Иван Бунин. Визитные карточки

05.04.2019

Бунин Иван Алексеевич - биография

Иван Алексеевич Бунин (10 (22) октября 1870, Воронеж - 8 ноября 1953, Париж) - выдающийся русский писатель, поэт, почётный академик Петербургской Академии наук (1909), лауреат Нобелевской премии по литературе 1933 года.
Биография
Иван Бунин родился 10 (22) октября 1870 года в Воронеже, где прожил первые три года своей жизни. В дальнейшем семья переехала в имение под Елец. Отец - Алексей Николаевич Бунин, мать - Людмила Александровна Бунина (урождённая Чубарова). До 11 лет воспитывался дома, в 1881 поступает в Елецкую уездную гимназию, в 1885 возвращается домой и продолжает образование под руководством старшего брата Юлия. В 17-летнем возрасте начинает писать стихи, в 1887 - дебют в печати. В 1889 г. идёт работать корректором в местную газету «Орловский вестник». К этому времени относится его продолжительная связь с сотрудницей этой газеты Варварой Пащенко, с которой они вопреки желанию родни переезжают в Полтаву (1892).
Сборники «Стихотворения» (Орёл, 1891), «Под открытым небом» (1898), «Листопад» (1901; Пушкинская премия).
1895 - лично познакомился с Чеховым, до этого переписывались.
В 1890-х путешествовал на пароходе «Чайка» («барк с дровами») по Днепру и посетил могилу Тараса Шевченко, которого любил и много потом переводил. Спустя несколько лет написал очерк «На „Чайке“», который был опубликован в детском иллюстрированном журнале «Всходы» (1898, № 21, 1 ноября).
В 1899 вступает в брак с Анной Николаевной Цакни (Какни), дочерью греческого революционера. Брак был непродолжительным, единственный ребёнок умер в 5-летнем возрасте (1905). В 1906 Бунин вступает в гражданский брак (в 1922 официально оформлен) с Верой Николаевной Муромцевой, племянницей С. А. Муромцева, первого председателя Первой Государственной Думы.
В лирике Бунин продолжал классические традиции (сборник «Листопад», 1901).
В рассказах и повестях показал (подчас с ностальгическим настроением)
* Оскудение дворянских усадеб («Антоновские яблоки», 1900)
* Жестокий лик деревни («Деревня», 1910, «Суходол», 1911)
* Гибельное забвение нравственных основ жизни («Господин из Сан-Франциско», 1915).
* Резкое неприятие Октябрьской революции и большевистского режима в дневниковой книге «Окаянные дни» (1918, опубликована в 1925).
* В автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева» (1930) - воссоздание прошлого России, детства и юности писателя.
* Трагичность человеческого существования в новеллах о любви («Митина любовь», 1925; сборник рассказов «Тёмные аллеи», 1943).
* Перевёл «Песнь о Гайавате» американского поэта Г. Лонгфелло. Впервые была напечатана в газете «Орловский Вестник» в 1896 г. В конце того же года типография газеты издала «Песнь о Гайавате» отдельной книгой.
Бунину трижды присуждалась Пушкинская премия; в 1909 году он был избран академиком по разряду изящной словесности, став самым молодым академиком Российской академии.
Летом 1918 года Бунин перебирается из большевистской Москвы в занятую германскими войсками Одессу. С приближением в апреле 1919 года к городу Красной армии не эмигрирует, а остаётся в Одессе. Приветствует занятие Одессы Добровольческой армией в августе 1919 года, лично благодарит прибывшего 7 октября в город Деникина, активно сотрудничает с ОСВАГ (пропагандистско-информационный орган) при ВСЮР. В феврале 1920 при подходе большевиков покидает Россию. Эмигрирует во Францию.
В эмиграции вёл активную общественно-политическую деятельность: выступал с лекциями, сотрудничал с русскими политическами партиями и организациями (консервативного и националистического направления), регулярно печатал публицистические статьи. Выступил со знаменитым манифестом о задачах Русского Зарубежья относительно России и большевизма: Миссия Русской эмиграции.
Много и плодотворно занимался литературной деятельностью, подтвердив уже в эмиграции звание великого русского писателя и став одной из главных фигур Русского Зарубежья.
Бунин создает свои лучшие вещи: «Митина любовь» (1924), «Солнечный удар» (1925), «Дело корнета Елагина» (1925) и, наконец, «Жизнь Арсеньева» (1927-1929, 1933). Эти произведения стали новым словом и в бунинском творчестве, и в русской литературе в целом. А по словам К. Г. Паустовского, «Жизнь Арсеньева» - это не только вершинное произведение русской литературы, но и «одно из замечательнейших явлений мировой литературы». Лауреат Нобелевской премии по литературе в 1933 году.
По сообщению издательства имени Чехова, в последние месяцы жизни Бунин работал над литературным портретом А. П. Чехова, работа осталась незаконченной (в книге: «Петлистые уши и другие рассказы», Нью-Йорк, 1953). Умер во сне в два часа ночи с 7 на 8 ноября 1953 года в Париже. Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. В 1929-1954 гг. произведения Бунина в СССР не издавались. С 1955 года - наиболее издаваемый в СССР писатель «первой волны» (несколько собраний сочинений, множество однотомников). Некоторые произведения («Окаянные дни» и др.) в СССР напечатаны только в перестройку.

Писатель и Незнакомка: «Визитные карточки»

Следующий вариант сюжета о писателе и незнакомке мы рассмотрим на примере «Визитных карточек», он существенно отличается от предыдущего: если героиня «Неизвестного друга» может только мечтать о встрече с писателем, то в «Визитных карточках» эта встреча осуществилась, но закончилась не трагически, а, скорее, драматически. К «Визитным карточкам» Бунин оставил автобиографический комментарий:

В июне 1914 года мы с братом Юлием плыли по Волге от Саратова до Ярославля. И вот в первый же вечер, после ужина, когда брат гулял по палубе, а я сидел под окном нашей каюты, ко мне подошла какая-то милая, смущенная и невзрачная, небольшая, худенькая, еще довольно молодая, но уже увядшая женщина и сказала, что она узнала меня по портретам, кто я, что «так счастлива» видеть меня. Я попросил ее присесть, стал расспрашивать, кто она, откуда, – не помню, что она отвечала, – что-то очень незначительное, уездное, – стал невольно и, конечно, без всякой цели любезничать с ней, но тут подошел брат, молча и неприязненно посмотрел на нас, она смутилась еще больше, торопливо попрощалась со мной и ушла, а брат сказал мне: «Слышал, как ты распускал перья перед ней, – противно!» .

Наличие комментария создает иллюзию автобиографического повествования: кажется, что реальные воспоминания послужили отправной точкой для рассказа.

«Визитные карточки» начинаются с выразительного и крупного портрета главного героя, писателя. И его внешность, и характер в какой-то мере «предсказаны» ландшафтной картиной первого абзаца, определяющей, как и в «Неизвестном друге», «географическую» составляющую его семантики. Здесь тоже работает прием умолчания: если в живописных картинах «Неизвестного друга» отсутствует Россия и вообще восток Европы, то в «Визитных карточках» отсутствует европейская Россия, пространственные векторы рассказа «направлены» в противоположную сторону: западный, правый, «европейский» (крутой и холмистый) берег Волги представлен лишь упоминанием пристаней – знаков некоей освоенности этих мест, их некоторой цивилизованности, зато в высшей степени картинно нарисован левый берег: плоский, пустынный, степной, азиатский, с перспективой в бесконечную даль на восток, откуда дует сильный холодный ветер. «Завернули ранние холода, туго и быстро дул навстречу, по серым разливам азиатского простора, с ее восточных, уже порыжевших берегов студеный ветер, трепавший флаг на корме…» (7; 72). И эта бескрайняя равнина, и текущая по ней великая река, этот сильный ветер, пронизывающий легко и бедно одетую героиню, находится в явной гармонии, удивительно «идет» к облику ее спутника, в портрете которого подчеркнуты «азиатские» черты: «Он был 〈…〉 брюнет русско-восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда: он и вышел из этого люда, хотя ничего общего с ним уже не имел» (7; 72–73). И далее эта как бы «первобытная» сила, проступающая в облике утонченного интеллектуала, в которой угадывается нечто азиатское и простонародное, определит и неожиданный характер, и сам ход сюжета: «пошел к ней навстречу широкими шагами» (7; 73), «уже с некоторой жадностью осматривая ее» (7; 74), «крепко взял ее ручку, под тонкой кожей которой чувствовались все косточки» (7; 76), «чуть не укусил ее в щеку» (7; 76).

Герой «Визитных карточек» обманывает ожидания: от «романа» с писателем можно было бы ожидать «книжного», а не «брутального» и «азиатского». Но именно «азиатским» маркируется его тема, в которую входит даже красота «русского» завтрака («…чокаясь рюмками под холодную зернистую икру с горячим калачом» – 7; 74). Портрет героя в «Визитных карточках» одновременно и конкретно-живописен, и собирательно-отвлечен. Какие-то его черты, возможно, намекают на Куприна, последовательно поддерживавшего татарскую, кулунчаковскую линию своей биографии, что-то заставляет вспомнить о Чехове: писатель «Визитных карточек», подобно ему, вышел из «торгового люда», а некоторые его размышления выдержаны в духе хрестоматийных реплик Тригорина . Более того, в мемуарной книге о Чехове тоже есть портрет писателя в «азиатских» тонах, складывается впечатление, что «азиатское» становится у Бунина константной приметой русского писателя :

В нем, как мне всегда казалось, было довольно много какой-то восточной наследственности, – сужу по лицам его простонародных родных, по их несколько косым и узким глазам и выдающимся скулам. И сам он делался с годами похож на них все больше и состарился душевно и телесно очень рано, как и подобает восточным людям (9; 170).

В волжском пейзаже много внимания отдано ветру, ветер сопровождает тему героя, стихийного начала в нем. Если сравнивать автобиографический комментарий с рассказом, то окажется, что Бунин «развернул» пароход в обратную сторону: в воспоминаниях он идет вверх по Волге («от Саратова до Ярославля»), а в рассказе – вниз, что видно и по характеру движения («бежал по опустевшей Волге…»), и по тому, как дует восточный ветер («шел к носу, на ветер»). Пустив пароход вниз по реке, Бунин усиливает интенсивность движения, отчего стоящий на палубе герой еще больше сливается с русской, волжской, свободной и непредсказуемой «азиатской» стихией .

Экспозиция рассказа отличается обманчивой четкостью с очевидным противопоставлением героя и героини: «Он одиноко ходил твердой поступью, в дорогой и прочной обуви, в черном шевиотовом пальто и клетчатой английской каскетке…» (7; 73), о ней сказано:

…показалась поднимавшаяся из пролета лестницы, с нижней палубы, из третьего класса, черная дешевенькая шляпка и под ней испитое, милое лицо той, с которой он случайно познакомился вчера вечером 〈…〉 Вся поднявшись на палубу, неловко пошла и она… (7; 73).

То, что в первой же сцене скромно одетая героиня поднимается навстречу герою с нижней палубы, умаляет ее, заставляя казаться невинной жертвой. Однако в герое одновременно с «азиатской» страстностью все более проявляется совсем другое чувство: истинная нежность и жалость к бледной красоте этой провинциалки, возвращающейся из Свияжска («“Какая милая и несчастная”, – подумал он…» – 7; 75). Противоположные чувства – безжалостное вожделение и жалость индуцируют друг друга .

Начало диалога писателя и его попутчицы полно провокаций со стороны героя, он прекрасно понимает, как должно было взволновать бедную провинциалку знакомство с известным писателем, произошедшее накануне: «– Как изволили почивать? – громко и мужественно сказал он на ходу», и получает смешной и трогательный в своей простоте и неискусной лжи ответ: «– Отлично! – ответила она неумеренно весело. – Я всегда сплю как сурок» (7; 73), но уже в следующей реплике героиня признается, что не спала, а «все мечтала!» (7; 73). Позже становится понятно: не только героиня, но и герой не мог освободиться от впечатления встречи: «Он вспоминал о ней ночью…» (7; 74).

Текст устроен так, что сначала читатель погружен в мир писателя гораздо больше, чем в мир героини: реплики диалога перемежаются его мыслями и чувствами, его глазами мы видим его спутницу; взгляд писателя проницателен и остр, поэтому его точка зрения идеальна для повествования, он доминирует. А вот наивная простота героини как бы и не требует проникновения в ее внутренний мир, который кажется открытым. Сильная позиция героя в диалоге делает героиню еще более беззащитной. Но одной из главных пружин рассказа, на наш взгляд, является незаметная и постепенная инверсия: героиня все больше и больше высвобождается из подчиненного положения, приковывает к себе внимание, при том, что ее жертвенность, слабость, даже нелепость, не исчезают. Подобные инверсии встречаются и в других вещах Бунина, так, в «Жизни Арсеньева» главная героиня романа, Лика, появляется в конце предпоследней части (в четвертой из пяти книг романа), она целиком подчинена Арсеньеву, поскольку повествование ведется от его лица, и из-за этого мир Лики кажется проще, наивнее и ýже, чем сложный и объемный мир Арсеньева. Однако финал романа устроен так, что образ Лики отодвигает Арсеньева, заполняет всё его «я», становится символом всех произошедших в романе событий. Нечто подобное можно наблюдать и в «Визитных карточках».

Известный типаж «развратной невинности», многообразно представленный в литературе, к примеру, образом «порочной нимфетки» (как в «Лолите» и «Аде» Набокова), или еще более традиционным для русской классической прозы образом «невинной проститутки», каковые встречаются и у Бунина («Мадрид», «Три рубля», «Второй кофейник»), разыгрывается в «Визитных карточках». Но здесь «развратная невинность» осложнена сугубо бунинским мотивом уходящей, исчезающей, умирающей, «состаренной» красоты, который имеет элегические истоки, обращает к элегическому пафосу прекрасного и печального увядания. Элегические мотивы позволяют сблизить героиню «Визитных карточек» с героиней «Неизвестного друга», которая тоже переживает это чувство утекающей и неосуществленной жизни: «И всего бесконечно жаль: к чему все? Все проходит, все пройдет, и все тщетно, как и мое вечное ожидание чего-то, заменяющее мне жизнь» (5; 92). Любовь, блистающая «прощальной улыбкой», встречается у Бунина во множестве вариантов: часто Бунин пишет о любви, а вместе с ней и юности, оставшейся в прошлом, отнятой горем разлуки и проступающей сквозь множество полустертых мнемотических пластов. В «Жизни Арсеньева» герой единственный раз после смерти Лики видит ее во сне: «Ей было столько же лет, как тогда, в пору нашей общей жизни и общей молодости, но в лице ее уже была прелесть увядшей красоты» (6; 288).

Композиция рассказа Бунина организована теми же приемами временных перестановок и обрывов, что были описаны Л. С. Выготским на примере «Легкого дыхания» . Продолжая Л. С. Выготского, А. К. Жолковский говорит о «сдвинутом» «монтаже картин», о «временных “неправильностях”», о «перемешивании временных планов (сегодня и завтра)» и, в конечном итоге, о «преодолении времени», «освобождении от времени и фабульного интереса» , характерном для поэтики Бунина. В «Визитных карточках» «сегодня» и «завтра» тоже откровенно перетасовываются. Быстрой сменой и перепутыванием временны́х пластов отмечена сцена в столовой, именно там в памяти писателя проносится вчерашний разговор, который вклинивается в сегодняшний, превышая его по объему. Реплики об имени, муже, сестре всплывают в сознании писателя, когда он завтракает со своей спутницей в столовой, но на самом деле они были произнесены накануне вечером, когда герой и незнакомка были вдвоем на палубе. Именно поэтому фразы обрываются, воспроизводятся не полностью, но, даже будучи отрывочными, настолько сливаются с настоящим, что Бунин отграничивает прошлое от настоящего, вчерашнее от сегодняшнего при помощи временных маркеров «вчера», «теперь»:

Так расспрашивал он и вчера 〈…〉:

– Можно узнать, как зовут?

Она быстро сказала свое имя-отчество.

– Возвращаетесь откуда-нибудь домой?

– Была в Свияжске у сестры, у нее внезапно умер муж, и она, понимаете, осталась в ужасном положении…

Она сперва так смущалась, что все смотрела куда-то вдаль. Потом стала отвечать смелее.

– А вы тоже замужем?

〈…〉 Теперь , сидя в столовой, он с нетерпением смотрел на ее худые руки 〈…〉 Его умиляла и возбуждала та откровенность, с которой она говорила с ним вчера о своей семейной жизни, о своем немолодом возрасте (7; 74–76) .

Лишь одна развернутая фраза звучит за завтраком, и она оказывается выделенной, единственной, отнесенной к настоящему моменту, она дает читателю возможность догадываться о чувствах героини, выдвигает ее на первый план. Более того, эта реплика оказывается сильно подчеркнутой самим названием бунинской новеллы:

Знаете, – сказала она вдруг, – вот мы говорили о мечтах: знаете, о чем я больше всего мечтала гимназисткой? Заказать себе визитные карточки! Мы совсем обеднели тогда, продали остатки имения и переехали в город, и мне совершенно некому было давать их, а я мечтала (7; 76).

Если в начале «мечты» героини, казалось, сосредоточены на писателе («Все мечтала!»), то теперь та же тема подается иначе. Постепенно оказывается, что в «Визитных карточках» оба героя являются в некотором роде «лирическими»: таковым, конечно, не может не быть прославленный и окруженный поклонницами писатель. Но и судьба его случайной попутчицы, принадлежавшей, судя по всему, к ушедшему в небытие старинному и богатому некогда роду, чем-то напоминает описанную самим Буниным его собственную судьбу, включая и разоренное родовое гнездо, и мечтания молодости, и вынужденный переезд в город. Стоит подумать, зачем героине так хотелось видеть свое имя напечатанным на карточках? В качестве последнего свидетельства о том, что было утрачено ее семьей? Способом «напомнить» о себе, заставить прозвучать свое имя, тем самым спасая его (и себя) от забвения? Визитные карточки – это та деталь, которая несет на себе нагрузку лирической темы: в имени на визитке скрыта наивная надежда на воплощение невоплотившегося в жизни, а сами визитные карточки слабо повторяют carte-postale, carte-illustrée, на которых написаны послания писателю в «Неизвестном друге» .

С другой стороны, в переживании героини угадывается что-то похожее на мечты о славе, которыми искушаем любой пишущий. «Видеть свое имя напечатанным» – писатели не раз, в том числе иронически, изображали эту мечту об известности! На обложке ли собственной книги, в газетной ли заметке (как в рассказе Чехова «Радость»), на визитных карточках или просто, как в «Ревизоре»: «…скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский…». У Бунина тема писательской известности нередко решается в разных ключах: иронично и серьезно в пределах одного текста. К примеру, alter ego Бунина – главный герой романа «Жизнь Арсеньева», вдохновленный и обрадованный своей первой публикацией, получает добродушно-пренебрежительный отклик на свои стихи от купца, к которому пришел сделать запродажу зерна. Купец пускается в воспоминания о своей юности и своих несостоятельных поэтических опытах:

– …Я ведь, с позволения сказать, тоже поэт. Даже книжку когда-то выпустил 〈…〉 Вот вспоминаю себя. Без ложной скромности скажу, малый я был не глупый… а что я писал? Вспомнить стыдно!

Родился я в глуши степной,

В простой и душной хате,

Где вместо мебели резной

Качалися полати…

– Позвольте спросить, что за оболтус писал это? Во-первых, фальшь, – ни в какой степной хате я не родился…, во-вторых, сравнивать полати с какой-то резной мебелью верх глупости… И разве я этого не знал? Прекрасно знал, но не говорить этого вздору не мог, потому что был неразвит, некультурен… (6; 139–140)

Цитируя свои юношеские стихи, купец вышучивает поэтический дебют Арсеньева, но если вспомнить, что роман Бунина начинается с простого и строгого – «Я родился полвека тому назад, в средней России, в деревне, в отцовской усадьбе…» (6; 7), то у бесхитростных виршей, исключительно из-за одной далекой переклички с начальной фразой, точной в каждом слове, появляется серьезный смысл. Одна и та же тема «родился я в глуши степной» может звучать совершенно по-разному: высоко, отточенно, стилистически безупречно и «стыдно», «некультурно», однако, как бы она ни была выражена, главное, – она повторена в разных вариантах, то есть может возрождаться на путях от одного героя к другому: таким образом «я» Арсеньева умножается, ловит на себе рефлексы других персонажей и само распространяет свои рефлексы на всю персонажную структуру. А в «Визитных карточках» теме славы, теме чисто писательской, именно героиней (а не героем-писателем, что примечательно) задается лиричность, и одновременно тема эта слегка пародируется, будучи очередным нелепо-детским, «стыдным» жестом героини.

Вероятно, в «Визитных карточках» писатель узнает в бедной мечте попутчицы слабое отражение своих (уже вполне сбывшихся) мечтаний, что заставляет его чувствовать свою силу рядом с ее бедностью, отчаяньем, увяданием. Важно и то, что в рассказе остается не названным не только его – всем известное – имя, но и ее, и это подчеркнуто своего рода минус-приемом: «– Можно узнать, как зовут? – Она быстро сказала свое имя-отчество» (7; 75). Названное скороговоркой имя, вероятно, навсегда оставшееся в памяти героя, так и не напечатано на визитных карточках. «Точечное» титульное умолчание стóит пустого места героя в «Неизвестном друге». В заглавие рассказа выносится несуществующее, неосуществленное, и это придает иллюзорность сюжету.

Постепенное выдвижение героини вперед слегка спародировано тем, что она все время старается опередить героя. Впервые мы видим ее поднимающейся с нижней палубы по лестнице наверх, и в продолжении повествования она будет все возрастать, проявляться, узнаваться, герои едва ли не поменяются местами, подобно тому, как меняются местами «вчера» и «сегодня». Меняются местами и местоимения: «вы» уступает место «ты» («Пойдем ко мне…» – 7; 76), а к переходу на «ты» героя подталкивает гиперкомпенсаторная смелость героини. Эта смелость – следствие самых общих представлений читательниц о писателях, в коих природа их профессии предполагает «эпистемическую вседозволенность» . Возможно, на образе писателя лежит след бунинской иронии: если уж реальный писатель должен уметь внутренне проживать любые сюжеты, то отчего не разрешить вымышленному писателю еще больше? Так или иначе, и герой, и героиня провокативны, хотя и совершенно по-разному: «Все снять? – шепотом спросила она, совсем, как девочка» (7; 76).

Именно «детскость» героини дает выход «другой», докультурной, «первобытной», стихийной стороне естества, которая связывает писателя с общим, природным и народным миром, откуда «он вышел» и куда уже никогда не вернется, оставаясь, однако, как всякий настоящий писатель, неразрывно связанным с ним. Вместе с одеждой незнакомки снимаются все культурные покровы и прикрытия, и, с одной стороны, сцена в каюте отвечает тем инстинктивным страстным желаниям, которыми были одержимы герои (особенно писатель) с самого начала, но с, другой стороны, эта сцена в определенной мере неожиданна.

За эротическую сцену, резкую и сильную вообще для русской прозы и для Бунина, критика осудила «Визитные карточки», находя в них «избыток рассматривания женских прельстительностей». Не называя рассказа, но имея в виду именно его, Ф. Степун пишет:

Читая «Темные аллеи», я вспомнил… потрясающий конец пятнадцатой главы второй части «Арсеньева»: «В нашем городе бушевал пьяный азовский ветер». «Я запер двери на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, – ветер качал за ними черно-весенее дерево, на котором кричал и мотался грач». Замечательно. Вместо страсти Бунин описывает ветер, но, читая это описание, чувствуешь перебой в сердце. 〈…〉 Если бы наряду с пьяным азовским ветром и мотающимся грачом появились «спадающие чулки» и «маленькие грудки», то космическая музыка сейчас бы оборвалась .

«Одиночество» 1915 г. – другой бунинский текст о писателе и безвестной героине:

Худая компаньонка, иностранка,

Купалась в море вечером холодным

И все ждала, что кто-нибудь увидит,

Как выбежит она, полунагая,

В трико, прилипшем к телу, из прибоя.

Там постоял с раскрытой головою

Писатель, пообедавший в гостях,

Сигару покурил и, усмехнувшись,

Подумал: «Полосатое трико

Ее на зебру делало похожей».

Картина «Одиночества» едва ли не повторена в экспозиции «Визитных карточек» , но в рассказе писатель, столь же пристально и отстраненно наблюдающий за героиней в начале, одновременно сам – чем дальше, тем больше – захвачен, вовлечен в развитие сюжета.

Вообще перипетии с писателями и влюбленными в них читательницами широко распространены как в массовой, так и в элитарной культуре XIX-го, и тем более XX в. Мы ограничимся лишь упоминанием двух ближайших подтекстов Бунина. Во-первых, это рассказ Мопассана «Une aventure parisienne» , «Визитные карточки» написаны по канве «Парижского приключения», но при этом резкая новеллистичность Мопассана заменена тонкой бунинской колористикой, что до неузнаваемости меняет мопассановский сюжет, а финальные ожидания оказываются и вовсе обманутыми: бунинский финал антитетичен мопассановскому. Во-вторых, в «Визитных карточках» сильно отсвечивает линия Тригорина – Нины Заречной из «Чайки», уже упомянутой выше .

Отдаваясь «крайнему бесстыдству» в каюте, оба героя устремляются прочь от себя, от всего личного в себе, от всего условного, они погружаются в ту область, где мгновенно обесцениваются мечты об известности и славе, где, как и любые знаки отличий, «обнуляются» визитные карточки. Неосознанные устремления героини в чем-то противоположны, а в чем-то подобны переживаниям героя, ей необходимо отъединиться от хаоса «простой» жизни, которого она боится и в который погружает ее история, ей надо хотя бы ненадолго освободиться от власти безличной судьбы, уничтожившей, вероятно, и славу, и былое богатство того имени, которое ей хотелось напечатать на визитных карточках. Два разнонаправленных потока встречаются: один идет вниз, вглубь, в бездну, туда, где обитают смерть и насилие, а другой, напротив, пытается выбиться наверх. Встреча, игра противоположных направлений моделирует не только отношения писателей и их читателей, но и образ всей русской жизни, для которой характерна громадная амплитуда взлетов и падений, их взаимообусловленность и сообщаемость. В кульминационной сцене «сообщаемость» передается скольжением одного и того же экстатического состояния от героя к героине: «Он сжал зубы…» (7; 76), «Сжав зубы, она…» (7; 77), и изначальный контраст персонажей преодолевается глубоким и драматическим чувством слитности.

Рассказ обрамляют две перекликающиеся между собой фразы: «… он и вышел из этого люда» – узнаем мы о писателе во втором абзаце рассказа; «она, не оглядываясь, побежала вниз, в грубую толпу на пристани» (7; 77) – это последнее предложение, между двумя этими фразами заключены все события. Дополнительные трагические коннотации добавляются тем, что в «грубую толпу» бежит, вероятнее всего, потомственная дворянка, а наблюдает за этим писатель, вышедший из купечества. Не только писателю из «Визитных карточек», но и некоторым другим героям Бунина ведома смешанная с любовью ненависть по отношению к женщинам, которых судьба отрывает от их благородных корней, как в «Последнем свидании», где разорившаяся дворянка, по-чеховски бежавшая в актрисы , получает презрение и суровый отказ человека, который когда-то любил и до сих пор любит ее.

Финал «Визитных карточек», его катарсис состоит в быстром, двухступенчатом возвращении героев к «культурному», «человеческому»:

Потом он ее, как мертвую, положил на койку 〈…〉 Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь… (7; 77).

Два последних абзаца по стилю и настроению полностью противоположны предыдущей сцене. Полное расхождение в тональности между кульминацией и финалом дает почувствовать, что все, происходившее в каюте, было «солнечным ударом» для двоих случайно встретившихся людей, каждый из которых по-своему отстранен от непосредственности, ужаса и хаоса внеличностной, всеобщей жизни, но в то же время не может избежать искушения или участи ее хотя бы мгновенного постижения. Финал нивелирует, абсолютно снимает откровенность сцены в каюте, возвращая героине ту наивность и чистоту, которую сразу разглядел в ней писатель. Именно финал позволяет понять, что детское доверие незнакомки к писателю не только совлекает с героев все покровы условностей, но и, напротив, неизмеримо поднимает ценностную планку «культурного», «литературного» и «артистического» в герое. А для героини открывается то, чего она никогда не знала и с чем боялась столкнуться. Любое сближение с кумиром чревато разочарованием и даже катастрофой: творчество предполагает мощные импульсы свободы на грани своеволия. Но в сюжете «Визитных карточек» погружение в безличный хаос страсти навеки сблизило героев, как бывает в те редкие мгновения, когда катастрофически смыкаются несводимые друг с другом противоположности.

Благодаря множеству лирических смыслов, символичности образов, умолчанию имен и несуществующим «визитным карточкам», вынесенным в заглавие, история героев превращается из почти «пошлого» дорожного приключения, «l’aventure» в неповторимое событие, позволяющее писателю и незнакомке выйти за границы своего «я» и быть захваченными стихией, сравнимой разве что с ветром, с пространственной бесконечностью или с ходом истории.

Примечания:

Ср.: у Чехова: «Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера»; у Бунина: «…чувствовал запах дымка… думая: “Это надо запомнить – в этом дымке тотчас чудится запах ухи”» (7; 75). На общность некоторых черт в бунинских портретах писателей впервые обратил внимание Ю. Мальцев: «Например, при первом же знакомстве с Куприным Бунина восхитило в Куприне нечто “звериное” 〈…〉 В Толстом он тоже отмечает биологическую породистость, “дикость”, сходство с гориллой, его “бровныя дуги”, “по-звериному зоркие глаза” (“по-звериному” – в устах Бунина высший комплимент)» (Мальцев Ю. Иван Бунин. 1970–1953. Frankfurt/Main; Moskau: Possev, 1994. С. 17–18.) Жолковский А. К. «Легкое дыхание» Бунина – Выготского семьдесят лет спустя // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 109. Курсив наш. – Е. К. Визитные карточки фигурируют и в «Деле корнета Елагина», с предсмертными записками на обороте их находят на груди убитой Сосновской – это последняя реплика актрисы. В. Руднев упоминает о «постмодернистской эпистемической вседозволенности», которая предстает характерным вариантом «творческого подхода к жизни», предполагающим не обывательское игнорирование тех или иных недозволенных желаний, не невротическую реакцию на них, а модальную реализацию (Руднев В. Апология нарциссизма: исследования по психосемиотике. М.: Аграф, 2007. С. 160–161). Еще одна видоизмененная вариация «Одиночества» – «Месть» («Темные аллеи»). . Ряд бунинских подтекстов можно умножать, вплоть до Бессонова из романа «Сестры» А. Н. Толстого, тоже, несомненно, повлиявшего на рассказ. Сюжет «Последнего свидания» напоминает чеховскую «Скучную историю», «Невесту» и пр. рассказы, где молодая девушка покидает дом.

(Университет Южной Калифорнии; профессор кафедры славистики; канд. филол. наук)

(University of Southern California; Department of Slavic Languages and Literatures; Professor; PhD)

Ключевые слова: Бунин, «Темные аллеи», инварианты, секс, экспериментальность, Чехов, боваризм, авторский персонаж, импровизации, эротические позы, Мопассан
Key words : Bunin, “Dark Alleys,” invariants, sex, experimentation, Chekhov, Bovarism, authorial character, improvisation, erotic positions, Maupassant

УДК/ UDC : 821.161.1

Аннотация : Статья состоит из двух частей. В первой дается систематический обзор инвариантных мотивов позднего цикла рассказов И.А. Бунина «Темные аллеи», которые реализуют центральную тему — каталогизации разных вариантов взаимоотношений между сексуальными партнерами и их последствий; намечаются основные параметры варьирования — фабульные и нарративные. Вторая часть статьи посвящена целостному анализу одного из сигнатурных рассказов цикла, «Визитные карточки»; его сюжет, частая у Бунина история мимолетной любовной связи, предстает как постановка эротического эксперимента, осуществляемого авторским персонажем-импровизатором во взаимодействии с охотно аккомпанирующей ему по-боваристски настроенной героиней.

Abstract : Professor Zholkovsky’s article comprises two parts. The first overviews the recurrent motifs of Ivan Bunin’s 1940s collection of short stories The Dark Alleys — manifestations of the cycle’s central theme: cataloguing the various types of relationships among sexual partners and their consequences. The scholar identifies the set of principal narrative parameters that underlie the variation. The second part focuses on the structure of “Visiting Cards,” one of the signature pieces of the cycle. The typically Buninian story of a brief love affair is shown to unfold as an erotic experiment staged by the improvising authorial protagonist in tandem with a consenting — Madame Bovary-style — heroine.

Alexander Zholkovsky. The Place of “Calling Cards” in Bunin’s Erotic Rolodex

«Визитные карточки» (ВК ), написанные осенью 1940 года, вышли в свет в составе первого же нью-йоркского издания «Темных аллей» (ТА ; 1943), а на родине — с типичной более чем двадцатилетней задержкой. Не попав в оттепельные издания Бунина (1956, 1961), они появились в 7-м томе основательного бунинского девятитомника (1966). Затем они входили в московский сборник рассказов Бунина (1978), в его трехтомник (1982, 1984) и в сборник «Антоновские яблоки» (1987) . Так они — очень постепенно — заняли свое законное место в отечественном каноне.

Для подобной ретардации была причина — на редкость откровенный, даже по меркам позднего Бунина, эротизм короткого, в пять книжных страниц, рассказа. ВК покоряют внешней бесхитростностью, а на самом деле — виртуозным совершенством любовного нарратива. Эта сложная простота, полная загадок, само наличие которых ускользает от неискушенного читателя, взывает о детальном анализе .

Предлагаемый комментарий строится следующим образом. За очерком основных содержательных и структурных черт 40 текстов ТА (и ряда других бунинских шедевров) следует медленное, фрагмент за фрагментом, чтение ВК с отсылками к параллельным местам из других рассказов — попытка отдать должное оригинальному замыслу ВК и его изощренному воплощению.

I. «Темные аллеи»

1. Фабулы. Наметим общий абрис ТА , уделяя особое внимание мотивам, существенным для нашего рассказа.

(1) Любовную прозу Бунина отличает сочетание

пристального до дерзости сосредоточения на сексуальной стороне бытия, с ее физиологическими реалиями и исключительными всплесками любви, вожделения, насилия, бесстыдства, гибели,

проецированием соответствующих сюжетов на широчайший спектр житейских и литературных ситуаций и утонченной выделкой повествовательной ткани, позволяющей возвести материал на грани легкого порно в перл творения.

Одна и та же драма роковой любви разыгрывается между представителями разных общественных групп и национальностей. В ТА фигурируют

знать, высокопоставленные чиновники, бедные дворяне, священники, купцы, студенты, крепостные, горничные, сиделки, репетиторы, поэты, художники...

русские в России и в эмиграции, французская цыганка, индийцы, испанцы, бедуины, марокканец…

Разношерстные персонажи находятся друг с другом в разных социальных отношениях, равноправных или иерархических, — это

старшие и младшие родственники, кузены и кузины, супруги, любовники, начальники и подчиненные, хозяева и гости, владельцы и постояльцы гостиниц…

Действие разворачивается в самых разных местах, объединяемых неким общим свойством «вне-домности»; таковы

рестораны, гостиницы, поезда, пароходы, мастерские художников, дачи, поместья родственников…

(2) Фабулы, развертывающие центральную тему, варьируют ее с едва ли не энциклопедической полнотой.

Любовные коллизии иногда приводят к плотской связи, иногда нет, в одних случаях сводятся к единственному свиданию, в других — к пунктирной или непрерывно длящейся связи («Галя Ганская», «Таня», «Натали»).

Консумации/продолжению связи могут мешать хозяева, старшие родственники, второй из супругов, иные соперники, помощные звери, обстоятельства знакомства, отсутствие взаимности, бросание одного партнера другим, иногда с уходом к третьему, смерть партнера…

Смерть может быть естественной («Поздний час», «В Париже»), в частности результатом неудачных родов, последовавших за счастливым воссоединением героев («Натали»), или насильственной — гибелью на войне («Холодная осень»), результатом убийства (выстрел, удар бутылкой…) или самоубийства (отравление, выстрел, бросок под поезд…).

Любовь/связь, может помниться всю жизнь, даже если не была в свое время чем-то исключительным («Волки»).

Любовные коллизии разнообразно накладываются на социальные, давая как бы сплошной континуум вариаций. Так, сексуальное сближение партнеров, из которых один, например мужчина, социально выше объекта его желаний, но ниже более старшего персонажа, может иметь веер исходов:

— близость наступает и ожидается ее продолжение, а муж героини ни о чем не подозревает («Кума»);

— близость наступает, отец героини ничему не мешает; но героиня кончает с собой, подозревая любовника в недостаточной привязанности («Галя Ганская»);

— близость наступает, но ревнивый муж героини застреливается («Кавказ»);

— близость наступает, но обрывается — по требованию матери, подкрепленному неумелой стрельбой («Руся»);

— близость наступает, но связь прерывается — другой любовник, он же наниматель, застреливает героиню («Генрих»);

— близость не наступает, — планы протагонистов разгадываются мужем героини, который убивает ее («“Дубки”»);

— близость не наступает — под давлением отца героя/нанимателя героини, который в дальнейшем сам женится на ней («Ворон»);

— семинарист, в дальнейшем успешный профессионал, насилует кухарку, и она рожает; его родители позволяют мальчику расти среди дворовых, но семинарист прогоняет мать и ребенка из родительского дома («Дурочка»).

(3) Женские типы разнообразны — как в социальном, так и в сексуальном плане, но примечателен интерес к эротически инициативным героиням:

— самостоятельно идущим на сближение и диктующим ход романа («Муза»: характерны слова героини, смело поцеловавшей героя: «Ну вот <…> Больше пока ничего нельзя»; «Зойка и Валерия»; Соня в «Натали»; «Галя Ганская»; «Чистый понедельник», где диктовка капризна до садизма),

— или, как минимум, охотно откликающимся на ухаживание («Кавказ», «Руся», «Антигона», «Генрих», Натали в «Натали», «Кума», «“Дубки”», «Качели», «В Париже», «Весной, в Иудее», а вне ТА — «Солнечный удар» и «Легкое дыхание»); сюда примыкают рассказы о х («“Мадрид”», «Барышня Клара», «Сто рупий»; впрочем, в двух последних готовность осложняется контрастом: Клара своевольна, ср. героиню «Чистого понедельника», а экзотическая красотка выглядит как неземное создание).

Характерным мотивом, реализующим «инициативность» героини, служит ее почти материнская забота об удобствах свидания. Ср.:

— плед, приносимый в лес («Руся»);

— шаль, бросаемая на землю Валерией («Зойка и Валерия»);

— предостережение против попытки героя уложить героиню на диван, откуда они не увидели бы потенциальных свидетелей их объятий («Антигона»);

— деловитость героини, остающейся на ночь у героя («В Париже»).

(4) Фабулы не сводятся к любви на грани смерти — есть рассказы с позитивным исходом:

— герой отговаривает женщину, брошенную негодяем, от планов мести, и у них намечается любовная связь («Месть»); ср., напротив: месть мужей в других случаях, включая убийство верующим мужем новобрачной, потерявшей невинность с медведем («Железная шерсть»);

— герой тронут наивностью, готовой ходить только к нему, и собирается устроить ее на приличное место («“Мадрид”»); ср.: спасение простушки-натурщицы от борделя («Второй кофейник») и чистой девушки от известного развратника («Речной трактир»).

Впрочем, иногда спасение происходит ценой чьей-то жизни, ср.:

попытки изнасилования, предпринимаемые князем-снохачом («Баллада») и иностранным постояльцем («Ночлег»), но оба раза пресекаемые животным (волком; собакой).

Наконец, есть рассказы, где до реальной драмы любви-смерти дело не доходит, ограничиваясь портретной зарисовкой (обычно привлекательной женщины — «Сто рупий», «Камарг», «Начало») или наброском потенциального развития событий («Качели», «Смарагд»).

(5) Любовные коллизии в ТА не сводятся к покушениям третьего на супружескую верность и могут создаваться многофигурным соперничеством («Зойка и Валерия», «Натали», «Генрих»).

Отношения между протагонистами могут быть:

— как взаимными, основанными на любви, ревности («Зойка и Валерия») или расчете («Барышня Клара», «“Мадрид”», «Ворон»),

— так и следствиями обмана и даже прямого насилия («Степа», «Дурочка», «Гость», «Ночлег»).

Примечательны парадоксальные совмещения мотивов:

— эмоции, вносимые в отношения с ми, — как позитивные («“Мадрид”»; ср.: «Весной, в Иудее», где секс начинается с предложения денег), так и негативные, вплоть до убийства («Барышня Клара»);

— привязанность жертвы к насильнику («Степа», «Гость», «Таня», «Железная шерсть»);

и разрушительные эмоциональные последствия покинутости:

— героиня и через 30 лет не прощает героя («Темные аллеи»);

— в финале герой-рассказчик едва держится на ногах («Муза»);

— героиня жаждет отомстить («Месть»).

2. Нарративы. Этот спектр характерных фабул подается Буниным во множестве повествовательных вариаций, ракурсов и композиционных приемов.

(1) Обычно рассказ ведется в объективном 3-м лице, часто приближенном к точке зрения протагониста-мужчины.

Женский взгляд доминирует лишь в одном рассказе («Холодная осень») и местами выступает вперед в нескольких других (в «Зойке и Валерии» — взгляд Зойки, в «Волках» и «Ночлеге» — безымянной героини). В ряде шокирующих случаев третьеличный повествователь держит холодную до жестокости дистанцию («Степа», «Дурочка», «Гость», «Ночлег»).

В результате одна и та же коллизия, например «изнасилование беззащитной девушки», может подаваться совершенно по-разному:

— в двух случаях девушка остается очарованной насильником и ждет — напрасно! — продолжения связи («Степа», «Гость»);

— в «Тане» длительная любовная связь возникает из изнасилования рассказчиком спящей горничной (вопрос, спала она или притворялась, долго занимает его), и читатель невольно становится на точку зрения персонажа, изначально подобного реальным или потенциальным насильникам («Степа», «Гость», «Ночлег»).

Сюжет далеко не всегда сосредоточивается на описании любовной/плотской связи. Ряд рассказов написан в нарочито беглом ключе и посвящен не столько прелестям секса, сколько его тяжелым последствиям, в частности для потомства («Красавица», «Дурочка»). Такая конспективность, охотно применяемая Буниным на отдельных участках повествования (вспомним «заглушение» выстрела в «Легком дыхании»), становится в этих случаях основным нарративным приемом.

(2) Большое место в организации сюжетов занимают всякого рода модальности — мечтательные предвкушения, ревнивые угрозы, воспоминания.

Некоторые рассказы строятся как воспоминания о далеком прошлом («Поздний час», «В одной знакомой улице», «Начало», «Холодная осень», «Чистый понедельник»), иногда монтируемые со сценами настоящего («Руся», «Галя Ганская», «Весной, в Иудее»).

Иногда повествование вуайеристски сосредоточивается на одном статичном табло, отводя его событийному потенциалу минимальное место (опять «беглость»). Таковы

— зрительная инициация подростка, упивающегося видом частичного обнажения соседки по купе («Начало»);

— любование рассказчика экзотической красавицей, завершающееся справкой слуги о ее доступности («Сто рупий»);

— и коллективное пожирание глазами эффектной пассажирки, подавленная либидинозность которого проступает в финальной реплике измученного ее красотой, мощного, как бык, провансальца («Камарг»).

Мощный виртуальный план бунинского повествования образуют угрозы:

— серьезные и частично или полностью сбывающиеся («Руся», «Генрих»);

— откровенно преувеличенные: мысль об изнасиловании героини, мелькающая в голове у героя («Натали»);

— или шуточные: угроза героя убить наивную проститутку («“Мадрид”»);

а также разнообразные планы и мечты,

— иногда сбывающиеся, например требование Сони, чтобы герой любил ее, а делал вид, что ухаживает за Натали;

— иногда нет: мечты о дальнейшей совместной жизни в «Генрихе».

Вообще, для ТА характерно экспериментаторское перебирание модальных вариантов одного мотива, например «летального»:

— от шуточных угроз убить до нелепой стрельбы («Руся»), до реального ранения («Весной, в Иудее») и гибели («Кавказ», «Генрих», «Пароход “Саратов”»).

Такая вариативность, по-видимому, осознавалась автором, ср. ее ироническое обыгрывание в «Русе»:

— Почему же ты не женился на ней? <…> — Ну, потому, что я застрелился, а она закололась кинжалом…

Намечаемые героями «сценарии» соответствуют литературным стратегиям самого автора, подчеркивавшего, что большинство сюжетов ТА им вымышлено — и лишь отчасти на основании собственной биографии. У Бунина есть даже специальный рассказ о персонаже, предающемся «авторским» любовным фантазиям, — «В некотором царстве» .

(3) Бунин, в особенности поздний, известен выходом за традиционные рамки приличий в изображении женской внешности и любовных объятий. Он настаивал на своем праве писать физиологически адекватно, не избегая упоминаний о менструациях и боли при дефлорации (почему о сморкании писать можно, а об этом нельзя?!). Ср.:

— «Генрих», где 16-летняя Надя признается, что, слава Богу, ночью заболела, но нынче еще можно ;

— «Натали», где вынужденным перерывом в свиданиях заболевшей Сони с героем мотивируется ее последующая страстность, ведущая к любовному свиданию и разрыву с заглавной героиней) ;

— «Чистый понедельник», где героиня каждый месяц… дня три-четыре совсем не выходила и не выезжала из дому, лежала и читала, заставляя и меня сесть в кресло возле дивана и молча читат ь ;

— «Руся»: Она исступленно обняла его... Полежав в изнеможении, она… с улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боли сказала: — Теперь мы муж с женой.

Но откровенность описаний сочетается с прикровенностью — многое дается лишь намеком, автор как бы наслаждается загадыванием читателю эротических загадок. И это относится ко всей гамме описаний — внешности одетой женщины, ее постепенного раздевания, полной обнаженности и, наконец, любовного акта.

В портретах одетых (а затем полураздетых и совсем голых) героинь всегда акцентируются красота и соблазнительные детали, причем обычно подчеркивается проглядывание сквозь платье / халат / сарафан / блузку / рубашку / юбку / подол / чулки интимных мест женской анатомии. Упоминаются:

тело, стан, шея, голые руки, плечи, предплечье, талия, косточки, кострецы, босые ноги, ступни, полные колени, голые пятки, лодыжки, щикол(от)ки, бедра, икры, ляжки, (под)мышки, родинки, (полная / высокая / маленькая) грудь (с твердевшим недозрелой земляникой острием), точки / овал / начало грудей, соски, полный / мягкий зад, половинки зада, лира зада, плоский живот, темный мысок под животом, золотистые волосы внизу.

Интересной параллелью к полускрытому вуайеризму таких описаний является взаимный мысленный и слуховой вуайеризм героев, оказавшихся ночью в соседних комнатах («Антигона»).

Раздевание может начинаться с мелкой детали — герой отворачивает перчатку героини и целует обнаженный участок руки («В Париже», «Галя Ганская»), помогает ей снять ботики и т.п. Постепенно читателю открывается вид на более интимные части тела, задирается подол и т.д. Повтором отвернутой перчатки может быть поцелуй выше чулка, ср.:

Пошел по … чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедр а («Галя Ганская»);

…она стыдливо одернула подол на черный чулок ... И, быстро стащив ботики один за другим вместе с туфлями, откинул подол с ноги, крепко поцеловал в голое тело выше колена … («“Мадрид”»).

Иногда наступает и полное обнажение (не считая туфель и иногда чулок) , ср.:

— любовные свидания в «Русе», сопряженные с ночным купанием;

— отражение в зеркале героини, раздевающейся в ванной («В Париже»);

— ню в «Чистом понедельнике» — перед тем, как героиня наконец одарит героя близостью;

— эпизод в «Мести», где героиня согласна не стыдиться, поскольку герой — художник;

— позирование голой для картины «Купальщица» («Второй кофейник»).

В других случаях созерцание обнаженного женского тела ограничивается воображаемым или реальным подсматриванием, например за купальщицами («Натали»).

Сам половой акт никогда не описывается, скрываясь за традиционным многоточием, после которого следует пристойное потом или через час , через полчаса , а то и через минуту . Но иногда представление о любовной позе дается — вскользь.

Обычно имеется в виду миссионерская позиция, ср.:

— краткое, но емкое навзничь («Степа», «Весной, в Иудее», «Таня»; в «Тане» герой разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло ; в другой раз они лежат грудь с грудью );

— подробное описание: Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени … («Зойка и Валерия»; ср. еще попытку изнасилования в «Барышне Кларе» и изнасилование новобрачной ее мужем в «Железной шерсти»).

В одном случае впрямую описывается овладение женщиной сзади:

[Леший,] зная, что тут ее самое ужас и похоть берет, козлом пляшет к ней и берет ее с веселостью, с яростью: падет она наземь ничком … а он сбросит порты с лохматых ног, навалится с заду … и до того воспаляет ее, что она уж без сознания млеет под ним («Железная шерсть»).

А в другом за привычным многоточием недвусмысленно прочитывается эротическая поза стоя, лицом к лицу:

И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она… взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну, а дальше что? Он… правой рукой охватил ее поясницу. Она… слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом . Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: «Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим...» — и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги... Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы , потом тихо освободилась от него («Антигона»).

Но даже и в этом рискованном пассаже налицо характерное напряжение между подразумеваемым сексуальным контентом и внешней пристойностью повествования, вообще присущее изощренному эротическому дискурсу. А в случае Бунина оно еще и существенно соответствует его виртуально-эксперимен-
таторскому интересу к перебору потенциальных вариаций на интересующую его любовную тему. Творческий полет фантазии нуждается в правдоподобной натурализации и находит ее в следовании условностям изображения плотской любви, строящегося на недоговоренностях и оставляющего простор для воображения.

(4) В некоторых рассказах важным нарративным приемом является выбор названия. Правда, многие рассказы ТА озаглавлены без претензий:

— по имени героинь: «Степа», «Руся», «Зойка и Валерия», «Таня», «Натали»;

— или по месту / обстоятельствам / смыслу действия: «Кавказ», «Дурочка», «Волки», «Начало», «Речной трактир», «”Дубки”», «“Мадрид”», «В Париже», «Камарг», «Месть», «Весной, в Иудее», «Ночлег», «Качели», «Часовня».

Но во многих случаях заглавие содержит иронический заряд, двусмысленность или цитатную отсылку, раскрывающиеся лишь по ходу повествования. Таковы:

— «Чистый понедельник», чистота которого нарушается;

— «Темные аллеи»: цитату из Огарева героиня помнит с обидой;

— «Баллада»: рассказ предстает подпадающим под этот жанр;

— «Муза»: это имя героини, своевольно распоряжающейся чувствами героя-художника;

— «Поздний час»: цитата из слов персонажа;

— «Красавица»: заглавная героиня предстает бездушной губительницей своего пасынка;

— «Антигона»: сиделка, называемая по имени благородной античной героини, оказывается невозмутимой сладострастницей;

— «Генрих»: под мужским именем скрывается страстная женщина;

— «В одной знакомой улице»: персонажи цитируют стихотворение Полонского;

— «Кума»: героиня хладнокровно планирует измену мужу с кумом;

— «Второй кофейник»: он обрывает рассказ натурщицы о ее жизни, маркируя конец перерыва в позировании;

— «Холодная осень»: цитата из Фета;

— «Пароход “Саратов”»: на нем в эпилоге рассказа оказывается в качестве арестанта убийца покидавшей его возлюбленной;

— «Ворон»: им оказывается отец, отобравший у героя возлюбленную и лишивший его наследства;

— «Сто рупий»: цена услуг неземной красотки.

Этот прием налицо, как мы увидим, и в ВК.

3. Интертексты. «Реальные» события все время проецируются в литературный план, к чему предрасполагает большое место, уделяемое в повествовании виртуальным сценариям, в частности инициативность героинь, следующих готовым образцам поведения.

(1) Цитатные заглавия и эпизоды, связанные с цитированием стихов и романсов, — лишь наиболее наглядное проявление литературности бунинских сюжетов. Ср.:

Заглавие «Легкого дыхания», отсылающее к Фету («Шёпот, робкое дыханье. Трели соловья…») и к старинной, смешной книге , определившей жизненную стратегию героини.

Частичный подрыв цитируемого источника (как правило, приводимого неточно), но и амбивалентное признание его ценности — постоянная черта бунинской работы с интертекстами. Так, в заглавном рассказе цикла первое упоминание стихотворения Огарева сопровождается откровенно негативным комментарием героини, а последнее — горестной раздвоенностью героя:

Да, конечно, лучшие минуты <…> истинно волшебные! «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи...» Но, боже мой, что же было бы дальше? <…> Эта самая Надежда <…> моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей? («Темные аллеи»).

Но прямой отсылкой к Огареву интертекстуальная подоплека повествования не ограничивается.

За повторной встречей «его превосходительства» красавца-военного с тридцать лет назад брошенной крепостной возлюбленной прочитывается почтенная традиция, представленная «Что ты жадно глядишь на дорогу…» Некрасова, «Помню, я еще молодушкой была…» Гребенки и, конечно, «Воскресением» Толстого. «Нехлюдовский» мотив так или иначе проходит еще в нескольких рассказах («Таня», «Степа», отчасти «Антигона», «Дурочка», «Гость», «Ворон»).

Сродни цитатам — прямые упоминания в тексте о литературных произведениях и даже самих авторах — читаемых, а то и встречаемых персонажами. Так,

— мотив чтения Мопассана и даже подражания ему есть в «Гале Ганской» и «Антигоне», а чтение «Обрыва» вплетается в сюжет «Натали» ;

— в «Русе» воспоминания о былой любви венчаются цитатой из Катулла (Amata nobis quantum amabitur nulla );

— в «Госте» изнасилование/дефлорация «мотивируется» игривой отсылкой к истории живописи («фламандская Ева») и библейскому имени героя (Адам Адамыч);

— во «Втором кофейнике» действуют Шаляпин, Коровин и Малявин;

— в «Речном трактире» задействуется Брюсов;

— в «Чистом понедельнике» фигурируют известные деятели Серебряного века, в частности целая компания артистов Художественного театра, читается и обсуждается новейшая литература, включая «Огненного ангела» Брюсова, а свою жизненную стратегию героиня ориентирует на «Повесть о Петре и Февронии».

Отсылки к другим авторам и топосам могут быть скрытыми, не всегда сознательными и тем более требующими выявления. Не говоря уже об общеромантическом топосе внезапной и роковой взаимной страсти, стоящей за «Солнечным ударом» и многими сюжетами ТА , назову, вдобавок к «нехлюдовскому», еще несколько:

— влюбленность репетитора в дочку хозяев, восходящую к Руссо и Чернышевскому («Руся», отчасти «Весной, в Иудее»);

— раскольниковский мотив спасения невинной девушки от опытного развратника («Речной трактир»);

— чеховский мотив дачного ухаживания за женой друга («Кума»).

По мере ослабления специфичности эти и многие другие литературные сюжеты, так сказать, растворяются в общей «готовой сценарности» ТА.

Бунин как бы бегло намечает опору на известные из литературы ситуации, чтобы сосредоточиться на том особенном, что интересует его. «Готовость» служит мотивировкой и заведомо, по его признаниям, вымышленных, часто неправдоподобных, построений. Так,

— маловероятна та свобода передвижения и поведения, которой пользуется бедуинка — героиня «Весной, в Иудее», но ее натурализует архетипический, чуть ли не из «Тысячи и одной ночи», мотив похищения заезжим странником содержащейся под замком красавицы-принцессы;

— известна попытка Бунина опереться в заказанном ему рассказе об Испании, где он никогда не бывал, на знакомство с Провансом и изучение «Дон Кихота» .

К числу готовых приемов изображения интимности, связывающей партнеров, относится переход с «вы» на «ты» и обратно, отрефлексированный еще Пушкиным (в «Ты и вы»), ср.: «Темные аллеи», «Кавказ», «Муза», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Кума».

(2) Существенный аспект интертекстуальности ТА образуют многочисленные внутренние переклички между рассказами цикла. Как мы видели,

— Мопассан и Брюсов фигурируют в двух рассказах;

— из одного рассказа в другой переходит такая деталь, как отворачивание перчатки при целовании руки;

— повторяется, с разными исходами, соперничество двух женщин из-за героя («Зойка и Валерия», «Натали»);

— иногда аналогичны не обстановка и стиль повествования, а развязки, ср. «Балладу» и «Ночлег», где от изнасилования спасает животное; впрочем, вторжение животного в любовную жизнь персонажей может быть негативным (ср. «Железную шерсть», чей «природный» мотив имеет, кстати, вполне литературную подоплеку — «Локис» Мериме) или просто впечатляющим («Волки»);

— рассказы могут быть написаны на сходном материале, но в подчеркнуто разном ключе, например о предельно различных х («“Мадрид”», «Барышня Клара», «Сто рупий»);

— даже такой мелкий мотив, как похотливое нетерпение мужчины-клиента, используется дважды, приводя то к убийству («Барышня Клара»), то лишь к игривому понуканию («“Мадрид”»).

Бунин как бы сознательно экспериментирует с интересующими его коллизиями; так,

своеволие женщины может разыгрываться не только в образованном кругу («Чистый понедельник», «Муза»), но и во взаимоотношениях с оплатившим ее услуги клиентом («Барышня Клара»).

Итак, сборник «Темные аллеи» являет своего рода систематическое исследование нешуточных последствий любви/похоти, давая в руки читателю представительный набор содержательных, структурных и стилистических вариаций на единую тему. Посмотрим же, какое место в этом общем каталоге занимает наш рассказ.

II. «Визитные карточки»

ВК относятся к ядру цикла — рассказам с началом, серединой и концом; с полноценной любовной фабулой, развертывающейся стремительно и в то же время неспешно; с крупными планами и диалогами; с филигранной словесной отделкой; с повторами, нарастаниями, кульминацией, развязкой и эпилогом; с сильным взаимным чувством — однажды и на всю жизнь, но без смертельных исходов; с раздеванием и актом любовной близости; со «сценарным» — творческим — поведением персонажей, одним из которых является знаменитый писатель, своего рода alter ego автора; с богатой интертекстуальной оркестровкой сюжета и венчающим все нарративным тур-де-форсом, вторящим фабульному.

Текст естественно разбивается на 16 повествовательных и диалогических фрагментов — плюс заглавие. Присмотримся к ним по порядку. Итак,

«Визитные карточки». Прямой смысл заглавия прояснится во фрагменте , а символический — к концу, и то лишь отчасти.

Было начало осени, бежал по… Волге пароход «Гончаров» … студеный ветер , трепавший… одежды ходивших по палубе, морщивший им лица … И… провожала пароход единственная чайка …косо смывалась… в сторону, точно не зная, что с собой делать в этой пустыне великой реки…

Экспозиция; изолированное публичное место действия вне дома; минималистские отсылки к Гончарову (ср. «Обрыв» в «Натали») и к «Чайке» — предвестия любовных метаний героини; воздействие на людей интенсивных явлений природы; первое появление словесного мотива косо и глагола бежал (он отзовется в ).

…артель мужиков на нижней палубе, а по верхней ходили… те два из второго класса , что оба плыли… в одно и то же место… были неразлучны… похожи друг на друга незаметностью , ипассажир первого класса… недавно прославившийся писатель ,заметный своей… не то печальной , не то сердитой серьезностью … он был высок, крепок… хорошо одет… красив : брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди…торгового люда; он и вышел из этого люда, хотя ничего общего с ним уже не имел.

Продолжение экспозиции, появление героя, выделяющегося из окружения социально, физически и творчески: сильного, красивого, знаменитого, заметного на фоне артельщиков и пары неразличимых — однополых? (ср. проституток-лесбиянок — подружек героини «“Мадрида”») — пассажиров второго класса; его серьезность получит развитие; восточная внешность и купеческое происхождение маркируют его отличие от самого Бунина (и кивок в сторону Чехова, Куприна, Горького, Брюсова?). Подчеркнутое дистанцирование автора от «авторского» персонажа особенно релевантно в свете истории создания рассказа, основанного на эпизоде пароходного знакомства Бунина с провинциальной поклонницей, вызвавшего насмешки брата над его тщеславным распусканием перьев .

Он… ходил твердой поступью, в дорогой и прочной обуви …дыша… сильным воздухом осени и Волги… доходил до кормы… и…резко повернувшись, шел к носу, на ветер … Наконец он вдруг приостановился и хмуро улыбнулся : показалась поднимавшаяся … снижней палубы, из третьего класса, черная дешевенькая шляпка и под ней испитое, милое лицо той, с которой он случайно познакомился вчера вечером. Он пошел к ней навстречу широкими шагами. Вся поднявшись на палубу, неловко пошла и она на него и тоже с улыбкой, подгоняемая ветром, вся косясь от ветра , придерживая худой рукой шляпку , в легком пальтишке, под которымвидны были тонкие ноги.

Герой подчеркнуто силен, отчасти благодаря вбираемой силе ветра, у него дорогая прочная обувь, его движения резки, широки, он хмур, но и улыбается — эффектно вырастающей перед ним героине, в противовес ему хрупкой, неловкой, испитой, одетой дешево, но милой. Она, подобно чайке (из ), косится от ветра, который и атакует ее, и заражает ее своей силой. Она дается во весь рост и идет навстречу герою, — первый знак взаимности и первое появление важного словесного мотива весь, вся, все. Придерживание шляпки и вид ног под пальтишком — первые знаки вуайеризма и раздевания.

В середине абзаца, начиная со слова наконец , экспозиция (descriptio) неожиданно переходит в собственно повествование (narratio): то он вообще ходил (в несовершенном виде), а тут вдруг однократно приостановился , улыбнулся и пошел , причем этот нарративный сдвиг совмещен с первым появлением героини. Одновременно выясняется, что это отнюдь не завязка действия, каковая произошла накануне, — имеет место и временнáя петля (в последует флешбэк). Этот повествовательный анжамбеман получит симметричное отражение в аналогичном сдвиге внутри фрагмента (тоже третьего, но с конца). Помещение важного сюжетного поворота в глубь длинного абзаца — типичный бунинский прием (ср. технику заглушения выстрела, замеченную Выготским в «Легком дыхании»).

— Как изволили почивать? — громко и мужественно сказал он… — Отлично! — ответила она неумеренно весело … Он задержал ее руку в своей большой руке и посмотрел ей в глаза. Она с радостным усилием встретила его взгляд. — Что ж вы так заспались… — сказал он фамильярно … — Все мечтала ! — ответила она бойко , совсем несоответственно … своему виду… — Ой, смотрите! «Так тонут маленькие дети, купаясь летнею порой,чеченец ходит за рекой ». — Вот чеченца-то я и жду !.. — Пойдем лучше водку пить и уху есть, — сказал он, думая : ей и завтракать-то, верно, не на что .

Она кокетливо затопала ногами : — Да, да, водки, водки!..

И они скорым шагом пошли в столовую первого класса, она впереди, он за нею, уже с некоторой жадностью осматривая ее.

В герое подчеркиваются сила, богатство, покровительственная фамильярность — и умение читать партнершу; она отвечает на это несвойственной ей бойкостью, вплоть до вызывающей готовности к встрече с символическим «чеченцем» из «Кавказского пленника» Пушкина (и популярного романса Алябьева) и кокетливого топанья ногами (которое по-новому вернется в ). Они смотрят друг другу в глаза, причем она с радостным усилием , следуя установке на взаимность, на мечты и на отход от обычного модуса поведения. Жадность осматривания акцентирует животный аспект возникающей у него страсти и отчасти противоречит ее встречным движениям и взглядам.

Вчера… он… посидел с ней на… лавке, идущей вдоль кают первого класса, под их окнами с белыми сквозными ставнями, но посидел мало и ночью жалел об этом… понял, что уже хотел ее . Почему? По привычке дорожного влечения к случайным… спутницам? Теперь… он уже знал, почему так влечет его она, и нетерпеливо ждалдоведения дела до конца . Оттого, что… ее развязность … был[а] в удивительном противоречии с ней, он внутренне волновался все больше .

Повествование заглядывает назад, во вчерашнее поверхностное знакомство (т.е. такое, как в реальной встрече Бунина с читательницей), и герой осознает его недостаточность ввиду большего (чем в стандартном, как в начале «Дамы с собачкой», сценарии интрижки со случайной спутницей) влечения к героине, возбуждаемого противоречивостью ее манеры. Герой начинает волноваться (вспомним его печальную серьезность ) и нетерпеливо (ср. нетерпение в «“Мадриде”» и «Барышне Кларе») предвкушать нечто иное (отметим повтор местоимения все ), и намечается параллель между его неожиданным устремлением к чему-то большему и ее необычной смелостью. Более того, писатель-персонаж начинает вести себя «творчески» — подобно автору, описавшему в ТА не реальные эпизоды из своей жизни, а выдуманные сюжеты; читатель заинтригован. Сквозные ставни кают первого класса появятся еще раз, уже изнутри (cм. ).

…Она тронула его тем, что… поражена была … знакомством с известным писателем , — чувствовать… эту растерянность было…приятно , это… создает… интимность между тобой и ею, дает… некоторое право на нее… Но… он, видимо, поразил ее и как мужчина , а она его тронула именно всей своей бедностью и простосердечностью. Он уже усвоил себе… скорый переход… к вольности обращения, якобы артистического , и эту наигранную простоту… [Он] чувствовал запах дымка, думая: «Это надо запомнить — в этом дымке тотчас чудится запах ухи».

Герой с удовольствием прочитывает мотивы расположения к нему героини — как читательницы и как женщины. Опять подчеркивается сценарная привычность его реакций и стратегий (включая наигранный артистизм ), но намечается и особенность: сочетание его мужского успеха и права на нее с ее трогательной беззащитностью, подогревающее читательский интерес к тому, как это право будет осуществлено. В поведении героини очевиден топос «Чайки» и, шире, «Мадам Бовари». Подразумеваемая близость автора-рассказчика к герою одновременно и прописывается — употреблением местоимения тобою , и маскируется — раздвоением его внимания между героиней и писательским профессионализмом (в духе Тригорина).

Мотив гимназистки работает на начинающееся омоложение/инфантилизацию героини.

Он сжал зубы и крепко взял ее ручку , под тонкой кожей которой чувствовались все косточки , но она… сама, как опытная обольстительница , поднесла ее к его губам и том но посмотрела на него.

— Пойдем ко мне...

— Пойдем ... Здесь, правда, что-то душно, накурено!

И, встряхнув волосами, взяла шляпку .

Продолжается контрапункт его силы и физической решительности (крепко взял, сжал зубы ) и ее слабости (ручку, тонкой, косточки ), на фоне которой контрастно проступает ее все более активное подключение к боваристскому сценарию (опытная обольстительница, томно ); подхватывается линия шляпки и волос, а также встречных взглядов и готовности к сближению (Пойдем — Пойдем ).

Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо . Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы.

От разговоров, взглядов, пожатия и целования рук герои переходят к первым объятиям. Нарастает иронически описываемая вакхическая театральность поведения героини и мрачная, противоречивая вплоть до ненависти (не отзвук ли это классического odi et amo ? — вспомним Катулла в «Русе»!) и животная вплоть до укусов (вслед за сжатием зубов ) — страстность героя. Дважды повторенный полуоборот (через плечо ) не только театрален, но и эффектно совмещает встречу взглядов и противоречащие ей объятия сзади.

В полусвете каюты с опущенной на окне сквозной решеткой она тотчас же, спеша угодить ему и до конца дерзко использовать все то неожиданное счастье, которое вдруг выпало на ее долю с этим красивым, сильным и известным человеком, расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье , осталась, стройная, как мальчик , влегонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белыхпанталончиках , и его мучительно пронзила невинность всего этого.

Любовное свидание происходит в его каюте, по эту сторону сквозных решеток, снаружи которых герои сидели накануне вечером (см. ), чем подчеркивается попадание героини в каюту первого класса и полнота интима. Героиня старается угодить герою, ср. тот же глагол в любовной сцене в другом рассказе:

Они долго лежали… целуясь с такой крепостью, что больно было зубам . Она помнила, что он не велел ей сжимать рот, и, стараясь угодить ему, раскрывала его, как галчонок («Таня»).

Однако героиня ВК не только угождает партнеру, но и дерзко (линия ее смелости ) пользуется им (ср. ту же лексему применительно к его стратегии в ) для осуществления своих боваристских мечтаний; налицо столь полная взаимность встречных сценариев, что непонятно, откуда ждать новеллистической неожиданности. Наступает очередная стадия раздевания, причем увядшая героиня продолжает (ср. ) постепенно молодеть и хорошеть (стройная, как мальчик ), едва ли не возвращаться в невинность , так что предстоящей близости придается еще и характер инициации/дефлорации. Уменьшительные суффиксы, подчеркивавшие ее жалкость (вспомним ручки, косточки ), теперь работают на изящество и привлекательность (в легонькой сорочке… и в белых панталончиках ), а эффектное стаптывание платья напоминает о давнем кокетливом топании ногами (см. ).

— Все снять ? — шепотом спросила она, совсем как девочка .

— Все, все , — сказал он, мрачнея все более .

Продолжается ее помолодение и установка на угождение, подхватывается тотальная лексема все , проходящая в двух коротких строчках четыре раза, и решительно нарастает мотив мрачности героя. Трогательность «детского» вопроса, все ли снимать, обостряется мотивом следования «правильному» сценарию: она шепотом (= не на публику), как актриса у режиссера, спрашивает, какая же там в сценарии следующая ремарка!

Но этот вопрос может иметь и практический смысл: достаточно ли я разделась? Дело в том, что оставшиеся на ней панталончики , были, скорее всего, с разрезом в шагу, что позволяло женщине, не снимая их, мочиться и выполнять, в своем провинциальном быту, супружеские обязанности . Ср. сцену раздевания в «Гале Ганской»:

[Она]сдернула… шляпку…[Я] стал… раздевать ее… скинул с нее шелковую… блузку, и у меня… потемнело в глазах при виде ее розоватого тела… [О]на быстро выдернула из упавших юбок… стройные ножки… в ажурных кремовых чулках, в этих, знаешь, батистовых широких панталонах с разрезом в шагу, как носили в то время …

В ВК «невинная» героиня, старающаяся разыграть боваристский сценарий по всем правилам, запрашивает у героя авторитетных указаний (ср. «Таню», где столичный герой учит свою любовницу «из простых» разжимать при поцелуе губы).

Очередное помрачнение героя подкрепляет читательскую догадку, что можно ожидать какого-то предвкушаемого героем жестокого поворота в ходе событий, — но какого, неизвестно, по-видимому, и самому герою, с мыслями которого рассказчик нас систематически знакомит. Не ощущает ли он себя виртуальным насильником-дефлоратором попавшей в его сети героини, сочетающей напускную готовность на все с чуть ли не девственной невинностью?

Она покорно … переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая … в одних дешевых серых чулках спростыми подвязками , в дешевых черных туфельках , ипобедоносно пьяно взглянула на него , берясь за волосы и вынимая из них шпильки . Он, холодея, следил за ней . Телом она оказаласьлучше, моложе … Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями . Но бедра были даже крупны . Живот… был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове . Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках . Она наклонилась , чтобы поднять спадающие чулки, — маленькие груди с озябшими… сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство , которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью... Между планок оконной решетки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно , но она с восторженным ужасом косилась на них,слышала беспечный говор… проходящих по палубе под самым окном , и это еще страшнее увеличивало восторг ее развратности . О, как близко говорят и идут — и никому и в голову не приходит, что делается на шаг от них, в этой белой каюте !

Это кульминация. Происходит окончательное обнажение (с двойным «всё»: всего белья, вся голая ), по обычаям времени, не касающееся чулок и туфель, ср. в «Чистом понедельнике» сцену щедрого стриптиза своевольной героини:

Она, цепляясь за шпильки , через голову стянула с себя платье ... только в одних лебяжьих туфельках , стояла… обнаженной спиной ко мне…

— Вот все говорил, что я мало о нем думаю, — сказала она…откидывая волосы на спину .

В ВК обнажение проводится по всем уже знакомым линиям (шпильки, волосы, худоба, спина), к которым теперь добавляются груди, причем максимально акцентируется контраст между жалкостью героини (дешевенькие туфельки, тонкие голени, спадающие чулки, озябшие маленькие груди ) и нарастающим обретением ею молодости и красоты (тело лучше, моложе; бедра крупны; выпуклый треугольник густых красивых волос венчает линию густой шевелюры).

Героиня покорно , но и победоносно пьяно глядя на него, играет предложенную пьесу; герой смотрит на нее и продолжает с загадочным напряжением (холодея ) вынашивать свой дерзкий план.

Эпифания наступает в пределах того же абзаца (ср. анжамбеман в ): герой заставляет (в духе успешных изнасилований других рассказов) неопытную, как бы девственную, героиню испытать (подхватывается этот словесный мотив) некое бесстыдство (это слово появляется лишь здесь, знаменуя кульминацию боваристских мечтаний и развязности героини и мрачного предвкушения героем чего-то большего, чем привычная интрижка).

В чем же состоит бесстыдство , наполняющее героиню восторженным ужасом и страшным восторгом развратности ? Текст не прямолинеен, но достаточно суггестивен. В свете предыдущих сцен с героем, желающим/обнимающим героиню сзади (см. ), ее косого взгляда на косые оконные планки, крупного плана ее грудок и ее наклона, необходимости снять все (см. ), то есть и чем-то неудобные панталончики, а также последующего (см. ) беглого сообщения, что дело происходило не на кровати (вспомним секс стоя в «Антигоне»), кульминационная эротическая поза прочитывается более или менее однозначно . Одним из ее проявлений является радикальная смена взаимного визуального контакта героев косым взглядом героини вовне, не только в сторону от героя, но и как бы на публику, чей потенциальный, хотя и заблокированный ставнями , страшный , но и подспудно желанный вуайеризм она себе возбужденно представляет. (Кстати, этой публикой могут быть только два предположительных гомосексуала — кроме них, никто по палубе не гуляет.)

Кульминационная сцена красноречива и интертекстуальна.

Во-первых, авторский герой Бунина умудряется в одни сутки совершить скачок от обычной интрижки к чему-то исключительному, на который чеховскому Гурову требуется чуть не вся последующая жизнь; разумеется, это «исключительное» у них различно: Чехова интересует душа, Бунина — тело.

Во-вторых, и с подтекстом из Мопассана, специалиста по телу, Бунин поступает радикально. Там в кульминацию тоже вынесен нестандартный секс:

…она… разделась , скользнула в постель… и стала ждать…. Но она была безыскусна , как только может быть законная женапровинциального нотариуса, а он — требовательнее трехбунчужного паши. И они не поняли друг друга, совсем не поняли …

[О]на… смотрела в тоске на… круглого человечка, который лежал рядом с нею на спине, а выпяченный живот его вздувал простыню, словно надутый газом воздушный шар. Он храпел шумно, с протяжным присвистом… и смешным придыханиями… Струйка слюны стекала из угла полуоткрытого рта [Мопассан 1946: 137—138].

В отличие от уродливого героя Мопассана, бунинский, — кстати, тоже знаменитый писатель, — наделяется еще и мужской привлекательностью, и творческой способностью читать героиню и активно вести интригу. У Мопассана всем руководит дама, а писатель не понимает сценария, которому следовал на протяжении рассказа:

— Вы чертовски удивляете меня со вчерашнего дня. Будьте откровенны, сознайтесь, зачем вы все это проделали ? Я ничего не понимаю . — Она тихонько подошла к нему, краснея, как невинная девушка . — Я хотела узнать... порок... ну… и это вовсе непривлекательно! [Мопассан 1946: 138].

Бунин же дает своей провинциальной боваристке вполне насладиться бесстыдной — по тем временам и по ее провинциальным представлениям — эротической позой!

Весь этот роскошный кластер — символическое изнасилование-дефлорация в вызывающей позе, но по обоюдному согласию, на пересечении двух встречных эротико-литературных сценариев, — достигает неожиданной, но тщательно подготовленной кульминации одновременно с окончательным созреванием в голове героя, так что его творческий любовный акт вторит ходу повествовательной импровизации автора, сочинившего ВК , оттолкнувшись от незначительного реального эпизода с поклонницей .

Потом он ее, как мертвую , положил на койку . Сжав зубы , она лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением напобледневшем и совсем молодом лице.

Развязка. Задним числом подтверждается, что любовью герои занимались не лежа. Вслед за сакраментальным потом наступает метафорическая смерть героини (возможно, отсылающая к метафорическому «убийству» Анны Вронским при их первой близости); от частой у Бунина гибели всерьез этот более или менее идиллический рассказ свободен; ср. обыгрывание слова «идиллия» в «“Мадриде”», тоже практически бесконфликтном и сходном с ВК по линии перипетий раздевания :

— …может, и устрою тебе где-нибудь такое место. — Я бы вам в ножки поклонилась! — Чтоб вышла уж полная идиллия... — Что? — Нет, ничего… Спи.

Сжатые зубы героини вторят его сжатым зубам (в ). Она одновременно как бы умирает, в частности опять бледнеет (ср. порозовение в ), и окончательно молодеет (ср. эту линию в , а также «Солнечный удар», где герой в финале стареет на десять лет), успокаивается и скорбит (ее двойственность сохраняется до конца). Ее глаза закрыты , то есть продолжают не смотреть на партнера, а символически вписываются в немую сцену, где героиня предстает своего рода статуей — памятником своему чудесному преображению в результате рискованного, но успешного па-де-де двух творчески смелых протагонистов (так сказать, Пигмалиона и Галатеи).

Перед вечером , когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами . Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь , и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.

Эпилог: расставание, общий план (пароход, пристань — вспомним начало), героиня по-прежнему не смотрит на героя (с опущенными ресницами; не оглядываясь ) — ее роль полностью сыграна; он же целует ее опять холодную ручку, настигнутый любовью на всю (!) жизнь (ср.: «Солнечный удар»). Глагол побежала зеркально замыкает словесный мотив, заданный в первой фразе рассказа, а спуск героини по сходням в грубую толпу — мотив ее подъема на палубу первого класса (см. ), знаменуя ее возвращение в обыденную низкую жизнь, неповторимым всплеском на фоне которой останутся события рассказа.

В заключение два слова о заглавии. Не угадывается ли в нем намек на иные, не визитные, а эротические карточки, и если так, то не имеется ли в виду серия все более соблазнительных поз, принимаемых героиней по ходу разыгрываемой героями пьесы?

Библиография / References

[Бунин 1999] — Бунин И. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. А.К. Бабореко. Т. 6. М.: Московский рабочий, 1999.

(Bunin I.A. Complete works: In 8 vols. / Ed. by A.K. Baboreko. Vols. 6. Moscow, 1999.)

[Бунин 2016] — Бунин И. Чистый понедельник; Опыт пристального чтения / Коммент. М. А. Дзюбенко, О.А. Лекманова. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2016.

(Bunin I. Chistyi ponedel’nik; Opyt pristal’nogo chteniia / Comment. by M.A. Dziubenko, O.A. Lekmanov. Moscow, 2016.)

[Жолковский 2016] — Жолковский А.К. «В некотором царстве»: повествовательный тур-де-форс Бунина // Жолковский А.К. Блуждающие сны. Статьи разных лет. СПб.: Азбука, 2016. С. 81—94.

(Zholkovsky A.K. «V nekotorom tsarstve»: povestvovatel’nyi tur-de-fors Bunina // Zholkovsky A.K. Bluzhdaiushchie sny. Stat’i raznykh let. Saint Petersburg, 2016. P. 81—94.)

[Жолковский 2017] — Жолковский А.К. Позы, разы, перифразы. Заметки нарратолога // Звезда. 2017. № 11. С. 248—260.

(Zholkovsky A.K. Pozy, razy, perifrazy. Zametki narratologa // Zvezda. 2017. № 11. P. 248—260.)

[Иванов 1994] — Иванов Г. Распад атома // Иванов Г. Собр. cоч.: В 3 т. Т. 2. Проза. М.: Согласие, 1994. С. 5—34.

(Ivanov G. Raspad atoma // Ivanov G. Complete works: In 3 vols. Vol. 2. Proza. Moscow, 1994. P. 5—34.)

[Капинос 2014] — Капинос Е .В . Поэзия Приморских Альп. Рассказы Бунина 1920-х годов. М.: Языки славянской культуры, 2014.

(Kapinos E.V. Poeziia Primorskikh Al’p. Rasskazy Bunina 1920-kh godov. Moscow, 2014.)

[Коростелев, Дэвис 2010] — И.А. Бунин. Новые материалы. Вып. II / Сост. и ред. О. Коростелев, Р. Дэвис. М.: Русский путь, 2010.

(I. A. Bunin. Novye materialy / O. Korostelev, R. Davies (Eds.). Vol. 2. Moscow, 2010.)

[Марченко 2015] — Марченко Т.В. Поэтика совершенства: О прозе И.А. Бунина. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына, 2015.

(Marchenko T. V. Poetika sovershenstva: O proze I.A. Bunina. Moscow, 2015.)

Было начало осени, бежал по опустевшей Волге пароход «Гончаров». Завернули ранние холода, туго и быстро дул навстречу, по серым разливам её азиатского простора, с её восточных, уже порыжевших берегов, студёный ветер, трепавший флаг на корме, шляпы, картузы и одежды ходивших по палубе, морщивший им лица, бивший в рукава и полы. И бесцельно и скучно провожала пароход единственная чайка - то летела, выпукло кренясь на острых крыльях, за самой кормой, то косо смывалась вдаль, в сторону, точно не зная, что с собой делать в этой пустыне великой реки и осеннего серого неба.

И пароход был почти пуст, - только артель мужиков на нижней палубе, а по верхней ходили взад и вперёд, встречаясь и расходясь, всего трое: те два из второго класса, что оба плыли куда-то в одно и то же место и были неразлучны, гуляли всегда вместе, всё о чём-то деловито говоря, и были похожи друг на друга незаметностью, и пассажир первого класса, человек лет тридцати, недавно прославившийся писатель, заметный своей не то печальной, не то сердитой серьёзностью и отчасти наружностью: он был высок, крепок, - даже слегка гнулся, как некоторые сильные люди, - хорошо одет и в своём роде красив: брюнет того русско-восточного типа, что встречается в Москве среди её старинного торгового люда; он и вышел из этого люда, хотя ничего общего с ним уже не имел.

Он одиноко ходил твёрдой поступью, в дорогой и прочной обуви, в чёрном шевиотовом пальто и клетчатой английской каскетке, шагал взад и вперёд, то навстречу ветру, то под ветер, дыша этим сильным воздухом осени и Волги. Он доходил до кормы, стоял на ней, глядя на расстилавшуюся и бегущую серой зыбью сзади парохода реку, и опять, резко повернувшись, шёл к носу, на ветер, нагибая голову в надувшейся каскетке и слушая мерный стук колёсных плиц, с которых стеклянным холстом катилась шумящая вода. Наконец он вдруг приостановился и хмуро улыбнулся: показалась поднимавшаяся из пролёта лестницы, с нижней палубы, из третьего класса, чёрная дешёвенькая шляпка и под ней испитое, милое лицо той, с которой он случайно познакомился вчера вечером. Он пошёл к ней навстречу широкими шагами. Вся поднявшись на палубу, неловко пошла и она на него и тоже с улыбкой, подгоняемая ветром, вся косясь от ветра, придерживая худой рукой шляпку, в лёгком пальтишке, под которым видны были тонкие ноги.

Как изволили почивать? - громко и мужественно сказал он на ходу.

Отлично! - ответила она неумеренно весело. - Я всегда сплю, как сурок…

Он задержал её руку в своей большой руке и посмотрел ей в глаза. Она с радостным усилием встретила его взгляд.

Что ж вы так заспались, ангел мой, - сказал он фамильярно. - Добрые люди уже завтракают.

Всё мечтала! - ответила она бойко, совсем несоответственно всему своему виду.

О чём же это?

Мало ли о чём!

Ой, смотрите! «Так тонут маленькие дети, купаясь летнею порой, чеченец ходит за рекой».

Вот чеченца-то я и жду! - ответила она с той же весёлой бойкостью.

Пойдём лучше водку пить и уху есть, - сказал он, думая: ей и завтракать-то, верно, не на что.

Она кокетливо затопала ногами:

Да, да, водки, водки! Чёртов холод!

И они скорым шагом пошли в столовую первого класса, она впереди, он за нею, уже с некоторой жадностью осматривая её.

Он вспоминал о ней ночью. Вчера, случайно заговорив с ней и познакомившись у борта парохода, подходившего в сумерки к какому-то чёрному высокому берегу, под которым уже рассыпаны были огни, он потом посидел с ней на палубе, на длинной лавке, идущей вдоль кают первого класса, под их окнами с белыми сквозными ставнями, но посидел мало и ночью жалел об этом. К удивлению своему, он ночью понял, что уже хотел её. Почему? По привычке дорожного влечения к случайным и неизвестным спутницам? Теперь, сидя с ней в столовой, чокаясь рюмками под холодную зернистую икру с горячим калачом, он уже знал, почему так влечёт его она, и нетерпеливо ждал доведения дела до конца. Оттого, что всё это - и водка и её развязность - было в удивительном противоречии с ней, он внутренне волновался всё больше.

Ну-с, ещё по единой, и шабаш! - говорит он.

И правда шабаш, - отвечает она в тон ему. - А замечательная водка!

Конечно, она тронула его тем, что так растерялась вчера, когда он назвал ей своё имя, поражена была неожиданным знакомством с известным писателем, - чувствовать и видеть эту растерянность было, как всегда, приятно, это всегда располагает к женщине, если она не совсем дурна и глупа, сразу создаёт некоторую интимность между тобой и ею, даёт смелость в обращении с нею и уже как бы некоторое право на неё. Но не одно это возбуждало его: он видимо, поразил её и как мужчина, а она его тронула именно всей своей бедностью и простосердечностью. Он уже усвоил себе бесцеремонность с поклонницами, лёгкий и скорый переход от первых минут знакомства с ними к вольности обращения, якобы артистического, и эту наигранную простоту расспросов: кто вы такая? откуда? замужняя или нет? Так расспрашивал он и вчера - глядел в сумрак вечера на разноцветные огни на бакенах, длинно отражавшиеся в темнеющей воде вокруг парохода, на красно горевший костёр на плотах, чувствовал запах дымка оттуда, думая: «Это надо запомнить - в этом дымке тотчас чудится запах ухи», - и расспрашивал:

Можно узнать, как зовут?

Она быстро сказала своё имя-отчество.

Возвращаетесь откуда-нибудь домой?

Была в Свияжске у сестры, у неё внезапно умер муж, и она, понимаете, осталась в ужасном положении…

Она сперва так смущалась, что всё смотрела куда-то вдаль. Потом стала отвечать смелее.

А вы тоже замужем?

Она начала странно усмехаться:

Замужем. И, увы, уже не первый год…

Почему увы?

Выскочила по глупости чересчур рано. Не успеешь оглянуться, как жизнь пройдёт!

Ну, до этого ещё далеко.

Увы, недалеко! А я ещё ничего, ничего не испытала в жизни!

Ещё не поздно испытать.

И тут она вдруг с усмешкой тряхнула головой:

И испытаю!

А кто ваш муж? Чиновник?

Она махнула ручкой:

Ах, очень хороший и добрый, но, к сожалению, совсем не интересный человек… Секретарь нашей земской уездной управы…

«Какая милая и несчастная!» - подумал он и вынул портсигар:

Хотите папиросу?

И она неумело, но отважно закурила, быстро, по-женски затягиваясь. И в нём ещё раз дрогнула жалость к ней, к её развязности, а вместе с жалостью - нежность и сладострастное желание воспользоваться её наивностью и запоздалой неопытностью, которая, он уже чувствовал, непременно соединится с крайней смелостью. Теперь, сидя в столовой, он с нетерпением смотрел на её худые руки, на увядшее и оттого ещё более трогательное личико, на обильные, кое-как убранные тёмные волосы, которыми она всё встряхивала, сняв чёрную шляпку и скинув с плеч, с бумазейного платья, серое пальтишко. Его умиляла и возбуждала та откровенность, с которой она говорила с ним вчера о своей семейной жизни, о своём немолодом возрасте, и то, что она вдруг так расхрабрилась теперь, делает и говорит как раз то, что так удивительно не идёт к ней. Она слегка раскраснелась от водки, даже бледные губы её порозовели, глаза налились сонно-насмешливым блеском.

Знаете, - сказала она вдруг, - вот мы говорили о мечтах: знаете, о чём я больше всего мечтала гимназисткой? Заказать себе визитные карточки! Мы совсем обеднели тогда, продали остатки имения и переехали в город, и мне совершенно некому было давать их, а как я мечтала! Ужасно глупо…

Он сжал зубы и крепко взял её ручку, под тонкой кожей которой чувствовались все косточки, но она, совсем не поняв его, сама, как опытная обольстительница, поднесла её к его губам и томно посмотрела на него.

Пойдём ко мне…

Пойдём… Здесь, правда, что-то душно, накурено!

И, встряхнув волосами, взяла шляпку.

Он в коридоре обнял её. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил её в щёку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы.

В полусвете каюты с опущенной на окне сквозной решёткой она тотчас же, спеша угодить ему и до конца дерзко использовать всё то неожиданное счастье, которое вдруг выпало на её долю с этим красивым, сильным и известным человеком, расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в лёгонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого.

Всё снять? - шёпотом спросила она, совсем, как девочка.

Всё, всё, - сказал он, мрачнея всё более.

Она покорно и быстро переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая, серо-сиреневая, с той особенностью женского тела, когда оно нервно зябнет, становится туго и прохладно, покрываясь гусиной кожей, в одних дешёвых серых чулках с простыми подвязками, в дешёвых чёрных туфельках, и победоносно пьяно взглянула на него, берясь за волосы и вынимая из них шпильки. Он, холодея, следил за ней. Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и рёбра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бёдра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник тёмных красивых волос под ним соответствовал обилию тёмных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на её худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, - маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил её испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью… Между планок оконной решётки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно, но она с восторженным ужасом косилась на них, слышала беспечный говор и шаги проходящих по палубе под самым окном, и это ещё страшнее увеличивало восторг её развратности. О, как близко говорят и идут - и никому и в голову не приходит, что делается на шаг от них, в этой белой каюте!

Потом он её, как мёртвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице.

Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал её холодную ручку с той любовью, что остаётся где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.

«Он, холодея, следил за ней…»

«Было начало осени, бежал по опустевшей Волге пароход «Гончаров» … Тот самый пароход «Гончаров», который вы видите сейчас на чудом сохранившейся старой открытке. Нижняя палуба, третий класс, и каюты первого класса вверху. Да, вот тут-то всё и произошло… А что же, собственно, произошло-то?..

Сюжетная канва рассказа, на первый взгляд, очень проста. Для известного писателя - это очередное и уже такое для него привычное «дорожное влечение к случайным и неизвестным спутницам», для «милой и несчастной» женщины - пусть и непривычная для неё, но всё же ведь вполне заурядная супружеская измена.

Но это только лишь на первый взгляд всё так просто и даже банально. Недаром же сам Бунин относил свой рассказ к числу «пронзительных». О предыстории его создания Бунин вспоминал:

В июне 1914 года мы с братом Юлием плыли по Волге от Саратова до Ярославля. И вот в первый же вечер, после ужина, когда брат гулял по палубе, а я сидел под окном нашей каюты, ко мне подошла какая-то милая, смущённая и невзрачная, небольшая, худенькая, ещё довольно молодая, но уже увядшая женщина и сказала, что она узнала по портретам, кто я, что «так счастлива» видеть меня. Я попросил её присесть, стал расспрашивать, кто она, откуда, - не помню, что она отвечала, - что-то очень незначительное, уездное, - стал невольно и, конечно, без всякой цели любезничать с ней, но тут подошёл брат, молча и неприязненно посмотрел на нас, она смутилась ещё больше, торопливо попрощалась со мной и ушла, а брат сказал мне: «Слышал, как ты распускал перья перед ней, - противно!»

Всё это я почему-то вспомнил однажды четыре года тому назад осенью и тотчас…

(«Литературное наследство», т. 84. «Иван Бунин», кн. 1. М., Наука, 1973. С. 394; рукопись в ЦГАЛИ).

Рукопись тут обрывается, но и того, что мы прочитали, вполне достаточно, чтобы увидеть, сколь извилист и долог бывает путь литературного шедевра. Незначительный эпизод из жизни писателя терпеливо, где-то в подсознании, ожидал своей очереди, чтобы четверть века спустя обернуться «пронзительным» рассказом… о чём же, всё-таки?..

Нет, это рассказ не о любви. Чтобы понять, о чём он, надо найти ответ на два главных вопроса.

Первый : а почему, собственно, Бунин выбрал именно такое название - «Визитные карточки»? Неужели гимназическая мечта женщины из обедневшей дворянской семьи - иметь свои визитные карточки, пусть даже ей «совершенно некому было давать их» - неужели именно это, по мнению автора, наилучшим образом отражает суть его рассказа?..

Второй вопрос : а почему, собственно говоря, наш известный писатель , наблюдая за тем, как женщина, которую он только что «чуть не укусил в щёку» в порыве страсти, раздевается, чтобы через мгновение полностью отдаться ему, - почему же по мере приближения к своей заветной цели он вдруг начинает испытывать некую муку и следит за женщиной, «мрачнея всё более» и даже «холодея»?.. Какая такая «невинность» этой замужней женщины, далеко не молоденькой и с «испитым» лицом (Бунин к ней беспощаден!), которая всеми же силами демонстрировала свою готовность отдаться ему и ощутить с ним «неожиданное счастье», его вдруг смутила?..

«Визитные карточки» … Они ведь есть у всякого человека, его «визитные карточки». Нет, не те кусочки картона, вовсе нет. В стопке этих «карточек» - вся жизнь человека, все его взлёты и все его падения. На одной красиво написано: «Любил». А на другую и смотреть не хочется: «Совершил подлость». Слабеющие пальцы перебирают стопку: «Был на Канарах»… «Имел тридцать женщин»… «Написал два романа»… «Добился признания»… «Переспал с малолетней»… «Отдалась двоим в один вечер»… «Выгодно женился»… «Свела с ума десять мужиков»… «Живу в благополучной стране»… «Удачливый бизнесмен»… «Добился признания»… И уж совсем коротко и неприятно: «Мародёр»…

А вот интересно: смогла бы наша «милая и несчастная» женщина - от жуткой же скуки, от беспросветности своей жизни! - отдаться не известному писателю , а первому встречному приказчику или, скажем, какому-нибудь мужику из той артели, что на нижней палубе?.. Честно говоря, почему бы и нет: «А я ещё ничего, ничего не испытала в жизни!» - разве для многих подобных женщин, тем более молодых, такой мотив не является вполне достаточным?.. Что-то такое испытать - для них ведь тоже своего рода «визитная карточка», ну а уж если известный писатель … будет что вспомнить. «Спеша угодить ему и до конца использовать всё то неожиданное счастье, которое вдруг выпало на её долю…» - в принципе, секс сам по себе был ей не особенно и нужен (ей вполне хватило бы целого дня, проведённого в обществе известного писателя, хватило бы его интересных рассказов о том прекрасном мире, в котором он живёт, хватило бы подаренной им книги с тёплым автографом и предложения писать ему, когда только она захочет), но ведь она прекрасно понимает, что вот у них - так принято , что это неизбежно и что предельная близость с почти небожителем лишь украсит её тайную «визитную карточку» роскошными вензелями.

Олимпийцы часто спускались к земным женщинам, но вряд ли те воспринимали их как обычных мужчин. Бог - он и есть бог. Нужно с благодарностью принимать его неожиданную милость, а для успокоения собственной плоти всегда найдётся кто-нибудь более… земной. Вот и наша героиня: во время секса она не чувствовала ровным счётом ничего, и головы она не теряла - вместо этого она «с восторженным ужасом» косилась на оконные решётки и вслушивалась в «беспечный говор и шаги» за окном, с упоением осознавая, что вот она - да ведь она же! - оказалась способной на столь восхитительный разврат. Впрочем, всё это далось ей очень нелегко, словно бы в аффекте… и потребовало от неё всех сил. Свою «визитную карточку» она завоевала в борьбе с самою собой.

Ну, а что же наш писатель?.. Поставим себя на его место: этот пароход «Гончаров» еле хлопает по воде своими колёсами, скукота страшная, поговорить не с кем, одна-единственная ошалевшая чайка «бесцельно и скучно» летает кругами, а тут - «милая и несчастная» женщина, которая, к тому же, «не совсем дурна и глупа», позволяет ему затрагивать в разговорах всё более и более интимные темы и даже, по-видимому, поощряет его на большее… Ну так и что же - отбиваться от неё руками и ногами, что ли?.. Да что он, монах, что ли?.. Нет, он не монах: «Она впереди, он за нею, уже с некоторой жадностью осматривал её…».

Писатель наш, хоть и не успел ещё привыкнуть к славе, но «уже усвоил себе бесцеремонность с поклонницами, лёгкий и скорый переход от первых минут знакомства с ними к вольности обращения, якобы артистического» . Правда, те его поклонницы играли с ним в одну и ту же игру, они сознательно и легко шли на контакт с ним - вовсе не от безысходности своей жизни, в свой «чёрный час», раздавленные судьбой… Он отбросил прочь все свои колебания в тот момент, когда она, «совсем не поняв его, сама, как опытная обольстительница», поднесла к его губам свою руку и «томно посмотрела на него»…

Нет, он не монах. Но и тут есть одна загвоздка: выходец из купцов, он попал в «высшие сферы» недавно, и сам он ведь тоже мечтал о своей «визитной карточке» - правда, немного иной. Он прекрасно понимал, что эта женщина - добыча для него лёгкая: серая жизнь с опостылевшим мужем ей осточертела, и она сама «стопчет» (какое слово!) с себя платье, но!.. Но так вот просто, без затей, взять и… фи, как это пошло, не возвышенно - да что он, приказчик полуграмотный, что ли?.. Он - известный писатель и не должен ни на минуту об этом забывать.

Он и не забывает. «Это надо запомнить - в этом дымке тотчас чудится запах ухи», - машинально фиксирует он заготовки для будущих своих творений, одновременно продолжая - с видимым участием - расспрашивать свою «лёгкую добычу» о её житье-бытье. Он писатель даже в блуде, потому что ведь и у него есть свои кумиры, потому что ведь и для него есть - у них так принято . И вот наш писатель, дабы не показаться самому себе заурядным самцом, машинально , почти неосознанно хватается за соломинку её пусть какой-нибудь, пусть даже и мнимой, необычности : «Его умиляла и возбуждала та откровенность, с которой она говорила с ним вчера о своей семейной жизни...». И вот теперь он уже вроде бы и не рядовой бабник, а тонко чувствующий известный писатель . Теперь уже и «сладострастное желание воспользоваться её наивностью и запоздалой неопытностью» можно трактовать по-иному: ведь теперь он уже вовсе и не мародёр, а наблюдательный, жалостливый, нежный и всё понимающий небожитель, великодушно спустившийся с Олимпа.

Она была робка и молчалива, Но, ваша честь, от вас не утаю: Вы, несомненно, сделали счастливой Её саму и всю её семью…

Весь его олимпизм безнадежно рушится в те секунды, когда он видит, как она раздевается перед ним. Милая, несчастная, бедная, наивная, простосердечная, растерянная, неопытная, трогательная - все эти эпитеты и прежде мелькали в его голове, но только увидев, как она «стоптала с себя» платье, он вдруг сообразил, что на этой его «визитной карточке» будет навсегда написано - «Мародёр». И только тут ко всем перечисленным выше эпитетам Бунин добавляет новый: «Его мучительно пронзила невинность всего этого» .

Каждый из них получил «визитную карточку» - ту, которую заслужил. И эти их карточки останутся теперь с каждым из них «где-то в сердце на всю жизнь». Любовь?.. Да какая там любовь…

Впрочем, называйте это, как хотите.

Валентин Антонов

В оформлении заголовка использована фотография Сергея Прокудина-Горского из собрания «Российская империя в цвете» (снимок сделан С. М. Прокудиным-Горским на Волге приблизительно в 1910 году).

А снимок внизу сделан уже через сто лет после описанных Буниным событий. На этой фотографии - печальные останки того, что когда-то было роскошным пароходом «Гончаров» с его каютами первого класса и «визитными карточками»…

Было начало осени, бежал по опустевшей Волге пароход “Гончаров”. Завернули ранние холода, туго и быстро дул навстречу, по серым разливам ее азиатского простора, с ее восточных, уже порыжевших берегов, студеный ветер, трепавший флаг на корме, шляпы, картузы и одежды ходивших по палубе, морщивший им лица, бивший в рукава и полы. И бесцельно и скучно провожала пароход единственная чайка – то летела, выпукло кренясь на острых крыльях, за самой кормой, то косо смывалась вдаль, в сторону, точно не зная, что с собой делать в этой пустыне великой реки и осеннего серого неба.

И пароход был почти пуст, – только артель мужиков на нижней палубе, а по верхней ходили взад и вперед, встречаясь и расходясь, всего трое: те два из второго класса, что оба плыли куда-то в одно и то же место и были неразлучны, гуляли всегда вместе, все о чем-то деловито говоря, и были похожи друг на друга незаметностью, и пассажир первого класса, человек лет тридцати, недавно прославившийся писатель, заметный своей не то печальной, не то сердитой серьезностью и отчасти наружностью: он был высок, крепок, – даже слегка гнулся, как некоторые сильные люди, – хорошо одет и в своем роде красив: брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда; он и вышел из этого люда, хотя ничего общего с ним уже не имел.

Он одиноко ходил твердой поступью, в дорогой и прочной обуви, в черном шевиотовом пальто и клетчатой английской каскетке, шагал взад и вперед, то навстречу ветру, то под ветер, дыша этим сильным воздухом осени и Волги. Он доходил до кормы, стоял на ней, глядя на расстилавшуюся и бегущую серой зыбью сзади парохода реку и опять, резко повернувшись, шел к носу, на ветер, нагибая голову в надувавшейся каскетке и слушая мерный стук колесных плиц, с которых стеклянным холстом катилась шумящая вода. Наконец он вдруг приостановился и хмуро улыбнулся: показалась поднимавшаяся из пролета лестницы, с нижней палубы, из третьего класса, черная дешевенькая, шляпка и под ней испитое, милое лицо той, с которой он случайно познакомился вчера вечером. Он пошел к ней навстречу широкими шагами. Вся поднявшись на палубу, неловко пошла и она на него и тоже с улыбкой, подгоняемая ветром, вся косясь от ветра, придерживая худой рукой шляпку, в легком пальтишке, под которым видны были тонкие ноги.

– Как изволили почивать? – громко и мужественно сказал он на ходу.

– Отлично! – ответила она неумеренно весело. – Я всегда сплю, как сурок...

Он задержал ее руку в своей большой руке и посмотрел ей в глаза. Она с радостным усилием встретила его взгляд.

– Что ж вы так заспались, ангел мой, – сказал он фамильярно. – Добрые люди уже завтракают.

– Все мечтала! – ответила она бойко, совсем несоответственно всему своему виду.

– О чем же это?

– Мало ли о чем?

– Ой, смотрите! “Так тонут маленькие дети, купаясь летнею порой, чеченец ходит за рекой”.

– Вот чеченца-то я и жду! – ответила она с той же веселой бойкостью.

– Пойдем лучше водку пить и уху есть, – сказал он, думая: ей и завтракать-то, верно, не на что.

Она кокетливо затопала ногами:

– Да, да, водки, водки! Чертов холод!

И они скорым шагом пошли в столовую первого класса, она впереди, он за нею, уже с некоторой жадностью осматривая ее.

Он вспоминал о ней ночью. Вчера, случайно заговорив с ней и познакомившись у борта парохода, подходившего в сумерки к какому-то черному высокому берегу, под которым уже рассыпаны были огни, он потом посидел с ней на палубе, на длинной лавке, идущей вдоль кают первого класса, под их окнами с белыми сквозными ставнями, но посидел мало и ночью жалел об этом. К удивлению своему, он ночью понял, что уже хотел ее. Почему? По привычке дорожного влечения к случайным и неизвестным спутницам? Теперь, сидя с ней в столовой, чокаясь рюмками под холодную зернистую икру с горячим калачом, он уже знал, почему так влечет его она, и нетерпеливо ждал доведения дела до конца. Оттого, что все это – и водка и ее развязность – было в удивительном противоречии с ней, он внутренне волновался все больше.

– Ну-с, еще по единой, и шабаш! – говорит он.

– И правда шабаш, – отвечает она в тон ему. – А замечательная водка!

Конечно, она тронула его тем, что так растерялась вчера, когда он назвал ей свое имя, поражена была неожиданным знакомством с известным писателем, – чувствовать и видеть эту растерянность было, как всегда, приятно, это всегда располагает к женщине, если она не совсем дурна и глупа, сразу создает некоторую интимность между тобой и ею, дает смелость в обращении с нею и уже как бы некоторое право на нее. Но не одно это возбуждало его: он, видимо, поразил ее и как мужчина, а она его тронула именно всей своей бедностью и простосердечностью. Он уже усвоил себе бесцеремонность с поклонницами, легкий и скорый переход от первых минут знакомства с ними к вольности обращения, якобы артистического, и эту наигранную простоту расспросов: кто вы такая? откуда? замужняя или нет? Так расспрашивал он и вчера – глядел в сумрак вечера на разноцветные огни на бакенах, длинно отражавшиеся в темнеющей воде вокруг парохода на красно горевший костер на плотах, чувствовал гранах дымка оттуда, думая: “Это надо запомнить – в этом дымке тотчас чудится запах ухи”, – и расспрашивал:

– Можно узнать, как зовут?

Она быстро сказала свое имя-отчество.

– Возвращаетесь откуда-нибудь домой?

– Была в Свияжске у сестры, у нее внезапно умер муж, и она, понимаете, осталась в ужасном положении...

Она сперва так смущалась, что все смотрела куда-то вдаль. Потом стала отвечать смелее.

– А вы тоже замужем?

Она начала странно усмехаться:

– Замужем. И, увы, уже не первый год...

– Почему увы?

– Выскочила по глупости чересчур рано. Не успеешь оглянуться, как жизнь пройдет!

– Ну, до этого еще далеко.

– Увы, недалеко! А я еще ничего, ничего не испытала в жизни!

– Еще не поздно испытать.

И тут она вдруг с усмешкой тряхнула головой:

– И испытаю!

– А кто ваш муж? Чиновник?

Она махнула ручкой:

– Ах, очень хороший и добрый, но, к сожалению, совсем не интересный человек... Секретарь нашей земской уездной управы...

“Какая милая и несчастная!” – подумал он и вынул портсигар:

– Хотите папиросу?

И она неумело, но отважно закурила, быстро, по-женски затягиваясь. И в нем еще раз дрогнула жалость к ней, к ее развязности, а вместе с жалостью – нежность и сладострастное желание воспользоваться ее наивностью и запоздалой неопытностью, которая, он уже чувствовал, непременно соединится с крайней смелостью. Теперь, сидя в столовой, он с нетерпением смотрел на ее худые руки, на увядшее и оттого еще более трогательное личико, на обильные, кое-как убранные темные волосы, которыми она все встряхивала, сняв черную шляпку и скинув с плеч, с бумазейного платья серое пальтишко. Его умиляла и возбуждала та откровенность, с которой она говорила с ним вчера о своей семейной жизни, о своем немолодом возрасте, и то, что она вдруг так расхрабрилась теперь, делает и говорит как раз то, что так удивительно не идет к ней. Она слегка раскраснелась от водки, даже бледные губы ее порозовели, глаза налились сонно-насмешливым блеском.

– Знаете, – сказала она вдруг, – вот мы говорили о мечтах: знаете, о чем я больше всего мечтала гимназисткой? Заказать себе визитные карточки! Мы совсем обеднели тогда, продали остатки имения и переехали в город, и мне совершенно некому было давать их, а как я мечтала! Ужасно глупо...

Он сжал зубы и крепко взял ее ручку, под тонкой кожей которой чувствовались все косточки, но она, совсем не поняв его, сама, как опытная обольстительница, поднесла ее к его губам и томно посмотрела на него.

– Пойдем ко мне...

– Пойдем... Здесь, правда, что-то душно, накурено!

И, встряхнув волосами, взяла шляпку.

Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы.

В полусвете каюты с опущенной на окне сквозной решеткой она тотчас же, спеша угодить ему и до конца дерзко использовать все то неожиданное счастье, которое вдруг выпало на ее долю с этим красивым, сильным и известным человеком, расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого.

– Все снять? – шепотом спросила она, совсем, как девочка.

– Все, все, – сказал он, мрачнея все более.

Она покорно и быстро переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая, серо-сиреневая, с той особенностью женского тела, когда оно нервно зябнет, становится туго и прохладно, покрываясь гусиной кожей, в одних дешевых серых чулках с простыми подвязками, в дешевых черных туфельках, и победоносно пьяно взглянула на него, берясь за волосы и вынимая из них шпильки. Он, холодея, следил за ней. Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью... Между планок оконной решетки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно, но она с восторженным ужасом косилась на них, слышала беспечный говор и шаги проходящих по палубе под самым окном, и это еще страшнее увеличивало восторг ее развратности. О, как близко говорят и идут – и никому и в голову не приходит, что делается на шаг от них, в этой белой каюте!

Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице.

Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.