Bethoveno ketvirtosios sonatos struktūros, dramos, muzikinių vaizdų analizė. Bethoveno fortepijoninių sonatų variacijos

Skaičius 2, parašė Bethovenas 1796 m. ir yra skirtas Josephui Haydnui.
Bendras žaidimo laikas yra apie 22 minutes.

Antrąją Largo appassionato sonatos dalį apsakyme mini A.I. Kuprin „Granatinė apyrankė“.

Sonata turi keturis judesius:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso

(Wilhelmas Kempfas)

(Claudio Arrau)

Šioje sonatoje jaučiamas naujas, ne per ilgas Bethoveno kūrybinės prigimties raidos etapas. Persikėlimas į Vieną, pasaulietinės sėkmės, auganti virtuoziško pianisto šlovė, daugybė, bet paviršutiniškų, trumpalaikių meilės pomėgių.

Psichiniai prieštaravimai yra akivaizdūs. Ar paklusti visuomenės, pasaulio reikalavimams, rasti kelią į maksimalų jų pasitenkinimą, ar eiti savo, sunkiu, sunkiu, bet herojišku keliu? Žinoma, ateina trečias momentas – gyvas, judrus jaunystės emocionalumas, gebėjimas lengvai, reaguoti pasiduoti viskam, kas traukia savo spindesiu ir spindesiu.

Tyrėjai dažnai buvo linkę pastebėti šios ir vėlesnių Bethoveno fortepijoninių sonatų „nuolaidas“, išorinį virtuoziškumą.

Išties yra nuolaidų, jos jaučiamos nuo pat pirmųjų taktų, kurių lengvas humoras dera su Josephu Haydnu. Sonatoje daug virtuoziškų figūrų, kai kurios iš jų (pavyzdžiui, šuoliai, mažos skalės technika, greitos laužytų oktavų kartojimai) žvelgia ir į praeitį, ir į ateitį (prisiminus Scarlatti, Clementi, bet ir Hummelį, Weberį). )

Tačiau įdėmiai klausydami pastebime, kad Bethoveno individualybės turinys yra išsaugotas, be to, jis vystosi, juda į priekį.

I. Allegro vivace

Atletiškas judesys, pasižymintis ryškiu nusiteikimu. Antroje ekspozicijos temoje yra keletas ryškių šio laikotarpio moduliacijų. Didelė raidos dalies dalis yra F-dur, kurioje yra trečiasis santykis su kūrinio klavišu A-dur. Kuriant taip pat galima rasti sudėtingą, bet gražią kanoninę dalį. Reprizoje nėra kodų, o dalis baigiasi tyliai ir kukliai.

II. Largo appassionato

Vienas iš nedaugelio atvejų, kai Bethovenas naudoja tempo žymėjimą „Largo“, kuris buvo lėčiausias toks judesio žymėjimas. Įžanga imituoja styginių kvarteto stilių ir skamba staccato pizzicato primenantis bosas prieš lyrinius akordus. Aukštas kontrapunktinio mąstymo laipsnis yra akivaizdus Bethoveno šio judėjimo sampratoje. Raktas yra A-dur, D-dur subdominantas.

III. Scherzo: Allegretto

Trumpas ir grakštus judesys, daugeliu atžvilgių panašus į menuetą. Tai pirmas atvejis jo 32 sunumeruotose sonatose, kuriose vartojamas terminas „Scherzo“. Nedidelė trio dalis suteikia kontrasto linksmai šio judėjimo pradžios medžiagai.

IV. Rondo: Grazioso

Gražus ir lyriškas rondo. Arpeggio, atveriantis kartojamą medžiagą, prie kiekvieno įėjimo tampa vis sudėtingesnis. Rondo struktūra: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. C sekcija, palyginti su likusiu kūriniu, yra gana audringa ir audringa ir reprezentuoja vadinamąjį „Sturm und Drang“ stilių. Paprastas, bet elegantiškas V7-I uždaro visą kūrinį apatiniame registre, grojo pianinu.

Bethovenas skyrė tris sonatas op. 2 Franzui Josephui Haydnui, pas kurį jis studijavo kompoziciją per pirmuosius dvejus metus Vienoje. Visos trys pasiskolintos medžiagos iš Bethoveno fortepijoninių kvartetų, WoO 36, Nr. 1 ir 3, galbūt 1785 m. Sonatų premjera įvyko 1795 m. rudenį princo Carlo Lichnowksy namuose, dalyvaujant Haydnui, ir buvo išleistos m. 1796 m. kovo mėnesį Artaria Vienoje.

Sonatos op. 2 yra labai plačiai sumanyti, kiekvienas iš jų turi keturis, o ne tris dalis, sukuriant tokį formatą kaip simfonija, pridedant meniuetą ar skerco. Antrosios dalys yra lėtos ir sudėtingos, būdingos šiam Bethoveno karjeros laikotarpiui. Scherzos pasirodo kaip trečios dalys 2 ir 3, nors jos nėra greitesnės už ankstesnius Haydno menuetus, tačiau yra ilgesnės nei jų pirmtakai.

Bethoveno eksperimentavimas su tonaline medžiaga klasikinės epochos rėmuose prasideda nuo ankstyviausių publikuotų kūrinių, kaip aiškiai parodo pirmasis 2-osios sonatos dalis. Bethovenas pradeda perėjimą prie dominantės. Tačiau atėjus antrajai temai ji yra dominuojančiame minore (E-moll), o tai reiškia G-dur ir C-dur klavišus. Ši implikacija suvokiama kūrimo dalies pradžioje, kuri yra C-dur. Apibendrinant galima tikėtis, kad perėjimas pereis į toniką, bet čia vėlgi, C-dur per savo dominuojančią medžiagą. Tuo metu, kai pasirodo antroji tema, Bethovenas sukuria apgaulingą ritmą, pereidamas prie A. minor, taip išsprendžiant antrą temą tonikui.

Ištęsę akordai per pizzicato primenančią boso partiją antrojo kūrinio pradžioje galėjo būti realizuoti tik naujausiuose to meto fortepijonuose. Šiame judėjime Bethovenas pasiskolino medžiagą iš Fortepijonų kvarteto WoO 36, Nr. 3.

Bethovenas išlaiko formalius meniueto principus savo trečiajam kūriniui Allegretto Scherzo. Tačiau yra ryškių bethoveniškų bruožų, pavyzdžiui, antroji Scherzo tema yra tik nedidelė pirmosios temos modifikacija, taip pat antrojo skyriaus pratęsimas. Kalbėdamas apie pagrindinius pirmosios dalies santykius, Bethovenas nustato trio a-moll.

Rondo finale Bethovenas kai kurias sonatos formos procedūras taiko tradiciniam rondo formatui ir lanksto variacinius raumenis. Bendra struktūra yra ABACAB "AC" A. Epizodas B paliečia dominantę tiek, kad jos grąžinimas perrašomas, kad pabrėžtų toniką, o C epizodas nustatomas a-moll, klavišas, kuris grąžinamas A-dur.

Didžiausias šios sonatos skirtumas nuo trijų ankstesnių – ryškus romantiškas charakteris. Nuo pat pirmųjų batonėlių trynukų tekstūra sukuria nerimo ir judesio jausmą. Šoninė dalis neturi stipraus kontrasto su pagrindine, išlaiko vidinę trynukų pulsaciją. Netipiška ir antrinės dalies polifoninė raida, kurios iki šios sonatos Bethoveno smuiko sonatose nebuvo.

Sunku patikėti, kad tokiu vaisingu laikotarpiu Bethovenas ūmai išgyvena sparčiai progresuojantį kurtumą ir nenutrūkstamą spengimą ausyse.

Ketvirtoji sonata yra trijų dalių. Mano nuomone, ciklas visiškai išskirtinis savo kukliomis apimtimis, kas labai neįprasta Bethovenui, ir koncentruotu muzikinės medžiagos pateikimu. Pirmas ir trečias sonatos judesiai sudaro formos arką. Tai vienas iš nedaugelio smuiko sonatų, o iš tikrųjų to meto finalų, parašytas moll ir tęsiantis pirmosios dalies įvaizdžių plėtrą. DF Oistrakhas šią sonatą apibūdino kaip „Mažąjį Kreicerį“.

Draminį I judesį ir dramatišką finalą skiria didysis Andante Scherzoso, kurį muzikologai dažnai vadina „intarpu“ (apskritai, fretų išdėstymas taip pat neįprastas – dažniau susiduriame su greitomis didžiosiomis ekstremaliomis dalimis ir lėtu minoriniu II judesiu. ).

Neįprasta ir tai, kad sonata buvo parašyta minora – XIX amžiaus aušroje simfonija, o tuo labiau sonatos (kurios dažniausiai buvo kuriamos publikos pramogai) mažoru buvo norma. Taigi mažoji sonata buvo reta išimtis; paprastai tuo kompozitorius norėjo perteikti klausytojui „išskirtinį šio kūrinio rimtumą“. Jau vien ši aplinkybė verčia pažvelgti į sonatos ciklo meninę prasmę visai kitu žvilgsniu. Iki Bethoveno kamerinis žanras buvo vertinamas kaip lengva muzika, skirta klausytojų atsipalaidavimui. Taigi minorinių klavišų naudojimas kamerinėje muzikoje prieštaravo pačiai pasaulietinių koncertų idėjai, nes minoras klausytojui dažniausiai atveria dramatiškų ir labai dažnai tragiškų vaizdų sferą. O apie „romantišką“ šio kūrinio turinį byloja tai, kad Ketvirtoji sonata tapo pirmąja minorine iš visų dešimties.

Pirmoji dalis tradiciškai parašyta sonatos „Allegro“ forma. Šiuo atveju tai sonata „Presto“.

Veiksmas aktyviai klostosi nuo pirmųjų taktų. Fortepijono partijoje skamba tema, jos audringą ir net nervingą charakterį pabrėžia grakšti pirmojo takto nata ir greitas arpeggituoto toninio akordo pulsavimas bosu (toks nenutrūkstamas ir dinamiškas judesys nuo pirmųjų kūrinio taktų primena Brahmso Trečiojo smuiko sonatos d-moll finalą).

Bethoveno sonata Nr.4

Brahmsas. Sonata Nr.3, Finalas

Kaip teisingai pažymėjo B. V. Asafjevas: „Galbūt šis paradoksalus vaizdas – įtemptas stabilumas – geriausiai perteikia pagrindinę Bethoveno toniškumo kokybę“.

Mano nuomone, pagrindinės partijos tema yra didelis sakinys (22112) su priedu (4). Nesutinku su R.A.Saifullinu, kuris savo darbe „Muzikos teksto semantika ir atlikimo rekomendacijos“ teigia, kad pagrindinės dalies tema parašyta paprasta trijų dalių forma. Jis nustato tokias ribas:

(1–12 priemonių) (13–23 priemonės) (24–29 priemonės)

Mano nuomone, pagrindinės partijos ribos turėtų būti nustatytos taip:

Didelis pasiūlymo priedas

Tai, ką Saifullinas vadina antrąja pagrindinės partijos dalimi, mano nuomone, yra susiejančios partijos pradžia. Savo ruožtu aš apibrėžčiau jo struktūrą kaip 2 + 2 + 4 + 5:

Su tokio tipo jungiamomis dalimis susidūrė XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pradžios kompozitoriai, kai klasikinė sonatos forma dar nebuvo iki galo susiformavusi ir buvo kažkur tarp klasikos ir baroko. T. Kyureghian tokį sonatos tipą pavadino „ikiklasikine sonatos forma“, kur jungiamoji dalis buvo modelis ir jo sekvenuoti pakartojimai su tolimesne moduliacija į antrinės dalies klavišą.

Tai anaiptol ne vienintelis „senumo“ bruožas šioje sonatoje. Ekspozicijos-plėtros ir reprizų kodų ribos pažymėtos reprizų ženklu, būdingu barokinėms siuitoms ir partitoms, tokį formos būdą naudojo Haydnas ir Mocartas. Bethovenas jį panaudojo Sonatoje Op.10 Nr. 2.

Ketvirtosios sonatos pirmosios dalies formą muzikologas Lencas vadina sonatine, bet kartu leidžia suprasti, kad kito tokio visoje muzikinėje literatūroje nėra.

Šoninės dalies tema paremta dideliu sakiniu 2222 pastate, kartojama du kartus: smuiko partijoje ir fortepijono partijoje. Kartu nesikeičia ir „opozicija“: tai, ką skamba fortepijonas pradžioje, perduodama smuikui. Tai sustiprina ir gilina emocinį poveikį klausytojui. Apskritai, polifonijos vartojimas antrinėse dalyse yra netipiškas Bethovenui ir anksčiau nebuvo aptiktas jo smuiko sonatose.

Pirmas temos vedimas Antras temos vedimas

Antrinės charakteris, lyginant su pagrindinės dalies tema, ramesnis, bet ramumas kiek menamas, nėra pusiausvyros, tema labai sklandi, visa persmelkta antrųjų intonacijų.

Du kartus atlikus temą, suskamba 8 taktų papildymas, taip pat persmelktas lamento intonacijų ir imitacijų. Taigi, šoninės partijos schema atrodo taip:

Galutinė dalis „stovi“ ant toninio vargono taško, savo ruožtu turi ir savo mikropjūvius, kuriuos galima laikyti sumažintu šoninės dalies modeliu:

Paskutinėje lentelės paskutinės partijos dalyje nurodžiau, kad sumažėjo matoma įtampa. Tačiau svarbu tai, kad e-moll tonizuojančiame vargonų taške skamba sumažėjęs įvadinis dis-fis-a-c, o vienas kitą persidengiant sukuriamas stiprios įtampos jausmas.

Taigi šioje miniatiūrinėje ekspozicijoje telpa tik 67 matai, tačiau tokia ribota erdvė netrukdo Bethovenui pakloti stabilų turtingą teminį pamatą ir duoti pirmuosius vystymosi ūglius. Palyginti su ekspozicija, Bethovenas pateikia tikrą, detalų, „bethovenišką“ plėtrą – 95 taktus. Jis suskirstytas į keletą skyrių, kuriuos aš atpažinau pagal kuriamą muzikinę medžiagą. Lentelėje aiškiai pažymėjau sekcijų ribas ir įvardijau muzikinį-teminį elementą, kurį Bethovenas plėtoja šiame skyriuje. Po lentele esančiame tekste išsamiau aprašiau kiekvieną skyrių, taip pat nurodžiau kiekvieno skyriaus pradines dalis:

Vystymas aiškiai atkuria ekspozicijos temą chronologija, apeinant tik šalutinį žaidimą.

Pirmajame skyriuje išskiriamas pirmasis pagrindinės dalies elementas, kurį Bethovenas paveda toniniam ir harmoningam vystymuisi. Pirmieji šeši taktai fortepijono bosu skamba jau pažįstama arpeggiated tonical triada, kuri savo neramiu ir veržliu charakteriu nukelia į ekspozicijos pradžią. Tačiau sekančiuose 8 taktuose prie šio motyvo pridedamas takto tęsinys, kuris kardinaliai pakeičia garso charakterį. Dabar smuikas ir fortepijonas tarsi meta vienas kitam ryžtingą ir aštrų iššūkį, šis motyvas abiem solistams skamba kaip klausimas-atsakymas, kuris savo ruožtu tampa sekvencinės (tonalinės) raidos pavyzdžiu. Pirmas taktas (su gracine nata) skamba akordu: ir tik pirmu atveju tai yra D6 / 5 iki d-moll, kitais trim atvejais tai sumažintas ne akordas D bosu, kuris sukuria stiprų garso įtampa. Tačiau įtampa kuriama ne tik harmoningos vertikalės skambesyje, bet ir horizontalėje: šioje besileidžiančioje linijoje ryškiai išsiskiria padidinta sekundė, kuri dar labiau pabrėžia melodinio rašto lūžį. Be to, ši melodija skamba nelydima, o daugybė pauzių abiejų instrumentų partijose „drasko“ melodinį audinį, galiausiai suteikiant muzikai beviltiškai maištingą charakterį.

Melodinga horizontali linija užtikrintai veržiasi aukštyn, taip didindama įtampą, tačiau antroji dalis šią tendenciją nutraukia pasitelkdama keletą abstrakčių dainų tekstų taktų. Ši sekcija pati mažiausia, tik 7 taktų, ir, mano nuomone, tekstai čia yra išgalvoti, nors yra būdinga plati melodija smuiko, o ostinata figuracija fortepijono partijoje. Šis skyrius atitraukia mūsų dėmesį nuo aistrų ir rūpesčių, kurie buvo išdėstyti kūrimo pradžioje; bet lygiai taip pat nepastebimai ši ramybė atėjo, lygiai taip pat nepastebimai mus paliko, kurią pakeičia trečioji dalis, kur nusileidžiantis jungiamosios partijos elementas patiria toninį, harmoninį, melodinį ir polifoninį vystymąsi. Apskritai šis elementas jau buvo padėtas antroje pagrindinės versijos dalyje, tokiu atveju šias dalis galima sujungti.

Visa trečioji dalis svyruoja tarp a-moll ir d-moll klavišų ir yra sukonstruota kaip solistų dialogas, kuriame įtampa auga su kiekvienu taktu.

Ketvirtas skyrius gali būti pavadintas „naujos temos fonu“. Jis visiškai stovi ant D a-moll ir tarsi ruošia svarbiausią plėtros įvykį – naujos temos atsiradimą. Čia matome atgarsius tų polifoninių technikų, kurias Bethovenas panaudojo paskutinėje ekspozicijos dalyje.

Naujos temos atsiradimas yra tikrai reikšmingas įvykis tokia forma. Pratarmė – IV skyrius galėjo būti tradicinis reprizo pirmtakas, tačiau Bethovenas dar nebaigė to, ką turėjo omenyje, todėl nauja kuriama tema buvo puiki priemonė tai padaryti. Ši tema man primena antrąją šalutinės dalies temą Brahmso trečiojo smuiko sonatos finale, kurią jau minėjau:

Naujosios temos formą galima apibrėžti kaip tris 8 taktų pertvarkymo laikotarpius, iš kurių trečiasis atveria ir nukreipia mus tiesiai į reprizą, prie minorinės reprizinės tonacijos. Visi 3 laikotarpiai paremti ta pačia temine medžiaga ir atliekami trimis skirtingais klavišais: a-moll, d-moll, B-dur. Moduliacijos atsiranda derinant. Pastaruoju atveju B-dur moduliacija - a-moll, laipsniškas: per D yra nukrypimas d-moll, nuo toninio kvarteksto akordo d-moll, nepaliekant boso "a", Bethovenas eina į D pagrindinio a-moll klavišo.

Naujos temos kontūrai atrodo taip:

Naujoji tema stabdo dramatiškos įtampos kaupimąsi raidoje, mano nuomone, joje atsiranda pusiausvyros užuomazgos, ko anksčiau nebuvo (manau, kad Brahmsas rėmėsi šia tema, kai rašė savo filmo finalą Trečioji smuiko sonata).

Tačiau paskutinėse keturiose temos juostose išryškėja crescendo, akimirksniu didėja įtampa, primenanti visus raidos įvykius, o tai veda į dinamišką apibendrinimą.

Reprizei trūksta jungiamojo vakarėlio temos. Pagrindinės dalies temos esmė nesikeičia, išlieka ta pati 22112 struktūra, tačiau priedas pastatytas kitu principu: Bethovenas izoliuoja elementą nuo pagrindo – kylančios triados (kuri anksčiau skambėjo fortepijonu). dalis) ir jos pagalba moduliuoja C-dur (šoninės dalies raktas reprizoje). Moduliavimo procesas pateikiamas toliau esančioje lentelėje:

Šalutinio žaidimo tema kartojama 2 kartus, kaip ir ekspozicijoje. Tačiau parodoje buvo tikslus temos atkartojimas su balsų permutacija. Beethovenas reprizoje išlaiko šią polifoninę techniką, tačiau pirmasis dirigavimas skamba C-dur, o antrasis temos dirigavimas, kaip ir dera pagal reprizos dėsnius, pagrindiniu minoro tonu.

Tema įgauna lengvesnį skambesį, akimirką net pagalvojame, kad dangus nuskaidrėjo nuo dramatiškų susidūrimų, tačiau papildymas (8 taktai, kaip ir ekspozicijoje) sugrąžina į tikrą imtynių pasaulį.

Galutinė dalis konstruojama taip pat, kaip ir ekspozicijoje, priedas didėja: 4 + 4 + 10, kuriame vyksta moduliacija d-moll. Repriza baigiasi „plėtros pradžia“, bet tęsinio nėra. Ir nutrūksta pirmasis smuiko šauksmas pagal motyvą su grakštumo nata, o po to seka nauja raidos tema, kas, žinoma, yra unikali šios dalies formos ypatybė (nors pagal padėtį formoje, nauja tema yra „Coda“)

Laidumas sutrumpinamas, vietoj 8 taktų periodų Bethovenas palieka tik keturis taktus, po kurių moduliuojasi į kitą klavišą. Tema prasideda a-moll, per DD moduliuoja a-moll.

Taip naujos temos struktūra schematiškai atrodo kode:

Antrame ir trečiame temos vedime fortepijono partijoje yra šiek tiek vertikalių balsų permutacijos.

I dalis baigiasi pp, kas taip pat nebūdinga Bethovenui. Tokia pabaiga, žinoma, yra konceptualaus projekto dalis. Tai sukuria sumaišties, neišsipildžiusių vilčių, ramybės prieš tolimesnę kovą dėl savo laimės efektą.

Kaip matome, Ketvirtosios sonatos pirmos dalies struktūra yra labai netipiška Bethovenui, tačiau, kita vertus, aiškiai matome meistro ranką: įmantrios polifoninės technikos, tonalijų grojimo, įvairios moduliacijos ir, žinoma, įmantrios polifoninės technikos. labai ekspresyvi ir perkeltine tematika.

Taigi pirmoje dalyje sutikome daugybę nestandartinių klasikinės sonatos „Allegro“ technikų. Priešingai, Bethovenas rašo antrąją Andante Scherzoso piu Allegretto sonatos dalį vienietiškiausia klasikine sonatos forma, kuri, savo ruožtu, yra labai neįprasta lėtam klasikinės sonatos ciklo daliai.

Prancūzų muzikologas Lenzas ne veltui šią dalį pavadino „Pavasario daina“, savo charakteriu ji labiau tiktų 5-ajai „Pavasario sonatai“: labai paprasta, naivi, lengva, visiškai priešinga pirmajai daliai.

Pagrindinės dalies tema pabrėžtinai paprasta: akordai funkciškai ir struktūriškai paprasti, temą persmelkiančios pauzės labai išraiškingos. Jie tarsi pripildyti garsų, labai primena aido aidą, kuriuo vėliau taps įėjus smuikui.

Pagrindinės vakarėlio tema – paprasta dviejų dalių nerepertuarinė forma, jos struktūra nurodyta šioje lentelėje:

Jungiamoji dalis čia pati išbaigčiausia, priešingai nei ekspozicijoje, ji paremta nauja tema, o forma – Fugato su toniniu atsaku, santūria opozicija ir vienu tiesiu vedimu. Bethovenas pirmoje dalyje plėtoja polifoninės raidos priežastis, trečioje jos pasieks apogėjų (Bethovenas noriai naudojo polifonines technikas žanrą apibūdinančiuose kūriniuose, dažnai siekdamas pabrėžti baisų charakterį) Polifonijos raidos procesas Fugato yra rodomas lentelė, „tema“ žymima T, „Atsakymas“ O, „opozicija“ P:

D priedas prie E-dur perkelia mus į šoninės dalies temą, parašytą aštuonių matmenų periodo forma su išplėtimu ir papildymu. Norėdamas paaiškinti, kaip įprastas aštuonių matmenų laikotarpis trunka 17 taktų, sudariau šoninės dalies temos „ne kvadrato lentelę“, kurioje pateikiau visus pasikartojimus, papildymus ir plėtinius:

Šoninėje dalyje labai ryški ir atpažįstama figūra – trilėjimas, čirškėjimas, kuris melodijai suteikia dar daugiau lengvumo ir naivumo – o kitą kartą sutiksime tik reprizoje.

Baigiamoji dalis – paprasta dviejų dalių, nerepertuarinė forma, padalinta į dvi skirtingo charakterio dalis, iš kurių pirmoje akimirkai grįžta tik priminimas apie pirmosios dalies įvykius: pasirodo subito sf, akcentuojamas stiprus. mušti smuiku, bet dramos prisilietimas iš karto dingsta, dominuoja paprastas, nepretenzingas ir melodingas pagrindinės paskutinės dalies temos. Taigi galutinė partija atrodo taip:

Taigi matome, kad kiekviena ekspozicijos tema atliekama du kartus, bet būtinai prasideda fortepijono solo.

Vystymas miniatiūrinis, telpa vos į 36 taktus, visai ne „Beethoveno“, anaiptol ne dramatiškas, pastatytas ant pagrindinės ir jungiančios partijos temų plėtojimo.

Vystymę atidarantis keturių taktų yra pirmasis pagrindinės dalies temos keturių taktų taktas: tema skamba lygiagrečiai fis-moll fortepijonui smuiko dominuojančios ostinatos fone. Tema nesulaukia plėtojimo, o įlieja į jungiamosios pusės temą, kurios raidoje vyksta pokyčiai.

Iš ekspozicijos nebeliko opozicijos, vietoj jos atsiranda dviejų taktų motyvas, aktyviai dalyvaujantis polifoninėje raidoje, Bethovenas naudoja vertikalias ir horizontalias permutacijas, polifoninė sąveika vyksta tarp visų trijų balsų. Visa tai vyksta nuolatinio tonų raidos fone: fis-moll, G-moll, a-moll, h-moll.

Tolesnėse juostose plėtra remiasi pradiniu Fugato temos elementu, manau, Bethovenas sąmoningai supaprastina ją iki imitacinės raidos, kaip „kontrapoziciją“ naudodamas antrąją leito intonaciją iš pagrindinės dalies temos.

Tuo tarpu toninis judėjimas tęsiasi, šį kartą grynaisiais ketvirčiais: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Iš d-moll sumažinto septintojo akordo dis-fis-a-c pagalba Bethovenas patenka į pagrindinio klavišo dominantę, taip pradėdamas ruošti reprizą. Jis stovi ant D 5 taktus, tada paleidžia, palikdamas tik antros-sekundės pagrindinės dalies temos intonaciją, kurią atkartoja du solistai, po kurios atsiduriame reprize.

Taigi, šioje mažoje plėtroje nėra tokių akivaizdžių ribų, kaip pirmoje dalyje, tačiau patogumo dėlei čia taip pat galima išskirti keletą skyrių:

Reprize pagrindinės dalies pokyčiai akivaizdūs nuo pat pirmųjų taktų. Smuiko partijoje kadenzoms akomponuojama baisi šešioliktosios natos melodija. Tai suteikia muzikai žaismingo charakterio.

Fortepijoninės partijos trilė, skambanti pagrindinės partijos temos antrųjų leitų intonacijų fone, suteikia sielovadinį skambesį.

Antrąją pagrindinės dalies temos dalį dabar lydi mažų sekundžių aidai spiccato smuiku, lengvas staccato fortepijonas, kuris pabrėžia baisų temos pobūdį.

Pagrindinės dalies tema transformuojama, apaugusi aidais ir pagražinimais, tačiau pagrindinė temos struktūra nesikeičia.

Kita vertus, šiek tiek keičiasi jungiamosios partijos išvaizda: pirma, smuikas pirmiausia turi temą, bet toliau smuiko partijoje tema nebeatsiranda, pereinant į žemesniuosius fortepijono partijos balsus. Temoje nėra tokių polifoninių malonumų, kokius matėme jungiamojoje ekspozicijos dalyje. Yra tik 2 pilni temos laidai, taip atrodo ši supaprastinta polifoninių technikų schema reprizo jungiamosios dalies temoje:

Šoninių ir baigiamųjų dalių temos nepatiria jokių harmoninių ir struktūrinių pokyčių, tik pagal klasikinės sonatos formos taisykles perkeliamos į pagrindinį klavišą – šiuo atveju A-dur.

Matome, kokia stipri ir svarbi Bethovenui yra šios sonatos koncepcija ir ideologinė koncepcija, kurios įkūnijimui sukurti tokį kontrastingą įvaizdį antrajame skyriuje tiesiog reikėjo: jei dar atidžiau pažvelgsite į Andantę Scherzoso, tada čia nerasime sąskambių, sudėtingesnių už įprastą septintą akordą, Kadansai čia pabrėžtinai skaidrūs ir aiškūs, temų pauzės suteikia jiems išskirtinio paprastumo ir grakštumo.

II dalis tarnauja kaip intarpas, „poilsis“ tarp dramatiškos I dalies ir maištingo finalo, apie kurį dabar bus kalbama.

Finalas tradiciškai parašytas Rondo sonatos forma. Šios dalies struktūra sudėtinga, todėl patogumo dėlei iš karto pateiksiu dalies lentelę-schemą:

Mano nuomone, Rondo refrene 1 metrinė juosta yra lygi dviem grafinėms juostoms, tai sufleruoja ir detalės dydis - Alla brave. Tačiau kai kuriuose epizoduose 1 metrika yra lygi 1 grafikai, todėl, kad nebūtų painiavos, paskaičiuosiu grafinius varnelius (lentelė taip pat rodo grafinių varnelių skaičiavimą).

Refrenas – labai išraiškinga tema, jame dera prieštaringi bruožai: epinis pasakojimas, lyriškas, su dramatiško nerimo ir šurmulio atspalviu. Pirmojo sakinio tema diriguojama prie fortepijono, jo balsai iš pradžių juda priešinga kryptimi, paskui griežtai lygiagrečiai – ši aiškus susitarimas taip pat sukuria tam tikrą skambesį. O temos fone skamba smuiko D pedalas – visa tai kartu perteikia nepaprastą susijaudinimo būseną ir tuo pačiu atsiribojimą:

Į smuiką įžengus temai, akompanijoje viduriniu balsu atsiranda nedidelės figūrėlės, kurias palaiko lakoniškas bosas – tai pasąmoningai pagreitina judesį, nors tempas išlieka toks pat.

Be to, dėl krescendo ir oktavos padvigubėjimo stiprėja ir plečiasi dinaminė erdvė. Refrenas baigiasi raide f, o tai sukuria ryškesnį kontrastą su vėlesniu pirmuoju epizodu p.

Manau, kad neįmanoma aiškiai apibrėžti pirmojo epizodo formos. Jame naudojama struktūra, kurią kompozitoriai paprastai naudoja kurdami ir kitose dalyse, kur vyksta bet koks muzikinės medžiagos vystymas. Bet tai visiškai nereiškia, kad epizode nėra ryškios, savitos temos ar motyvo, juolab kad pirmosios serijos tema yra ir šalutinio finalo žaidimo tema. Šiame žymėjimo pavyzdyje rodoma tik temos pradžia:

Pirmojo epizodo vainikas – sumažėjęs septintas akordas, kuris, lyginant su diatoniniu refrenu, suteikia gaivaus harmoninio srauto.

Taip pat išraiškinga nauja faktūra, kurią čia pirmą kartą pristato Bethovenas – tai plačios besiskiriančios fortepijono ir smuiko partijos bangos-melodijos, kurios perstumia garso erdvės ribas, taip pat atlieka toninį judesį: h-moll, a -moll, e-moll. Žemiau yra tik viena iš nuorodų:

Daugybė tarp barų sinkopijų taip pat suteikia garsui savo skonio:

Tačiau ryškiausi taktai šiame epizode, galima sakyti, šioje sonatoje yra - nuoširdaus ir lakoniško rečitatyvo taktai, vykstantys abiejose dalyse, o tai taip pat nurodo į garsųjį fortepijoninės sonatos rečitatyvą Op.31 No. 2:

Šis išraiškingas rečitatyvas yra perėjimas prie refreno. Šioje skiltyje susikalbėjimai tęsiasi nepakeisti.

Antrasis epizodas yra mažiausias iš visų, nukreipia mus į antrosios dalies nuotaiką, turi lengvos tokatos bruožų.

Mano nuomone, forma tai yra didelis šešiolikos ciklų laikotarpis su plėtra. Tačiau šis sprendimas yra prieštaringas: D nėra vidutinės kadencijos, kuri paprastai yra skiriamasis laikotarpio bruožas. Čia randame 3 kadencijas, moduliuojančias h-moll, d-moll ir a-moll. Be to, moduliacija į pagrindinį klavišą vyksta įdomiai: Bethovenas ritminį posūkį pradeda kaip tradicinį. Jis paima toniką S su šeštu, po kurio seka pakeistas S, kuris jau yra numanomas kaip D nepilnamečiui, o ne pakeistas S į d-moll:

S su šeštąja druska = Da-moll

Trečiasis centrinis epizodas kelia didžiausią susidomėjimą. Žvelgiant į natas, nevalingai prisimenami viduramžių choralai ir giesmės, kurias vėlesni kompozitoriai romantikai naudojo kaip variacijų temas:

Bethovenas taip pat parašė šį epizodą kaip variantą aukščiau esančiame muzikiniame pavyzdyje pateiktos temos. Epizodo struktūra yra gana skaidri, tačiau kadangi epizodas yra didelio masto, patogumui sudarysime variacijų schemą, kuri atspindi kiekvienos variantų grupės tekstūrą ir tipą:

Epizode, kurį pavadinau ketvirtuoju, yra visų trijų ankstesnių epizodų prisiminimai. Šis formos gabalas tarnauja kaip dalies repriza.

Šalutinė pirmojo epizodo dalies tema, kaip ir turėtų būti, buvo perkelta į pagrindinį a-moll klavišą.

Antrojo epizodo tema buvo sumažinta iki sakinio, šioje vietoje ji savo forma primena moduliuojantį B-dur žingsnį, kuris veda prie trečiojo epizodo temos.

Bethovenas suteikia galimybę įvairiai plėtoti šią temą, bet tiesiogine prasme iš karto moduliuoja pagrindiniame a-moll ir siekia užbaigimo, tai yra galutinio refreno atlikimo. Štai kaip tai atrodo natos:

Paskutinis refreno vedimas dinamizuotas, struktūra ir harmonija nesiskiria nuo ankstesnių. Bet Bethovenas iš pradžių pakeičia melodijos kryptį, tuo pabrėždamas PASKUTINIO refreno atlikimo – partijos ir visos sonatos užbaigimo – svarbą:

Įtampa vėl kaupiasi, bet jau pasiruošusi logiškai baigti. Paskutiniai 9 sonatos taktai smuiko ir fortepijono partijose skamba pasitikinčiomis arpegituotomis triadomis, simetriškai einančiomis priešingomis kryptimis, galiausiai kartu pasiekdamos paskutinį toninį sąskambią:

L. BETHOVENO Dvidešimties fortepijoninės SONATOS STRUKTŪRINĖ ANALIZĖ

Bethoveno dvidešimtoji fortepijoninė sonata (op. 49Nr... 2), kuris tapo mūsų analizės objektu, yra vienas šviesiausių, saulėtų didžiojo vokiečių meistro muzikos puslapių. Jis išsiskiria santykinu suvokimo lengvumu, tačiau kartu jame yra drąsių sprendimų formos srityje, randa įdomiausių kompozitorių.

Sonata Nr. 20 išsiskiria mažu dalių ilgiu, labai maža sonatos plėtraallegropirma dalis, faktūros „lengvumas“, bendra džiugi ir pakili nuotaika. Paprastai visi minėti bruožai yra „sonatiškumo“ atributai. Tačiau mūsų nagrinėjamos muzikos mastas, reikšmingumas, estetinis gilumas rodo „rimtą“ sonatos kilmę.

L. Bethovenas – genialus novatorius, tikras revoliucionierius muzikinės formos srityje. Partijų skaičius sonatos cikle ir jų santykis, kompozitoriaus seka dažnai skiriasi priklausomai nuo meninės užduoties. Taigi, dvidešimtoje fortepijoninėje sonatoje yra tik dvi dalys – sonataAllegroir Menuetas.

Šiame kūrinyje L. Bethovenas savo kompozitoriaus mąstymą apriboja gana šykščiu, taupiu muzikinių raiškos priemonių naudojimu, formaliai visiškai įsiliejančiu į klasicizmo rėmus. Nėra ryškių teminių, dinamiškų, tempo ir registrų kontrastų, būdingų Bethoveno stiliui (kaip, pavyzdžiui, „Auroroje“). Tačiau sonatoje yra teatrališkumo elementųallegro– „fanfarų“ ir „atodūsių“ intonacijos.

Vis dėlto sonatos formos architektonikos tobulumu, virtuozišku gebėjimu plėtoti, lyginti ir prodiusuoti vieną iš kitų temų, spėjamas L. Bethoveno kūrybos stilius.

Abiejų dalių toniškumas yraG- dur, personažas linksmas. Surandami intonaciniai ryšiai tarp partijų. Pažymėkime kai kuriuos iš jų:

Juda pagal triados garsus (pirmosios dalies G.p. pradžia, Menueto pirmojo periodo pasiūlymų kadencijos zonos, jo trio);

Chromatinis judesys (antroji Šv. n. Pirmosios dalies paskutinė Menueto pirmojo periodo kadencija);

Gama panašus judesys (pirmojo sonatos dalies Zallegro, kompleksinės trijų dalių formos pirmosios dalies epizodas (tarnaujantis kaip Menueto kompleksinės trijų dalių formos (!) pirmoji dalis).

Pagyvenkime išsamiau prie kiekvienos dvidešimtosios fortepijoninės sonatos dalių.

Pirma dalis (Allegromamanetroppo) parašytas sonatos forma (žr. priedą Nr. 1), kur plėtinys labai trumpas. Tik ekspozicija paženklinta represiniu pasikartojimu. Atkreipkite dėmesį, kad L. Bethovenas jau ankstyvosiose sonatose „atšaukė“ raidos ir reprizų kartojimą.

Ekspozicija apima 52 matmenis. Jame „padidėjusios semantinės įtampos“ vietos (G. p., P. p.) įsiterpusios į bendrąsias judėjimo formas (St. p., Z. P.). Džiaugsmingos emocijos dominuoja įvairiose gradacijose: energingos, ryžtingos, teigiančios, taip pat švelnios ir meilios.

G. p. užima pirmąjį ekspozicijos laikotarpio sakinį (1-4 t.). Galima būtų klaidingai manyti, kad G. p. turi taško formą („klasikinis“ tipas) ir baigiasi 8 taktu, po kurio seka šv. Bet, visų pirma, antrojo sakinio kadencija per daug „susiliejusi“ su vėlesne muzikine medžiaga. Ir antra, pirmajame sonatos formos reprizų periode, paskutinėje kadencijoje, atliekama moduliacija į subdominantą. O moduliacija yra Sankt Peterburgo ženklas ir jokiu būdu ne G.P., kurio toninė-harmoninė funkcija – parodyti pagrindinę tonalumą, ją įtvirtinti.

Taigi, G. p. polimotyvas. Aktyvios pirmosios frazės intonacijos (melodinis judesys po toninio akordo įjungtaforte ) priešinasi švelnios melodingos frazės dviem balsais. Viršutinio balso dainuojamosios frazės turi kylančią kryptį, po kurios seka „apvalinimas“, persipinantis su melizmatika. Apatinėje stuburo dalyje yra „šilta“ harmoninė atrama. Akimirkai nukrypstama į subdominantą, kad išryškėtų pagrindinė tonacija.

Šv p. trys skyriai. Pirmoji dalis (5–8 t.) sudaryta remiantis įvairia G.p. medžiaga, išdėstyta oktava aukščiau. Apatiniame balse atsiranda aštuntos trukmės judesys (silpnoje aštuntoje penktasis žingsnis kartojamas dviem taktais).

Antroji dalis Šv. (9-15 t.) Pateikiama remiantis nauja medžiaga. Jame atsiranda grakštūs chromatizmai (pagalbiniai ir praeinantys tonai). Frazių su „moteriškomis“ galūnėmis nuoseklų judėjimą žemyn pakeičia į gama panaši garsų seka.

Harmoningas vystymasis veda prieD-> D, po kurio trečioji dalis Šv. (15-20). Jo paskirtis – „paruošti dirvą“ daiktui, įnešti į tonalumą dominantę. Trečioji dalis Šv. duodamas ant vargonų taško, kuris yra dominuojantis (pagrindinio sonatos rakto atžvilgiu) (kaire ranka apatinis figūracijų tonas tripleto ritmu). Dešinėje rankoje žaismingi motyvai, paremti akordų garsais (autentiški posūkiai). Yra kažkokio žaidimo jausmas.

Sustojęs prie dominuojančio (pagrindinio rakto atžvilgiu), P. (D- dur, 21-36 t.). Forma P. p. - dvigubas periodas iš dviejų sudėtingų pasikartojančios struktūros sakinių (kvadratinis, vieno tono). Pirmųjų jos frazių motyvuose kilęs iš antrojo elemento G. p. - antrosios intonacijoslamentoįjungtapianinu , vyrauja judėjimas aukštyn. Lydimas analogijos su aštuntų trukmių judėjimu pirmoje dalyje Šv. Toliau P. p. yra dvi grakščios frazės aukštame registre, po kurių akompanimente skamba trečdaliai „pritūpimai“. Puskadencijoje antrojo „atodūsiai“, pertraukiami pauzėmis (ritminis panašumas į „moteriškas“ galūnes Šv. P. antrosios dalies frazėse. Galutinėje kadencijoje ši frazė pateikiama įvairiai - tolygiu judesiu aštuntą trukmę.

Z. p. (36-52 t.) Prasideda įsiveržusia kadencija. Jį galima suskirstyti į dvi dalis. Pirmoji dalis Z. (36-49) yra pastatytas ant kadencijos dominantės klavišu. Tripletiniame ritme gamą primenančios sekos „išsibarsto“ oktavomis, sustodamos vieno tono repeticijose, lydimos figūracijų kaire ranka.

Antroji dalis Z. ant vargonų taško fiksuojama dominantės tonacija. Muzikinė medžiaga panaši į 3 skyrių Šv.

Vystymas (53-66 t.) Įveda į mažąją sferą (chiaroscuro poveikis). Susideda iš dviejų skyrių. Pirmoje dalyje (t. 53-59) plėtojami bendrosios produkcijos elementai. (tonų perkėlimas, variacija). Plėtra prasideda nuo to paties pavadinimo toniškumo (atsižvelgiant į tonaciją, kuria pasibaigė ekspozicija;d- moll). Harmoningo vystymosi procese,a- mollire- moll... Tai yra, pirmosios raidos atkarpos toniniame plane galima atsekti tam tikrą logiką (išilgai ketvirčio penktojo apskritimo).

Antroji raidos atkarpa (60-66 t.) – numatymas – pateikiama lygiagrečiu raktu (pagrindinio sonatos rakto atžvilgiu;e- moll). Intonacijalamentoviršutiniame registre, pertraukiami pauzių, jie sekvenuojami, lydimi aštuntos trukmės pulsavimo dominuojančiame organo taške. Vystymosi pabaigoje išryškėja pagrindinės tonacijos dominantė, aštuntųjų natų judėjimas žemyn „atsitrenkia“ į reprizą.

G. p. (67-70 t.) Reprizoje (67-122 t.) Praeina nepakitęs.

Pirmosios atkarpos pabaigoje šv. (71-75 t.) Moduliacija atliekama subdominanto klavišu.

Antroji dalis Šv. (71-82 t.) Visiškai peržiūrėta. Medžiaga panaši (pirmaisiais keturiais taktais net identiška, atsižvelgiant į toninį perkėlimą) į pirmąją Z.p. skyrių. Jo pabaigoje yra nukrypimas į šeštojo laipsnio tonalumą.

Trečioji dalis Šv. (82-87 t.) Pakeitimų nėra, net perkėlimo nėra! Tai įdomus L. Bethoveno sprendimas – pastatyti trečiąją Šv. taip, kad tiktų ir toliau įtvirtinti dominuojančią sferą, ir likti pagrindiniame rakte.

Antrinė dalis reprize (88-103 t.) Skamba nepakitusi (neskaitant toninės transpozicijos).

Pirmoji dalis Z. (103–116 t.) Nukrypimo metu yra nedidelis pokytisVIžingsnis.

Antroji dalis Z. (116-122 t.) Išplėtė dėl papildomos sekos. Tikslas – galutinis pagrindinės tonacijos patvirtinimasG- dur.

Pakartojimo pabaigoje du staigūs akordai (D 7 - T).

Antrasis dvidešimtosios fortepijoninės sonatos dalis – Menuetas (TempasdiMeniu, G- dur). L. Bethovenas išlaiko šiam šokiui būdingus bruožus, tačiau įneša į jį poezijos ir lyrikos. Menuete šokiai derinami su subtilia melodinga melodija.

Sonatos antrojo dalies forma – sudėtinga trijų dalių (žr. priedą Nr. 2). Šios sudėtingos trijų dalių formos pirmoji dalis taip pat yra kompleksinė tridalė, repriza sutrumpinta – jos forma paprasta tridalė. Yra kodas.

Sudėtinės trijų dalių formos pirmoji dalis (ekspozicija, 1-68 tomai), kuri pati yra ir pirmoji sudėtingos trijų dalių formos dalis, parašyta paprasta trijų dalių forma (1-20 tomų). Jo pirmoji dalis (1-8 t.) Tai vieno tono kvadratinis periodas iš dviejų kartotinės konstrukcijos sakinių. Laikotarpio melodinė linija labai grakšti, turi punktyrinį ritmą (kaip pritūpimai), abiejų sakinių skalė-teminė struktūra – suminė. Tema daugiausia diatoniška, tik finale kariūnas pasirodo „flirtuojantis“IV. Akompanimente aštuntos trukmės pulsavimas virš akordų garsų.

Antroji paprastos trijų dalių formos (9-12 tomų) dalis plėtoja pirmosios dalies teminius elementus. PaveiktasIVirIIIžingsniai.

Po pusės kadencijos yra paprastos trijų dalių formos repriza (13-20 t.). Galutinės kadencijos zonoje variuotai melodinei linijai suteikiama oktava aukščiau.

Antroji sudėtingos trijų dalių formos dalis (21-47 tomai) yra trijulė su dviem nepriklausomomis dalimis. Trio buvo galima įžvelgti paprastą dviejų dalių, nerepertuarinę formą, tačiau partijų medžiaga per daug nevienalytė.

Pirma dalis (21-28 t.) Turi kvadrato formą, moduliuojančią tonacijąIIduržingsniai (A- dur) dviejų bausmių terminas dėl rekonstrukcijos. Pirmasis skyrius prasideda pagrindiniu klavišu. Terco judesius aukštajame registre lydi kylantis gamą primenantis judesys žemesniuoju balsu, antrajame sakinyje balsai keičiasi vietomis.

Antroji dalis (28-36 t.) Vyksta dominantės tonacija. Čia karaliauja nerūpestingų linksmybių atmosfera. Muzikoje galite išgirsti liaudies melodiją. Žaismingą, nepretenzingą melodiją dominuojančiame vargonų taške lydi alberti bosas (vargonų taškas pašalinamas tik prieš krūvą).

Ryšulio paskirtis (36-47 t.) Tai sklandus vertimas į sudėtingos trijų dalių formos reprizą. Kartu pirmosios trio dalies motyvacinis vystymasis virsta kadencija ant dominuojančio organo taško į pagrindinį klavišą.

Sudėtingos trijų dalių formos reprizas, tikslus (48-67 t.).

Antroji kompleksinės trijų dalių meniueto formos dalis – trio (68-87 t.). Jis harmoningai atviras. Prasideda įC- dur... Vystantis kaip dviejų sakinių pertvarkymo laikotarpis, jame yra nuoroda į reprizą. Tema – polimotyvas. „Fanfaros“ akompanimento oktavos judesių fone kaitaliojasi su kylančia skambių frazių seka.

Po nuorodos, kur atliekama moduliacija pagrindiniame klaviše, seka sudėtingos trijų dalių formos reprizė ir kodas (88-107 t., 108-120 t.). Repriza sutrumpinama. Lieka tik tikslus kompleksinės trijų dalių formos ekspozicijos (pirmosios dalies) pakartojimas.

Kodas ant ekspozicijos medžiagos. Jame yra motyvacinis vystymasis, nukrypimai subdominantinėje sferoje. Baigiasi tonizuojančios ir džiugios šokio nuotaikos pareiškimu.

Atkreipkite dėmesį, kad dėl formos specifikos galima pagauti „paprasto“ rondo ženklus. Pirmoji sudėtingos trijų dalių formos dalis (1-20 t.) Galima laikyti refrenu. Antroji sudėtingos trijų dalių formos dalis (kuri pati yra pirmoji sudėtingos trijų dalių formos dalis), todėl veiks kaip pirmasis epizodas (21–47 t.). O „C-dur“ trio (68-87 t.) bus antras epizodas.

Dvidešimtosios fortepijoninės sonatos struktūrinė analizė leidžia priartėti prie Bethoveno kompozitoriaus mąstymo logikos suvokimo, suprasti kompozitoriaus, kaip fortepijoninės sonatos žanro reformatoriaus, vaidmenį. Ši sritis buvo L. Bethoveno „kūrybinė laboratorija“, kiekviena sonata turi savitą meninę išvaizdą. Dviejų dalių sonata op. 49Nr... 2 L. Bethovenas neįprastai įkvėptas ir poetiškas, tarsi apimtas šilumos ir sušildytas spinduliuojančios saulės.

Bibliografija

Alschwang A. Ludwig van Bethoven. M., 1977 m

Mazel L. Muzikos kūrinių struktūra. M., 1979 m

Protopopovas V.V. Bethoveno muzikinės formos principai. M., 1970 m

Kholopova V. Muzikos formų analizė. „Dinia“, M., 2001 m

Sonatą kompozitorius parašė ankstyvuoju kompozitoriaus kūrybos laikotarpiu. Kūrinys skirtas Josephui Haydnui. Sonata susideda iš 4 dalių, kurių kiekviena nuosekliai atskleidžia vaizdo raidos dramą.

Kiekvienoje iš keturių sonatos dalių nuosekliai atskleidžiama ir patvirtinama jos gyvybę patvirtinanti koncepcija. Pozityvumas, optimizmas ir meilė gyvenimui – tai bruožai, labiausiai apibūdinantys vaizduotę senesniojo „Vienos klasiko“ – Josepho Haydno – kūrybos pusę. O už pagrindinės sonatos tonacijos – A-dur semantiškai fiksavosi „šviesos“, grakščios tonacijos reikšmė.

Pirmoji ciklo dalis – pagal klasikų tradiciją, parašyta Sonatos allegro forma. G.P vaizdų santykis. ir P.P. būdingas L. V. Bethoveno kūrybai. G.P. yra aktyvus, nuotaikingas. P.P. užskaito G.P. jo grakštumas ir žaismingumas. Abiejų temų skambesys pagrindiniu klavišu 1-osios dalies reprizų skyriuje suartina abu vaizdus garsu.

II dalis – Largo appassionato (D-dur) – pristato kontrastą, atskleidžia naujas emocines kūrinio puses. Pagrindinė tema – veržli, aistringa, ji nuolat tobulėja ir pasiekia kulminaciją kūrinio pabaigoje.

Šis kūrinys susideda iš 4 dalių, liudijančių apie sonatos ir simfonijos žanrų konvergenciją kompozitoriaus kūryboje.

III dalis – Scherzo. Kaip minėta aukščiau, L. V. Bethovenas pakeitė savo kūrinių sonatos-simfoninio ciklo kompoziciją. Viena iš naujovių buvo ta, kad vietoj Menueto 3 ciklo dalyse kompozitorius naudoja Scherzo, taip išplėsdamas tiek paties 3 dalių, tiek viso kūrinio vaizdų diapazoną. Tokia yra ir trečiojo šios sonatos dalies struktūra.

Skercos turi žaismingą, žaismingą charakterį. Jis pagrįstas 2 vaizdais, kurie skiriasi vienas nuo kito.

Trečiasis sonatos dalis parašytas sudėtinga trijų dalių reprizų forma su trio viduryje.

Sudėtingos formos I dalis yra paprasta trijų dalių dviejų tamsių reprizų forma.

II dalis (trio) – paprasta trijų dalių vienos tamsios reprizos forma.

III dalis – tiksli reprizė (da capo).

I dalis (1-45 priemonės) – parašyta paprasta trijų dalių dviejų temų reprizų forma. Jos funkcija – eksponuoti ir plėtoti pagrindinę temą („a“). Tema „a“ turi baisų, žaismingą charakterį.

1 dalis paprastos trijų dalių formos (1-8 taktai) - įvairialypės kartotinės struktūros kvadratinis periodas, susidedantis iš 2 sakinių.

Vidutinė kadence (4 priemonė) - pusė, nepilna: II2 # 3 - II43 # 3-II65 # 3 - D53.

Galutinė kadencija (7-8 taktai) nepilna, tobula: D7 - T53.

Apskritai, laikotarpis eksponuoja pagrindinę temą - "a".

Pagrindinis 1 dalies klavišas yra A-dur (kaip ir visos sonatos pagrindinis klavišas). Paprastos formos 1-osios dalies toninis-harmoninis planas yra paprastas ir statiškas (tai padiktuoja ekspozicinis pateikimo tipas), paremtas klasikinės harmonijos harmoniniais posūkiais (plagalinis, autentiškas, pilnas), naudojant tercinės struktūros akordus.

1 sakinyje pagrindinis raktas tvirtinamas dėl visiškos harmoninės apyvartos, įtraukiant pakeistus S grupės akordus:

1 baras 2 baras 3 baras 4 barai

T53 T53 II2 # 3 II43 # 3 II65 # 3 D53

• 2 sakinys taip pat patvirtina pagrindinę tonaciją naudojant ryškius autentiškus posūkius:
• 5 barai 6 barai 7 barai 8 barai

• 1 dalis paprastos formos pasižymi išsikrovusia tekstūra. Pagrindinis „a“ temos ekspresyvus grūdas – 2 temos elementų tembrinis ir erdvinis santykis (aktyvusis elementas, kurio šešioliktos trukmės viršutiniame registre ir tankūs akordai apatiniame registre).
• 2 dalis paprastos trijų dalių formos (9-32 matai) – atlieka dvigubą funkciją: temos „a“ plėtojimas, „b“ temos eksponavimas, užtemdantis „a“ temą. Tai. 2 dalis turi laisvos konstrukcijos struktūrą, kurioje galima išskirti 2 raidos etapus:
• 1 etapas (9-19 priemonės) - plėtoja temą "a". Vystymasis vyksta varijuojant pagrindinę temą ir jos motyvacinį ugdymą. Varijuojant, tema „a“ atliekama skirtingomis tonacijomis, o tai lemia toninio-harmoninio plano lankstumą.
• 9 bar 10 bar 11 bar 12 bar 13 bar 14 bar 15 bar 16 bar

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 = s53 D65 D7

17 bar 18 bar 19 bar

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Remiantis aukščiau pateikta ritmo po ritmo harmonikų analize, galime daryti išvadą, kad ant 1-2 paprastos formos antrosios dalies raidos etapų ribos moduliacija vyksta VII laipsnio tonacijoje (gis-moll) . Perėjimas prie naujo klavišo atliekamas prilyginant akordą III53 = s53.

Tonacijos pasikeitimas taip pat žymi dar vieno raidos etapo atsiradimą. Prasideda antrasis etapas (20-25 taktai) - jame atsiranda nauja tema „b“, kuri savo prigimtimi iškelia temą „a“: judančių Alberto bosų fone skamba kantuoto personažo melodija.

Lado - harmoningas vystymasis neperžengia naujojo rakto (gis-moll). Jo patvirtinimas vyksta visiškai ir autentiškais posūkiais:

20 bar 21 bar 22 bar 23 bar 24 bar 25 bar

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 sekcija baigiasi atvira automatine kadence (t53 – D43).
• 26-32 taktai yra pirmtakas, paruošiamas pirmojo sudėtingos formos judesio reprizas. Priešveiksmo vaidmuo taip pat yra grąžinti A-dur klavišą, kuriame skambės reprizė. Priešveiksmo garso intensyvumą lemia dažna harmoninio impulso kaita, nukrypimų grandinė, kuri palaipsniui grąžina harmonikos raidą į pagrindinę tonalumą.
• 26 barai 27 barai 28 barai 30 barai 31 barai 32 barai

t6 D7 VI53 = D53 D7 s 53 D43

Sudėtingos trijų dalių formos pirmos dalies reprizė ateina po bendros pauzės.

Repriza (33-45 taktai) plečiama (keturių taktų papildymu). Tokio papildymo buvimas po kadencijos yra vienas iš L. V. požymių. Bethovenas. Apskritai reprisa yra tiksli, nurodant (papildomai) pagrindinius vaizdo „a“ teminius elementus.

Pirmoji sudėtingos trijų dalių formos dalis baigiasi nepilna, galutine, tobula kadencija:

42 bar 43 bar 44 bar 45 bar

Sudėtingos trijų dalių formos II dalis yra TRIO.

Būdingi trijulės bruožai yra šie:

• - teminis dizainas
• - aiški struktūra (paprasta trijų dalių forma)
• - pagrindinės tonacijos buvimas.

Trio parašytas to paties pavadinimo klavišu (a-moll), kuris įvedamas be laipsniško perėjimo, gretinimo būdu.

Struktūriškai sudėtingos trijų dalių formos II dalis yra paprasta trijų dalių vienos tamsios reprizos forma.

1 dalis trio (1-8 taktai) - kvadratinis, atviras įvairios-kartojamos struktūros periodas.

Vidutinė kadence (4 priemonė) - pusė, nepilna kadence (D43 - D2).

Uždarymo ritmas (7–8 priemonės) –

pilnas, galutinis, tobulas (e-moll):

7 barai 8 barai

s53 – t64 – D7 t 53

Taigi 1-osios trio dalies funkcija yra „c“ temos (pagrindinės trio temos) eksponavimas (1 sakinys) ir plėtojimas (2 sakinys).

Tema „s“ yra dainos, kantiško pobūdžio. Ji yra vienalytės struktūros: melodinė linija išdėstyta tolygiai Alberto bosų fone. Vidutiniai balso tonai sukuria gyvas harmonijas. Boso balsų mobilumas užtikrina dažnus harmonijos pokyčius (kiekvienam takto ritmui), formuojančius harmoninius posūkius:

1 baras 2 baras 3 baras 4 barai

t53 – D64 – t6 VII64g – t6 – D64 t53 – D64 – t6 VII64g – t6 – D64

5 barai 6 barai 7 barai 8 barai

t53 = s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Remiantis ritmo iki ritmo harmonikų analize, galime padaryti išvadą apie 1-osios trio dalies harmonikos raidos ypatumus.

Harmoninga 1-ojo sakinio raida neperžengia pagrindinės tonacijos ir yra nukreipta į jos patvirtinimą, įvykstančią per autentiškus posūkius. Besivystantis trijulės 1-osios dalies 2-ojo sakinio charakteris lėmė didelį harmoningos raidos mobilumą. Impulsas tam yra moduliavimas 5 priemone į minorinio dominanto (e-moll) raktą, kuriame bus atliekama galutinė kadencija.

• Antroji trio dalis (9-16 taktai) turi vienos struktūros kvadratinio periodo struktūrą. Skamba paralelinio mažor tonu pagrindiniam trio klavišui (C-dur), kuris įvedamas be pasiruošimo, sugretinimo būdu. Antrosios trio dalies funkcija – „s“ temos plėtojimas.
• 2 judesys baigiasi atvira, nepilna kadence pagrindiniame trio klaviše (a-moll).

2 trijulės dalių harmoningą raidą galima suskirstyti į 2 etapus. 1 etapas (9–11 priemonės) – naujo rakto patvirtinimas:

9 bar 10 bar 11 bar

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2 etapas (12–16 priemonės) – laipsniškas grįžimas prie a-moll klavišo:
• 12 bar 13 bar

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Nuo 14 iki 16 taktų žemėjantis boso judėjimas oktavomis lemia galutinį atvirą kadenciją.

Trečiasis trijulės veiksmas (17-24 priemonės) – įvairi reprizė. Variantas visų pirma susijęs su 2-uoju reprizos sakiniu. Melodinė eilutė kartojama per oktavą. Įtampos reprizų skambesiui suteikia ir tai, kad beveik visa 3 dalis išlaikoma dominuojančiame vargonų taške, o tai sukuria įtemptą leidimo lūkestį.

Trijulė baigiasi galutine, tobula kadencija (23-24 taktai): t53 - II6 - D7 - t53.

Po trijulės skamba kompozitoriaus pastaba: „Scherzo D.C.“ Tai reiškia, kad sudėtingos trijų dalių reprisalinės formos III dalis tiksliai pakartoja I dalį, taip patvirtindama pagrindinio Scherzo įvaizdžio – temos „a“ – pirmenybę ir sukurdama kūrinio simetriją.

Sonatos A-dur op.2 Nr. 2 IV dalis užbaigia vaizdingą viso kūrinio raidą, apibendrina jį. Jis parašytas rondo pavidalu, kur pagrindinė refreno tema yra žaismingas, grakštus personažas, kurį užveda daug aktyvių, dinamiškų epizodų.

Darbo aprašymas

Šio kursinio darbo tikslas – detaliai išnagrinėti formos ypatumus naudojant fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur pirmosios dalies pavyzdį. Ši sonata, kaip ir daugelis kitų, yra gana populiari tarp pianistų ir atlikėjų, įtraukta į daugelio jų stabilų repertuarą. Tai ne tik virtuoziškų atlikimo technikų akcentas, bet ir būdingų Bethovenui vaizdinių atspindys.
Mūsų tyrimo tikslai – išsami analitinė šio ciklo struktūros, tonacijos plano, melodijos, harmoninių ir faktūrinių ypatybių analizė.

Įvadas …………………………………………………………………………… .3

1. Įvadinė dalis:
Sonatos žanro raidos istorija ir teorija ………………………………… 5
Sonatos žanras L. van Bethoveno kūryboje ………………………… 10
2. Centrinė analitinė dalis:
2.1 L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur vaizdinis turinys ……………………………………………………. …………. …………. … ………………………………………………………………

2.2 Pirmojo sonatos dalies struktūrinė analizė: formos-schemos komentarai …………………………………………………………………………. ……… .15

2.3 L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur I dalies raiškos priemonių analizė ……………………………………………… ... 17

Išvada:
1.Bethoveno sonatos fortepijonui Nr. 9 pirmoje dalyje būdingi ir individualūs sonatos formos bruožai E-dur ………………. ……… .26

1.2. Kompozitoriaus stiliaus bruožai L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 pavyzdžiu E-dur ………………………………………………………… ..27

Naudotos literatūros sąrašas ……………………… .. …………… .28

Failai: 1 failas

Kūryba 1817-26 pažymėjo naują Bethoveno genialumo iškilimą ir tuo pačiu pažymėjo muzikinio klasicizmo eros pabaigą. Iki paskutinių dienų, likdamas ištikimas klasikiniams idealams, kompozitorius rado naujas jų įkūnijimo formas ir priemones, besiribojančias su romantiškomis. Puikus sonatos formos, kurioje anksčiau plėtojosi dramatiški konfliktai, meistras, Bethovenas vėlesniuose darbuose dažnai atsigręžia į fugos formą, kuri labiausiai tinka įkūnyti laipsnišką apibendrintos filosofinės idėjos formavimąsi. Paskutinės penkios fortepijoninės sonatos (nr. 28-32) ir paskutiniai 5 kvartetai (nr. 12-16) išsiskiria ypač sudėtinga ir įmantria muzikine kalba.

Taigi sonatos žanras pasiekė aukščiausią viršūnę Bethoveno, sukūrusio 32 fortepijonus, kūryboje. 10 smuiko ir 5 violončelei sonatos. Jo sonatose praturtinamas vaizdinis turinys, įkūnyta drama. susidūrimų, konflikto pradžia aštrėja. Daugelis jo sonatų pasiekia monumentalias proporcijas. Beethoveno sonatose kartu su klasicizmo menui būdingu formos išgryninimu ir raiškos koncentruotumu pastebimi bruožai, kuriuos vėliau suvokė ir išplėtojo romantiniai kompozitoriai. Bethovenas dažnai rašo sonatą keturių dalių ciklo forma, atkartodamas simfonijos ir kvarteto dalių seką: sonata allegro – lėta lyrinė dalis – menuetas (arba scherzo) – finalas. Vidurinės dalys kartais išdėstytos atvirkštine tvarka, kartais lėta lyrinė dalis pakeičiama judresnio tempo dalimi (allegretto). Šis ciklas įsitvirtins daugelio romantiškų kompozitorių sonatose. Beethovenas taip pat turi dviejų dalių sonatų (fortepijono sonata op. 54, op. 90, op. 111), taip pat sonatų su laisva judesių seka (fortepijoninė sonata op. 26; quasi una fantasia op. 27 nr. 1 ir 2; op. 31 Nr. 3). Paskutinėse Bethoveno sonatose stiprėja polinkis į glaudų ciklo susiliejimą ir didesnę interpretacijos laisvę. Įvedami jungtys tarp dalių, atliekami nuolatiniai perėjimai iš vienos dalies į kitą, į ciklą įtraukiamos fugų sekcijos. Pirmoji dalis kartais praranda lyderio pozicijas cikle, finalas dažnai tampa svorio centru. Įvairiose ciklo dalyse skamba anksčiau skambėjusių temų prisiminimai (sonatos op. 101, 102 nr. 1). Lėtas pirmųjų dalių įvedimas (op. 13, 78, 111) taip pat pradeda vaidinti reikšmingą vaidmenį Bethoveno sonatose. Kai kurioms Bethoveno sonatoms būdingi programinio požiūrio elementai, kurie buvo plačiai plėtojami romantiškų kompozitorių muzikoje. Pavyzdžiui, trys fortepijoninės sonatos dalys op. 81 vadinasi „Atsisveikinimas, atsisveikinimas ir sugrįžimas“.

2. Centrinė analitinė sekcija

2.2 L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur vaizdinis turinys

Fortepijoninė sonata E-dur yra trijų dalių ciklas. Šis kūrinys tampa dar vienu klasikinio sonatos žanro pavyzdžiu Vienos klasikų ir ypač Bethoveno kūryboje. Kontrastas tarp ciklo dalių pastatytas pagal greito – vidutiniškai greito – greito (Allegro – Allegretto – Allegro comodo) principą. Ši dalių seka sukuria vieną dramatiško vystymosi liniją, kurioje visos dalys yra palaikomos viename vaizdiniame rakte.

Pirmoji dalis neša pagrindinę semantinę apkrovą, su ja siejama pagrindinė semantinė funkcija. Antroji dalis yra lyrinis centras ir šiuo atveju artimas menuetui, nors kompozitorius neatskleidžia žanro pavadinimo. Sonata baigiasi tradiciškai greitu finalu. Pagal formą paskutinė dalis yra rondo sonata, nepaisant to, kad dalies pavadinimas nurodo Rondo. Toks struktūrinis finalo išdėstymas yra gana natūralus Vienos klasikai, o juo labiau Bethovenui. Jau pradedant Mocartu, tokiais atvejais finalas dažniausiai buvo rašomas rondo sonatos forma, o Beethoveno pavyzdžiuose baigiamųjų dalių „įprasto“ rondo pavidalu neberasi. Taigi sonata yra organiškas, išbaigtas ir gerai pastatytas ciklas, aiškiai apibūdinantis Bethoveno mąstymą ir jo fortepijoninį stilių.

Pereikime tiesiai prie vaizdinio pirmosios dalies turinio svarstymo. Ši sonatos dalis alsuoja lengva, pozityvia nuotaika. Visos ekspozicijos temos išsiskiria išbaigtumu, gyvybę teigiančio principo turtingumu, raiškos pobūdis vienalytis perkeltinės nuotaikos požiūriu. Pradinė įkvepianti pagrindinės dalies intonacija, nukreipta į viršų, prikausto klausytojo dėmesį. Jungiamoji pusė skamba kaip teigiama, tarsi patvirtinanti ką tik išsakytą mintį. Šoninė dalis iš pradžių pašalina pateikimo sodrumą ir tankumą. Ekspozicijoje šoninė dalis tampa lengvos lyrikos židiniu, kuri vis dėlto niekuo neišsiskiria iš bendros figūrinės sferos. Aktyvi paskutinė dalis grąžina originalią nuotaiką ir įkrauna energingą vaizduotę. Būdingas nuoseklių sekų ir daugybės pakartojimų naudojimas, pailginantis intonacinę frazę ir taip palaikantis dramatišką kompozicijos intensyvumą. Ypač svarbus yra vystymas, kuris, nors ir nedidelio masto (30 taktų), įneša apčiuopiamo dramatiško intensyvumo. Čia atsirandanti ekspresyvi minorinė tema tarsi kontrastingas vidurys užveda šviesius ekspozicijos vaizdus ir sonatos formos reprizas. Dramatiška kulminacija patenka į reprizos pradžią, tai yra, perteikiant pagrindinę dalį. Ši tema šį kartą skamba su f dinamika su kylančiais veržliais ištraukomis kairėje pusėje, jos melodiją sutankina akordų pateikimas. Visa tai pagrindinės dalies temai suteikia iškilmingo ir šventiško skambesio. Visos kitos dalys pateikiamos nepakeistos, neskaitant jų toninio permąstymo. Paskutinė dalis sklandžiai pereina į nedidelę kodo struktūrą, dar kartą patvirtindama pagrindinį kompozicijos vaizdą.

Antroji dalis, kaip jau minėta, yra viso koncerto ciklo lyrinis centras. Parašyta e-moll (to paties pavadinimo minora) klavišu, tampa kita originalaus vaizdo puse. Dalies mastelis nedidelis – tai sudėtinga trijų dalių forma. Išorinės sekcijos (forma da capo) pastatytos paprastos trijų dalių formos su raidos tipu viduryje, o vidurinė 7 – paprastos dviejų dalių formos (tonalinė C-dur). Šios dalies plėtra paremta nedideliais variantais ir daugybe pakartojimų, susijusių su šokio muzikos prigimtimi.

Sonatos finalas, parašytas E-dur klavišu, paremtas džiaugsmo ir džiūgavimo vaizdiniais, daugeliu atžvilgių derančiais su kūrinio pradžia.judesio formomis, būtent - lengvais, veržliais arpegituotais ištraukomis. Visas finalas išlaikomas vienu vaizdiniu ir semantiniu raktu, atkartojančiu pirmą sonatos dalį ir patvirtina lengvą šventinę nuotaiką.

2.2 Pirmojo sonatos dalies struktūrinė analizė: scheminės formos komentarai

Pirmasis mūsų nagrinėjamos L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur dalis parašytas sonatos forma. Tai tipiška sonatos formos interpretacija Vienos klasikai, ypač ankstyvajam kompozitoriaus kūrybos laikotarpiui. Tematiškumas jau traukia į išplėstas formas, tačiau toks dizainas visiškai atsiskleis vėlesniuose Bethoveno darbuose. Gilaus dramatiško konflikto tarp šalių nėra, tačiau kontrastas vis dar yra. Vystymas greičiau yra epizodo tipo konstrukcija, kurioje pagrindinės partijos temos plėtojimas užima minimalią vietą.

Ekspozicija tradiciškai prasideda pagrindinės dalies pristatymu. Pagal struktūrą tai yra didelis dvylikos taktų sakinys. Iš jų pirmosios keturios iš tikrųjų išdėstė visą muzikinę idėją, pavyzdžiui, epigrafą, kurį pažymėsime raide a. Būtent šis teminis elementas vaidins pagrindinį vaidmenį kuriant kitas sonatos ekspozicijos temas, o taip pat bus tam tikra plėtra. Kiti du pagrindinės partijos elementai „pribaigia“ pradžioje išsakytą idėją. Pirmoji iš jų – figūrinė intonacija, faktūruota vardinių skambučių forma. Antrasis elementas jau yra tiesiogiai sujungtas su kadencijos zona.

Jungiamoji dalis prasideda kaip antrasis pagrindinio sakinys, kuris gana dera su klasikine sonatos forma. Pagal formą jungiamoji dalis yra dešimties taktų sakinys, kuriame didžioji dalis atliekama su dominuojančia harmonija šoninės dalies klavišo atžvilgiu. Čia reikėtų atkreipti dėmesį į toniko pakeitimo būdą, kai laukiama paskutinės jungiamosios dalies harmonijos h-moll tono raiška pakeičiama H-dur atsiradimu.

Šalutinis žaidimas turi aiškią periodo struktūrą (8 + 8), kurio antrasis sakinys yra kontrapunktinė pirmojo balsų permutacija su nežymia variacija. Po pilnai skambančių pagrindinių ir jungiamųjų dalių šoninė dalis savo išsikrovusia, kartais monofoniška faktūra, lyriškomis antrinėmis intonacijomis melodijoje įveda į ekspoziciją figūrinio kontrasto elementą. Galutinė partija yra reikšminga, palyginti su likusiomis partijomis, ir susideda iš daugelio elementų. Pirmasis iš jų per pasikartojimus patvirtina „naują“ toniką ir turi aiškiai galutinį charakterį, o tai nekelia abejonių dėl jo, kaip galutinio žaidimo pradžios, apibrėžimo. Antrasis elementas įveda judėjimo iliuziją, vystymosi tąsą ir netgi veda į ff dinamiką, tačiau staigiai sustojus atsiranda trečiasis elementas – permąstytas pirmasis pagrindinės partijos elementas. Ši struktūra tam tikru mastu tarnauja kaip ryšys su plėtra, nes baigiasi dominuojančia harmonija, kurios sprendimas patenka į vystymosi pradžią 8.

Vystymas prasideda modifikuotomis pagrindinės partijos intonacijomis harmoninio subdominanto (a-moll) tonalumo nestabilių harmonijų skambesio fone, kuris žymi funkcijos pasikeitimą iš stabilios (ekspozicijos) į nestabilią (plėtra). su medianiniu pateikimo tipu. Po pagrindinės temos motyvų atsiranda nauja emociškai sujaudinta tema, kuri turi skersinį pateikimo pobūdį. Tačiau jame galima rasti sąlyginę kraštą: pirmosios aštuonios priemonės išdėstytos a-moll klavišu, antrosios aštuonios prasideda C-dur ir baigiasi e-moll klavišo dominante. Vystymas E-dur 9 klavišu baigiasi išankstine zona, kuri remiasi to paties pirmojo pagrindinės partijos elemento intonacijomis.

Repriza šioje sonatos formoje su kai kuriais pakeitimais atkuria visas temas. Repriza prasideda įvairiapusišku pagrindinės dalies pateikimu, kuriame išsaugoma struktūra ir toniškumas, tačiau keičiasi faktūra ir dinamika. Jungiamoji dalis, sekanti pagrindine, taip pat pateikiama pakeisto tekstūrinio dizaino, taip pat neatlieka moduliacijų, lieka pagrindinio rakto rėmuose. Šoninė dalis pateikiama nepakitusi ir iš tikrųjų yra visos temos „perkėlimas“ į naują raktą. Paskutinė dalis išsiplečia savo trečiojo elemento srityje (vietoj keturių – penkiolikos matų), kuris perima visos dalies kodavimo funkciją.

2.3 L. van Bethoveno fortepijoninės sonatos Nr. 9 E-dur raiškos priemonių analizė.

Nagrinėjamos fortepijoninės sonatos kompozicinė struktūra ir dramatiškas apipavidalinimas atspindi būdingas Vienos klasikinės mokyklos tendencijas. Tradicinis struktūrinis aiškumas, ryški instrumentinio prado išraiška, ryšys su šokių muzikos tradicijomis, reikšminga melodinė įvairovė – tai pagrindiniai bruožai, būdingi teminiam išdėstymui pirmajame E-dur sonatos dalyje. Išsamiau panagrinėkime jų sąveiką, naudodamiesi pagrindinių ekspozicijos temų išraiškingumo priemonių analizės pavyzdžiu:

Pagrindinis vakarėlis:

Pagrindinės dalies tema – lengvo, energingo, net bethoveniško herojiško personažo melodijos pavyzdys. Pradinis motyvas pasitikinčiame judesyje su žygiavimo elementais nubrėžia ketvirtojo intervalą (perėjimas nuo penkto žingsnio aukštyn iki pirmojo), kuris vėliau seka. Tai pirmasis pagrindinės vakarėlio elementas. Kitame teminiame elemente (šviesios šešioliktosios trukmės, judančios trečdalių intervalais) spėjamos kai kurių spurdėjimo ypatybės. Galiausiai paskutinis pagrindinės dalies elementas nubrėžia dar vieną vaizdinę pusę: sklandų judesį pagal akordų garsus, greta kadencijos zonos. Taigi per dvylika taktų vykdomas visavertis tematiškumo ugdymas, visapusiškas originalaus vaizdo atskleidimas.

Nepaisant daugialypio pagrindinės dalies pobūdžio, visa tai laikoma pagrindiniame rakte. Skausmas aiškiai nubrėžtas pagal pagrindines funkcijas, o visas funkcinis posūkis atliekamas jau per pirmuosius keturis smūgius. Visas pagrindinis žaidimas baigiasi įsiveržusia dominuojančiojo kadencija, kurios raiška tenka jungiančiajai pusei.

Garsų funkcijos nervuose:

I str. - funkcija T.

II str. - viršutinis atidarymo tonas.

III str. - viršutinio mediano funkcija E-dur.

IV str. - S, pakeista forma - SS prieš D.

V str. - funkcija D.

VI str. - apatinė mediana pagrindiniame klaviše.

VII str. - žemesnis atidarymo tonas.

Išraiškinga nagrinėjamo režimo kokybė – pabrėžti stabilumą, išryškinant pagrindinius jo žingsnius. Čia vyrauja toninė funkcija, kuri yra tradicinis Vienos klasicizmo laikotarpio sonatos formų pagrindinės partijos bruožas. Pažiūrėkime atidžiau:

• 1 priemonė („kviečiantis motyvas“) – visiškai ant T (stabilumas);
• 2 barai - visiškai ant S elemento ir priebalsių bei disonansų pateikime (nestabilumas);
• 3 laikrodis – dominuojanti funkcija (padidėjęs nestabilumas).
• 4 barai – skiriamoji geba iki root ir stop.
• 5-6 priemonės – visiškai 1-ame etape. (stabilumas), išskyrus patį paskutinį garsą, kuris yra padidintas IV etapas, linkęs į dominuojantį
• 7-8 priemonės – visiškai ant dominuojančios funkcijos (netuščios).
• 9-12 priemonės – du kartus kartojamas ritmas, kuriame atliekama dominuojanti funkcija.