Letteratura straniera del 17° secolo. Caratteristiche della letteratura straniera del Seicento
LETTERATURA STRANIERA XVII-XVIII sec 2° corso, OZO
Requisiti contabili.
Boileau. Arte poetica.
P. Corneille. Sid.
J. Racine. Fedra.
D. Milton. Paradiso perduto.
D.Donn. Testi.
D. Defoe. Robinson Crusoe.
R. Burns. Testi.
Voltaire. Candido.
Schiller. Ladri.
Goethe. Faust.
1. Artamonov, S. D. Storia della letteratura straniera dei secoli XVII-XVIII: libro di testo / S. D. Artamonov. - M.: Illuminismo, 1978 / (ristampato. 2005)
2. Zhirmunskaya N. A. Storia della letteratura straniera del XVII secolo: libro di testo / N. A. Zhirmunskaya. - M.: Più in alto. scuola, 2007.
3. Erofeeva N. E. Letteratura straniera. 17° secolo - M., 2005.
4. Erofeeva NE Letteratura straniera. 18 secolo. Manuale. - M., 2005
5. Storia della letteratura straniera: libro di testo. - M.: MGU, 2008
6. Storia della letteratura straniera del Seicento / Ed. MV Razumovskaya. - M., 2009.
7. Storia della letteratura straniera del Settecento / Ed. LV Sidorchenko. - M., 2009.
8. Storia della letteratura straniera dei secoli XVII-XVIII: libro di testo per gli studenti degli istituti pedagogici. Mosca: Istruzione, 1988.
9. Pakhsaryan N.T. Storia della letteratura straniera dei secoli XVII-XVIII. Aiuto didattico. - M.: 19969.
10. Samarin R. M. Letteratura straniera. - M., 1987.
11. Solovieva N. A. Storia della letteratura straniera: preromanticismo. - M., 2005.
letteratura aggiuntiva
1. Atarova, K. N. Lawrence Stern e il suo “Viaggio Sentimentale attraverso
Francia e Italia” / K. N. Atarova. - M., 1988.
2. Balashov, N. I. Pierre Corneille / N. I. Balashov. - M., 1956.
3. Bart, uomo R. Rasinovsky / R. Bart // Bart R. Opere selezionate
Semiotica. Poetica. - M., 1989.
4. Bordonov, J. Molière / J. Bordonov. - M., 1983.
5. Vertsman, I. E. Jean-Jacques Rousseau / I. E. Vertsman. - M., 1958.
6. Vipper, Yu. B. Destini creativi e storia (Sull'Europa occidentale
letterature del XVI - prima metà del XIX secolo) / Yu. B. Vipper. - M., 1990.
7. Volkov, I. F. "Faust" Goethe e il problema del metodo artistico / I. F. Volkov. - M., 1970.
8. Il XVII secolo nello sviluppo letterario mondiale / Ed. YuB Vipper.
9. Ganin, V. N. La poetica della pastorale: l'evoluzione della pastorale inglese
poesia dei secoli XVI-XVIII / V. N. Ganin. - Oxford, 1998.
10. Grandel, F. Beaumarchais / F. Grandel. - M., 1979.
11. De Sanctis, F. Storia della letteratura italiana. In 2 volumi / Ed.
DE Mikhalchi. - M., 1963-1964.
12. Dlugach, TB Denis Diderot / TB Dlugach. - M., 1975.
13. Dubashinsky, IA "I viaggi di Gulliver" di Jonathan Swift / IA Dubashinsky. - M., 1969.
14. Elistratova, A. A. Romanzo inglese dell'Illuminismo / A. A. Elistratova. - M., 1966.
15. Ermolenko, G. N. Poema comico francese del XVII-XVIII secolo. / G.N.
Ermolenko. - Smolensk, 1998.
16. Zhirmunsky, V. M. Saggi sulla storia della letteratura tedesca classica / V. M. Zhirmunsky. - L., 1972.
Letteratura straniera: Rinascimento. Barocco. Classicismo. - M, 1998
17. Storia della letteratura inglese. In 3 volumi - M., 1943 - 1945. - T. 1
18. Storia del teatro dell'Europa occidentale. In 8 voll. T. 1. / Sotto il generale. ed. SS
Mokulsky. - M., 1956.
19. Storia della letteratura straniera del XVIII secolo / Ed. A.P.
Neustroeva, RM Samarina. - M., 1974.
20. Storia della letteratura straniera del XVII secolo / Ed. Z. I. Plavskina. - M., 1987.
2
13
1. Storia della letteratura straniera del XVIII secolo / Ed. Z. I. Plavskina.
22. Storia della letteratura tedesca. In 5 volumi T.1 - M., 1962.
23. Storia della letteratura francese. In 4 voll. T. 1. - M., 1946.
24. Storia dell'estetica: Monumenti del pensiero estetico: In 5 voll. T. 2. - M., 1964.
25. Kadyshev, a.C. Racine / V. S. Kadyshev. - M., 1990.
26. Kettle, A. Introduzione alla storia del romanzo inglese / A. Kettle. - M., 1966.
27. Kirnoze, Z. I. Workshop sulla storia della letteratura francese / Z. I. Kirnoze, V. N. Pronin. - M., 1991.
28. Conradi, K. O. Goethe: Vita e lavoro. In 2 volumi / K. O. Konradi. - M., 1987.
29. Lukov, V. A. Storia della letteratura straniera: secoli XVII-XVIII. Alle 14 / V. A. Lukov. - M., 2000.
30. Lukov, V. A. Drammaturgia francese (preromanticismo, movimento romantico) / V. A. Lukov. - M., 1984.
31. Morua, A. Da Montaigne all'Aragona / A. Morua. - M., 1983.
32. Multatuli, V. M. Moliere / V. M. Multatuli. 2a ed. - M., 1988.
33. Muraviev, a.C. In viaggio con Gulliver / V. S. Muravyov. - M., 1972. 34. Oblomievsky, D. D. Classicismo francese / D. D. Oblomievsky. - M., 1968.
35. Plavskin, Z. I. Letteratura spagnola dei secoli XVII-XIX / Z. I. Plavskin. - M., 1978.
36. Classi pratiche di Letteratura straniera / Ed. N. P. Mikhalskaya, B. I. Purisheva. - M., 1981.
37. Problemi dell'Illuminismo nella letteratura mondiale / Ed. ed. S.V. Turaev. - M., 1970.
38. Purishev, B. I. Saggi sulla letteratura tedesca dei secoli XV-XVII. / B. I. Purishev. - M., 1955.
39. Razumovskaya, M. V. Formazione di un nuovo romanzo in Francia e divieto del romanzo negli anni '30 del Settecento / M. V. Razumovskaya. - L., 1981.
40. Sidorchenko, L. V. Alexander Pope e ricerche artistiche nella letteratura inglese del primo quarto del XVIII secolo / L. V. Sidorchenko. - San Pietroburgo, 1992.
41. Svasyan, K. A. Johann Wolfgang Goethe / K. A. Svasyan. - M., 1989.
42. Chameev, A.A. John Milton e la sua poesia "Paradise Lost" / A.A.M.A.M.A.M.A. Chameev. - L., 1986.
43. Chernozemova, E. N. Storia della letteratura inglese: piani. Sviluppi. Materiali. Incarichi / E. N. Chernozemova. - M., 1998.
44. Shaitanov, I. O. Musa del pensiero: "La scoperta della natura" nella poesia del XVIII secolo / I. O. Shaitanov. - M., 1989.
45. Schiller, F. P. Storia della letteratura dell'Europa occidentale della New Age. In 3 voll. T. 1. / F. P. Schiller. - M., 1935.
46. Stein, A. L. Letteratura del barocco spagnolo / A. L. Stein. - M., 1983.
47. Stein, A. L. Storia della letteratura spagnola / A. L. Stein. - M., 1994.
48. Stein, A. L. Storia della letteratura tedesca: parte 1. / A. L. Stein. - M., 1999
49. Stein, A. L. Storia della letteratura francese / A. L. Stein, M. N. Chernevich, M. A. Yakhontova. - M., 1988.
Lettori
1. Artamonov, S. D. Letteratura straniera del XVII-XVIII secolo: un lettore; libro di testo / S. D. Artamonov. - M.: Istruzione, 1982.
2. Purishev, B. I. Reader sulla letteratura straniera del XVIII secolo: libro di testo / B. I. Purishev. - M.: Più in alto. scuola, 1973 / (ristampa 1998)
3. Letteratura straniera del Settecento: un lettore: un libro di testo per le università in 2 volumi / Ed. BI Purisheva - M.: Scuola superiore, 1988. PIANI E CONTENUTI ESERCIZI PRATICI
Argomento numero 1.Teatro del classicismo francese. Corneille. Racine. Molière.
Principi estetici della classicità del XVII secolo. "Immagini eterne" e "Trame eterne".
Lo sviluppo di Aristotele dei principi estetici del classicismo nella "Poetica".
Filosofia del razionalismo e del classicismo del Seicento. Cartesio, Bacone.
"Arte poetica" di N. Boileau e l'estetica del classicismo del XVII secolo.
L'alta tragedia del teatro del classicismo francese.
Riflessione sui principi drammatici di P. Corneille nella tragedia "Sid". immagini di tragedia.
Viste estetiche di J. Racine. Miti della Grecia antica nelle tragedie di Racine ("Andromaca", "Fedra").
Commedia classica.
Viste estetiche di Molière. Trame eterne nelle commedie di Molière.
I problemi della commedia di Molière "Il commerciante nella nobiltà". Immagini comiche.
I problemi dello studio del lavoro di Molière a scuola.
Il problema dello studio del classicismo a scuola. Critica russa e scrittori russi di classicismo, classici e classicisti (Pushkin e altri)
Forme e metodi di conduzione delle lezioni, tipi di attività educative degli studenti:
- colloquio sull'argomento della lezione;
- risposte alle domande;
Ascoltare relazioni sugli argomenti "Letteratura russa sul classicismo francese", "Problemi nello studio del lavoro di Molière a scuola" e discuterli.
1. Leggere attentamente il materiale della lezione, i tutorial su un determinato argomento.2. Rispondi alle domande del piano.
3. Fare presentazioni.
Letteratura
Boileau N. Arte poetica. - M., 2005.
Storia della letteratura straniera del Seicento. / ed. MV Razumovskaja. - M.: Scuola superiore, 2001.
Lukov VA Storia della letteratura. La letteratura straniera dalle origini ai giorni nostri. – M.: Accademia, 2009.
Mikhailov AV, Shestopalov DP Tragedia // Breve enciclopedia letteraria. - M., 1972. - T. 7. - S. 588-593.
Nikolyukin AN Enciclopedia letteraria di termini e concetti. – M.: NPK Intelvak, 2001.
Argomenti di relazioni, abstract.
1. Rivoluzione e letteratura borghese.
2. L'influenza delle idee del puritanesimo sulla letteratura dei secoli XVII-XVIII.
3. Filosofia e letteratura dei secoli XVII-XVIII.
4. Scrittori russi sulla letteratura dell'Europa occidentale del XVII secolo.
5. Illuminismo dell'Europa occidentale e letteratura russa.
6. Poesia dell'Europa occidentale del XVII secolo. nel contesto del pensiero cristiano.
7. Creatività degli scrittori (poeti) 17-18 secoli. nel contesto del pensiero cristiano.
8. Testi dell'Europa occidentale del XVII-XVIII secolo. nel contesto del pensiero cristiano
Certificazione intermedia nella disciplina - compensare .
Requisiti contabili. Disponibilità di appunti, qualità dei compiti, conoscenza testi letterari, esecuzione di opere di verifica e controllo, possesso di competenze discorso ragionato e lavoro con fonti primarie, risorse Internet.
Testi di narrativa ad uso obbligatorio(2 portate OZO, 4 sem. 3 portate ZSVL, 5 sem.).
Testi barocchi. Marino. Gongora.
Lope de Vega. Fonte di pecore.
P. Calderon. Culto della Croce. La vita è un sogno.
Boileau. Arte poetica.
P. Corneille. Sid.
J. Racine. Fedra.
JB Molière. Tartufo. Commerciante nella nobiltà.
D. Milton. Paradiso perduto.
D.Donn. Testi.
D. Defoe. Robinson Crusoe.
D. Swift. I viaggi di Gulliver.
G. Fielding. La storia di Tom Jones, il trovatello" (estratti).
R. Burns. Testi.
D. Diderot. Attore Paradosso. Il nipote di Ramo.
Voltaire. Candido.
Rousseau. Nuova Eloise. Confessione.
Schiller. Ladri.
Goethe. Faust.
Caratteristiche generali della letteratura straniera del Seicento.
Il puritanesimo e la sua influenza sulla letteratura.
Rivoluzione borghese inglese e processo letterario mondiale.
Caratteristiche generali delle correnti letterarie del Seicento.
Caratteristiche generali della letteratura del Settecento. Concetto di Illuminismo.
Programma estetico degli Illuministi. Teorie del "diritto naturale", dell'"uomo naturale", del "contratto sociale".
Filosofia del XVII secolo e letteratura. V. Kozhinov sull'influenza della filosofia dell'Europa occidentale sulla letteratura. Cartesio, Bacone.
Filosofia del Settecento e letteratura. Hobbes, Locke, Hume.
Caratteristiche generali della letteratura barocca. Barocco nell'architettura. Rappresentanti.
Caratteristiche generali della letteratura del classicismo. Architettura, pittura. Rappresentanti.
La drammaturgia di Lope de Vega come riflesso di un nuovo periodo nello sviluppo del teatro. Problemi del dramma "Sheep Spring".
Commedia "mantello e spada" Lope de Vega.
Il barocco nella poesia d'Italia e di Spagna. Marinismo, gongorismo.
Poesia del barocco spagnolo. Luigi de Gongora. Francisco de Quevedo.
Estetica di Calderon. Turgenev su Calderon. Motivi cristiani del dramma "Adorazione della Croce".
I problemi del dramma di Calderon "La vita è un sogno". Contesto filosofico-cristiano del dramma. Immagini drammatiche.
Letteratura inglese del XVII secolo e rivoluzione borghese inglese. Puritanesimo e letteratura inglese.
La poesia dei metafisici. Creatività D. Donna.
Milton e la rivoluzione borghese inglese. L'estetica di Milton nel paradiso perduto.
Caratteristiche della storia biblica nel poema di Milton "Paradise Lost". Immagini di poesie.
Caratteristiche generali della letteratura tedesca del XVII secolo.
Caratteristiche artistiche del romanzo di Grimmelshausen Simplicius Simplicissimus.
Tradizioni della poetica di Aristotele. L'"arte poetica" di Boileau e le esigenze del classicismo.
Lo sviluppo dell'estetica del teatro classico nell'opera di P. Corneille. Il conflitto tra dovere e passione nella tragedia "Sid".
Racine e tradizioni dell'antica tragedia. Euripide e Racine. I problemi della tragedia di Racine "Fedra".
Caratteristiche della commedia "alta" del classicismo. Molière sull'estetica della commedia.
Temi e problemi delle commedie di Molière "Tartuffe", "Don Juan", "The Misanthrope".
Problematiche della commedia "Il commerciante nella nobiltà". I dettagli dello studio di Molière a scuola.
"Trame eterne" e "immagini eterne" nelle commedie di Molière.
Caratteristiche della letteratura dell'Illuminismo inglese e della sua teoria del romanzo. Problemi del romanzo "La storia di Tom Jones, il trovatello".
Dramma inglese del 18° secolo. La "Scuola dello scandalo" di Sheridan.
L'etica del lavoro puritano e i problemi del romanzo di Defoe "Robinson Crusoe". Problemi di studio della creatività di Defoe a scuola.
Swift e l'Illuminismo inglese. Problemi del romanzo "I viaggi di Gulliver". Studiare il romanzo a scuola.
sentimentalismo inglese. Stern, Smollett, R. Burns. Problemi di studio dei testi di Burns a scuola.
Il viaggio sentimentale di Stern.
Letteratura dell'Illuminismo francese. Viste estetiche di Voltaire. I problemi delle storie filosofiche.
Caratteristiche dell'estetica di Diderot. I problemi del racconto filosofico "Il nipote di Ramo".
Visioni sociali, politiche e filosofiche di Rousseau. Caratteristiche artistiche di "Confessione".
Rousseau e il sentimentalismo. Caratteristiche generali del sentimentalismo.
I problemi del romanzo di Rousseau "The New Eloise".
Caratteristiche artistiche delle commedie di Beaumarchais "Il barbiere di Siviglia" e "Le nozze di Figaro".
Caratteristiche dello sviluppo dell'Illuminismo tedesco. Letteratura "Tempesta e Assalto".
Classicismo di Weimar”: caratteristiche estetiche, ripensare il patrimonio dell'antichità.
Il trattato di Lessing "Laocoonte" e la sua influenza sull'estetica dell'Illuminismo.
I problemi del dramma di Schiller "Robbers". Lo studio del lavoro di Schiller a scuola.
Visioni filosofiche di Goethe. Goethe e la letteratura russa. Lo studio del lavoro di Goethe a scuola.
sentimentalismo tedesco. I dolori del giovane Werther di Goethe.
Il lavoro autonomo degli studenti dipende dal fatto che sia correlato ai problemi inseriti nel corso delle lezioni, o che gli argomenti siano inclusi solo nel SIW. La lezione facilita notevolmente il lavoro degli studenti e la prima fase del SIW sarà lo studio del materiale didattico e dei libri di testo.
Se le lezioni sul materiale del SIW non sono previste dal curriculum, lo studente fa affidamento sul materiale dei libri di testo, della letteratura scientifica e pratica e dei testi letterari.
Importante in entrambi i casi è opera bibliografica. Il docente fornisce alle lezioni le fonti necessarie, o indica nell'elenco della letteratura scientifica e pratica disponibile nei piani metodologici dei corsi.Particolare attenzione dovrebbe essere posta nel lavorare con termini, in cui lo studente deve coinvolgere non solo commenti, ma anche bibliografia di riferimento: “Una breve enciclopedia letteraria”, “Dizionario dei termini letterari”, “Dizionario poetico”, “Enciclopedia filosofica”. I termini principali sono scritti e applicati nel corso dell'analisi delle opere.
La cultura bibliografica dello studente è testimoniata sia dal momento in cui l'opera è apparsa, sia dalla contraddizione tra la posizione del critico e la propria opinione.
Una forma utile è la compilazione di tavole cronologiche, come le tavole delle date della vita e delle attività di uno scrittore.
prendere appunti- un importante elemento di lavoro su un testo teorico e critico. Gli abstract vengono rivisti periodicamente.
L'abstract deve consistere in un piano dell'opera studiata e in una sua breve annotazione. L'abstract deve contenere diverse citazioni in cui si formano le disposizioni principali dell'opera e la loro dimostrazione.
Quando si leggono opere d'arte, è necessario conservare anche i registri.
In preparazione alla lezione, lo studente deve piano di risposta alle domande poste dal docente, annotare gli argomenti delle risposte, chiarire la terminologia con cui intende operare.
L'insegnante deve anche dare il diritto ad un'azione indipendente agli studenti. Lo studente è obbligato a colmare autonomamente il vuoto non colmato dal materiale didattico.
Le forme di IWS prevedono la redazione di un piano di lezione, una lezione facoltativa secondo i requisiti della metodologia scolastica. Si possono preparare relazioni, abstract, che possono essere letti in classi pratiche, circoli, conferenze scientifiche, incontri di gruppi problematici. I singoli argomenti possono essere utilizzati in tesine e WRC. Possono essere pubblicati abstract o articoli su lavori scritti degli studenti. Simile scientifico il lavoro degli studenti può essere controllo intermedio e affetti certificazione finale intermedia.
Individualizzazioneè un principio importante del CDS
Letteratura straniera dei secoli XVII-XVIII.
Domande per l'esame
11. Creatività Corneille.
Corneille (1606-1684)
Nato a Rouen, nella famiglia di un funzionario. Si laureò al Collegio dei Gesuiti, ricevette un posto come avvocato. Una volta, come narra la leggenda, un amico di Corneille lo presentò alla sua amata, ma lei preferì Pierre al suo ex ammiratore. Questa storia ha spinto Corneille a scrivere una commedia. Così apparve la sua "Melita" (1629). Allora - "Klitandr", "Widow", "Court Gallery", "Royal Square" - sono ora dimenticati. Dopo il "Comic Illusion", con il suo incredibile cumulo di creature fantastiche e incidenti, Corneille ha creato "Cid" - una tragedia che ha aperto la gloriosa storia del teatro nazionale francese, che ha costituito l'orgoglio nazionale dei francesi. "Sid" ha portato all'autore l'elogio del popolo e il fastidio di Richelieu (perché ci sono motivi politici: un eroe spagnolo). Richelieu era geloso, perché. lui stesso era un cattivo poeta. Hanno attaccato Cornel. L'Accademia iniziò a cercare errori e deviazioni dalle "regole" del classicismo. Il drammaturgo rimase in silenzio per un momento. Nel 1639-1640 - le tragedie "Orazio" e "Cinna", 1643 - "Polyeuct". Nel 1652 - la tragedia "Pertarit" - un completo fallimento. Silenzioso per sette anni, poi nel 1659 - "Edipo". Viene sostituito da Racine. Cornel non vuole arrendersi. Voltaire nel 1731 nella poesia "Il tempio del gusto" raffigura Corneille che getta le sue ultime tragedie nel fuoco: "la fredda vecchiaia della creazione". Nel 1674 K. smise di scrivere e morì 10 anni dopo.
Primi lavori
La prima opera di Corneille è generalmente considerata la commedia Mélite (Mélite, 1629), ma nel 1946 un manoscritto anonimo dell'opera pastorale Alidor ou l'Indifférent, op. tra il 1626 e il 1628, pubblicata nel 2001), che, forse, dovrebbe essere considerato il vero esordio del grande drammaturgo (secondo altre versioni il suo autore è Jean Rotru). Melita è stata seguita da una serie di commedie con cui Corneille si è creato una posizione e ha conquistato Richelieu.
Dal 1635 Corneille scrive tragedie, dapprima imitando Seneca; tra questi primi, piuttosto deboli tentativi c'è Médée. Poi, ispirato dal teatro spagnolo, scrisse "L'Illusion Comique" (1636) - una farsa ponderosa, il cui personaggio principale è il matamour spagnolo.
"Sid"
Alla fine del 1636 apparve un'altra tragedia di Corneille, che costituì un'epoca nella storia del teatro francese: fu Il Sid, subito riconosciuto come un capolavoro; anche un proverbio è stato creato: "beau comme le Cid" (beau comme le Cid). Parigi, e dopo di lui tutta la Francia, ha continuato a "guardare Cid con gli occhi di Chimene" anche dopo che l'Accademia di Parigi ha condannato questa tragedia, in “Sentiments de l'Académie sur le Cid”: l'autore di questa critica, Chaplin, ha ritenuto infruttuosa la scelta della trama della tragedia, l'epilogo - insoddisfacente, lo stile - privo di dignità.
Scritta a Rouen, la tragedia "Horace" andò in scena a Parigi all'inizio del 1640, apparentemente sul palcoscenico dell'Hotel Borgogna. La prima della tragedia non è diventata un trionfo per il drammaturgo, ma il successo dell'opera è cresciuto di performance in performance. Inserita nel repertorio della Comédie Française, la tragedia ha subito su questo palcoscenico un numero di rappresentazioni seconda solo a The Sid. Attori illustri come Mademoiselle Cleron, Rachel, Mounet-Sully e altri si sono esibiti con brillantezza nei ruoli principali dello spettacolo.
Orazio fu pubblicato per la prima volta nel gennaio 1641 da Augustin Courbet.
Allo stesso tempo è il matrimonio di Corneille con Marie de Lamprière (Marie de Lamprière), l'apice della sua vita sociale, i rapporti costanti con l'hotel Ramboulier. Uno dopo l'altro è apparso la sua bella commedia "Le Menteur" e tragedie molto più deboli:
poesia religiosa
A partire dal 1651, Corneille cedette all'influenza dei suoi amici gesuiti, che cercarono di distrarre il loro ex allievo dal teatro. Corneille iniziò la poesia religiosa, come per riscattare la sua creatività secolare degli anni precedenti, e presto pubblicò una traduzione in versi di "Imitation de Jesus Christ" ("Imitation de Jesus Christ"). Questa traduzione è stata un enorme successo e ha avuto 130 edizioni in 20 anni. Seguì diverse altre traduzioni, fatte anche sotto l'influenza dei Gesuiti: panegirici alla Vergine Maria, salmi, ecc.
13. Creatività Racine.
L'inizio del percorso creativo
Nel 1658 Racine inizia a studiare giurisprudenza a Parigi e stabilisce i primi contatti nell'ambiente letterario. Nel 1660 scrisse la poesia "Ninfa della Senna", per la quale ricevette una pensione dal re, e creò anche due opere teatrali che non furono mai rappresentate e non sono sopravvissute fino ad oggi. La famiglia della madre decise di prepararlo alla carriera religiosa, e nel 1661 si recò dallo zio, sacerdote in Linguadoca, dove trascorse due anni nella speranza di ricevere denaro dalla chiesa, che gli permettesse di dedicarsi interamente alla opera letteraria. Questa impresa si concluse con un fallimento e intorno al 1663 Racine tornò a Parigi. La cerchia dei suoi conoscenti letterari si allargò, le porte dei salotti di corte si aprirono davanti a lui. La prima delle sue opere sopravvissute, La Tebaide (1664) e Alessandro Magno (1665), furono messe in scena da Molière. Il successo teatrale ha spinto Racine a entrare in polemica con il suo ex insegnante, il giansenista Pierre Nicol, che ha proclamato che qualsiasi scrittore e drammaturgo è un pubblico avvelenatore di anime.
Decennio trionfante
Nel 1665 Racine interruppe i rapporti con il teatro Molière e si trasferì all'Hotel Theatre di Borgogna insieme alla sua amante, la famosa attrice Teresa du Parc, che recitò nel ruolo del protagonista in Andromaca nel 1667. Fu il primo capolavoro di Racine, che ebbe un enorme successo di pubblico. La trama mitologica ampiamente nota era già stata sviluppata da Euripide, ma il drammaturgo francese ha cambiato l'essenza del tragico conflitto in modo che "l'immagine di Andromaca corrispondesse all'idea di lei che si era stabilita tra noi". Il figlio di Achille, Pirro, è fidanzato con la figlia di Menelao, Ermione, ma ama appassionatamente la vedova di Ettore, Andromaca. Cercando il suo consenso al matrimonio, minaccia in caso di rifiuto di estradare presso i Greci il figlio di Ettore Astianatte. L'ambasciata greca è guidata da Oreste, innamorato di Hermione. In "Andromaca" non c'è conflitto tra dovere e sentimento: il rapporto di dipendenza reciproca crea un dilemma insolubile e porta a un inevitabile disastro - quando Andromaca accetta di sposare Pirro, Hermione ordina a Oreste di uccidere il fidanzato, dopodiché maledice l'assassino e si suicida. Questa tragedia mostra le passioni che lacerano l'anima di una persona, che rendono impossibile una decisione "ragionevole".
Con la produzione di Andromaca iniziò il periodo più fruttuoso dell'opera di Racine: dopo la sua unica commedia, Sutyags (1668), apparvero le tragedie Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayazet (1672), Mitridate. (1673), " Ifigenia" (1674). Il drammaturgo era sulla cresta della fama e del successo: nel 1672 fu eletto all'Accademia di Francia, e il re, che lo favorì, gli concesse un titolo nobiliare. Il punto di svolta di questa carriera di grande successo fu la produzione di Fedra (1677). I nemici di Racine fecero ogni sforzo per rovinare lo spettacolo: l'insignificante drammaturgo Pradon utilizzò la stessa trama nella sua tragedia, messa in scena contemporaneamente a Fedra, e la più grande tragedia del teatro francese (che lo stesso drammaturgo considerava la sua migliore opera teatrale) fallito alla prima rappresentazione. L'amore illegale della moglie del re ateniese Teseo per il figliastro Ippolito attirò un tempo l'attenzione di Euripide, per il quale il personaggio principale era un giovane puro, severamente punito dalla dea Afrodite. Racine ha messo Fedra al centro della sua tragedia, mostrando la dolorosa lotta di una donna con una passione peccaminosa che la brucia. Ci sono almeno due interpretazioni di questo conflitto: "pagano" e "cristiano". Da un lato, Racine mostra un mondo abitato da mostri (uno dei quali distrugge Ippolita) e governato da divinità malvagie. Allo stesso tempo, qui si trova l'esistenza del "Dio nascosto" dei giansenisti: non dà alle persone alcun "segno", ma solo in lui si può trovare la salvezza. Non è un caso che lo spettacolo sia stato accolto con entusiasmo dal maestro di Racine Antoine Arnault, che possiede la celebre definizione: "Fedra è una cristiana che non è stata benedetta". L'eroina della tragedia trova la "salvezza", condannandosi a morte e salvando l'onore di Ippolito agli occhi di suo padre. In questa commedia, Racine è riuscito a fondere insieme il concetto di destino pagano con l'idea calvinista della predestinazione.
Uscita dal teatro
L'intrigo attorno a "Fedra" ha suscitato un'accesa polemica, alla quale Racine non ha preso parte. Abbandonando bruscamente il palcoscenico, sposò una ragazza pia ma del tutto normale che gli diede sette figli, e assunse la carica di storiografo reale con il suo amico Boileau. Le sue uniche opere teatrali in questo periodo furono Esther (1689) e Athalia (1690), scritte per la scuola femminile di Saint-Cyr su richiesta della loro protettrice, la marchesa di Maintenon, moglie morganatica di Luigi XIV.
L'opera di Racine rappresenta lo stadio più alto della classicità francese: nelle sue tragedie, il rigore armonico della costruzione e la lucidità del pensiero si coniugano con una profonda penetrazione nei recessi dell'animo umano.
15. Creatività Molière.
Molière proviene da una famiglia benestante e istruita. Quando Molière aveva 15 anni. Il padre insistette perché andasse a Sarbona. Molière si è laureato con successo alla facoltà di giornalismo, ma all'età di 19 anni ha avuto una svolta molto brusca nella sua vita, si è "ammalato" di teatro. Un teatro di provincia ha girato Parigi. Molière lasciò la casa per 10 anni e rimase in provincia. Gli spettacoli venivano dati o nell'aia, o nella sala dei cavalieri, o da qualche altra parte. Molière tornò a Parigi all'età di 30 anni. A poco a poco, Moliere ha iniziato a scrivere opere teatrali, commedie, lui stesso ha recitato come attore comico.
Una delle prime commedie è stata "divertenti timidezza" - lezioni di commedia, personaggi per i primi anni del soggiorno di Moliere a Parigi (una lezione per le mogli e una lezione per i mariti), la commedia "Georges Danden" è stata scritta nella stessa vena. Il suo eroe, un ricco contadino, un uomo relativamente giovane e ambizioso, decise di sposare una nobildonna ad ogni costo. E realizza il suo sogno. Una nobildonna impoverita sposa il ricco Georges. Al momento del matrimonio, accetta di regolare i conti con Georges Dandin - lui è ignorante per lei, ignoramus: esprime il suo dispiacere al marito e crede che gli amanti dovrebbero avere un compenso per i sacrifici. Lei cuckold suo marito in ogni occasione. L'immagine del personaggio principale è disegnata in un modo speciale. Questa è una persona incline all'autoriflessione: incolpa prima di tutto se stesso. Questo lo rende vulnerabile e infelice allo stesso tempo e aumenta l'atteggiamento del lettore nei confronti dell'eroe. "Lo volevi tu stesso, Georges Danden."
Un posto speciale nell'opera di Molière è occupato da Anfitrione. Marito di Alcmena (madre di Ercole). Nessuno invade il suo onore e la sua bellezza, era una moglie fedele. Zeus si innamora di Alcmena e decide che dovrebbe essere sua. Zeus prese la forma di Anfitrione. La commedia "Amphitrion" era un'opera al tempo stesso galante e ambigua: raffigurava Luigi 14 nell'immagine dell'intraprendente Zeus. Il re fu lusingato da quest'opera e questa commedia andò avanti. Nei primi anni della sua permanenza a Parigi, Molière e il suo teatro godettero della simpatia del re, il re assisteva a spettacoli, amava soprattutto la commedia-balletto.
Ad esempio, "The Imaginary Sick" - il personaggio principale è una persona che ha un solo disturbo - sospettosità impensabile. Muore tutto il giorno senza danni alla salute. Capisce che questa è una finzione, solo una cameriera. Indovina come si può curare subito un paziente immaginario: deve essere iniziato a un medico orientale. Alla fine della commedia, un intero gruppo di medici entra nella stanza del malato, sono armati di armi professionali: pinzette. Tutta questa guardia balla e canta, dedicando il paziente al clan ta-to-shi, cioè in dottori illuminati. In lingua macaronica - francese + lat. Questi balli erano balletti comici. L'età di Luigi 14 era l'età dei balletti, piuttosto peculiare. In questi balletti danzano il re, la regina, i principi, gli ambasciatori. I cortigiani contemplarono.
Il favore del re fu così grande che fu per due volte padrino dei figli di Molière, assegnando sumina, ma i figli di Molière a non sopravvissero.
Negli anni '70. la riverenza reale è giunta al termine, ciò è dovuto alla commedia "Tartuffe". Quando è uscita la prima versione, è seguito un divieto immediato. La commedia è stata vista come una satira sull'autorità della chiesa. Anche la seconda opzione non è stata approvata, seguita da un divieto. E per garantire la stabilità economica della troupe, scrive la commedia Don Juan in 40 giorni, quindi crea la terza versione di Tartufo.
Molière è morto quasi sul palco: recitando come il personaggio principale di The Imaginary Sick e finendo lo spettacolo, i dolori erano reali, dopodiché il sipario è stato chiuso e lui è stato trasferito a casa sua.
Non riuscirono a trovare un solo prete da confessare, ma quando arrivò il prete, Moliere era già morto. Sulla base di ciò, la chiesa si rifiutò di seppellirlo nel cimitero, fu sepolto nel cimitero, ma non su terreno sacro.
17. Creatività Lope de Vega.
Uno dei più brillanti rappresentanti del realismo rinascimentale del XVII secolo fu Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) - il grande drammaturgo, poeta spagnolo, l'apice dell'età d'oro della letteratura spagnola.
Lope de Vega nasce in una famiglia di ricamatrici d'oro. Ha studiato all'Università di Alcalà. Scrive poesie dall'età di cinque anni. A 22 anni ebbe successo come drammaturgo. La sua vita è stata piena di hobby appassionati ed eventi drammatici.
Il 29 dicembre 1587, durante uno spettacolo, Lope de Vega fu arrestato e mandato in prigione. Il motivo dell'arresto sono stati insulti versi satirici rivolti alla sua ex amante Elena Osorio e alla sua famiglia, il cui capo X. Velazquez è stato il regista delle prime opere teatrali di Lope. Per decisione del tribunale, il giovane fu espulso da Madrid e Castiglia per molti anni. Lasciata la capitale, rapì dona Isabella de Urbina e la sposò contro la volontà del padre. Al matrimonio lo sposo era rappresentato da un parente, poiché Lope è stato condannato a morte per essersi presentato a Madrid in violazione della sentenza.
29 maggio 1588 Lope de Vega si offre volontario sulla nave "San Juan" e partecipa alla campagna "Invincible Armada". Dopo molte avventure, alla scomparsa del fratello Lope torna in Spagna, si stabilisce a Valencia e pubblica il poema "La bellezza di Angelica" (1602).
Dopo la morte della sua prima moglie nel 1593, Lope sposa la figlia di un commerciante di carne, Juan de Guardo. Negli stessi anni, si è dedicato alla passione per l'attrice Michaela de Lujan, che ha cantato a immagine di Camilla Lucinda. Per molti anni, il poeta viaggia dietro la sua amata e vive dove suona.
Dal 1605 Lope è segretario del duca di Sess e scrive molto per il teatro. Nel 1610, dopo l'annullamento del verdetto del tribunale, si trasferì definitivamente a Madrid.
Nel 1609, grazie alla partecipazione del duca de Sess, Lope de Vega riceve un titolo che lo protegge dagli attacchi della chiesa: "un'Inquisizione approssimativa", cioè insospettabile. Nel 1614, dopo la morte del figlio e la morte della seconda moglie, Lope assume il sacerdozio, ma non cambia i suoi principi secolari di vita. La dignità della Chiesa non gli ha impedito di provare ancora una volta un sentimento divorante per Martha de Nevares. Lope non ha rifiutato il suo amore anche dopo che Marta è diventata cieca e ha perso la testa.
Nel 1625 il Consiglio di Castiglia proibì la stampa delle opere di Lope de Vega. La sfortuna perseguita il poeta nella sua vita personale.
Martha de Nevares muore nel 1632. Nel 1634 il figlio muore, una delle figlie - Marcela - va al monastero, l'altra figlia - Antonia-Clara - viene rapita da un nobile dissoluto. Le disgrazie hanno reso Lope completamente solo, ma non hanno spezzato il suo spirito e non hanno ucciso il suo interesse per la vita. Poco prima della sua morte, completò il poema "The Golden Age" (1635), in cui espresse il suo sogno, continuando ad affermare l'ideale rinascimentale.
Il lavoro di Lope si basa sulle idee dell'umanesimo rinascimentale e sulle tradizioni della Spagna patriarcale. La sua eredità è grande. Comprende varie forme di genere: poesie, drammi, commedie, sonetti, egloghe, parodie, romanzi in prosa. Lope de Vega possiede più di 1500 opere. Secondo i titoli, sono pervenuti a noi 726 drammi e 47 auto, 470 testi di opere teatrali sono stati conservati. Lo scrittore sviluppò attivamente, insieme alle tradizioni letterarie del Rinascimento, motivi e temi popolari.
Nelle poesie di Lope si manifestavano la sua abilità poetica, lo spirito patriottico e il desiderio di esprimersi nel mondo della letteratura. Ha creato una ventina di poesie su vari argomenti, anche antichi. In competizione con Ariosto, ha sviluppato un episodio della sua poesia - la storia d'amore di Angelica e Medoro - nella poesia "La bellezza di Angelica"; litigando con Torquatto Tasso, scrisse "Gerusalemme conquistata" (ed. 1609), lodando le gesta degli spagnoli nella lotta per la liberazione del Santo Sepolcro.
A poco a poco, i sentimenti patriottici lasciano il posto all'ironia. Nella poesia "La guerra dei gatti" (1634), il poeta, da un lato, descrivendo le avventure di marzo dei gatti e la loro guerra per un bel gatto, ride dei costumi moderni, dall'altro nega le norme artificiali, il metodi di poesie classiche creati secondo campioni di libri.
Nel 1609, per ordine dell'Accademia letteraria di Madrid, Lope scrisse un trattato "La nuova arte di comporre commedie nel nostro tempo". A questo punto, era già autore di commedie brillanti: The Dance Teacher (1594), Toledo Night (1605), The Dog in the Manger (1604 circa) e altri. In un trattato poetico e per metà scherzoso, Lope ha delineato importanti principi estetici e le sue opinioni sulla drammaturgia, diretta, da un lato, contro il classicismo e, dall'altro, contro il barocco.
19. Creatività Calderon.
La drammaturgia di Calderon è il completamento barocco del modello teatrale creato tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo da Lope de Vega. Secondo l'elenco delle opere compilato dall'autore stesso poco prima della sua morte, Calderon scrisse circa 120 commedie e drammi, 80 autos sacramentales, 20 intermezzi e un numero considerevole di altre opere, comprese poesie e poesie. Sebbene Calderon sia meno prolifico del suo predecessore, perfeziona la "formula" drammatica creata da Lope de Vega, liberandola da elementi lirici e poco funzionali e trasformando l'opera in una magnifica rappresentazione barocca. Per lui, a differenza di Lope de Vega, si caratterizza per una particolare attenzione al lato scenografico e musicale della performance.
Ci sono molte classificazioni delle opere di Calderon. Molto spesso, i ricercatori distinguono i seguenti gruppi:
Drammi d'onore. Queste opere sono dominate dalle tradizionali questioni barocche spagnole: amore, religione e onore. Il conflitto è associato o con un ritiro da questi principi, o con la tragica necessità di rispettarli, anche a costo di vite umane. Sebbene l'azione si svolga spesso nel passato della Spagna, l'ambientazione e i temi sono vicini al Calderon contemporaneo. Esempi: "Salamei alcalde", "Dottore d'onore", "Pittore del suo disonore".
Drammi filosofici. Commedia di questo tipo toccano le questioni fondamentali dell'essere, in primo luogo, il destino umano, il libero arbitrio e le cause della sofferenza umana. L'azione si svolge più spesso in paesi "esotici" per la Spagna (ad esempio Irlanda, Polonia, Moscovia); il sapore storico e locale è enfaticamente condizionale ed è inteso ad accentuarne le questioni senza tempo. Esempi: "La vita è un sogno", "Mago", "Purgatorio di San Patrizio".
Intrighi comici. Il gruppo più "tradizionale" delle commedie di Calderon comprende commedie costruite secondo i canoni del teatro Lope de Vega, con una storia d'amore intricata e affascinante. Gli iniziatori e i partecipanti più attivi all'intrigo sono il più delle volte donne. Le commedie sono caratterizzate dalla cosiddetta "mossa del calderon": oggetti che sono arrivati per caso agli eroi, lettere arrivate per errore, passaggi segreti e porte nascoste. Esempi: "La signora invisibile", "Nelle acque tranquille...", "A voce alta in segreto".
Indipendentemente dal genere, lo stile di Calderon è caratterizzato da una maggiore metafora, un linguaggio poetico vividamente figurativo, dialoghi e monologhi logicamente costruiti, in cui viene rivelato il carattere dei personaggi. Le opere di Calderon sono ricche di reminiscenze della mitologia e della letteratura antica, della Sacra Scrittura e di altri scrittori dell'età dell'oro (ad esempio, ci sono accenni ai personaggi e alle situazioni di Don Chisciotte nel testo de La signora fantasma e L'Alcalde di Salamey) . I personaggi delle sue commedie hanno contemporaneamente una caratteristica dominante (Cyprian ("Il mago") - una sete di conoscenza, Sehismundo ("La vita è un sogno") - l'incapacità di distinguere tra il bene e il male, Pedro Crespo ("L'Alcalde di Salamey") - il desiderio di giustizia) e un complesso dispositivo interno.
L'ultimo drammaturgo significativo dell'età d'oro, Calderon, dopo un periodo di abbandono nel XVIII secolo, fu riscoperto in Germania. Goethe ha messo in scena le sue commedie al teatro di Weimar; si nota l'influenza del "Mago" sul concetto di "Faust". Grazie alle opere dei fratelli Schlegel, particolarmente attratti dalla componente filosofica e religiosa delle sue opere ("Calderon è lo Shakespeare cattolico"), il drammaturgo spagnolo acquistò ampia popolarità e si affermò saldamente come un classico della letteratura europea. L'influenza di Calderon sulla letteratura in lingua tedesca nel 20° secolo si riflette nel lavoro di Hugo von Hofmannsthal.
20. I motivi principali dei testi di Burns.
Dopo l'unificazione di Scozia e Inghilterra, gli scozzesi istruiti cercarono di parlare inglese. Burns arrivò nella letteratura scozzese quando in essa si combattevano due tradizioni: l'imitazione dei modelli inglesi e il desiderio di preservare le caratteristiche nazionali, il volgare. All'inizio, Robert Burns ha cercato di scrivere le sue poesie "serie" in inglese, e solo nelle canzoni e nei messaggi umoristici agli amici si permette di parlare scozzese. Ma leggendo Ferguson, ha visto che scrive nel "dialetto scozzese" luce sonora e poesia melodiosa, scrive semplicemente, chiaramente e allo stesso tempo elegantemente, con un'invenzione allegra. Tutte le poesie, tutte le canzoni e le lettere di Burns parlano dell'amore come della più alta felicità disponibile per i mortali. In dolci versi lirici, nelle amare lamentele di una ragazza abbandonata, nelle confutazioni indignate agli ipocriti virtuosi e nelle libere canzoni sfrenate e sfrenate - ovunque si canta la potente indomabile forza della passione, la voce del sangue, l'immutabile legge della vita. Burns odia l'amore corrotto, egoista e finto.
Burns scoprì l'arte incomprensibile di fare poesia delle situazioni più banali e quotidiane, delle parole più "maleducate", "non poetiche", che furono decisamente rifiutate dalla poetica classicista. , come "basso", "plebeo". Burns fece parlare la sua musa la lingua dei contadini, degli artigiani. Con la sua poesia potente e veramente popolare, Burns ha creato un nuovo pubblico di lettori. Ciò ha in gran parte determinato l'ulteriore destino non solo della letteratura scozzese, ma anche inglese. I romantici, che sono entrati nell'arena letteraria a metà degli anni '90, facevano affidamento sulla cerchia di lettori delle classi inferiori della società creata dalla poesia di Burns.
Le origini della poesia di Burns sono folk, i suoi testi sono uno sviluppo diretto di una canzone popolare. Nelle sue poesie rifletteva la vita delle persone, i loro dolori e le loro gioie. Il lavoro del contadino e il suo carattere indipendente. Ma nonostante l'inseparabile legame della poesia di Burns con le canzoni e le leggende popolari, non si può negare che i predecessori dei sentimentalisti abbiano avuto un'influenza sulla sua formazione. Ma dopo aver raggiunto la maturità creativa, Burns rifiutò il languido stile di scrittura dei suoi predecessori e parodiò persino le loro rime da "cimitero" preferite. In "An Elegy on the Death of My Sheep Who Was Called Mailey", Burns si lamenta comicamente e "canta" le virtù delle pecore in un modo non meno toccante e sublime di quanto non facessero i sentimentalisti. Con tali parodie, Burns, per così dire, fa esplodere il genere dell'elegia, amato dai poeti, dall'interno. L'affermazione della dignità umana del lavoratore si unisce in Burns alla condanna dei signori e dei borghesi. Anche nei testi d'amore si nota l'atteggiamento critico del poeta nei confronti dei rappresentanti delle classi possidenti:
Le persone non sono riconosciute come persone
I proprietari delle camere.
Per alcuni, duro lavoro
Il destino degli altri è la depravazione.
Nell'ozio
sbornia
Trascorrono le loro giornate.
Non nel Giardino dell'Eden
Non all'inferno
Non credono. ("Davvero, Davy, io e te...")
Ma la maggior parte degli eroi e delle eroine di Burns sono coraggiosi, coraggiosi. Fedeli nell'amore e nell'amicizia persone. Le sue eroine spesso vanno "ad assaltare il proprio destino", lottano coraggiosamente per la felicità, con uno stile di vita patriarcale. Le ragazze scelgono un marito secondo il loro cuore, contro la volontà di genitori severi:
Con un uomo così giovane, non ho bisogno
Temi il destino del cambiamento.
Sarò felice della povertà
Se solo Tam Glen fosse con me...
Mia madre mi disse con rabbia:
- Attenti ai tradimenti degli uomini,
Sbrigati, rifiutati
Ma cambierà Tam Glen? ("Tam Glen")
Immagini di patrioti scozzesi - Bruce, Wallace, McPherson - create da
Burns ha gettato le basi per l'emergere di un'intera galleria di ritratti di leader popolari, persone delle classi inferiori. A poco a poco, il poeta giunse alla conclusione che se l'ordine sociale dell'Impero britannico era ingiusto e criminale, allora non c'era vergogna nel contraddire un giudice o un poliziotto; al contrario, i buoni che entrano nella lotta contro la legge regia non sono meno degni di gloria. Di Robin Hood. Così il tema dell'indipendenza nazionale si è fuso nell'opera di Burns con una protesta contro l'ingiustizia nazionale.
21. Creatività Grimmelshausen.
Il più grande rappresentante della linea democratica del romanzo fu Hans Jakob Christoph Grimmelshausen (c. 1622-1676). Tutte le opere di Grimmelshausen furono pubblicate sotto vari pseudonimi, di solito anagrammi del nome dello scrittore. Solo nel 19° secolo a seguito di una lunga ricerca è stato possibile stabilire il nome dell'autore di "Simplicissimus" e alcuni dati della sua biografia. Grimmelshausen è nato nella città imperiale di Gelnhausen in Assia, figlio di un ricco borghese. Da adolescente, fu coinvolto nel vortice della Guerra dei Trent'anni. Percorse quasi tutta la Germania per strade militari, finendo nell'uno o nell'altro campo ostile, era stalliere, convoglio, moschettiere, impiegato. Finì la guerra come segretario dell'ufficio del reggimento, poi cambiò spesso mestiere: o era un esattore di tasse, o un taverniere, o un amministratore di proprietà. Dal 1667 fino alla fine della sua vita prestò servizio come capo della cittadina renana di Renchen, non lontano da Strasburgo, dove furono realizzate quasi tutte le sue opere.
Durante i suoi viaggi, lo scrittore ha accumulato non solo una ricca esperienza di vita, ma anche una solida erudizione. Il numero di libri che ha letto, che si riflettono nei suoi romanzi, è grande per volume e varietà. Nel 1668 fu pubblicato il romanzo The Intricate Simplicius Simplicissimus, subito seguito da molti dei suoi sequel e altre opere "simpliciane": "Simplicia in defiance, o una lunga e stravagante biografia dell'ingannatore stagionato e del coraggio vagabondo", "Springinsfeld", "Nido di uccello magico", "Calendario perpetuo sempliciano" e altri. Grimmelshausen scrisse anche romanzi pastorali e "storici" ("Il casto Giuseppe", "Ditwald e Amelinda").
Grimmelshausen, come nessun altro scrittore tedesco del XVII secolo, era legato alla vita e al destino del popolo tedesco ed era il portavoce della vera visione del mondo del popolo. La visione del mondo dello scrittore ha assorbito vari elementi filosofici dell'epoca, che ha attinto sia da studi "liberistici" che da insegnamenti mistici che si sono diffusi in tutta la Germania e hanno determinato la mentalità di ampi settori della gente.
Il lavoro di Grimmelshausen è una sintesi artistica di tutto lo sviluppo precedente della prosa narrativa tedesca e di varie influenze letterarie straniere, in primo luogo il romanzo picaresco spagnolo. I romanzi di Grimmelshausen sono un vivido esempio dell'originalità del barocco tedesco.
L'apice dell'opera di Grimmelshausen è il romanzo Simplicissimus.
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Letteratura straniera del 17° secolo
Grandi movimenti letterari
Il 17° secolo è stato interpretato per quasi tutta la metà del 20° secolo come “l'era del classicismo”. Tutti i fenomeni artistici emergenti dalla categoria del classicismo erano considerati o come opere artisticamente imperfette (nella critica letteraria straniera, per eccellenza), o come creazioni realistiche, le più importanti nella prospettiva dello sviluppo letterario (nella critica letteraria sovietica). Una peculiare moda barocca nata nella scienza occidentale negli anni '30-'40 del XX secolo e che si sta diffondendo sempre più, anche la nostra, ha dato vita al fenomeno opposto, quando il XVII secolo si è trasformato nell'"era barocca", e il classicismo ha iniziato a prendere forma considerata come una variante dell'arte barocca in Francia, tanto che in tempi recenti lo studio del classicismo richiede forse più impegno e coraggio scientifico rispetto allo studio del barocco.
Particolare attenzione dovrebbe essere prestata al problema del "realismo del 17° secolo". Questo concetto è stato molto popolare a un certo punto nello sviluppo della critica letteraria domestica: nonostante la richiesta proclamata a metà degli anni '50 da importanti e autorevoli studiosi di letteratura di non utilizzare il "realismo" come concetto complementare e valutativo, tuttavia, gli esperti hanno visto il sviluppo della letteratura come una sorta di "accumulazione" di elementi di realismo, movimenti letterari democratici associati volentieri, letteratura comica e satirica di base, ecc. Con tendenze realistiche. Affermazioni che nel processo letterario del 17° secolo, il realismo partecipa in una forma o nell'altra. Verità artistica, autenticità e persuasione di immagini, motivazioni, conflitti, ecc. sono stati raggiunti e incarnati secondo leggi estetiche diverse da quelle del realismo, fenomeno della letteratura del diciannovesimo secolo.
Boroque e Classicismo
Nella scienza moderna, è ormai praticamente universalmente riconosciuto che le principali tendenze letterarie del XVII secolo furono il Barocco e il Classicismo. Il loro sviluppo è stato contraddittorio e irregolare, tra le poetiche di queste tendenze c'erano somiglianze e differenze, influenze reciproche e controversie. Il barocco e il classicismo si diffusero in varia misura in diverse regioni e in diverse fasi all'interno di quell'era storica e letteraria.
Soffermiamoci anzitutto sui punti chiave dello studio della letteratura barocca. È necessario comprendere la complessa etimologia del termine "barocco": gli scienziati ne hanno discusso dall'inizio degli anni '30 alla metà degli anni '50 del nostro secolo. Va inoltre ricordato che gli scrittori che la scienza odierna fa riferimento al movimento barocco non conoscevano questo termine (almeno letterario) e non si definivano scrittori barocchi. La stessa parola "barocco" come termine nella storia dell'arte cominciò ad essere applicata ad una certa gamma di fenomeni artistici del 17° secolo solo nel successivo, 18° secolo, e con una connotazione negativa. Quindi, nell'"Enciclopedia" degli Illuministi francesi, la parola "barocco" è usata con il significato di "strano, bizzarro, insapore". È difficile trovare un'unica fonte linguistica per questo termine, perché la parola era usata, con sfumature di significato, in italiano, e in portoghese, e in spagnolo. Va sottolineato che, sebbene l'etimologia non esaurisca il significato moderno di questo concetto letterario, consente di cogliere alcuni tratti della poetica barocca (stranezza, insolita, ambiguità), si correla con essa, dimostra che la nascita della terminologia nella storia della letteratura, sebbene accidentale, non è del tutto arbitraria, ha una certa logica.
Il design del barocco come concetto terminologico non significa che non ci siano punti discutibili nella sua interpretazione oggi. Spesso questo termine riceve interpretazioni opposte dagli storici della cultura. Quindi, una certa parte dei ricercatori inserisce un contenuto molto ampio nel concetto di "barocco", vedendo in esso una certa fase ripetitiva nello sviluppo dello stile artistico - la fase della sua crisi, "malattia", che porta a una sorta di insuccesso del gusto. Il noto scienziato G. Wölfflin, ad esempio, contrappone l'arte "sana" del Rinascimento con l'arte "malata" del Barocco. E. Ors distingue il cosiddetto barocco ellenistico, medievale, romanico, ecc. In contrasto con questa interpretazione, la maggior parte degli studiosi preferisce una specifica comprensione storica del termine "barocco". È questa interpretazione dell'arte barocca che è diventata più diffusa nella critica letteraria russa. Ma anche tra i nostri scienziati ci sono differenze nell'analisi della poetica barocca, discussioni su alcuni aspetti della sua teoria.
Devi sapere che per molto tempo l'interpretazione del barocco nel nostro paese è stata influenzata dal suo concetto sociologico volgare, puramente ideologico. Finora si possono trovare affermazioni in letteratura che l'arte del barocco è l'arte della Controriforma, che è fiorita principalmente dove i circoli nobili hanno prevalso sulla borghesia, che esprime le aspirazioni estetiche della nobiltà di corte, ecc. . Dietro a ciò c'è la credenza nello stile “reazionario” del barocco: se gli autori di questa corrente sono apprezzati per la raffinatezza formale dello stile, non possono perdonarli per la loro “inferiorità ideologica”. Questo, a quanto pare, è il significato della famigerata definizione di barocco nel libro di testo di S.D. Artamonova: "Il barocco è un bambino malaticcio, nato da uno scherzo di padre e una bella madre". Quindi, per una comprensione veramente profonda e corretta delle caratteristiche della letteratura barocca, non sono particolarmente necessari libri di testo obsoleti, ma una nuova ricerca scientifica.
Proviamo a caratterizzare brevemente i parametri principali della poetica barocca, così come appaiono in questi studi, prima di suggerire la corrispondente letteratura aggiuntiva.
L'importanza che gli scienziati, compresi quelli russi, attribuiscono nella fase attuale alla cultura e alla letteratura del barocco a volte porta all'affermazione che il barocco "non è affatto uno stile, né una direzione". Questo tipo di affermazione sembra essere un estremo polemico. Il barocco, ovviamente, è sia uno stile artistico che un movimento letterario. Ma è anche un tipo di cultura, che non cancella, ma racchiude i significati precedenti di questo termine. Va detto che il pathos generale dell'articolo di A.V. Mikhailov è molto importante, poiché il barocco è molto spesso percepito come uno stile nel senso stretto della parola, ad es. come somma di accorgimenti estetici formali.
L'atteggiamento dell'uomo barocco nei confronti del mondo, il barocco come sistema artistico è ancora studiato, a quanto pare, un po' meno e peggio. Come ha osservato il noto specialista del barocco svizzero J. Rousset, "l'idea del barocco è una di quelle che ci sfuggono, più la esamini da vicino, meno la padroneggi". È molto importante capire come l'obiettivo e il meccanismo della creazione artistica sono pensati nel barocco, qual è la sua poetica, come si correla con la nuova visione del mondo, la coglie. Certo, A.V. ha ragione. Mikhailov, il quale sottolinea che il barocco è la cultura della “parola pronta”, cioè una cultura retorica che non ha sbocco diretto con la realtà. Ma proprio questa idea del mondo e dell'uomo, passata attraverso la "parola pronta", permette di sentire il profondo cambiamento storico-sociale avvenuto nella mente di una persona del 17° secolo, riflesso della crisi di la visione del mondo rinascimentale. È necessario tracciare come Manierismo e Barocco siano correlati sulla base di questa crisi, che rende il Manierismo ancora parte del processo letterario della letteratura tardorinascimentale, e il Barocco va oltre, inserendo il Seicento in una nuova fase letteraria. Osservazioni che permettono di sentire la differenza tra Manierismo e Barocco sono nell'ottimo articolo di L.I. Tanaeva "Alcuni concetti di manierismo e studio dell'arte dell'Europa orientale alla fine del XVI e XVII secolo".
La base filosofica della visione barocca del mondo è la nozione di struttura antinomica del mondo e dell'uomo. È possibile confrontare alcuni aspetti costruttivi della visione barocca (l'opposizione del corporeo e dello spirituale, alto e basso, tragico e comico) con la percezione dualistica medievale della realtà. Sottolineiamo, tuttavia, che le tradizioni della letteratura medievale sono incluse nella letteratura barocca in una forma alterata e sono correlate con una nuova comprensione delle leggi dell'essere.
Innanzitutto, le antinomie barocche sono espressione del desiderio di padroneggiare artisticamente le dinamiche contraddittorie della realtà, di trasmettere a parole il caos e la disarmonia dell'esistenza umana. La stessa libreria del mondo dell'arte barocca deriva dalle idee ereditate dal Medioevo sull'Universo come libro. Ma per una persona barocca, questo libro è disegnato come un'enorme enciclopedia dell'essere, e quindi anche le opere letterarie del barocco si sforzano di essere enciclopedie, di disegnare il mondo nella sua interezza e scomponibilità in elementi separati: parole, concetti. Nelle creazioni barocche si possono trovare sia le tradizioni dello stoicismo che dell'epicureismo, ma questi opposti non solo combattono, ma convergono anche in un comune senso pessimistico della vita. La letteratura barocca esprime il senso dell'impermanenza, della variabilità e della natura illusoria della vita. Attuando la tesi “la vita è un sogno” già nota nel medioevo, il Barocco richiama l'attenzione soprattutto sulla fragilità dei confini tra sonno” e “vita”, sul costante dubbio di una persona se si trovi in uno stato di sonno o sveglio, a contrasti o bizzarri riavvicinamenti tra viso e maschera., "essere" e "sembrare".
Il tema dell'illusione, della parvenza, è uno dei più popolari nella letteratura barocca, ricreando spesso il mondo come un teatro. Va chiarito che la teatralità del barocco si manifesta non solo nella drammatica percezione degli alti e bassi della vita esterna di una persona e dei suoi conflitti interni, non solo nel confronto antinomico tra le categorie del volto e della maschera, ma in una predilezione per una sorta di stile artistico dimostrativo, decoratività e splendore dei mezzi visivi, la loro esagerazione. Ecco perché il barocco è talvolta chiamato giustamente l'arte dell'iperbole, si parla del predominio nella poetica barocca del principio dello spreco di mezzi artistici. Occorre prestare attenzione alla natura polisemantica del mondo e del linguaggio, all'interpretazione multivariata di immagini, motivi, parole nella letteratura barocca. D'altra parte, non bisogna perdere di vista il fatto che il barocco combina ed esprime l'emotivo e il razionale nella poetica delle sue opere, ha una certa "stravaganza razionale" (S.S. Averintsev). La letteratura barocca non solo non è estranea, ma organicamente inerente alla didattica profonda, ma quest'arte ha cercato soprattutto di emozionare e sorprendere. Ecco perché è possibile trovare tra le opere letterarie del barocco quelle in cui le funzioni didattiche non si esprimono in modo diretto, il che è molto facilitato dal rifiuto della linearità compositiva, dallo sviluppo del conflitto artistico (così specifico sorgono labirinti barocchi spaziali e psicologici), un complesso sistema ramificato di immagini e la natura metaforica del linguaggio.
Sulle specificità del metaforismo nel barocco, troviamo importanti osservazioni in Yu.M. Lotman: "... qui ci troviamo di fronte al fatto che i tropi (i confini che separano un tipo di tropi dagli altri acquisiscono un carattere eccezionalmente traballante nei testi barocchi) non sono una sostituzione esterna di alcuni elementi del piano espressivo con altri, ma un modo per formare una struttura speciale di coscienza. "La metafora nel barocco non è quindi semplicemente un mezzo per abbellire la narrazione, ma un particolare punto di vista artistico.
È inoltre necessario apprendere le caratteristiche del sistema di genere barocco. I generi più caratteristici che si sviluppano in linea con questa tendenza letteraria sono la poesia pastorale, la pastorale drammatica e il romanzo pastorale, i testi filosofici e didattici, la poesia satirica, il burlesque, il romanzo comico, la tragicommedia. Ma un'attenzione particolare dovrebbe essere prestata a un genere come l'emblema: incarnava le caratteristiche più importanti della poetica barocca, il suo allegorismo ed enciclopedismo, una combinazione di visivo e verbale.
Indubbiamente, bisogna essere consapevoli delle principali correnti ideologiche e artistiche all'interno del movimento barocco, ma è necessario mettere in guardia contro una ristretta interpretazione sociologica di queste correnti. Pertanto, la divisione della letteratura barocca in "alto" e "basso", sebbene sia correlato ai concetti di barocco "aristocratico" e "democratico", non si riduce a loro: del resto, il più delle volte il ricorso alla poetica di l'ala “alta” o “di base” del barocco non è dettata dalla posizione sociale dello scrittore o dalle sue simpatie politiche, ma è una scelta estetica, spesso guidata dalla tradizione di genere, dalla gerarchia stabilita dei generi, e talvolta consapevolmente contrastata a questa tradizione. Si può facilmente vedere analizzando l'opera di molti scrittori barocchi che talvolta realizzavano opere sia "alte" che "basse" quasi contemporaneamente, ricorrevano volentieri a contaminazioni di trame "laico-aristocratiche" e "democratiche", introdotte nel sublime Versione barocca dell'artistico il mondo del burlesque, personaggi ridotti e viceversa. Quindi hanno assolutamente ragione quei ricercatori che ritengono che nel barocco "l'elitario e il plebeo costituiscano facce diverse di uno stesso tutto". All'interno della direzione barocca, come puoi vedere, c'è una divisione ancora più frazionata. Bisogna avere un'idea delle caratteristiche di fenomeni come il cultismo e il concettualismo in Spagna, il marinismo in Italia, la letteratura libertina in Francia e la poesia dei metafisici inglesi. Particolare attenzione dovrebbe essere prestata al concetto di “precisione” applicato ai fenomeni del barocco in Francia, che viene interpretato in modo errato sia nei nostri libri di testo che nelle opere scientifiche. Tradizionalmente, "precisione" è intesa dagli esperti domestici come sinonimo della letteratura del barocco "aristocratico". Nel frattempo, gli studi occidentali moderni su questo fenomeno non solo chiariscono le sue radici storico-sociali (la precisione sorge non nella corte-aristocratica, ma principalmente nell'ambiente urbano, salone borghese-nobile), il quadro cronologico - metà degli anni '40 - '50 XVII secolo (quindi, ad esempio, il romanzo di Jurfe "Astrea" (1607-1627) non può essere considerato preciso), ma rivelano anche la sua specificità artistica come uno speciale tipo di creatività classicista-barocca, fondata sulla contaminazione dei principi estetici di entrambe le direzioni.
Va anche ricordato l'evoluzione del barocco nel corso del XVII secolo, il suo movimento relativo dalla "materialità" dello stile ereditato dal Rinascimento, la pittoresca e colorata dei dettagli empirici al rafforzamento della generalizzazione filosofica, dell'immaginario simbolico e allegorico , intellettualità e psicologismo raffinato (cfr., ad esempio, il barocco i romanzi picareschi del primo Seicento in Spagna con il romanzo filosofico spagnolo di metà secolo, o la prosa di C. Sorel e Pascal in Francia, o gli scritti poetici di le prime Donne con la poesia di Milton in Inghilterra, ecc.). È anche importante sentire la differenza tra le varianti nazionali del barocco: il suo speciale tumulto, la tensione drammatica in Spagna, un grado significativo di analitismo intellettuale che unisce barocco e classicismo in Francia, ecc.
È necessario considerare ulteriori prospettive per lo sviluppo delle tradizioni barocche nella letteratura. Di particolare interesse in questo aspetto è il problema del rapporto tra barocco e romanticismo. Gli articoli elencati nell'elenco dei riferimenti aiuteranno a familiarizzare con il livello moderno di risoluzione di questo problema. Rilevante è anche il problema dello studio delle tradizioni del Barocco nel XX secolo: chi è interessato alla letteratura straniera moderna può facilmente trovare tra le sue opere quelle la cui poetica riecheggia chiaramente il barocco (questo vale, ad esempio, per il romanzo latinoamericano del cosiddetto “realismo magico”, ecc.).
Partendo dallo studio di un'altra importante corrente letteraria della letteratura straniera del Seicento, il classicismo, si può seguire la stessa sequenza di analisi, partendo dal chiarire l'etimologia del termine “classico”, che è più chiara dell'etimologia di “barocco”, in quanto se cattura l'inclinazione del classicismo stesso alla chiarezza e alla logica. Come nel caso del barocco, il "classicismo" come definizione dell'arte del Seicento, incentrato su una sorta di competizione con gli "antichi", gli scrittori antichi, racchiude nel suo significato originario alcuni tratti della poetica classica, ma non non spiegarli tutti E proprio come gli scrittori del barocco, i classicisti del XVII secolo non si definivano tali, iniziarono a essere definiti con questa parola nel XIX secolo, nell'era del romanticismo.
Quasi fino alla metà del 20° secolo, il 17° secolo è stato considerato dagli storici della letteratura l '"epoca del classicismo". Ciò era dovuto non solo alla sottovalutazione delle realizzazioni artistiche del barocco o, al contrario, alla sopravvalutazione del classicismo (poiché per alcuni paesi i classicisti sono anche i classici della letteratura nazionale, questa tendenza è "difficile da sopravvalutare") , ma soprattutto con il significato oggettivo di quest'arte nel Seicento, con il fatto, in particolare, che le riflessioni teoriche sulla creatività artistica erano prevalentemente classiche in questo periodo. Questo può essere visto facendo riferimento all'antologia "Manifesti letterari dei classicisti dell'Europa occidentale" (M., 1980). Sebbene nel XVII secolo vi fossero teorici barocchi, i loro concetti tendevano spesso a contaminare principi barocchi e classici, includendo una discreta dose di analitismo razionalistico e talvolta persino normativo (come la teoria del romanzo dello scrittore francese M. de Scuderi), che cercato di creare le “regole” di questo genere).
Il classicismo non è solo uno stile o una tendenza, ma, come il barocco, un sistema artistico più potente che iniziò a prendere forma nel Rinascimento. Quando si studia il classicismo, è necessario tracciare come le tradizioni del classicismo rinascimentale vengono rifratte nella letteratura classica del XVII secolo, prestare attenzione a come l'antichità si trasformi da oggetto di imitazione e di esatta ricreazione, "revival", in un esempio di la corretta osservanza delle leggi eterne dell'arte e oggetto di concorrenza. È estremamente importante ricordare che il classicismo e il barocco sono stati generati dallo stesso tempo, contraddittorio, ma da un'unica visione del mondo. Tuttavia, le circostanze socioculturali specifiche dello sviluppo di un determinato paese hanno spesso portato a gradi molto diversi della sua prevalenza in Francia e, ad esempio, in Spagna, Inghilterra e Germania, ecc. A volte in letteratura si può imbattersi nell'affermazione che il classicismo sia una specie di arte "di stato", poiché la sua massima fioritura è associata a paesi e periodi caratterizzati da un aumento della stabilizzazione del potere monarchico centralizzato. Tuttavia, non bisogna confondere l'ordine, la disciplina del pensiero e dello stile, la gerarchia come principi estetici con la gerarchia, la disciplina, ecc. come principi di rigida statualità, e ancor di più, vedere nel classicismo una sorta di arte semi-ufficiale. È molto importante sentire il dramma interiore della visione classicista della realtà, che non viene eliminata, ma, forse, addirittura accresciuta dalla disciplina delle sue manifestazioni esterne. Il classicismo, per così dire, cerca di superare artisticamente la contraddizione che l'arte barocca coglie capricciosamente, di superarla attraverso una rigorosa selezione, ordinamento, classificazione di immagini, temi, motivi, tutto il materiale della realtà.
Puoi anche trovare affermazioni secondo cui la base filosofica del classicismo era la filosofia di Cartesio. Tuttavia, vorrei mettere in guardia dal ridurre la classicità a Cartesio, così come Cartesio al classicismo: ricordiamo che le tendenze classicistiche cominciarono a prendere forma nella letteratura prima di Cartesio, nel Rinascimento, e Cartesio, da parte sua, generalizzò tanto che aleggiava nell'aria, sistematizzava e sintetizzava la tradizione razionalistica del passato. Allo stesso tempo, meritano attenzione gli indubbi principi "cartesiani" nella poetica del classicismo ("separazione delle difficoltà" nel processo di ricostruzione artistica di complessi fenomeni della realtà, ecc.). Questa è una delle manifestazioni dell'"intenzionalità" estetica generale (J. Mukarzhovsky) dell'arte classica.
Conoscendo le più importanti teorie dei classicisti europei, si può rintracciare la logica sustanziazione da parte loro dei principi del primato del design sull'attuazione, della creatività razionale "corretta" sull'ispirazione stravagante. È molto importante prestare particolare attenzione all'interpretazione nella classicità del principio di imitazione della natura: la natura appare come una creazione bella ed eterna, costruita “secondo le leggi della matematica” (Galileo).
Uno specifico principio di verosimiglianza gioca un ruolo significativo nel classicismo. Si noti che questo concetto è lontano dall'uso quotidiano comune di questa parola, non è affatto un sinonimo di "verità" o "realtà". Come scrive un famoso studioso moderno, "la cultura classica ha vissuto per secoli con l'idea che la realtà non poteva in alcun modo essere mescolata con la plausibilità". La plausibilità nel classicismo implica, oltre alla persuasività etica e psicologica delle immagini e delle situazioni, la decenza e l'edificazione, l'attuazione del principio di "insegnare, intrattenere".
La caratterizzazione del classicismo, quindi, non può essere ridotta all'enumerazione delle regole delle tre unità, ma nemmeno queste regole possono essere ignorate. Per i classicisti sono, per così dire, un caso speciale di applicazione delle leggi universali dell'arte, un modo per mantenere la libertà della creatività entro i confini della ragione. È necessario rendersi conto dell'importanza della semplicità, della chiarezza, della sequenza logica della composizione come importanti categorie estetiche. I classicisti, in contrasto con gli artisti barocchi, rifiutano dettagli artistici "superflui", immagini, parole, aderiscono all'"economia" dei mezzi espressivi.
È necessario sapere come è stato costruito nel classicismo il sistema gerarchico dei generi, basato sull'allevamento coerente di fenomeni "alti" e "bassi", "tragici" e "comici" della realtà secondo diverse formazioni di genere. Allo stesso tempo, è necessario prestare attenzione al fatto che la teoria del genere del classicismo e della pratica non coincidono completamente: privilegiando nel ragionamento teorico i generi "alti" - tragedia, epica, i classicisti si sono cimentati a "basso " generi - satira, commedia, e anche nei generi non canonici, che escono dalla gerarchia classicista (come il romanzo: vedi sotto sul romanzo classico di M. de Lafayette).
I classicisti giudicavano le opere d'arte in base a quelle che consideravano le leggi "eterne" dell'arte e le leggi non secondo il costume, l'autorità, la tradizione, ma secondo un giudizio ragionevole. Pertanto, va notato che i classicisti considerano la loro teoria come un'analisi delle leggi dell'arte in generale e non la creazione di un programma estetico separato di una scuola o direzione. Il ragionamento dei classicisti sul gusto non significa gusto individuale, non il capriccio della preferenza estetica, ma "buon gusto" come norma ragionevole collettiva di "gente beneducata". Tuttavia, in realtà, si è scoperto che i giudizi specifici dei classicisti su alcuni temi della creatività artistica, le valutazioni di opere specifiche, divergono in modo abbastanza significativo, il che ha portato sia a polemiche all'interno del classicismo sia alla reale differenza tra le versioni nazionali della letteratura classica . È necessario comprendere i modelli storici, sociali e culturali dello sviluppo delle tendenze letterarie del XVII secolo, per capire perché in Spagna, ad esempio, prevaleva l'arte barocca e in Francia - il classicismo, perché i ricercatori parlano di "classicismo barocco " di M. Opitz in Germania, su una specie di armonia o l'equilibrio di principi barocchi e classici nell'opera di Milton in Inghilterra, ecc. È importante sentire che la vita reale delle correnti letterarie di quell'epoca non era schematica, che non si sostituivano successivamente, ma si intrecciavano, combattevano e interagiscono, entrando in relazioni diverse.
poetica letteraria del classicismo barocco
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Bncz&Exam: Storia della letteratura straniera. XVII-XVIII secolo
Insegnante: Ninel Ivanovna Vannikova
Posto: 320 euro
1. Fedra - ci sono le parole "comanda la passione";, un discorso sulla nobiltà di Ippolito.
2. Il principe incrollabile - ci sono le parole di don Fernando "; ho sofferto tormento, ma credo...";.
3. Persistent Prince - un sonetto sui fiori.
4. Sid - ci sono parole "; rinuncia all'amore, difendi il padre";.
5. Boileau - una discussione sulla tragedia, ci sono le parole "orrore e compassione";.
6. Fielding: una descrizione del tavolo, la natura ha inviato qualcosa all'eroe.
7. Principe persistente - ci sono parole "; non hai vinto la fede, ma me, nonostante
che sto morendo".
8. Faust - le parole di Mefistofele "; io - quello ...";. Questa citazione era già in questo thread.
9. Swift - l'eroe finisce sull'isola dei lillipuziani.
10. Sid - le parole di Chimene, ci sono le parole "; per vendicare il padre";, si parla di onore.
11. Ladri - Le parole di Karl ";sono stato costretto a uccidere un angelo";.
12. Faust - La conversazione di Faust con Wagner sulla biforcazione dell'amore in terreno e celeste.
13. Faust - Le gru sono menzionate nell'ultima riga.
14. Lope de Vega - Viene menzionato il Minotauro. (Apparentemente questo pezzo:
Mescolando il tragico con il divertente --
Terentia con Seneca - ma per molti versi,
Che dire, come il Minotauro,
Ma un misto di sublime e ridicolo
La folla con la sua diversità diverte.
Dopotutto, la natura è bella per noi,
Quali sono gli estremi quotidiani.)
15. Viene menzionata suora - madre.
16. Fedra - Viene citata Atene.
17. Faust - Mefistofele sul male e sui vizi.
18. Boileau - Si parla di "rettile nell'arte".
19. Faust - rifiuta di padroneggiare la dottrina, viene menzionata la felicità.
20. La vita è un sogno - ci sono le parole "se dormo, non svegliarmi";.
21. Andromaca - Si parla di Ettore.
22. Fedra - Viene menzionato il veleno nelle vene (Estratto:
scorrendo nelle mie vene ardenti
Medea una volta ci portò del veleno).
23. Fedra - ci sono parole "giustifica l'innocente";.
24. Orazio - ci sono le parole "; O Roma...";.
25. Call of Cthulhu - Ci sono le parole "Ph" nglui mglv "nafh Cthulhu R" lyeh vgah "nagl fkhtagn".
26. Fielding - Se sei in difficoltà e la citazione inizia o finisce con ";OH";, di' Fielding.
27. Zadig - un eremita con cui Zadig vaga, getta un adolescente da un fragile ponte nel fiume, annega.
28. Boileau - ci sono le parole ";bello sotto il pennello del maestro";.
29. Sid - c'è qualcosa come ";devo compiere il mio dovere in cambio";.
30. Emilia Galotti - si riferisce al ritratto.
31. Fielding - Si fa riferimento a un dipinto di Hogarth a cui viene paragonato un personaggio (la moglie di Partridge).
17° secolo
1. Caratteristiche del XVII secolo come epoca speciale nella storia della letteratura occidentale (rapporto tra barocco e classicismo)
Secondo le lezioni di Ninel Ivanna:
Con. 16° sec. arte e letteratura entrarono in crisi creativa. L'idea rinascimentale del dominio umano nel mondo è morta in modo sicuro. Nel Rinascimento si credeva che il mondo fosse un luogo in cui una persona doveva realizzare il suo "io", gli umanisti credevano che l'umanità si sarebbe dedicata al processo creativo. Ma in effetti, il mondo si è rivelato l'arena di guerre sanguinose: religiose, civili, predatorie ("la morte è il nostro mestiere"). La società è dominata da un'atmosfera di severità e violenza. Rafforzamento della persecuzione degli eretici, creazione di indici di libri proibiti, inasprimento della censura => l'armonia tra una persona e il mondo è irraggiungibile, una persona reale non era perfetta nelle sue azioni Possiamo capire tutto sull'ideologia, ma non potremmo capire qualcosa). Scoperte geografiche, scoperte in fisica (la teoria di Copernico e non solo), ecc. ha mostrato che Cthulhu uccide tutti e il mondo è più complicato di quanto sembrasse, il segreto dell'universo non è accessibile all'uomo, è impossibile capire il mondo. Nuovo Universo: l'uomo non è più il centro dell'universo, ma un granello di sabbia nel caos mondiale à una visione del mondo con una forte colorazione tragica. Che l'uomo ripensi a se stesso e confronti la sua esistenza con tutto ciò che esiste. L'era testimonia l'infinità dello spazio, la caducità del tempo, l'uomo non è onnipotente => il Rinascimento viene a sostituire barocco.
Al posto di una prospettiva lineare rinascimentale, c'è una “strana prospettiva barocca”: doppio spazio, specchiante, che simboleggiava la natura illusoria delle idee sul mondo.
Il mondo è diviso. Ma non solo, si sta anche muovendo, ma non è chiaro dove. Da qui il tema della caducità della vita umana e del tempo in generale, la breve durata dell'esistenza umana.
L'uso di reminiscenze storiche e mitologiche, che si danno sotto forma di allusioni e che devono essere decifrate.
I poeti barocchi amavano molto la metafora. Ha creato un'atmosfera di gioco intellettuale. E il gioco è una proprietà di tutti i generi barocchi (nelle metafore, nella coniugazione di idee e immagini inaspettate).
La drammaturgia si distingueva per uno spettacolo eccezionale, il passaggio dalla realtà alla fantasia. Nella drammaturgia, il gioco ha portato a una teatralità speciale: la tecnica del "palcoscenico" + la metafora del "teatro della vita". Il teatro è anche rivelare l'inafferrabilità del mondo e la natura illusoria delle idee su di esso.
Calderon: "il grande teatro del mondo", dove la vita si svolge sul palcoscenico sotto il sipario del caos. C'è una chiara divisione: la sfera divina e la sfera terrena, e il creatore dell'opera teatrale siede sul trono, che è progettato per esprimere tutta la natura illusoria dell'esistenza umana.
L'arte barocca ha cercato di mettere in relazione l'uomo con la natura, il cosmo, è permeata dall'esperienza della finitezza dell'esistenza umana di fronte all'infinito dell'universo. Questa è la contraddizione interna più grave.
barocco tedesco avviene in condizioni 30 anni di guerra, la tragedia della vita sociale. L'eternità è una continuazione dell'eternità. Creazione di una nuova armonia barocca, unità, glorificazione della resistenza morale dello spirito umano (ampia diffusione delle idee di stoicismo). E in tali condizioni, quando tutto va male, comincia a emergere un certo inizio, sulla base del quale viene superato il caos naturale: la resilienza dello spirito umano.
Si ritiene che una persona abbia un'indipendenza interna dello spirito (riavvicinamento al concetto cattolico di libero arbitrio). Nella religione cristiana c'è un'opposizione tra l'idea di predestinazione e il libero arbitrio (2 tipi di coscienza). Lutero aderì all'idea della predestinazione (credeva che dopo la caduta la corruzione passasse nella natura umana => l'uomo è peccatore). Riforma: il percorso di ogni persona è predeterminato dalla nascita.
La dottrina del libero arbitrio apparve nel XVI secolo. I suoi aderenti hanno sostenuto che la grazia è stata data a tutte le persone dalla nascita e che ogni persona sceglie la propria strada.
Allo stesso tempo, c'è classicismo. Entrambi questi sistemi sorgono come consapevolezza della crisi degli ideali rinascimentali.
Il classicismo, per così dire, resuscita lo stile dell'Alto Rinascimento. Tutto deve essere fatto con moderazione e buon gusto. Un rigido sistema di regole => frena la furia della fantasia. Le regole sono inerenti a qualsiasi creatività e l'arte è un tipo di attività di gioco umana => non c'è gioco senza regole. Il compito della classicità è rendere vincolanti le regole. Sono creati dalla mente umana per sottomettere il caos delle cose. Le regole sono leggi non scritte, sono condizionali e si riferiscono all'organizzazione formale del lavoro.
Secondo Plavskin:
17° secolo - l'età dell'assolutismo (la forma dominante dello stato è l'assolutismo).
17° secolo - l'era delle guerre continue in Europa. Le vecchie potenze coloniali - Spagna, Portogallo - vengono gradualmente messe in secondo piano dai giovani stati borghesi - Olanda, Inghilterra; inizia l'era del capitalismo.
Storia d'Europa nel XVII secolo Caratterizzano la transizione e la crisi.
17° secolo - spostamenti nel campo della scienza; vengono pubblicate riviste scientifiche; scolastica medievale => metodo sperimentale; il predominio della matematica e il modo di pensare metafisico.
I confini del mondo circostante si espandono a scale cosmiche, i concetti di tempo e spazio vengono ripensati come categorie astratte, universali. Per il 17° secolo caratterizzato da un forte aggravamento del filosofo., polit., ideologo. gatto lottatore. Si è riflesso nella formazione e nel confronto dei due sistemi artistici che hanno dominato questo secolo - classicismo e barocco.
Sorgono come consapevolezza della crisi degli ideali rinascimentali. Artisti sia del barocco che del classicismo rifiutano l'idea di armonia; rivelano la complessa interazione tra personalità e socio-politica. ambiente; proporre l'idea di subordinare le passioni ai dettami della ragione; proporre l'intelletto, la mente. Il ruolo dell'opera come mezzo per educare il lettore o lo spettatore => "giornalismo" della letteratura.
2. Caratteristiche del barocco.
ital. barocco - stravagante
L'emergere del barocco. Dopo il Rinascimento venne una crisi di idee. Il principio dell'umanesimo è associato alle idee di armonia, al centro dell'universo, al posto di Dio, c'è un uomo. Tutto si addice a un uomo se è coraggioso e di talento. Nel medioevo l'uomo si opponeva alla natura e nei tempi moderni la natura è stata poeticizzata. L'arte del rinascimento è caratterizzata dall'armonia nella composizione e nelle immagini. Ma presto l'umanesimo si trovò di fronte a una dura realtà. Il mondo non si è trasformato in un regno di libertà e ragione, ma in un mondo di guerre sanguinose. "Siamo poveri di mente e i nostri sensi sono diventati deboli". Il clima di fanatismo, crudeltà, violenza si instaura nel XVI secolo, dopo il Concilio di Trento, aperto nel 1545 a Trento per iniziativa di papa Paolo III, principalmente in risposta alla Riforma, e lì chiuso nel 1563. La persecuzione degli eretici si intensificò, venne creato un indice dei libri vietati. Il destino degli umanisti fu drammatico. L'armonia non è disponibile, il mondo si oppone agli ideali dell'individuo. Le idee dell'umanesimo hanno mostrato la loro incoerenza. Le qualità umane hanno iniziato a trasformarsi in negative: l'autorealizzazione è uguale all'immoralità, ai crimini. Un altro aspetto importante della crisi- psicologico. La gente credeva che tutto potesse essere appreso, solo la chiesa e i pregiudizi medievali interferivano. Scoperte geografiche e fisiche, la teoria di Copernico diceva che il mondo è più complicato. Dopo aver risolto un indovinello, una persona si imbatte in 10 nuovi. "L'abisso si è aperto, pieno di stelle." L'infinito è un attributo dell'universo e l'uomo è un granello di sabbia in un vasto mondo. Le illusioni del Rinascimento sono state soppiantate da una nuova visione del mondo. Il Rinascimento viene a sostituire barocco, che "si lancia tra dubbi e contraddizioni". Forme fantasiose ed espressive, importanti per l'arte barocca dinamica, disarmonia, espressione. La prospettiva lineare viene sostituita da " strana prospettiva barocca»: doppie visioni, immagini speculari, scale spostate. Chiamati ad esprimere l'inafferrabilità del mondo e la natura illusoria delle nostre idee su di esso. “L'uomo non è più il centro del mondo, ma la quintessenza della polvere” (Amleto). Contrasto: alto e scienza, terreno e celeste, spirituale e corporeo, realtà e illusione. Non c'è chiarezza, non c'è integrità. Il mondo è diviso, in un movimento e un tempo infiniti. Questa corsa rende la vita umana terribilmente fugace, da qui il tema della brevità dell'uomo, della fragilità di tutto ciò che esiste.
Poesia spagnola. I contemporanei consideravano la poesia Gongora(1561-1627) difficile. Allusioni, descrizioni metaforiche. Romanzo "A proposito di Angelica e Medora". (Se vuoi leggere: /~lib/gongora.html#0019). Incomprensibilità. Le rose appassite sono un rossore sulle guance di Medora. Diamante cinese - La principessa Angelica, che non ha ancora sperimentato l'amore. Descrizione letteraria complicata: la natura chiusa della poesia di Gongora, l'atmosfera del gioco. Sofisticato riavvicinamento metaforico e concettuale di immagini lontane - gioco barocco(particolare di Gongora, Grassian, Calderon, Fhtagn).
Dal corno:
I poeti barocchi amavano molto la metafora. Ha creato un'atmosfera di gioco intellettuale. E il gioco è una proprietà di tutti i generi barocchi (nelle metafore, nella coniugazione di idee e immagini inaspettate). Nella drammaturgia, il gioco ha portato a una teatralità speciale: la tecnica del "palcoscenico" + la metafora del "teatro della vita" (l'auto di Calderon "Il grande teatro del mondo" è l'apoteosi di questa metafora). Il teatro è anche rivelare l'inafferrabilità del mondo e la natura illusoria delle idee su di esso.
E in tali condizioni, quando tutto va male, comincia ad emergere un certo inizio, sulla base del quale si vince il caos naturale - resilienza dello spirito umano.
Allo stesso tempo, emerge il classicismo. Entrambi questi sistemi sorgono come consapevolezza della crisi degli ideali rinascimentali.
Artisti sia del barocco che del classicismo rifiutano l'idea di armonia che sta alla base del concetto umanistico rinascimentale. Ma allo stesso tempo, barocco e classicismo sono chiaramente opposti l'uno all'altro.
Conferenza. Nella drammaturgia il gioco barocco si manifesta inizialmente intrattenimento, illusionismo, il passaggio dalla realtà alla fantasia. Il teatro della metafora è l'assimilazione della vita umana al teatro (As You Like It di Shakespeare). Le idee sul teatro determinavano le idee sul mondo, quindi tema della vita-teatro. Soprattutto Calderon - "Il grande teatro del mondo". Dio recita il teatro della vita alzando il sipario del caos. La natura illusoria dell'esistenza umana. Il barocco ha dato una visione più drammatica del mondo e dell'uomo. L'illusorio è più correlato da una persona non solo con la natura, ma anche con la società (una strana frase). La commedia dell'esistenza umana. Dissonanza tragica: la ricerca della felicità è un processo storico crudele. Si parla molto di questo nella poesia del barocco tedesco (hanno scritto nelle condizioni della guerra dei 30 anni).
Grifio, "Lacrime della Patria", 1636 d) Non c'era più speranza di fronte alle avversità. Il tesoro dell'anima è stato depredato per l'eternità. Con intense esperienze e tragiche contraddizioni, il principio organizzatore, fondamento incrollabile dell'esistenza umana: forza morale interiore dello spirito umano. La filosofia dello stoicismo è l'indipendenza dello spirito umano, la capacità di resistere a tutte le circostanze.
Concetto cattolico di libero arbitrio. Si contrappongono la predestinazione (Avrelio Agostino) e la dottrina del libero arbitrio. La Riforma nella persona di Lutero sviluppò le idee della predestinazione. Una persona è felice e peccatrice se ha bisogno dell'aiuto dall'alto nella forma della grazia divina. Altra idea (tra i cattolici): ognuno fa la sua scelta, a favore della grazia o del male. Queste idee divennero la base filosofica dei drammi di Calderon. In The Steadfast Prince, ad esempio, il mondo cristiano e quello moresco si oppongono
In drammaturgia: non c'è una rigida standardizzazione, non c'è unità di luogo e di tempo, un misto di tragico e comico in un'opera del genere principale tragicommedia, teatro barocco - teatro d'azione. Lope de Vega scrive di tutto questo in La nuova guida alla composizione di commedie.
3. Caratteristiche delle tragedie filosofiche di Calderon ("; La vita è un sogno"; ecc.) Il 17° secolo in Spagna è l'età d'oro del dramma. È stato aperto da Lope de Vega e chiuso da Calderon
Biografia : Calderon è nato a Madrid, figlio di Don Diego Calderon, segretario del tesoro, un nobile della classe media. La madre del futuro drammaturgo, Anna Maria de Henao, era figlia di un armaiolo. Suo padre preparò Calderon alla carriera spirituale: fu educato al collegio dei Gesuiti di Madrid e studiò anche nelle università di Salamanca e Alcala de Henares. Tuttavia, nel 1620, Calderon lasciò gli studi per motivi di servizio militare.
Come drammaturgo, Calderon ha debuttato con la commedia Love, Honor and Power, per la quale ha ricevuto le lodi del suo insegnante, Lope de Vega, e al momento della sua morte era già considerato il primo drammaturgo in Spagna. Inoltre, ha ricevuto il riconoscimento in tribunale. Filippo IV ordinò Calderon cavaliere dell'Ordine di San Giacomo (Santiago) e gli ordinò rappresentazioni per il teatro di corte, allestito nel Palazzo del Buen Retiro di recente costruzione. A Calderon furono forniti i servizi dei migliori musicisti e scenografi dell'epoca. Nelle opere teatrali scritte durante il mandato di Calderon come drammaturgo di corte, è evidente l'uso di complessi effetti scenici. Ad esempio, la commedia "The Beast, Lightning and Stone" è stata eseguita su un'isola nel mezzo di un lago nel parco del palazzo e il pubblico l'ha guardata seduto sulle barche.
Nel 1640-1642, svolgendo compiti militari, Calderon partecipò alla repressione della Ribellione dei Razziatori (movimento separatista nazionale) in Catalogna. Nel 1642, per motivi di salute, lasciò il servizio militare e tre anni dopo ricevette una pensione. In seguito divenne terziario dell'Ordine di S. Francesco (cioè prese i voti monastici dell'ordine, ma rimase nel mondo), e nel 1651 Calderon fu ordinato sacerdote; ciò è stato probabilmente causato da eventi della sua vita personale (la morte di un fratello, la nascita di un figlio illegittimo), di cui si sono conservate poche notizie attendibili, nonché dalla persecuzione del teatro iniziata. Dopo la sua ordinazione, Calderon abbandonò la composizione di commedie profane e si dedicò a rappresentazioni allegoriche basate su trame mutuate principalmente dalla Bibbia e dalla Sacra Tradizione, le cosiddette auto, rappresentazioni date durante le festività religiose. Tuttavia, rivolgendosi a temi religiosi, interpretò molti problemi nello spirito del cristianesimo primitivo, con la sua democrazia e l'ascesi, senza mai seguire i principi della chiesa ortodossa. Nel 1663 fu nominato confessore personale di Filippo IV (cappellano reale); questa posizione onoraria per Calderon fu mantenuta dal successore del re, Carlo II. Nonostante la popolarità delle opere teatrali e il favore della corte reale, gli ultimi anni di Calderón furono caratterizzati da una marcata povertà. Calderón morì il 25 maggio 1681. Così contrastato, vero?
Ereditando le tradizioni della letteratura rinascimentale spagnola, Calderon. allo stesso tempo espresse delusione per l'umanesimo del Rinascimento. Calleron vede nella natura stessa dell'uomo la fonte del male e della crudeltà, e l'unico mezzo di riconciliazione con la vita è la fede cristiana con i suoi la richiesta di frenare l'orgoglio. Nel lavoro dello scrittore è contraddittorio combina motivi rinascimentali e barocchi.
I drammi di Calderón (includono 51 commedie) sono generalmente suddivisi in diverse categorie: drammi storici, filosofici, religiosi, biblici, mitologici e "drammi d'onore" . Ma lo spirito del barocco spagnolo e il genio di Calderon si manifestarono più pienamente nei drammi filosofici, che nella Spagna del XVII secolo. assunse la forma di un dramma religioso-filosofico o storico-filosofico.
Commedia di questo tipo toccano le questioni fondamentali dell'essere, prima di tutto - destino umano, libero arbitrio, cause della sofferenza umana. L'azione si svolge più spesso in paesi "esotici" per la Spagna (ad esempio Irlanda, Polonia, Moscovia); il sapore storico e locale è enfaticamente condizionale ed è inteso ad accentuarne le questioni senza tempo. I sentimenti e le azioni specifici sono più importanti per lui nelle "commedie del mantello e della spada", ma in quelle filosofiche non era così importante. In essi unisce i tratti di un dramma storico, un'allegoria religioso-filosofica e teologica del tipo auto (rappresentazioni nelle feste religiose). Al centro del problema il senso della vita, la libertà di volontà, la libertà dell'esistenza umana, l'educazione di un governante umano e saggio. Qui prosegue le idee del Rinascimento con il suo umanesimo e in generale, ma inizia le idee del Barocco, di cui parlerò poco dopo. Esempi: "La vita è un sogno", "Mago", "Purgatorio di San Patrizio".
Calderon possedeva una meravigliosa capacità nelle sue opere di combinare l'immagine reale del mondo con la sua generalizzazione astratta e filosofica. I parallelismi sono facili da indovinare, soprattutto facili da indovinare allora, perché ha scritto, se non sull'argomento del giorno, allora. almeno sui problemi che preoccupavano la società, traendo tragiche contraddizioni e altri banchi della società.
Atteggiamento barocco: pessimismo(la vita è piena di guai, generalmente è un sogno, inoltre anche questi guai si contraddicono), ma con caratteristiche neostoicismo(tutti hanno subito ricordato la filosofia!). La loro vita è caotica, illusoria, imperfetta. ("Cos'è la vita? Follia, errore. Cos'è la vita? L'inganno del velo. E il momento migliore è l'illusione, Poiché la vita è solo un sogno, E i sogni sono solo sogni"). La vita è una commedia, la vita è un sogno. Tuttavia, la formula non è assoluta per il poeta e non si applica all'amore.
Dubbio nei valori terreni e brama del sovrasensibile nel dramma di Calderon sono spiegati dal dogmatismo teologico e comuni in Spagna nel XVII secolo. perdita di fiducia nella prospettiva storica e senso del caos del mondo tragico disordine della vita, passando per le commedie, sin dai primi versi rende evidente la persistenza con cui si realizza l'idea "la vita è un sogno". La stessa tragica sensazione spiega l'accresciuta consapevolezza della "colpa di nascita" - la peccaminosità dell'uomo. Allo stesso tempo, la filosofia barocca di Calderon, che ha sollevato volontà di affrontare con coraggio un destino difficile, non implicava necessariamente obbedienza alla provvidenza. Dall'inizio del dramma, insieme al tema del disordine del mondo, della colpa di nascita, si pone il tema della ribellione, energicamente espresso nel monologo di Sehismundo, imprigionato dal padre nella torre ("... E con uno spirito più grande, / Ho bisogno di meno Libertà?”)
Dipende solo da una persona come interpreterà il suo ruolo in questo teatro della vita. Non è la divina provvidenza che aiuterà una persona a svolgere la sua parte bene o male, ma una mente che resiste al caos della vita dirigersi verso la verità. Vede nella mente il potere che può aiutare una persona frenare le passioni. Nei drammi, si mostra doloroso gettando questa mente, che è esausto per snellire questo caos. La vita è movimento, un netto scontro di contrasti. Nonostante il sacerdozio e gli studi per diventare teologo, non chiede umiltà, poiché, ripeto, il conformismo gli è estraneo, ma richiede resistenza, loda la forza di volontà, in generale, è vicino alle prime visioni teologiche. Anche in The Steadfast Prince (1629), dove gli atteggiamenti religiosi e assolutisti possono sembrare spinti al fanatismo, Calderon pensa in termini più universali del cattolicesimo. Persone di fedi diverse possono lavorare insieme.
I piani degli eroi sono violati da qualcosa a prima vista inspiegabile ma in effetti abbastanza materiale (come in Vita c'è un sogno).
Rispetto al classicismo, il dramma "La vita è un sogno" dà più spazio alle emozioni e alla fantasia. La sua forma è libera e lo spazio scenico non è meno aperto all'infinito che in The Steadfast Prince. Non c'è da stupirsi che i romantici fossero così affascinati da tali esempi di raffigurazione di una persona di fronte all'infinito. All'ideologia della controriforma della violenza spirituale si opponeva non l'evidenza della giustezza di persone armoniosamente sviluppate, nobili, piene di vitalità, di bellezza corporea e spirituale, come in Shakespeare o Lope, ma fermezza di volontà nella sconfitta, intelletto confuso e indagatore.
Il dramma filosofico di Calderon mostra la profondità della vita spirituale e intellettuale di un uomo del XVII secolo, il suo cercando di sfondare il mare dei guai, trova una via d'uscita dal terribile labirinto del destino.
4. Drammi d'onore Calderon
Il problema dell'onore era comune a molti drammi del XVI-XVII secolo (in Spagna questo problema era molto acuto, perché in connessione con la reconquista, un gran numero di "caballeros" ("cavalieri"), cavalieri che andarono alla riconquista spagnola terra dai Mori; al ritorno dalle ostilità, queste persone portavano sia un costante desiderio e disponibilità a combattere fino alla morte, sia grandi idee sull'onore che avrebbero ottenuto nelle battaglie - che ha dato origine alla pratica di frequenti duelli in alto spagnolo società) e il libro di testo di Calderon "Storia della letteratura straniera del XVII secolo", insieme a commedie sull'amore (The Invisible Lady) e drammi filosofici (La vita è un sogno), spiccano i drammi d'onore: "The Doctor of His Honor" (questione di onore coniugale), "Il Principe Fermo" (l'onore come rispetto di sé, fedeltà all'idea (conservazione della fortezza di Ceuta oltre la Spagna)), "Salamei alcalde" (l'onore come dignità di tutti, cresciuto per virtù, inerente non solo ai nobili), ecc. Tra quelli elencati, dovremmo conoscerne solo due sono i primi drammi.
In The Doctor of His Honor, l'onore è praticamente un essere vivente (Gutierre dice: "Insieme noi, onore, siamo rimasti"), un totem, la cui conservazione è posta nel più alto dovere (disonorato, come crede, Don Gutierre no il dubbio va a uccidere la sua presunta moglie colpevole per procura), azioni nel quadro della sua protezione - persino omicidio! - sono riconosciuti legali (il re, informato dell'omicidio dal barbiere, non punisce don Gutierre, inoltre, gli dà Dona Leonor, e alla fine del dramma, tra i coniugi nominati si svolge il seguente dialogo: (Don Gutierre) Ma ricorda, Leonor, / La mia mano è lavata nel sangue.(Dona Leonor) Non sono sorpreso e non ho paura. (Don Gutierre) Ma ero il mio dottore d'onore, / E non ho dimenticato la guarigione.(Dona Leonor) Ricorda se ne hai bisogno.(Don Gutierre) Accetto questa condizione. Come puoi vedere, nessuno è imbarazzato da quello che è successo: uccidere in nome della conservazione dell'onore è scontato e i "giovani" sono persuasi ad aderire a questa regola in futuro). Inoltre, è la visibilità che conta (prima che il re, don Gutierre, già tormentato da una gelosia terribile, continua a parlare della moglie come un modello di innocenza e di assenza di sospetti su di lei), e avviare azioni a tutela dell'onore, non basta nemmeno il delitto in sé, ma il sospetto, il minimo sguardo: Dona Mencia, sposata non per amore, ma fedele al marito Don Gutierre, spazza in tutti i modi le vessazioni del suo amato don Enrique in passato; tuttavia, i sospetti di Gutierre, e il pugnale di don Enrique trovato in casa sua, e Gutierre udito per caso, che confondeva con don Enrique Mencia, il discorso della moglie rivolto all'Infante, che chiedeva loro di fermare i loro "attacchi" - tutto questo, più il lettera di Mencia scoperta da Gutierre al neonato con la richiesta di non fuggire dal paese, per non dare a pettegolezzi un motivo per offuscare l'onore di Mencia e del marito - basta che il don condanni a morte la sua amata e onorata moglie - perché, come scrive alla moglie, avendo già deciso di ucciderla, Gutierre: “L'amore ti adora, l'onore ti odia, e perciò uno ti uccide e l'altro ti informa. Ma anche la stessa Mencia, morente, come trasmette le sue parole Ludovico, che le ha aperto le vene, non biasima il marito per quanto accaduto.
L'onore in questo dramma appare come un tiranno terrificante, la cui autorità è riconosciuta da tutti, e autorizza anche qualsiasi azione per preservarlo e proteggerlo.
È importante notare che in realtà tali ordini, l'omicidio impunito delle mogli, non erano un fenomeno costante (lo dimostrano le cronache), cioè il dramma non è un riflesso del tipico. Piuttosto, serve a mostrare in uno stato critico di rigidità e intransigenza nella comprensione dell'onore nobile.
Il "principe incrollabile" Don Fernando e il comandante musulmano Muley conoscono egualmente la parola onore - e questo unisce i due eroi appartenenti a mondi opposti - il mondo cattolico severo e chiaro, solare, della Spagna, i cui missionari sono gli in arrivo truppe guidate da Don Fernando, in seguito - con il re Alfonso, e il misterioso e bellissimo mondo musulmano "notturno". E dal momento del loro primo incontro - Don Fernando vince il duello sul campo di battaglia di Muley, ma lo libera secondo le regole d'onore, che provocano il rispetto genuino del Moro - e successivamente - quando a Muley viene affidato Don Fernando, effettivamente condannato a morte, - gli eroi sono come se gareggiassero, chi mostrerà più rispetto per l'onore, chi lo merita di più. Nella disputa avvenuta tra il Moro e l'Infante, dove, da un lato, Muley offre all'Infanta di evadere dal carcere, così che lui, Muley, risponde con la testa davanti al re di Fetz per la fuga del prigioniero , e d'altra parte, l'Infante dice a Muley di non fare tentativi per liberarlo, e di vivere felicemente il resto della sua vita con la sua amata Fenice, è Fernando che vince la disputa, e non c'è scampo, così lo spagnolo il principe sacrifica la sua libertà e la sua vita per la felicità del suo amico. Inoltre, dopo la morte, il fantasma del principe contribuisce al raggiungimento dell'obiettivo di questo sacrificio: unisce ancora Muley e Phoenix in matrimonio.
Ma l'impegno per il più alto onore si riflette non solo in questo - don Fernando sacrifica la sua vita, rifiutandosi di diventare un riscatto per Ceuta appartenente ai cristiani (straccia una lettera di re Alfonso a re Fez offrendo una tale "contrattazione" e rifiuta di cambiare in futuro la sua vita a Ceuta, per la quale viene gettato in carcere in condizioni insopportabili), perché il bambino dà la vita in nome dell'idea, del trionfo del mondo cristiano "soleggiato", e quindi vive in le condizioni più difficili e muore senza rimpianti per il suo amaro destino.
Nell'Alcalde di Salamey, scritta con significative trasformazioni basate sull'opera di Lope de Vega, l'onore appare come la capacità di virtù, purezza morale e innocenza, di cui alcuni nobili sono privati (contrariamente all'opinione che "l'onore" si trasmette solo per eredità in una famiglia nobile), ma che la gente comune possiede anche, ad esempio, il contadino Pedro (alcalde - qualcosa come un capo-giudice), la cui figlia, un capitano dell'esercito di passaggio, ruba l'onore. L'onore nella comprensione di Calderon in "Alcalde" appare come il sommo bene, per il bene di restituirla a sua figlia, e per questo il capitano è obbligato a sposarla, il contadino Pedro, vedendo l'onore come un grande tesoro morale, è pronto a dare tutti i suoi beni al capitano, e se ciò non bastasse, allora dare se stesso e suo figlio in schiavitù. Quindi in nome dell'onore, che i contadini contestano alcuni dei personaggi negativi del dramma, Pedro è pronto a fare ogni ricchezza materiale e persino la libertà.
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Dopo aver studiato questo capitolo, lo studente:
sapere
- sull'esistenza di vari principi di periodizzazione del processo storico-culturale;
- cause della crisi dell'umanesimo rinascimentale;
- il contenuto della nuova concezione dell'uomo, formatasi nel XVII secolo;
- i principi di base dell'estetica e della poetica del classicismo e del barocco;
essere in grado di
- evidenziare l'elemento principale nel contenuto del XVII secolo, che ne determina la specificità come epoca culturale e storica speciale;
- caratterizzare i cambiamenti nell'atteggiamento e nella prospettiva di una persona del XVII secolo;
- identificare elementi di poetica barocca e classica in un'opera d'arte;
possedere
- un'idea delle principali tendenze nel processo storico e culturale del XVII secolo;
- l'idea della relatività del confronto tra barocco e classicismo;
- le principali disposizioni della poetica e dell'estetica del classicismo.
Tra gli storici moderni ei ricercatori della cultura vi sono coloro che diffidano dei principi esistenti di periodizzazione della storia della società umana. Alcuni di loro credono che "la natura umana cerchi sempre la costanza" e quindi la ricerca delle differenze tra le generazioni successive sia fondamentalmente priva di significato. Altri sono sicuri che i cambiamenti non avvengano secondo una logica storica, ma sotto l'influenza di singole personalità brillanti, quindi sarebbe più ragionevole chiamare periodi storici con i nomi di tali figure ("L'età di Beethoven", " L'età di Napoleone”, ecc.) . Tuttavia, queste idee non hanno ancora avuto un impatto notevole sulla scienza storica e la maggior parte delle discipline umanistiche si basa sulla periodizzazione tradizionale.
Allo stesso tempo, il XVII secolo crea alcune difficoltà nel determinare la sua specificità come epoca culturale e storica indipendente. La complessità è già indicata dalla stessa designazione terminologica: "XVII secolo". Le epoche adiacenti sono dette "Rinascimento" e "Illuminismo", e già nei nomi stessi c'è un'indicazione del contenuto di queste epoche e degli orientamenti ideologici fondamentali. Il termine "XVII secolo" segna solo la posizione sull'asse cronologico. Sono stati fatti ripetuti tentativi per trovare altre designazioni per questo periodo (l'era della Controriforma, l'era dell'assolutismo, l'era barocca, ecc.), Ma nessuno di essi ha messo radici, poiché non rifletteva pienamente la natura del era. Eppure, nonostante l'incoerenza e l'eterogeneità di questo periodo storico, molti studiosi sottolineano transitività come caratteristica principale del XVII secolo come epoca culturale e storica.
In una prospettiva storica ampia, qualsiasi epoca è di transizione da una fase storica all'altra, ma il XVII secolo occupa una posizione speciale in questa serie: funge da collegamento tra il Rinascimento e l'Illuminismo. Molte tendenze in vari ambiti della vita della società europea, che hanno avuto origine nel profondo del Rinascimento, hanno ricevuto la loro logica conclusione e formalizzazione solo nel XVIII secolo, quindi il secolo "intermedio" è diventato un periodo di cambiamenti radicali. Questi cambiamenti influirono principalmente sull'economia: i rapporti feudali furono attivamente sostituiti da quelli capitalisti, il che portò al rafforzamento della posizione della borghesia, che iniziò a rivendicare un ruolo più influente nella società dell'Europa occidentale. In larga misura, la lotta della nuova classe per un posto al sole causò cataclismi sociali in vari paesi: la rivoluzione borghese in Inghilterra, che si concluse con l'esecuzione del re Carlo I, il tentativo di colpo di stato in Francia nel metà del secolo, dette la Fronda, le rivolte contadine che dilagarono in Italia e in Spagna.
Poiché il rafforzamento delle nuove relazioni economiche nei paesi dell'Europa occidentale avvenne a ritmi diversi, anche gli equilibri di potere sulla scena internazionale subirono cambiamenti nel XVII secolo. Spagna e Portogallo persero il loro precedente potere economico e influenza politica, Inghilterra, Olanda e Francia, dove il capitalismo si sviluppò in modo più dinamico, entrarono in prima linea nella storia europea. Questa nuova ridistribuzione dell'Europa occidentale divenne il pretesto per la Guerra dei Trent'anni (1618-1648), una delle guerre più lunghe e sanguinose dei tempi moderni. In questo conflitto militare, in cui la Lega asburgica, che univa principalmente paesi cattolici (Spagna, Austria, i principati cattolici di Germania), si opposero i principi protestanti di Germania, Francia, Svezia, Danimarca, sostenuti da Inghilterra e Olanda. Secondo gli storici, più di 7 milioni di persone su una popolazione di 20 milioni sono morte solo dalla Lega asburgica. Non sorprende che i contemporanei abbiano paragonato questo evento al Giudizio Universale. La descrizione degli orrori della Guerra dei Trent'anni si trova spesso nelle opere della letteratura tedesca di questo periodo. Un quadro esteso e molto cupo dei disastri accaduti alla Germania durante gli anni della guerra è stato presentato da Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen nel suo romanzo Le avventure di Simplicius Simplicissimus (1669).
Alla base del conflitto tra gli stati europei non c'erano solo le contraddizioni economiche e politiche, ma anche quelle religiose. Nel 17° secolo la Chiesa cattolica, al fine di correggere le sue posizioni distrutte e riguadagnare la sua precedente influenza, inizia un nuovo ciclo di lotta contro la Riforma. Questo movimento è chiamato Controriforme. La Chiesa, ben consapevole delle possibilità propagandistiche dell'arte, incoraggia la penetrazione in essa di temi e motivi religiosi. La cultura barocca si è rivelata più aperta a tale introduzione; si è rivolta più spesso e più volentieri a trame e immagini religiose. È naturale che uno dei paesi in cui il barocco conobbe il suo massimo splendore sia stata la Spagna, principale roccaforte della Coitreformation in Europa.