Tradizioni Glinka nella musica russa. Mikhail Ivanovich Glinka - un classico della musica russa In quale stile ha scritto Glinka

G. Kaloshin

L'OPERA DI GLINKA E IL TEATRO MUSICALE DELL'EUROPA OCCIDENTALE NELLA PRIMA METÀ DEL XIX SECOLO

Dal momento della sua nascita, il teatro romantico della prima metà dell'Ottocento nei paesi dell'Europa occidentale si è formato, innanzitutto, come teatro sintetico. Ciò è determinato dalle tendenze generali della costruzione in ogni opera romantica di un certo Universo sintetico integrale. Allo stesso tempo, i romantici si sforzano di individualizzare al massimo l'aspetto artistico di ogni opera, per conferirle caratteristiche speciali e uniche attraverso la raccolta, la fusione e la combinazione di tradizioni operistiche e teatrali di epoche e culture nazionali diverse. È così che procede il processo di formazione di nuove varietà, in realtà romantiche, di generi teatrali. Tipologizzazione (differenziazione, delineazione dei generi), individualizzazione (ogni opera è unica nei suoi tratti) attraverso la sintesi a tutti i livelli dell'insieme artistico - questi sono i tre canoni principali su cui si basano sia la teoria che la pratica del dramma romantico e del teatro musicale .

Nella teoria della drammaturgia dell'inizio e della prima metà dell'Ottocento, autori francesi, tedeschi e italiani cercano di determinare quei nuovi orientamenti e criteri che domineranno il teatro emergente dell'era del romanticismo. In Francia, questo viene realizzato nelle opere giornalistiche di Hugo, Stendhal, Balzac, A. Vigny. In Germania, i rappresentanti della scuola dei romantici di Jena dedicano le loro ricerche a questo: i fratelli A. e F. Schlegel, L. Tieck, Novalis, la scuola di poeti e drammaturghi di Heidelberg, associati ad essa E. T. A. Hoffmann e A. Müllner, in seguito X D. Grabbe, K. Immerman, leader della "Giovane Germania", ad esempio L. Winbarg, e molti altri. In Italia i problemi del teatro moderno sono discussi nei manifesti di G. Bershe e A. Manzoni, G. Mazzini.

Le scuole francese e italiana sono prevalentemente impegnate nella costruzione del concetto di teatro romantico storico, che è stato annunciato

1 La classificazione dei concetti teorici dei romantici l'abbiamo fatta sulla base della loro analisi nel libro di A. Anikst.

Hugo più appropriato ai criteri di un romanticismo aggressivo, attivo ed efficace ("progressista", "rivoluzionario" come il suo metodo era definito dall'estetica domestica degli anni passati), sebbene le caratteristiche nazionali dettassero approcci diversi all'identificazione dei fondamenti storici della creatività artistica. La trama doveva basarsi sui punti di svolta della storia associati alle guerre, ai conflitti interetnici, quando le contraddizioni sociali sono smascherate nello stato, nella coscienza pubblica, e tutto ciò forma ed esacerba i conflitti interni di un individuo.

Il secondo tipo di teatro, di cui scrivono Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny nelle loro opere, è associato alla natura emotiva e lirica della creatività romantica. Balzac lo chiama il "teatro delle passioni". Stendhal chiama il "teatro delle emozioni". Ed entrambi sottolineano con insistenza che il teatro romantico “reale” deve coniugare il teatro “storico-sociale, intellettuale” ed “emotivo”, diventando “eclettico” (come definisce Balzac questa sintesi) e “universale” (come dice Stendhal). Nelle opere dei romantici italiani, la natura stessa del romanticismo è intesa in modo diverso. Quindi, A. Manzoni non solo discute l'osservanza dei principi classici dell'unità di tempo, luogo e azione, ma definisce anche un diverso tipo di eroe romantico: un combattente attivo per la libertà della sua patria con un atto obbligatorio di sé eroico -sacrificio (sacrificio espiatorio), che avvicina la tradizione italiana all'estetica teatrale russa. G. Mazzini sogna di unire il teatro italiano "attivo" saturo di conflitti esterni e il teatro religioso-mistico tedesco.

La linea guida delle teorie teatrali tedesche è volta a comprendere le caratteristiche qualitative del "nuovo" Universo, il cui concetto è apparso già alla fine del XVIII secolo nelle opere dei fratelli Schlegel. A. Schlegel vede il teatro romantico come "uno spettacolo colorato della vita nel suo insieme".

attraverso il cristallo magico della fantasia dell'artista - o primo piano (dettagli del mondo interiore), poi a lungo termine (lotta di gruppi di personaggi), poi generalizzato (conflitti di idee). L'azione deve essere multitemporale e multispaziale. Secondo L. Thicke, solo il concetto di "meraviglioso" esprimerà la natura veramente romantica del teatro. Basato sulle commedie di Shakespeare, mostra che sulla base del teatro comico "giocoso", il fantastico come "reale" e il reale come "fantastico" possono essere facilmente combinati. Alla ricerca di una nuova tragedia romantica, F. Schlegel propone il concetto di tragedia religiosa o cristiana, combinando il "teatro di discussione filosofica" di Shakespeare2 con l'idea dell'illuminazione, della trasformazione dell'eroe, della sua comprensione delle verità divine dell'essere nel momento della catastrofe-epilogo dell'azione. Tutto ciò si riflette nei concetti di Hoffmann e Weber di teatro musicale come "meraviglioso" e "sintetico", poi Winbarg e infine nel concetto di Wagner di teatro mitologico e sintetico. Così, in Germania prevale l'idea del teatro "meraviglioso", "favoloso", fantastico, a volte mistico, in generale - mitologico.

Interessanti anche le ricerche nel campo dell'estetica teatrale, caratteristica della "nebbiosa Albion". Così, nelle opere di Walter Scott, si sviluppa il principio della "quantizzazione del tempo"3 nel romanzo storico e nel teatro storico. L'“immagine” di un olistico “frammento indivisibile dell'esistenza storica, in cui i personaggi sembrano isolati”, appare in tre “proiezioni”, tre angoli. “La storia come passato” è presentata tenendo conto di una certa distanza storica, cioè opera il principio epico della drammaturgia. "La storia come presente incompiuto" si dispiega come davanti ai nostri occhi ed è associata alla visualizzazione di episodi storici come un processo spontaneo. Ecco come funziona il principio drammatico. "La storia come futuro" porta una valutazione degli eventi rifratti dai "cuori" degli eroi romantici. Il "futuro", cioè il 19° secolo, "vive" l'esistenza storica attraverso i conflitti psicologici e la visione lirica del mondo dei personaggi. Byron, il creatore, sceglie un percorso diverso

2 F. Schlegel ritiene che Shakespeare offra il "mistero dell'essere", sollevi i più importanti problemi universali, ma non li risolve. Comprendere questi supersignificati è possibile solo attraverso la comprensione dell'Assoluto. Questo è ciò che accade nell'atto di trasformazione.

3 Il termine "quantizzazione" dei tempi è stato introdotto da L. Gumilyov. W. Scott descrive questo principio come l'immagine di un evento storico in tre proiezioni (per maggiori dettagli, vedere).

mistero drammatico romantico ("Cain") e un poema drammatizzato ("Manfred"), il percorso seguito da Goethe in Faust (e poi Wagner), che creò una sorta di azione filosofico-drammatica e mitologica complessamente organizzata.

Così, negli anni 20-30 del XIX secolo, nella musica di compositori di diversi paesi, fu effettuato il processo di formazione di diverse varietà del genere: opera storica romantica (grande tragedia eroica francese di Aubert e Meyerbeer, italiana tragedia epica di Rossini), dramma lirico romantico di Bu Aldieu e Bellini, teatro romantico fiabesco-fantastico e teatro leggendario (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).

La tendenza generale verso un teatro romantico "universale", come scrive Wagner in un primo articolo, cioè un teatro che sintetizza tutte le caratteristiche nazionali e tutte le varietà drammatiche della trama, è particolarmente chiaramente definita nell'opera romantica degli anni '40. Nello stesso Wagner il processo di sintesi delle tradizioni nazionali si fa sentire già dagli anni '30 (Amore proibito, Rienzi, L'olandese volante, Tannhäuser) e negli anni '40 porta alla nascita del teatro mitologico. Nell'opera italiana degli anni '40, ad esempio, nell'opera di Donizetti interagiscono i segni dell'opera storica e del dramma lirico (Lucrezia Borgia), della commedia e del teatro lirico (Pozione d'amore). Processi simili sono caratteristici della ricerca di Verdi negli anni Quaranta. Qui, da un lato, si delinea la distinzione tra le varietà di genere dell'opera. Quindi, "Macbeth" e "Louise Miller" gravitano verso il genere della tragedia psicologica, "La battaglia di Legnano", "Ernani" - più vicini al concetto di una "grande" opera storico-eroica francese. D'altra parte, nelle opere "Atilla" e "Nabucco" le leggi del teatro storico, lirico, interagiscono con i tratti del mitologico, in parte attuato da Bellini ("Norma") e Rossini ("Guglielmo Tell").

La tendenza a combinare diversi tipi di teatro continua nell'opera verdiana del periodo centrale. A volte nelle sue opere è difficile identificare con precisione alcune varietà di genere. Ad esempio, nell'opera Un ballo in maschera, i tipi di teatro storico, lirico e psicologico si combinano con il concetto di "gioco" e le caratteristiche di un'azione carnevalesca mitologica.

Come puoi vedere, la formazione di una qualsiasi delle varietà di genere romantico dell'opera è avvenuta nelle condizioni di interazione e persino di sintesi con altre sottospecie del teatro romantico. In altre parole, tutto ciò che era solo “differenziato” è stato subito “sintetizzato”. Questo vale anche per la tragedia romantica storico-eroica in tutte le sue varietà nazionali: russa (epica), italiana, francese (grande opera), tedesca.

Allo stesso tempo, i principi della drammaturgia dell'epica romantica, psicologica, romantica di genere domestica - nella commedia e nel dramma quotidiano, vengono sviluppati i principi della drammaturgia della tragedia religioso-filosofica. Tutto ciò lascia un'impronta sull'interazione delle componenti intonazionali e di genere nei processi tematici. Nelle opere degli anni '20 e '30 sono chiaramente visibili i cliché stilistici della tematica classica, elementi barocchi (formule retoriche, corali, stereotipi operistici e strumentali) e compaiono anche veri e propri complessi romantici. La tematica di genere popolare indica il desiderio degli autori di un chiaro orientamento nazionale, mostrando il colore locale. Le caratteristiche liriche si basano sulle caratteristiche della cultura romanza urbana, sulle tradizioni della lettura di poesie romantiche e sono sature delle intonazioni prosaiche del discorso vivace. Nelle "fuoriuscite" melodiche delle opere di Bellini, sature di tutti questi elementi, nasce una nuova qualità: un bel canto romantico e sintetico. Il campo tematico dell'opera, che è complesso nella composizione, consente al compositore di ripensare i tradizionali complessi intonazionali, individuare quelli che porteranno un carico simbolico o psicologico, differenziare gli strati della drammaturgia, identificare i conflitti musicali e tematici, che, in definitiva , nell'opera della seconda metà dell'Ottocento conduce a una sinfonia completa del processo musicale. La presenza di diversi complessi tematici nelle loro origini, il multilinguismo del teatro romantico si manifesta sia in Rossini, Meyerbeer, primo Wagner, sia nell'opera di Mikhail Glinka.

Un aspetto importante del tanto agognato universo sintetico romantico è la ricerca dell'organicità nella combinazione delle sue componenti multidirezionali e multilivello. Com'è naturale infatti unire “passato, presente e futuro”, come presentare “lo spettacolo variopinto della vita nel suo insieme”

(A. Schlegel) nelle diverse prospettive della sua incarnazione (prospettiva lontana e vicina, varietà di volti e posizioni, attenzione al mondo interiore, multidimensionalità di tempi e spazi), come combinare tragico e comico, sublime e vile, mistico, fantastico e immagini reali? Quale sarà questo cristallo magico? I romantici di Jena hanno avanzato diverse idee sull'unità del tutto. Il primo è un Universo giocoso e carnevalesco nella seconda realtà estetica dello spazio artistico della composizione, in cui il comico e il fantastico si combinano naturalmente. Ecco perché le opere fantastiche e fiabesche si basano necessariamente sulle norme e sui principi del fumetto e dell'ironia come metodo per correlare le componenti inorganiche del tutto, incluso nel Ruslan di Glinka.

Il secondo modo per raggiungere l'unità del tutto è l'unificazione delle componenti inorganiche dell'Universo attraverso il mito. Questo principio consente la coesistenza del concreto e del simbolico, la loro reciprocità, la presenza di diverse coordinate temporali: sovratemporali, sostanziali; internamente efficace, psicologico; tempo profano (diacronico) e sacro (circolare) nell'azione scenica esterna. Il processo artistico nel suo insieme assume le caratteristiche della simultaneità, attingendo a tutte le altre categorie mitologiche: le categorie di Fede, rituale, catarsi e così via. Queste caratteristiche si incarnano sia nelle condizioni del teatro storico - attraverso la mitizzazione e la poeticizzazione di un evento storico, sia nel quadro di un'opera favolosa, fantastica, che attinge naturalmente componenti mitologiche, fino, infine, al tempo di Wagner , si trasforma da teatro favolosamente fantastico in un teatro mitologico .

Il terzo modo di unire il tutto è predeterminato dal concetto di tragedia cristiana, in cui gli eventi vengono discussi, recitati e “vissuti”, e allo stesso tempo si rivelano chiaramente i collegamenti con il prototipo storico dell'opera: un gioco di mistero, le cui caratteristiche nella tradizione romantica sono visibili in una varietà di composizioni.

Questi tre angoli nella pratica artistica sono realizzati in diversi modelli di dramma operistico, causando la diversità delle sue varietà di genere. Così, attraverso l'approfondimento dei legami con il mito nel teatro musicale romantico, le generalizzazioni simboliche aumentano gradualmente.

finché, infine, si formano come uno speciale livello sovraesistenziale del processo drammaturgico.

La cultura musicale russa, per tutto il XVIII secolo, si sviluppò in stretto contatto con la cultura dell'Europa occidentale, dialogando con essa, opponendole la sua visione del mondo. In questo contesto, l'opera operistica di Glinka, essendo una generalizzazione dei fenomeni più significativi della cultura russa della fine del XVIII - inizio XIX secolo nel campo del teatro, ha allo stesso tempo assorbito molti tratti caratteristici della tradizione operistica dell'Europa occidentale. Il genio russo, in sole due composizioni, percorse un percorso simile a quello seguito da Gluck e Mozart nel 18° secolo, Rossini, Meyerbeer, Wagner e Verdi nel 19°. Ciascuno di loro ha dedicato parte della sua opera o qualche composizione a uno dei generi operistici o varietà nazionali che storicamente lo hanno preceduto o contemporaneo. Gluck e Meyerbeer hanno viaggiato in diversi paesi (Italia, Inghilterra, Austria, Francia con la prima, Germania, Italia, Francia con la seconda), studiando la loro esperienza nel genere operistico, fino a trovare finalmente il loro proprio innovazioni. Mozart e Wagner padroneggiarono i generi lirici e le forme operistiche esistenti a un ritmo un po' più veloce, introducendo qualcosa di nuovo in ogni composizione, sintetizzando forme operistiche e tipi di tematismo, ma allo stesso tempo creando le proprie composizioni per i teatri del loro paese. Rossini e Bellini, basandosi sulla tradizione italiana, già nelle loro prime composizioni utilizzarono chiaramente le realizzazioni di Gluck, Salieri e Mozart, e Bellini usò anche Beethoven (nel campo del pensiero orchestrale e dei metodi di sviluppo musicale).

Glinka ha percorso tutto il percorso preparatorio, se così si può dire, "nella sua mente", praticamente senza creare nulla sulla carta. Entrambi i suoi capolavori operistici furono scritti senza una lunga preparazione preliminare. Naturalmente, il suo lavoro non è venuto fuori dal nulla. Ha padroneggiato la ricca esperienza della poesia e della prosa, del teatro drammatico e musicale-drammatico, di molte tradizioni operistiche proprie, dell'Europa occidentale e nazionale. Tra questi ultimi ci sono le ricerche creative di Bortnyansky, Fomin, ma soprattutto Verstovsky, Kavos. Una varietà di varietà di genere si è sviluppata nell'opera russa: lirica quotidiana, storica, comica, fiabesca. Sono stati presi in considerazione

realizzazioni di altri generi, in particolare, oratorio epico storico.

In uno degli autori romantici più produttivi dell'era Glinka, Verstovsky, troviamo una sorta di sintesi dell'opera fantastica e storica. Tutte le sue opere storiche includono il tema faustiano della lotta per l'anima del Divino e dei principi demoniaci, combinano il concetto tedesco del "meraviglioso" Tick, riflessioni nello spirito della tragedia religiosa e filosofica di Schlegel, e allo stesso tempo dettagli quotidiani, così caratteristici della commedia quotidiana e del dramma borghese, così come le esperienze liriche, i conflitti psicologici. Ad esempio, in "Askold's Grave" il misticismo coesiste con episodi di riti religiosi e secolari e immagini di vita popolare, episodi drammatici - con episodi comici. L'epico Boyan nella sacrestia principesca "racconta" le gesta degli eroi dell'epoca del regno di Svyatoslav4, e nelle vicinanze sono mostrati un musicista popolare, un buffone e un clacson. Come numeri d'opera, ha già utilizzato sia una ballata (come trama d'azione nell'opera Vadim - dopo The White Lady di Boildieu, ballata di Torop al culmine di Askold's Grave), sia una storia d'amore (nella parte di Hope, nel cori di ragazze, è anticipata la scena Antonida e gli amici dall'Atto III di Una vita per lo zar), e una canzone (come Torop, nelle scene popolari).

Una sintesi così ampia non era l'esperienza personale di Glinka. È stata l'esperienza di un intero strato della cultura musicale russa. Ma tale era la natura dell'udito del musicista, tale era il suo genio, che sembrava "leggere" i codici interni della cultura nazionale, sia popolare che professionale. Questa caratteristica del suo udito è stata evidenziata da B. Asafiev nell'articolo "Glinka's Hearing", dove ha scritto che il compositore, già nell'infanzia, a causa del suo naturale genio naturale, ha colto caratteristiche specifiche, tradizioni nazionali di creazione di melos, mantenendo un linea melodica e sottotoni. "Oh, credimi, un magnifico fiore è cresciuto sul suolo musicale russo: è la nostra gioia, la nostra gloria", ha detto Odoevsky di Ruslan, ma queste stesse parole possono essere giustamente attribuite allo stesso autore dell'opera. La padronanza della voce, perfezionata in Italia, gli ha permesso anche di dare voce a tutto ciò che nasceva nel subconscio, e al tempo stesso intuitivamente.

4 Boyan a Verstovsky, come più tardi a Glinka, fu collocato durante il regno di Svyatoslav, e non Vladimir, con il quale i poemi epici lo collegano.

correggere attivamente la formazione degli strati melodici dell'insieme artistico. Questo è evidente in tutti i suoi scritti.

La sensibilità all'udito di Glinka è incredibile. Molti ricercatori notano la sua brama di lingue (latino, tedesco, francese, inglese, poi persiano), per osservare la loro struttura intonazionale e riprodurla accuratamente. Prima di andare in Spagna, impara lo spagnolo. Il viaggio nel Caucaso divenne la stessa vivida impressione linguistica e musicale, secondo Asafiev, "irrompendo nell'orecchio di Glinka". Tutti e quattro i mesi ha "vissuto dipendente dall'udito" senza lezioni di musica allo strumento. E a giudicare dalle pagine dell'opera "Ruslan e Lyudmila", le impressioni sonore della musica orientale, "risuonando" nell'aria delle montagne del Caucaso, erano irresistibili e saldamente radicate nella sua memoria e hanno influenzato il suo lavoro.

La soluzione del compositore dei conflitti esterni e interni, la loro correlazione nella drammaturgia di Una vita per lo zar è anche collegata alle impressioni uditive della sua giovinezza. Il clan Glinka nacque sulla base della fusione delle linee di famiglie nobili polacche e russe. Il conflitto storico di queste nazioni poteva essere percepito da lui in modo particolarmente doloroso. Forse è per questo che sia i polacchi che i russi sono mostrati in modo così vivido e distintivo, epicamente corretto e imparziale. Ecco perché è così bello "l'inno alla guerra" nell'atto polacco, dove la guerra è interpretata come una brillante festa vittoriosa di un ballo, un trionfo di forza, coraggio, una lotta spericolata con lo spazio e il tempo. La vita è paragonata al magnifico ballo di un cavaliere nel mezzo di un accampamento militare. Il campo militare è un modello spazio-temporale, un simbolo del presente fugace e della percezione predatoria dello spazio: la patria è dove si trovano i suoi valorosi guerrieri.

Se teniamo conto del fatto che, secondo il piano di Glinka, il ballo si svolge sul territorio dello stato russo occupato dagli invasori, la vacanza assume caratteristiche particolarmente sinistre. Le danze sono costruite come un gioco accattivante tra le battaglie. Quindi, la gara di danza rituale, l'immagine del torneo cavalleresco è mostrata nella polonaise, l'immagine dei giochi-competizioni d'amore - nelle modifiche tematiche della mazurka. Ma allo stesso tempo, il mezzo di caratterizzazione più importante è il ballo con il coro. Il predominio del principio strumentale funge da simbolo dell'esterno, brillante, "corporeo", un simbolo del mondo "terreno", che nell'opera si oppone alla preghiera, al canto e al romanticismo: il principio vocale,

associato al popolo russo e ai suoi eroi e simboleggia la "musica dell'umano" - la musica dell'armonia dell'anima e del corpo, la musica di Vera5. La "zona di guerra" e la "zona di pace" come diversi sistemi religiosi e filosofici, come diverse visioni del mondo nell'opera "Una vita per lo zar" sono definite e contrastate attraverso i tipi e le forme del tematismo. Da un lato c'è la gioia della preda, lo splendore dei festeggiamenti di corte sull'attesa vittoria. Tutta la musica “polacca” è un inno che glorifica la guerra, la danza come simbolo di una vita piena di piacere e divertimento, la cui conferma troviamo nei testi dei cori del secondo atto. Il loro ideale è una rapida autoaffermazione in azione, un cavaliere onora un atto valoroso, non importa quale, dal punto di vista etico, diretto. Alla fine dell'atto IV, un distaccamento di polacchi simboleggia l'immagine di cacciatori che si aggirano nella foresta, inseguendo la preda e infine ricevendo una vittima nella scena della morte di Susanin.

Il "campo" russo è mostrato attraverso immagini di vita pacifica. La vita qui è il giusto sentiero, la purezza morale, la lentezza del dispiegarsi del tempo mitologico circolare in cui vive il popolo russo. Lo spazio mitologico è chiaramente costruito e simbolico; una foresta, un fiume, un campo, un villaggio, una città, un cremlino, un monastero o un insediamento è stato abitato da una persona; l'alba qui è un segno simbolico che annuncia il rinnovamento della terra russa. Misha Glinka è cresciuta in questo ambiente. È per lui una sorta di realtà incrollabile.

L'opposizione drammatica è palpabile non solo nelle origini di genere del tematismo: mazurka, polonaise, Krakowiak, valzer sono contrastati da liriche, danze, canti nuziali rituali, romanticismo quotidiano, canti di preghiera di un inno spirituale e versi spirituali. I tipi di tempo scenico stessi sono contrastanti. Ammirare la madrepatria, empatia per i suoi guai - in un caso, il gioco - in un altro. Si noti che allo stesso modo, attraverso il conflitto di principi vocali e strumentali, il regno di Chernomor e il principato di Kiev si oppongono nella musica dell'opera Ruslan e Lyudmila. C'è anche un'opposizione stilistica tra il canto slavo del melos antico e lo stile orientale, strumentale-vocale, complessamente ornamentale.

Nelle opere di Glinka troviamo molti altri parallelismi con il teatro europeo. Echi dell '"opera di salvezza" sorgono capricciosamente in "Ruslan", dove

5 A questo proposito, non è giusto vedere nell'opera la presenza di un conflitto confessionale tra cattolicesimo e ortodossia, che si dispiega, ad esempio, nel Boris Godunov di Mussorgsky o nell'Alexander Nevsky di Prokofiev.

il personaggio principale allo stesso tempo agisce, si afferma, come dovrebbe essere per un personaggio epico, in due battaglie con due fratelli: una simbolica testa di cavaliere e Chernomor, e allo stesso tempo attende la salvezza miracolosa da Finn dopo l'attacco di I guerrieri di Naina. Dopo aver superato con il suo aiuto lo stadio della resurrezione attraverso l'acqua viva e morta - un atto puramente simbolico della Trasfigurazione, ripristina il suo status e compie l'atto di trasformare sua moglie.

In entrambe le opere si avvertono forti e molteplici legami con la grande tragedia storica francese, l'oratorio classico e l'opera epica nazionale “Guglielmo Tell” di Rossini, che aveva già sperimentato queste influenze. Notiamo, innanzitutto, i tipi tradizionali di arie: la grande di Ruslan, composta da tre sezioni, aria francese; una brillante cavatina eroica, che divenne un drammatico sfogo di sentimenti, a Gorislava; monoscena di Lyudmila dispiegata e costruita liberamente.

Ma, soprattutto, osservano la qualità caratteristica del teatro di Meyerbeer e Auber che abbiamo notato: la combinazione di tre coordinate temporali e spaziali. "La storia come passato" - la ricostruzione di un evento storico dal punto di vista della distanza temporale - è presente in Glinka e prevale anche in entrambi i suoi capolavori. "La storia come il presente" appare nell'imprevedibilità dei colpi di scena, nell'accumularsi coerente di interazioni conflittuali dall'inizio alla fine dell'opera. Così, come una palla di neve, il sistema dei conflitti nel teatro di Meyerbeer sta crescendo. Questa tecnica è particolarmente potente per l'inclusione del momento di una scelta esistenziale che l'eroe affronta in un momento decisivo della sua vita: la reazione di Raoul all'apparizione di Valentina come sposa alla fine dell'Atto II de Gli Ugonotti, la decisione di Valentina convertirsi alla fede protestante di fronte alla morte imminente. Situazioni simili sorgono in "Vita per lo zar": per Susanin - in III, per Vanya - nell'atto IV. La connessione con Meyerbeer si trova anche nell'interpretazione dell'immagine della palla e della baldoria come gioco d'amore e pseudo-valore, nonché nei parallelismi stilistici. Nella musica degli "Ugonotti", oltre a "Vita per lo Zar", si intrecciano temi di culto, folk-genere, classico, barocco, melodia vocale del bel canto italiano. La differenza è che Meyerbeer non raggiunge l'integrità stilistica nella sua opera (i ricercatori sottolineano l'eclettismo del suo stile), quindi

come Glinka ha fuso organicamente tutti i componenti costitutivi e, quindi, ha gettato le basi per una tradizione nazionale che guarda lontano nel futuro. E usa la contraddizione stilistica degli strati tematici, simile a quella di Meyerber, in Ruslan con un certo scopo drammatico: per contrastare l'opposizione dei livelli spazio-temporali nel continuum mitologico dell'insieme.

"La storia come futuro" è presente nell'incoerenza delle reazioni emotive, psicologiche, comportamentali dei personaggi agli eventi: Antonida e Vanya negli atti III e IV di Una vita per lo zar, Lyudmila e Ratmir negli atti III e IV di Ruslan.

Ancora più parallelismi si delineano con l'opera di Rossini. Glinka conosceva bene le sue opere e conosceva molte di esse che hanno preceduto Tel-lu. Con i principi drammatici del grande italiano, la drammaturgia di entrambi i capolavori di Glinka è legata dal ricorso a molti episodi rituali, il principio oratorio del grande tratto, che in questo caso si esprime nell'organizzazione dell'azione come un'alternanza di monumentali , “blocchi” drammatici relativamente completi6. Glinka fa affidamento sulla "crescita" qualitativamente nuova dell'oratorio e dell'opera che Rossini ha già raggiunto. L'intera costruzione dell'insieme, la sua disposizione, l'abbondanza di scene corali, i "blocchi" del processo artistico, i segni del tempo e dello spazio mitologici, persino l'interpretazione corale della partitura orchestrale in "Una vita per lo zar" - riecheggia con "Guglielmo Tell".

Come in Tell, entrambe le opere di Glinka presentano una serie infinita di vari rituali: pagani in Ruslan, cristiani in Una vita per lo zar. Nella stessa opera, un simile percorso è formato dall'azione delle forze naturali-cosmiche: l'avvicinarsi della primavera come simbolo di liberazione e rinnovamento. In particolare, non coincide solo la cerimonia nuziale (nell'opera di Rossini nell'atto I, nell'opera di Glinka - preparazione alla cerimonia e l'addio al nubilato interrotto nell'atto III), ma anche il confronto aperto delle immagini collettive, l'atto valoroso dell'eroe, pronto per il sacrificio espiatorio.

Lo spazio artistico di "Guglielmo Tell" è costruito come un mitologico cosmo naturale (montagne, luna, temporale, lago, cielo), le persone e le loro

6 Presumibilmente, gli oratori di Meyerbeer, piuttosto che gli oratori di Haydn o Handel, servirono da modello per Rossini.

fede come parti costitutive di questo cosmo. Allo stesso modo, la combinazione di teatro mitologico e immagini epiche folcloristiche in "Life for the Tsar". Nella tradizione russa, la mitologia della Via è importante. Nell'opera, i "tre eroi" sono associati a lei: Susanin, Vanya, Sobinin. Ognuno sceglie la propria via della croce, ma tutti e tre sono come parti di un albero: Susanin è la radice, Sobinin e Vanya sono la sua continuazione. Un aspetto importante della mitologia del Sentiero è la ricreazione del sentiero simbolico di un orfano (Vanya) - il sentiero di un figlio di Dio che vaga nella foresta, proteggendo suo padre = re = Dio. L'opera contiene anche simboli cosmici naturali: un campo - un fiume - una foresta - una palude e simboli dell'esistenza umana: una casa - una fortezza - un Cremlino - una città. Il simbolismo epico è in contatto con quello cristiano: padre - figlio, Sobinin (ha anche un nome simbolico - Bogdan) e Antonida - simboli della purezza del rapporto matrimoniale cristiano. Il percorso di realizzazione è interpretato nell'opera sia come percorso di obbedienza al dovere morale cristiano, sia come scelta esistenziale autonoma7.

Naturalmente, delineiamo solo punti di riferimento simbolici che indicano la presenza nell'opera storica di Glinka dei tratti del teatro mitologico e leggendario. Questo è ancora più tipico per Ruslan. Qui fianco a fianco

tratti di una stravaganza fiabesca (l'Oberon di Weber) di un concetto comico (e anche ironico) del "meraviglioso" in stretta sintonia con le idee di Ludwig Tieck, un dramma religioso filosofico con trasformazioni magiche e fantastiche. Ma la cosa più importante è che è Ruslan che contiene quasi tutte le caratteristiche del teatro mitologico, che Richard Wagner sviluppa costantemente contemporaneamente a Glinka negli anni Quaranta. Certo, l'intuizione e il talento di Pushkin hanno predeterminato questa sintesi di epopea, fiaba e mito, ma è stato il genio di Glinka a ispirare il capolavoro del giovane poeta, creando quella fusione dell'individuo e del collettivo che è così insita nella mentalità russa.

La struttura dell'intonazione di entrambe le opere di Glinka è altrettanto unica: il compositore racconta la sua storia a nome del popolo come narratore epico, parla la lingua delle sue canzoni e romanzi, poemi epici, preghiere e rituali.

Così, in due dei suoi capolavori, il teatro di Glinka percorre un percorso uguale a quello che l'opera europea ha percorso in tre o quattro decenni. Ciò è diventato possibile grazie alla generalizzazione di diversi strati della cultura russa e dell'Europa occidentale, una generalizzazione lapidaria e, allo stesso tempo, monumentale. Solo così si potevano ricreare sia l'immagine dell'eroe nazionale che la mentalità della nazione.

LETTERATURA

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7 Gli aspetti mitologici dell'opera di Glinka "Una vita per lo zar" sono considerati anche nel libro di M. Cherkashina, un articolo di N. Beketova e G. Kaloshina.

MIKHAIL IVANOVICH GLINKA
(1804-1857)

Mikhail Ivanovich Glinkar è nato il 20 maggio (1 giugno) 1804 nel villaggio di Novospasskoye, ora distretto di Elninsky nella regione di Smolensk.

Gli anni dell'infanzia sono stati trascorsi in campagna, nell'atmosfera di un padrone di casa, la vita della tenuta. Le sue prime impressioni musicali sono legate al canto popolare. Molto presto, il futuro compositore conobbe la musica europea professionale. Da bambino ascoltava i concerti dell'orchestra dei servi, partecipandovi spesso lui stesso (suonando il violino, il flauto). Gli anni di studio a San Pietroburgo (1818-22) hanno avuto un effetto benefico sulla formazione della personalità e della visione del mondo di Glinka. Studiando in una delle migliori istituzioni educative - il Noble Boarding School presso la Pedagogical School, dove il suo insegnante era il futuro Decabrista e amico di AS, A. I. Galich, assorbì le opinioni anti-servo della gleba comuni nei circoli dell'opposizione.

La sua giovinezza trascorre all'epoca della formazione delle società segrete, in un clima di acuta lotta ideologica. Conoscendo la poesia dei giovani Pushkin e Ryleev, incontrando i futuri Decabristi, la giovane Glinka ha familiarizzato con l'atmosfera di cittadinanza e libertà. Successivamente, dopo la tragica sconfitta della rivolta decabrista, fu interrogato: la polizia conosceva i suoi legami personali con i "ribelli".

Il talento musicale di Glinka maturò rapidamente sotto l'influenza dell'ambiente artistico di San Pietroburgo. Durante gli anni di studio visitò spesso il teatro, conobbe le opere di W. A. ​​Mozart, L. Cherubini, G. Rossini, prese lezioni di violino da F. Boehm, pianoforte da J. Field, e poi sistematicamente da S. Mayer. Nel 1824 il sig. entrò in servizio nell'ufficio del Consiglio delle Ferrovie. Ma la sua occupazione principale era la musica. Entro gli anni '20. i primi esperimenti creativi comprendono: composizioni cameristiche (2 quartetti d'archi, una sonata per viola e pianoforte), una sinfonia incompiuta in si bemolle maggiore e altre opere per orchestra; un certo numero di brani per pianoforte, compresi i cicli di variazioni.

Il talento di Glinka nel genere romantico è stato particolarmente pronunciato. La profondità dell'umore poetico e la perfezione della forma contraddistinguono i migliori romanzi del primo periodo: "Non tentare", "Povero cantante", "Canzone georgiana" (secondo le parole di Pushkin). Di grande importanza per il compositore è stata la sua conoscenza con i più grandi poeti e scrittori - A.S. Pushkin, VA Zhukovsky, AA Delvig, V.F. Odoevsky, in comunicazione con chi si è formato
i suoi principi creativi, opinioni estetiche.Il giovane compositore ha instancabilmente migliorato le sue capacità, ha studiato letteratura lirica e sinfonica, ha lavorato molto con un'orchestra domestica come direttore (a Novospasskoye).

Nel 1830-34 G. visitò l'Italia, l'Austria e la Germania. In Italia G. conobbe G. Berlioz, F. Mendelssohn, V. Bellini, G. Donizetti, amava l'opera romantica italiana e in pratica studiò l'arte del bel canto (bel canto). Ma presto l'ammirazione per la bellezza del melos italiano cedette il passo ad altre aspirazioni: “... sinceramente non potrei essere italiano. Il desiderio della patria mi ha portato gradualmente all'idea di scrivere in russo. Nell'inverno del 1833-34 a Berlino, Glinka fu seriamente impegnato nell'armonia e nel contrappunto sotto la guida di 3. Den, con l'aiuto del quale sistematizzò le sue conoscenze teoriche, migliorò la tecnica della scrittura polifonica. Nel 1834 scrisse Sinfonia su due temi russi, aprendo la strada. Nella primavera dello stesso anno, Glinka tornò in patria e iniziò a comporre l'opera prevista.

Gli studi di Glinka a Berlino furono interrotti dalla notizia della morte di suo padre. Glinka ha deciso di andare immediatamente in Russia. Il viaggio all'estero si è concluso inaspettatamente, ma in pratica è riuscito a portare a termine i suoi piani. In ogni caso, la natura delle sue aspirazioni creative era già stata determinata. Ne troviamo conferma, in particolare, nella fretta con cui Glinka, tornato in patria, inizia a comporre un'opera, senza nemmeno attendere la scelta finale della trama: la natura della musica del futuro lavoro è così chiaramente presentata a lui: non ce l'avevo, ma "Marina Grove" mi girava per la testa.

Questa opera catturò brevemente l'attenzione di Glinka. Al suo arrivo a San Pietroburgo, divenne un assiduo frequentatore di Zhukovsky, presso il quale una società eletta si riuniva settimanalmente; prevalentemente impegnato in letteratura e musica. Pushkin, Vyazemsky, Gogol e Pletnev erano visitatori abituali di queste serate. La scena nella foresta era profondamente scolpita nella mia immaginazione; In esso ho trovato molta originalità, caratteristica dei russi. L'entusiasmo di Glinka era così grande che "come per un'azione magica ... il piano di un'intera opera è stato creato all'improvviso ...". Glinka scrive che la sua immaginazione "avvertiva" il librettista; "... molti argomenti e persino dettagli di sviluppo - tutto questo mi è balenato in testa in una volta."

Ma non solo i problemi creativi riguardano Glinka in questo momento. Sta pensando al matrimonio. La prescelta di Mikhail Ivanovich era Marya Petrovna Ivanova, una bella ragazza, sua lontana parente. «Oltre a un cuore gentile e puro», scrive Glinka alla madre subito dopo il matrimonio, «sono riuscita a notare in lei le proprietà che ho sempre voluto ritrovare in mia moglie: ordine e frugalità... nonostante la sua giovinezza e vivacità di carattere, è molto ragionevole ed estremamente moderata nei desideri. Ma la futura moglie non sapeva nulla di musica. Tuttavia, il sentimento di Glinka per Marya Petrovna era così forte e sincero che le circostanze che in seguito portarono all'incompatibilità dei loro destini in quel momento potrebbero non sembrare così significative.

I giovani si sposarono alla fine di aprile 1835. Poco dopo, Glinka e sua moglie andarono a Novospasskoye. La felicità nella sua vita personale ha stimolato la sua attività creativa, si è messo all'opera con ancora maggiore zelo. L'opera avanzò rapidamente, ma metterla in scena al Teatro Bolshoi di San Pietroburgo si rivelò un compito difficile. Direttore dei Teatri Imperiali A.M. Gedeonov ha ostinatamente impedito l'accettazione della nuova opera per la messa in scena. A quanto pare, cercando di proteggersi da eventuali sorprese, lo ha affidato al giudizio del maestro di cappella Kavos, che, come già accennato, è stato l'autore di un'opera sulla stessa trama. Tuttavia, Kavos ha dato al lavoro di Glinka la recensione più lusinghiera e ha ritirato la sua opera dal repertorio. Pertanto, Ivan Susanin fu accettato per la produzione, ma Glinka fu obbligata a non chiedere un compenso per l'opera.

Apre il periodo maturo del lavoro di Glinka. Nel lavorare a quest'opera, ha fatto affidamento sui principi di base del realismo e del folk, stabiliti nella letteratura russa degli anni '30. 19esimo secolo La trama dell'opera è stata proposta da Zhukovsky, tuttavia, nell'interpretare il tema storico, il compositore ha seguito il proprio principio di incarnare una tragedia popolare. L'idea del coraggio inflessibile e del patriottismo del popolo russo ha trovato un'espressione generalizzata nell'immagine di Susanin, che Glinka ha sviluppato sotto l'influenza della "Duma" del poeta decabrista Ryleev. L'autore del libretto, il poeta di corte G. F. Rosen, diede al testo una tendenziosa colorazione monarchica. Grande attenzione alla nuova opera è stata mostrata da Nicola I, che ha sostituito il suo titolo originale "Ivan Susanin" con "Una vita per lo zar".

La prima di Ivan Susanin ebbe luogo il 27 novembre 1836. Il successo fu enorme, Glinka scrisse il giorno dopo a sua madre: “Ieri sera finalmente i miei desideri si sono avverati e il mio lungo lavoro è stato coronato dal più brillante successo. Il pubblico ha accolto la mia opera con straordinario entusiasmo, gli attori hanno perso la pazienza con zelo... il sovrano-imperatore... mi ha ringraziato e ha parlato a lungo con me..."

L'acutezza della percezione della novità della musica di Glinka è notevolmente espressa nelle Lettere sulla Russia di Henri Merimee: La vita per lo zar di Mr. Glinka si distingue per la sua straordinaria originalità ... Questo è un riassunto così veritiero di tutto ciò che la Russia ha sofferto e versato nella canzone; in questa musica si può sentire un'espressione così completa di odio e amore russi, dolore e gioia, completa oscurità e un'alba splendente ... Questa è più di un'opera, questa è un'epopea nazionale, questo è un dramma lirico elevato al altezza nobile del suo scopo originario, quando era un frivolo divertimento, ma una cerimonia patriottica e religiosa.

Odoevsky ha scritto: "Con la prima opera di Glinka, qualcosa che è stato a lungo cercato e non trovato in Europa è un nuovo elemento nell'arte e inizia un nuovo periodo nella sua storia: il periodo della musica russa". In "Ivan Susanin" Glinka ha creato una tragedia eroica popolare, profondamente nazionale in termini di mezzi di espressione. Era fondamentalmente diverso dal genere della grande opera popolare in quel momento su temi storici (J. Rossini, J. Meyerbeer, F.Ober, F.Halevi). Basandosi su una canzone popolare russa, il compositore trasmette la trama storica in un'ampia composizione d'opera di un magazzino di un oratorio, evidenziando l'immagine di una forza popolare potente e indistruttibile. Glinka è stato il primo a "elevare la melodia popolare in tragedia" (Odoevsky).

Espressione di realismo è stata l'immagine innovativa di Susanin. Le migliori qualità del carattere nazionale russo erano incarnate in questa immagine, allo stesso tempo il compositore è riuscito a darle caratteristiche concrete e vitali. La parte vocale di Susanin incarna un nuovo tipo ariozno-canto recitativo. Per la prima volta nell'opera è stato stabilito il principio di sintesi dei principi vocali e sinfonici, caratteristico della scuola d'opera russa. L'unità dello sviluppo sinfonico si esprime, da un lato, nell'attuazione di due temi popolari, dall'altro, in un confronto netto e conflittuale di gruppi tematici figurativi: russo e polacco. I temi lisci e ampi del popolo russo, Susanin, Vanya, Sobinin, Antonida, sono in contrasto con i temi acuti e dinamici dei "cavalieri polacchi", basati sui ritmi della danza polacca. La crescita di questo conflitto è la caratteristica più importante della drammaturgia di Ivan Susanin come opera del genere tragico.

L'idea di una nuova opera basata sulla trama del poema nacque dal compositore durante la vita di Pushkin. Glinka ricorda in "Note": "... speravo di elaborare un piano sotto la direzione di Pushkin, la sua morte prematura ha impedito l'adempimento della mia intenzione".

La prima rappresentazione di "Ruslan e Lyudmila" ebbe luogo il 27 novembre 1842, esattamente - fino ai giorni nostri - sei anni dopo la prima di "Ivan Susanin". Con il sostegno intransigente di Glinka, come sei anni fa, Odoevsky ha parlato, esprimendo la sua incondizionata ammirazione per il genio del compositore nei seguenti pochi, ma luminosi, versi poetici: “... un fiore lussuoso è cresciuto sul suolo musicale russo - è la tua gioia, la tua gloria. Lascia che i vermi cerchino di arrampicarsi sul suo stelo e macchiarlo: i vermi cadranno a terra, ma il fiore rimarrà. Abbi cura di lui: è un fiore delicato e fiorisce solo una volta ogni secolo.

Il successo dell'opera presso il grande pubblico è aumentato ad ogni rappresentazione. È stata molto apprezzata negli articoli di O. A. Senkovsky, F. A. Koni. F. Liszt e G. Berlioz ammiravano la sua musica. Ma negli ambienti di corte, la musica "colta" di Glinka è stata duramente condannata. Dal 1846 l'opera lasciò il palcoscenico di San Pietroburgo e, dopo diverse rappresentazioni a Mosca (1846-47), cessò per lungo tempo la sua vita teatrale.

L'opera "Ruslan e Lyudmila" presenta un diverso tipo di drammaturgia musicale. Imbevuta dell'ottimismo di Pushkin, l'opera è epica, maestosa, monumentale, epica. Il compositore dà la sua interpretazione della trama fiabesca, come se ingrandisse le immagini di Puskin, dotandole di grandezza, significato e forza. La narrativa epica e la profondità filosofica nell'interpretazione della trama distinguono l'opera epica di Glinka dalle opere romantiche "magiche" più tradizionali di altri autori. "Ruslan e Lyudmila" è un racconto d'opera che ha dato origine a immagini eroiche di A. P. Borodin, N. A. Rimsky-Korsakov, M. P. Mussorgsky, A. K. Glazunov. Secondo questa idea, non è tanto il metodo di sviluppo del conflitto che prevale qui, come in Ivan Susanin, ma il metodo dei confronti contrastanti, il principio dell'alternanza delle immagini. La tecnica dell'inquadratura, "salvaschermo e finali", diventerà in seguito un tipico principio costruttivo delle opere fiabesche russe. L'idea principale dell'epopea eroica popolare - la vittoria del bene sulle forze del male - è concentrata nell'ouverture, che è un prototipo delle future sinfonie epiche "eroiche" russe, così come nell'aria di Ruslan (2° atto) , tematicamente vicino all'ouverture.

Contemporaneamente all'opera, Glinka crea una serie di opere. di grande abilità: romanzi sulle parole di Pushkin (, "Dov'è la nostra rosa", "Night marshmallow"), l'elegia "Doubt", un ciclo vocale , la prima versione, musica per la tragedia di N. V. Kukolnik "Prince Kholmsky".

L'attività di Glinka come cantante, interprete e insegnante acquisisce grande importanza in questo momento. Possedendo una perfetta arte vocale, trasferisce la sua esperienza artistica ai talentuosi cantanti russi S.S. Gulak-Artemovsky, poi - D. M. Leonova, L. I. Belenitsyna-Karmalina e altri, afferma nei suoi studi ed esercizi i fondamenti metodologici della scuola di canto russa. Il consiglio di Glinka è stato utilizzato dai principali artisti dell'opera russa: O. A. Petrov e A. Ya. Petrova-Vorobyova (i primi interpreti dei ruoli di Susanin e Vanya).

La vita di un compositore diventava sempre più difficile. Un pesante fardello si rivelò essere la "grazia reale" di Nicola I, che nominò Glinka maestro di band di incoraggiamento del Coro di Corte. Il servizio ha messo il compositore in una posizione dipendente di funzionario di corte. I pettegolezzi filistei "alla luce" hanno causato il procedimento di divorzio. L'amara delusione ha portato il matrimonio con la deputata Ivanova, una donna scarsamente istruita e limitata, lontana dagli interessi creativi di suo marito. Glinka rompe ex conoscenti, cerca rifugio nel mondo artistico. Tuttavia, il riavvicinamento con lo scrittore popolare N.V. Kukolnik e la sua società non soddisfaceva internamente il compositore, divenne sempre più consapevole della sua solitudine in un'atmosfera di invidia, pettegolezzi e piccole avversità.

L'opera "Ruslan e Lyudmila", rispetto a "Ivan Susanin", ha causato critiche più severe. L'avversario più violento di Glinka era F. Bulgarin, che all'epoca era ancora un giornalista molto influente. Il compositore la prende duramente. A metà del 1844 intraprese un nuovo lungo viaggio all'estero, questa volta in Francia e Spagna. Presto, impressioni vivide e variegate restituiscono l'elevata vitalità di Glinka.

Questo viaggio ha confermato la fama europea del maestro russo. Berlioz divenne un grande ammiratore del suo talento, eseguendo le sue opere nel suo concerto nella primavera del 1845. Il concerto dell'autore a Parigi è stato un successo.

La vita di Glinka in Spagna (più di 2 anni) è una pagina luminosa nella biografia creativa dell'artista. Studiò la cultura, i costumi, la lingua del popolo spagnolo; ha registrato melodie di cantanti folk e chitarristi, ha assistito ai festeggiamenti. Il risultato di queste impressioni furono 2 aperture sinfoniche: (1845) e "Memorie di Castiglia" (1848, 2a edizione - "Memorie di una notte d'estate a Madrid", 1851).

Glinka trascorse l'ultimo decennio della sua vita in Russia (Novospasskoe, Smolensk, San Pietroburgo) e all'estero (Parigi, Berlino). Per molto tempo visse a Varsavia, dove nell'estate del 1848 fu creato un brillante "scherzo russo" -.

Il fiorire dei principi realistici della "scuola naturale", un potente afflusso di giovani forze nella letteratura russa, il processo di democratizzazione dell'arte russa, che si è intensificato alla vigilia della riforma contadina: questi sono i fenomeni che hanno circondato il compositore e influenzato le sue idee. Nei primi anni '50. concepì una sinfonia a programma " Taras Bulba" (basata sulla trama della storia di Gogol), nel 1855 - un'opera dalla vita popolare " Le due mogli" (basata sull'omonimo dramma di A. A. Shakhovsky). Questi prodotti rimase insoddisfatto, ma i piani creativi di Glinka aprirono la strada al futuro. L'idea di creare una sinfonia folk-eroica su temi ucraini era vicina ai principi della programmazione di genere, che furono successivamente sviluppati nel lavoro dei compositori di The Mighty Handful.

Negli anni '50. attorno a Glinka si forma un gruppo di persone che la pensano allo stesso modo. Tra loro c'è il giovane, futuro leader del Mighty Handful. Glinka ha trattato i suoi primi esperimenti creativi con particolare calore. Il suo entourage comprende i critici musicali A. N. Serov e V. V. Stasov. Glinka incontra costantemente AS Dargomyzhsky, che a quel tempo stava lavorando all'opera Rusalka. Di grande importanza furono le conversazioni con Serov sui problemi dell'estetica musicale. Nel 1852 Glinka dettò a Serov le sue Note sulla strumentazione; nel 1854-55 scrisse "Note" - il documento più prezioso nella storia della cultura musicale.

Nella primavera del 1856 il compositore fece il suo ultimo viaggio all'estero, a Berlino. Affascinato dalla polifonia antica, lavorò a fondo sul patrimonio di Palestrina, G. F. Handel, J. S. Bach. Allo stesso tempo, in questi studi, ha perseguito l'obiettivo speciale di creare un sistema originale di contrappunto russo. L'idea di "collegare la fuga occidentale con le condizioni della nostra musica mediante i vincoli del matrimonio legale" spinse Glinka a studiare da vicino le antiche melodie russe del canto Znamenny, in cui vedeva le basi della polifonia russa. Il compositore non era destinato a realizzare questi piani. Ma in seguito sono stati prelevati da S.I. Taneev, S.V. Rakhmaninov e altri maestri russi.

Glinka morì il 15 febbraio 1857 a Berlino. Le sue ceneri furono trasportate a San Pietroburgo e sepolte nel cimitero di Alexander Nevsky Lavra.

Il lavoro di Glinka è la prova della potente ascesa della cultura nazionale russa, generata dagli eventi della Guerra Patriottica del 1812 e dal movimento Decabrista. Glinka ha compiuto nella musica il compito più importante proposto dal tempo: la creazione di un'arte realistica che riflette gli ideali, le aspirazioni e i pensieri delle persone. Nella storia della musica russa, Glinka, come Pushkin nella letteratura, ha agito come l'iniziatore di un nuovo periodo storico: nelle sue brillanti creazioni è stato determinato il significato nazionale e mondiale dell'arte musicale russa. È in questo senso che è il primo classico della musica russa. Il suo lavoro è legato al passato storico: ha assorbito le tradizioni dell'antica arte corale russa, ha re-implementato i risultati più importanti della scuola di compositori russi del XVIII e dell'inizio del XIX secolo ed è cresciuto sulla terra natale della scrittura popolare russa .

L'innovazione di Glinka risiede, prima di tutto, in una profonda comprensione delle persone, "Le persone creano musica e noi artisti la organizziamo solo" - le parole del compositore, registrate da Serov, sono diventate l'idea principale di suo lavoro. Glinka ha ampliato audacemente la comprensione limitata del popolo ed è andato oltre la rappresentazione puramente quotidiana della vita popolare. La nazionalità di Glinka è un riflesso del carattere, della visione del mondo, "il modo di pensare e di sentire le persone" (Pushkin). A differenza dei suoi contemporanei più anziani (prima di tutto - A. N. Verstovsky, ), percepisce la musica popolare nella sua interezza, prestando attenzione non solo al romanticismo urbano, ma anche al vecchio canto contadino.

MI GLINKA. (1804 - 1857)

Mikhail Ivanovich Glinka è un brillante compositore russo. Come Pushkin nella poesia, fu il fondatore della musica classica russa - opera e sinfonia.

Le origini della musica di Glinka portano all'arte popolare russa. Le sue migliori opere sono intrise di amore per la Patria, la sua gente, per la natura russa.

Lavori principali: opera eroica popolare "Ivan Susanin", opera epica da favola "Ruslan e Lyudmila", opere per voce e pianoforte: romanzi, canzoni, arie brani sinfonici: ouverture "Jota d'Aragona", "Notte a Madrid" fantasia sinfonica "Kamarinskaya ", brani per pianoforte "Waltz-Fantasy".

4. OPERA "IVAN SUSANIN"

L'opera "Ivan Susanin" è un eroico dramma musicale popolare. La trama dell'opera era una leggenda sull'azione eroica del contadino di Kostroma Ivan Susanin nel 1612, durante l'occupazione della Russia da parte degli invasori polacchi.

Personaggi: Susanin, sua figlia Antonida, figlio adottivo Vanya, Sobinin. L'attore principale sono le persone.

L'opera ha 4 atti e un epilogo.

Prima azione- caratteristiche del popolo russo e dei personaggi principali. Inizia con un'ampia introduzione corale, in cui ci sono due cori: maschile e femminile.

Il rondò di Cavatina e Antonida rivela i lineamenti di una ragazza russa: tenerezza, sincerità e semplicità.

Il trio "Don't Tom, darling" trasmette le tristi esperienze dei personaggi, si basa sulle intonazioni espressive delle canzoni urbane quotidiane.

Seconda azione - caratteristica musicale dei polacchi. La musica da ballo suona. Quattro danze formano una suite sinfonica: brillante polonaise, krakowiak, valzer e mazurka.

Terza azione. La canzone di Vanya "How Mother Was Killed" funge da caratteristica musicale di un ragazzo orfano, vicino alle canzoni popolari russe.

La scena di Susanin con i polacchi è un meraviglioso esempio di ensemble drammatico. La caratteristica musicale dei polacchi è delineata dai ritmi della polacca e della mazurca. Il discorso musicale di Susanin è maestoso e pieno di dignità.

Il coro nuziale nella sua struttura melodica è vicino alle canzoni elogiative del matrimonio russo.

La canzone-romanzo di Antonida "Le mie amiche non si addolorano per questo" rivela la ricchezza del mondo spirituale della ragazza, qui si possono sentire le intonazioni dei lamenti popolari.

Quarta azione. Il recitativo e l'aria di Susanin sono uno degli episodi drammatici più tesi dell'opera. Qui l'immagine di un eroe e di un patriota è completamente rivelata. La musica è rigorosa, sobria ed espressiva.

Epilogo. Il popolo celebra la vittoria sul nemico. Nel ritornello finale "Glory" la musica è maestosa e solenne. Questo gli conferisce le caratteristiche di un inno. Le persone glorificano la loro terra natale e gli eroi caduti.

L'opera "Ivan Susanin" è un'opera realistica, che racconta in modo veritiero e sincero eventi storici. Il nuovo tipo di dramma musicale popolare creato da Glinka ha avuto un enorme impatto sulle successive creazioni dei compositori russi (The Maid of Pskov di Rimsky-Korsakov, Boris Godunov di Mussorgsky).

LAVORO PER ORCHESTRA

Un posto importante nel lavoro di Glinka è occupato da brani per un'orchestra sinfonica. Tutte le sue opere sono accessibili alle grandi masse di ascoltatori, altamente artistiche e perfette nella forma.

Fantasia sinfonica "Kamarinskaya" (1848)è una variazione su due temi popolari russi. I temi sono contrastanti. Il primo di questi è un'ampia e armoniosa canzone nuziale "A causa delle montagne, alte montagne". Il secondo tema è l'audace danza russa "Kamarinskaya".

"Fantasia valzer"- una delle opere liriche più poetiche di Glinka.

Si basa su un tema sincero, impetuoso e struggente. Il tema principale viene ripetuto molte volte, formando un rondò. Episodi di vario contenuto contrastano con esso. La predominanza del gruppo d'archi conferisce all'intera opera sinfonica leggerezza, volo, trasparenza.

ROMANZI E CANTI

Glinka ha scritto romanzi per tutta la vita. Tutto in loro affascina: sincerità e semplicità, moderazione nell'esprimere i sentimenti, armonia classica e rigore della forma, bellezza della melodia e chiara armonia.

Tra i romanzi di Glinka, si può trovare un'ampia varietà di generi: la storia d'amore di tutti i giorni "The Poor Singer", la ballata drammatica "Night Review", canzoni da bere e da "strada", canzoni-balli al ritmo di un valzer, mazurka, polonaise , marzo.

Glinka compose romanzi basati su poesie di poeti contemporanei: Zhukovsky, Delvig, Pushkin.

Popolari sono i romanzi del ciclo "Farewell to St. Petersburg" - "Lark" e "Accompanying Song" (testi di N. Kukolnik).

La storia d'amore con le parole di Pushkin "Ricordo un momento meraviglioso" è una perla di testi vocali russi. Appartiene al periodo maturo della creatività, quindi l'abilità è così perfetta in esso.

Nei suoi romanzi, Glinka ha riassunto tutto il meglio che è stato creato dai suoi predecessori e contemporanei.

Per la sua attività creativa, non ha scritto tanto, tuttavia, come Pushkin nel campo della letteratura, Mikhail Glinka ha definito chiaramente la "melodia russa", quindi ha creato la stessa musica russa come proprietà dell'intera cultura mondiale. Ha anche "dato alla luce" tutti i brillanti seguaci che hanno reso la Russia un grande stato musicale per tutti i tempi e in tutte le epoche.

La lingua musicale russa, grazie a Glinka, ha acquisito autenticità. Dopotutto, è stato dal suo lavoro che sono "maturate" celebrità come Mussorgsky e Tchaikovsky, Rachmaninov e Prokofiev, Sviridov e Gavrilin, Borodin e Balakirev. La buona notizia è che ancora oggi le tradizioni Glinka hanno ancora un'influenza su come e cosa esibirsi, come e cosa insegnare ai giovani musicisti nelle scuole e nelle scuole russe.

Tali opere di Mikhail Glinka come "Una vita per lo zar" e "Ruslan e Lyudmila" hanno permesso di "nascere" due direzioni dell'opera russa: un dramma popolare musicale e un'opera epica o un'opera da favola. La base della sinfonia russa erano opere come "Kamarinskaya", "Spanish Overtures". E, naturalmente, non dimenticare che la composizione "Patriotic Song" di Mikhail Ivanovich è diventata la base per l'inno nazionale della Federazione Russa. Tuttavia, in seguito la Federazione Russa ha restituito l'inno dell'URSS, correggendo il testo, tenendo conto della nuova realtà.

La moderna generazione di giovani non dovrebbe dimenticare un cognome così significativo per la cultura mondiale come Mikhail Ivanovich Glinka. In onore di questo compositore vengono nominate molte strade del nostro paese, musei e conservatori, teatri e scuole di musica. E nel 1973, l'astronoma Lyudmila Chernykh, dopo aver scoperto un piccolo pianeta, gli diede un nome in onore di Mikhail Ivanovich - 2205 Glinka. Sul pianeta Mercurio, un cratere prende il nome dal compositore russo.

22. Caratteristiche comparative del classicismo e del romanticismo.

Confronta parametro	Classicismo	Romanticismo
periodo	18 secolo	19esimo secolo
Forma d'arte dominante	Architettura, letteratura (teatro)	Musica, letteratura
Rapporto tra razionale ed emotivo.	Razionale	Emotivo (la mente è sbagliata, la sensazione mai.)
Le forme	Rigorosamente proporzionato	Ticchettio, gratuito, non esiste uno schema rigoroso.
genere	Maggiori: opere, sonate, concerti, sinfonie.	Miniature, studi, estemporanei, momenti musicali.
contenuto	generalizzato	Soggettivo - personale
Software, ad es. Nomi.	Non tipico	La parte si incontra
tematica	Strumentale	vocale
Colore nazionale	Non brillantemente rivelato	Alzare le tue emozioni Coscienza, tipicamente educata. La tua cultura

23. Caratteristiche dell'interpretazione della Sonata - ciclo sinfonico ai compositori stranieri del XVIII-XIX secolo.

Semantica dei toni.

Con il barocco non tutti hanno il significato di chiavi, ma ce ne sono di iconiche.

Bach: h -moll - morte D - dur-joy = massa misurata h-moll

Tchaikovskyh-moll: il tono del rock.

Fis-moll, D-Dur?h-moll è un presagio di morte.

Classico: d-moll-potetico, Beethoven.pr.Chopin, Sinfonia n. 5

F moll - Appasionata;

d moll - mozart requiem - tragico.

F dur -- pastorale

Romanticismo e moll elegy Chopin, Glinka non tentano.

Des dur tone ideal.amore, sogni

E Dur amore è terreno, reale.

C Dur-bianco, innocenza.

M. Glinka appartiene agli innovatori, scopritori di nuovi modi di sviluppo musicale, è il creatore di generi qualitativamente nuovi nell'opera russa:

- opera eroico-storica secondo il tipo di dramma musicale popolare ("Ivan Susanin", o "Vita per lo zar");

Opera epica ("Ruslan e Lyudmila").

Queste due opere di Glinka sono state create con una differenza di 6 anni. Nel 1834 iniziò a lavorare all'opera Ivan Susanin (Una vita per lo zar), originariamente concepita come un oratorio. Completamento dei lavori sull'opera (1936) - anno di nascita la prima opera classica russa su una trama storica, la cui fonte era il pensiero di K. Ryleev.

La particolarità della drammaturgia di "Ivan Susanin" sta nella combinazione di diversi generi operistici:

• opera eroico-storica(complotto);
• caratteristiche del dramma musicale popolare. Caratteristiche (non incarnazione completa) - perché nel dramma musicale popolare l'immagine delle persone deve essere in sviluppo (nell'opera partecipa attivamente all'azione, ma è statica);
• caratteristiche dell'opera epica(lentezza nello sviluppo della trama, soprattutto all'inizio);
• caratteristiche drammatiche(attivazione dell'azione sin dalla comparsa dei polacchi);
• caratteristiche del dramma lirico-psicologico legato principalmente all'immagine del protagonista.

Le scene corali di quest'opera di Glinka risalgono agli oratori di Händel, alle idee del dovere e del sacrificio di sé - a Gluck, alla vivacità e luminosità dei personaggi - a Mozart.

L'opera di Glinka Ruslan e Lyudmila (1842), nata esattamente 6 anni dopo, fu accolta negativamente, in contrasto con Ivan Susanin, che fu accolto con entusiasmo. V. Stasov è forse l'unico dei critici dell'epoca a capirne il vero significato. Ha sostenuto che "Ruslan e Lyudmila" non è un'opera senza successo, ma un'opera scritta secondo leggi drammatiche completamente nuove, precedentemente sconosciute al palcoscenico dell'opera.

Se "Ivan Susanin", continuando linea della tradizione europea tende maggiormente al tipo di opera drammatica con caratteristiche di dramma musicale popolare e opera lirico-psicologica, Ruslan e Lyudmila è nuovo tipo di dramma chiamato epico. Le qualità, percepite dai contemporanei come carenze, si sono rivelate gli aspetti più importanti del nuovo genere operistico, che risale all'arte dell'epica.

Alcuni dei suoi tratti caratteristici:

• carattere di sviluppo speciale, ampio e senza fretta;
• l'assenza di scontri diretti tra forze ostili;
• pittoresco e colorato (tendenza romantica).

L'opera "Ruslan e Lyudmila" è spesso chiamata "un libro di testo di forme musicali".

Nell'opera "Ruslan e Lyudmila" Glinka ha utilizzato la trama tradizionale delle fiabe con exploit, fantasia, trasformazioni magiche per mostrare vari personaggi, relazioni complesse tra le persone, creando un'intera galleria di tipi umani. Tra loro ci sono il cavalleresco e coraggioso Ruslan, la gentile Lyudmila, l'ispirato Bayan, l'ardente Ratmir, il fedele Gorislava, il codardo Farlaf, il gentile Finn, la traditrice Naina, la crudele Chernomor.

La composizione complessiva dell'opera è soggetta al rigoroso principio di simmetria. Le tipiche tecniche di ripresa e completezza della forma di Glinka determinano i singoli elementi dell'opera e la sua intera composizione nel suo insieme. Il prologo e l'epilogo fanno da cornice all'opera. Ciò corrisponde pienamente all'epico magazzino dell'opera. L'armonia della forma dell'opera è creata dall'inquadratura. Il materiale tematico dell'ouverture viene ripetuto ancora nel finale dell'atto V, nel solenne coro finale nella stessa tonalità di re maggiore. Gli atti estremi dipingono immagini maestose della Rus' di Kiev. Scene contrastanti delle avventure magiche dell'eroe nel regno di Naina e Chernomor si svolgono tra di loro, si forma una terza parte. Questo principio diventerà tipico per le fiabe e le opere epiche di testi russi. Allo stesso tempo, l'opera, lo sviluppo sinfonico, conflittuale, intenso e drammatico viene sostituito dal principio del contrasto.

Il nuovo genere dell'opera epica favolosa determina le caratteristiche della drammaturgia musicale di Ruslan e Lyudmila. Basandosi sulla tradizione classica dei numeri chiusi e completati, Glinka crea il suo tipo di drammaturgia operistica narrativa epica. Il percorso narrativo senza fretta con ampi archi tematici su lunghe distanze, la lentezza dell'azione scenica e l'abbondanza di temi hanno reso difficile la percezione dell'opera.

Il critico musicale Stasov, avendo un'eccezionale ampiezza di vedute artistiche, è riuscito a vedere nella musica di Glinka un'intera tendenza dell'arte russa: un interesse per l'epopea popolare, per la poesia popolare. Lo stile epico dell'opera di Glinka ha dato origine a un sistema di immagini e tecniche drammatiche che mantengono il loro significato nei testi russi del tempo successivo.

Il valore del lavoro di Glinka. Le opere di Glinka determinarono lo sviluppo del genere operistico in Russia. Nei principi della drammaturgia musicale, nella struttura figurativa e nei metodi di sviluppo delle tematiche folk-nazionali, le opere di Glinka sono state la base per il lavoro dei compositori classici russi.

Anche la prima opera di Glinka, Ivan Susanin, è stata un prezioso contributo alla cultura mondiale. Mussorgsky ha seguito questa strada nelle opere Boris Godunov e Khovanshchina, Rimsky-Korsakov nelle opere sui temi della storia russa La cameriera di Pskov, La sposa dello zar, Il racconto della città invisibile di Kitezh e Borodin nell'opera Il principe Igor. L'opera russa ha attraversato un lungo sviluppo successivo, ma è rimasta immutata: una profonda comprensione del tema storico dal punto di vista della modernità, il ruolo guida del popolo, attraverso la conduzione del pensiero principale e il conflitto principale, espresso attraverso sviluppo sinfonico; incarnazione realistica dei personaggi principali e uso creativo delle origini folk-nazionali. I principi della scrittura d'insieme, la plasticità intrinseca del compositore e la chiarezza delle linee melodiche indipendenti, furono continuati nelle opere di Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky e Borodin.

L'innovativa "scena di balletto con coro" nella brillante suite di danze polacche nell'atto II non è un inserto, un numero decorativo, che è stato osservato nell'opera dei compositori prima di Glinka. Essendo uno degli elementi importanti dell'azione drammatica, delinea il percorso di sinfonia del balletto russo, che è stato successivamente proseguito da Ciajkovskij.

Dopo "Ruslan e Lyudmila" Glinka inizia a lavorare all'opera drammatica "Due mogli" (l'ultimo decennio) basata su A. Shakhovsky, che è rimasta incompiuta.

3. Opera "Ivan Susanin".

Ivan Susanin "apre il periodo maturo del lavoro di Glinka. La trama dell'opera è stata proposta da Zhukovsky, si basa su un fatto storico: l'azione eroica del contadino Ivan Osipovich Susanin nel 1612, quando la Russia fu occupata dagli invasori. Mosca è già stata liberata. Ma uno dei restanti distaccamenti polacchi entrò nel villaggio di Domnino. Il contadino Ivan Susanin, accettando di fare da guida, li condusse in una fitta foresta, distruggendoli e morendo lui stesso. Glinka è stato ispirato dall'idea del patriottismo del popolo russo.

L'idea dell'amore per la patria attraversa l'opera. Lo sviluppo coerente del conflitto si riflette pienamente nella composizione musicale.

L'opera inizia con un'ouverture. L'ouverture è tutta costruita su temi che si trovano nell'opera e incarna l'idea principale dell'opera in una forma generalizzata. È scritto in forma sonata allegro con un'introduzione. La parte principale (sol minore) è il tema inquietante e impetuoso del coro popolare del finale dell'atto III, dove il popolo si mostra in uno slancio patriottico. Nello sviluppo dell'ouverture, questo tema acquisisce un carattere drammatico]. Un tema secondario è il tema di Vanya, "Come è stata uccisa la madre." Già nell'esposizione viene dato un contrasto: la festa di collegamento in metro triplo con le intonazioni di una mazurka rappresenta i polacchi. Lo stesso tema si sente nell'opera nella scena dell'arrivo dei polacchi nella capanna di Susanin. Così, l'"arco" è gettato in uno dei momenti culminanti dell'opera. Nel codice, la giustapposizione è ancora più brillante: i motivi inquietanti della parte principale si trasformano in accordi congelati che suoneranno nelle risposte di Susanin ai polacchi nella foresta. Altre frasi mazurka suonano come una minaccia per i polacchi. Queste frasi crescono, ma le tre parti sono sostituite da due parti e questo si traduce in rintocchi di campane. Il tema della parte principale in sol maggiore suona vittorioso. Così, l'intero corso dell'opera è mostrato nell'ouverture.

L'opera ha quattro atti e un epilogo. Nel primo atto viene data una caratterizzazione del popolo russo e dei personaggi principali dell'opera. Questo è Ivan Susanin, sua figlia Antonida, il figlio adottivo Vanya, il fidanzato di Antonida - il guerriero Sobinin, persone. Il primo atto si apre con una monumentale scena-introduzione corale. Nell'introduzione, due cori si alternano più volte: maschile e femminile. Il tema del coro maschile è vicino a canti contadini e soldati di carattere eroico-epico (“Lei sorge, il sole rosso”). Per la prima volta nell'arte russa, la musica di uno stile popolare pronunciato trasmette un alto pathos eroico.

La melodia del secondo coro - femminile - suona all'inizio nell'orchestra, e poco dopo appare nella parte vocale. Vivace, gioiosa, ricorda i balli rotondi delle contadine dedicate al risveglio primaverile della natura.

Le principali immagini melodiche dell'introduzione sono in contrasto tra loro. Così, l'introduzione mostra diversi aspetti dell'immagine del popolo: la sua volontà e cordialità, la sua fermezza coraggiosa e percezione amorosa; natura autoctona.

Dopo una monumentale introduzione corale, Glinka offre un ritratto musicale di uno dei personaggi: la figlia di Susanin, Antonida.

L'aria di Antonida ha due sezioni: la cavatina e il rondò. La lenta premurosa cavatina è nello spirito delle canzoni liriche russe. Una gentile cavatina è sostituita da un vivace, "aggraziato rondò. La sua musica leggera e fresca è anche cantilenante.

Antonida risponde Susanin. Questa è l'"esposizione" dell'immagine principale dell'opera. I recitativi di Susanin sono tipici dello stile di Glinka. Sono melodiosi, hanno molte mosse fluide a intervalli ampi, canti su sillabe separate. Così, il compositore mostra immediatamente l'unità organica di Susanin e “il popolo.

C'è anche un nuovo eroe dell'opera: Bogdan Sobinin. La caratteristica principale di Sobinin è il "personaggio di successo". Si rivela con l'aiuto di ardenti e travolgenti frasi di canzoni con un ritmo elastico e chiaro, sostenuto nello spirito dei canti valorosi dei soldati.

Il finale del primo atto è sostenuto da un movimento in marcia ed è pieno di entusiasmo patriottico. Susanin, Antonida e Sobinin sono solisti e direttori del coro

L'atto II presenta un netto contrasto con il primo. Invece di semplici contadini sul palco - padelle che banchettano nel castello del re polacco. Quattro danze: polonaise, krakowiak, valzer e mazurka formano un'ampia suite da ballo. Il tema principale di Krakowiak, grazie al ritmo sincopato, è particolarmente elastico; il valzer è elegante sul 6/8, la presenza di una sincope sul secondo tempo lo rende legato alla mazurka, conferendogli un sapore polacco. Il valzer si distingue per la sua particolare sottigliezza e trasparenza dell'orchestrazione. Di tutt'altro carattere sono la polacca e la mazurca conclusiva. La polacca suona orgogliosa, grandiosa e militante. Le sue intonazioni ricordano i richiami della fanfara. Una spensierata, bravura mazurka con una melodia ampia e accordi sonori è piena di focoso e brillantezza.

Con le intonazioni e i ritmi di questa danza, Glinka dipinge un ritratto degli invasori polacchi, dietro il cui splendore esteriore si nascondono avidità, arroganza e sconsiderata vanità.

Prima di Glinka, i numeri di danza venivano introdotti nell'opera, ma di solito solo sotto forma di un divertissement inserito, ma non avevano una relazione diretta con l'azione. Glinka, per la prima volta, ha dato alla danza un importante significato drammatico. Sono diventati un mezzo di caratterizzazione figurativa degli attori. Dalle scene "polacche" del secondo atto ha origine la musica del balletto classico russo.

La III azione può essere divisa in due metà: la prima - prima dell'arrivo dei nemici, la seconda - dal momento in cui compaiono. Il primo tempo è dominato da uno stato d'animo calmo e luminoso. Il personaggio di Susanin è mostrato qui: un padre amorevole nella cerchia familiare.

L'azione inizia con la canzone del figlio adottivo di Susanin, Vanya. La canzone, con la sua semplicità e melodia naturale, è vicina alle canzoni popolari russe. Alla fine della canzone, la voce di Susanin è inclusa in essa e la canzone entra in un palco e poi in un duetto. Il duetto è dominato da intonazioni e ritmi da marcia; trova espressione dell'impennata patriottica di padre e figlio.

Il culmine drammatico dell'intera opera è la scena con i polacchi nell'atto IV. Qui si decide il destino del protagonista dell'opera.

L'immagine inizia con un coro di polacchi che vagano nell'oscurità della notte attraverso una fitta foresta innevata. Per caratterizzare i polacchi, Glinka usa il ritmo della mazurka. Qui è privo di bravura e militanza, suona cupo, trasmette lo stato oppresso dello spirito dei polacchi, la loro premonizione di una morte imminente. Accordi instabili (triade aumentata, accordo di settima diminuita) e timbri opachi dell'orchestra aumentano la sensazione di oscurità e desiderio.

I tratti principali dell'apparizione dell'eroe nell'ora decisiva della vita si rivelano nell'aria morente e nel successivo monologo recitativo. Il breve recitativo introduttivo "Hanno l'odore della verità" si basa sulle solite intonazioni ampie, tranquille e sicure di Susanin della struttura della canzone. Questo è uno dei migliori esempi del recitativo melodioso di Glinka (esempio n. 8). Nell'aria stessa ("Verrai, alba mia ..."), domina l'atmosfera di una profonda riflessione triste. Susanin conserva la sua intrinseca mascolinità, alterità e forza d'animo. Non c'è nessun melodramma in questo. L'aria di Susanin è un vivido esempio dell'approccio innovativo di Glinka alla canzone popolare. È qui, sulla base delle intonazioni dei canti popolari russi, che per la prima volta nasce la musica, intrisa di vera tragedia. Questa aria include le parole di Odoevsky secondo cui Glinka "è riuscita a creare un nuovo personaggio fino ad allora sconosciuto, per elevare la melodia popolare alla tragedia".

L'opera si conclude con un grandioso quadro di una festa popolare sulla Piazza Rossa a Mosca.

L'epilogo si compone di tre sezioni: 1) il ritornello "Gloria" nella prima presentazione; 2) scene e trio di Vanya, Antonida e Sobinin “Ah, non a me povero …” con coro; e 3) il finale - una nuova presentazione finale di "Glory".

L'immagine eroica del popolo vittorioso è incarnata nell'ingegnosa "Gloria" con la massima convessità e chiarezza.

"Ivan Susanin" è la prima opera basata su un continuo sviluppo musicale, non c'è un solo dialogo parlato. Glinka implementa nell'opera il principio del sinfonismo e pone le basi per il metodo leitmotiv, sviluppato in seguito con tale abilità da Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov. Insieme a Ivan Susanin, la musica russa ha intrapreso la strada dello sviluppo sinfonico. L'apice del sinfonismo drammatico russo è la scena nella foresta, un esempio di una profonda rivelazione sinfonica del sottotesto psicologico del dramma.

Nel caratterizzare i suoi eroi, Glinka usa una varietà di forme, da un recitativo arioso a una complessa aria in più parti di tipo classico. Una caratteristica specifica dell'opera è la presenza di scene polacche di sviluppo trasversale, che promuovono attivamente l'azione del dramma. Ma l'aria è un centro importante della composizione operistica, nell'aria è una caratteristica del personaggio.

L'elevata abilità di Glinka si è manifestata negli ensemble, in cui combinano i principi della polifonia classica con la natura dello stile polifonico folk-russo. Nel finale del primo atto nel trio "Don't suffocate, darling", Glinka usa la forma delle variazioni polifoniche in un modo nuovo, con una graduale stratificazione delle voci. Nel trio funebre dell'epilogo vengono utilizzate le tecniche della polifonia popolare russa. Il monumentale quartetto dell'atto III si avvicina al ciclo sinfonico: un'introduzione, un anedgeyo, un movimento lento e un finale veloce,

Nell'opera "Ivan Susanin" c'è un metodo veramente sinfonico di sviluppo. Il significato del drammatico confronto di Glinka di due forze opposte non è solo nel contrasto nazionale-genere: russo e polacco, canto e danza, voce e strumentale, inizio sinfonico come principale mezzo di caratterizzazione. Il significato del contrasto e l'altro - il popolo è il protagonista del tragico difensore della Patria. Da qui il diverso approccio e le diverse scale nell'interpretazione di entrambi i gruppi. La nobiltà polacca è mostrata in modo generalizzato. E il popolo russo è mostrato in molti modi; ecco perché il linguaggio del canto popolare dell'opera è così ricco. Le scene corali dell'opera definiscono lo stile nazionale dell'opera di Glinka. La base è la canzone russa in tutte le sue varietà di genere. Le caratteristiche più sottili della struttura intonazionale e modale dei canti popolari russi sono state per la prima volta pienamente incarnate solo da Glinka, che è stata espressa, ad esempio, nel ritmo a cinque tempi del coro femminile, nella variabilità modale flessibile nel coro dei rematori . Le intonazioni popolari ricevono un libero sviluppo, ritrasformandosi nelle forme classicamente armoniose della musica di Glinka. La forma variazionale, corrispondente alla natura dei temi popolari russi, è ampiamente utilizzata dal compositore.

Il ruolo principale appartiene a due scene corali. Le persone in essi appaiono come una "grande personalità", accomunate da un sentimento, una volontà. Questi cori popolari, con il loro stile oratorio, non avevano eguali a quel tempo.

La scena finale dell'opera - l'epilogo esprime la scena della gioia popolare. Il contemporaneo di Glinka, Serov, ha scritto: "Nella sua originalità russa, nella sua fedele trasmissione del momento storico, questo coro è una pagina di storia russa".

Il tema del coro combina le caratteristiche del canto e del movimento. Tutta la sua struttura figurativa trasmette il ritmo tranquillo del corteo popolare.

Le origini del coro sono molteplici. Ecco una canzone popolare, e lo stile del canto corale partes, un canto solenne del 18° secolo. Nella composizione complessiva della scena corale, Glinka usa la sua forma preferita di variazioni e tecniche di sviluppo polifonico sub-vocale.

Glinka utilizza anche tecniche coloristiche per ottenere un'impressione generale di gioia, celebrazione: un'orchestra sinfonica al completo e una di ottoni sul palco partecipano al finale, un gruppo di bassi e campane si unisce al coro principale, la diatonica (do maggiore) è arricchita con colori armonici (Mi maggiore, Si maggiore) . Tutti i mezzi sono applicati con un senso di proporzione, armonia e bellezza della forma.