Analisi musicale. Analisi del finale della Prima Sonata L

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. In tutti i 32 cicli il primo le parti sono sonata forme tranne cinque - 12., 13., 14., 22. e 28.- cicli. Bisogna però aggiungere che il ciclo 28. è un caso particolare che richiede una considerazione particolare.

2. Da l'ultimo parti pulito le forme sonate sono gli ultimi movimenti 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. ciclo (cioè sette). (Vero, non so ancora quali siano le ultime parti del 29° e 31° ciclo.)

Da tutto quanto precede segue che i cicli in cui e primo e ultimo le parti sono sonata- questo è 5., 17., 23., 26.

N.B. Un caso speciale è ultimo movimento della prima sonata, in cui, in una vera esposizione sonata, lo sviluppo è sostituito - come in un grande rondò - con un secondo tema secondario triforme.

3. Forme sonate nelle parti centrali i cicli si verificano in: 3. (il secondo parte), 5. (il secondo parte), 11. (il secondo parte), 17. (il secondo parte), 18. [il secondo parte di Scherzo (!)], 29. (terzo parte) e 30. ciclo [ il secondo parte (?)], cioè anche in sette cicli.

Tuttavia, le forme sonate delle parti centrali [che sono a livello di ciclo lui (relativamente) sciolto parti] differiscono, di regola, con "difetti": la seconda parte del 5° ciclo della Sonata senza sviluppo; nella seconda parte 11. - il tema collaterale è la puntata finale; nel XVIII ciclo lo Scherzo (secondo movimento) si distingue anche per rapporti insoliti per un'esposizione sonata; nella terza parte 29. del ciclo, il significato del tema secondario è ceduto da esso al legante, che risulta anche essere la parte finale; la seconda parte del ciclo 30. è priva della cadenza che separerebbe l'esposizione dallo sviluppo.

[Quanto alla seconda parte del 3° ciclo, è necessario parlarne a parte.]

Si scopre che in

*‎ *‎ *

Le 32 sonate per pianoforte di Beethoven sono divise in quattro parti (13 sonate), tre parti (13 sonate), due parti (6 sonate). Ma se posso dirlo, quantità parti della sonata non sempre coincidono con la loro numero... Ci possono essere tre parti in una sonata, ma una di esse unirà le funzioni di due parti, così che alla fine questo ciclo include ancora quattro parti, di cui una esiste, per così dire, sott'acqua, - sullo scaffale di una delle altre tre parti. Al contrario, può accadere che delle quattro parti del ciclo, una o due di esse, costruite “assolutamente” in modo approssimativo, non possano pretendere di esistere indipendentemente e si dichiarino riferite a qualche altra parte del ciclo o al ciclo nel suo complesso. Quindi la suddetta divisione in 13 + 13 + 6 non risulta essere reale da nessun punto di vista.

Cominciamo con i cicli in quattro parti. Le prime quattro sonate (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. E, C, E, E) sono in quattro parti senza qualsiasi dubbio. In essi, ciascuna delle quattro parti è indipendente, sebbene occupi più o meno nel ciclo, cioè un posto disuguale e preminente. Lo stesso si può dire di 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) e persino 12 sonata (As, As, as, As), nonostante il fatto che qui per la prima volta in una sonata a quattro voci (nelle sonate a tre parti questo è accaduto molto tempo fa), il rapporto tra le parti nel ciclo complicato: alla sonata 12 manca la forma sonata! Nella successiva tredicesima sonata (Es, c, As, Es), dove è assente anche la forma sonata (ad eccezione delle caratteristiche spettrali della sonata che si trovano nel terzo, più sciolto movimento di questo ciclo), le complesse relazioni delle parti sono programmate dal fatto che queste parti appartengono alla sonata “Quasi una fantasia”. 15. La Sonata (D, D, D, D) è ancora caratterizzata dal consueto equilibrio della sonata a quattro voci, in cui solo un'analisi della sua infrastruttura rivela fenomeni piuttosto insoliti nel loro significato. Letteralmente lo stesso si può dire delle 18 sonate (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), sebbene il suo ultimo movimento sia una forma sonata, è essenzialmente simile alla 13 sonata. 29. La sonata (B, B, fis, B) può certamente essere classificata tra le "principali" sonate di Beethoven a quattro voci (questa è la sua natura paradossale). 31. sonata (As, f, as [!], As) occupa una posizione intermedia tra le sonate "ordinarie" ("normali") e le sonate come 13. o 28. Come puoi vedere, la stragrande maggioranza delle sonate in quattro movimenti pongono problemi creativi (strutturali), la cui soluzione è stata realizzata senza invadere le fondamenta caratteristiche della sonata a quattro voci. La Sonata per pianoforte a tre voci di Beethoven è un attacco a priori al consueto aspetto delle quattro parti.

Ma prima di passare ai cicli a tre parti, esaminiamo ancora una volta le sonate a quattro parti. Quali sono le relazioni interne della quadruplicezza in esse?

1.sonata non è del tutto indicativo di una normale quadrupla. Consiste in una forma sonata, un piccolo rondò, una parte a forma di scherzo e un ibrido di una forma sonata e un grande rondò. Ma questo non è il solito tipo di ibrido in cui il secondo tema laterale è sostituito dallo sviluppo e che può essere chiamato rondò-sonata. Sarebbe più corretto chiamare l'ibrido, che è il quarto movimento della prima sonata, non rondò sonata, ma rondò sonata. Ecco la forma sonata, in cui lo sviluppo è sostituito da un secondo tema secondario.

2.sonataè il tipo normale di una sonata a quattro parti. I suoi primi tre movimenti sono gli stessi della prima sonata. La quarta parte è un grande rondò. 2. la sonata è davvero un tipo normale, prova delle prestazioni sonata a quattro parti, ma è, forse (la nostra recensione mostrerà se è così o no), l'unico normale- in questo senso - una sonata a quattro voci di Beethoven.

3.sonata coincide nella forma delle sue parti con la 2a sonata, ma ad eccezione della seconda parte, che è una sonata. Così, i quattro movimenti di questa sonata: la sonata, sonata, scherzo, grande rondò.

4.sonata coincide completamente nella forma delle sue parti con la 2a sonata. La struttura interna delle sue parti (soprattutto la seconda e la terza, ma anche la prima) è molto diversa da quanto avviene nelle stesse forme nella seconda sonata.

7.sonata, così come 4., coincide completamente nella forma delle sue parti con la 2. sonata, ancora con grandissime differenze nella struttura interna delle parti.

11.sonata coincide in questo senso con 3.sonata... Le sue parti sono una sonata, una sonata, una parte scherzosa e un grande rondò, e va da sé che la struttura interna è molto autonoma rispetto a quanto avviene nella 3a sonata.

12.sonata privo di forma sonata. Il primo movimento è un tema con variazioni, seguito da due parti a forma di schertz e un grande rondò.

13.sonata anche privo di forma sonata. Consiste di due parti scherziformi più o meno sciolte, una parte lenta molto lasca, che ha alcune caratteristiche della sonata, e un grande rondò.

15.sonata consiste in una forma sonata, due parti scherziformi e un grande rondò.

18. sonata. Il primo e l'ultimo movimento sono sonate, il terzo movimento è scherziforme. Anche il secondo movimento, "Scherzo", è essenzialmente una forma sonata. In che misura questo conglomerato di sonate in un ciclo è connesso al fatto che il primo movimento inizia con il grado II?

< I половина 70 гг. >

Questa sonata, pubblicata (sotto il nome di "Grande Sonata") nel 1797, fu dedicata alla giovane allieva di Beethoven, la contessa Babette Keglevich e, secondo K. Cerny, fu chiamata Die Verliebte dopo la sua pubblicazione. ...

La composizione della sonata ha coinciso con un periodo luminoso e allegro nella vita di Beethoven. Lenz riteneva che quest'opera fosse “già a mille miglia dalle prime tre sonate. Il leone sta scuotendo i pioli della gabbia qui, dove la scuola spietata lo tiene ancora rinchiuso!” Le formulazioni di Lenz sono un po' esagerate, ma i maggiori passi avanti di Beethoven verso l'originalità in questa sonata sono fuori dubbio.

Prima parte(Allegro molto e con brio, Es-dur) non trovò estimatori particolarmente zelanti. Tuttavia, non bisogna sottovalutare le sue qualità positive. Non c'è alcun contrasto emozionante qui, come nel primo movimento della terza sonata. L'inizio lirico morbido è quasi assente. Ma la fanfara eroica che trascende la tradizione dei corni da caccia è molto diffusa. Beethoven trova anche nuovi momenti espressivi, primo fra tutti il ​​seguente forte effetto chiaroscurale:

 pieno di dramma vivido e che ricorda le immagini di una sinfonia eroica. (Questo effetto è così potente ed espressivo che Beethoven evita saggiamente di ripeterlo in una ripresa.)

Tra le prime opere di Beethoven, il primo movimento della sonata, op. 7 si distingue come esempio della ricchezza della composizione tematica e della vastità della forma. C'è un desiderio progressivo e innovativo del compositore di monumentalizzare la forma, di aumentarne la scala e, allo stesso tempo, di saturare questa forma con il potere del contenuto. Ma finora, nelle prime sonate, Beethoven non è ancora riuscito a raggiungere quel genuino monumentalismo, a cui giunge in seguito. C'è anche una certa contraddizione, un'incoerenza tra l'ampiezza delle forme e l'abbondanza dei particolari, tra la portata dell'idea e la tradizionale superficialità del melos. Questa contraddizione è particolarmente evidente in questo movimento grazie al dettaglio del ritmo scelto dal compositore, quasi interamente basato sul ritmo veloce e tortuoso di ottavi e sedicesimi. L'aspetto di un lotto laterale nel codice è percepito come una sorta di lusso. Ma la capacità di estrarre dalle relazioni ritmiche più semplici diverse possibilità espressive, come sempre con Beethoven, è sorprendente.

Vorrei sottolineare in particolare l'episodio espressivo del gioco finale. Dopo una fanfara di ottave spezzate, uno scoppio di scala cromatica e due battute di ottave discendente con mordenti (tt. 101-110), la melodia della voce di mezzo, accompagnata da arpeggi della mano destra, suona in modo allarmante alla punta dell'organo di la tonica in si bemolle maggiore:

Questo è un momento di dubbio, esitazione, debolezza mentale - stati d'animo che sono poco sviluppati in questa sonata, a differenza di molti altri. Beethoven si affretta ad affrontare la breve digressione lirica e la spazza via con rumorose sincopi di fanfara delle ultime battute dell'esposizione. Nella ripresa, tuttavia, questo episodio è completamente messo da parte da un'ampia coda.

DI seconda parte le sonate (Largo, con gran espressione, do maggiore) furono scritte da molti. Lenz e Ulybyshev parlano con entusiasmo di lei. Quest'ultimo, tra l'altro, protesta contro l'osservazione del giovane Balakirev, che ha rimproverato a Largo la mancanza di originalità, per le influenze di Mozart. A. Rubinstein ammira il finale di Largo (con i suoi bassi cromatici), che "vale un'intera sonata".

Romain Rolland trova in Largo "una grande, seria melodia di forte disegno, senza secolare stucchevolezza, senza ambiguità di sentimenti, schietta e sana: questa è la meditazione di Beethoven, che, senza nascondere nulla in sé, è alla portata di tutti".

Nelle parole di Romain Rolland - un granello di verità. Largo della quarta sonata ha una semplicità specificamente rigorosa, un sublime spirito civico delle sue immagini, così intimo con la musica di massa della Rivoluzione francese. Gli accordi di apertura, separati da pause “parlanti”, sono maestosamente solenni. Non appena appare un accenno di tenerezza lirica, scompare immediatamente in un'importante severità. Tali “momenti come nei voll. 20-21, dove improvvisamente si sentono accordi bassi forti e bruschi dopo il pianissimo; o in t.25, ecc., dove con il passaggio ad As-dur la processione sembra svolgersi; o nei voll. 37-38 con il loro confronto di registri e sonorità estreme (come un tutti e un flauto): (Questo è un primo esempio della lunga spaziatura preferita di Beethoven nella trama del pianoforte.)

Tutti questi e simili momenti creano l'impressione di spazio, aria aperta, grandi masse in movimento, nonostante l'intimità dei mezzi espressivi del pianoforte. Vale a dire, in termini di un'interpretazione ricca e massiccia del pianoforte, Beethoven appare qui come un innovatore.

Rispetto al successivo Adagio di Beethoven, non c'è fluidità melodica liscia e melodica della melodia. Ma questa assenza è compensata da un'enorme ricchezza ritmica. E le pause e le interruzioni del movimento, alla fine, contribuiscono alla versatilità, alla pittoricità dell'immagine.

È inoltre necessario notare il rapporto in terz alterato della tonalità di questa parte (Do maggiore) rispetto alla tonalità della prima parte della sonata (Mi maggiore). Come nella sonata precedente (il primo movimento in do maggiore, il secondo in mi maggiore), Beethoven utilizza originariamente medianti alterati del piano tonale, rari tra i suoi predecessori e successivamente amati dai romantici.

 La terza parteè, in sostanza, uno scherzo (Allegro, Es-dur). È interessante confrontare l'atteggiamento nei confronti di questa parte di due intenditori di epoche diverse. Lenz definisce la prima parte dello scherzo un dipinto pastorale ("la compagnia più divertente che si sia mai radunata in riva al lago, su un prato verde, all'ombra di vecchi alberi, al suono di una pipa di paese"); il contrasto del trio in chiave minore sembra inappropriato a Lenz. Al contrario, questo netto contrasto ammira piuttosto A. Rubinstein.

Riteniamo che in questa parte si debba vedere sia il coraggio, l'iniziativa del piano contrastante di Beethoven, sia la meccanicità finora nota della sua attuazione.

In effetti, il primo movimento dello scherzo, nonostante il fugace mi bemolle minore, è sostenuto nello spirito delle antiche pastorali. Solo la straordinaria varietà dinamica del ritmo tradisce immediatamente Beethoven.

Al contrario, nel trio c'è un evidente salto al Beethoven del periodo medio e maturo, alle potenti armonie drammatico-corali di "patetico", "lunare" e "appassionato". Questo è un chiaro abbozzo di idee future, non ancora sviluppate, un po' vincolate ritmicamente e strutturate, ma estremamente promettenti.

Quanto al finale del trio, le sue caratteristiche intonazioni cupe, i turni plagali, le terze e le quinte di accordi che risaltano nella melodia suonano già del tutto romantiche:

 La superiorità emotivamente fantasiosa del trio sul primo movimento dello scherzo è così grande che la ripresa di questo movimento non è più in grado di restituire il leggero umore bucolico.

Solo il finale sonatas (Rondo, Roso allegretto e grazioso, Es-dur) consolida la nostra percezione in un allegro mi bemolle maggiore.

Secondo Lenz, la musica gentile e aggraziata del rondò "respira quella fede nel sentimento, che è la felicità della giovane età". Romain Rolland assicura che nel finale della quarta sonata "la sensazione è come un bambino che corre e ti abbraccia le ginocchia".

Riteniamo che l'ultima formulazione sia unilaterale: può essere attribuita solo al primo argomento. Insieme ai momenti aggraziati e seducenti, contenenti molti echi dello stile galante, il rondò contiene anche impulsi tempestosi di un do minore completamente Beethoven! Ma, naturalmente, prevale lo schema del discorso educato (un po' furbo), in relazione al quale l'ornamento è ampiamente sviluppato e il dramma è dato, per così dire, sullo sfondo.

Gli impulsi caratteristici dell'"eloquenza" pianistica virtuosistica costituiscono qui il legame storico tra Mozart e Weber. Inoltre, è forse più notevole per la sua innovazione della trama pianistica del codice del rondò, dove l'affascinante eufonia del tranquillo rombo degli arpeggi bassi e il tintinnio delle note di grazia della mano destra prefigurano gli effetti coloristici del pedale dei romantici. Le immagini del rondò sono come trasportate in lontananza al suono di poetiche campane e gelate.

Il concetto della quarta sonata nel suo insieme non può essere definito completamente monolitico e completo. Troppo si fa sentire il fermento delle forze creative ancora instabili, che cercano la scala, ma non hanno ancora dominato gli elementi portati alla vita.

Nella prima parte dell'eroico, sforzandosi di liberarsi da forme ampie, non trova ancora contrasti a pieno titolo. Nella seconda parte, come rivelazione creativa, sono le immagini maestose delle emozioni civiche. Nel terzo movimento, l'appassionata, profonda tristezza del trio sopprime i tradizionali echi bucolici. Nell'ultimo movimento, il compositore non cerca tanto la sintesi quanto misteriosamente, quasi beffardamente, tacendo tutto ciò che è sfuggito direttamente all'anima, con aggraziati, garbati discorsi di rondò. Possono essere meglio definiti come "scuse".

Tutte le citazioni degli spartiti provengono dall'edizione: Beethoven. Sonate per pianoforte. M., Muzgiz, 1946 (a cura di F. Lamond), in due volumi. La numerazione delle misure è riportata anche per questa edizione.

DIPARTIMENTO DI CULTURA DELLA REGIONE DI SAKHALIN

SCUOLA D'ARTI GOU SPU SAKHALIN

LAVORO DEL CORSO

Sul tema "Analisi

opere musicali"

argomento: "Analisi della finale del Primo

Le sonate di L. Beethoven"

Eseguita da uno studente del 5° anno

specialità "Teoria musicale"

Maksimova Natalia

Capo Mamcheva N.A.

Recensore

Yuzhno-Sakhalinsk

PIANO DI LAVORO

io INTRODUZIONE

1. Rilevanza dell'opera

2. Scopi e obiettivi del lavoro

II PARTE PRINCIPALE

1. Una breve escursione teorica sull'argomento

2. Analisi dettagliata e analisi del finale della prima sonata

III PRODUZIONE

IV APPENDICE-SCHEMA

V

Beethoven è uno dei più grandi fenomeni della cultura mondiale. "Il suo lavoro si colloca alla pari con l'arte di tali titani del pensiero artistico come Tolstoj, Rembrandt, Shakespeare" 1. In termini di profondità filosofica, democrazia, audacia dell'innovazione, "Beethoven non ha eguali nell'arte musicale dell'Europa dei secoli passati" 2 Il compositore ha sviluppato la maggior parte dei generi musicali esistenti. Beethoven è l'ultimo compositore del XIX secolo per il quale la sonata classica è la forma di pensiero più organica. Il mondo della sua musica è straordinariamente vario. Nell'ambito della forma sonata, Beethoven è stato in grado di esporre vari tipi di tematismi musicali a tale libertà di sviluppo, di mostrare un conflitto di temi così vivido a livello di elementi, a cui i compositori del XVIII secolo non pensavano nemmeno .

La forma sonata ha attratto il compositore con molte qualità intrinseche: mostrare (esibire) immagini musicali di diversa natura e contenuto presentava possibilità illimitate, "opponendole, spingendole insieme in una lotta acuta e, seguendo dinamiche interne, rivelando il processo di interazione, compenetrazione e transizione alla fine in una nuova qualità "3

Quindi, più profondo è il contrasto delle immagini, più drammatico è il conflitto, più complesso è il processo di sviluppo stesso. E lo sviluppo in Beethoven diventa la principale forza trainante dietro la trasformazione della forma sonata. Pertanto, la forma sonata diventa la base per la stragrande maggioranza delle opere di Beethoven. Secondo Asafiev, “una meravigliosa prospettiva si apriva davanti alla musica: insieme al resto delle manifestazioni della cultura spirituale dell'umanità, [la forma sonata] poteva esprimere con i propri mezzi il contenuto complesso e raffinato delle idee e dei sentimenti di il XIX secolo”.

I principi del pensiero di Beethoven furono cristallizzati in modo più completo e brillante nei due generi più centrali per lui: la sonata per pianoforte e la sinfonia.

Nelle sue 32 sonate per pianoforte, il compositore, con la massima penetrazione nella vita interiore di una persona, ha ricreato il mondo delle sue esperienze e dei suoi sentimenti.

Questo lavoro è rilevante perché l'analisi del finale come parte conclusiva della sonata è importante per comprendere il pensiero musicale del compositore. A. Alshwang ritiene che le tecniche artistiche ei principi dello sviluppo del tematismo diano motivo di considerare il finale della Prima Sonata "l'anello iniziale di un'intera catena di finali tempestosi, fino al finale di" Appassionata ".

Lo scopo del lavoroè un'analisi strutturale dettagliata del finale della prima Sonata per pianoforte di Beethoven, al fine di tracciare lo sviluppo e l'interazione di temi musicali basati sulla forma sonata. compiti di lavoro.

IIPARTE PRINCIPALE.

L'origine della forma sonata risale alla fine del XVII - inizio

XVIII secolo. Le sue caratteristiche si manifestarono più chiaramente nelle opere pianistiche di Domenico Scarlatti (1685-1757) e trovarono la loro più piena espressione nelle opere di F.E.Bach (1714-1788). La forma sonata fu finalmente stabilita nello stile classico - nelle opere di Haydn e Mozart. L'apice di questo era il lavoro di Beethoven, che incarnava idee profonde e universali nelle sue opere. Le sue opere della forma sonata si distinguono per il significato della scala, la complessità compositiva e la dinamica dello sviluppo della forma nel suo insieme.

V.N. Kholopova definisce la forma sonata come rappresaglia, basata sul contrasto drammatico delle parti principale e secondaria, sull'opposizione tonale delle parti principale e secondaria nell'esposizione e sulla loro convergenza o unificazione tonale nella ripresa. (Kholopov V.N.).

LA. Mazel definisce la forma sonata come rappresaglia, nella prima parte (esposizione) di cui c'è una successiva

due temi in tonalità diverse (principale e subordinato), e nella ripresa questi temi sono ripetuti in un rapporto diverso, il più delle volte, convergente tonalmente, e il modo più tipico di entrambi i temi è nella chiave principale. (Mazel L. A. La struttura delle opere musicali. M .: Muzyka, 1986. p. 360).

I.V. La via è una tale definizione: una forma sonata è chiamata una forma basata sull'opposizione di due temi che, una volta presentati, contrastano sia tematicamente che timbricamente, e dopo lo sviluppo, entrambi vengono ripetuti nella chiave principale, ad es. convergenza tonale (Sposobin I.V. Forma musicale. M .: Muzyka, 1980. p.189)

Pertanto, la forma sonata si basa sull'interazione e sullo sviluppo di almeno due temi contrastanti.

In termini generali, lo schema di una tipica forma sonata è il seguente:

ESPOSIZIONE

SVILUPPO

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Una delle principali forze trainanti in forma sonata è la contraddizione, il contrasto tra i due temi. Un tema impetuoso è giustapposto con un appassionato, ma melodioso, drammatico - con un calmo, morbido, inquietante - con una canzone, ecc.

In generale, per il primo tema (la festa principale), è tipico un personaggio più attivo.

La seguente selezione dei tasti è tipica per la parte laterale:

1. Nei brani maggiori - di solito la tonalità della dominante maggiore, il terzo passo maggiore. Meno spesso si sceglie la tonalità per il sesto grado maggiore o per la sesta minore grave.

2. Nelle opere minori, è più tipica una dominante parallela maggiore e minore. A partire da Beethoven, si incontra la chiave di un sesto basso maggiore.

La forma sonata contiene diverse caratteristiche tipiche:

1) La festa principale è solitamente una formazione libera o un periodo. Questa è una sezione dinamica ed efficientemente attiva.

2) Side party - più spesso un'immagine di un personaggio diverso. Solitamente tonalmente più stabile del principale, più completo nel suo sviluppo e solitamente di dimensioni maggiori.

3) La parte di collegamento: effettua il passaggio al lotto laterale. È tonale instabile, non contiene costruzioni chiuse. Contiene 3 sezioni: iniziale (adiacente alla parte principale), di sviluppo e finale (pre-produzione).

4) La parte finale è, di regola, una serie di aggiunte che confermano la tonalità della parte laterale.

5) Lo sviluppo è caratterizzato da una generale instabilità tonale. Principalmente, si stanno sviluppando gli elementi della parte principale e secondaria.

Nel corso del suo sviluppo, la forma sonata è stata arricchita con varie modifiche, ad esempio: la forma sonata con un episodio invece di sviluppo, una forma sonata abbreviata (senza la parte centrale), ecc.

Di norma, la forma sonata viene utilizzata nelle prime parti dei cicli sonata-sinfonici: sonate, sinfonie, quartetti strumentali, quintetti e aperture d'opera. Questa forma è spesso usata nelle finali dei cicli sonata-sinfonici, a volte in movimenti lenti.

In generale, il dramma delle parti degli SST è il seguente:

Parte I. Di regola, attivo, efficiente. Esposizione di immagini contrastanti, conflitto.

Seconda parte. Centro lirico.

Parte III. Genere e personaggio quotidiano.

Parte IV. Il finale. Riassumendo, conclusione dell'idea.

La sonata è di solito in tre movimenti.

La prima sonata per pianoforte in fa moll (1796) inizia una serie di opere tragiche e drammatiche. Mostra chiaramente le caratteristiche dello stile "maturo", sebbene cronologicamente sia all'interno del primo periodo. Il suo primo movimento e il finale sono caratterizzati da tensione emotiva e tragica acutezza. Adagio apre una serie di bei movimenti lenti nella musica di Beethoven. “Il finale della sonata - Prestissimo - si distingue nettamente dal finale dei suoi predecessori. Carattere tempestoso e appassionato, arpeggi rimbombanti, motivo brillante e contrasti dinamici ”1. Qui il finale gioca il ruolo di un picco drammatico.

Il finale della prima sonata è scritto sotto forma di sonata allegro con un episodio invece di elementi di sviluppo e sviluppo.

L'esposizione inizia con festa principale in Fa minore al tempo Prestissimo "molto veloce", in formazione libera. Questa parte è già basata su 2 temi contrastanti: un drammatico attivo-volitivo "in fa minore" e un canto e una danza "in la bemolle maggiore"

1° argomento- molto energico ed espressivo, grazie al rapido accompagnamento di terzine.

Già sull'esempio delle prime due misure, si può notare la tecnica preferita di Beethoven: il contrasto degli elementi del tema:

1) Contrasto strutturato:

Nella parte inferiore è attivo un movimento di terzina.

La parte superiore ha un'enorme trama di accordi.

2) Contrasto dinamico: il primo motivo - su p ("piano" - silenzioso), il secondo - su ("forte" - forte)

3) Contrasto di registro: “motivo tranquillo nel registro medio, alto - basso e alto senza riempire il registro medio, (intervallo E - do 3).

4) Contrasto "sonico": - parte inferiore - presentazione continua "fluida", superiore - accordi bruschi e asciutti.

2° argomento- differisce nettamente dal primo. Si basa su un genere di canzone e danza.

La trama di questo tema è più rarefatta - apparivano lunghe durate - metà, mentre nel primo tema il movimento di terzina era basato su ottavi.

1. Contrasto tonale: la prima frase è in la bemolle maggiore, la seconda è in fa minore.

2. Contrasto "caratteristico", pittorico: la prima frase è di natura dance-canzone, nella seconda - viene introdotto un tocco nuovo - tr (trillo), che enfatizza un certo fervore della frase. La struttura del secondo tema è costruita sul principio della sommatoria: brevi motivi e canti.

3. Nel secondo argomento, c'è un contrasto di registri.

B. vt 6-7 l'inizio della frase si trova nel registro centrale (intervallo g - come 2), quindi (vt 8-9) il tema "si estende" in direzioni opposte senza riempire il mezzo (intervallo do - do 3 ).

L'esecuzione della seconda frase inizia immediatamente in una posizione stretta nel registro medio (intervallo mi 1 - fa 2).

Inoltre, la frase la bemolle maggiore gioca un importante ruolo drammatico nel finale: l'episodio successivo è anticipato da questa tonalità e intonazione.

Così, all'interno del partito principale esiste già un vivido conflitto a livello di due temi: un conflitto tonale (giustapposizione di f moll e As dur), uno tematico, di cui si è già accennato sopra, un conflitto dinamico (il primo tema è una giustapposizione di p e, la seconda - p)

Per un confronto figurativo è importante anche il contrasto dei tratti. 1° tema - staccato brusco, 2° tema - non legato e legato.

Il secondo tema del main party introduce direttamente nel linking party.

La prossima sezione è partito di collegamento - forma, insieme a quella principale, una certa forma in 3 parti, il cui centro è il secondo tema del cap. partito, poiché il raccoglitore si basa sulla tematizzazione del 1° tema.

La parte di collegamento è enfatizzata da un ancor maggiore contrasto di dinamica (p e ff, cfr. voll. 13 - 14) ed è costruita interamente sull'armonia di DD, come preludio alla parte laterale.

Pertanto, il batch di collegamento combina contemporaneamente le sezioni iniziale e di pre-produzione.

Una transizione di due battute a un gruppo è contrassegnata da un doppio __ ("fortissimo" - molto forte, forte).

Lotto laterale è costituito da due sezioni contrastanti: il cosiddetto lotto a 1 lato e il lotto a 2 lati.

Pertanto, la parte laterale è scritta in due forme particolari: in relazione alla parte principale, si forma un contrasto strutturale. La tonalità della dominante minore (do minore) scelta per lei - che, in generale, è tipica delle forme sonate classiche - costituisce la caratteristica più importante dell'esposizione della forma sonata: il contrasto tonale. Con l'introduzione della parte laterale, c'è un contrasto tematico e figurativo con la parte principale. Il primo gioco laterale è drammatico. Ciò è enfatizzato dall'abbondanza di armonie instabili, fluidità di presentazione, terzina continua, dinamismo, movimento ondulatorio. È caratterizzato da tensione. La ricca gamma di linee melodiche e "pivot points" - da es 1 a as 2 e discesa a re - enfatizza l'irruenza dei sentimenti - l'intero tema occupa dapprima il registro medio, poi copre il medio e l'acuto, e alla fine - il registro grave (nella parte inferiore - C uno).

Il secondo gioco laterale è scritto sotto forma di un periodo con una ri-presentazione. Contrasta tematicamente con il primo lato. La sua base è la canzone. Grandi lunghezze (quarti rispetto alla presentazione terzina di ottavi della prima secondaria), legato, dinamica "tranquilla", frasi melodiosamente discendenti, struttura chiara e carattere del canto, lirismo dell'immagine, stato d'animo leggero e triste.

Tuttavia, c'è una certa affinità tra i temi: il movimento di terzina nella parte inferiore (in relazione al secondo tema è più appropriato parlare dell'accompagnamento). All'interno del tema ci sono deviazioni in Es dur - questo dà un po' di illuminazione all'immagine.

Un lotto laterale porta a una dinamica vibrante il lotto finale , costituito da una serie di aggiunte e basato sul materiale del primo tema della parte principale. La sezione finale restituisce un'immagine volitiva attiva. La prima volta che viene scattata, ritorna alla chiave originale f moll, in modo che l'intera esposizione venga ripetuta. Nella seconda corsa, conduce a una nuova sezione - episodio nella chiave di As dur.

L'introduzione dell'episodio è spiegata dal fatto che le immagini delle parti principale e secondaria non erano brillantemente contrastate, e quindi l'episodio del finale della prima sonata di Beethoven è una digressione lirica dopo le "dichiarazioni" minori tempestose. Il carattere elegiaco è enfatizzato dal sempre piano e dolce (sempre calmo e gentile).

L'episodio è scritto in una semplice forma in 2 parti e ha una serie di elementi elaborati che verranno discussi in seguito.

La prima parte dell'episodio è un periodo di 20 battute. Il suo tema inclinato "è cresciuto", se confrontiamo, dal secondo tema della festa principale. Questo tema è caratterizzato da melodia e carattere di danza. La struttura del tema è costruita sul principio della sommatoria: piccoli motivi di canto e poi frase ornata di canzoni.

Il secondo tema contrasta con il primo solo tematicamente. Per tutto l'episodio, l'immagine lirica e della canzone domina.

L'ulteriore parte di sviluppo è interessante rispetto agli argomenti. Ci si aspetterebbe lo sviluppo di elementi dei partiti principali e secondari. Ma, poiché quest'ultimo era anche di natura drammatica, lo sviluppo confronta gli elementi della parte principale e dell'episodio come una lotta tra una linea drammatica attiva e liricamente - una canzone.

Il contrasto tra questi elementi è indicativo. Se nella parte principale gli accordi sono stati espressi in modo vivido e dinamico, nello sviluppo sono in pp ("pianissimo" - molto tranquillo). E, al contrario, il tema dell'episodio implicava una dolce interpretazione lirica, qui - un'enfasi su ___ ("sforzando" - improvvisamente forte).

Nella parte evolutiva si possono distinguere 3 sezioni: le prime 10 misure rappresentano la sezione iniziale, basata sulla tematizzazione della parte principale e dell'episodio, e finora "crescente" dalla chiave precedente.

Le successive 8 battute sono una sezione di sviluppo basata sugli elementi brillantemente accentuati del tema dell'episodio. E l'ultima sezione (le successive 11 battute) è la sezione preordinaria della ripresa, dove le ultime 7 battute sull'organo dominante puntano a f moll, sullo sfondo del quale si sviluppano gli elementi della parte principale, preparando così il passaggio alla ripresa.

ripresa, come nell'esposizione, inizia con il cap. ecc. nella chiave principale f moll. Ma, a differenza dell'esposizione, la lunghezza del secondo tema non è più di 8, ma di 12 tonnellate, il che si spiega con la necessità di un ravvicinamento tonale del partito. Di conseguenza, la fine del secondo argomento è stata leggermente modificata.

Il lotto di collegamento della ripresa anche basato sul primo tema della puntata principale. Ma ora è costruito sul precursore della dominante in fa minore, avvicinando entrambe le parti alla tonalità principale.

Parte laterale della ripresa differisce dalla parte secondaria dell'esposizione solo per la tonalità.

Solo in il lotto finale si osservano cambiamenti. Gli elementi del primo tema della puntata principale sono ora presentati non nella parte superiore, ma nella parte inferiore.

Alla fine del finale, viene approvato un principio volitivo attivo.

Nel complesso, “nella prima sonata si odono note tragiche, lotta ostinata, protesta. Beethoven tornerà su queste immagini nella "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1.

Produzione:

La forma di un brano musicale è sempre l'espressione di un'idea.

Sull'esempio dell'analisi del finale della prima sonata, si può rintracciare il principio della scuola classica viennese: l'unità e la lotta degli opposti. Pertanto, la forma dell'opera gioca un ruolo importante nel dramma figurativo dell'opera.

Beethoven, pur preservando l'armonia classica della forma sonata, la arricchì di vivide tecniche artistiche: un vivido conflitto di temi, una dura lotta, lavora sul contrasto di elementi già all'interno del tema.

Per Beethoven, una sonata per pianoforte equivale a una sinfonia. I suoi successi nel campo dello stile pianistico sono colossali.

“Espandendo la gamma del suono ai limiti, Beethoven ha rivelato le proprietà espressive prima sconosciute dei registri estremi: la poesia dei toni alti e ariosi trasparenti e il ribelle rimbombo del basso. Con Beethoven ogni tipo di figurazione, ogni passaggio o scala ridotta acquista significato semantico”2.

Lo stile del pianismo di Beethoven determinò in gran parte il futuro sviluppo della musica per pianoforte nel XIX secolo e nei secoli successivi.

ELENCO DELLA LETTERATURA USATA

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaja V.S. Letteratura musicale di paesi stranieri. Numero 3.M.: Musica, 1974

3. Grigorovich VB Grandi musicisti dell'Europa occidentale. Mosca: Istruzione, 1982

4. Konen V.D. Storia della musica straniera. Numero 3.M.: Musica, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. La struttura delle opere musicali. Mosca: Musica, 1986

7. Sposobin IV. Forma musicale. Mosca: Musica, 1980

8. Tyulin Yu Forma musicale. Mosca: Musica, 1974

Analisi della Sonata di L.V. Beethoven - Op. 2 No. 1 (in Fa minore)

Kazimova Olga Aleksandrovna,

Concertmaster, MBU DO "Scuola di musica per bambini Chernushinskaya"

Beethoven è l'ultimo compositore del XIX secolo per il quale la sonata classica è la forma di pensiero più organica. Il mondo della sua musica è straordinariamente vario. Nell'ambito della forma sonata, Beethoven è stato in grado di esporre vari tipi di tematismi musicali a tale libertà di sviluppo, di mostrare un conflitto di temi così vivido a livello di elementi, a cui i compositori del XVIII secolo non pensavano nemmeno . Nelle prime opere del compositore, i ricercatori trovano spesso elementi di imitazione di Haydn e Mozart. Tuttavia, non si può negare che nelle prime sonate per pianoforte di Ludwig van Beethoven c'è originalità e originalità, che hanno poi acquisito quell'aspetto unico che ha permesso alle sue opere di resistere alla prova più severa: la prova del tempo. Anche per Haydn e Mozart, il genere della sonata per pianoforte non significava molto e non si trasformò né in un laboratorio creativo né in una sorta di diario di impressioni ed esperienze intime. L'unicità delle sonate di Beethoven è in parte dovuta al fatto che, nel tentativo di identificare questo genere precedentemente da camera con una sinfonia, un concerto e persino un dramma musicale, il compositore non le ha quasi mai eseguite in concerti aperti. Le sonate per pianoforte rimasero per lui un genere profondamente personale, rivolto non all'umanità astratta, ma a un circolo immaginario di amici e collaboratori.

Ludwig van BEETHOVEN - Compositore tedesco, rappresentante della scuola classica viennese. Creò un tipo di sinfonismo eroico-drammatico (3° "Eroico", 1804, 5°, 1808, 9°, 1823, sinfonie; opera "Fidelio", versione finale 1814; ouvertures "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; un numero di complessi strumentali, sonate, concerti). La completa sordità che colpì Beethoven nel bel mezzo della sua carriera non spezzò la sua volontà. Le opere successive sono di natura filosofica. 9 sinfonie, 5 concerti per pianoforte e orchestra; 16 quartetti d'archi e altri complessi; sonate strumentali, di cui 32 per pianoforte, (tra queste la cosiddetta "Patetica", 1798, "Chiaro di luna", 1801, "Appassionata", 1805), 10 per violino e pianoforte; Messa solenne (1823) Beethoven non ha mai pensato alle sue 32 sonate per pianoforte come un ciclo unico. Tuttavia, nella nostra percezione, la loro integrità interiore è innegabile. Il primo gruppo di sonate (nn. 1-11), realizzato tra il 1793 e il 1800, è estremamente eterogeneo. Le protagoniste qui sono le “grandi sonate” (come le chiamava lo stesso compositore), di dimensioni non inferiori alle sinfonie, e in difficoltà a superare quasi tutto ciò che allora era scritto per pianoforte. Questi sono i cicli in quattro parti opus 2 (n. 1-3), opus 7 (n. 4), opus 10 n. 3 (n. 7), opus 22 (n. 11). Beethoven, che vinse gli allori del miglior pianista di Vienna nel 1790, si dichiarò l'unico degno erede del defunto Mozart e dell'anziano Haydn. Da qui - lo spirito audacemente polemico e allo stesso tempo affermativo della vita della maggior parte delle prime sonate, il cui coraggioso virtuosismo andava chiaramente oltre le capacità degli allora pianoforti viennesi con il loro suono chiaro, ma non forte. Nelle prime sonate di Beethoven sono sorprendenti anche la profondità e la penetrazione dei movimenti lenti.

La varietà di idee artistiche caratteristica dell'opera pianistica di Beethoven si rifletteva direttamente nelle peculiarità della forma sonata.

Qualsiasi sonata di Beethoven è un problema indipendente per il teorico che analizza la struttura delle opere musicali. Tutti differiscono l'uno dall'altro e in vari gradi di saturazione con il materiale tematico, la sua diversità o unità, un grado maggiore o minore di laconicismo o spaziosità nella presentazione degli argomenti, la loro completezza o sviluppo, equilibrio o dinamismo. In diverse sonate, Beethoven enfatizza diverse sezioni interne. Anche la costruzione del ciclo e la sua logica drammatica stanno cambiando. Anche i metodi di sviluppo sono infinitamente vari: ripetizioni alterate, e sviluppo motivazionale, e sviluppo tonale, e movimento ostinato, e polifonizzazione, e rotondità. A volte Beethoven si discosta dalle tradizionali relazioni tonali. E sempre il ciclo sonato (come è generalmente caratteristico di Beethoven) risulta essere un organismo integrale, in cui tutte le parti e i temi sono uniti da connessioni interne profonde, spesso nascoste all'udito superficiale.

L'arricchimento della forma sonata, ereditata da Beethoven nei suoi contorni principali da Haydn e Mozart, si è riflesso, prima di tutto, nel rafforzamento del ruolo del tema principale come stimolo per il movimento. Beethoven concentrava spesso questo stimolo nella frase iniziale o anche nel motivo iniziale del tema. Migliorando costantemente il suo metodo di sviluppo di un tema, Beethoven arrivò a un tipo di presentazione in cui le trasformazioni del motivo primario costituiscono una lunga linea continua.

Per Beethoven, la sonata per pianoforte era la forma più diretta di espressione dei suoi pensieri e sentimenti, le sue principali aspirazioni artistiche. La sua attrazione per il genere è stata particolarmente duratura. Mentre le sinfonie sono apparse nelle sue opere come risultato e generalizzazione di un lungo periodo di ricerche, la sonata per pianoforte rifletteva direttamente tutta la varietà di ricerche creative.

Quindi, più profondo è il contrasto delle immagini, più drammatico è il conflitto, più complesso è il processo di sviluppo stesso. E lo sviluppo in Beethoven diventa la principale forza trainante dietro la trasformazione della forma sonata. Pertanto, la forma sonata diventa la base per la stragrande maggioranza delle opere di Beethoven. Secondo Asafiev, “una meravigliosa prospettiva si apriva davanti alla musica: insieme al resto delle manifestazioni della cultura spirituale dell'umanità, [la forma sonata] poteva esprimere con i propri mezzi il contenuto complesso e raffinato delle idee e dei sentimenti di il XIX secolo”.

Fu nel campo della musica per pianoforte che Beethoven stabilì per primo e più decisamente la sua individualità creativa, superando le linee di dipendenza dallo stile clavicembalo del XVIII secolo. La sonata per pianoforte era così avanti rispetto allo sviluppo di altri generi di Beethoven che il solito schema convenzionale della periodizzazione dell'opera di Beethoven è essenzialmente inapplicabile ad essa.

I temi caratteristici di Beethoven, il modo in cui sono presentati e sviluppati, l'interpretazione drammatizzata dello schema sonata, una nuova replica, nuovi effetti timbrici, ecc. è apparso per la prima volta nella musica per pianoforte. Nelle prime sonate di Beethoven si incontrano "temi-dialoghi" drammatici, e declamazioni recitative, e "temi-esclamazioni", e temi progressivi ad accordi, e la combinazione di funzioni armoniche nel momento di massima tensione drammatica, e coerente motivazione- compressione ritmica, come mezzo per rafforzare la tensione interiore, e un ritmo libero e vario, fondamentalmente diverso dalla periodicità dimensionale della danza della musica del XVIII secolo.

Nelle sue 32 sonate per pianoforte, il compositore, con la massima penetrazione nella vita interiore di una persona, ha ricreato il mondo delle sue esperienze e dei suoi sentimenti. Ogni sonata ha la sua interpretazione individualizzata della forma. Le prime quattro sonate sono in quattro parti, ma poi Beethoven ritorna alla forma a tre parti tipica per lui. Nella sua interpretazione della parte laterale della sonata allegro e del suo rapporto con la parte principale, Beethoven sviluppò in modo nuovo i principi della scuola classica viennese che si erano stabiliti prima di lui.

Beethoven padroneggiava creativamente molta musica rivoluzionaria francese, alla quale trattava con grande interesse. "L'arte di massa di fiammeggiare Parigi, la musica dell'entusiasmo popolare rivoluzionario ha trovato il suo sviluppo nella potente abilità di Beethoven, come nessuno che ha sentito le intonazioni invocative del suo tempo", ha scritto B.V. Asafev. Nonostante la varietà delle prime sonate di Beethoven, le innovative sonate eroico-drammatiche sono in primo piano. La prima di questa serie è stata la Sonata n. 1.

Già nella Sonata n. 1 (1796) per pianoforte (op. 2 n. 1) mise in evidenza il principio del contrasto tra le parti principali e quelle secondarie come espressione dell'unità degli opposti. Nella prima sonata in fa minore, Beethoven inizia una linea di opere tragiche e drammatiche di Beethoven. Mostra chiaramente le caratteristiche dello stile "maturo", sebbene cronologicamente sia interamente nell'ambito del primo periodo. Il suo primo movimento e il finale sono caratterizzati da tensione emotiva e tragica acutezza. Anche l'Adagio, ripreso da un'opera precedente, e il minuetto sono caratterizzati da tratti di stile "sensibile". Nel primo e nell'ultimo movimento, la novità del materiale tematico attira l'attenzione (melodie costruite su grandi contorni di accordi, "esclamazioni", accenti acuti, suoni bruschi). A causa della somiglianza intonativa del tema della parte principale con uno dei temi mozartiani più famosi, il suo carattere dinamico è particolarmente chiaro (invece della struttura simmetrica del tema mozartiano, Beethoven costruisce il suo tema su un movimento ascensionale verso un culmine melodico con effetto "sommatore").

La parentela delle intonazioni in temi contrastanti (il tema secondario riproduce lo stesso schema ritmico di quello principale, sul movimento melodico opposto), l'intenzionalità dello sviluppo, la nitidezza dei contrasti - tutto ciò distingue già significativamente la Prima Sonata dal Viennese stile clavicembalo dei predecessori di Beethoven. L'insolita costruzione del ciclo, in cui il finale svolge il ruolo di picco drammatico, è nata, apparentemente, sotto l'influenza della sinfonia di Mozart in g-moll. Nella prima sonata si sentono note tragiche, lotta ostinata, protesta. Beethoven tornerà su queste immagini più di una volta nelle sue sonate per pianoforte: Quinta (1796-1798), Patetica, nel finale Lunare, in Diciassettesima (1801-1802), in Appassionata. In seguito avranno una nuova vita al di fuori della musica per pianoforte (nella Quinta e Nona Sinfonia, nelle ouverture "Coriolanus" e "Egmont").

La linea eroico-tragica, che attraversa costantemente tutta l'opera pianistica di Beethoven, non esaurisce in alcun modo il suo contenuto figurativo. Come già indicato sopra, le sonate di Beethoven generalmente non possono essere ridotte anche a più tipi dominanti. Citiamo la linea lirica, rappresentata da un gran numero di opere.

L'instancabile ricerca di una combinazione psicologicamente giustificata di due componenti dello sviluppo - lotta e unità - è in gran parte dovuta all'ampliamento della gamma di tonalità dei partiti collaterali, all'aumento del ruolo dei partiti di collegamento e finali, all'aumento della scala di sviluppi e l'introduzione in essi di nuovi temi lirici, la dinamizzazione delle riprese, il trasferimento del culmine generale al codice ampliato. ... Tutte queste tecniche sono sempre subordinate al piano ideologico e figurativo dell'opera di Beethoven.

L'armonia è uno dei potenti mezzi di sviluppo musicale di Beethoven. La stessa comprensione dei confini della tonalità e della portata della sua azione appare in Beethoven in modo più prominente e più ampio che nei suoi predecessori. Tuttavia, per quanto distanti siano le accordature delle modulazioni, la forza attrattiva del centro tonico non viene mai indebolita da nessuna parte.

Tuttavia, il mondo della musica di Beethoven è incredibilmente vario. Ci sono altri aspetti di fondamentale importanza nella sua arte, al di fuori dei quali la sua percezione sarà inevitabilmente unilaterale, ristretta e quindi distorta. E soprattutto questa profondità e complessità del principio intellettuale in essa inerente.

La psicologia dell'uomo nuovo, liberato dai vincoli feudali, si è rivelata in Beethoven non solo in senso conflittuale-tragico, ma anche attraverso la sfera dell'alto pensiero ispiratore. Il suo eroe, dotato di indomito coraggio e passione, è dotato allo stesso tempo di un intelletto ricco e finemente sviluppato. Non è solo un combattente, ma anche un pensatore; insieme all'azione, è caratterizzato da una tendenza al pensiero concentrato. Nessun compositore laico prima di Beethoven aveva raggiunto una tale profondità filosofica e una tale scala di pensiero. La glorificazione di Beethoven della vita reale nei suoi aspetti multiformi si intrecciava con l'idea della grandezza cosmica dell'universo. Momenti di ispirata contemplazione convivono nella sua musica con immagini eroiche e tragiche, illuminandole in modo peculiare. Attraverso il prisma di un intelletto sublime e profondo, la vita in tutta la sua diversità è rifratta nella musica di Beethoven: passioni violente e fantasticherie distaccate, pathos drammatico teatrale e confessione lirica, immagini della natura e scene di vita quotidiana ...

Infine, sullo sfondo della creatività dei suoi predecessori, la musica di Beethoven si distingue per quell'individualizzazione dell'immagine, che è associata al principio psicologico nell'arte.

Non come rappresentante di una proprietà, ma come persona con il suo ricco mondo interiore, un uomo di una nuova società post-rivoluzionaria si è realizzato. Fu con questo spirito che Beethoven interpretò il suo eroe. È sempre significativo e unico, ogni pagina della sua vita è un valore spirituale indipendente. Anche i motivi che sono legati tra loro nel tipo acquisiscono una tale ricchezza di sfumature nella trasmissione dell'umore nella musica di Beethoven che ciascuno di essi è percepito come unico. Con una comunanza incondizionata di idee che permeano tutto il suo lavoro, con una profonda impronta di una potente individualità creativa che si trova su tutte le opere di Beethoven, ciascuna delle sue opere è una sorpresa artistica.

Beethoven improvvisò in varie forme musicali: rondò, variazione, ma più spesso in sonata. Era la forma sonata che più corrispondeva al carattere del pensiero di Beethoven: pensava “sonata”, proprio come JS Bach, anche nelle sue composizioni omofoniche, pensava spesso in termini di fuga. Ecco perché, tra l'intera varietà di genere dell'opera pianistica di Beethoven (dai concerti, fantasie e variazioni alle miniature), il genere della sonata si è distinto naturalmente come il più significativo. Ed è per questo che i tratti caratteristici della sonata permeano le variazioni e il rondò di Beethoven.

Ogni sonata di Beethoven è un nuovo passo avanti nella padronanza delle risorse espressive del pianoforte, allora uno strumento molto giovane. A differenza di Haydn e Mozart, Beethoven non si è mai rivolto al clavicembalo, riconoscendo solo il pianoforte. Conosceva perfettamente le sue capacità, essendo un pianista perfetto.

Il pianismo di Beethoven è il pianismo di un nuovo stile eroico, ideologicamente ed emotivamente saturo al massimo grado. Era l'antipodo di ogni laicità e raffinatezza. Si è distinto nettamente sullo sfondo della tendenza virtuosistica, che era di moda in quel momento, rappresentata dai nomi di Hummel, Welfel, Gelinek, Lipavsky e altri pianisti viennesi che rivaleggiavano con Beethoven. I contemporanei paragonavano il dramma di Beethoven al discorso di un oratore, a un "vulcano selvaggiamente spumeggiante". Ha stupito con una spinta dinamica inaudita e ha avuto poco riguardo per la perfezione tecnica esterna.

Secondo i ricordi di Schindler, la pittura dettagliata era estranea al pianismo di Beethoven, era caratterizzata da un grande tratto. Lo stile esecutivo di Beethoven richiedeva allo strumento un suono denso e potente, la pienezza della cantilena e la penetrazione più profonda.

Per Beethoven, il pianoforte suonava per la prima volta come un'intera orchestra, con una potenza puramente orchestrale (questo sarà sviluppato da Liszt, A. Rubinstein). Versatilità strutturata, giustapposizione di registri distanti, i più brillanti contrasti dinamici, enormi accordi polifonici, ricca pedalata - tutte queste sono tecniche caratteristiche dello stile pianistico di Beethoven. Non sorprende che le sue sonate per pianoforte a volte assomiglino a sinfonie per pianoforte, sono chiaramente anguste nel quadro della moderna musica da camera. Il metodo creativo di Beethoven è sostanzialmente lo stesso sia nei brani sinfonici che in quelli pianistici. (A proposito, la sinfonia dello stile pianistico di Beethoven, cioè la sua approssimazione allo stile della sinfonia, si fa sentire fin dai primi "passi" del compositore nel genere della sonata per pianoforte - nell'op. 2).

La prima sonata per pianoforte in fa-moll (1796) inizia una serie di opere tragiche e drammatiche. Mostra chiaramente le caratteristiche dello stile "maturo", sebbene cronologicamente sia all'interno del primo periodo. Il suo primo movimento e il finale sono caratterizzati da tensione emotiva e tragica acutezza. Adagio apre una serie di bei movimenti lenti nella musica di Beethoven. Qui il finale gioca il ruolo di un picco drammatico. La parentela delle intonazioni in temi contrastanti (il tema secondario riproduce lo stesso schema ritmico di quello principale, sul movimento melodico opposto), l'intenzionalità dello sviluppo, la nitidezza dei contrasti - tutto ciò distingue già significativamente la Prima Sonata dal Viennese stile clavicembalo dei predecessori di Beethoven. L'insolita costruzione del ciclo, in cui il finale svolge il ruolo di picco drammatico, è nata, apparentemente, sotto l'influenza della sinfonia di Mozart in g-moll. Nella prima sonata si sentono note tragiche, lotta ostinata, protesta. Beethoven tornerà su queste immagini più di una volta nelle sue sonate per pianoforte: Quinta (1796-1798), Patetica, nel finale Lunare, in Diciassettesima (1801-1802), in Appassionata. In seguito avranno una nuova vita al di fuori della musica per pianoforte (nella Quinta e Nona Sinfonia, nelle ouverture "Coriolanus" e "Egmont").

Una chiara consapevolezza di ogni problema creativo, il desiderio di risolverlo a modo suo sono stati caratteristici di Beethoven fin dall'inizio. Scrive sonate per pianoforte a modo suo, e nessuna delle trentadue ripete l'altra. La sua fantasia non poteva sempre adattarsi alla forma rigorosa di un ciclo di sonate con un certo rapporto delle tre parti obbligatorie.

Nella fase iniziale, sarà molto opportuno e importante condurre un'analisi musicologica e teorico-musicale. È necessario familiarizzare lo studente con le caratteristiche stilistiche della musica di Beethoven, lavorare sul dramma, sulla sfera figurativa dell'opera, considerare i mezzi artistici ed espressivi e studiare le parti della forma.

L.V. Beethoven fu il massimo rappresentante della Scuola di Vienna, fu un eccezionale virtuoso, le sue creazioni possono essere paragonate all'arte dell'affresco. Il compositore attribuiva grande importanza ai movimenti olistici della mano, all'uso della sua forza e del suo peso. Ad esempio, un accordo arpeggiato su ff non va gridato, ma suonato a volume, con il peso della mano. Va anche notato che l'essenza della personalità di Beethoven e della sua musica è lo spirito di lotta, l'affermazione dell'invincibilità della volontà di una persona, il suo coraggio e la sua resilienza. La lotta è un processo interiore, psicologico, attraverso il quale il compositore contribuisce allo sviluppo della direzione psicologica nell'arte del XIX secolo. Puoi recitare la parte principale, chiedere allo studente di descriverla (ansiosa, appassionata, irrequieta, molto ritmicamente attiva). Quando ci si lavora, è molto importante trovare il temperamento e la giusta articolazione - la lunghezza delle semiminime non legate nelle parti di entrambe le mani. È necessario che lo studente cerchi dove questa musica è inquietante, appassionata, misteriosa, l'importante è che non suoni in modo diretto. In questo lavoro è importante ricordare allo studente che uno dei mezzi più importanti per dinamizzare la musica di Beethoven è il ritmo metro, la pulsazione ritmica.

È molto importante familiarizzare con la forma, prestare attenzione ai temi principali della sonata e identificare le caratteristiche individuali di ciascuno di essi. Se il contrasto viene attenuato, la forma sonata non viene percepita. Il carattere generale della sonorità è associato al quartetto - scrittura orchestrale. Occorre prestare attenzione all'organizzazione metro-ritmica della sonata, che dona chiarezza alla musica. È importante sentire battiti forti, specialmente nelle sincopi e nelle costruzioni fuori tempo, sentire la gravitazione dei motivi su un ritmo forte, seguire l'unità di tempo dell'esecuzione.

Le composizioni di Beethoven sono caratterizzate da immagini eroiche e drammatiche, grandi dinamiche interne, forti contrasti, inibizione e accumulo di energia, sua svolta al culmine, abbondanza di sincope, accenti, suono orchestrale, esacerbazione del conflitto interno, aspirazione e calmante tra intonazioni, uso più audace del pedale.

Da tutto ciò si può vedere che lo studio di una forma grande è un processo lungo e laborioso, la cui comprensione lo studente non può padroneggiare da una lezione. Si presume inoltre che lo studente abbia una buona base musicale e tecnica. Dicono anche che devi trovare il tuo gusto, per suonare come nessuno ha mai fatto.

Il finale della prima sonata è scritto sotto forma di sonata allegro con un episodio invece di elementi di sviluppo e sviluppo. Pertanto, la forma dell'opera gioca un ruolo importante nel dramma figurativo dell'opera. Beethoven, pur preservando l'armonia classica della forma sonata, la arricchì di vivide tecniche artistiche: un vivido conflitto di temi, una dura lotta, lavora sul contrasto di elementi già all'interno del tema.

Per Beethoven, una sonata per pianoforte equivale a una sinfonia. I suoi successi nel campo dello stile pianistico sono colossali.

“Espandendo la gamma del suono ai limiti, Beethoven ha rivelato le proprietà espressive prima sconosciute dei registri estremi: la poesia dei toni alti e ariosi trasparenti e il ribelle rimbombo del basso. Con Beethoven, qualsiasi tipo di figurazione, qualsiasi passaggio o scala ridotta acquisisce un significato semantico ", ha scritto Asafiev.

Lo stile del pianismo di Beethoven determinò in gran parte il futuro sviluppo della musica per pianoforte nel XIX secolo e nei secoli successivi.