alegoriškai prilyginamas autoriaus pasauliui. Žinoma, pasauliai, kuriuose vyksta veiksmas, yra nelygūs estetinės ir etinės reikšmės požiūriu, o kur ne apie sutartinę koloritą, autoriaus panašumas su herojumi leidžia psichologiškai patikimai kelti „žmogus kare“ problemas. „žmogus kalnuose“ ir tt e. Tačiau atkreipkime dėmesį į tai, kad kartu su autoriaus pasaulio ir herojaus pasaulio panašumo ryšiais kartais iškyla ir gretumo santykiai. Susiliečia autoriaus ir herojaus pasauliai. Ir tai paverčia parabolės alegoriją, būdingą Vysockio eilėraščiams, sudėtingesniu.

Eilėraštyje „Kaukių balius“ vaidina Vysockio kūrybai būdingas autoriaus dubleris. Jis prieštarauja kalbai ir kultūrai, nepatogus, bet nepiktas, pasitikintis, atviras ir paprastas. Kaukės čia yra pati eilėraščio tema. Pats herojus-kaukės gauna kaukę – alkoholikas, o tada gyvenimiško maskarado logika verčia elgtis pagal kaukės prigimtį, kurią jam įteikė „mūsų masinis darbuotojas Kolka“. Jo žmona tokia pat paprasta – kalbiniu elgesiu jie panašūs. Ji pasakoja apie girtuoklio kaukę:

«<...>Ir aš išleisiu, net jei sulaužysiu,
Sekmadienio valandos
Nors su girtu veidu, bet su suknele! /1; 64 /

Jis taip pat vadina žiauru užsidėti gyvūnų kaukes.

Alegorijos erdvė pagal savo kelio prigimtį neturėtų būti pralaidi, tai, tiesą sakant, parabolė (palyginimas) skiriasi nuo paradigmos (pavyzdžio iš gyvenimo). Pats fabulistas negali vaidinti pasakėčioje, jam paskiriama ypatinga papildoma siužetinė vieta – moralė. Pasakotojas negali vaidinti palyginime, jam taip pat skirta ypatinga vieta – antapodozė (komentaras). Tačiau Vysockio alegorija pasirodo pralaidi gyvenimui. Ši autoriaus kelionė į jo paties satyros, o neretai ir groteskišką pasaulį, yra įdomus reiškinys. Neįmanoma įsivaizduoti, tarkime, Ščedrino tarp „mažų žmonių žaislų verslo“. Geriausiu atveju galima paralelė tarp „mažų žmogeliukų“ gamintojo ir autoriaus. Tačiau XVII amžiaus demokratinėje satyroje tokią situaciją galima įsivaizduoti.

Kartais susierzinus tokia autoriaus pozicija vadinama kvailyste, nesuvokiant, kad šiam žodžiui grąžinama pradinė reikšmė. Dėl Kristaus šventaisiais kvailiais buvo vadinami žmonės, kurie gyvena pasaulyje, bet nėra apsaugoti nuo pasaulio. Nuo autoriaus neprieinamumo pjedestalo į satyrinių personažų pasaulį nusileidusį autorių dėl tiesos galima vadinti kvailiu.

Aš ir super-aš. Alegoriškumo šaltinis

„Dviguba“ tema paprastai nereiškia teigiamų atitikmenų. Herojaus dvigubas įkūnija jo ydas. Tačiau Vysockio kūryboje yra dar vienas temos vingis: herojaus dubleris yra aukščiausias jame principas, kviečiantis aukotis, didvyriškumui.

Naikintuvo dainoje tokį dublį įveda perifrazė ta, kuri sėdi manyje... Šią aprašomąją išraišką pabrėžia ne tik jos ilgis ir pasikartojimai tekste, bet ir tai, kad kad neįvardytas. Pats pasakojimas vedamas iš naikintuvo, kuris prilyginamas žmogui, perspektyvos. Tačiau savyje šis žmogus jaučia dublį, tą, kuris sėdi jame, ir su susierzinimu pareiškia, kad šis dubleris reikalauja iš jo vis daugiau pastangų, vis daugiau aukų:

Aš išeisiu - pavargau nuo žaizdų! ..
Bet tas, kuris sėdi manyje
Matau, nusprendžiau – taranuoti! /1; 179 /

Šis neramus dvilypukas „mano, kad yra kovotojas“. Štai žodis kovotojas pergalvota. Herojaus dublis veikia kaip naikintojas, savęs naikintojas, bet ne bejausmis naikintojas, kaip Kreivas ir Kietas, o aukštesnis principas, reikalaujantis nuolatinių aukų.

Eilėraštis stebina savarankiška tiesioginio plano reikšme. Iš tiesų, palyginime šis planas yra grynai sąlyginis; čia prieš mus spalvomis, o svarbiausia garsais – oro mūšio vaizdas. Aliteracijose ir asonansuose galima išgirsti variklių kauksmą ir vibraciją, krintančios ir sprogstančios bombos garsą, nardančio lėktuvo garsą:

Iš bombonešio bomba neša
Mirtis į aerodromą, -
Ir atrodo - stabilizatorius dainuoja:
"Ramybė jūsų namams!"

Dvilypumo dėka jaučiame ir psichologinę mūšio aplinką. Matome ne vaizdingą energingo kartono herojaus žygdarbį, o tikrą žygdarbį, vertą didelių protinių pastangų. Stebime pasiekimų dinamiką, jo dialektiką. Viena sielos pusė kovoja už išlikimą nepakeliamomis sąlygomis, ko taip pat negalima pavadinti egoizmu, o kita kelia jai naujus, neįsivaizduojamus uždavinius, viršijančius jos galimybes: „Benzinas, mano kraujas, yra nulis“. Ir vis dėlto tai ne tik daina apie karą, tai eilėraštis apie auką apskritai, taip pat ir apie poetą, kuris aukojasi („Šviesdamas kitiems, aš deginu“). Ir refrenas visai neatsitiktinis. Tai ne tik tikslus garso rašymas: lėktuvas sudužo ir sprogo kaukdamas. Herojaus mirtis atneša ramybę į mūsų namus. Taigi eilėraštyje apie juodųjų žirnių kailius „mūsų grubus darbas“ (auka) suteikia galimybę išgyvenusiems „pamatyti aušrą be muito“. Taigi poetas, degindamas save, neša ramybę žmonių sieloms.

Pora lėktuvas ir pilotas gali būti suprantama kaip kūno ir sielos alegorija. Ta pati alegorija eilėraštyje „Išrankūs žirgai“: čia vėl drama apie žmogų, kuris varo pats, kaip jie varo arklius. Tačiau gyvenimas vaizduojamas kaip važiavimas „per bedugnę, palei patį kraštą“. Rogės vaizdas yra senovinis mirties įvaizdis, naudojamas net Vladimiro Monomacho „Mokyme“. Laidotuvių temą skaidriai sufleruoja ir tokie žodžiai: „Spėjome laiku, nedelsdami aplankysime Dievą“, „Išnyksiu, uraganas kaip pūkas nušluos“. Todėl suprantama, kodėl raitelis užburia žirgus „neklausyti rykštės“. Bet jis ir toliau varo juos tuo pačiu botagu. AŠ ESU herojus yra dvišakis. Štai kodėl įvardis Aš esu taip beviltiškai skamba refreno anaforoje:

Pagirdysiu arklius
Eilėraštį baigsiu / 1; 299 /.

Jei tokiuose eilėraščiuose kaip „Du likimai“ ar „Mane vėl sukrėtė šaltkrėtis“, susiduriame su opozicija Aš esu ir tai , jei vartosime Freudo terminologiją, tai eilėraščiuose „Kovotojo lėktuvo daina“ ir „Sugalvoti žirgai“ matome priešpriešą Aš esu - super-aš .

„Paminkle“ dvilypumas lūžta labai savotiškai. Aukštesnė pradžia, super-aš, lieka gyventi poeto palikime, tęsiant tą pačią dvasios ir kūno, gyvybės ir mirties kovą, kurią vedė dvyniai per poeto gyvenimą. Eilėraštis tragiškas. Poetas mirė, „nuo jo mirties kaukė buvo nuimta“, nuo gipso, tik tuo atveju, nuimti „Azijos skruostikauliai“. Palikimas kanonizuotas. „Šiuolaikinės mokslo priemonės“ „nevilties nuplėštą balsą“ pavertė „maloniu falcetu“. Statula prilyginama Achilui, kuris mirė, sužeistas į kulną. Poetas yra sužeistas pomirtinės šlovės. Achilo kulnas pririša jį prie pjedestalo:

Nekratykite mano granitinės mėsos
Ir netraukite jo nuo pjedestalo
Achilas šis kulnas,
Ir geležinės rėmo briaunelės
Įstrigęs negyvas cemento sluoksnyje, -
Tik traukuliai palei keterą / 1; 346 /.

Taigi poetas, mylintis gyvenimą, po mirties buvo „suspaustas“. „Majakovskijiški“ eilėraščio motyvai, susimaišę su asmeniniais, sustiprina jaunystės, protesto, gamtos platumo ir „kapo nuobodulio“ kontrastą.

Atrodė, kad visi akcentai buvo nustatyti. Viskas praeityje. Iš kur dinamiškumas – čia? Bet štai naujas siužeto posūkis – vado žingsniai. Statula, nepaisant visko, atgyja:

Ir minios veržėsi į gatves,
Kai aimanuodamas ištraukiau koją
Ir nuo manęs nukrito akmenys.

Ir vėl aukštesniojo principo atsiradimas yra destruktyvus: statula griūva kaip naikintuvas miršta. Bet tai yra naikinimas vardan aukštesnės kūrinijos. Atsiranda netikėtas atpažinimas. Kai paminklas griūva ant žemės, iš trimito švilpiantis balsas (pramušė "malonų falsetą"): "Gyvas!"

Taigi, lyrinis Aš esu Vladimiro Vysockio poezijoje yra trisluoksnė: tai aukščiausia Aš esu, rasti alegorinį įsikūnijimą, Aš esu pats autorius ir herojus-kaukė, kuris yra su autoriumi panašumo ir kontrasto, taip pat gretumo atžvilgiu. Pastarasis Vysockio eilėraščius daro ypač demokratiškus ir atvirus.

Retorinis mąstymas,

arba maksimali pozicijų apkrova

Minties lauko išsekimas ir jo pasekmės

Sekdami romantikais, esame įpratę retorinį mąstymą traktuoti kaip sausą, dedukcinį ir teorinį (scheminį). Straipsnyje „Retorika kaip požiūris į tikrovės apibendrinimą“ akademikas S. S. Averintsevas retorinį mąstymą interpretuoja kaip diametraliai priešingą romantiškam mąstymui ir pateikia labai įdomių pastarojo pavyzdžių. Taigi, vienos literatūrinės kavinės nuolatiniai lankytojai visus, kurie nepriklausė jų ratui, vadino „vaistininkais“. Romantiškas mąstymas nesiekia diferenciacijos, ypač to, ką jis laiko svetimu. Priešingai, retorinis mąstymas visada linkęs išvardinti galimybes, o tai taip pat labai vaizdžiai iliustruoja minėtas straipsnis ...

Esame įpratę manyti, kad retorinė alegorija yra sausa, pamiršdami apie šios alegorijos modeliavimo vaidmenį. Gyvenimas yra spalvingesnis už retorinę schemą, tačiau jis pateikia vieną įvykių baigtį, o retorika mums išskleidžia visą galimybių paradigmą. Savo prigimtimi retorika, bent jau visa aristoteliškoji tradicija, siejama su galimo kategorija. Kiekvienas, kuris palenkia publiką tam, kad pasielgtų, turi galvoti apie visas šio poelgio ir priešingų pasekmes. Oratoriaus užduotis – išskleisti galimybes, iš priežasčių išvesti pasekmes, apversti reiškinį įvairiais aspektais, jei nori, šiuos aspektus apskaičiuoti, surūšiuoti. Todėl retorinės konstrukcijos dažnai būna simetriškos, ir tai gali sudaryti dirbtinumo, racionalumo įspūdį. Tačiau šią simetriją dažniausiai lydi minties gilumas ir emocinė įtampa.

Vysotskis yra retas ir ryškus poeto, apdovanoto retoriniu mąstymu, pavyzdys. Iš didžiųjų praėjusio amžiaus vardų čia, ko gero, galima pavadinti tik vieną, bet patį didžiausią. Tiesa, klasikinę ir romantinę tradicijas sintezavęs Licėjaus abiturientas retorinį mąstymą rodė labiau stambiomis formomis – eilėraščiais, pasakojimais, dramatiškomis scenomis, lyrikos retorinę raidą („Ženklai“, „Eismo skundai“, „Kalmyčka“). “, ypač „Prisimenu nuostabią akimirką“) nėra ryškus. Artimiausias Vysockio mokytojas noriai prisiėmė agitatoriaus ir net populiarintojo funkcijas, tačiau retorikos kelią Majakovskiui uždarė ir paties poeto, ir jo mokyklos, ir epochos egocentrizmas. Kažką panašaus galima pasakyti ir apie Lermontovo poeziją, kurioje akademikas V.V.Vinogradovas teisingai įžvelgė „oratorinio“ stiliaus bruožus, tačiau šį žodį paimdamas kabutėse. Poeto tribūnos ar poeto pranašo kalba siejama su aktyviu retorinių figūrų vartojimu, bet nebūtinai paaiškinama retoriniu mąstymu.

Štai Vysockio eilėraštis „Kas po ko bėga“ („Per atstumą – keturi iš pirmųjų...“). Keturi bėgikai atstovauja keturioms gyvenimo pozicijoms ir, beje, keturiems klasikiniams temperamentams. Autorius į šias pozicijas nežiūri aistringai. Yra ir privalomas Vysockio lyrikos palydovas – humoras. Pavyzdžiui:

Ir varžovas Pele
sukietėjusiame,
Ir rodyti tikslo pavyzdį
siekiai! /1; 367 /

Ir vis dėlto, atidžiau pažvelgus, eilėraštis stebina savo atvira retorika (tik nedidelis Teofrasto personažų leidimas!):

Per atstumą - keturi iš pirmųjų,
Piktas ir malonus, nesuinteresuotas ir aistringas.
Kuris iš jų ką išpažįsta, kas kieno? /1; 302 /.

Atskleidžiamos keturios pozicijos, sklandžiai įvardijamos keturios biografijos, bet čia yra ir pats poetas-humanistas. Jis simpatizuoja viskam, kas vertas užuojautos, juokiasi iš visko, kas verta juoko, prieš mus – retorika, bet kartu ir dainų tekstai.

Vysockio retorika – tai ne tik skirtingų likimų išskleidimas, skirtingų atvejų svarstymas. Jo formulė – maksimalus psichinio lauko išsekimas: mąstymas, jausmas giliau, derybos.

Šiuo atžvilgiu apsvarstykite ne itin žinomą eilėraštį „Baltojo dramblio giesmė“. Jau pavadinime matome atstūmimą nuo idiomos megila... Pačiame eilėraštyje pažodžiui realizuojamos visos priešpriešos, kuriose dalyvauja „baltojo dramblio“ įvaizdis:

Tarp jo kolegos pilkas - baltas dramblys
Buvo, žinoma, juoda avis / 1; 302 /.

Baltasis dramblys sinonimas balta varna ir antoniminis pilki drambliai... Kūriniai eilėraštyje ir opozicijoje dramblys – dramblys... Be to, gyvas dramblys kontrastuojamas su dekoratyviniu drambliu, pagamintu iš balto dramblio kaulo. Kalbant apie dramblio temą, paminėtas ne tik dramblio kaulas, bet ir tai, kas apskritai asocijuojasi su drambliu: Indija, dydis, Gangas, septyni drambliai kaip laimės simbolis, dramblio šleifas, jojimas drambliu – ir visa tai dešimtyje ketureilių.

Siužeto ir žodinių pasikartojimų simetrija

Daugeliu atvejų Vysockio eilėraščiai yra baladės, jie turi siužetą. Jei nėra siužeto, tai visada yra tai, kas paprastai vadinama lyrinių motyvų judėjimas : kažkas nutinka arba veikėjams, arba herojaus jausmui. Pastarieji gali augti, keistis į priešingą, suktis uždarame rate ir staiga ištrūkti iš šio rato. Eilėraščio kompozicijoje retorinis mąstymas pasireiškia tiek siužeto lygmeniu, tiek žodinių figūrų lygmeniu, formuojančiu vadinamąjį. išankstines schemas .

„Daina apie atpirkimo ožį“ parašyta, atrodytų, pagal pasakos dėsnius: ji paremta alegorija – tipiški pasakų gyvūnai prilyginami žmonėms. Tačiau tikroji fabula, nepaisant klasicistų racionalumo ir domėjimosi ja, yra archajiškas, priešoritinis žanras. Jame nesinori plėtoti temos, į retorinę analizę, joje yra tik paprastas gyvenimo stebėjimas, sulietas į išradingą siužetą. Vysotskis atstumia idiomą atpirkimo ožiu... Atgaivindamas šią idiomą, jis užpildo su ja susijusias kalbines asociacijas socialiniu-psichologiniu turiniu. Ožka pirmiausia priešinosi Vilkas kaip grobis plėšrūnui. Visi žinome dainą apie pilką ožką, o originaliame pavadinime buvo žodžiai pilka ožka, tekste - "jis, pilkšvas, nesipriešino smurtui su blogiu". Tačiau opozicija neapsiriboja „vilko ir ėriuko“ tema. Ožka „netgi gyveno su vilkais – nerėkė kaip vilkas“. Kita idioma atskleidžia dar vieną niuansą: ožka nesiekė plėšrūnų, pasaulio galiūnų, „neįsiveržė į svetimą turtą“, buvo kukli. Čia aktualizuojamas ir dar vienas aspektas, taip pat paremtas kalbinėmis asociacijomis: „Jam nebuvo jokios naudos, kaip iš ožkos pieno, // Bet irgi nebuvo jokios žalos“. Žodis ožka kalboje turi neigiamą atspalvį. Ši styga skamba jau pirmajame posme: „Buvo visas ožio dainas“. Nepaisant to, atpirkimo ožiu pasirinktas „nuolankus ožys“: jis baudžiamas už kitų, už stipriųjų – vilkų ir meškų – nuodėmes. Tačiau pamažu Ožka ima suprasti savo „pasyvios“ pozicijos pranašumą ir ima leisti išdaigas: „Kartą surišo barzdą į mazgą – // Iš krūmų Vilką niekšu pavadino“. Barzdą suriškite į mazgą- dar viena idioma, ožkos įvaizdis siejamas su barzda (vėl idioma - ožkų barzda). O dabar, kai nupiešta ne pasaka, o gana sudėtingas Ožkos portretas, atsiranda naujas siužeto posūkis:

Kol plėšrūnai kovojo tarpusavyje,
Rezerve nuomonė sustiprėjo,
Kas yra brangesnis už visus lokius ir lapes -
Gerbiamas Pabėgėlių ožiu!
Ožka išgirdo - ir jis tapo toks:
„Ei tu rudasis, - šaukia, - ei tu piebalas!
Aš paimsiu iš jūsų vilkų dietą
Ir meškos privilegijos!

Apyvarta atpirkimo ožiu dabar atskleidžiama iš kitos pusės:

„Atleisti kažkieno nuodėmes turiu nuspręsti:
Tai aš – Atpirkimo ožys! /1; 353 /

Pirmajame variante, publikuotame rinkinyje „Nervas“, posakis ožkų vaikai(„Ir maži vaikai-vaikai // pasiraitojo rankoves – // Ir einam vilkų vilnoti pūkuose ir skeveldrose!“ / 1; 520 /). Taigi prieš mus, pirma, siužetas su vingiais, antra, gana sudėtingas pagrindinio veikėjo įvaizdis, atitinka Dostojevskio „mažuosius žmogeliukus“, tokius kaip Foma Fomich, ir, trečia, gana subtili spekuliacijų apie kančią tema. Visa tai netelpa į fabulų schemą, bet niekaip nedera su romantiška dainų teksto idėja. Eilėraštis yra retorinis temos išdėstymas konceptualioje rusų kalbos srityje. Sąvoką į apyvartą pristatė akademikas Likhačiovas koncepcijos sferos labai svarbus tiek Vysockio kūrybos interpretacijai, tiek jo precedento neturinčio populiarumo plačiausiuose sluoksniuose priežasčių supratimui. Visi ryšiai, per kuriuos buvo plėtojama tema, yra gerai žinomi visiems kalbantiems ir mąstantiems rusiškai, taip pat psichologinis temos niuansas yra gerai žinomas visiems rusams. Čia idiomų sklaida nėra skatinama dvynių herojaus kalbinės asmenybės. Tai nėra būtina, nes tai ne laikraščių, televizijos ar kanceliarinių prekių pašto ženklai, o gimtosios kalbos aukso fondas. Kalbiniai ryšiai, asociacijos atgyja ir kaip receptai moko gyvenimo supratimo. Tačiau Vysockio didaktika, o bendrosios Vysockio tiesos nėra banalios, kaip pasakoje, kur „prie išėjimo“ dažniausiai turime tai, ką jau žinojome „prie įėjimo“. Atvirkščiai, Vysockio dainos visada praturtina. Taip yra todėl, kad jo didaktika apgalvota, receptai išbaigti.

Siužeto klostymas žodžių lygmeniu atitinka retorines figūras, kurių koncentracija Vysockio tekstuose itin didelė. Pasikartojimo figūros dažniausiai sudaro išsikišimo schemas: simetriškai išsidėstę pasikartojimai išryškina viso žodžio reikšmei reikšmingus žodžius ir vaizdinius. Dažnas ištraukiamas modelis yra raštas nusivylę lūkesčiai ... Nuvilnijus lūkesčius, pasikartojimai, pavyzdžiui, refrene, suformuoja tam tikrą skaitytojo lūkestį, o tada staiga šis lūkestis pažeidžiamas, pavyzdžiui, kaitaliojantis refrenas: „Aš negrįžau iš mūšio“, o ne „jis“. negrįžo iš mūšio“.

Eilėraštyje „Žvaigždžių giesmė“ žodis žvaigždė kartojasi kiekviename ketureilyje. Štai ir vėl atsiskleidžia retorika: žvaigždė patenka, su žvaigždė susieti savo gyvenimus žvaigždė- sėkmė, žvaigždė- atlygis. Visos šios vertybės yra realizuojamos. Pagrindinė tema – ruduo žvaigždės kaip herojaus likimo simbolis: kam kokia lota atiteks. Mirtis atitenka eilėraščio herojui, bet: „Nuriedėjo antra žvaigždė – // už pečių juostas“. Pabaigoje krentančios žvaigždės staiga sustoja. Herojus buvo nužudytas, o atlygis, kurio jis nusipelnė, liko danguje:

Žvaigždė kabo danguje, dingsta -
Niekur nekristi / 1; 62 /.

Tačiau kitame eilėraštyje karine tema – „Mes sukame žemę“ – pakartojimai, kaip dažnai būna Vysockio atveju, derinami su gradacija. Pirmą kartą refrene:

Mes nematuojame Žemės žingsniais,
Veltui traukia gėles, -
Mes stumiame ją su savo batais -
Nuo savęs, nuo savęs!

Jau antrą kartą:

Ir keliais stumkite Žemę -
Nuo savęs, nuo savęs! /1; 331 /

Tada: „Suku rutulį alkūnėmis“. Ir galiausiai: „Dantis traukiame žemę už kotelių“. Taigi, epifora (pakartokite posmo pabaigoje) Nuo savęs, nuo savęs! lydimas semantinės gradacijos. Gradacija taip pat yra savotiškas būdas atsiskleisti, alinantis mintis ir vaizdinius. Šį išsekimą dažniausiai lydi emocinis intensyvumas ir hiperbolė.

Emocinis išsekimas. Hiperbolė ir hiperbolizacija

Jei loginiu ir perkeltine lygmeniu retorinis klostymasis realizuoja „mąstymo“ ir „žiūrėjimo“ principus, tai emociniame lygmenyje vyrauja „jausmo“ principas. Jausmas, kaip taisyklė, baigiasi logiškai – jis perdėtas. Tiesą sakant, hiperbolė seniausia šio termino reikšme, išsaugota etimologijoje („metimas“) ir patvirtinta senoviniuose apibrėžimuose, reiškia tam tikros ribos peržengimą. Pavyzdžiui, Afroditė buvo laikoma aukščiausia moteriško grožio nešėja, jos grožis buvo laikomas aukščiausiu. Todėl „būti gražesnei už Afroditę“ arba „būti tokiai kaip ji“ yra hiperbolė. Hiperbolės fenomene ir šiandien jaučiamas ne tik „sąmoningas perdėjimas“, kaip sakoma šiuolaikiniuose apibrėžimuose, bet ir tam tikras „persidengimas“, tam tikras transcendencija, ribų pažeidimas. „Mano finišo linija yra horizontas“, – sako poetas, ir tai yra hiperbolė klasikine to žodžio prasme, nes horizonto pasiekti neįmanoma, juo labiau peržengti jį.

Vysockio hiperbolė eilėraščio kompozicijoje yra panaši į nusivylusį lūkestį. Poetas pirmiausia pajunta ribą, o paskui peržengia visus psichikos ir fizikos dėsnius. Ši įtampos riba visada juntama autoriaus Vysockio dainų atlikime. „Vilkas negali sulaužyti tradicijų“, bet vis tiek jas laužo. Šiandien ne tas pats, kas vakar, – tai yra hiperbolės principas. Stebėtojai iš tolo stebi, kaip bangos „laužo išlenktus kaklus“. Jie nepasiekiami bangoms, jie tik „užjaučia šiek tiek pasiklydusius, bet iš tolo“. Ir nors jie nepasiekiami

Bet jūros dugno prieblandoje -
Paslapties gelmėse kašalotas -
Vienas gims ir prisikels
Neįtikėtina banga, -
Ji skubės į krantą -
Ir stebėtojai bus praryti / 1; comm. S. 521 /.

Vysockio hiperbolė yra labiau psichologinė ir tautinė nei Majakovskio hiperbolė, kurio darbai daugeliu atžvilgių buvo Vysockio pavyzdys. Majakovskiui hiperbolė pirmiausia yra jėgos demonstravimas. Planetinio idėjos teisingumo jausmas rezonuoja su kosmine autoriaus vienatve ir egocentrizmu. Aš esu, o šiame rezonanse, šiame žodyje „apie laiką ir apie save“, gimsta Majakovskio hiperbolė (įdomu, kad jis gali pradėti eilėraštį hiperbole, nekurdamas jokios ankstesnės gradacijos). Vysockio hiperbolė – arba drąsos šėlsmas, arba nevilties gestas, arba beprotiška, užsispyrusi maksimalisto viltis, kad iš beviltiškos padėties dar įmanoma išsikapstyti. Visais atvejais tai yra psichologiškai atpažįstama, jei galima taip paradoksaliai pasakyti, realistiška. Tai rusų žmonių jausmų pasaulis, kuriame yra „čigoniškumas“, „dostoevizmas“ ir Avvakumo uolumas.

Hiperbolės-drąsos pavyzdys yra eilėraštyje „O kur aš buvau vakar“:

Viskas prasidėjo čia -
Jūs negalite apibūdinti žodžiais, -
Ir iš kur tai atsirado
Tiek stiprybės tavo rankose! -
Aš kaip sužeistas žvėris
Galiausiai jis buvo keistuolis:
Išmušė langus ir duris
Ir nuleido balkoną / 1; 141 /.

Nežaboto šėlsmo jausmas, drąsa veda prie logiškos išvados, o tai sukuria groteskiškus vaizdus kaip Numečiau balkoną... Iš viso to kvėpuoja Vasinkos Buslajevo nuotykiai. Nevilties, net silpnumo hiperbolę galima rasti eilėraštyje „Dar nesibaigė“: „Kas su koltu, kas su durklu, kas su ašaromis – // Mes palikome skęstantį laivą“ / 1; 183 /. tai kuris ašaroja- nuostabus pavyzdys, kaip silpnumas virsta stiprybe, nes eilėraštyje jie įlipa į ašaras! Dažniausiai hiperbolė slypi už pašėlusios valios gyventi, į laisvę. Tokia nuotaika, kai kontrpuolimas prasideda iš neįsivaizduojamos padėties, kai mūšis įsiliepsnoja jau ant bedugnės krašto. Ir ši grynai rusiška dvasios būsena negalėjo būti pripažinta milijonų klausytojų.

Kalbos išsekimas reiškia:

dalykinės sritys, tropai, gramatika, rimas, garsinis rašymas

Kalbant apie pačias kalbines priemones Vladimiro Vysockio poetikoje, veikia tas pats retorinis principas - potencialių galimybių išnaudojimas, paradigmų išskleidimas. Tai, beje, automatiškai neišplaukia iš retorinės nuostatos, o dėl to, kad Vysotskyje, kaip ir daugelyje šiuolaikinių poetų, pati kalba iš instrumento virsta tyrimo objektu ir ta pati nuostata taikoma ir šį objektą kaip ir kitus. Tai, kad Vysockio autoriaus akiratyje atsidūrė kalbos likimas, užgožia ryškūs realistiški paveikslai, psichologizmas ir lyrinis intensyvumas. Nepaisant to, taip yra. Kad kalba taptų savo eilėraščio herojumi, neprivalote būti šaltas intelektualas, nepažįstantis gyvenimo. Tam taip pat nereikia liūdnai pagarsėjusio „meno nužmoginimo“ ir ištikimybės postmoderniems idealams priesaikos. Norėdami tai padaryti, tereikia gerai išjausti mūsų laiką, kai susidomėjimas kalba kaip objektu auga eksponentiškai. Prisiminkime precedento neturintį ir nuolatinį žodyno bumą XX amžiaus antroje pusėje. Esame taip pripratę prie frazės „eksperimentuoti su žodžiu“, kad kažkodėl nesuvokiame, kas yra eksperimento objektas: geriausios išraiškos formos (naujovių) paieška, skaitytojo kantrybė (šokiruoja) ar, galiausiai, žodis. pats?

Vysotskis demonstruoja retorinį požiūrį į kalbinius reiškinius visuose kalbos lygmenyse. Leksiniu lygmeniu tai yra potraukis išnaudoti dalykinės srities, kuriai jis imasi, žodyną ir frazeologiją. Jei tai šachmatai, bus debiutas, ir senoji indėnų gynyba, ir gambitas, ir šakutė, ir figūrų pavadinimai (nepaisant to, kad abu eilėraščiai šia tema yra komiški, o jų herojus – mėgėjas, „painiojantis karalius su tūzais“). Jei tai greitkelis, bus vožtuvas, ir įdėklai, ir griovys, ir starteris... Ir tai nėra tik du ar trys profesionalumas norint sukurti tinkamą spalvą. Semantiniame lygmenyje tai beveik privaloma žaisti su semantiniu perkėlimu, vadinamuoju realizavimas takas : "Matau, kad taikosi šakute - // Jis nori valgyti, - o aš valgyčiau karalienę ... // Po tokiu užkandžiu - taip butelis!" /1; 306 /.

Gramatikos lygmeniu tai, pirma, išvestinių potencialų atskleidimas (visas eilėraštis, pastatytas remiantis morfeminiu pasikartojimu pagal-: numuštas, praleido važiavimą, nepatiko, neįvertintas, praleido); antra, poliptotai (vieno žodžio vartojimas skirtingais atvejais) ir kiti paradigmos „pervertimo“ į tekstą atvejai ( takelis, takelis, takelis); trečia, privalomas žaidimas dėl nukrypimų nuo normos: užteršimo, netaisyklingų formų susidarymo. Kur tik įmanoma klaida, autorius ją atkartoja retoriniu pastovumu. Žvairumas nėra būdingas rusų kalbai, o žodis „JT“ rusų ausiai skamba neįprastai. O štai Vysockio herojus (tipiška hiperurbanizmo apraiška) sako: „O-O-UN“.

Toks pat ir požiūris į rimą. Kaip ir Majakovskis, Vysotskis dažnai turi kalambūro eilėraštį ( vyras i - primityvus), naudojamas pantorimas ( Susprogdintas, paguldytas, susmulkinta// Juoda patikimas auksas/1; 253 / - kiekvienas žodis rimuojasi), vidinis rimas yra įvairus, įskaitant šešėlinį rimą, kuriame rimuoti žodžiai sujungiami iki galo: jie sako, kad jogas galėjo anksčiau... Vysockio garsinis raštas itin turtingas: yra onomatopoezija, garsinė simbolika, žodinė instrumentacija.

Poetas žodį traktuoja taip pat, kaip mintį, jausmą, vaizdą: siekia pasiekti ribą ir net tarsi peržengti ribą, išnaudoti jo galimybes. Tačiau tai nėra spontaniškas ir neišvengiamai vienpusis romantikos antplūdis. Tai atkakli ir harmoninga retorinė pasaulėžiūra, turinti neišvengiamą didaktiką ir neišvengiamą formos simetriją. Jau šimtą metų literatūroje abu gerbiami kaip retrogradai. Tačiau Vysockis, ryškiausias retorinio mąstymo nešėjas, nesipriešinantis su protu ir nedrąsus moralės, subūrė precedento neturinčią gausybę ir neįprastai įvairiapusę publiką. Atkreipkite dėmesį, kad ši publika susirinko ne pasimėgauti žiaurumu ir uoslę kutenti košmarų miazma, o vardan itin nemadingo dalyko – meilės gyvenimui.

Trumpame straipsnyje neįmanoma net žvilgtelėti į tokio puikaus poeto kaip Vladimiras Vysotskis kūrybą. Straipsnio tikslas kitoks. Man atrodo, kad dėl aukščiau aptartų bruožų galima išskirti dvi šio kūrybiškumo tyrimo kryptis. Pirmasis yra susijęs su liaudies (ir liaudies literatūrine), o antrasis - su knyginiais Vysockio poezijos šaltiniais. Pirmasis yra visų pirma dvilypumo tyrimas, ypač susijęs su liaudies juoko kultūra ir senovės rusų demokratinės satyros tradicijomis. (Taip pat reikėtų tirti žiaurios romantikos ir vagių dainos žanro transformaciją Vysockio tekstuose; ši tema straipsnyje nebuvo iškelta.) Antrasis – pirmiausia Vysockio retorikos tyrimas. , kurios, matyt, buvo išmoktos ir per Majakovskio oratorinių tradicijų paveldėjimą, ir per darbą teatre, mat vaidinimui skirtas dramos tekstas skatina ir refleksiją, ir dialogizmą, tai yra retorinį mąstymą.

Pastabos (redaguoti)

Likhačiovas D.S.Žmogaus gyvenimas, kaip įsivaizduoja nežinomas XVII amžiaus autorius // Vargo ir pikto pasakojimo dalis. L., 1985.S. 98.

Cit. red.: Vysotskis V. Kūriniai: 2 tomai Jekaterinburgas, 1997. T. 1. P. 211. Toliau Vysockio darbai cit. apie šį leid. nurodant tomą ir puslapių numerius tekste. Rinkinyje „Nervas“, op. pagal to paties leidimo pastabas.

Apie šią viduramžių juoko ypatybę žr. Likhačiovas D.S. Juokas kaip pasaulėžiūra // Istorinė rusų literatūros poetika. SPb., 1997.S. 343.

X-XVII amžių rusų literatūros istorija. M., 1980.S. 419.

Adrianova-Peretz V.P. Prie rusų satyros ištakų // Rusijos demokratinė XVII amžiaus satyra. M., 1977.S. 136-138.

Grigorjevas V.P. Paroniminė trauka XX amžiaus rusų poezijoje. // Kalbų visuomenės pranešimai ir pranešimai. Sutrikimas 5. Kalininas, 1975 m.

Okun Ya. Replika savo adresu // Žurnalistas. 1982. Nr.1.

Yu. N. Karaulovo mokykloje aktyviai plėtojama kalbinės asmenybės kategorija. Žiūrėkite, pavyzdžiui: Yu.N. Karaulovas Rusų kalba ir kalbinė asmenybė. M., 1987. Atrodo, kad ši kategorija itin produktyvi šiuolaikinės vaidmenų lyrikos studijoms.

Cm.: Čukovskis K. Gyvas kaip gyvenimas: pokalbis apie rusų kalbą. lang. M., 1962. Ch. 6. K. Paustovskis skundėsi ir dėl liežuvio užsikimšimo kanceliariniais antspaudais. Taip pat žiūrėkite: Vinogradovas V.V. Kalbėjimo kultūros problemos ir kai kurie rusų kalbotyros uždaviniai // Vinogradovas V.V. Rusų stilistikos problemos. M., 1981 m.

Buberis M. Aš ir tu: žmogaus problema. M., 1993 m.

S. S. Averincevas Europos literatūros tradicijos retorika ir ištakos. M., 1996.S. 168.

Apie Vladimiro Majakovskio poezijos įtaką Vysockio asmenybei ir kūrybai žr. Novikovas Vl. IR. Vysotskis Vladimiras Semenovičius // Novikovas Vl. IR.Šuolis. M., 1997.S. 149-161.

Vinogradovas V.V. Esė apie XVII–XIX amžiaus rusų literatūrinės kalbos istoriją. M., 1982.S. 306-309.

Likhačiovas D.S. Rusų kalbos samprata // Izv. RAS OLYA. 1993. Nr.1.

FILOLOGINIAI MOKSLAI

UDC 821.512.157

A. A. Burcevas

DALANO ISTORINIŲ ROMANŲ POEZIJOS BRUOŽAI

Dalano istorinių romanų poetikos tyrimas leido padaryti išvadą apie jo kūrybinio metodo novatoriškumą. Tai liudija atskleisti rašytojo kūrinių siužetinės-kompozicinės struktūros bruožai, meninė antropologija, poetinių priemonių ir technikų sistema, taip pat jo poetinės kalbos tautiškumas.

Reikšminiai žodžiai: istorinis romanas, „vietinis koloritas“, kultūrų dialogas, siužetas, „išcentrinė“ kompozicija, epitafija, meninė antropologija, parapersonalizmas, portretas, figūrinis gyvūnizmas, įtaigi poetika, tautinis koloritas.

Dalano istorinių romanų poetika

Dalano istorinių romanų poetikos tyrimas atskleidė jo kūrybos metodo naujumą. Tai įrodo atrasti autoriaus kūrinių siužetinės-komponavimo struktūros ypatumai, meninė antropologija, poetinių priemonių ir priemonių sistema. , taip pat jo poetinės kalbos etninė prigimtis.

Reikšminiai žodžiai: istorinis romanas, lokalinis koloritas, kultūrų dialogas, siužetas, į centrą orientuota kompozicija, epitafija, meninė antropologija, para-personažas, vaizdavimas, vaizdo animalistika, įtaigi poetika, etninis koloritas.

Įvadas

V. S. Jakovlevas – Dalanas yra vienas talentingiausių, originaliausių jakutų rašytojų. Istorikas pagal išsilavinimą, menininkas-mąstytojas pagal talentą, jis pagrįstai laikomas istorinio romano žanro pradininku nacionalinėje literatūroje.

Pats istorinis žanras pasaulinėje literatūroje siekia Europos senovę – nuo ​​Herodoto „Istorijos“, Plutarcho ir Tacito kūrinių, taip pat senųjų Rytų kronikų. Kalbant apie patį istorinį romaną, bendra istorikų ir literatūros teoretikų nuomone, pirmuosius klasikinius jo pavyzdžius XIX amžiaus pradžioje sukūrė W. Scottas. Jis padėjo ir žanro teorijos pagrindus. Knygoje „Esė apie romaną“ (1824) Scottas išskyrė dvi pagrindines romano atmainas: romantišką romaną (romantinį romaną) su fantastikos elementu ir moralistinį romaną.

BURTSEV Anatolijus Aleksejevičius - filologijos daktaras. D., prof. Rusų ir užsienio literatūros katedra, pavadinta FLF NEFU M.K. Ammosovas.

modernia tema (romanas). Romantiniame romane jį ypač domino istorinių faktų ir fantastikos santykio problema. Kartu fikcija jo supratimu yra sąmoningas, tikėtinumui neprieštaraujantis metodas, atitinkantis įvykių ir veikėjų logiką. Ypatingas vaidmuo tenka pateikimo detalumui, detalėms ir smulkmenoms, reikalingoms įtikinamam veikėjų ir aplinkos pavaizdavimui. Istorinis romanistas, pasak Scotto, turi „įvaldyti tiek didžiuosius, tiek mažus istorijos ir papročių, kuriuos jis siekia užfiksuoti, srityje“.

Matyt, Dalanas buvo susipažinęs su istoriniais romantikų kūriniais, ypač F. Cooperio romanų ciklu apie odines kojines (Natty Bumpo) ir W. Scotto romanais. Tai liudija kai kurios jo romanų tipologinės paralelės ir panašumai su šio žanro klasikų kūriniais. Autorius

BURTSEV Anatolijus Aleksejevičius - Filologijos mokslų daktaras, Šiaurės Rytų federalinio universiteto Filologijos fakulteto Rusų ir užsienio literatūros katedros profesorius.

bent jau jo Dagancha, „paskutinis tumatų hosuunas“, ir jo senelis Bakamda iš romano „Kurčias Vilyui“ labai primena „paskutinį mohikaną“ Uncą ir jo tėvą Čingačguką, antrojo Kuperio romano herojus. pentalogija. O karingų tumatų raudonais chalatais ir mėlynais dažais nudažytais veidais „šūdais“ džirikiečių atvaizdai daugeliu atžvilgių yra panašūs į Šiaurės Amerikos indėnų – huronų, irokėzų ir kitų genčių atstovų aprašymus Cooperio romanuose. Nemokami batai iš Dalano romanų, ko gero, grįžta į Saksonijos laisvuosius jaunuosius, o jakutų didvyrių konkurencija dėl teisės vesti Tygyno mylimą dukrą gražuolę Aryly Kuo Aitaly šiek tiek primena riterių turnyro aprašymą V. Scotto romanas „Ivanhoe“, kurio laimėtoja gavo teisę paskelbti ledi Rowena pirmąja gražuole ir vėliau tapti jos vyru.

Savo romanuose „Kurčias Vilyui“ (1983) ir „Tygyn Darkhan“ (1993), remdamasis giliu istorinės, etnografinės, folklorinės medžiagos tyrinėjimu ir suvokimu, rašytojas patikimai ir įtikinamai atkūrė XVI–XVII amžiaus pradžios atmosferą. meniniais terminais. Pirmasis romanas atspindi sudėtingus istorinius Tumatų, Tong Bis, Uranhaev-Sakha ir kitų genčių, kurios tada gyveno Jakutijos teritorijoje, likimus. Taip pasitvirtino šiuolaikinė samprata, kad Jakutija iš pradžių formavosi kaip kultūrų, kalbų, tautų dialogų, kontaktų ir simbiozės šalis. Antrajame romane autoriaus dėmesį patraukė garsios istorinės asmenybės Tygyn Darkhan, vieno garsiausių legendinės Elley palikuonių, epocha. Jis gyveno XVI pabaigoje – XVII amžiaus pirmoje pusėje, tai yra etnogenezės užbaigimo ir tradicinės sakų kultūros formavimosi laikotarpiu vidurinėje Lenoje.

Istorinio romano kūrėjui reikėjo sujungti analitinį mokslininko protą ir kūrybinę rašytojo vaizduotę. „Falstafio fono“ patikimumas turėjo būti derinamas su maksimaliu aprašymų konkretumu. Todėl svarbiausias istorinio romano bruožas yra vadinamasis „vietinis koloritas“ (couleur local). Kaip rašė B. G. Reizovas, „kasdienis gyvenimas, įrankiai, drabužiai, būstai, papročiai, priklausomai nuo gyvenimo aplinkybių ir senovės tradicijų, žmonių sąmonės, jų tikėjimo, tradicijų ir jų sukurtų dainų, – viskas. tai yra „vietinio skonio“ problema.

Mūsų atskiras straipsnis skirtas vietinių spalvų poetikai. Ir šiame kūrinyje mes laikome pačią poetiką, tai yra vientisa meninių priemonių sistema (vaizdinė struktūra, kompozicija, siužetas, poetinės ypatybės

kalba), būdinga Dalano istoriniams romanams.

Idėjinio turinio ir siužetinės-kompozicinės struktūros požiūriu Dalano romanai yra viena istorinė ir meninė dilogija. Pagal autoriaus koncepciją, baisūs ir tragiški praeities įvykiai bei epizodai yra tiesiogiai susiję su šiuolaikine epocha. Dalano romanai persmelkti filosofinės idėjos, kuri yra nesenstanti ir jakutų literatūroje, išsakyta A. Kulakovskio – „prakeikimas aidi kaip aidas krauju, palaima aidi meile“.

Abu romanai aprūpinti sudėtingu siužetu, kuriame reikšmingą vaidmenį vaidina atsitiktinumo veiksnys, tačiau tuo pat metu jį pagrindžianti įvykių sistema turi priežastinį ryšį. Veiksmo siužetas romane „Kurčias Vilyui“ yra Tong Bis genties riterio nužudymas, kurį įvykdė Maganas Mekche Khosuun, Tumatų lyderis Yuren. Vienintelis Jureno Dagancho sūnus, kurį augina jo senelis Bakamda, turi tęsti tėvo šeimą ir atkeršyti priešams. Lygiagreti romano siužetinė linija siejama su Magano dukra Mekche Nyurbachaan, kuri po sunkių išbandymų patenka į Sachos „aukso raukšlę“. Romane „Tygyn Darkhan“ veiksmas vyksta centrinėje Jakutijoje. Tygynui didelių pastangų kaina pavyko įtikinti „paklusnius žodžiu, užsispyrusius – jėga“, tapti daugumos jakutų klanų valdovu, derlingo Tuymaada slėnio, kuris tapo visuomenės ir visuomenės dėmesio centru, savininku. naujai susikūrusių sakų kultūrinis gyvenimas. Pagrindinis romano konfliktas paremtas Tygyno akistata su Borogonų klano vadovu Toyonu Lekey, kurio netenkina Tuymaados valdovo vasalo vaidmuo.

Nyurbachan nebūtų atsidūręs Tuymaad mieste, jei tumatai nebūtų nužudę jos giminaičių, tong biis. Pats likimas ją numatė Keremesui, vyriausiam Tygyno sūnui, tačiau ji buvo priversta tapti jo senelio Munnyano Darkhano žmona. Savo ruožtu to nebūtų nutikę, jei tong biis nebūtų pagrobęs Kunney, pirmosios ir mylimos Munnyan Darkhan žmonos, Keremeso ir Tesani motinos. Tada, greičiausiai, tragiška dalis nebūtų atitekusi Keremesui, o Tesani likimas būtų buvęs kitoks.

Kalbant apie kompozicinės struktūros panašumą, autoriaus įkvėpimas romane „Kurčias Vilijus“ palaikomas epiniu stiliumi, brėžiama analogija su liaudies dainininku, kuris savo „garsiomis, karštomis lūpomis“ derina „Papasakoti apie praeitį“. nerimą keliantys laikai “, apie „pilietinius nesutarimus ir karus tų dienų, kurie dingo be pėdsakų tamsoje“. Spalvingai atsiveria ir romanas „Tygyn Darkhan“.

apibūdinimas olonkho kalba apie „trijų apvalių, palaimintų ir dosnių Uluu Ebya - didžioji Lenos upės Babuškos slaugytoja“ ir „trijų derlingų slėnių“ - Erkeni, Anseli ir Tuymaada.

„Kurčiųjų Viliujaus“ finalas yra epitafija karingiems tumatams, kurie „niekada negyveno taip, kaip kitos šiaurės tautos“, nesivargino taikiais užsiėmimais, o „liejo kraują ir grobė svetimus turtus“. Taip jie pažeidė Didžiosios gamtos dėsnį, pagal kurį „nieko nelieka be atpildo: kas sėja vėją, tas audrą pjauna“, todėl „iš daugybės, tarsi besisukančių rūkų, neliko nieko, kas primintų žmonėms. jų buvimo žemėje – jokių paminklų, jokių būstų, jokių kapų...“. Simbolinis romano „Tygyn Darkhan“ finalas labai primena baigiamąją A. Kulakovskio poemos dalį. Šamanas Odunu, kaip ir jo brolis iš „Šamano sapno“, savo vidiniu žvilgsniu žvelgia į „beribį ateities laikų platumą“ ir taip pat kuria niūrų futurologinį ateities paveikslą: „Ponia Tuymaad nėra paukščių, bėgančių būtybių, nėra jokių. žuvis su sidabriniais žvynais. Virš Chochur-Myran kalno, raugdami ugnimi ir dūmais, riaumoja geležiniai paukščiai. Lygioje Tuymaada lygumoje sėlina geležiniai žvėrys plieniniais vidais. Sujudydami Didžiosios Seselės vandenis, plaukia geležiniai laivai. ... Bet, kaip ir A. Kulakovskio eilėraštyje, šventasis „tuerekh“ pranašauja sėkmę ir klestėjimą. Odunu padrąsina sergantįjį, dvasios puolusį Tygyną ir palaimina jį tęsti kovą už Sakha žmonių susivienijimą.

Per herojus taip pat prisidedama prie Dalano romanų meninės vienybės. Tai visų pirma pats Tygyn Darkhan, kuris aplankė Vilyui pagerbdamas savo buvusius pavaldinius ir per vieną iš kampanijų pasiėmė mažąjį Nyurbachaną su savimi į Tuymaadą. Būtent ji tampa viena iš pagrindinių antrojo romano veikėjų, o jos atsiminimuose jos brolis Eregechei, jos seni gelbėtojai Mohsoho ir Khattyana, vaikystės draugai Nichcha, Bogduu ir Neku, vaidinę Kurčiųjų Vilyue “. Atvirkščiai, šiame romane vyresnioji Tygyno dukra udagan Tesani jau pasirodo simboliškai, Jeregechey išdrožtos kaulinės lėliukės pavidalu. Pirmojo romano personažas Tuoga Baatyr ne kartą minimas ir antroje dilogijos dalyje.

Romano „Kurčias Vilyui“ kompozicija yra „išcentrinio“ pobūdžio, nes veiksmas statomas nuosekliai, sklandžiai ir klostosi pagal pagrindinių veikėjų – Dagančio ir Nyurbachano – likimą. „Tygyn Darkhan“ kompozicija veikiau

„Centripetal“, nes veiksmo metu atskleidžiama ne visa herojaus istorija, o ji sutelkta į pagrindinį jo tikslą - Uranhai „Uus“ (klanų) suvienijimą į Didįjį Il. Neatsitiktinai romanas prasideda Tygyno Darkhano surengtu baltųjų gausos Ysyakh paveikslu, į kurį susirenka „visa karališkoji armija“ - klanų galvos su gausia palyda.

Jei „Kurčiame Vilyue“ pateikiamas gana ribotas veikėjų ratas, tai „Tygyn Darkhan“ išsiskiria plačia menine antropologija. Tačiau abiem atvejais personažai yra individualizuoti. Šiam tikslui pasiekti autorius naudoja visą technikų ir priemonių sistemą.

Anglų rašytojas S. Maughamas savo knygoje „Apibendrinant“ rašė: „Fizinė žmogaus išvaizda atsispindi jo charakteryje, o, kita vertus, charakteris, bent jau bendriausiais kontūrais, pasireiškia išvaizda. “ Iš tiesų, Dalano romanuose personažų išvaizdos aprašymas vaidina svarbų vaidmenį atskleidžiant charakterį. Būtent tokią funkciją atlieka jaunos Dagančos portretas filme „Kurčiųjų vilijus“: „Iš savo tėvo Dagancha paveldėjo aukštą augimą ir liekną, tvirtą kūno sudėjimą – tikrąjį Tumatą! Iš mamos jis gavo Jirikinei būdingą judrumą ir vikrumą. Ant juodų skruostikaulių... veidas grėsmingai švytėjo siaurai, po sunkiais akių vokais, išsipūtė platūs nosies sparnai, juodos, ką tik pradėjusios veržtis tamsios ūseliai, pajuodo per jo pilnas šviesias lūpas, suteikdami visai jo išvaizdai drąsos ir drąsos. kartu vaikiškai gerai besielgiantis žvilgsnis. Prieš mus – ne neutralus portretas, priešingai, jame netrūksta ir vertinamojo momento: autorius Trimis markėmis pabrėžė ne tik būsimo hosuun-drąsumo vyriškumą, bet ir natūralumą, prigimtinį nepatyrimą.

Dar viena portretų versija, kilusi iš žodinės liaudies poezijos, pateikiama romane „Tygyn Darkhan“: „Lydoma dviejų tarnaičių, garsioji Aryly Ko Aytaly nuleistomis akimis paliko savo tėvo urasą ir sklandžiai žingsniuodama susuko ratą. svečių akivaizdoje. Iš tiesų, šlovingoji Aryly Ko Aytaly buvo graži, nes, šnekant senolių kalba, aukštesnės dievybės ai, kurdamos tokį veidą, aštuonis tūkstančius metų rinkosi nuostabius bruožus tarp aštuoniasdešimties genčių; kurdami tokią stovyklą, daugelį amžių daugybės upių vingiuose jie ieškojo iškaltų linijų; ir įkvėpdami į tai sielą, šimtai amžių atrinko puikias savybes tarp šimtų tautų. ... Maždaug taip pat, kaip Elenos Gražuolės grožis Homero Iliadoje perteikiamas per žilaplaukių senolių suvokimą, jakutų gražuolės išvaizdos vaizdas yra funkcionalus.

tautinis charakteris: „Pamačius šį neprilygstamą stebuklą, viso būrio galantiškų vyrų ir iškilių jaunuolių, atvykusių į šventę, vidus suvirpėjo“. Tą patį portreto kūrimo būdą jakutų literatūroje pritaikė A. Kulakovskis eilėraštyje „Graži mergina“.

Kurdamas savo herojų portretus Dalanas plačiai panaudojo figūrinį gyvūniškumą. Pavyzdžiui, meilumu pasižymėjusį Toyoną Lekey artimieji už nugaros praminė „atyru, tai yra eržilu“. Jis, „didelis ir stambus“, lyginamas su „devynerių metų briedžiu elniu“, paskui su „briedžiu-buliumi“. Senis Bakhsygyras „turėjo plačią nugarą, tarsi neatlaikė savo didelės kaktos galvos svorio, buvo sulenktas, todėl atrodė kaip senas jautis“. Kitur šis ne tik „gudrus ir toliaregis“, bet ir gobšus Bayagantai vadas lyginamas su „senuoju vilku“.

Figūrinė gyvūnų tapyba dažnai atlikdavo charakteringą funkciją. Taigi, tong biisas, nužudęs Hosuuną Yureną, „trimituodavo virš Didžiosios Kellemės kanalo, kaip briedžių patinai, riaumodavo kaip lokiai“. Didžiulis Tygyno Darkhano vardas „griaudėjo visais takais-keliais, kaip garsus kiaulės jaučio riaumojimas“, jo „garsi šlovė pasiekė tolimas kalnų perėjas, kaip skambus arklio eržilo ūžesys“. Valdovo Tuymaada pavaldiniai nuo jo priespaudos „išsisklaido kaip karvės, kurias įkando skroblai“. Smalsūs jaunuoliai, Toyukas ir jo draugai, „greitai, kaip burundukai, prislinko prie alos pakraščio ir ėmė visomis akimis žiūrėti“ į valčių bandymus.

Gyvūnines analogijas rašytojas naudojo gamtos paveiksluose. Tuymaada slėnio grožį jis apibūdina taip: „... iš pietinio galo jį palaiko didžiulis akmeninis apvadas - nei duoti, nei imti užgrūdintas švaistiklis, saugantis ramybę; šiaurinėje pusėje jį vainikuoja didinga kalnų grandinė, apie kurią reikia pasakyti: briedis elfas sustingo, sužavėtas savo žavesio.

Be gyvūnų pasaulio vaizdų ir palyginimų, Dalano romanuose yra ir vadinamosios „paukščio“ simbolikos, kuri pasakojimui suteikia iškilmingą ir spalvingą charakterį. Pagal tradicinį sakų paprotį „aštuonios jaunos gražuolės - švelnios, kaip gervės, su sniego baltais drabužiais ir aukštais galvos apdangalais su sultonais“, „devyni drąsūs vaikinai - liekni kaip gervės, geltonais zomšiniais drabužiais ir skrybėlėmis su erelio plunksnomis. „dalyvauti „Ysyakh“ atidaryme. Per apeigas, kai jaunikis vejasi Arylos Ko Aytaly nuotaką, „lengvai, kaip balta kurapka, skraidė aplinkui.

didelis kalnas. ir skrido kaip baltas drugelis. link šiaurinio Ytyk-Khaya kalno. Romane Tygyn Darkhanas šamanas Odunu, baigęs paskutinį ritualą, „numetė jauno kurtinio dydžio šventą triakę tuorekhą. Visų džiaugsmui. tuorekh nuskendo žemyn “.

Romane „Kurčias Vilyui“ dažnai minimas varnas. Vienu atveju tumato „piktoji dvasia“ įsikūnija į „juodos ir pilkos varnos“ įvaizdį, o varnui kurkiant, praliejamas kraujas. Tačiau kitu atveju, pagal tong biis paprotį, medžiotojai prašo atleidimo savo nužudyto lokio dvasios ir „kaltę“ suverčia varnai, tumatų globėjui. Sakalas tarnavo kaip žnyplės biis totemas, kai tumatai juos nugalėjo, „varnos kaulas nuslopino sakalo šauksmą“.

Kaip „Istorinėje poetikoje“ rašė A. N. Veselovskis, psichologinis paralelizmas folkloro kūriniuose buvo grindžiamas gamtos reiškinių palyginimu su žmogaus gyvenimu, o kaip palyginimo objektai buvo naudojami ne tik gyvūnai ir paukščiai, bet ir augalai. Šiuo atžvilgiu reikia pažymėti, kad fitomorfai Dalano romanuose atlieka esminę funkciją. Pavyzdžiui, Tygynas Darkhanas reikalauja, kad jo dukra Aryly Ko Aytaly „būtų pasipuošusi kaip dangiškas elnias, papuoštas taip, kad laukinės gėlės nublanktų prieš jos grožį“. Egey Tulluk susijaudinimas ir sumišimas dėl vyriško dėmesio perteikiamas posakiu „visi pasidarė rausvi kaip braškės“. Kovotojai hapsagai, „galingi kaip medžio užpakalis“, savo rankas lygina su „šimtamečių maumedžių šaknimis“, kojas – su „šimtamečių pušų kamienais, nuvalytais nuo žievės“.

Dalano romanų meninis pasaulis neturi romantiško prado. Šiuo atžvilgiu ypatingą reikšmę įgauna gamtos vaizdai, o ypač per abu romanus besitęsiantis upės motyvas, tampantis išplėsta atskirų herojų ir ištisų genčių likimo poetine metafora. Dagančos romano „Kurčias Vilyuy“ herojus, patartas savo senelio Bakamdos, nuplaukia „Tyunkatekh upe“, įtekančia į Didžiąją Kellemę, ir suranda savo artimuosius. Tačiau net ir užsitarnavęs drąsaus hosuuno titulą su Trimis markėmis ir tapęs tumato vadu, jis negalėjo įtikinti jų gyventi taikoje su kitomis gentimis. Ieškodami naujų, turtingų vietų, jie plaustais plaukė bevarde upe į rytus link didžiosios jakutų upės Lenos ir „dingo begaliniame Didžiosios Baltosios erdvės plotyje, išgaravo kaip rasa ant ledinių, šerkšnų Muus Kudulu krantų. Dalai - Arkties vandenynas, amžinai išsibarstęs kaip rūkas.

Romanas „Tygyn Darkhan“ prasideda didingai

himnas garbei „triapvaliam, palaimintajam ir dosniam Uluu Eby – didžiajai Lenos upės-Babuškos slaugytojai“, kuri „priklausomai sugeria savo užsispyrusią seserį Aldaną į audringus slenksčius, kurių sraunūs vandenys, suspausti uolų, sklandžiai teka dvi paprastos gražuolės Amga ir , bei išdidus brolis Vilijus, niūriai ridenantis kuprotas purvinas bangas per Turtingos Juodosios Taigos tankmę ir vėjo laužas. Šios didžiosios upės vidurupyje viename iš trijų derlingų slėnių – laimingajame Tuymaad – jos valdovas Tygyn Darkhan surengė Baltosios gausos Ysyakh. Viso romano metu Tygyn veržiasi tarp Vilyui, Amga ir Tatt, bandydamas „statyti Uluu Il“, o galų gale, kartodamas liūdną Kudansa Didžiojo likimą, vis tiek išlaiko viltį suvienyti Sakha žmones. Šamanas Odunu reikalauja „nepasileisti didelio tikslo“ ir pranašauja sėkmę.

Vienu metu ne kas kitas, o V. Belinskis priekaištavo V. Scottui ir F. Cooperiui, kad jų romanuose nėra „subjektyvaus principo“ ir „vidinio žmogaus“. Šios problemos Dalano romanuose nėra. Gamtos būklė padeda atskleisti herojų vidinį pasaulį. Viename iš pirmųjų romano „Kurčias Vilyui“ epizodų, kai tumatai užpuolė Tong biis stovyklą, „žemę apgaubė nepereinama, niūri naktis“, „sunkūs, šlapi debesys nuskurusiais kraštais, primenantys vilnos gabalėlius ant pilvo“. besivystantis elnias", pakibo žemai. banglentė ošia didžiuliame ežere. Mažoji Nyurbachan tą naktį negalėjo užmigti, „ji gulėjo Tordokh... ir įsitempusi klausėsi gobšaus bangų ošimo“, „skambančią dangaus tylą, susiliejančią su sunkiu bangų ošimu, kažkodėl įkvėpė. nerimas ir miegas pabėgo“. Per gamtos reiškinius perduodama ir kito romano herojaus būsena: pamačius „Iš žiemos miego pabudusi graži gamta. visą jauną Dagančio būtybę, žydinčią darnoje su pavasarine gamta, apėmė įkvėptas džiaugsmas. O vėliau, priėjus prie tumato ir, nepriimdamas jų karingos moralės, „pasiilgo“ tarp „piktųjų dvikojų“, „miškas pasišaukė jį pas save“, bet širdies šauksmas ir aplinkybės neleido. grįžti į gamtos prieglobstį.

Vidinį žmogaus pasaulį Dalanas atskleidžia per sapnų ir prisiminimų poetiką. Romane „Kurčias Vilyui“ svajonės dažnai ateina į Niurbachaną ir visos jos išsipildo. Sapne ji pasirodo, atgijusi kaulinė lėlė, išdrožta Jeregečejaus: iš pradžių įspėjo apie gresiantį pavojų, patarė greičiau „plaukti didelės upės srove“, paskui numatė, kad laukia laimingas likimas. ją „didžiame, begaliniame slėnyje“. Tame pačiame romane matomi pranašiški sapnai

drąsus khosuun Tuerecheen - prieš mirtį, o senoji Khattjana - prieš pasirodant Tygynui, kuris paėmė Nyurbachaną.

Romane „Tygyn Darkhan“ kaulinė lėlė įgavo Tesani, kuris tapo artimu Nyurbachan draugu, pavidalą. Būtent ji kviečia ją, gelbėdamas sūnus ir ieškant geresnio gyvenimo, bėgti į gimtąjį Vilių kraštą. Tačiau prieš tai Nyurbachan vėl svajoja apie kaulinę lėliukę, kuri „pradeda šokinėti ant kelių“, ir ji tai suvokia kaip ženklą. Tame pačiame romane pranašiškus sapnus ir regėjimus aplanko pagoniškojo kulto tarnai. Pirma, Naharo žmonių vyresnysis šamanas Bekirdianas susapnavo grėsmingą sapną apie kruviną upę. Tada Odūnas susapnavo „reikšmingą svajonę“: kaip jo pragariškasis brolis iš A. Kulakovskio eilėraščio, pavirtęs į didžiulį Erelį, pakilo į dangų ir apskriejo rytinius ulusus. Ir ten, Borogon ir Bayagantai žemėse, jis pamatė „karšto kraujo srautus“.

Tačiau vis dėlto neracionalus, ezoterinis pradas labiausiai susijęs su udagano Tesani įvaizdžiu, kuris „pažįsta nežinomą, supranta nežinomą, mato tai, kas nematoma“. Simbolinis ir mistiškas jo pasirodymas vyksta romane „Kurčias Vilyui“ Eregechey išdrožtos kaulinės lėliukės pavidalu, kuris ne kartą atgyja Nyurbachans sapnuose ir nukelia ją į Sakha-Uranhais žemę. Pati Tesani išgyvena „aiškiaregystės priepuolius“, sapnuose ir realybėje įsivaizduoja „amžino gėrio ir šviesos šalį“, „šalį su neblėstančiomis žolelėmis, ištisus metus ryte tekančia saule“. Kartą, Nyurbachan akivaizdoje, raganavimo galia Tesani pasikviečia savo mirusio brolio Keremeso šešėlį ir jie sužino tragišką jo meilės ir mirties istoriją. Paskutiniame monologe „Kamlanie“ ji paaiškina savo galutinį moralinį pasirinkimą: „Aš, gėrio Baltoji Dvasia, negalėjau pakęsti dvokiančio Juodojo blogio kvapo. Kaip baltas snapelis, kuris anksčiau laiko nuskrido su galinguoju ereliu į šiaurę, kaip gležna gėlė, pražydusi pavasario šalnose, aš anksčiau laiko išmiriau. Norėjau padauginti gėrį ir suteikti žmonėms grožį, bet nepavyko – mano eilė dar nebuvo subrendusi. Negaliu gyventi toliau Vidurio pasaulyje. Niekas manęs čia nelaiko, ir aš skrendu į nepriekaištingą pasaulį, šviečiantį kaip aušros saulė, ir šviečiantį kaip besileidžianti, šviesų pasaulį - į Jabyno žemę. Neatsitiktinai pagrindinė Tesani įvaizdžio atskleidimo priemonė yra įtaigi miego ir aiškiaregystės poetika.

Kalbant apie herojų prisiminimus, jie išreiškiami vidiniuose monologuose. Kartu su Nyurbachan, kuri dažnai prisimena savo vaikystę ir pavojingą kelionę, Tuoga Baatyr ir Toyon Lekey daug mąsto. Tuoga Baatyr, kuris pirmasis nutiesė

kelias į Vilijus, susirūpinęs klano įkurdinimo naujoje vietoje, pasiruošimo žiemojimui, gerų kaimyninių santykių su vietinėmis gentimis užmezgimo problema. Be to, Tygyn pažadėjo „kitais metais nusileisti ant jo kaip liūdno svečio ir didžiulio lovų šeimininko“. Visa tai verčia jį nuolat galvoti apie savo artimųjų likimus. Sunkios mintys kankina ir Toyoną Lekey, kuris stojo į atvirą konkurenciją su pačiu Tygynu Darkhanu. Jis „netoleravo pašalinių kišimosi į jo gyvenimą“, o kai Tuymaada valdovas, teigdamas, kad „esame susiskaldę, gyvename tik vieną dieną, galvojame tik apie save, bijome vieni kitų, todėl kiekvienas mes esame vieniši ir bejėgiai“, siūlė vienytis ir sukurti „Uluu Il - Great World“, griežtai pasipriešino: „Mums niekam nerūpi. Mes gyvename patys. Iki šiol niekas nieko nelietė ir taip pat norime, kad niekas nesiveltų į mūsų reikalus! ...

Netgi Mayagatta, kuris „moka savo mintis laikyti sau“, kartais buvo linkęs į apmąstymus ir savistabą. Jis suprato, kad yra tarp dviejų ugnių: viena vertus, jis buvo laikomas geriausiu Borogon bootur, o Toyonas Lekey juo tikėjosi, o kita vertus, jis tapo Arylos Ko Aitaly ir žento vyru. paties Tygyno. Tai taip pat privertė susimąstyti apie santykius su dviejų didžiausių tėvo šeimų galvomis. „Tuymaados valdovas nori padaryti jį uoliu šeimininku, tegul galvoja, kad įtikino žentą. Tačiau Mayagatta šiuo klausimu turi savo nuomonę. Jis neiškeis savo laisvės į dvokiantį karvės mėšlą. Mayagatta toliau medžios ir žvejos.

Atsižvelgiant į tai, Tygyn Darkhan atrodo kaip sudėtingiausia ir „intelektualiausia“ figūra. Jei „Kurčiame Vilyuy“ jis yra epizodinis personažas ir atsiskleidžia per savo veiksmus, tai „Tygyn Darkhan“ jis virsta harmoningu herojumi, kuriam būdinga ne tik veiksmai, bet ir vidinis minčių bei jausmų srautas. Vidinis monologas tampa pagrindine priemone kuriant jo personažą. „Minčių galia, nepažindama kliūčių“, nunešė Tyginą „į jūrų gelmes, į stepių tolį ir už uolėtų kalnų atbrailų. Atitrūkęs nuo Vidurio pasaulio takų-kelių, jis apskriejo aukšto Baltojo dangaus pakopas ir nėrė į paties požemio dugną “.

Vykdydamas savo tėvo, Khangalass klano protėvio ir vyresniojo Munnyan Darkhan įsakymą, Tygyn bando suvienyti visus Sakha-Uranhais. Siekdamas įtikinti savo vyriausiąją dukrą Tesani savo nekaltumu, jis primena legendą apie bandymą su meškerių ryšuliais, datuojamas „Slaptosios mongolų legendos“. Bet jo problema buvo ta

siekdamas šio kilnaus tikslo, savotiškos „nacionalinės idėjos“, naudojo smurtinius metodus. Tai tipiška amžinojo atotrūkio tarp idealo ir tikrovės situacija, pasaulinėje literatūroje iki Servanteso romano „Don Kichotas“, o nacionalinėje tradicijoje – iki legendos apie Kudangą Didįjį.

Tygyno idėjinis mentorius yra šamanas Odunu, įkvepiantis Tuymaada valdovą mintį, kad „didžiąją Taiką galima sukurti tik jėga, daug aukų atnešant“. Ir Tygyn, po „kietų minčių“, remdamasis „keturiasdešimt keturių rizikingų kampanijų patirtimi“, jam pritaria: „Pasaulis be karo neįsivaizduojamas. Taika ir karas neatsiejami kaip diena ir naktis, kaip vasara ir žiema. Taigi iš karo atsiranda Taika. Ši išvada yra galutinis Tygyno Darkhano ilgalaikių apmąstymų mazgas. Siekdamas „Uluu Il - Didžiosios Taikos“ pritarimo, jis „nieko ir niekam negailėjo. Šiam tikslui jis paaukojo sūnų iš savo mylimos žmonos. Jis perkirto savo sielą į dvi dalis: be gailesčio išmetė šviesią ir švarią pusę, o tamsiąją ir žiauriąją pusę išlaikė. ...

Tačiau galiausiai Tygynas supranta, kad jam nepavyko „pastatyti Uluu Il“, ir apibendrina niūrų savo gyvenimo rezultatą: „Man nepavyko. Mano žmonės man nepakluso“. Siekdamas sustiprinti šios savidiagnostikos meninį efektą, autorius pristato simbolinį vaizdą: „Borogone matytas didžiulis supuvęs maumedis, kurį jis matė Borogone, atėjo į Tygyno galvą. Toks jis pats dabar: su suluošinta sergančia siela ir tuščia širdimi. Paskutiniai Tygyno apmąstymai yra panašūs į tragiškas P. Oyunsky istorijos „Aleksandras Didysis“ herojaus mintis, lyginančią savo šlovę, įgytą ugnimi ir kardu, su „vandens lašu, įkritusiu į smėlį“.

Šis simbolinis Dalano romano finalas labai primena ir baigiamąją A. Kulakovskio eilėraščio dalį. Šamanas Odunu, kaip ir jo brolis iš „Šamano sapno“, savo vidiniu žvilgsniu žvelgia į „beribį ateities laikų platumą“ ir taip pat kuria niūrų futurologinį ateities paveikslą: „Ponia Tuymaad nėra paukščių, bėgančių būtybių, nėra jokių. žuvis su sidabriniais žvynais. Virš Chochur-Myran kalno, raugdami ugnimi ir dūmais, riaumoja geležiniai paukščiai. Lygioje Tuymaada lygumoje sėlina geležiniai žvėrys plieniniais vidais. Sujudydami Didžiosios Seselės vandenis, plaukia geležiniai laivai. ... Tačiau, kaip ir A. Kulakovskio eilėraštyje, šventasis „tuerekh“ pranašauja sėkmę ir klestėjimą ateityje. Odunu padrąsina sergantįjį, dvasioje puolusį Tygyną ir jį laimina

tęsti kovą dėl Sacha žmonių suvienijimo.

Svarbiausias veiksnys nustatant

bet kurios nacionalinės literatūros etnogenetinė esmė yra folkloras. Dalanas, subtilus žodinio liaudies meno žinovas ir kolekcionierius, knygos „Šventoji taurė“ (1988) autorius, į savo romanų tekstą organiškai įtraukė legendas apie Kudangą Didįjį, Žiemos jautį, jakutų pasakas apie gyvūnus ir paukščius. .

Visa patarlių ir posakių sistema yra ryški meninės etno tradicijos išraiška. Štai keletas iš jų:

Gera, kai vanduo šalia, o artimieji toli;

Rudenį žmogus gyvena juokdamasis, pavasarį – laižydamasis;

Šuo neturi atsargų ir nemiršta;

Kiškis miške nemirs, žmogus tarp draugų ir giminių neišnyks;

Kas sėja vėją, tas audrą pjaus ("Kurčias Vilyui");

Kai tik atsikelsiu, pasieksiu dangų;

Karvės susipažįsta per mauimą, o žmonės – per pokalbius;

Kulikas mažas, o jo lizde yra šeimininkas;

Alkanas nealka, o gerai pavalgęs niežti;

Dangus yra gailestingas, o žmogui sekasi;

Psi galva nusiris nuo auksinio indo („Tygyn Darkhan“).

Dalano istorinių romanų poetikos nacionalinis pobūdis atsispindi, be kita ko, jo kalboje ir stiliuje. Rašytojas plačiai vartojo etnografinius terminus ir sąvokas, atskleidžiančias Jakutijos tautų gyvenimo, darbo ir socialinės patirties ypatumus. Pavyzdžiui: tordoh

Kūgio formos tumatų, evenkų ir kitų šiaurės tautų būstas, padengtas odomis; holomo – velėna ir žieve aptrauktas iškastas; sayilyk – vasaros būstas; tusulge - vieta Ysyakh laikymui; kes yra atstumo matas, lygus maždaug 10 kilometrų; sandalai

Žemas stalas iš medžio arba beržo žievės; torduja yra beržo indas; happakhchy - šoninis kambarys jurtoje mergaitėms; ski-tuut - lengvos slidės-sniegbačiai, iškloti elnio letenų odomis; torbasa - kailiniai batai minkštais padais; doha - kailiniai su kailiu viduje ir išorėje; melodija - apdorota, švelni oda; zomšinė oda; tar uere - rauginto pieno plepėjimas su černobyliu.

Dalano grožinė literatūra savo tautinio skonio neprarado ir L. Libedinskajos („Kurčias Viliujus“) ir ypač A. Šapošnikovos („Tygyn Darkhan“) vertimuose į rusų kalbą. Jie išsaugojo specifinius jakutų rašytojo vaizdinius, jo originalius meninius kelius (palyginimus ir metaforas), susijusius su unikalia autoriaus nacionaline pasaulio vizija. Tai aiškiai matyti iš šios pavyzdžių sistemos: „baisus amžius jojo ant raudonojo žirgo“; "Raudonas koumisas

kraujas“; „Rūkas kaip balta kiškio antklodė dengė“; „Pakėlęs už apykaklės, kaip kiškis“; „Suminkštėkite kaip vėgėlės kepenys“; „Tyla užgriuvo kaip sunki ir minkšta meškos oda“; „Jo šauksmas priminė meškos riaumojimą ir vilko staugimą“; „Jis yra mano širdies auskaras“.

Išvada

Taigi istoriniai V. S. Jakovlevo - Dalano romanai ne tik savo moralinio ir filosofinio turinio gilumu ir turtingumu, bet ir meniniu lygiu teisėtai priklauso šiuolaikinės jakutų literatūros viršūnių reiškiniams.

NUORODA

1. Klimenko EI Tradicija ir naujovės anglų literatūroje. - L., 1961 .-- S. 42.

2. Reizov BG Prancūziškas XIX amžiaus romanas. - M .: Aukštoji mokykla, 1977 .-- S. 12.

3. Dalanas. Kurčias Vilyui: romanas / Per. iš Jakutų Libedinskaja L. - Jakutskas: Bičikas, 1993 .-- P. 3.

4. Dalanas. Tygyn Darkhan: Romanas / Per. Iš Jakuto Šapošnikova A. - Jakutskas: Bičikas, 1994 .-- P. 6.

5. Zatonskis D. Romano menas ir XX a. - M., 1973 .-- S. 384.

6. Moeme S. Rezultatų apibendrinimas. - M., 1957 .-- S. 161.

7. Burcevas A. A. Klasikai ir amžininkai. Viršūnių susitikimo reiškiniai ir pasirinkti jakutų literatūros veidai. - Jakutskas: sfera, 2013 .-- P. 31.

8. Veselovskis A. N. Istorinė poetika. - L .: red. SSRS mokslų akademija, 1940 .-- P. 126.

9. Belinskis V.G. kolekcija cit., t. V. - M .: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1955. - p. 25.

10. XX amžiaus Jakutijos literatūra. Istorijos ir literatūros esė. - Jakutskas, 2005 .-- P. 414.

R e f e r e n c e s

1. Klimenko E. I. Tradicija I novatorstvov anglijskoj literatūra. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19 veka. - M .: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Dalanas. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L. Libedinskoj. - Jakutskas: Bičikas, 1993 .-- S. 3.

4. Dalanas. Tygyn Darkhan: Romanas / Per. s jakutskogo A. Šapošnikovoj. - Jakutskas: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj literatury. - Jakutskas: Sfera, 2013 .-- S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L .: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. sobr. soch. T. V. - M .: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90's godov XX veka. Tradiciji ir novaciji. - Novosibirskas: Nauka, 2014 .-- S. 87.