Rusijos Federacijos Aukštojo ir profesinio švietimo ir mokslo ministerija

Valstybinė autonominė aukštojo profesinio mokymo įstaiga „Maskvos valstybinė regioninė

socialinis ir humanitarinis institutas “

Muzikos katedra

Kursinis darbas

pagal harmoniją

Liudvikas van Bethovenas. Ankstyvosios sonatos

Užbaigė: Bakhaeva Victoria

Mūzos 41 grupės mokinys

filologijos fakultetas

Patikrino: Shcherbakova E.V.,

Kultūrologijos mokslų daktaras

Kolomna 2012 m

Įvadas

1 skyrius. Sonatos žanro raida Bethoveno kūryboje

1.1 Fortepijoninės sonatos žanro reikšmė ir vieta J. Haydno ir V.A. Mocartas

1.2 Fortepijoninės sonatos žanro reikšmė ir vieta Vienos klasikų kūryboje

1.3 Sonata fortepijonui – Bethoveno kūrybos „laboratorija“.

2 skyrius. Ankstyvoji Bethoveno sonatinė kūryba: bruožai, bruožai

2.1 Ankstyvosios sonatos kūrybos ypatybės

2.2 Sonatų Nr. 8 c-moll ("Apgailėtinas"), Nr. 14 cis moll ("Mėnesiena") analizė

Išvada

Bibliografija

Įvadas

Liudvikas van Bethovenas (1770-1827) – puikus vokiečių kompozitorius ir pianistas, vienas iš Vienos klasikinės muzikos mokyklos įkūrėjų. Jo kūriniai kupini herojiškumo ir tragizmo, juose nėra net pėdsako galantiško Mocarto ir Haidno muzikos rafinuotumo. Bethovenas yra pagrindinė Vakarų klasikinės muzikos figūra tarp klasicizmo ir romantizmo, vienas iš labiausiai gerbiamų ir atliekamų kompozitorių pasaulyje.

Apie Bethoveną dažniausiai kalbama kaip apie kompozitorių, kuris, viena vertus, užbaigia klasicizmo epochą muzikoje, o iš kitos – atveria kelią „romantiškam amžiui“. Plačiąja istorine prasme ši formuluotė nėra nepriimtina. Tačiau tai mažai padeda suprasti paties Bethoveno stiliaus esmę. Mat, paliečiant kai kuriuos aspektus tam tikrais evoliucijos etapais su XVIII amžiaus klasicistų ir naujos kartos romantikų kūryba, Bethoveno muzika kai kuriais svarbiais, lemiamais ženklais iš tikrųjų nesutampa su nė vieno stiliaus reikalavimais. Be to, jį paprastai sunku apibūdinti pasitelkus stilistines koncepcijas, susiformavusias tiriant kitų menininkų kūrybą. Bethovenas yra nepakartojama asmenybė. Kartu jis toks daugialypis ir daugialypis, kad jokios pažįstamos stilistinės kategorijos neapima visos jo išvaizdos įvairovės.

Jis rašė visais jo laikais egzistavusiais žanrais, įskaitant operą, baletą, muziką draminiams spektakliams, chorines kompozicijas. Tačiau reikšmingiausi jo palikime – instrumentiniai kūriniai: fortepijono, smuiko ir violončelės sonatos, koncertai<#"601098.files/image001.gif">

Į juos atsako švelni, melodinga melodija su maldavimu, skambanti ramių akordų fone:

Atrodo, kad tai dvi skirtingos, smarkiai kontrastuojančios temos. Bet jei palygintume jų melodinę struktūrą, paaiškėtų, kad jie yra labai arti vienas kito, beveik vienodi. Kaip ir suspausta spyruoklė, įvedimas turėjo didžiulę jėgą, kuriai reikėjo išeiti, paleisti.

Prasideda greita sonata allegro. Pagrindinis vakarėlis primena smarkiai banguojančias bangas. Neramaus boso judesio fone nerimastingai slenka aukštyn ir žemyn viršutinio balso melodija:

Susiejanti dalis palaipsniui nuramina pagrindinės temos jaudulį ir veda į melodingą ir melodingą šoninę dalį:

Tačiau platus šalutinės temos „užbėgimas“ (beveik trys oktavos), „pulsuojantis“ akompanimentas suteikia jai įtempto charakterio. Priešingai Vienos klasikos sonatose nustatytoms taisyklėms, Pathetique Sonata šoninė dalis skamba ne paraleliniu mažoru (E-dur), o to paties pavadinimo moll (E-moll).

Energija auga. Jis su nauja jėga prasiveržia finaliniame žaidime (E-dur). Trumpos sulaužytų arpedžių figūros, tarsi kandžiai potėpiai, besiskiriančiu judesiu perbėga per visą fortepijono klaviatūrą. Apatinis ir viršutinis balsai pasiekia kraštutinius registrus. Laipsniškas skambesio didėjimas nuo pianissimo iki forte veda į galingą kulminaciją, į aukščiausią ekspozicijos muzikinės raidos tašką.

Antroji paskutinė sekanti tema – tik trumpas atokvėpis prieš kitą „sprogimą“. Išvados pabaigoje netikėtai nuskamba veržli pagrindinės vakarėlio tema. Ekspozicija baigiama nestabiliu akordu. Posūkyje tarp eksponavimo ir kūrimo vėl atsiranda tamsi įžangos tema. Tačiau čia lieka neatsakyti jos didžiuliai klausimai: lyrinė tema negrįžta. Bet jo svarba labai išauga pirmojo sonatos dalies vidurinėje dalyje – plėtra.

Vystymasis nedidelis ir labai įtemptas. „Kova“ įsiliepsnoja tarp dviejų ryškiai kontrastuojančių temų: veržlios pagrindinės dalies ir lyrinės įžangos temos. Greitu tempu įžangos tema skamba dar neramiau, maldaujančiu. Ši „stiprių“ ir „silpnųjų“ dvikova virsta veržlių ir audringų pasažų uraganu, kurie pamažu nuslūgsta, vis giliau žengdami į apatinį registrą.

Repriza ta pačia tvarka atkartoja ekspozicijos temas pagrindiniu tonu – c-moll.

Pakeitimai susiję su susiejančia šalimi. Jis buvo gerokai sutrumpintas, nes visų temų tonas yra vienodas. Tačiau pagrindinė partija išsiplėtė, o tai pabrėžia jos vadovaujantį vaidmenį.

Prieš pat pirmosios dalies pabaigą vėl pasirodo pirmoji įžangos tema. Pirmoji dalis baigiama pagrindine tema, kuri skamba dar greitesniu tempu. Nugalėjo valia, energija, drąsa.

Antroji dalis – Adagio cantabile (lėtai, melodingai) A-dur – gilus apmąstymas apie kažką rimto ir reikšmingo, galbūt prisiminimas ką tik patirto ar mintys apie ateitį.

Išmatuoto akompanimento fone skamba kilni ir didinga melodija. Jei pirmoje dalyje patosas pasireiškė muzikos pakylėjimu ir ryškumu, tai čia jis pasireiškė žmogaus minties gilumu, prakilnumu ir aukšta išmintimi.

Antroji dalis nuostabi savo spalvomis, primenanti orkestro instrumentų skambesį. Iš pradžių pagrindinė melodija pasirodo viduriniame registre ir tai suteikia jai storą violončelės spalvą:

Antrą kartą ta pati melodija yra išdėstyta viršutiniame registre. Dabar jo skambesys primena smuikų balsus.

Adagio cantabile viduryje pasirodo nauja tema:

Aiškiai pastebimas dviejų balsų vardinis skambutis. Į dainuojančią, švelnią melodiją vienu balsu atsako aštrus, „nepatenkintas“ boso balsas. Moll skalė (to paties pavadinimo A-moll), neramus tripleto akompanimentas suteikia temai nerimą keliantį pobūdį. Ginčas tarp dviejų balsų veda į konfliktą, muzika tampa dar aštresnė ir audringesnė. Melodijoje atsiranda aštrūs, kirčiuoti šauktukai (sforzando). Sustiprėja skambumas, kuris tampa tankesnis, tarsi įeina visas orkestras.

Sugrįžus pagrindinei temai, atsiranda reprisa. Tačiau temos pobūdis gerokai pasikeitė. Vietoj ramaus šešioliktųjų natų akompanimento pasigirsta neramūs trynukai. Jie persikėlė čia iš vidurinės dalies kaip priminimą apie patirtą nerimą. Todėl pirmoji tema skamba nebe taip ramiai. Ir tik antros dalies pabaigoje pasirodo švelnios ir sveikinančios „atsisveikinimo“ frazės.

Trečiasis veiksmas yra paskutinis, Allegro. Energinga, audringa finalo muzika daugeliu atžvilgių primena pirmąją sonatos dalį.

Grąžina ir pagrindinis c-moll klavišas. Tačiau nėra to drąsaus, stiprios valios spaudimo, kuris taip išskyrė pirmąją dalį. Finale nėra aštraus kontrasto tarp temų – „kovos“ šaltinis, o kartu ir vystymosi įtampa.

Finalas parašytas rondo sonatos forma. Pagrindinė tema (refrenas) čia kartojama keturis kartus.

Būtent ji nustato visos dalies pobūdį:

Ši lyriškai sujaudinta tema tiek savo charakteriu, tiek melodiniu raštu artima šoninei pirmos dalies daliai. Ji irgi pakili, apgailėtina, tačiau jos patosas santūresnis. Refreno melodija labai išraiškinga.

Jis greitai įsimenamas ir gali būti lengvai dainuojamas.

Refrenas kaitaliojasi su kitomis dviem temomis. Pirmoji iš jų (šoninė dalis) labai judri, pateikiama Es-dur.

Antrasis pateikiamas polifoniniu būdu. Šis epizodas pakeičia plėtrą:

Finalas, o kartu ir visa sonata, baigiasi coda. Energinga, stiprios valios muzika skamba panašiai į pirmos dalies nuotaikas. Tačiau audringas pirmojo sonatos dalies temų veržlumas čia užleidžia vietą ryžtingiems melodiniams posūkiams, išreiškiantiems drąsą ir nelankstumą:

Ką naujo Bethovenas įnešė į Pathetique Sonatą, palyginti su Haidno ir Mocarto sonatomis? Visų pirma, pasikeitė muzikos charakteris, atspindintis gilesnes, reikšmingesnes žmogaus mintis ir jausmus (Mocarto sonatą c-moll (su fantazija) galima laikyti tiesioginiu Bethoveno Pathetique Sonatos pirmtaku). Iš čia – aštriai kontrastingų temų palyginimas, ypač pirmoje dalyje. Kontrastingas temų sugretinimas, o vėliau jų „susikirtimas“, „kova“ suteikė muzikai dramatiškumo. Didelis muzikos intensyvumas lėmė ir didelę garso galią, technikos apimtį ir sudėtingumą. Kai kuriais sonatos momentais fortepijonas tarsi įgauna orkestrinį skambesį. Patetinė sonata yra daug didesnės apimties nei Haidno ir Mocarto sonatos, ji trunka ilgiau.

„Mėnesienos sonata“ (nr. 14)

Labiausiai įkvėpti, poetiški ir originaliausi Behoveno kūriniai priklauso Mėnesienos sonatai (op. 27, 1801) *.

* Šis pavadinimas, iš tikrųjų labai mažai tinkantis tragiškai sonatos nuotaikai, nepriklauso Bethovenui. Taip ją pavadino poetas Ludwigas Rellstabas, pirmos sonatos dalies muziką palyginęs su Liucernos ežero peizažu mėnulio naktį.

Tam tikra prasme Mėnesienos sonata yra Pathetique antipodas. Jame nėra teatrališkumo ir operinio patoso, jo sfera – gilūs dvasiniai judesiai.

Kurdamas Lunar, Bethovenas paprastai dirbo atnaujindamas tradicinį sonatos ciklą. Taigi dvyliktojoje sonatoje pirma dalis parašyta ne sonatos, o variacijų forma; Tryliktoji sonata yra laisvos improvizacinės kilmės, be vienos sonatos allegro; Aštuonioliktajame nėra tradicinės „lyrinės serenados“, ją pakeičia menuetas; Dvidešimt pirmoje dalyje dalis tapo išplėstine pabaigos įžanga ir pan.

Ciklas „Mėnulis“ taip pat atitinka šias paieškas; jo forma gerokai skiriasi nuo tradicinės. Ir vis dėlto šiai muzikai būdingi improvizacijos bruožai dera su Bethovenui įprasta logine harmonija. Be to, Lunnoy sonatos ciklas pasižymi reta vienybe. Trys sonatos dalys sudaro neatskiriamą visumą, kurioje finalas atlieka dramos centro vaidmenį.

Pagrindinis nukrypimas nuo tradicinės schemos yra pirmoji dalis – Adagio, kuri nei bendra išraiškinga išvaizda, nei forma nesiliečia su klasicistine sonata.

Tam tikra prasme Adagio gali būti suvokiamas kaip būsimo romantiško noktiurno prototipas. Jis persmelktas gilios lyrinės nuotaikos, nutapytas niūriais tonais. Kai kurie bendri stilistiniai bruožai priartina jį prie romantiško kamerinio fortepijono meno. Didelę ir, be to, nepriklausomą reikšmę turi to paties tipo tekstūra, išlikusi nuo pradžios iki pabaigos. Taip pat svarbus dviejų plokštumų supriešinimo metodas – harmoningas „pedalo“ fonas ir išraiškinga kantuoto sandėlio melodija. Būdingas prislopintas garsas, dominuojantis Adagio.

Schuberto „Impromptas“, Chopino ir Fieldo noktiurnai ir preliudai, Mendelssohno „Dainos be žodžių“ ir daugelis kitų romantikų pjesių grįžta prie šios nuostabios klasicistinės sonatos „miniatiūros“.

Ir kartu ši muzika tuo pačiu skiriasi nuo svajingo romantiško noktiurno. Ji per daug persmelkta choralo, pakylėtos, maldingos nuotaikos, jausmų gilumo ir santūrumo, nesusijusių su subjektyvumu, permaininga dvasios būsena, neatsiejama nuo romantiškos lyrikos.

Antroji dalis – transformuotas grakštus „menuetas“ – tarnauja kaip lengvas tarpas tarp dviejų dramos veiksmų. O finale kyla audra. Tragiška nuotaika, santūri pirmoje dalyje, čia prasiveržia nevaržomu srautu. Bet vėlgi, grynai Bethoveno stiliumi, nežaboto, nevaržomo emocinio susijaudinimo įspūdis pasiekiamas griežtais klasicistiniais formavimo metodais *.

* Finalo forma – sonata allegro kontrastingomis temomis.

Pagrindinis konstrukcinis finalo elementas – lakoniškas, nuolat pasikartojantis motyvas, intonaciškai susietas su pirmos dalies akordo faktūra:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finalas numato Penktąją simfoniją savo formavimo principais: išraiškingas gedulingas motyvas šokio ritminio ostinizmo principu persmelkia viso judesio raidą, atlikdamas pagrindinės jo architektoninės ląstelės vaidmenį. Šešioliktojoje sonatoje (1802 m.) etiudinės-piaistinės technikos tampa baisaus humoro įvaizdžio kūrimo priemone. Tertz tonai čia taip pat nepaprasti.

ekspozicijos koeficientai (C-dur – H-dur), numatantys „Pastoracinės simfonijos“ raidą.

Aštuonioliktasis (1804 m.), stambios apimties ir kiek laisvas savo cikliška struktūra (antroji dalis čia – žygiuojantis scherzo, trečioji – lyrinis menuetas), sujungia klasicistinio tematiškumo ir ritmiško judėjimo aiškumo bruožus su svajingumu ir romantiškam menui būdinga emocinė laisvė.

Šokio ar humoristiniai motyvai skamba Šeštojoje, Dvidešimt antrojoje ir kitose sonatose. Daugelyje kūrinių Bethovenas akcentuoja naujas virtuoziškas pianistines užduotis (be paminėtų „Lunar“, „Aurora“ ir „Sixteenth“, taip pat „Trečiajame“, „Vienuoliktajame“ ir kt.). Jis visada sieja techniką su nauju išraiškingumu, kurį sukūrė fortepijoninėje literatūroje. Ir nors būtent Bethoveno sonatose įvyko perėjimas nuo skambinimo klavesinu prie šiuolaikinio pianistinio meno, XIX amžiaus pianizmo raidos eiga iš esmės nesutapo su specifiniu Bethoveno išugdytu virtuoziškumu.

Išvada

Atlikus tyrimą buvo padarytos tokios išvados.

Fortepijoninės sonatos žanras perėjo reikšmingą raidos kelią Vienos klasikų J. Haydno ir V.A. Mocartas. Haydno sonatos buvo svarbiausios iš klavierių kompozicijų. Šiame žanre jis ieško idealios sonatos įvaizdžio. Tai gali paaiškinti faktą, kad jo sonatos yra dviejų, trijų, keturių ir net penkių dalių. Haydnui labai svarbu išraiškingumas, medžiagos išvystymas ir transformacija.

Mocartas savo ruožtu taip pat neišvengia sunkumų. Jo sonatos labai pianistinės ir lengvai atliekamos. Jo sonatų stilius evoliucionuoja dėl temos ir plėtros sudėtingumo.

L. Bethovenas užbaigia klasikinės sonatos raidos etapą. Sonatos žanras tampa pagrindiniu jo kūryboje. Bethovenas atranda naują romantinį meną, kuriame vyrauja ne išorinės dramos, o vidiniai herojaus išgyvenimai. Bethovenas nebijo aštrių ir stiprių akcentų, melodinio rašto tiesmukiškumo. Tokia Bethoveno kūrybos revoliucija – tai perėjimas nuo senojo stiliaus prie naujo.

Visi Bethoveno gyvenimo įvykiai atsispindėjo ankstyvojo laikotarpio sonatinėje kūryboje.

Ankstyvosios sonatos yra 20 sonatos, kurias Bethovenas parašė 1795–1802 m. Šios sonatos atspindėjo visus pagrindinius kompozitoriaus ankstyvojo laikotarpio bruožus.

Ankstyvųjų sonatų formavimosi procese keitėsi kompozitoriaus stilius ir muzikinė kalba. Analizuodami kai kurias ankstyvojo laikotarpio fortepijoninių sonatų serijas, išskyrėme tokius bruožus: jo muzikoje išnyko ne tik rafinuota ornamentika, neatsiejama nuo XVIII a. raiškos stiliaus. Muzikinės kalbos balansas ir simetrija, ritmo sklandumas, kamerinis garso skaidrumas – šie stilistiniai bruožai, būdingi visiems, be išimties, Vienos Bethoveno pirmtakams, taip pat pamažu buvo išstumti iš jo muzikinės kalbos. Jo muzikos skambesys tapo sodrus, tankus, dramatiškai kontrastingas; jo temos įgavo iki tol neregėto lakoniškumo, griežto paprastumo.

Taigi ankstyvoji sonatos kūryba suvaidino reikšmingą vaidmenį formuojantis Bethoveno stiliui ir paveikė visus vėlesnius jo kūrinius.

Bibliografija

1. Alshvang A. L. V. Bethovenas. Esė apie gyvenimą ir darbą. Penktasis leidimas - M .: Muzika, 1977 m.

Kirillina L.V. Bethoveno gyvenimas ir kūryba: 2 tomai. Tyrimų centras „Maskvos konservatorija“, 2009 m.

Konen V. Užsienio muzikos istorija. Nuo 1789 m. iki XIX amžiaus vidurio. 3 numeris – M .: Muzika, 1967 m.

Kremlev Yu, Bethoveno fortepijoninės sonatos. Maskva: muzika, 1970 m.

Livanova T. Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m. - M .: Muzika, 1982 m

Muzikinė enciklopedija. - M .: sovietinė enciklopedija, sovietų kompozitorius. Red. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S. Kai kurie naujoviški Bethoveno stiliaus bruožai, Maskva, 1967 m.

Protopopovas V.V. Sonatos forma Vakarų Europos muzikoje XIX amžiaus antroje pusėje / V.V. Protopopovas. M .: Muzika 2002 m

Prokhorova I. Užsienio šalių muzikinė literatūra. - M .: Muzika, 2002 m

Fishmanas H.L., Ludwigas van Bethovenas. Apie fortepijono atlikimą ir pedagogiką, rinkinyje: Fortepijono pedagogikos klausimai, 1 numeris, M., 1963 p. 118-157

11.

.

.

SACHALINO REGIONO KULTŪROS SKYRIUS

GOU SPU SAKHALIN MENŲ MOKYKLA

KURSINIS DARBAS

Tema „Analizė

muzikos kūriniai"

tema: „Pirmojo finalo analizė

L. Bethoveno sonatos“

Baigė 5 kurso studentė

specialybė "Muzikos teorija"

Maksimova Natalija

Vadovė Mamcheva N.A.

Recenzentas

Južno-Sachalinskas

DARBO PLANAS

aš ĮVADAS

1. Darbo aktualumas

2. Darbo tikslai ir uždaviniai

II PAGRINDINĖ DALIS

1. Trumpa teorinė ekskursija į temą

2. Išsami 1-osios sonatos finalo analizė ir analizė

III IŠVADA

IV PRIEDAS-DIAGRAMA

V

Bethovenas yra vienas didžiausių pasaulio kultūros reiškinių. „Jo kūryba prilygsta tokių meninės minties titanų, tokių kaip Tolstojus, Rembrantas, Šekspyras, menui“ 1. Kalbant apie filosofinį gylį, demokratiškumą, naujovių drąsą, „Beethovenas neturi sau lygių praėjusių šimtmečių Europos muzikiniame mene“ 2 Kompozitorius sukūrė daugumą esamų muzikos žanrų. Bethovenas yra paskutinis XIX amžiaus kompozitorius, kuriam klasikinė sonata yra pati organiškiausia mąstymo forma. Jo muzikos pasaulis įspūdingai įvairus. Sonatos formos rėmuose Bethovenas sugebėjo atskleisti įvairias muzikinės tematikos rūšis tokiai raidos laisvei, parodyti tokį ryškų temų konfliktą elementų lygmenyje, apie kurį XVIII amžiaus kompozitoriai net nepagalvojo. apie.

Sonatos forma patraukė kompozitorių daugybe jam būdingų savybių: skirtingo pobūdžio ir turinio muzikinių vaizdų rodymas (eksponavimas) suteikė neribotas galimybes, „supriešindamas juos, sustumdamas juos į aštrią kovą ir, vadovaudamasis vidine dinamika, atskleisdamas sąveikos, įsiskverbimo procesą. ir galiausiai pereiti į naują kokybę „3

Taigi kuo gilesnis vaizdų kontrastas, tuo dramatiškesnis konfliktas, tuo sudėtingesnis pats vystymosi procesas. O raida Bethovene tampa pagrindine sonatos formos transformacijos varomąja jėga. Taigi sonatos forma tampa absoliučios daugumos Bethoveno kūrinių pagrindu. Anot Asafjevo, „muzikai atsivėrė nuostabi perspektyva: kartu su kitomis žmonijos dvasinės kultūros apraiškomis ji [sonatos forma] galėjo savomis priemonėmis išreikšti sudėtingą ir rafinuotą muzikos idėjų ir jausmų turinį. XIX amžiuje“.

Visiškiausiai ir ryškiausiai Bethoveno mąstymo principai išsikristalizavo dviejuose jam svarbiausiuose žanruose – fortepijoninėje sonatoje ir simfonijoje.

Savo 32 fortepijoninėse sonatose kompozitorius, labiausiai įsiskverbdamas į vidinį žmogaus gyvenimą, atkūrė savo išgyvenimų ir jausmų pasaulį.

Šis darbas aktualus, nes Kompozitoriaus muzikiniam mąstymui suprasti svarbi finalo, kaip baigiamosios sonatos dalies, analizė. A. Alšvangas mano, kad meninės technikos ir tematiškumo ugdymo principai suteikia pagrindo Pirmosios sonatos finalą laikyti „pradine grandimi visoje audringų finalų grandinėje iki pat „Appassionatos“ finalo.

Darbo tikslas yra išsami struktūrinė Bethoveno 1-osios fortepijoninės sonatos finalo analizė, siekiant atsekti sonatos forma pagrįstų muzikinių temų raidą ir sąveiką. darbo uždaviniai.

IIPAGRINDINĖ DALIS.

Sonatos formos kilmė siekia 17 pabaigą – ankstyvą

XVIII a. Jo bruožai ryškiausiai atsiskleidė Domenico Scarlatti (1685-1757) fortepijoninėje kūryboje, o pilnesnę išraišką rado F.E.Bacho (1714-1788) kūryboje. Sonatos forma galutinai įsitvirtino klasikiniu stiliumi – Haidno ir Mocarto kūryboje. To viršūnė buvo Bethoveno kūryba, kuri savo darbuose įkūnijo gilias, universalias idėjas. Jo sonatos formos kūriniai išsiskiria savo mastelio reikšmingumu, kompoziciniu sudėtingumu, formos kaip visumos raidos dinamika.

V.N. Kholopova sonatos formą apibrėžia kaip atkirtį, pagrįstą dramatišku pagrindinės ir antrinės dalių kontrastu, pagrindinės ir antrinės dalių tonine priešprieša ekspozicijoje ir jų toniniu konvergencija arba suvienodinimu reprizoje. (Cholopovas V. N.).

L.A. Sonatos formą Mazelis apibrėžia kaip atpildą, kurios pirmoje dalyje (ekspozicijoje) yra iš eilės

dvi temos skirtingais raktais (pagrindinis ir antraeilis), o pakartojime šios temos kartojasi skirtingu santykiu, dažniausiai toniškai susiliejančios, o būdingiausias abiejų temų būdas yra pagrindiniame rakte. (Mazel L.A. Muzikos kūrinių struktūra. M .: Muzyka, 1986. p. 360).

I.V. Būdas toks apibrėžimas: sonatos forma vadinama forma, pagrįsta dviejų temų priešprieša, kurios pirmą kartą pateikiamos kontrastuoja tiek temiškai, tiek toniškai, o po plėtojimo abi kartojasi pagrindiniu raktu, t.y. toniškai suartėti. (Sposobin I.V. Muzikinė forma. M .: Muzyka, 1980. p.189)

Taigi sonatos forma paremta mažiausiai dviejų kontrastingų temų sąveika ir plėtra.

Apskritai, tipinės sonatos formos kontūrai yra tokie:

EKSPOZICIJA

PLĖTRA

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Viena iš pagrindinių varomųjų jėgų sonatos formoje yra prieštaravimas, kontrastas tarp dviejų temų. Energinga tema gretinama su aistringa, bet melodinga, dramatiška - su ramia, švelnia, nerimą keliančia - su daina ir pan.

Apskritai pirmajai temai (pagrindinei vakarėliui) būdingas aktyvesnis personažas.

Šoninei daliai būdingas toks klavišų pasirinkimas:

1. Didžiosiose dalyse – dažniausiai didžiojo dominanto raktas, trečias didysis žingsnis. Rečiau klavišas pasirenkamas šeštajam didžiajam žingsniui arba šeštam žemajam molui.

2. Šalutiniuose kūriniuose labiau būdinga paralelinė mažorinė, minorinė dominantė. Pradedant nuo Bethoveno, susiduriama su pagrindinio šeštojo žemumo raktu.

Sonatos forma turi keletą tipiškų bruožų:

1) Pagrindinė partija dažniausiai yra laisva formacija arba laikotarpis. Tai dinamiška, efektyviai aktyvi sekcija.

2) Šalutinis vakarėlis – dažniau kitokio charakterio įvaizdis. Paprastai toniškai stabilesnis nei pagrindinis, tobulesnis ir dažniausiai didesnio masto.

3) Jungiamoji dalis - pereina prie šoninės partijos. Jis toniškai nestabilus, neturi uždarų konstrukcijų. Yra 3 skyriai: pradinis (greta pagrindinės partijos), vystomasis ir galutinis (išankstinė gamyba).

4) Paskutinė dalis, kaip taisyklė, yra papildymų serija, patvirtinanti šoninės dalies tonalumą.

5) Vystymuisi būdingas bendras tonų nestabilumas. Daugiausia vystosi pagrindinės ir antrinės partijos elementai.

Vystantis sonatos forma buvo praturtinta įvairiomis modifikacijomis, pvz.: sonatos forma su epizodu vietoj plėtotės, sutrumpinta sonatos forma (be vidurinės dalies) ir kt.

Paprastai sonatos forma naudojama pirmuosiuose sonatų-simfoninių ciklų dalyse - sonatose, simfonijose, instrumentiniuose kvartetuose, kvintetuose, taip pat operų uvertiūrose. Ši forma dažnai naudojama sonatos-simfoninių ciklų finaluose, kartais lėtose dalyse.

Apskritai SST dalių drama yra tokia:

I dalis. Kaip taisyklė, aktyvus, efektyvus. Kontrastingų vaizdų eksponavimas, konfliktas.

II dalis. Lyrikos centras.

III dalis. Žanras ir kasdienis charakteris.

IV dalis. Galutinis. Apibendrinimas, idėjos pabaiga.

Sonata dažniausiai yra trijų dalių.

Pirmoji fortepijoninė sonata f moll (1796) pradeda tragiškų ir dramatiškų kūrinių eilę. Tai aiškiai parodo „brendusio“ stiliaus bruožus, nors chronologiškai tai yra ankstyvasis laikotarpis. Pirmajam jo kūriniui ir finalui būdinga emocinė įtampa ir tragiškas aštrumas. Adagio Bethoveno muzikoje atveria daugybę gražių lėtų judesių. „Sonatos finalas – Prestissimo – ryškiai išsiskiria iš pirmtakų finalo. Audringas, aistringas charakteris, burzgiantys arpeggiai, ryškus motyvas ir dinamiški kontrastai „1. Čia finalas atlieka dramatiškos viršūnės vaidmenį.

1-osios sonatos finalas parašytas sonatos allegro forma su epizodu, o ne raidos ir raidos elementais.

Ekspozicija prasideda nuo pagrindinė vakarėlis f-moll Prestissimo tempu „labai greitas“, laisvoje rikiuotėje. Ši dalis jau paremta 2 kontrastingomis temomis – dramatiška aktyvi-valinga „f-moll“ ir daina bei šokis „A-dur“

1 tema- labai energingas ir išraiškingas, dėka greito trynuko akompanimento.

Jau pirmųjų dviejų taktų pavyzdyje galima pastebėti mėgstamą Bethoveno techniką – temos elementų kontrastą:

1) Tekstūrinis kontrastas:

Apatinėje dalyje vyksta aktyvus tripleto judėjimas.

Viršutinė dalis turi masyvią akordo tekstūrą.

2) Dinaminis kontrastas: pirmasis motyvas - ant p ("fortepijonas" - tylus), antrasis - įjungtas ("forte" - garsus)

3) Registro kontrastas: „tylus motyvas viduriniame registre, garsiai - žemai ir aukštai neužpildant vidurinio registro, (diapazonas E - c 3).

4) Kontrastinis "garsas": - apatinė dalis - nenutrūkstamas "tekantis" pateikimas, viršuje - sausi staigūs akordai.

2 tema- smarkiai skiriasi nuo pirmojo. Jis paremtas dainų ir šokių žanru.

Šios temos faktūra labiau išretėjusi – atsirado ilgos trukmės – pusė, o pirmoje temoje tripleto judėjimas buvo paremtas aštuntomis.

1. Toninis kontrastas: pirmoji frazė A-dur, antroji – f-moll.

2. "Charakteristika", vaizdinis kontrastas: pirmoji frazė yra šokio-dainos pobūdžio, antroji - įvedamas naujas prisilietimas - tr (trill), kuris pabrėžia tam tikrą frazės įkarštį. Antrosios temos struktūra pastatyta apibendrinimo principu – trumpi motyvai ir giesmės.

3. Antroje temoje yra registrų kontrastas.

B. vt 6-7 frazės pradžia yra viduriniame registre (diapazonas g - kaip 2), tada (t 8-9) tema "plinta" priešingomis kryptimis, neužpildant vidurio (diapazonas c - c 3 ).

Antrosios frazės vykdymas iškart pradedamas ankštoje vidurinio registro vietoje (diapazonas e 1 - f 2).

Be to, A-dur mažorinė frazė finale atlieka svarbų dramatišką vaidmenį: tokia tonacija ir intonacija numato tolesnį epizodą.

Taigi pagrindinėje partijoje jau egzistuoja ryškus konfliktas dviejų temų lygmeniu: toninis konfliktas (f moll ir As dur sugretinimas), teminis, kuris jau buvo minėtas aukščiau, dinaminis konfliktas (pirmoji tema yra p sugretinimas ir antrasis - p)

Vaizdingam palyginimui svarbus ir potėpių kontrastas. 1-oji tema - staigus staccato, 2-oji tema - non legato ir legato.

Antroji pagrindinės partijos tema įveda tiesiai į susiejančią šalį.

Kitas skyrius yra jungianti šalis - formuoja kartu su pagrindine tam tikra 3 dalių forma, kurios vidurys yra antroji Ch. partija, nes segtuvas paremtas 1-osios temos tematika.

Jungiamoji dalis pabrėžiama dar didesniu dinamikos kontrastu (p ir ff žr. t. 13 - 14) ir yra visiškai pagrįsta DD harmonija, kaip šoninės dalies preliudija.

Taigi, susiejama partija tuo pačiu metu sujungia pradinę ir paruošiamąją dalis.

Dviejų juostų perėjimas į krūvą pažymėtas dvigubu __ („fortissimo“ – labai garsus, stiprus).

Šoninė partija susideda iš dviejų kontrastingų skyrių – vadinamosios 1 šoninės partijos ir 2 šoninės partijos.

Taigi šoninė dalis rašoma dviem tam tikromis formomis – pagrindinės atžvilgiu susidaro struktūrinis kontrastas. Jai pasirinkta minorinio dominanto (c-moll) tonacija, kuri apskritai būdinga klasikinėms sonatos formoms, sudaro svarbiausią sonatos formos ekspozicijos bruožą – toninį kontrastą. Įvedus šoninę dalį, atsiranda teminis ir vaizdinis kontrastas su pagrindine. Pirmasis šalutinis žaidimas yra dramatiškas. Tai pabrėžia nestabilių harmonijų gausa, pateikimo sklandumas, nenutrūkstamas tripletas, dinamiškumas, banguojantis judėjimas. Jam būdinga įtampa. Turtingas melodinės linijos diapazonas ir „suakiniai taškai“ – nuo ​​es 1 iki as 2 ir nusileidimas iki d – pabrėžia jausmų impulsyvumą – visa tema iš pradžių užima vidurinį registrą, paskui apima vidurinį ir aukštąjį, o ties pabaiga – žemasis registras (apatinėje dalyje – C 1).

Antrasis šalutinis žaidimas yra parašytas taško forma su pakartotiniu pristatymu. Jis temiškai kontrastuoja su pirmąja puse. Jos pagrindas yra dainų kūrimas. Dideli ilgiai (ketvirčiai lyginant su pirmos antrinės aštuntukų trejetu), legato, „tyli“ dinamika, melodingai nusileidžiančios frazės, aiški struktūra ir dainos charakteris, vaizdo lyriškumas, lengva, liūdna nuotaika.

Nepaisant to, tarp temų esama tam tikro giminingumo: apatinėje dalyje trykšta judėjimas (antrosios temos atžvilgiu tikslingiau kalbėti apie akompanimentą). Es dur temoje yra nukrypimų – tai įvaizdžiui suteikia šiek tiek nušvitimo.

Šoninė partija sukuria ryškią dinamiką paskutinė partija , susidedantis iš daugybės papildymų ir remiantis pagrindinės dalies pirmosios temos medžiaga. Paskutinėje dalyje pateikiamas aktyvus valios vaizdas. Pirmą kartą fotografuojant, grįžtama prie pradinio klavišo f moll, todėl visa ekspozicija kartojama. Antruoju važiavimu jis veda į naują skyrių - epizodas As dur raktu.

Epizodo įžanga aiškinama tuo, kad pagrindinės ir antrinės dalių vaizdai nebuvo ryškiai kontrastuojami, todėl pirmosios Bethoveno sonatos finalo epizodas yra lyrinis nukrypimas po audringų smulkių „pareiškimų“. Elegišką charakterį pabrėžia semper piano e dolce (visą laiką tyliai, švelniai).

Epizodas parašytas paprasta 2 dalių forma ir turi daug sudėtingų elementų, kurie bus aptarti vėliau.

1 epizodo dalis yra 20 taktų periodas. Jo kantuota tema „išaugo“, jei lyginsime, iš antrosios pagrindinės vakarėlio temos. Ši tema pasižymi melodingumu ir šokio charakteriu. Temos struktūra kuriama apibendrinimo principu: smulkūs giedojimo motyvai ir vėliau ornamentuotos dainų frazės.

Antroji tema tik temiškai kontrastuoja su pirmąja. Viso epizodo metu dominuoja lyriškas, dainą primenantis vaizdas.

Tolimesnė raidos dalis įdomi lyginant temas. Galima būtų tikėtis pagrindinių ir šalutinių partijų elementų raidos. Tačiau kadangi pastarasis taip pat buvo dramatiško pobūdžio, plėtojimas pagrindinės dalies ir epizodo elementai lyginami kaip kova tarp dramatiškos aktyvios linijos ir lyriškai – daininės.

Šių elementų kontrastas yra orientacinis. Jei pagrindinėje dalyje akordai buvo išreikšti ryškiai dinamiškai, tai plėtojant jie buvo pp („pianissimo“ – labai tylūs). Ir, priešingai, epizodo tema suponavo švelnų lyrinį atlikimą, čia – pabrėžimas ___ („sforzando“ – staiga garsiai).

Vystymojoje dalyje galima išskirti 3 skyrius: pirmosios 10 priemonių yra pradinė dalis, paremta pagrindinės dalies ir epizodo temiškumu ir kol kas „auganti“ nuo ankstesnio rakto.

Kitos 8 juostos yra tobulinimo skyrius, pagrįstas ryškiai paryškintais epizodo temos elementais. Ir paskutinė sekcija (kitos 11 taktų) yra išankstinė reprizo dalis, kurioje paskutiniai 7 taktai ant dominuojančio organo rodo f moll, kurio fone vystomi pagrindinės dalies elementai, taip paruošiant. perėjimas į reprizą.

reprise, kaip ir ekspozicijoje, ji prasideda sk. tt pagrindiniame klaviše f moll. Bet, skirtingai nei ekspozicijoje, antrosios temos ilgis jau ne 8, o 12 tonų.Tai paaiškinama toninio partijos suartėjimo poreikiu. Dėl to antrosios temos pabaiga buvo šiek tiek pakeista.

Jungiamoji reprizo partija taip pat remiantis pirmąja pagrindinės dalies tema. Tačiau dabar jis sukurtas remiantis dominuojančiu f-moll pirmtaku, todėl abi dalys priartėja prie pagrindinio klavišo.

Pakartokite šoninę partiją nuo šoninės ekspozicijos dalies skiriasi tik tonalumu.

Tik į paskutinė partija pastebimi pokyčiai. Pagrindinės dalies pirmosios temos elementai dabar pateikiami ne viršutinėje, o apatinėje dalyje.

Finalo pabaigoje patvirtinamas aktyvus valios principas.

Apskritai pirmoje sonatoje skamba tragiškos natos, atkakli kova, protestas. Prie šių vaizdų Bethovenas sugrįš „Mėnesienos sonatoje“, „Pathetique“, „Appassionata“ 1.

Išvestis:

Muzikos kūrinio forma visada yra idėjos išraiška.

1-osios sonatos finalo analizės pavyzdžiu galima atsekti Vienos klasikinės mokyklos principą – priešybių vienybę ir kovą. Taigi kūrinio forma vaidina didelį vaidmenį figūrinėje kūrinio dramoje.

Bethovenas, išlaikydamas klasikinę sonatos formos harmoniją, praturtino ją ryškiomis meninėmis technikomis - ryškus temų konfliktas, aštri kova, darbas su jau temos viduje esančių elementų kontrastu.

Bethovenui fortepijoninė sonata prilygsta simfonijai. Jo pasiekimai fortepijono stiliaus srityje yra milžiniški.

„Iki ribos išplėsdamas skambėjimo diapazoną, Bethovenas atskleidė iki tol nežinomas ekstremalių registrų ekspresyviąsias savybes: aukštų orinių skaidrių tonų poeziją ir maištingą boso dundėjimą. Bethoveno atveju bet kokia figūra, bet kokia ištrauka ar trumpas mastelis įgyja semantinę reikšmę “2.

Bethoveno pianizmo stilius iš esmės nulėmė būsimą fortepijoninės muzikos raidą XIX ir vėlesniais amžiais.

NAUDOTOS LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Užsienio šalių muzikinė literatūra. 3.M numeris: Muzika, 1974 m

3. Grigorovičius V. B. Puikūs Vakarų Europos muzikantai. M .: Švietimas, 1982 m

4. Konen V.D. Užsienio muzikos istorija. 3.M numeris: Muzika, 1976 m

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Muzikos kūrinių struktūra. Maskva: muzika, 1986 m

7. Sposobin I.V. Muzikinė forma. Maskva: muzika, 1980 m

8. Tyulin Yu. Muzikinė forma. Maskva: muzika, 1974 m

L. Bethovenas, sonata Nr.4 (op. 7) Es-Dur, 2 dalis -trumpa muzikinės formos analizė

Sonata fortepijonui Es-Dur op.7 (nr. 4) parašyta 1796-1797 m.

Antrojo sonatos dalies (C-Dur) tonacija atspindi trejybės santykį su Es-Dur, kurį dažnai naudojo romantizmo epochos kompozitoriai.

Dalies forma- savotiška sonatos forma be plėtros, būdinga lėtoms Bethoveno sonatos-simfoninių ciklų dalims. Trumpa dalies schema:

Pagrindinis vakarėlis (8 + 16 tomų) C-Dur

Šoninė partija (12 t.) As-Dur-f-Des

Mažos plėtros skyrius (14 t.)

Pagrindinis vakarėlis (8 + 15 t.) C-Dur

Šoninė partija (5t) C-Dur

Galutinė atkarpa (8t) C-Dur

Coda (4 t.) C-Dur

Pagrindinis vakarėlis yra skyrius su trijų dalių elementais (24 tomai). Pirmosios 8 juostos atskleidžia pagrindinį vaizdą vieno tono periodu su įsiveržiančiu vidurio kadensu. Kitos 16 juostų atspindi pagrindinės temos plėtrą (6 tomai G-Dur), reprizą su kulminacija ir nuoroda į šoninę dalį.

Pagrindinės dalies žanriniuose pamatuose galima rasti keletą ištakų. Vienas ryškiausių – choralas, pasireiškiantis akordine chorine faktūra. Antrasis žanro šaltinis yra deklamacija – išmatuotos kalbos intonacija, derinama su giedojimu. Kitas žanro šaltinis yra paslėptas fone dėl labai lėto tempo (Largo) - tai trijų taktų šokimas, primenantis landlerį.

Vystymosi procese pamažu išryškėja šokio žanrinis pagrindas (t. 9 - 12), melodijoje susijungiantis su „dekoracijomis“, kuriose pasireiškia klasicizmo epochos įtaka. Taip pat vystymosi procese atsiranda dar vienas žanrinis pagrindas – žygiavimas, siejamas su punktyriniu ritmu. Žygio ritmas aiškiai pasireiškia pagrindinės partijos dalies reprize akorduose ant forte.

Pagrindinės partijos melodija santūri, besisukančio tipo, atstoja nusileidimą iš viršaus pradžioje į toniką. Melodijos judėjimas daugiausia laipsniškas, dainuojama toninio trečdalio intervalu. Vidurinėje dalyje melodija tris kartus pabrėžia dominuojančio klavišo (G-Dur) I ir V žingsnius. Pagrindinės dalies reprize melodija bangomis kyla iki kulminacijos (18 tomų): čia atsiranda pagrindinės temos kvartinės intonacijos inversija.

tema šalutinis vakarėlis yra „išvestinio kontrasto“ iš pagrindinės temos pavyzdys – jos įvaizdis melodingesnis, individualizuotas nei pagrindinės vakarėlio įvaizdis. Ji labiau „mozaikiška“, suskirstyta į konstrukcijas iš 4 taktų, joje vienu metu sujungiama ir vystymo funkcija, kurią palengvina ir toninės raidos nestabilumas – As-f-Des kaita.

Šoninės dalies žanriniuose pamatuose – ir choralas, akordų faktūros dėka ryškiau pasireiškia deklamacija, pustonių sekundės intonacijų dėka, taip pat yra asociacijų su maršu dėl punktyrinio ritmo.

Melodija labiau nukreipta į viršų (priešingai nei pagrindinėje dalyje, kur judesys nukreiptas žemyn). Taip pat siekimo aukštyn efektą palengvina šoninės dalies temos kartojimas iš aukštesnių garsų: Es - C - As

Funkcija plėtra partijos pavidalu groja nedidelė dalis (14 taktų), susidedanti iš dialogo (5 t.), klaidingos B-Dur santraukos viršutiniame registre (3 t.), tiesios ant mažėjančio kvarto motyvo. pagrindinė dalis (2 t.) ir nuoroda į reprizą (4 tomai).

Reprise pagrindinė dalis beveik visiškai atkartoja ekspozicijos medžiagą, 1 mastu sumažindama saitą su antrine dalimi. Vidurinėje dalyje pridedama smulkesnė melizmatika, o kulminacijoje sustiprėja siekis į viršų, nes kylančios ketvirtosios intonacijos melodijoje žemesniuoju balsu dubliuojamas ketvirtasis.

Šalutinė reprizo dalis atliekama pagrindiniu klavišu (C-Dur) labai sutrumpinta forma, perkelta į žemesnįjį balsą, kuris savo pobūdžiu yra artimas pagrindinei temai ir baigiasi išplėstiniu pagrindiniu klavišu, kuris gali būti laikoma paskutine dalimi.

Paskutiniai 6 dalies matai gali būti pažymėti kaip kodas, pastatytas ant pagrindinės dalies intonacijų derinimo.

Reikia pažymėti, kad priemonės intonacinis susivienijimas viso judėjimo atsiranda Bethoveno principas visą dalies teminę medžiagą „išauginti“ iš vieno teminio „impulso“.

Šį „impulsą“ čia reprezentuoja pirmieji du pagrindinės partijos motyvai, iš kurių kyla visos tolesnės dalies temos.

Jie susideda iš kelių „sudedamųjų dalių“:

1.Galimas judėjimas aukštyn per sekundę

2.Ritmas: ketvirtis (stiprus ritmas) - aštuntas

3. Ketvirtinis šuolis žemyn, kad sumažintumėte ritmą

4. Taškinis ritmas stipriam ritmui

5 choralinė tekstūra

Visas tolesnis vystymasis yra šių „sudedamųjų dalių“ „rekombinacija“, įtraukiant jas į naujas sąlygas ir derinius.

Iš pradžių ketvirtoji žemyn nukreipta intonacija derinama su punktyriniu ritmu. Jau pagrindinės dalies reprizoje ketvirčio intonaciją matome apversta, kylančia forma. Šoninėje dalyje ketvirta intonacija atliekama kylančia forma trečiuoju taktu.

Taškuotas ritmas, net ir pagrindinėje partijoje, derinamas su antrąja intonacija ant stipraus takto, o vėliau šoninėje dalyje ant silpno ritmo, suteikiant jam siekiamybę. Vėliau tuo pačiu punktyriniu ritmu sukuriama paskutinė dalis, kurioje ketvirtos intervalas tampa trečiuoju.

Išvados: Ankstyvojo kūrybos laikotarpio Bethoveno sonatos Nr. 4 antrojoje dalyje pastebima klasicizmo epochos muzikos įtaka (sonatos ciklo konstravimo principai, dekoracijų buvimas), taip pat romantizmo epocha (trečias toninis dalių (I dalis - Es, II dalis - C) ir partijų (GP - C, PP - As) santykis).

Kartu jau galima įžvelgti ir būdingų Bethoveno lėtųjų partijų stiliaus bruožų: santūrus, filosofiškas tekstas, daugeliui žmonių nukreiptas kalbėjimas, kuris pasiekiamas derinant choralumo akordo pritarime ir deklamacijos melodijoje žanrinius pagrindus. Taip pat matyti principo iš pagrindinės temos intonacijų kūrimo visos partijos muzikinės medžiagos atsiradimas, kuris vėliau aiškiai pasireikš Bethoveno simfonijose.

1794 m. Ludwigas van Bethovenas gyvena Vienoje, sėkmingai gyvena visuomenėje, jauno vyro meilės pomėgiai nėra nei trukmė, nei gylis – bet pasitaiko labai dažnai. Tačiau muzikantui svarbiausia – virtuoziško atlikėjo šlovė, kuri vis labiau auga... Tačiau jaunam muzikantui toli gražu nerūpestingas mėgavimasis sėkme: norint ją išlaikyti ir didinti, reikia pasilepinti. publikos skonį – dažnai nerimtą, gobšus išoriniam virtuoziškumo spindesiui – aukodamas savo kūrybinius siekius. Kokiu keliu eis kompozitorius?

Bethoveno genialumas leido šio laikotarpio kūryboje derinti savo kūrybinės individualybės apraiškas su įspūdingumu, kuris padarė tokį palankų įspūdį Vienos visuomenei. Keturių dalių Sonatoje Nr. 2 A-dur, kurią jis sukūrė 1796 m., taip pat daug virtuoziškų prietaisų – tokių kaip ištraukos ar platūs šuoliai, taip pat yra humoro užuomina, verčianti prisiminti Haydno kūrybą, tačiau yra taip pat bruožai, kurie jau yra šiuo metu, jie aiškiai nubrėžia būsimojo „Appassionatos“ ir „sonatų“ autoriaus išvaizdą.

Taigi tipiški Bethoveno akcentai sukimosi taškuose atsiranda jau pagrindinėje pirmojo judesio dalyje (Allegro vivace) kadencijų serijoje. Tačiau „išdykęs“ pagrindinės dalies išvaizda atkartoja sonatas. Tačiau pagrindinės ir antrinės temos santykis nebėra Haydno kontrastas – niūri ir net veržli šalutinė dalis numato romantiškas melodijas. Ypatingos aistros jai suteikia sinkopijos, chromatizmai, melodiją akomponuojantys tremolo šešioliktai, taip pat harmonija – čia atsiranda nedidelis sumažėjęs septintakordas. Tuo metu, kai buvo kuriama sonata, visa tai atrodė nauja. Šoninės dalies melodinis vystymas baigiasi kulminacijoje garsiais „šauktukais“, skelbiančiais finalinio žaidimo pradžią. Sugrįžta į pagrindiniame vakarėlyje vyravusią nerūpestingų linksmybių atmosferą.

Herojiškas principas visų pirma siejamas su kūrybiniu Bethoveno įvaizdžiu, jo yra ir A-dur sonatoje. Plėtojant transformuojamas vienas iš pagrindinės dalies elementų, artėjant prie fanfarinės intonacijos. Šoninę dalį ekspozicijoje lydėję tremolo šešioliktukai suteikia jai ypatingos įtampos – tokiu būdu kontrastingų elementų konvergencija ekspozicijoje sukuria iš esmės naują vaizdą. Valingą skambesį įgauna ir kitas pagrindinės dalies elementas, kuris ekspozicijoje visai nesudarė aktyvumo įspūdžio, tačiau dabar jo aktyvumą sustiprina nuoseklus vystymasis. Bethovenas labai originaliai laužo tradicinę klasicistinę techniką – dominuojantį vargonų tašką prieš reprizą: čia prieš šią sonatos formos atkarpą vyrauja harmonijos užliūlis. Ši formos cezūra tampa aistringo noro grįžti prie pirminių vaizdų išraiška. Repriza jiems neatneša nieko iš esmės naujo, tačiau ramybė judesio pabaigoje sukuria neužbaigtumo įspūdį, kas labai būdinga ir Beethoveno sonatų ciklams, kurie dėl to tampa ypač vientisais.

Būdingi Bethoveno stiliaus bruožai dar aiškiau pateikiami antrojoje dalyje – Largo appassionato. Beveik „smuiko“ temos savo kantiliškumu pateikiamos dažniausiai viduriniame registre – intensyviausia, palankiausia „dainuoti“ klavišiniu instrumentu, tik paskutiniame atlikime perkeliama į aukštesnį registrą (čia kompozitorius tarsi priskiria tai mediniams pučiamiesiems su jų "lengvu »tembru). Dėl sodrios tekstūros tema įgauna ypatingo emocionalumo. Šiame lėtame judesyje vyrauja kontempliatyvi nuotaika.

Trečioji dalis smarkiai kontrastuoja su lėta antra dalimi, kur tradicinį meniuetą pakeičia scherzo – ir tai kompozitoriaus naujovė. Antrosios sonatos scherzo (Scherzo. Allegretto) vis dar atitinka pirminę šio žodžio reikšmę – „pokštas“: humoro čia tikrai nemažai. Tačiau scherzo turi ir kantišką pradžią – jis sutelktas į trejetą.

Finale (Rondo. Grazioso) kompozitorius naudoja rondo formą. Joje vyrauja grakštumas ir virtuoziškas spindesys, taip pamėgtas šiuolaikinių klausytojų. Tačiau persekiojamas ritmas, akcentai ir net individualios fanfarų intonacijos, prasiskverbiančios į finalą, čia demonstruoja tipišką Bethoveno „muzikinę kalbą“: jaunas kompozitorius, kuriantis tai, kas publikai tikrai patiks, vis dėlto išlieka savimi ir atveria naujus vystymosi kelius. sonatos žanras. Nepaisant čia daromos įtakos ir jaučiamo, Bethovenas jau teigia esąs labai originalus kompozitorius.

2-osios sonatos Rusijoje laukė įdomus likimo posūkis: 1910 metais Aleksandras Ivanovičius Kuprinas parašė apsakymą „Granatų apyrankė“, kuriame labai svarbų vaidmenį atlieka antroji sonatos dalis, tapusi savotiška pomirtine žinute herojus savo mylimajai.

Muzikos sezonai

Visos teisės saugomos. Kopijuoti draudžiama

Bet koks edukacinis darbas pagal užsakymą

Ji beveik nė sekundei neabejojo, kad Jenny sugros tą pačią antrosios sonatos ištrauką, kurios prašė šis miręs vyras juokinga Želtkovo pavarde. Taip ir buvo. Ji nuo pat pirmųjų akordų atpažino šį išskirtinį kūrinį, unikalų savo gyliu. Ir jos siela tarsi skilo į dvi dalis. Ji tuo pat metu manė, kad ją praėjo didžiulė meilė, kuri kartojasi tik viena ...

Bethoveno sonatos op. 2 Nr. 2 A-dur (A-dur) (esė, kursinis darbas, diplomas, kontrolinis)

• Bethoveno sonata op. 2 Nr. 2 (A trukmė) Įvadas
• 1. skyrių. L. van Bethoveno biografija
• 2. skyrių. Bethoveno kūryba
• 3. skyrių. Sonata op. 2 Nr. 2 (A trukmė)
• Išvada
• Priedas 1. Fragmentai iš A. Kuprino pasakojimo "Granatinė apyrankė"
• 2 priedas. Pagrindinės Bethoveno gyvenimo ir kūrybos datos

Jei gali, atleisk man už tai. Šiandien aš išeinu ir niekada negrįšiu, ir niekas manęs neprimins.

Esu jums be galo dėkingas tik už tai, kad jūs egzistuojate. Išbandžiau save – tai ne liga, ne maniakiška idėja – tai meilė, kurią Dievas norėjo man už ką nors atlyginti.

Leisk man būti juokinga tavo ir tavo brolio Nikolajaus Nikolajevičiaus akyse. Išeidamas su malonumu sakau: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

Prieš aštuonerius metus mačiau tave cirke dėžutėje, o tada pirmą sekundę pasakiau sau: myliu ją, nes pasaulyje nėra nieko panašaus į ją, nėra nieko geresnio, nėra žvėries, nėra augalo, jokios žvaigždės, ne už tave gražesnio ir švelnesnio žmogaus. Atrodo, kad tu įkūnijai visą žemės grožį...

Pagalvok, ką aš turėjau daryti? Pabėgti į kitą miestą? Nepaisant to, širdis visada buvo šalia tavęs, prie tavo kojų, kiekviena dienos akimirka alsuoja tavimi, mintys apie tave, svajonės apie tave... saldus delyras. Labai gėdijuosi ir mintyse raudonuoju dėl savo kvailos apyrankės – na ir kas tada? - klaida. Įsivaizduoju, kokį įspūdį jis padarė jūsų svečiams.

Išeisiu po dešimties minučių, tik turėsiu laiko uždėti antspaudą ir įmesti laišką į pašto dėžutę, kad jo niekam kitam nepatikėčiau. Jūs sudeginsite šį laišką. Ką tik užliejau krosnį ir kūrenu visus brangiausius daiktus, kuriuos turėjau gyvenime: tavo nosinę, kurią, prisipažinsiu, pavogiau. Pamiršote jį ant kėdės per balių tauriajame susirinkime. Tavo užrašas – oi, kaip aš jį pabučiavau – uždraudei man tau rašyti. Dailės parodos programa, kurią kažkada laikei rankoje, o paskui išeidamas pamiršai ant kėdės... Baigėsi. Viską nutraukiau, bet vis tiek galvoju ir net esu tikras, kad mane prisiminsi. Jei prisimeni mane, tai... Žinau, kad esi labai muzikalus, dažniausiai tave matydavau Bethoveno kvartetuose, – taigi, jei mane prisimeni, tai pagrok arba užsisakyk pagroti sonatą D-dur Nr.2, op. 2.

Nežinau, kaip užbaigti laišką. Iš savo sielos gelmių dėkoju tau, kad esi mano vienintelis džiaugsmas gyvenime, vienintelė mano paguoda, vienintelė mintis. Tegul Dievas tau suteikia laimės ir tegul niekas laikino ir kasdieninio netrukdo tavo gražiai sielai. Bučiuoju tavo rankas.

Istorijos fragmentas po Želtkovo mirties:

„Vera sukaupė jėgas ir atidarė duris. Kambaryje kvepėjo smilkalais, degė trys vaško žvakės. Želtkovas gulėjo ant stalo įstrižai į kambarį. Jo galva buvo labai žemai, lyg tyčia jam, nerūpinčiam lavonui, būtų užmauta maža minkšta pagalvė. Jo užmerktos akys buvo labai svarbios, o lūpos palaimingai ir ramiai šypsojosi, tarsi prieš atsisveikindamas su gyvenimu jis būtų sužinojęs kokią nors gilią ir mielą paslaptį, kuri išsprendė visą jo žmogiškąjį gyvenimą. Ji prisiminė, kad tą pačią ramią išraišką matė ant didžiųjų kenčiančių – Puškino ir Napoleono – kaukių.

- Jei pasakysi, panele, ar aš išeisiu? – paklausė senolė, ir jos tone buvo kažkas nepaprastai intymaus.

„Taip, aš tau paskambinsiu vėliau“, – pasakė Vera ir iškart iš mažos šoninės palaidinės kišenės ištraukė didelę raudoną rožę, kaire ranka šiek tiek pakėlė lavono galvą ir padėjo gėlę. po kaklu dešine ranka. Tą akimirką ji suprato, kad meilė, apie kurią svajoja kiekviena moteris, ją aplenkė. Ji prisiminė generolo Anosovo žodžius apie amžiną išskirtinę meilę – kone pranašiškus žodžius. Ir, perskirdama plaukus ant mirusiojo kaktos į abi puses, stipriai suspaudė rankomis jo smilkinius ir ilgu, draugišku bučiniu pabučiavo šaltą, šlapią kaktą.

Kai ji išvyko, šeimininkė kreipėsi į ją glostančiu lenkišku tonu:

- Pani, matau, kad tu ne tokia kaip visi, ne vien iš smalsumo. Velionis Panas Želtkovas prieš mirtį man pasakė: „Jei taip atsitiktų, kad aš numirsiu ir kokia ponia ateis į mane pažiūrėti, tai pasakyk jai, kad Bethovenas turi geriausią darbą...“ – net tyčia man tai užrašė. Paziurek cia ...

„Parodyk, – pasakė Vera Nikolajevna ir staiga pradėjo verkti. – Atleiskite, šis mirties įspūdis toks sunkus, kad negaliu atsispirti.

Ir ji perskaitė žodžius pažįstama rašysena:

L. van Bethovenas. Sūnus. Nr. 2, op. 2. Largo Appassionato “.

Fragmentas iš istorijos pabaigos:

„Vera Nikolaevna grįžo namo vėlai vakare ir džiaugėsi, kad nerado namuose vyro ar brolio.

Tačiau pianistė ​​Jenny Reiter jos laukė ir, susijaudinusi to, ką pamatė ir išgirdo, Vera pribėgo prie jos ir, bučiavusi savo gražias dideles rankas, sušuko:

- Dženi, brangioji, prašau, pažaisk man ką nors, - ir tuoj pat išėjo iš kambario į gėlyną ir atsisėdo ant suoliuko.

Ji beveik nė sekundei neabejojo, kad Jenny sugros tą pačią antrosios sonatos ištrauką, kurios prašė šis miręs vyras juokinga Želtkovo pavarde.

Taip ir buvo. Ji nuo pat pirmųjų akordų atpažino šį išskirtinį kūrinį, unikalų savo gyliu. Ir jos siela tarsi skilo į dvi dalis. Ji tuo pat metu manė, kad ją praėjo didžiulė meilė, kuri kartojasi tik kartą per tūkstantį metų. Prisiminiau generolo Anosovo žodžius ir paklausiau savęs, kodėl šis vyras privertė ją klausytis būtent šio Bethoveno kūrinio ir net prieš jos valią? Ir jos mintyse susidėliojo žodžiai. Jos mintyse jos taip sutapo su muzika, kad buvo tarsi kupletai, pasibaigiantys žodžiais: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

„Dabar švelniais garsais parodysiu gyvenimą, kuris nuolankiai ir džiaugsmingai pasmerkė save kankinimams, kančioms ir mirčiai. Nežinojau nei skundų, nei priekaištų, nei išdidumo skausmo. Aš prieš tave – viena malda: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

Taip, aš numatau kančią, kraują ir mirtį. Ir aš manau, kad kūnui sunku išsiskirti su siela, bet, Gražuole, pagyrimas tau, aistringas pagyrimas ir tyli meilė. "Teesie šventas Tavo vardas."

Prisimenu kiekvieną tavo žingsnį, šypseną, žvilgsnį, tavo eisenos garsą. Saldus liūdesys, tylus, gražus liūdesys apgaubtas paskutiniais mano prisiminimais. Bet aš tavęs neįskaudinsiu. Išeinu vienas, tylėdamas, taip patiko Dievui ir likimui. "Teesie šventas Tavo vardas."

Liūdną mirties valandą meldžiuosi tik tau. Gyvenimas gali būti nuostabus ir man. Nemurk, vargšė širdele, nemurk. Savo sieloje kviečiu mirti, bet širdyje esu pilnas pagyrimo tau: „Tebūnie šventas tavo vardas“.

Jūs, jūs ir žmonės, kurie jus supo, jūs visi nežinote, kokia buvote graži. Laikrodis muša. Laikas. Ir, mirdamas, liūdną atsiskyrimo nuo gyvenimo valandą aš vis dar dainuoju - šlovė tau.

Štai ji ateina, visa ramina mirtį, ir aš sakau – šlovė tau! .. “

Princesė Vera apkabino akacijos kamieną, prilipo prie jo ir verkė. Medis švelniai drebėjo. Papūtė lengvas vėjas ir, lyg jai užjausdamas, sugniuždė lapus. Tabako žvaigždės kvepėjo aštriau... Ir tuo metu nuostabi muzika, tarsi pasiduodanti jos sielvartui, tęsėsi:

„Nusiramink, brangioji, nusiramink, nusiramink. Ar prisimeni mane? Ar prisimeni? Tu esi mano vienintelė ir paskutinė meilė. Nusiramink, aš su tavimi. Pagalvok apie mane, ir aš būsiu su tavimi, nes tu ir aš mylėjome vienas kitą tik vieną akimirką, bet amžinai. Ar prisimeni mane? Ar prisimeni? Ar prisimeni? Čia aš jaučiu tavo ašaras. Atsipalaiduok. Aš miegu taip saldžiai, saldžiai, saldžiai“.

Ženia Reuters išėjo iš kambario, jau baigusi žaisti, ir pamatė princesę Verą, sėdinčią ant suoliuko, visa ašarojančią.

- Kas nutiko? – paklausė pianistas.

Vera, spindinčiomis nuo ašarų akimis, neramiai, susijaudinusi ėmė bučiuoti jos veidą, lūpas, akis ir tarė:

„Ne, ne“, – dabar jis man atleido. Viskas gerai“.

2 priedas. Pagrindinės Bethoveno gyvenimo ir kūrybos datos.

1782 m. – Studijų pradžia Nefėje. Trys klampios sonatos.

1787 m., pavasaris – kelionė į Vieną, susitikimas su Mocartu. Grįžti į Boną.

1790 – gedulo kantata už Josepho P. mirtį.

1792−1795 – dėstė Haydnas, Schenkas, Albrechtsbergeris, Salieri.

1799 – apgailėtina sonata.

1801 – „Mėnesienos sonata“.

1802 – Antroji simfonija. Heiligenštato valia.

1804 – Herojiška simfonija.

1804-1806 – „Appassionata“.

1806 – Ketvirtoji simfonija.

1806–1807 – Penktoji ir Šeštoji simfonijos.

1809 m. vasario mėn. – susitarimas su erchercogu Rudolfu ir kunigaikščiais Lobkowitzu ir Kinskiu dėl metinės priežiūros nustatymo.

1812 m., pavasaris – Septintoji simfonija.

1812 m., vasara – susitikimas su Goethe Teplice. Laiškas „Nemirtingajai mylimajai“.

1812 m. ruduo – aštuntoji simfonija.

1814 m. gegužė – „Fidelio“ trečiojo leidimo pristatymas. Lapkričio 29 d. – Akademija Vienos kongreso garbei.

1818 – dvidešimt devintoji fortepijoninė sonata.

1819-1822 – iškilmingos Mišios. Trys paskutinės sonatos fortepijonui.

1822 – susitikimas su Rossini.

1823 – Weberis ir Lisztas aplankė Bethoveną.

1824-1825 – Kvartetai op. 127, op. 130 ir op. 132.

1826 m. – Karlo sūnėno bandymas nusižudyti. Išvykimas pas brolį Johaną į Gneixsendorfą. Grįžimas į Vieną, liga. Paskutiniai du kvartetai.

Sprendžiant iš juodraščių, Bethovenas pasižymėjo ypatingu kūrybiniu kūrinių rašymo metodu. Skirtingai nuo Mocarto, kurio kūryba atsirado iš karto, įkvėpimo pliūpsnyje, Bethoveno kūryba gimė pamažu, daugelis temų buvo daug kartų perdarinėtos, kompozitorius ieškojo įvairių jų skambesio versijų ir įvairių jų tobulinimo metodų.

Garsioji Mocarto frazė: „Jis privers visus kalbėti apie save“ (cit. iš: Konen, V. D. Užsienio muzikos istorija. 3 numeris. – M.: Muzika.

Koenigsbergas, A. Ludwigas van Bethovenas. - Leningradas: muzika, 1970 m.

Bėgant laikui Bethovenas sukūrė savo bendravimo stilių – rašo į „pokalbių sąsiuvinius“, kurie iš dalies yra išsaugoti ir yra unikalus rašytinis paminklas jo pokalbių su amžininkais įrašams.

Šią liniją kompozitorius pratęs Sonatoje Nr. 21 „Aurora“.

Pagal espressivo.

Daugiau informacijos rasite: 1 priedas.

Laiške minima Bethoveno Sonata Nr.2, tai muzikinis herojaus meilės simbolis.

Cit. Cituojama iš: Kuprin, A. Granato apyrankė. - M .: Vaikų literatūra, 2007.S. 21–22.

Cit. Cituojama iš: Kuprin, A. Granato apyrankė. - M .: Vaikų literatūra, 2007.S. 26–27.

Cit. Cituojama iš: Kuprin, A. Granato apyrankė. - M .: Vaikų literatūra, 2007.S. 29−31.

Unikalaus darbo kaina

Bibliografija

1. Alshwang, A. Liudvikas van Bethovenas... Esė apie gyvenimą ir kūrybą. M .: Muzika, 1966 m.
2. Galatskaja, V. Muzikinės užsienio šalys... - M.: Muzika, 1989 m.
3. Grigorovičius, V. B. V . A. Mocartas ir J. Haydnas // Didieji Vakarų Europos muzikantai. - M .: Švietimas, 1982 m.
4. Zasimova, A. Kaip atlikti Bethoveną... - M .: XXI klasika, 2008 m.
5. Koenigsbergas, A. Liudvikas van Bethovenas... - Leningradas: muzika, 1970 m.
6. Kirillina, L. V. Bethovenas. Gyvenimas ir kūryba: 2 tomai - Maskva: Maskvos konservatorijos leidykla, 2009 m.
7. Klimovitsky, A.I. Apie Bethoveno kūrybos procesą... Maskva: muzika, 1979 m.
8. Konenas, V.D. Užsienio muzikos istorija... Sutrikimas 3. - M.: Muzika.1972.
9. Korganovas, V. D. Bethovenas. Biografinis eskizas. - M .: Algoritmas, 1997 m.
10. Kremlius, Yu. Bethoveno fortepijoninės sonatos... - M .: sovietų kompozitorius, 1970 m.
11. Kremnev, B. Bethovenas / Įžymių žmonių gyvenimas. Sutrikimas XII. M .: Muzika, 1961 m.
12. Kuprinas, A. Granato apyrankė... - M .: Vaikai, 2007 m.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, N.S., Gruber, R.I. XVIII amžiaus prancūzų revoliucijos muzika. Bethovenas. - M .: Muzika, 1967 m.
14. Livanova, G. Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m... - M .: Muzika, 1982 m.
15. Maksimovas, E. I. Ludwigo Bethoveno fortepijoninė kūryba XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio muzikos kritikos ir atlikimo tendencijų kontekste: dis. ... Cand. meno istorija: 17.00.02. - M., 2003.315 p.

Unikalaus darbo kaina

Unikalaus darbo kaina

ARBA
↓

Kiti darbai

Stažuotės tikslas – rinkti informaciją ir analizuoti įmonės UAB „Karolina“ veiklą ir funkcionavimą. Praktikos tikslai: Tyrimo objektas ribotos atsakomybės bendrovė „Karolina“. Nagrinėjamas laikotarpis apima trejus įmonės veiklos metus – 2007-2009 m. Šios ataskaitos informacinė bazė buvo steigimo ir norminiai dokumentai, statistiniai ...

Kursiniai darbai

Buhalterinės apskaitos reglamentas „Organizacijos finansinės ataskaitos“ (PBU 4/99) numato, kad finansinėje atskaitomybėje turi būti pateikiamas patikimas ir išsamus organizacijos turtinės ir finansinės padėties bei jos veiklos finansinių rezultatų vaizdas. Tuo pačiu metu finansinė atskaitomybė buvo sudaryta ir surašyta pagal taisykles, nustatytas ...

Kontrolė

Visos organizacijos vykdomos verslo operacijos turi būti įformintos pirminiais dokumentais. Pirminiuose dokumentuose užfiksuotas ūkinės operacijos faktas. Juose turi būti pateikti patikimi duomenys ir jie turi būti parengti laiku, sandorio metu arba iškart po jo užbaigimo. Be to, tokie dokumentai priimami į apskaitą tik tuo atveju, jei jie ...

Kursiniai darbai

Vienas svarbiausių sutartyje – pristatymo sąlygos. Tai apima nuosavybės teisės perdavimo pirkėjui momentą, išlaidų paskirstymą tarp pardavėjo ir pirkėjo už prekių gabenimą, draudimo ir muito mokėjimus. Tarptautinėje praktikoje įprasta naudoti vienodas unifikuotas normas, kuriose yra pagrindinės pristatymo sąlygos. Sutartyje nustatoma vertė arba ...

Kursiniai darbai

Balanso analizė apima įmonės turto, įsipareigojimų ir nuosavo kapitalo įvertinimą. Pelno (nuostolio) ataskaitos analizė leidžia įvertinti įmonės pardavimų apimtis, sąnaudų dydį, balansą ir grynąjį pelną. Pagal balanso priedų duomenis galima įvertinti nuosavo kapitalo ir kitų lėšų bei rezervų dinamiką (pagal kapitalo srautų ataskaitą), įplaukas ir išteklius ...

Inventorius; Apskaitos objektų matavimas pinigine išraiška: Įvertinimas; Išlaidų apskaičiavimas; Verslo operacijų grupavimas ir atspindėjimas: Sąskaitos; Dvigubas įėjimas; Informacijos apie ūkinės veiklos rezultatus apibendrinimas: Balansas; Finansinės ataskaitos. Dokumentacija – rašytinis užbaigtų ūkinių operacijų įrodymas, suteikiantis apskaitos duomenims teisinę galią. Kiekvienas...

Diplomas

Galingas efektyvus ūkinės veiklos valdymo įrankis, leidžiantis šiuolaikinės ekonomikos požiūriu ribotų išteklių ir vis didėjančios konkurencijos sąlygomis didinti bet kurio ūkio subjekto efektyvumą, yra kompetentingas lėšų valdymas. Pagrindiniai grynųjų pinigų apskaitos tikslai yra tiksli, išsami ir savalaikė ...