Skulptura klasične Grčke. Umjetnost antičke Grčke

Peto stoljeće u povijesti grčke skulpture klasičnog razdoblja može se nazvati "korak naprijed". Razvoj skulpture u staroj Grčkoj tijekom tog razdoblja povezan je s imenima poznatih majstora kao što su Myron, Polyclein i Phidias. U njihovim kreacijama slike postaju realističnije, ako se može reći, čak i "žive", smanjuje se shematizam koji im je bio svojstven. Ali glavni "heroji" su bogovi i "idealni" ljudi.

Myron, koji je živio sredinom 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e, poznat nam po crtežima i rimskim kopijama. Ovaj genijalni majstor savršeno je ovladao plastikom i anatomijom, jasno prenio slobodu kretanja u svojim djelima ("Discobolus"). Poznato je i njegovo djelo "Athena and Marsias", koje je nastalo na temelju mita o ova dva lika. Prema legendi, Atena je izmislila flautu, no dok je svirala primijetila je kako joj se ružno promijenio izraz lica, u bijesu baci instrument i proklinje svakoga tko ga svira. Šumsko božanstvo Marsija, koje se bojalo prokletstva, cijelo ju je vrijeme promatralo. Kipar je pokušao prikazati borbu dviju suprotnosti: smirenost u osobi Atene i divljaštvo u osobi Marsija. Poznavatelji moderne umjetnosti i danas se dive njegovom radu, njegovim skulpturama životinja. Primjerice, za brončani kip iz Atene sačuvano je oko 20 epigrama.

Poliklet, koji je djelovao u Argosu, u drugoj polovici 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e, istaknuti je predstavnik peloponeske škole. Skulptura klasičnog razdoblja bogata je njegovim remek-djelima. Bio je majstor brončane skulpture i izvrstan teoretičar umjetnosti. Poliklet je više volio portretirati sportaše, u kojima su obični ljudi uvijek vidjeli ideal. Među njegovim djelima su kipovi "Dorifor" i "Diadumenos". Prvi posao je snažan ratnik s kopljem, utjelovljenje mirnog dostojanstva. Drugi je vitki mladić s trakom pobjednika natjecanja na glavi.

Phidias je još jedan istaknuti predstavnik tvorca skulpture. Njegovo je ime zvučalo sjajno tijekom procvata grčke klasične umjetnosti. Njegove najpoznatije skulpture bile su kolosalne statue Atene Partenos i Zeusa u olimpijskom hramu od drveta, zlata i slonovače te Atene Promahos, izrađene od bronce i smještene na trgu atenske Akropole. Ova umjetnička remek-djela su nepovratno izgubljena. Samo opisi i smanjene rimske kopije daju nam slabu predodžbu o veličanstvenosti ovih monumentalnih skulptura.

Atena Partenos upečatljiva je skulptura klasičnog razdoblja koja je izgrađena u hramu Partenona. Bila je to drvena podloga od 12 metara, tijelo božice bilo je prekriveno pločama od slonovače, a sama odjeća i oružje izrađeni su od zlata. Približna težina skulpture je dvije tisuće kilograma. Začudo, zlatnici su vađeni i ponovno vagani svake četiri godine, budući da su bili zlatni fond države. Fidija je ukrasio štit i postolje reljefima na kojima su on i Periklo prikazani u bitci s Amazonkama. Zbog toga je optužen za svetogrđe i poslan u zatvor, gdje je i umro.

Zeusov kip još je jedno remek djelo skulpture iz klasičnog razdoblja. Njegova visina je četrnaest metara. Kip prikazuje vrhovno grčko božanstvo koje sjedi s božicom Nikom u ruci. Zeusov kip, prema mnogim povjesničarima umjetnosti, najveća je Fidijina kreacija. Izgrađen je istom tehnikom korištenom za stvaranje kipa Atene Partenos. Figura je bila izrađena od drveta, prikazana gola do pojasa i prekrivena pločama od slonovače, a odjeća je bila prekrivena zlatnim limovima. Zeus je sjedio na prijestolju i u desnoj ruci je držao lik božice pobjede Nike, a u lijevoj mu se nalazio štap, koji je bio simbol moći. Stari Grci su Zeusov kip doživljavali kao još jedno svjetsko čudo.

Atena Promachos (oko 460. pr. Kr.), 9-metarska brončana skulptura antičke Grčke podignuta je upravo među ruševinama nakon što su Perzijanci uništili Akropolu. Fidija "rađa" sasvim drugačiju Atenu - u liku ratnice, važnog i strogog branitelja svog grada. U desnoj ruci ima snažno koplje, u lijevoj štit, a na glavi kacigu. Atena je na ovoj slici predstavljala vojnu moć Atene. Činilo se da ova skulptura antičke Grčke vlada gradom, a svatko tko je putovao uz more uz obalu mogao je promatrati vrh koplja i vrh kacige kipa koji svjetluca na sunčevim zrakama, prekriven zlatom. Osim skulptura Zeusa i Atene, Fidija iz bronce stvara slike drugih bogova u tehnici krizo-elefantine, te sudjeluje u natjecanjima kipara. Bio je i voditelj velikih građevinskih radova, primjerice, izgradnje Akropole.

Skulptura antičke Grčke odražavala je fizičku i unutarnju ljepotu i sklad osobe. Već u 4. stoljeću, nakon što je Aleksandar Veliki osvojio Grčku, postala su poznata nova imena talentiranih kipara kao što su Skopas, Praxitel, Lysippus, Timothy, Leohar i drugi. Kreatori ove ere počinju obraćati više pozornosti na unutarnje stanje osobe, njegovo psihičko stanje i emocije. Kipari sve češće primaju pojedinačne narudžbe od bogatih građana, u kojima traže da prikažu poznate ličnosti.

Poznati kipar klasičnog razdoblja bio je Skopas, koji je živio sredinom 4. stoljeća pr. Uvodi inovaciju otkrivajući unutarnji svijet osobe, nastoji u skulpturama dočarati emocije radosti, straha, sreće. Ovaj talentirani čovjek radio je u mnogim grčkim gradovima. Njegove skulpture klasičnog razdoblja bogate su slikama bogova i raznih junaka, kompozicijama i reljefima na mitološke teme. Nije se bojao eksperimentirati i portretirao je ljude u raznim složenim pozama, tražeći nove umjetničke prilike za prikaz novih osjećaja na ljudskom licu (strast, ljutnja, bijes, strah, tuga). Kip Meenade prekrasna je tvorevina okrugle plastike, a danas je sačuvana njegova rimska kopija. Novo i višestruko reljefno djelo može se nazvati Amazonomahija, koja krasi mauzolej Halikarnasa u Maloj Aziji.

Praxiteles je bio istaknuti kipar iz klasičnog razdoblja koji je živio u Ateni oko 350. pr. Nažalost, do nas je došao samo kip Hermesa iz Olimpije, a za ostala djela znamo samo iz rimskih kopija. Praxitel je, poput Scopasa, pokušavao prenijeti osjećaje ljudi, ali je više volio izražavati laganije emocije koje su čovjeku bile ugodne. Na skulpture je prenio lirske emocije, sanjivost, hvalio ljepotu ljudskog tijela. Kipar ne oblikuje figure u pokretu. Među njegovim djelima treba istaknuti "Satir koji odmara", "Afrodita iz Knida", "Hermes s bebom Dionizom", "Apolon ubija guštera".

Najpoznatije djelo je kip Afrodite iz Knida. Rađen je po narudžbi za stanovnike otoka Kosa u dva primjerka. Prvi je u odjeći, a drugi je gol. Stanovnici Kosa preferirali su Afroditu u odjeći, a Kniđani su kupili drugi primjerak. Afroditin kip u svetištu cnidus dugo je bio mjesto hodočašća. Scopas i Praxiteles prvi su se usudili prikazati Afroditu golu. Božica Afrodita na svojoj slici vrlo je ljudska, pripremljena je za kupanje. Izvrsna je predstavnica skulpture antičke Grčke. Kip božice uzor je mnogim kiparima više od pola stoljeća.

Skulptura "Hermes s djetetom Dionizom" (gdje zabavlja dijete vinovom lozom) jedini je originalni kip. Kosa je poprimila crvenkasto-smeđu nijansu, ogrtač jarkoplave boje, poput Afroditine, odašiljao je bjelinu mramornog tijela. Poput Fidijinih djela, Praksitelova djela bila su smještena u hramovima i otvorenim svetištima i bila su kultna. Ali Praxitelesova djela nisu bila personificirana prijašnjom snagom i moći grada i hrabrošću njegovih stanovnika. Scopas i Praxitel uvelike su utjecali na svoje suvremenike. Njihov realistički stil stoljećima su koristili mnogi obrtnici i škole.

Lizip (druga polovica 4. st. pr. Kr.) bio je jedan od najvećih kipara klasičnog razdoblja. Više je volio raditi s broncom. Samo rimske kopije daju nam priliku da se upoznamo s njegovim radom. Među poznatim djelima su "Herkul s jelenom", "Apoksiomen", "Hermes koji odmara" i "Borac". Lysippos mijenja proporcije, prikazuje manju glavu, suše tijelo i duže noge. Sva njegova djela su individualna, a portret Aleksandra Velikog također je humaniziran.

Klasično razdoblje starogrčke skulpture pada na 5. - 4. stoljeće pr. (rani klasici ili "strogi stil" - 500/490 - 460/450 pr. Kr.; visoki - 450 - 430/420 pr. Kr.; "bogati stil" - 420 - 400/390 pr. Kr.; kasni klasik - 400/390 - U REDU. 320. pr PRIJE KRISTA NS.). Na prijelazu dvije ere - arhaične i klasične - nalazi se skulpturalni ukras hrama Atene Afaje na otoku Egini . Skulpture zapadnog frontona potječu iz vremena osnutka hrama (510. 500. pr PRIJE KRISTA Kr.), skulpture drugog istočnog, zamjenjujući prethodne, - do ranog klasičnog vremena (490. - 480. pr. Kr.). Središnji spomenik starogrčke skulpture ranih klasika su zabatovi i metope Zeusovog hrama u Olimpiji (oko 468. 456. pr PRIJE KRISTA NS.). Još jedno značajno djelo ranih klasika je takozvano "Ludovisijevo prijestolje", ukrašena reljefima. Iz tog vremena potječe i niz brončanih originala - "Delfski kočijaš", Posejdonov kip s rta Artemisium, bronca iz Riacea . Najveći kipari ranih klasika - Pitagora Regian, Calamides i Myron . Djelo slavnih grčkih kipara prosuđujemo uglavnom na temelju književnih svjedočanstava i kasnijih preslika njihovih djela. Visoke klasike predstavljaju imena Fidija i Poliklet . Njegov kratkotrajni procvat povezan je s radovima na atenskoj Akropoli, odnosno sa skulpturalnim ukrasom Partenona. (preživjeli su pedimenti, metope i zofori, 447. - 432. pr. Kr.). Vrhunac starogrčke skulpture očito je bila krizoelefantina kipovi Atene Partenos i Zeus Olimpijski od Fidije (obojica nisu preživjela). "Bogati stil" karakterističan je za djela Kalimaha, Alkamena, Agorakrita i drugih kipara s kraja 5. stoljeća PRIJE KRISTA Njegovi karakteristični spomenici su balustradni reljefi malog hrama Nike Apteros na atenskoj Akropoli (oko 410. pr. Kr.) i niz nadgrobnih stela, među kojima je najpoznatija Stela Gegeso. . Najvažnija djela starogrčke skulpture kasnih klasika - ukras Asklepijevog hrama u Epidauru (oko 400. - 375. pr. Kr.), hram Atene Alei u Tegei (oko 370. - 350. pr. Kr.), Artemidin hram u Efezu (oko 355. - 330. pr. Kr.) i mauzolej u Halikarnasu (oko 350. pr. Kr.), na čijem su skulpturalnom ukrasu radili Scopas, Briaxides, Timothy i Leohar . Potonji se također pripisuje kipovima Apolona Belvederea i Diana od Versaillesa . Postoji i niz brončanih originala iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. Najveći kipari kasnih klasika su Praxitel, Skopas i Lysippos, na mnogo načina anticipirao kasniju eru helenizma.

Grčka skulptura djelomično je sačuvana u krhotinama i ulomcima. Većina kipova poznata nam je po rimskim kopijama, koje su izvedene u velikom broju, ali nisu dočarale ljepotu originala. Rimski su ih prepisivači ohrapavili i osušili, a brončane predmete pretvorili u mramor, unakazili nespretnim rekvizitima. Veliki likovi Atene, Afrodite, Hermesa, Satira, koje sada vidimo u dvoranama Ermitaža, samo su blijede prepričavanja grčkih remek-djela. Prolaziš kraj njih gotovo ravnodušno i odjednom se zaustavljaš pred nekom glavom slomljenog nosa, s oštećenim okom: ovo je grčki original! I nevjerojatna sila života iznenada će puhati iz ovog fragmenta; sam mramor je drugačiji od onog u rimskim kipovima - ne smrtno bijel, nego žućkast, proziran, svjetleći (Grci su ga još trljali voskom, što je mramoru davalo topao ton). Tako su nježni otapajući prijelazi svjetla i sjene, tako je plemenito meko oblikovanje lica da se nehotice prisjeća užitaka grčkih pjesnika: ove skulpture stvarno dišu, one su stvarno žive * * Dmitrieva, Akimova. Antička umjetnost. Eseji. - M., 1988. S. 52.

U skulpturi prve polovice stoljeća, kada su bili ratovi s Perzijancima, prevladao je hrabar, strog stil. Tada je stvorena statuarna skupina tiranoubojica: zreli muž i mladić, stojeći jedan uz drugoga, čine nagli pokret naprijed, mlađi donosi mač, stariji ga zaklanja ogrtačem. Ovo je spomenik povijesnim osobama - Harmodiju i Aristogitonu, koji su nekoliko desetljeća ranije ubili atenskog tiranina Hiparha - prvi politički spomenik u grčkoj umjetnosti. Ujedno izražava herojski duh otpora i slobodoljublja koji je rasplamsao u doba grčko-perzijskih ratova. “Oni nisu robovi smrtnika, nisu podložni nikome”, kažu Atenjani u tragediji Eshila “Perzijanci”.

Bitke, borbe, podvizi heroja... Umjetnost ranih klasika puna je ovih ratobornih tema. Na zabatima Ateninog hrama u Egini - borba Grka protiv Trojanaca. Na zapadnom zabatu Zeusovog hrama u Olimpiji - borba Lapita s kentaurima, na metopama - svih dvanaest Herkulovih trudova. Drugi omiljeni skup motiva su gimnastička natjecanja; u tim dalekim vremenima tjelesna sprema i vladanje tjelesnim pokretima bili su od presudnog značaja za ishod bitaka, pa su atletske igre bile daleko od samo zabave. Od 8. stoljeća pr. NS. u Olimpiji su se gimnastička natjecanja održavala svake četiri godine (njihov početak se kasnije smatrao početkom grčke kronologije), a u 5. st. obilježavala su se posebnom svečanošću, a sada su im prisustvovali pjesnici koji su recitirali poeziju. Hram Olimpijskog Zeusa - klasični dorski peripter - bio je u središtu svetog okruga u kojem su se održavala natjecanja, počela su žrtvom Zeusu. Na istočnom preslicu hrama skulpturalna kompozicija prikazuje svečani trenutak prije početka konjskih stadiona: u sredini - Zeusov lik, s obje strane - kipovi mitoloških junaka Pelope i Enomaja, glavnog sudionika nadolazećeg natjecanja, u kutovima - njihova kola upregnuta s četiri konja. Prema mitu, pobjednik je bio Pelop, u čiju čast su osnovane Olimpijske igre, koje je kasnije, kako legenda kaže, nastavio sam Herkul.

Teme borbe prsa u prsa, konjičkih natjecanja, natjecanja u trčanju i bacanja diska naučile su kipare da oslikavaju ljudsko tijelo u dinamici. Prevladana je arhaična krutost figura. Sada glume, kreću se; pojavljuju se složene poze, podebljani kutovi kamere, velike geste. Najsjajniji inovator bio je atički kipar Miron. Myronov glavni zadatak bio je izraziti pokret što potpunije i snažnije. Metal ne dopušta tako precizan i delikatan rad kao mramor i možda se zato okrenuo pronalaženju ritma pokreta. (Naziv ritma znači potpuni sklad pokreta svih dijelova tijela.) Doista, Myron je ritam savršeno uhvatio. U kipovima sportaša prenio je ne samo pokret, već i prijelaz iz jedne faze kretanja u drugu, kao da zaustavlja trenutak. Ovo je njegov poznati "Discobolus". Sportaš se sagnuo i zamahnuo prije bacanja, sekunda - i disk će letjeti, sportaš će se uspraviti. Ali u toj sekundi tijelo mu se ukočilo u vrlo teškom položaju, ali vizualno uravnoteženo.

U klasičnoj skulpturi strogog stila sačuvana je ravnoteža, dostojanstveni "etos". Kretanje figura nije ni nestalno, ni pretjerano uzburkano, ni previše naglo. Ni u dinamičnim motivima borbe, trčanja, pada, ne gubi se osjećaj “olimpijske smirenosti”, integralne plastične cjelovitosti i samoizolacije. Ovdje je brončani kip kočijaša pronađen u Delfima, jedan od rijetkih dobro očuvanih grčkih originala. Pripada ranom razdoblju strogog stila - oko 470. pr. e .. Ovaj mladić stoji vrlo uspravno (stajao je na kočiji i vladao kvadrigom konja), njegove bose noge, nabori duge tunike podsjećaju na duboke frule dorskih stupova, glava mu je čvrsto prekrivena posrebrenim zavoj, njegove umetnute oči izgledaju kao da su žive. Suzdržan je, miran i istovremeno pun energije i volje. Sama ova brončana figura, sa svojom snažnom, lijevanom plastikom, može osjetiti punu mjeru ljudskog dostojanstva kako su je shvaćali stari Grci.

Njihovom umjetnošću u ovoj fazi dominirale su hrabre slike, no, srećom, prekrasan reljef s likom Afrodite koja izranja iz mora, tzv. Ludovizijevo prijestolje, je skulpturalni triptih čiji je gornji dio odbijen. U njegovom središnjem dijelu iz valova se uzdiže božica ljepote i ljubavi, "zapjenjena", koju podupiru dvije nimfe, koje je čedno zaklanjaju laganim velom. Vidi se do struka. Njezino tijelo i tijela nimfi sjaje kroz prozirne tunike, nabori odjeće slijevaju se u kaskadi, potok, poput mlazova vode, poput glazbe. Na bočnim dijelovima triptiha nalaze se dvije ženske figure: jedan nag, svira flautu; drugi, omotan velom, pali žrtvenu svijeću. Prva je heteroseksualka, druga je žena, čuvarica ognjišta, kao dva lica ženstvenosti, oba pod pokroviteljstvom Afrodite.

Potraga za preživjelim grčkim izvornicima nastavlja se i danas; s vremena na vrijeme nađu se sretni nalazi čas u zemlji, čas na dnu mora: na primjer, 1928. godine u moru, u blizini otoka Eubeje, pronašli su izvrsno očuvan brončani kip Posejdona.

Ali opća slika grčke umjetnosti vrhunca mora se mentalno rekonstruirati i dovršiti, poznajemo samo nasumično sačuvane, razbacane skulpture. I postojali su u ansamblu.

Među slavnim majstorima, ime Phidias zasjenjuje svu skulpturu sljedećih generacija. Sjajni predstavnik Periklovog doba, posljednju je riječ rekao u tehnici plastike, a do sada se nitko nije usudio usporediti s njim, iako ga poznajemo samo po naznakama. Rodom iz Atene, rođen je nekoliko godina prije Maratonske bitke i stoga je postao suvremenik proslave pobjeda nad Istokom. Hajde prvi l on kao slikar, a zatim se prebacio na kiparstvo. Perikleove 'građevine podizane su prema Fidijevim crtežima i njegovim crtežima, pod njegovim osobnim nadzorom. Ispunjavajući red za redom, stvorio je čudesne kipove bogova, personificirajući apstraktne ideale božanstava u mramoru, zlatu i kostima. Sliku božanstva izradio je ne samo u skladu sa svojim kvalitetama, već iu odnosu na svrhu počasti. Bio je duboko prožet idejom da ovaj idol personificira, te ga je isklesao svom snagom i snagom genija.

Atene, koju je izradio po nalogu Plateje i koja je ovaj grad stajala vrlo skupo, učvrstila je slavu mladog kipara. Za Akropolu mu je naručen kolosalni kip zaštitnice Atene. Dosegla je 60 stopa u visinu i premašila sve okolne zgrade; izdaleka, s mora, zasjala je zlatnom zvijezdom i zavladala cijelim gradom. Nije bio akrolit (kompozit), kao Plateja, nego je sav izliven u bronci. Drugi kip Akropole, Djevice Atene, napravljen za Partenon, sastojao se od zlata i slonovače. Atena je bila prikazana u borbenom odijelu, u zlatnoj kacigi sa visokoreljefnom sfingom i lešinarima na bokovima. U jednoj ruci držala je koplje, u drugoj lik pobjede. Pred nogama joj se sklupčala zmija – čuvarica Akropole. Ovaj se kip smatra najboljom Fidijasovom garancijom nakon njegovog Zeusa. Služio je kao original u nebrojenim primjercima.

Ali vrhuncem savršenstva svih Phidiasovih djela smatra se njegov olimpski Zeus. Bilo je to najveće djelo njegova života: sami su mu Grci dali palmu. Na svoje suvremenike ostavio je neodoljiv dojam.

Zeus je bio prikazan na prijestolju. U jednoj je ruci držao žezlo, u drugoj - sliku pobjede. Tijelo je bilo boje slonovače, kosa zlatna, plašt je bio zlatan, emajliran. Prijestolje je uključivalo ebanovinu, kost i drago kamenje. Zidove između nogu oslikao je Phidiasov rođak Panen; podnožje prijestolja bilo je čudo skulpture. Opći je dojam bio, kako je to ispravno rekao jedan njemački znanstvenik, istinski demonski: kroz niz generacija idol se činio pravim bogom; jedan pogled na njega bio je dovoljan da ugasi svu tugu i patnju. Oni koji su umrli a da ga nisu vidjeli smatrali su se nesretnima * * P. P. Gnedich Svjetska povijest umjetnosti. - M., 2000. S. 97 ...

Kip je umro, ne zna se kako i kada: vjerojatno je izgorio zajedno s olimpijskim hramom. Ali njezin je šarm morao biti velik ako je Caligula inzistirao pod svaku cijenu da je preveze u Rim, što se, međutim, pokazalo nemogućim.

Divljenje Grka ljepoti i mudrim uređenjem živog tijela bilo je toliko da su ga estetski mislili samo u kipskoj cjelovitosti i cjelovitosti, što je omogućilo da se cijeni veličanstvenost držanja, sklad tjelesnih pokreta. Rastaviti osobu u bezobličnoj, spojenoj gomili, prikazati je u nasumičnom aspektu, ukloniti duboko u dubinu, uroniti je u sjene bilo bi u suprotnosti s estetskom vjerom helenskih majstora, a oni to nikada nisu učinili, iako je osnove perspektive bile su im jasne. I kipari i slikari prikazali su osobu s izrazitom plastičnom jasnoćom, krupnim planom (jedna figura ili skupina od više figura), nastojeći radnju smjestiti u prvi plan, kao na usku pozornicu paralelnu s ravninom pozadine. Govor tijela bio je i jezik duše. Ponekad se kaže da je grčka umjetnost bila strana psihologiji ili da nije sazrela u njoj. Ovo nije sasvim točno; možda je umjetnost arhaičnog još uvijek bila ekstrapsihološka, ​​ali ne i umjetnost klasika. Doista, ono nije poznavalo tu skrupuloznu analizu likova, taj kult pojedinca koji nastaje u modernim vremenima. Nije slučajno da je portret u staroj Grčkoj bio relativno slabo razvijen. No, Grci su ovladali umijećem prenošenja, ako mogu tako reći, tipične psihologije – izrazili su bogatu paletu mentalnih pokreta na temelju generaliziranih ljudskih tipova. Odvraćajući pozornost od nijansi osobnih likova, helenski umjetnici nisu zanemarili nijanse emocija i uspjeli su utjeloviti složenu strukturu osjećaja. Uostalom, oni su bili suvremenici i sugrađani Sofokla, Euripida, Platona.

No ipak, izražajnost nije bila toliko u izrazima lica, koliko u pokretima tijela. Gledajući tajanstveno spokojne mojre Partenona, brzu, razigranu Niku, odvezujući sandale, gotovo zaboravljamo da su im glave otkucane - toliko je rječita plastičnost njihovih figura.

Svaki čisto plastični motiv - bilo da se radi o gracioznoj ravnoteži svih članova tijela, osloncu na obje noge ili na jednoj, prijenosu težišta na vanjski oslonac, glavi pognutoj na rame ili zabačenoj unatrag - mislili su grčki majstori. kao analogu duhovnom životu. Tijelo i psiha ostvareni su u neodvojivosti. Opisujući klasični ideal u Predavanjima o estetici, Hegel je rekao da se u "klasičnom obliku umjetnosti ljudsko tijelo u svojim oblicima više ne prepoznaje samo kao čulno postojanje, već se prepoznaje samo kao postojanje i prirodni izgled duha" .

Doista, tijela grčkih kipova neobično su produhovljena. Francuski kipar Rodin je o jednom od njih rekao: "Ovaj mladenački torzo bez glave sretno se smiješi svjetlu i proljeću nego što bi to mogle učiniti oči i usne" * * Dmitrieva, Akimova. Antička umjetnost. Eseji. - M., 1988. S. 76.

Kretanje i držanje u većini slučajeva je jednostavno, prirodno i nije nužno povezano s nečim uzvišenim. Nika odvezuje sandalu, dječak vadi iver iz pete, mladi trkač se priprema za trčanje na startu, bacač diska Miron baca disk. Mironov mlađi suvremenik, proslavljeni Poliklet, za razliku od Myrona, nikada nije prikazivao brze pokrete i trenutna stanja; njegove brončane statue mladih sportaša u mirnim su pozama svjetla, odmjerenog kretanja, valovito pretrčavanja figure. Lijevo rame je blago ispruženo, desno abducirano, lijevi kuk povučen unatrag, desno podignuto, desna noga čvrsto na tlu, lijeva je blago iza i blago savijena u koljenu. Taj pokret ili nema nikakvog "zapleta" izgovora, ili je prijedlog beznačajan - vrijedan je sam po sebi. Ovo je plastični hvalospjev jasnoći, razumu, mudroj ravnoteži. Takav je Dorifor (kopljenoša) Polikletov, poznat nam po mramornim rimskim preslikama. Čini se da hoda, a istovremeno održava stanje mirovanja; položaji ruku, nogu i trupa su savršeno izbalansirani. Poliklet je bio autor rasprave "Kanon" (koja nije došla do nas, o njemu se zna iz referenci antičkih pisaca), gdje je teorijski utvrdio zakone o proporcijama ljudskog tijela.

Glave grčkih kipova u pravilu su bezlične, odnosno malo individualizirane, svedene na nekoliko varijacija općeg tipa, ali ovaj opći tip ima visoku duhovnu sposobnost. U grčkom tipu lica, ideja "ljudskog" trijumfira u svom idealnom obliku. Lice je podijeljeno na tri dijela jednake duljine: čelo, nos i donji dio. Ispravan, nježni oval. Ravna linija nosa nastavlja liniju čela i čini okomicu na liniju povučenu od početka nosa do otvora uha (desni kut lica). Duguljasti dio prilično duboko sjedećih očiju. Mala usta, pune izbočene usne, gornja usna je tanja od donje i ima prekrasan, tečni izrez luka nalik na kupidona. Brada je velika i okrugla. Valovita kosa meko i čvrsto obavija glavu, ne ometajući uvid u zaobljeni oblik lubanje.

Ova klasična ljepota može se činiti monotonom, ali kao izražajna "prirodna pojava duha", podložna je varijacijama i sposobna je utjeloviti različite tipove antičkog ideala. Malo više energije u usnama, u bradi koja strši naprijed - pred nama je stroga djevica Atena. Više mekoće u obrisima obraza, usne su blago poluotvorene, očne duplje zasjenjene - pred nama je senzualno Afroditino lice. Oval lica je bliži kvadratu, vrat je deblji, usne su veće - to je već slika mladog sportaša. A osnova je i dalje isti strogo proporcionalni klasični izgled.

Međutim, u njemu nema mjesta za nešto, s naše točke gledišta, vrlo važno: šarm jedinstvenog pojedinca, ljepotu pogrešnog, trijumf duhovnog načela nad tjelesnom nesavršenošću. Stari Grci to nisu mogli dati, jer je za to morao biti razbijen početni monizam duha i tijela, a estetska svijest morala je ući u fazu njihovog razdvajanja - dualizma - što se dogodilo mnogo kasnije. No i grčka umjetnost postupno je evoluirala prema individualizaciji i otvorenoj emocionalnosti, konkretnosti doživljaja i specifičnosti, što je postalo očito već u doba kasne klasike, u 4. stoljeću pr. NS.

Krajem 5. st. pr. NS. politička moć Atene bila je poljuljana, potkopana dugim peloponeskim ratom. Na čelu protivnika Atene bila je Sparta; podržavale su ga druge države Peloponeza, a financijsku pomoć davala je Perzija. Atena je izgubila rat i bila je prisiljena sklopiti neisplativ mir; zadržale su svoju neovisnost, ali je atenska pomorska unija propala, financijske rezerve su presušile, a unutarnje proturječnosti polisa su se pojačale. Atenska demokracija uspjela se oduprijeti, ali su demokratski ideali okaljani, slobodno izražavanje volje počelo se gušiti okrutnim mjerama, primjer za to je suđenje Sokratu (399. pr. Kr.) koje je filozofa osudilo na smrt. Duh bliskog građanstva slabi, osobni interesi i iskustva su izolirani od društvenih, nestabilnost bića se osjeća alarmantnije. Kritički osjećaji rastu. Osoba, prema Sokratovom savezu, počinje težiti "spoznaji sebe" - sebe kao osobu, a ne samo kao dio društvene cjeline. Djelo velikog dramatičara Euripida usmjereno je na spoznaju ljudske prirode i karaktera, čije je načelo osobnosti mnogo više naglašeno nego kod njegovog starijeg suvremenika Sofokla. Prema Aristotelovoj definiciji, Sofoklo "predstavlja ljude onakvima kakvi bi trebali biti, a Euripida onakvim kakvi stvarno jesu".

U likovnoj umjetnosti još uvijek prevladavaju generalizirane slike. Ali duhovna izdržljivost i energična energija koju diše umjetnost ranih i zrelih klasika postupno ustupa mjesto dramskom patosu Scopasa ili lirskom, s dozom melankolije, Praxitelesovom promišljanju. Scopas, Praxiteles i Lysippos - ta se imena po našem mišljenju ne povezuju toliko s određenim umjetničkim pojedincima (njihove biografije su nejasne, a njihova originalna djela jedva da su se sačuvala), koliko s glavnim strujanjima kasnih klasika. Baš kao Miron, Poliklet i Fidija utjelovljuju značajke zrelih klasika.

I opet, pokazatelji promjena u perspektivi su plastični motivi. Mijenja se karakteristično držanje stojeće figure. U arhaično doba kipovi su stajali potpuno ravno, frontalno. Zreli klasici animiraju ih i animiraju uravnoteženim, tečnim pokretima, održavajući ravnotežu i stabilnost. A Praxitelesovi kipovi - počivali Satyr, Apolon Saurocton - lijenom se gracioznošću naslanjaju na stupove, bez njih bi morali pasti.

Bedro je s jedne strane vrlo snažno zakrivljeno, a rame je spušteno prema bedru - Rodin ovaj položaj tijela uspoređuje s harmonikom, kada su mijeh stisnut s jedne, a razdvojen s druge strane. Za ravnotežu je potrebna vanjska podrška. Ovo je sanjiva poza za odmor. Praksitel slijedi Polikletovu tradiciju, koristi se motivima pokreta koje je pronašao, ali ih razvija na način da u njima svijetli drugačiji unutarnji sadržaj. Na polustup se naslanja i "ranjena Amazonka" Polycletai, no mogla je odoljeti i bez toga, njeno snažno, energično tijelo, čak i nastradalo od rane, čvrsto stoji na zemlji. Apolona Praxitelesa ne pogađa strijela, on sam cilja na guštera koji trči duž debla - radnja, čini se, zahtijeva staloženost jake volje, ipak je njegovo tijelo nestabilno, poput oscilirajuće stabljike. I to nije slučajna posebnost, nije hir kipara, već neka vrsta novog kanona u kojem dolazi do izražaja promijenjeni pogled na svijet.

Međutim, nije se promijenila samo priroda pokreta i držanja u skulpturi 4. st. pr. NS. Praxiteles ima drugačiji krug omiljenih tema, udaljava se od herojskih zapleta u "svjetlosni svijet Afrodite i Erosa". Isklesao je poznati kip Afrodite iz Knida.

Praxitel i umjetnici njegovog kruga nisu voljeli prikazivati ​​mišićave torzoe sportaša, privlačila ih je nježna ljepota ženskog tijela s mekim protokom volumena. Preferirali su tip adolescenata - odlikuju se "prvom mladenačkom ljepotom, ženstvenom". Praxitel je bio poznat po posebnoj mekoći kiparstva i majstorstvu obrade materijala, sposobnosti prenošenja topline živog tijela u hladnom mramoru2.

Jedini sačuvani Praksitelov original smatra se mramorna statua "Hermes s Dionizom" pronađena u Olimpiji. Goli Hermes, naslonjen na deblo, gdje mu je neoprezno bačen ogrtač, na jednoj savijenoj ruci drži malog Dioniza, a u drugoj - grozd do kojeg seže dijete (ruka koja drži grožđe je izgubljena) . Sva čar slikovne obrade mramora je u ovom kipu, posebno u Hermesovoj glavi: prijelazi svjetla i sjene, najsuptilniji "sfumato" (maglica), što je, mnogo stoljeća kasnije, postignuto na slici Leonarda da Vincija. .

Sva ostala djela majstora poznata su samo iz referenci na antičke autore i kasnijih kopija. Ali duh Praxitelove umjetnosti puše tijekom 4. stoljeća pr. e., a najbolje od svega može se osjetiti ne u rimskim kopijama, već u malim grčkim skulpturama, u figuricama od gline Tanager. Proizvedeni su u velikom broju krajem stoljeća, bila je to svojevrsna masovna proizvodnja s glavnim centrom u Tanagri. (Vrlo dobra njihova zbirka čuva se u Lenjingradskom Ermitažu.) Neke figurice reproduciraju poznate velike kipove, druge jednostavno daju razne slobodne varijacije drapirane ženske figure. Živa gracioznost ovih figura, sanjivih, zamišljenih, razigranih, odjek je Praksitelove umjetnosti.

Gotovo isto tako malo je ostalo od izvornih djela rezača Scopasa, starijeg suvremenika i Praxitelesovog antagonista. Ostaci olupine. Ali olupina govori puno. Iza njih stoji slika strastvenog, vatrenog, patetičnog umjetnika.

On nije bio samo kipar, već i arhitekt. Kao arhitekt, Skopas je stvorio Atenin hram u Tegei, a također je nadgledao njegovo skulpturalno uređenje. Sam hram su davno razorili, od Gota; Prilikom iskapanja pronađeni su ulomci skulptura, među njima i izvanredna glava ranjenog ratnika. Drugih poput nje nije bilo u umjetnosti 5. stoljeća pr. e., nije bilo tako dramatičnog izraza u okretanju glave, takve patnje u licu, u pogledu, takve psihičke napetosti. U njegovo ime narušen je harmonijski kanon usvojen u grčkoj skulpturi: oči su postavljene preduboko, a prijelom lukova obrva nije u skladu s obrisima kapaka.

Djelomično očuvani reljefi na frizu mauzoleja u Halikarnasu, jedinstvena građevina, u antičko doba svrstavana u jedno od sedam svjetskih čuda: peripter je podignut na visokoj bazi i okrunjen piramidalnim krovom. Friz je prikazao bitku Grka s Amazonkama - muške ratnike s ratnicama. Skopas ga nije radio sam, zajedno s tri kipara, već su, vođeni uputama Plinija, koji je opisao mauzolej, i stilskom analizom, istraživači su utvrdili koji su dijelovi friza izrađeni u radionici Skopas. Više od drugih prenose opijeni žar bitke, "zanos u borbi", kada mu se i muškarci i žene predaju s jednakom strašću. Pokreti figura su nagli i gotovo gube ravnotežu, usmjereni ne samo paralelno s ravninom, već i prema unutra, u dubinu: Scopas uvodi novi osjećaj prostora.

"Menada" je uživala veliku slavu među suvremenicima. Scopas je prikazao oluju dionizijskog plesa kako napreže cijelo tijelo Maenade, grčevito izvijajući njezin torzo, zabacujući glavu unatrag. Kip Maenade nije dizajniran za frontalni pogled, potrebno ga je promatrati iz različitih kutova, svaka točka gledišta otkriva nešto novo: ili se tijelo svojim lukom uspoređuje s ispruženim lukom, ili se čini da je zakrivljeno u spirala, kao plameni jezik. Čovjek nehotice pomisli: dionizijske orgije zacijelo su bile ozbiljne, ne samo zabave, nego stvarno "lude igre". Misterije Dionizove smjele su se održavati samo jednom u dvije godine i to samo na Parnasu, no u to su vrijeme mahnita Bakhanta odbacila sve konvencije i zabrane. Uz ritmove tamburica, uz zvuk timpana, jurili su i vrtjeli u zanosu, dovodeći sebe do ludila, raspuštali kosu, trgali odjeću. Menada Skopasa je u ruci držala nož, a na ramenu joj je bio klinac kojeg je rastrgala na komade 3.

Dionizijske svečanosti bile su vrlo drevni običaj, kao i sam Dionizov kult, ali u umjetnosti dionizijski element nikada nije probio s takvom snagom, s takvom otvorenošću, kao u kipu Skopasa, a to je očito simptom vremena . Sada su se nad Heladom skupljali oblaci, a racionalnu jasnoću duha narušila je želja da se zaboravi, da se skinu okovi ograničenja. Umjetnost je, poput osjetljive opne, reagirala na promjene u javnoj atmosferi i svoje signale pretvarala u svoje zvukove, svoje ritmove. Melankolična klonulost Praxitelesova stvaralaštva i Scopasovi dramatični porivi samo su različite reakcije na opći duh vremena.

Krug Skopasa, a možda i on, posjeduje mramorni nadgrobni spomenik mladića. Desno od mladića stoji njegov stari otac s izrazom duboke misli, osjeća se da se pita: zašto mu je sin otišao u cvijetu mladosti, a on, starac, ostao živjeti? Sin gleda ispred sebe i čini se da više ne primjećuje oca; daleko je odavde, u bezbrižnim Elizejskim poljanama – prebivalištu blaženih.

Pas kod njegovih nogu jedan je od simbola zagrobnog života.

Ovdje je prikladno reći o grčkim nadgrobnim spomenicima općenito. Sačuvalo ih se relativno mnogo, iz 5., a uglavnom iz 4. stoljeća pr. NS.; njihovi tvorci obično su nepoznati. Ponekad je na reljefu nadgrobne stele prikazan samo jedan lik - pokojnik, ali češće su uz njega prikazani njegovi rođaci, jedan ili dvojica, koji se opraštaju od njega. U tim prizorima oproštaja i rastanka nikada se ne izražava intenzivna tuga i tuga, već samo tiha; tužna sanjarenje. Smrt je mir; Grci su je personificirali ne u strašnom kosturu, već u liku dječaka - Thanatosa, blizanca Hypnosa - sna. Beba koja spava također je prikazana na mladićevoj nadgrobnoj ploči, u kutu kod njegovih nogu. Preživjeli rođaci gledaju pokojnika, želeći uhvatiti njegove crte u sjećanju, ponekad ga uhvate za ruku; on (ili ona) ih sam ne gleda, a u njegovoj se figuri osjeća opuštenost, odvojenost. Na poznatom Gegesovom nadgrobnom spomeniku (kraj 5. st. pr. Kr.), stojeći sluga daje svojoj gospodarici, koja sjedi u fotelji, kutiju s draguljima, Gegeso iz nje uzima ogrlicu poznatim, automatskim pokretom, ali ona izgleda odsutno i obješena.

Pravi nadgrobni spomenik iz 4. stoljeća prije Krista NS. djela atičkog majstora mogu se vidjeti u Državnom muzeju likovnih umjetnosti. KAO. Puškin. Ovo je nadgrobni spomenik jednog ratnika - u ruci drži koplje, pored njega je njegov konj. No držanje nije nimalo ratoborno, udovi su opušteni, glava spuštena. S druge strane konja stoji oproštaj; tužan je, ali se ne može pogriješiti u tome koji od dviju figura prikazuje pokojnika, a koji živi, ​​iako se čini da su slični i istog tipa; Grčki majstori znali su kako pokojnik osjetiti prijelaz u dolinu sjena.

Lirske scene posljednjeg ispraćaja također su prikazane na grobnim urnama, gdje su lakonskije, ponekad samo dvije figure - muškarac i žena - koji se rukuju.

Ali i ovdje se uvijek može vidjeti tko od njih pripada kraljevstvu mrtvih.

U grčkim nadgrobnim spomenicima postoji neka posebna čednost osjećaja s njihovom plemenitom suzdržanošću u izrazu tuge, nešto sasvim suprotno bachičkom zanosu. Nadgrobni spomenik mladića koji se pripisuje Scopasu ne krši ovu tradiciju; izdvaja se od drugih, osim svojim visokim plastičnim kvalitetama, samo filozofskom dubinom slike zamišljenog starca.

Uz sve suprotne likovne naravi Scopasa i Praxitelesa, obojica imaju ono što se može nazvati povećanjem slikovitosti u plastici - efekte chiaroscura, zahvaljujući kojima se mramor čini živim, što svaki put naglašavaju grčki epigramatisti. Obojica su majstora preferirali mramor od bronce (dok je bronca prevladavala u skulpturi ranih klasika) i postigli savršenstvo u obradi njegove površine. Čvrstoći proizvedenog otiska doprinijele su posebne kvalitete vrsta mramora koje su kipari koristili: prozirnost i sjaj. Parijski mramor dopuštao je prolazak svjetlosti kroz 3,5 centimetra. Kipovi izrađeni od ovog plemenitog materijala izgledali su i ljudski-živi i božanski nepotkupljivi. U usporedbi s djelima ranih i zrelih klasika, kasnoklasične skulpture nešto gube, nedostaje im jednostavna veličina delfskih "Aurigae", nema monumentalnosti fidijanskih kipova, ali dobivaju na vitalnosti.

Povijest je sačuvala još mnogo imena istaknutih kipara 4. stoljeća pr. NS. Neki od njih, njegujući sličnost života, doveli su ga do točke iza koje počinje žanr i specifičnost, anticipirajući tendencije helenizma. Ovaj ugledni Demetrije Alopeka. Malo je pridavao važnost ljepoti i namjerno je nastojao prikazati ljude onakvima kakvi jesu, ne skrivajući velike trbuhe i ćelave mrlje. Njegova specijalnost bili su portreti. Demetrije je izradio portret filozofa Antistena, polemički usmjeren protiv idealizirajućih portreta 5. st. pr. e., - njegov Antisten je star, mlohav i bez zuba. Kipar nije mogao nadahnuti ružnoću, učiniti je šarmantnom, takav je zadatak bio neizvediv u okvirima antičke estetike. Ružnoća se shvaćala i prikazivala jednostavno kao fizički hendikep.

Drugi su, naprotiv, nastojali poduprijeti i njegovati tradiciju zrelih klasika, obogaćujući ih velikom gracioznošću i složenošću plastičnih motiva. Tim je putem krenuo Leochares koji je stvorio kip Apolona Belvederea, koji je postao mjerilo ljepote za mnoge generacije neoklasičara do kraja dvadesetog stoljeća. Johann Winckelmann, autor prve znanstvene Povijesti antičke umjetnosti, napisao je: "Mašta ne može stvoriti ništa što nadmašuje vatikanskog Apolona svojom više nego ljudskom proporcionalnošću lijepog božanstva." Dugo se vremena ovaj kip smatrao vrhuncem antičke umjetnosti, "idol Belvedere" bio je sinonim za estetsko savršenstvo. Kao što je često slučaj, pretjerana pohvala s vremenom je izazvala suprotnu reakciju. Kada je proučavanje antičke umjetnosti napredovalo daleko naprijed i kada su mnogi njezini spomenici otkriveni, pretjeranu ocjenu Leoharovog kipa zamijenila je podcijenjena: počeli su ga smatrati pompoznim i manirskim. U međuvremenu, Apollo Belvedere je uistinu izvanredno djelo u smislu svojih plastičnih kvaliteta; u liku i hodu vladara muza spajaju se snaga i milost, energija i lakoća, hodajući po zemlji, on također lebdi iznad zemlje. Štoviše, njegov pokret, prema riječima sovjetskog umjetničkog kritičara BR Vippera, "nije koncentriran u jednom smjeru, već kao da se zrake razilaze u različitim smjerovima." Da bi se postigao ovaj učinak, bila je potrebna izvrsna vještina kipara; jedina je nevolja što je izračun za učinak previše očit. Apollo Leohara poziva vas da se divite njegovoj ljepoti, dok se ljepota najboljih klasičnih kipova ne daje svima do znanja: lijepi su, ali se ne pokazuju. Čak i Afrodita iz Cnida Praxiteles želi prije sakriti nego pokazati senzualni šarm svoje golotinje, a raniji klasični kipovi ispunjeni su smirenim samozadovoljstvom, isključujući svaku demonstrativnost. Stoga valja priznati da u kipu Apolona Belvederea antički ideal počinje postajati nešto vanjsko, manje organsko, iako je po svome ova skulptura izvanredna i označava visoku razinu virtuoznog umijeća.

Veliki korak prema "prirodnosti" napravio je posljednji veliki kipar grčkih klasika - Lysippos. Istraživači ga pripisuju školi Argos i tvrde da je imao potpuno drugačiji smjer nego u atenskoj školi. Zapravo, bio je njezin izravan sljedbenik, ali je, nakon što je usvojio njezine tradicije, zakoračio dalje. U mladosti je umjetnik Evpompus odgovorio na njegovo pitanje: "Kojeg učitelja odabrati?" - odgovori, pokazujući na gomilu koja se gomila na planini: "Ovdje je jedina učiteljica: priroda."

Ove su riječi duboko utonule u dušu genijalnog mladića, a on je, ne vjerujući autoritetu Polikletovskog kanona, pristupio preciznom proučavanju prirode. Prije njega ljudi su klesani u skladu s načelima kanona, odnosno s punim povjerenjem da je prava ljepota u proporcionalnosti svih oblika i u omjeru ljudi prosječne visine. Lysippos je više volio visoku, vitku figuru. Udovi su mu postali lakši, rast je viši.

Za razliku od Scopasa i Praxitelesa, radio je isključivo u bronci: krhki mramor zahtijeva stabilnu ravnotežu, a Lisip je stvarao statue i skupine kipova u stanjima dinamike, u složenim radnjama. Bio je neiscrpno raznolik u izumu plastičnih motiva i bio je vrlo plodan; rekli su da je nakon završetka svake skulpture stavio zlatnik u kasicu, a ukupno je na taj način imao tisuću i pol novčića, odnosno navodno je napravio tisuću i pol kipova, neke od vrlo velike veličine, uključujući 20-metarski kip Zeusa. Nije sačuvan niti jedan dio njegovog djela, ali prilično velik broj kopija i ponavljanja, koji datiraju ili iz Lizipovih originala, ili iz njegove škole, daju približnu predodžbu o majstorovom stilu. U smislu radnje, očito je preferirao muške figure, jer je volio prikazivati ​​teške podvige njihovih muževa; njegov omiljeni junak bio je Herkul. U razumijevanju plastične forme, Lysippovo inovativno osvajanje bilo je preokret lika u prostoru koji ga okružuje sa svih strana; drugim riječima, nije razmišljao o kipu na pozadini bilo kojeg aviona i nije pretpostavio jednu, glavnu točku gledišta s koje bi ga trebalo gledati, već je računao na obilazak kipa. Vidjeli smo da je Scopasova "Menada" već izgrađena na istom principu. Ali ono što je među bivšim kiparima bila iznimka, za Lizipa je postalo pravilo. Sukladno tome, svojim je figurama dao efektne poze, složene okrete i obradio ih s jednakom pažnjom, ne samo sprijeda, već i straga.

Osim toga, Lysippos je stvorio novi osjećaj za vrijeme u skulpturi. Stari klasični kipovi, čak i ako su im poze bile dinamične, izgledale su nepromijenjene protokom vremena, bili su izvan njega, bili su, mirovali su. Lizipovi junaci žive u istom stvarnom vremenu kao i živi ljudi, njihovi su postupci uključeni u vrijeme i prolazni, prikazani trenutak spreman je zamijeniti drugim. Naravno, Lisip je i ovdje imao prethodnike: možemo reći da je nastavio tradiciju Mirona. Ali čak je i Discobolus ovog potonjeg toliko uravnotežen i jasan u svojoj silueti da se čini da je "trajan" i statičan u usporedbi s Herkulom Lisipom, koji se bori s lavom, ili Hermesom, koji je na minutu (samo na minutu!) sjedio. dolje da se odmori na kamenu uz cestu, da nastavi letjeti na svojim krilatim sandalama.

Jesu li originali navedenih skulptura pripadali samom Lisipu ili njegovim učenicima i asistentima nije pouzdano, ali je nedvojbeno on sam izradio kip Apoksiomena, čija se mramorna kopija nalazi u Vatikanskom muzeju. Mladi goli sportaš, raširenih ruku, struganjem struže nalijepljenu prašinu. Bio je umoran nakon borbe, lagano opušten, čak kao da tetura, raširivši noge radi stabilnosti. Pramenovi kose, tretirani vrlo prirodno, prilijepili su se na znojno čelo. Kipar se potrudio dati maksimalnu prirodnost u okviru tradicionalnog kanona. Međutim, sam kanon je revidiran. Usporedimo li Apoksiomena s Doriforosom Polykleitosom, može se vidjeti da su se proporcije tijela promijenile: glava je manja, noge su duže. Dorifor je teži i zdepastiji od gipkog i vitkog Apoksiomena.

Lysippos je bio dvorski slikar Aleksandra Velikog i naslikao je niz njegovih portreta. U njima nema laskanja ni umjetnog veličanja; Aleksandrova glava sačuvana u helenističkoj kopiji izvedena je u tradicijama Scopasa, pomalo podsjećajući na glavu ranjenog ratnika. Ovo je lice osobe koja živi napeto i teško, koja ne dolazi lako do svojih pobjeda. Usne poluotvorene, kao da teško dišu, bore su se pojavile na čelu, unatoč njegovoj mladosti. No, sačuvan je klasični tip lica s tradicijom legaliziranim proporcijama i crtama.

Lizipova umjetnost zauzima graničnu zonu na prijelazu klasičnog i helenističkog doba. I dalje je vjeran klasičnim konceptima, ali ih već iznutra potkopava, stvarajući temelj za prijelaz na nešto drugačije, opuštenije i prozaičnije. U tom smislu indikativna je glava pješčanog borca, koja ne pripada Lizipu, nego, moguće, njegovom bratu Lizistratu, koji je također bio kipar i, kako su rekli, prvi koristio maske skinute s manekenke. lice za portrete (koje je bilo rašireno u starom Egiptu, ali je grčka umjetnost potpuno strana). Moguće je da je uz pomoć maske napravljena i glava prvoborca; daleko je od kanona, daleko od idealnih ideja tjelesnog savršenstva, koje su Grci utjelovili u liku sportaša. Ovaj pobjednik u tučnjavi šakama nije nimalo nalik na polubog, već samo na zabavljač besposlene gomile. Lice mu je grubo, nos spljošten, uši natečene. Ova vrsta "naturalističkih" slika kasnije je postala raširena u helenizmu; Još ružnijeg pješčanog borca ​​isklesao je atički kipar Apolonije već u 1. stoljeću pr. NS.

Ono što je unaprijed bacalo sjene na svijetlu strukturu helenskog pogleda na svijet došlo je krajem 4. stoljeća pr. e .: raspadanje i smrt demokratskog polisa. To je inicirano usponom Makedonije, sjevernog područja Grčke, i de facto zauzimanja svih grčkih država od strane makedonskog kralja Filipa II. U bitci kod Haeroneje (338. pr. Kr.), gdje su poražene trupe grčke antimakedonske koalicije, sudjelovao je Filipov 18-godišnji sin Aleksandar, budući veliki osvajač. Počevši s pobjedničkim pohodom na Perzijance, Aleksandar je potisnuo svoju vojsku dalje na istok, zauzevši gradove i utemeljivši nove; kao rezultat desetogodišnjeg pohoda stvorena je ogromna monarhija koja se protezala od Dunava do Inda.

Aleksandar Veliki je u mladosti kušao plodove najviše grčke kulture. Njegov učitelj bio je veliki filozof Aristotel, dvorski umjetnici bili su Lisip i Apel. To ga nije spriječilo, nakon što je zauzeo perzijsku državu i zauzeo prijestolje egipatskih faraona, da se proglasi bogom i zahtijeva da se njemu i Grčkoj odaju božanske počasti. Nenavikli na istočnjačke običaje, Grci su, smijući se, rekli: "Pa, ako Aleksandar želi biti bog - neka bude" - i službeno ga priznali kao Zeusova sina. Orijentalizacija koju je Aleksandar počeo usađivati ​​bila je, međutim, stvar ozbiljnija od hira osvajača, opijenog pobjedama. Bio je to simptom povijesnog zaokreta antičkog društva od robovlasničke demokracije u oblik koji je postojao od davnina na Istoku - do robovlasničke monarhije. Nakon Aleksandrove smrti (a on je umro mlad), njegova se kolosalna, ali krhka država raspala, sfere utjecaja međusobno su podijelili njegovi vojskovođe, takozvani dijadohi - nasljednici. Novonastale države pod njihovom vlašću više nisu bile grčke, već grčko-istočne. Došlo je doba helenizma – ujedinjenja helenske i istočnjačke kulture pod okriljem monarhije.

UVOD

Antik (od latinske riječi antiques-drevan) talijanski su humanisti renesanse nazvali grčko-rimskom kulturom, kao najranijom koja im je poznata. I ovo ime je za nju sačuvano do danas, iako su od tada otkrivene više drevnih kultura. Sačuvan kao sinonim za klasičnu antiku, odnosno svijet u čijim je njedrima nastala naša europska civilizacija. Sačuvan kao koncept koji precizno odvaja grčko-rimsku kulturu od kulturnih svjetova antičkog istoka.

Stvaranje generalizirane ljudske slike, uzdignute do savršenog standarda jedinstva njegove tjelesne i duhovne ljepote, gotovo je jedina umjetnička tema i glavna kvaliteta grčke kulture u cjelini. To je grčkoj kulturi dalo rijetku umjetničku snagu i ključnu važnost za svjetsku kulturu u budućnosti.

Starogrčka kultura imala je ogroman utjecaj na razvoj europske civilizacije. Dostignuća grčke umjetnosti djelomično su činila osnovu estetskih prikaza kasnijih razdoblja. Bez grčke filozofije, posebno Platona i Aristotela, razvoj srednjovjekovne teologije ili filozofije našeg vremena bio bi nemoguć. Grčki obrazovni sustav opstao je do danas u svojim osnovnim značajkama. Starogrčka mitologija i književnost stoljećima su nadahnjivale pjesnike, pisce, umjetnike, skladatelje. Teško je precijeniti utjecaj antičke skulpture na kipare kasnijih razdoblja.

Značaj starogrčke kulture toliko je velik da vrijeme njenog procvata ne uzalud nazivamo "zlatnim dobom" čovječanstva. I sada, tisućama godina kasnije, divimo se idealnim proporcijama arhitekture, nenadmašnim kreacijama kipara, pjesnika, povjesničara, znanstvenika. Ova kultura je najhumanija, ona ljudima do danas daje mudrost, ljepotu i hrabrost.

Razdoblja na koja je uobičajeno podijeliti povijest i umjetnost antičkog svijeta.

Antičko razdoblje- Egejska kultura: III tisućljeće-XI stoljeće. PRIJE KRISTA NS.

Homersko i rano arhaično doba: XI-VIII stoljeće. PRIJE KRISTA NS.

Arhaično razdoblje: VII-VI stoljeće. PRIJE KRISTA NS.

Klasično razdoblje: iz V stoljeća. do zadnje trećine 4. stoljeća. PRIJE KRISTA NS.

helenističko razdoblje: posljednja trećina 4.-1.st. PRIJE KRISTA NS.

Razdoblje razvoja plemena Italije; etruščanska kultura: VIII-II stoljeća. PRIJE KRISTA NS.

Kraljevsko razdoblje starog Rima: VIII-VI stoljeće. PRIJE KRISTA NS.

Republikansko razdoblje starog Rima: V-I stoljeća. PRIJE KRISTA NS.

Carsko razdoblje starog Rima: I-V stoljeća. n. NS.

U svom radu želio bih razmotriti grčku skulpturu arhaičnog, klasičnog i kasnoklasičnog razdoblja, skulpturu helenističkog razdoblja, kao i rimsku skulpturu.

ARHAIKA

Grčka umjetnost razvila se pod utjecajem triju vrlo različitih kulturnih tokova:

Egej, očito još uvijek zadržavajući vitalnost u Maloj Aziji i čiji je lagani dah zadovoljavao duhovne potrebe starog Helena u svim razdobljima njegova razvoja;

Dorian, osvajač (generiran valom sjeverne dorske invazije), bio je sklon uvesti stroge prilagodbe u tradiciju stila koji je nastao na Kreti, kako bi ublažio slobodnu maštu i neobuzdani dinamizam kritskog ukrasnog uzorka (već uvelike pojednostavljenog u Mikeni ) s najjednostavnijom geometrijskom shematizacijom, tvrdoglava, kruta i moćna;

Istočna, koja je mladoj Heladi, kao i prije, na Kretu donijela uzorke umjetničkog stvaralaštva Egipta i Mezopotamije, potpunu konkretnost plastičnih i slikovnih oblika, njezinu izuzetnu likovnu umjetnost.

Po prvi put u povijesti svijeta, umjetničko djelo Helade uspostavilo je realizam kao apsolutnu normu umjetnosti. Ali ne realizam u točnom kopiranju prirode, nego u dovršenju onoga što priroda nije mogla postići. Dakle, slijedeći obrise prirode, umjetnost treba težiti onom savršenstvu, koje je samo nagovještavala, ali koje sama nije postigla.

Krajem 7.-početkom 6.st. PRIJE KRISTA NS. U grčkoj umjetnosti događa se poznati pomak. U slikanju vaza glavna se pažnja posvećuje osobi, a njegova slika poprima sve stvarnije značajke. Ornament bez parcele gubi svoje prijašnje značenje. U isto vrijeme - a to je događaj od velike važnosti - pojavljuje se monumentalna skulptura, čija je glavna tema, opet, osoba.

Od tog trenutka grčka likovna umjetnost čvrsto kreće na put humanizma, gdje joj je suđeno da zadobije neprolaznu slavu.

Na tom putu umjetnost prvi put dobiva posebnu svrhu svojstvenu samo njoj. Njegova svrha nije reproducirati lik pokojnika kako bi pružio spasonosni zaklon za njegov "Ka", ne tvrditi nepovredivost uspostavljene moći u spomenicima koji uzvisuju tu moć, ne magijski utjecati na sile prirode koje utjelovljuju umjetnik u konkretnim slikama. Cilj umjetnosti je stvoriti ljepotu koja je ekvivalentna dobru, ekvivalentna je duhovnom i fizičkom savršenstvu osobe. A ako govorimo o odgojnoj vrijednosti umjetnosti, onda ona neizmjerno raste. Jer idealna ljepota koju stvara umjetnost pobuđuje u čovjeku težnju za samousavršavanjem.

Da citiram Lessinga: "Tamo gdje su se lijepi kipovi pojavili zahvaljujući lijepim ljudima, ovi su, potonji, zauzvrat impresionirali prve, a država je lijepe kipove dugovala lijepim ljudima."

Prve sačuvane grčke skulpture još uvijek jasno odražavaju utjecaj Egipta. Frontalnost i isprva bojažljivo prevladavanje ukočenosti pokreta - lijevom nogom ispruženom naprijed ili rukom prislonjenom na prsa. Ti kameni kipovi, najčešće od mramora, kojima je Hellas toliko bogata, imaju neobjašnjiv šarm. Prikazuju mladenački dah, nadahnut umjetnikovim porivom, dotičući njegovu vjeru da se upornim i mukotrpnim trudom, stalnim usavršavanjem svojih vještina može u potpunosti savladati materijal koji mu je dala priroda.

Na mramornom kolosu (početkom 6. st. pr. Kr.), četiri puta višem od ljudskog bića, čitamo ponosni natpis: "Sve ja, kip i postolje, uklonjeni smo iz jednog bloka."

Koga predstavljaju antički kipovi?

To su goli mladići (kurosi), sportaši, pobjednici na natjecanjima. To su kore – mlade žene u tunikama i kabanicama.

Značajna značajka: čak i u zoru grčke umjetnosti, skulpturalne slike bogova razlikuju se, pa čak i tada ne uvijek, od slika osobe samo po amblemima. Dakle, u istom kipu mladog čovjeka ponekad smo skloni prepoznati ili samo sportaša ili samog Phoebus-Apolona, ​​boga svjetla i umjetnosti.

... Dakle, rani arhaični kipovi još uvijek odražavaju kanone izrađene u Egiptu ili Mezopotamiji.

Frontalni i nepokolebljivi je visoki kouros, ili Apolon, isklesan oko 600. godine prije Krista. NS. (New York, Metropolitan Museum of Art). Lice mu je uokvireno dugom kosom, lukavo utkanom "u kavez", poput tvrde perike, a čini nam se da se ispružio pred nama za predstavu, šepureći se prevelikom širinom uglatih ramena, ravnom nepomičnošću ruke i glatka uskost kukova.

Herin kip s otoka Samosa, izveden vjerojatno na samom početku druge četvrtine 6. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. (Pariz, Louvre). U ovom mramoru plijeni nas veličanstvenost figure, isklesane od dna do struka u obliku okruglog stupa. Smrznuto, mirno veličanstvo. Ispod strogo paralelnih nabora tunike, ispod dekorativno raspoređenih nabora ogrtača jedva se naslućuje život.

A to je ono što još razlikuje umjetnost Helade na putu koji je otkrio: nevjerojatna brzina poboljšanja metoda prikazivanja zajedno s radikalnom promjenom u samom stilu umjetnosti. Ali ne kao u Babiloniji, a zasigurno ne kao u Egiptu, gdje se stil polako mijenjao tijekom tisućljeća.

Sredina 6. stoljeća PRIJE KRISTA NS. Samo nekoliko desetljeća dijeli "Apolona sjene" (München, Glyptotek) od prethodno spomenutih kipova. Ali koliko je življi i graciozniji lik ovog mladića, već obasjan ljepotom! Još se nije pomaknuo sa svog mjesta, ali je već bio spreman za pokret. Kontura bokova i ramena je mekša, odmjerenija, a njegov osmijeh je možda najblistaviji, nevino likujući u arhaiku.

Čuveni "Moschophor" što znači "noša teleta" (Atena, Nacionalni arheološki muzej). Ovo je mladi Helen koji donosi tele na oltar božanstva. Ruke koje drže noge životinje naslonjene ramenima na prsa, križasti spoj ovih ruku i ovih nogu, krotka njuška osuđenog teleta, zamišljen pogled donatora ispunjen neopisivim riječima značaja - sve to stvara vrlo skladna, iznutra nerazdvojiva cjelina koja nas oduševljava svojim potpunim skladom, muzikalnošću zvučanom u mramoru.

"Rampenova glava" (Pariz, Louvre), nazvana po svom prvom vlasniku (Atenski muzej čuva zasebnu mramornu bistu bez glave, koja kao da pristaje glavi Louvrea). Ovo je slika pobjednika na natjecanju, o čemu svjedoči i vijenac. Osmijeh je malo napet, ali zaigran. Vrlo pažljivo i elegantno dizajnirana frizura. Ali glavna stvar na ovoj slici je blagi okret glave: to je već kršenje frontalnosti, oslobađanje u kretanju, plahi predznak istinske slobode.

Veličanstven je kouros "Strangford" s kraja 6. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. (London, Britanski muzej). Njegov osmijeh djeluje trijumfalno. Ali nije li to zato što je njegovo tijelo tako vitko i gotovo slobodno se pojavljuje pred nama u svoj svojoj hrabroj, svjesnoj ljepoti?

Imali smo više sreće s korama nego s kurosima. Godine 1886. arheolozi su iz zemlje iskopali četrnaest mramornih kora. Zakopali su ga Atenjani tijekom razaranja njihovog grada od strane perzijske vojske 480. pr. e., kore su djelomično zadržale boju (raznobojnu i nikako naturalističku).

Zajedno, ovi kipovi daju nam vizualni prikaz grčke skulpture druge polovice 6. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. (Atena, Muzej Akropole).

Ili tajanstveni i duševni, sad domišljati pa čak i naivni, sad se kore očito koketno smiješe. Njihove figure su vitke i dostojanstvene, njihove pretenciozne frizure su bogate. Vidjeli smo da se kipovi kurosa njihovog vremena postupno oslobađaju nekadašnje ukočenosti: nago tijelo postalo je življe i skladnije. Napredak nije ništa manje značajan u ženskim kipovima: nabori haljina sve su vještije raspoređeni kako bi se prenijelo kretanje figure, uzbuđenje života drapiranog tijela.

Postojano savršenstvo u realizmu - to je ono što je možda najkarakterističnije za razvoj cjelokupne grčke umjetnosti tog vremena. Njegovo duboko duhovno jedinstvo nadvladalo je stilske karakteristike raznih regija Grčke.

Bjelina mramora čini nam se neodvojivom od samog ideala ljepote utjelovljenog u grčkoj kamenoj skulpturi. Kroz tu bjelinu sja nam toplina ljudskog tijela, čudesno otkrivajući svu mekoću modeliranja i, prema zamisli ukorijenjenoj u nama, idealno u skladu s plemenitom nutarnjom suzdržanošću, klasičnom jasnoćom slike ljudske ljepote koju stvara kipar.

Da, ova bjelina je zadivljujuća, ali je generira vrijeme koje je vratilo prirodnu boju mramora. Vrijeme je promijenilo izgled grčkih kipova, ali ih nije unakazilo. Jer ljepota ovih kipova, takoreći, izbija iz same njihove duše. Vrijeme je samo na nov način osvijetlilo tu ljepotu, oduzimajući nešto u njoj, a nešto nehotice i naglašavajući. Ali u usporedbi s onim umjetničkim djelima kojima su se divili stari Heleni, antički reljefi i kipovi koji su do nas došli u nečemu vrlo značajnom još uvijek su lišeni vremena, pa je i sama naša ideja o grčkoj skulpturi nepotpuna.

Kao i priroda same Helade, grčka umjetnost bila je svijetla i šarena. Svijetla i radosna, praznično je sjala na suncu u raznim kombinacijama boja, odzvanjajući zlatom sunca, purpurom zalaska sunca, plavetnilom toplog mora i zelenilom okolnih brežuljaka.

Arhitektonski detalji i skulpturalni ukrasi hramova bili su jarkih boja, što je cijeloj zgradi dalo elegantan i svečan izgled. Bogat kolorit pojačao je realizam i ekspresivnost slika - iako, kao što znamo, boje nisu odabrane točno u skladu sa stvarnošću, - privukle su i zabavljale oko, učinile sliku još jasnijom, razumljivijom i bližom. I gotovo sva antička skulptura koja je došla do nas potpuno je izgubila ovu boju.

Grčka umjetnost kasnog 6. i početka 5. stoljeća PRIJE KRISTA NS. ostaje u biti arhaičan. Čak ni veličanstveni dorski Posejdonov hram u Paestumu, sa svojom dobro očuvanom kolonadom, izgrađenom od vapnenca već u drugoj četvrtini 5. stoljeća, ne pokazuje potpuno oslobođenje arhitektonskih oblika. Masivnost i zdepastost, karakteristični za arhaičnu arhitekturu, određuju njezin opći izgled.

Isto vrijedi i za skulpturu Ateninog hrama na otoku Egini, sagrađenog nakon 490. pr. NS. Njegovi poznati zabatovi bili su ukrašeni mramornim kipovima, od kojih su neki došli do nas (München, Glyptotek).

U ranijim zabatima kipari su figure slagali u trokut, mijenjajući u skladu s tim njihovu skalu. Likovi eginskih frontona su jednog mjerila (samo je sama Atena viša od ostalih), što već označava značajan napredak: oni koji su bliže sredini stoje u punoj visini, bočni su prikazani kako kleče i leže. Radnje ovih skladnih kompozicija posuđene su iz Ilijade. Pojedinačne figure su lijepe, kao što su ranjeni ratnik i strijelac s tetivom. Nedvojbeni uspjeh postignut je u emancipaciji pokreta. Ali osjeća se da je ovaj uspjeh teško dat, da je ovo samo test. Arhaični osmijeh još uvijek čudno luta na licima borbi. Cijela kompozicija još nije dovoljno koherentna, previše naglašeno simetrična, nije nadahnuta jednim slobodnim dahom.

VELIKI CVIJET

Nažalost, ne možemo se pohvaliti dovoljnim poznavanjem grčke umjetnosti ovog i kasnijeg, najsjajnijeg razdoblja. Uostalom, gotovo sva grčka skulptura 5. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. umro. Dakle, prema kasnijim rimskim mramornim kopijama iz izgubljenih, uglavnom brončanih, originala, često smo prisiljeni suditi o djelu velikih genija, kojima je teško naći jednake u cjelokupnoj povijesti umjetnosti.

Znamo, na primjer, da je Pitagora iz Regije (480.-450. pr. Kr.) bio najpoznatiji kipar. Emancipacijom svojih figura, koje uključuju, takoreći, dva stavka (izvorni i onaj u kojem će se dio lika pojaviti u trenutku), snažno je pridonio razvoju realističkog kiparstva.

Suvremenici su se divili njegovim nalazima, vitalnosti i istinitosti njegovih slika. No, naravno, nekoliko rimskih primjeraka njegovih djela koja su nam dospjela (poput, na primjer, "Dječak koji vadi trn". Rim, Palazzo konzervativaca) nedovoljno je da bismo u potpunosti cijenili rad ovog hrabrog inovator.

Danas svjetski poznati "Kočijaš" rijedak je primjerak brončane skulpture, slučajno preživjeli fragment grupne kompozicije izvedene oko 450. godine prije Krista. Vitak mladić, poput stupa koji je poprimio ljudski oblik (strogo okomiti nabori njegove haljine dodatno pojačavaju tu sličnost). Ravnost lika je donekle arhaična, ali njezina opća kasna plemenitost već izražava klasični ideal. Ovo je pobjednik natjecanja. Samouvjereno vodi kočiju, a tolika je snaga umjetnosti da naslućujemo oduševljene povike gomile koji mu zabavljaju dušu. Ali, pun hrabrosti i hrabrosti, on je suzdržan u svom trijumfu - njegove su lijepe crte lica nepokolebljive. Skroman, iako svjestan svoje pobjede, mladić, obasjan slavom. Ova je slika jedna od najzanimljivijih u svjetskoj umjetnosti. Ali ne znamo ni ime njegovog tvorca.

... 70-ih godina XIX stoljeća njemački arheolozi poduzeli su iskapanja Olimpije na Peloponezu. U antičko doba postojale su uobičajene grčke sportske priredbe, poznate Olimpijske igre, prema kojima su se Grci računali. Bizantski su carevi zabranili igre i uništili Olimpiju sa svim njezinim hramovima, oltarima, porticima i stadionima.

Iskapanja su bila golema: šest godina zaredom stotine radnika otkrile su golemo područje prekriveno stoljetnim sedimentom. Rezultati su nadmašili sva očekivanja: iz zemlje je iskopano sto trideset mramornih kipova i bareljefa, trinaest tisuća brončanih predmeta, šest tisuća kovanica / do tisuću natpisa, tisuće proizvoda od gline. Zadovoljstvo je da su gotovo svi spomenici ostavljeni na mjestu i, iako dotrajali, sada se vijore pod svojim uobičajenim nebom, na istom zemljištu gdje su i nastali.

Metope i frontovi Zeusova hrama u Olimpiji nedvojbeno su najznačajnije od sačuvanih skulptura druge četvrtine 5. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. Da bismo razumjeli ogroman pomak koji se dogodio u umjetnosti u ovom kratkom vremenu - samo tridesetak godina, dovoljno je usporediti, na primjer, zapadni zabat olimpijskog hrama i eginski zabat, koji su mu prilično slični. opće kompozicijske sheme, koju smo već ispitali. I tu i tamo - visoka središnja figura, na čijim su stranama ravnomjerno smještene male skupine boraca.

Radnja olimpijskog zabata: bitka Lapita s kentaurima. Prema grčkoj mitologiji, kentauri (poluljudi, polu-konji) pokušali su oteti žene planinskih stanovnika Lapita, ali su spasili žene i uništili kentaure u žestokoj borbi. Ovu su zaplet već više puta koristili grčki umjetnici (osobito u slikanju vaza) kao personifikacija trijumfa kulture (koju predstavljaju Lapiti) nad barbarstvom, nad istom mračnom moći Zvijeri na slici konačno pobijedio šutirajući kentaura. Nakon pobjede nad Perzijancima, ova mitološka bitka poprimila je poseban zvuk na olimpijskom zabatu.

Koliko god mramorne skulpture zabata bile unakažene, ovaj zvuk potpuno dopire do nas – i to grandiozan! Jer, za razliku od eginskih zabata, gdje likovi nisu organski zavareni, ovdje je sve prožeto jednim ritmom, jednim dahom. Zajedno s arhaičnim stilom potpuno je nestao i arhaični osmijeh. Apolon vlada nad vrućom bitkom, vodeći ishod. Samo je on, bog svjetla, miran usred oluje koja bjesni pokraj, gdje se svaka gesta, svako lice, svaki poriv nadopunjuju, čineći jedinstvenu, neraskidivu cjelinu, lijepu u svom skladu i punu dinamike.

Veličanstveni likovi istočnog frontona i metope Olimpijskog hrama Zeusa također su iznutra uravnoteženi. Ne znamo točno ime kipara (bilo ih je, očito, nekoliko) koji su stvorili ove skulpture, u kojima duh slobode slavi svoj trijumf nad arhaikom.

Klasični ideal pobjednički se afirmira u kiparstvu. Bronca postaje najdraži materijal kipara, jer je metal podložniji od kamena i u njemu je figuri lakše dati bilo koju poziciju, čak i najodvažniju, trenutnu, ponekad čak i “fiktivnu”. I to nikako ne narušava realizam. Uostalom, kao što znamo, princip grčke klasične umjetnosti je reprodukcija prirode, kreativno korigirana i dopunjena od strane umjetnika, koji u njoj otkriva nešto više od onoga što oko vidi. Uostalom, Pitagora iz Regije nije zgriješio protiv realizma, uhvativši dva različita pokreta u jednoj slici! ..

Veliki kipar Miron, koji je djelovao sredinom 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. u Ateni stvorio kip koji je imao ogroman utjecaj na razvoj likovne umjetnosti. Ovo je njegov brončani "Discobolus", poznat nam iz nekoliko mramornih rimskih kopija, toliko oštećen da je samo njihova kombinacija

dopušteno nekako ponovno stvoriti izgubljenu sliku.

Bacač diska (inače bacač diska) je zarobljen u trenutku kada je, zabacivši ruku s teškim diskom, spreman baciti je u daljinu. Ovo je kulminacijski trenutak, on vizualno nagovještava sljedeći, kada disk poleti u zrak, a lik sportaša se uspravi u crtici: trenutni jaz između dva snažna pokreta, kao da povezuje sadašnjost s prošlošću i prošlošću. budućnost. Mišići disko kugle izrazito su napeti, tijelo je povijeno, a u međuvremenu je njegovo mlado lice potpuno mirno. Divna kreativna odvažnost! Vjerojatno bi vjerojatniji bio napet izraz lica, ali plemenitost slike je u tom kontrastu fizičkog poriva i duševnog mira.

"Kao što dubina mora uvijek ostaje mirna, koliko god more bjesnilo na površini, na isti način slike koje su stvorili Grci otkrivaju veliku i čvrstu dušu među svim uzbuđenjima strasti." Tako je prije dva stoljeća napisao poznati njemački povjesničar umjetnosti Winckelmann, istinski začetnik znanstvenog proučavanja umjetničke baštine antičkog svijeta. I to nije u suprotnosti s onim što smo rekli o ranjenim Homerovim herojima, koji su ispunili zrak svojim stenjanjem. Prisjetimo se Lessingovih sudova o granicama likovne umjetnosti u poeziji, njegovih riječi da "grčki umjetnik nije prikazao ništa osim ljepote". Tako je, naravno, bilo i u doba velikog prosperiteta.

Ali ono što je lijepo u opisu može se činiti ružnim na slici (stariji gledaju Elenu!). I stoga je, također napominje, grčki umjetnik svoju ljutnju sveo na ozbiljnost: s pjesnikom ljuti Zeus baca munje, s umjetnikom je samo strog.

Napetost bi iskrivila obilježja disko kugle, narušila bi svjetlosnu ljepotu idealne slike sportaša uvjerenog u svoju snagu, hrabrog i fizički savršenog građanina svog polisa, kako ga je Miron predstavio u svom kipu.

U umjetnosti Myrona, skulptura je ovladala pokretom, ma koliko on bio složen.

Umjetnost drugog velikog kipara - Polikleta - uspostavlja ravnotežu ljudske figure u mirovanju ili u sporom tempu s naglaskom na jednoj nozi i, sukladno tome, podignutoj ruci. Primjer takve figure je njegov slavni

"Dorifor" - omladinski kopljanik (mramorna rimska kopija iz brončanog originala. Napulj, Nacionalni muzej). Na ovoj slici postoji skladan spoj idealne fizičke ljepote i duhovnosti: mladi sportaš, koji, naravno, također personificira lijepu i hrabru građanku, čini nam se duboko u svojim mislima - a cijela njegova figura puna je čisto helenskih klasično plemstvo.

Ovo nije samo kip, već kanon u točnom smislu te riječi.

Poliklet je krenuo točno odrediti proporcije ljudske figure, u skladu s njegovom idejom idealne ljepote. Evo nekih rezultata njegovih proračuna: glava - 1/7 ukupne visine, lice i šaka - 1/10, stopalo - 1/6. Međutim, njegovim su suvremenicima njegove figure djelovale "kvadratno", previše masivno. Isti dojam, unatoč svoj svojoj ljepoti, na nas ostavlja njegov "Dorifor".

Poliklet je svoje misli i zaključke izložio u teorijskoj raspravi (koja nije došla do nas), kojoj je dao ime "Kanon"; isto ime u antičko doba i sam "Dorifor", isklesan u strogom skladu s raspravom.

Polykletus je stvorio relativno malo skulptura, sve zaokupljene svojim teorijskim radovima. U međuvremenu je proučavao "pravila" koja određuju ljepotu čovjeka, njegov mlađi suvremenik, Hipokrat, najveći antički liječnik, cijeli je život posvetio proučavanju fizičke prirode čovjeka.

U potpunosti otkriti sve mogućnosti čovjeka - to je bio cilj umjetnosti, poezije, filozofije i znanosti ove velike epohe. Nikada prije u povijesti ljudskog roda svijest nije ušla tako duboko u dušu da je čovjek kruna prirode. Već znamo da je suvremenik Polikleta i Hipokrata, veliki Sofokle, svečano obznanio tu istinu u svojoj tragediji "Antigona".

Čovjek okrunjuje prirodu - to tvrde spomenici grčke umjetnosti vrhunca, prikazujući čovjeka u svoj njegovoj hrabrosti i ljepoti.

Voltaire je doba najvećeg kulturnog prosperiteta Atene nazvao "Periklovo doba". Pojam "stoljeća" ovdje ne treba shvatiti doslovno, jer govorimo samo o nekoliko desetljeća. Ali po svom značaju, ovo kratko razdoblje u povijesnom smislu zaslužuje takvu definiciju.

Najviša slava Atene, blistav sjaj ovog grada u svjetskoj kulturi neraskidivo je povezan s imenom Periklo. Brinuo se o uređenju Atene, pokrovitelj je svih umjetnosti, privlačio najbolje umjetnike u Atenu, bio Fidijin prijatelj i pokrovitelj, čiji genij vjerojatno označava najvišu pozornicu u cjelokupnoj umjetničkoj baštini antičkog svijeta.

Prije svega, Perikle je odlučio obnoviti atensku Akropolu, koju su Perzijanci uništili, odnosno, na ruševinama stare Akropole, još arhaične, stvoriti novu, izražavajući umjetnički ideal potpuno oslobođenog helenizma.

Akropola u Heladi bila je ista kao Kremlj u staroj Rusiji: urbano uporište koje je zatvaralo crkve i druge javne ustanove unutar svojih zidina i služilo kao utočište okolnom stanovništvu tijekom rata.

Čuvena Akropola je atenska Akropola sa hramovima Partenona i Erehtejona te zgradama Propileja, najvećim spomenicima grčke arhitekture. Čak iu svom trošnom obliku i dan-danas ostavljaju neizbrisiv dojam.

Ovako je poznati ruski arhitekt A.K. Burov: „Popeo sam se cik-cak prilaza ... Prošao sam kroz trijem - i stao. Ravno naprijed i nešto udesno, na plavoj mramornoj stijeni, prekrivenoj pukotinama, nadvijajući se uz brdo - platforma Akropole, Partenon se uzdizao i lebdio prema meni, kao iz uzavrelih valova. Ne sjećam se koliko sam dugo stajao nepomično... Partenon se, ostajući nepromijenjen, neprestano mijenjao... Prišao sam bliže, obišao ga i ušao unutra. Ostala sam u njegovoj blizini, u njemu i s njim cijeli dan. Sunce je zalazilo u more. Sjene su padale savršeno vodoravno, paralelno sa šavovima mramornih zidova Erechtheiona.

Zelene sjene zgusnule su se ispod Partenonova trijema. Posljednji put je crvenkasti odsjaj izmakao i izblijedio. Partenon je mrtav. Zajedno s Phoebusom. Do sljedećeg dana."

Znamo tko je uništio staru Akropolu. Znamo tko je digao u zrak, a tko uništio novi, podignut Periklovom voljom.

Strašno je reći da ta nova barbarska djela, koja su pogoršavala razorni rad vremena, uopće nisu počinjena u antičko doba, pa čak ni iz vjerskog fanatizma, kao, na primjer, divljački poraz Olimpije.

Godine 1687., tijekom rata između Venecije i Turske, koja je tada vladala Grčkom, venecijanska topovska kugla koja je doletjela na Akropolu digla je u zrak barut koji su Turci postavili u ... Partenonu. Eksplozija je izazvala strašna razaranja.

Dobro je i to što je trinaest godina prije ove katastrofe izvjesni umjetnik u pratnji francuskog veleposlanika koji je posjetio Atenu uspio skicirati središnji dio zapadnog frontona Partenona.

Venecijanska granata pogodila je Partenon, možda slučajno. No, posve sustavan napad na atensku Akropolu organiziran je na samom početku 19. stoljeća.

Ovu operaciju izveo je "najprosvijećeniji" poznavatelj umjetnosti lord Elgin, general i diplomat koji je služio kao engleski izaslanik u Carigradu. Podmitio je turske vlasti i, koristeći njihovo dopuštanje na grčkom tlu, nije oklijevao oštetiti ili čak uništiti poznate arhitektonske spomenike, samo da bi preuzeo posebno vrijedne skulpturalne ukrase. Nanio je nepopravljivu štetu Akropoli: iz Partenona je uklonio gotovo sve preživjele skulpture na preslicu i s njegovih zidova slomio dio poznatog friza. Zabat se srušio i srušio. Bojeći se narodnog bijesa, Lord Elgin je noću odnio sav svoj plijen u Englesku. Mnogi Englezi (osobito Byron u njegovoj poznatoj pjesmi "Childe Harold") oštro su ga osudili zbog barbarskog postupanja prema velikim spomenicima umjetnosti i zbog nepristojnih metoda stjecanja umjetničkih vrijednosti. Ipak, britanska vlada nabavila je jedinstvenu zbirku svog diplomatskog predstavnika - a skulpture Partenona sada su glavni ponos Britanskog muzeja u Londonu.

Opljačkavši najveći spomenik umjetnosti, Lord Elgin je obogatio umjetnički kritičarski leksikon novim pojmom: takav vandalizam se ponekad naziva i "elginizam".

Ono što nas toliko zadivljuje u grandioznoj panorami mramornih kolonada s polomljenim frizovima i zabatima, koji se nadvijaju nad morem i nad niskim kućama Atene, u osakaćenim kipovima koji se još vijore na strmoj stijeni Akropole ili su izloženi u stranoj zemlji kao rijetka muzejska vrijednost?

Grčki filozof Heraklit, koji je živio uoči najvećeg procvata Helade, posjeduje sljedeću poznatu izreku: „Ovaj kosmos, koji je isti za sve što postoji, nije stvorio nijedan Bog ili bilo koji čovjek, ali ga je uvijek stvorio. bio, jest i bit će vječno živa vatra, mjere koje se pale, mjere koje se gase." I on

rekao da "divergentni suglasji sami po sebi", da se iz suprotnosti rađa najljepši sklad i "sve se događa kroz borbu".

Klasična umjetnost Helade točno odražava te ideje.

Ne nastaje li u igri suprotstavljenih sila opći sklad dorskog reda (omjer stupa i entablature), kao i kipova Dorifora (vertikale nogu i kukova u usporedbi s horizontalama ramena i mišići trbuha i prsa)?

Svijest o jedinstvu svijeta u svim njegovim metamorfozama, svijest o njegovoj vječnoj pravilnosti inspirirala je graditelje Akropole, koji su željeli afirmirati sklad ovog nikad stvorenog, uvijek mladog svijeta u umjetničkom stvaralaštvu, dajući jedinstvenu i cjelovitu dojam lijepog.

Atenska akropola je spomenik koji proglašava vjeru osobe u mogućnost takvog svepomirljivog sklada ne u imaginarnom, nego u potpuno stvarnom svijetu, vjeru u trijumf ljepote, u čovjekov poziv da je stvori i služi joj u ime dobra. I zato je ovaj spomenik vječno mlad, kao i svijet, vječno nas uzbuđuje i privlači. Njegova neuvenljiva ljepota i utjeha je u sumnjama i blistava privlačnost: dokaz da ljepota vidljivo sija nad sudbinom ljudskog roda.

Akropola je blistavo utjelovljenje kreativne ljudske volje i ljudskog uma, koji afirmiraju skladan poredak u kaosu prirode. I stoga slika Akropole vlada u našoj mašti nad cijelom prirodom, kao što vlada pod nebom Helade, nad bezobličnim blokom stijene.

... Bogatstvo Atene i njihov dominantni položaj pružili su Periklu velike mogućnosti u gradnji koju je planirao. Kako bi ukrasio slavni grad, crpio je sredstva po vlastitom nahođenju iz hramske riznice, pa čak i iz opće riznice država pomorske unije.

Planine snježnobijelog mramora, iskopane vrlo blizu, dopremljene su u Atenu. Najbolji grčki arhitekti, kipari i slikari smatrali su čast raditi za slavu općepriznate prijestolnice helenske umjetnosti.

Znamo da je u izgradnji Akropole sudjelovalo nekoliko arhitekata. No, prema Plutarhu, Fidija je bio zadužen za sve. A u cijelom kompleksu osjećamo jedinstvo dizajna i jedan vodeći princip, koji je ostavio traga i na detaljima najvažnijih spomenika.

Ovaj opći dizajn karakterističan je za cjelokupni grčki odnos prema svijetu, za osnovna načela grčke estetike.

Brdo na kojem su podignuti spomenici Akropole neujednačeno je u svojim obrisima, a njegova razina nije ista. Graditelji nisu dolazili u sukob s prirodom, već su je, prihvativši prirodu kakva jest, željeli svojom umjetnošću oplemeniti i ukrasiti, kako bi pod vedrim nebom, jasno vidljivom na pozadini, stvorili jednako svijetlu umjetničku cjelinu. okolnim planinama. Ansambl je, u svom skladu, savršeniji od prirode! Na neravnim brežuljcima cjelovitost ovog ansambla percipira se postupno. Svaki spomenik živi u njemu svoj život, duboko je individualan, a njegova se ljepota opet oku otkriva u dijelovima, ne narušavajući jedinstvo dojma. Penjući se na Akropolu, čak i sada, unatoč svim razaranjima, jasno uočavate njezinu podjelu na točno ograničena područja; Pregledavate svaki spomenik, obilazeći ga sa svih strana, svakim korakom, svakim zaokretom otkrivate u njemu neko novo obilježje, novo utjelovljenje njegove opće harmonije. Odvajanje i zajednica; najsvjetlija individualnost pojedinog, glatko se integrirajući u jedinstveni sklad cjeline. A činjenica da se sastav ansambla, povinujući se prirodi, ne temelji na simetriji, dodatno pojačava njegovu unutarnju slobodu besprijekornom ravnotežom komponenti.

Dakle, Fidija je sve naručio u planiranju ovog ansambla, kojemu po umjetničkoj vrijednosti možda nije bilo niti postoji u cijelom svijetu. Što znamo o Fidiji?

Rođeni Atenjanin, Fidija je rođen vjerojatno oko 500. pr. a umro nakon 430. godine, najveći kipar, nesumnjivo najveći arhitekt, budući da se cijela Akropola može štovati kao njegova kreacija, asketizirao se kao slikar.

Stvoritelj ogromnih skulptura, on je, po svemu sudeći, uspio i u plastici malih oblika, kao i drugi poznati umjetnici Helade, ne libeći se izražavati u raznim umjetničkim oblicima, čak i onima cijenjenim kao manjim: na primjer, znamo da kovao je figurice riba, pčela i cvrčaka.

Veliki umjetnik, Fidija je bio i veliki mislilac, istinski eksponent u umjetnosti grčkog filozofskog genija, najviših impulsa grčkog duha. Antički autori svjedoče da je u svojim slikama uspio prenijeti nadljudsku veličinu.

Takva nadljudska slika bila je, po svemu sudeći, njegov trinaestometarski kip Zeusa, stvoren za hram u Olimpiji. Tamo je umrla zajedno s mnogim drugim dragocjenim spomenicima. Ovaj kip od slonovače i zlata smatran je jednim od "sedam svjetskih čuda". Postoje podaci, koji očito dolaze od samog Fidije, da su mu veličina i ljepota Zeusove slike otkriveni u sljedećim stihovima Ilijade:

Rijeke, a u zastavu crnog Zeusa

protresti obrve:

Brzo se dlačice zamirišu

ruža iz Kronida

U blizini besmrtne glave, i tresao

Olimp je mnogo brda.

... Poput mnogih drugih genijalaca, Fidija za života nije izbjegavao zlonamjernu zavist i klevetu. Optužili su ga za pronevjeru dijela zlata namijenjenog ukrašavanju kipa Atene na Akropoli – pa su protivnici Demokratske stranke nastojali diskreditirati njezinu glavu, Perikla, koji je naložio Fidiju da ponovno stvori Akropolu. Fidija je protjeran iz Atene, ali je ubrzo dokazana njegova nevinost. Međutim - kako su tada govorili - nakon njega ... iz Atene je "otišla" i sama božica mira Irina. U poznatoj komediji "Mir" velikog suvremenika Fidija Aristofana ovom se prilikom kaže da je, očito, božica mira bliska Fidiji i "jer je toliko lijepa da je s njim u rodu".

... Atena, nazvana po Zeusovoj kćeri, Ateni, bila je glavno središte kulta ove božice. Akropola je podignuta na njezinu slavu.

Prema grčkoj mitologiji, Atena je izašla potpuno naoružana s glave oca bogova. Ovo je bila voljena Zeusova kći, koju nije mogao odbiti ni u čemu.

Vječno djevičanska božica vedrog, blistavog neba. Zajedno sa Zeusom šalje gromove i munje, ali i toplinu i svjetlost. Božica ratnica koja odbija napade neprijatelja. Zaštitnica poljoprivrede, narodnih okupljanja, građanstva. Utjelovljenje čistog razuma, najviše mudrosti; božica misli, znanosti i umjetnosti. Svijetle kose, otvorenog, tipično tavanskog zaobljeno-ovalnog lica.

Penjući se na brdo Akropole, stari Helen je ušao u kraljevstvo ove višestrane božice, koju je ovjekovječio Fidija.

Učenik kipara Gegija i Agelade, Fidija je u potpunosti ovladao tehničkim dostignućima svojih prethodnika i otišao još dalje od njih. No, premda vještina kipara Fidija označava prevladavanje svih poteškoća koje su se pojavile pred njim u realističkom prikazu osobe, ono nije ograničeno na tehničko savršenstvo. Sposobnost prenošenja volumena i emancipacije figura i njihovo skladno grupiranje sami po sebi još ne stvaraju istinski zamah krila u umjetnosti.

Onaj tko se "bez bjesomučnosti koju spuštaju muze približava pragu stvaralaštva, u uvjerenju da će zahvaljujući jednoj vještini postati težak pjesnik, slab je", a sve što je stvorio "bit će zasjeniti kreacije izbezumljenih." Tako je govorio jedan od najvećih filozofa antičkog svijeta, Platon.

... Iznad strme padine svetog brežuljka, arhitekt Mnesicles je podigao poznate građevine od bijelog mramora Propileja s dorskim trijemima smještenim na različitim razinama, povezanim unutarnjom jonskom kolonadom. Zadivljujući maštu, veličanstvena vitkost Propileja, svečanog ulaza u Akropolu, odmah je uvela posjetitelja u blistavi svijet ljepote, koju je tvrdio ljudski genij.

S druge strane Propileje, Fidija je isklesao divovski brončani kip Atene Promahos, što znači ratnica Atena. Neustrašiva kći Gromovnika utjelovila je ovdje, na Akropolskom trgu, vojnu moć i slavu svoga grada. S ovog trga, njihove su se pogledu otvorile goleme daljine, a moreplovci su, kružeći oko južnog vrha Atike, jasno vidjeli visoku kacigu i koplje božice ratnice kako svjetluca na suncu.

Sada je trg prazan, zbog cijelog kipa, koji je u davna vremena izazivao neopisivo oduševljenje, ostao je trag postamenta. A desno, iza trga, je Partenon, najsavršenija tvorevina sve grčke arhitekture, odnosno ono što je preživjelo od velikog hrama, u čijoj je sjeni nekoć stajao drugi kip Atene, također isklesan od Fidija. , ali ne ratnik, nego Atena-djevica: Atena Partenos.

Poput olimpskog Zeusa, bio je to krizo-slonov kip: izrađen od zlata (na grčkom - "chryso") i bjelokosti (na grčkom - "elephas"), koji je zatvarao drveni okvir. Ukupno je za njegovu izradu bilo potrebno oko tisuću dvjesto kilograma plemenitog metala.

Pod vrelim sjajem zlatnog oklopa i haljina gorjela je bjelokost na licu, vratu i na rukama pokojne veličanstvene božice s krilatom Nikom (Pobjedom) ljudske visine u ispruženom dlanu.

Svjedočanstva antičkih autora, mala kopija (Athena Varvakion, Atena, Nacionalni arheološki muzej) te novčići i medaljoni s prikazom Atene Phidias daju nam neku ideju o ovom remek-djelu.

Božičin je pogled bio miran i jasan, a njezine su crte bile obasjane unutarnjim svjetlom. Njezina čista slika nije izražavala prijetnju, već radosnu svijest o pobjedi, koja je ljudima donijela blagostanje i mir.

Tehnika krizo-elefantina cijenjena je kao vrhunac umjetnosti. Nanošenje zlatnih ploča i ploča od slonovače na drvo zahtijevalo je najfinije umijeće. Velika umjetnost kipara spojena je s mukotrpnom umjetnošću draguljara. I kao rezultat - kakav sjaj, kakav sjaj u sumraku celle, gdje je vladala slika božanstva kao najviše stvorenje ljudskih ruku!

Partenon su sagradili (447.-432. pr. Kr.) arhitekti Iktin i Kalikrat pod općim vodstvom Fidije. U dogovoru s Periklom želio je utjeloviti ideju trijumfalne demokracije u ovom najvećem spomeniku Akropole. Jer božicu koju je slavio, ratnicu i djevicu, Atenjani su štovali kao prvu građanku svog grada; prema drevnim legendama, sami su izabrali ovu nebesku ženu za zaštitnicu atenske države.

Vrhunac antičke arhitekture, Partenon je već u antici bio prepoznat kao najistaknutiji spomenik dorskog stila. Taj je stil iznimno unaprijeđen u Partenonu, gdje više nema ni traga dorskom zdepastosti i masivnosti tako karakterističnoj za mnoge ranodorske hramove. Njegovi su stupovi (osam na pročeljima i sedamnaest sa strane), proporcionalno lakši i tanji, blago nagnuti prema unutra s blagom konveksnom zakrivljenošću horizontala podruma i stropa. Ova suptilna odstupanja od kanona od presudne su važnosti. Ne mijenjajući svoje osnovne zakone, dorski poredak ovdje, takoreći, upija gracioznost jonskog bez napora, koji stvara, u cjelini, moćan, pun arhitektonski akord iste besprijekorne jasnoće i čistoće kao djevičanska slika Atena Partenos. A ovaj je akord dobio još veći zvuk zahvaljujući jarkom koloritu reljefnih ukrasa metopa, koji su se skladno isticali na crvenoj i plavoj podlozi.

Četiri jonska stupa (koja do nas nisu došla) uzdizala su se unutar hrama, a na njegovom vanjskom zidu protezao se kontinuirani jonski friz. Tako se iza grandiozne kolonade hrama, sa svojim moćnim dorskim metopama, posjetitelju otkrila skrivena jonska jezgra. Skladan spoj dvaju stilova, koji se međusobno nadopunjuju, postignut spajanjem u jedan spomenik i, što je još značajnije, njihovim organskim stapanjem u istom arhitektonskom motivu.

Sve govori da je skulpture partenonskih preslica i njegov reljefni friz izradio, ako ne u potpunosti sam Fidija, onda pod izravnim utjecajem njegova genija i prema njegovoj stvaralačkoj volji.

Ostaci ovih zabata i friza možda su najvrjedniji, najveći koji je preživio do danas od cjelokupne grčke skulpture. Već smo rekli da danas većinu tih remek-djela krasi, nažalost, ne Partenon, čiji su sastavni dio bili, već Britanski muzej u Londonu.

Skulpture Partenona pravo su skladište ljepote, utjelovljenje najviših težnji ljudskog duha. Koncept ideološke prirode umjetnosti u njima nalazi, možda, najupečatljiviji izraz. Jer velika ideja nadahnjuje svaku sliku ovdje, živi u njoj, definirajući cijelo njezino biće.

Kipari Partenonskih zabata proslavili su Atenu, potvrdivši njezin visoki položaj u mnoštvu drugih bogova.

A evo i preživjelih figura. Ovo je okrugla skulptura. Na pozadini arhitekture, idealno u skladu s njom, mramorni kipovi bogova isticali su se u cijelosti, odmjereno, bez ikakvog napora, postavljeni u trokut zabata.

Ležeći mladić, heroj ili bog (možda Dioniz), izubijanog lica, slomljenih ruku i nogu. Kako se slobodno, kako prirodno smjestio na dijelu zabata koji mu je kipar dodijelio. Da, ovo je potpuna emancipacija, trijumfalni trijumf energije iz koje se rađa život i čovjek raste. Vjerujemo u njegovu moć, u slobodu koju je stekao. I očarani smo skladom linija i volumena njegove golišave figure, radosno smo prožeti dubokom ljudskošću njegove slike, kvalitativno dovedene do savršenstva, koja nam se doista čini nadljudskom.

Tri božice bez glave. Dvije sjede, a treći je raširen, naslonjen na koljena susjeda. Nabori njihovih haljina točno otkrivaju sklad i vitkost figure. Zabilježeno je da je u velikoj grčkoj skulpturi 5.st. PRIJE KRISTA NS. draperija postaje "tjelesna jeka". Možete reći - i "jeka duše". Doista, u kombinaciji nabora, ovdje diše fizička ljepota, velikodušno se otkrivajući u valovitoj izmaglici ruha, kao utjelovljenje duhovne ljepote.

Može se smatrati jonskim frizom Partenona, dug sto pedeset i devet metara, na kojem je u niskom reljefu prikazano više od tristo pedeset ljudskih figura i oko dvjesto pedeset životinja (konja, žrtvenih bikova i ovaca). jedan od najistaknutijih spomenika umjetnosti nastalih u stoljeću osvijetljenim genijem Fidije.

Radnja friza: Panatenejska procesija. Svake četiri godine atenske djevojke svečano su svećenicima hrama poklanjale peplos (ogrtač) koji su izvezle za Atenu. Svi ljudi sudjelovali su u ovoj svečanosti. Ali kipar je prikazao ne samo građane Atene: Zeus, Atena i drugi bogovi prihvaćaju ih kao jednake. Čini se da nije povučena granica između bogova i ljudi: oboje su jednako lijepi. Taj je identitet, takoreći, proglasio kipar na zidovima svetišta.

Nije iznenađujuće da se tvorac svega ovog mramornog sjaja osjećao jednakim nebesima koje je prikazao. U sceni bitke na štitu Atene, Partenos Fidija je urezao vlastitu sliku u obliku starca koji objema rukama podiže kamen. Takva neviđena smjelost stavila je novo oružje u ruke njegovim neprijateljima, koji su velikog umjetnika i mislioca optužili za bezbožništvo.

Fragmenti Partenonskog friza najdragocjenije su nasljeđe kulture Helade. Oni u našoj mašti reproduciraju cjelokupnu ritualnu panatenejsku liniju, koja se u svojoj beskrajnoj raznolikosti percipira kao svečana povorka samog čovječanstva.

Poznate olupine: "Konjanici" (London, Britanski muzej) i "Djevojke i starci" (Pariz, Louvre).

Konji prevrnutih njuški (oni su prikazani toliko istinito da se čini da čujemo njihovo zvučno cviljenje). Na njima sjede mladići ravnih ispruženih nogu, čineći zajedno s taborom jednu, čas ravnu, čas lijepo zakrivljenu liniju. I to izmjenjivanje dijagonala, slični, ali ne i ponavljajući pokreti, lijepe glave, konjske njuške, ljudske i konjske noge, usmjerene naprijed, stvara svojevrsni jedinstveni ritam koji zaokuplja gledatelja, u kojem se stalan impuls naprijed spaja s apsolutnom pravilnošću.

Djevojke i starci su ravne figure upečatljivog sklada okrenute jedna prema drugoj. Kod djevojčica blago izbočena noga otkriva kretanje prema naprijed. Nemoguće je zamisliti ljudske figure koje su jasnije i lakonskije u sastavu. Glatki i razrađeni nabori ruha, poput frula na dorskim stupovima, daju mladim Atenjanima prirodno dostojanstvo. Vjerujemo da je ovo dostojan predstavnik ljudske rase.

Protjerivanje iz Atene, a potom i Fidijina smrt nisu umanjili sjaj njegovog genija. Zagrijao je svu grčku umjetnost posljednje trećine 5. stoljeća. PRIJE KRISTA. Veliki Poliklet i još jedan poznati kipar - Kresilai (autor herojiziranog Perikleovog portreta, jednog od najranijih grčkih portretnih kipova) - bili su pod njegovim utjecajem. Cijelo razdoblje atičke keramike naziva se Fidija. Na Siciliji (u Sirakuzi) kovaju se izvanredni novčići u kojima jasno prepoznajemo odjek plastičnog savršenstva Partenonskih skulptura. A u našem sjevernom crnomorskom području pronađena su umjetnička djela koja možda najjasnije odražavaju utjecaj tog savršenstva.

... Lijevo od Partenona, s druge strane svetog brda, stoji Erechtheion. Ovaj hram posvećen Ateni i Posejdonu izgrađen je nakon što je Fidija napustio Atenu. Najelegantnije remek djelo jonskog stila. Šest vitkih mramornih djevojaka u peplosu - slavne karijatide - djeluju kao stupovi u njegovom južnom trijemu. Kapitel naslonjen na njihove glave nalikuje košari u kojoj su svećenice nosile sakralne predmete štovanja.

Vrijeme i ljudi nisu štedjeli ovaj mali hram, spremište mnogih blaga, koji je u srednjem vijeku pretvoren u kršćansku crkvu, a pod Turcima u harem.

Prije nego što se oprostimo od Akropole, pogledajmo reljef balustrade hrama Niki Apterosa, t.j. Pobjeda bez krila (bez krila da nikad ne napusti Atenu), neposredno prije Propileja (Atena, Muzej Akropole). Izveden u posljednjim desetljećima 5. stoljeća, ovaj bareljef već označava prijelaz od hrabre i dostojanstvene Fidijine umjetnosti u liričniju, pozivajući na spokojno uživanje u ljepoti. Jedna od Victoria (na balustradi ih ima nekoliko) odvezuje sandalu. Njezina gesta i podignuta noga uzbuđuju njezin ogrtač, koji djeluje mokro, pa nježno obavija cijeli logor. Možemo reći da nabori draperije, koji se sada šire u širokim potocima, a zatim prelaze jedan preko drugog, stvaraju najzanimljiviju pjesmu ženske ljepote u svjetlucavom chiaroscuru mramora.

Svaki istinski uspon ljudskog genija jedinstven je u svojoj biti. Remek-djela mogu biti jednaka, ali ne i identična. Još jedan takav Niki više neće biti u grčkoj umjetnosti. Jao, glava joj je izgubljena, ruke su joj odlomljene. I, gledajući ovu ranjenu sliku, postaje jezivo pri pomisli koliko je jedinstvenih ljepotica, nezaštićenih ili namjerno uništenih, za nas nepovratno stradalo.

KASNI KLASIK

Nova era u političkoj povijesti Helade nije bila ni svijetla ni konstruktivna. Ako V stoljeće. PRIJE KRISTA. obilježen je procvatom grčkih gradova-država, zatim u IV.st. njihov postupni raspad dogodio se zajedno s propadanjem same ideje grčke demokratske državnosti.

Godine 386. Perzija, potpuno poražena od Grka pod vodstvom Atene u prethodnom stoljeću, iskoristila je građanski rat, koji je oslabio grčke gradove-države, kako bi im nametnula mir, prema kojem su svi gradovi maloazijska obala došla je pod kontrolu perzijskog kralja. Perzijska sila postala je glavni arbitar u grčkom svijetu; nacionalno ujedinjenje Grka, nije dopustila.

Međusobni ratovi pokazali su da se grčke države nisu mogle samostalno ujediniti.

U međuvremenu, ujedinjenje je bilo ekonomska nužnost za grčki narod. Taj povijesni zadatak uspjela je ispuniti susjedna balkanska sila – do tada jača Makedonija, čiji je kralj Filip II porazio Grke kod Haeroneje 338. godine. Ova bitka odlučila je sudbinu Helade: pokazalo se da je ujedinjena, ali pod stranom vlašću. A sin Filipa II., veliki zapovjednik Aleksandar Veliki, poveo je Grke u pobjednički pohod protiv njihovih drevnih neprijatelja - Perzijanaca.

To je bilo posljednje klasično razdoblje grčke kulture. Krajem IV stoljeća. PRIJE KRISTA. antički svijet će ući u eru koja se obično naziva ne helenskom, nego helenističkom.

U umjetnosti kasne klasike jasno prepoznajemo nove trendove. U eri velikog prosperiteta, idealna ljudska slika bila je utjelovljena u hrabrom i lijepom građaninu grada-države.

Kolaps polisa uzdrmao je ovu ideju. Ponosno povjerenje u sveosvajajuću moć čovjeka ne nestaje u potpunosti, ali ponekad se čini da je zataškano. Pojavljuju se refleksije koje izazivaju tjeskobu ili sklonost spokojnom uživanju u životu. Zanimanje za individualni svijet čovjeka raste; u konačnici označava odmak od moćne generalizacije ranijih vremena.

Grandioznost svjetonazora, utjelovljena u skulpturama Akropole, postupno se smanjuje, ali se opća percepcija života i ljepote obogaćuje. Mirna i dostojanstvena plemenitost bogova i heroja, kako ih je prikazao Fidija, ustupa mjesto identifikaciji složenih iskustava, strasti i poriva u umjetnosti.

grčki V stoljeće. PRIJE KRISTA. cijenio snagu kao osnovu zdravog, hrabrog početka, snažne volje i vitalnosti - pa je stoga kip sportaša, pobjednika na natjecanjima, za njega utjelovio tvrdnju ljudske moći i ljepote. Umjetnici IV stoljeća. PRIJE KRISTA. privući po prvi put čar djetinjstva, mudrost starosti, vječni šarm ženstvenosti.

Velika vještina koju je grčka umjetnost postigla u 5. stoljeću još je živa u 4. stoljeću. Kr., tako da su najnadahnutiji umjetnički spomenici kasne klasike obilježeni istim pečatom najvišeg savršenstva.

4. stoljeće također odražava nove trendove u njegovoj gradnji. Grčka arhitektura kasne klasike obilježena je određenom željom istodobno za sjajem, čak i veličinom, te lakoćom i dekorativnom gracioznošću. Čisto grčka umjetnička tradicija isprepliće se s orijentalnim utjecajima iz Male Azije, gdje su grčki gradovi podložni perzijskoj vlasti. Uz glavne arhitektonske redove - dorski i jonski, sve se više koristi treći - korintski, koji je nastao kasnije.

Korintski stup je najveličanstveniji i najdekorativniji. Realistička tendencija u njemu nadilazi iskonsku apstraktno-geometrijsku shemu kapitela, odjevenog korintskim redom u rascvjetalo ruho prirode - s dva reda akantovog lišća.

Izolacija politika je eliminirana. Za antički svijet započelo je doba moćnog, premda krhkog robovlasničkog despotizma. Arhitektura je imala drugačije zadatke nego u Periklovo doba.

Jedan od najgrandioznijih spomenika grčke arhitekture kasnih klasika bila je grobnica koja do nas nije došla u gradu Halikarnasu (u Maloj Aziji), vladaru perzijske provincije Kariy Mavsol, odakle je nastala riječ "mauzolej " nastao.

Sva tri reda spojena su u mauzoleju u Halikarnasu. Sastojao se od dva sloja. U prvom se nalazila pogrebna komora, u drugom - pogrebna crkva. Iznad slojeva nalazila se visoka piramida na čijem je vrhu bila kočija s četiri konja (kvadriga). Linearni sklad grčke arhitekture pronađen je u ovom ogromnom spomeniku (očito je dosezao četrdeset - pedeset metara visine), a svojom svečanošću podsjeća na pogrebne strukture drevnih istočnih vladara. Mauzolej su izgradili arhitekti Satyr i Pithias, a njegovo kiparsko uređenje povjereno je nekolicini majstora, među kojima je i Skopas, koji je među njima vjerojatno imao vodeću ulogu.

Skopas, Praxiteles i Lysippos najveći su grčki kipari kasnih klasika. Po utjecaju koji su imali na cjelokupni kasniji razvoj antičke umjetnosti, rad ova tri genija može se usporediti sa skulpturama Partenona. Svaki od njih izražavao je svoju živopisnu individualnu percepciju svijeta, svoj ideal ljepote, svoje shvaćanje savršenstva, koje kroz osobno, samo od njih otkriveno, dosežu vječne - univerzalne, visine. I opet, u radu svakoga, ovo osobno je u skladu s erom, utjelovljujući one osjećaje, one želje suvremenika koje su najviše odgovarale njegovima.

U umjetnosti Skopasa dišu strast i poriv, ​​tjeskoba, borba s nekim neprijateljskim silama, duboke sumnje i tužna iskustva. Sve je to očito bilo karakteristično za njegovu narav i ujedno je zorno izražavalo određena raspoloženja njegova vremena. Po temperamentu je Scopas blizak Euripidu, koliko su bliski u percepciji tužnih sudbina Helade.

... Rodom s mramornog otoka Parosa, Skopas (oko 420. - oko 355. pr. Kr.) radio je u Atici, u gradovima Peloponeza i u Maloj Aziji. Njegovo stvaralaštvo, iznimno opsežno i po broju djela i po tematici, propada gotovo bez traga.

Od skulpturalnog ukrasa Ateninog hrama u Tegeji, koji je izradio on ili pod njegovim neposrednim nadzorom (Skopas, koji se proslavio ne samo kao kipar, već i kao arhitekt, bio je i graditelj ovog hrama), samo nekoliko ostaju fragmenti. No, dovoljno je pogledati barem osakaćenu glavu ranjenog ratnika (Atena, Nacionalni arheološki muzej) da se osjeti velika moć njegova genija. Za ovu glavu sa zakrivljenim obrvama, očima usmjerenim prema gore i blago otvorenim ustima, glavom, sve u kojoj - i patnja i tuga - kao da izražava tragediju ne samo Grčke 4. stoljeća. Kr., rastrgan proturječjima i zgažen stranim osvajačima, ali i iskonska tragedija cijelog ljudskog roda u njegovoj neprestanoj borbi, gdje pobjeda još uvijek slijedi nakon smrti. Dakle, čini nam se, malo je ostalo od svijetle radosti postojanja koja je nekoć obasjavala svijest Helena.

Fragmenti friza grobnice Mavsola, koji prikazuje bitku Grka s Amazonkama (London, British Museum)... Ovo je nedvojbeno djelo Scopasa ili njegove radionice. U tim olupinama diše genij velikog kipara.

Usporedimo ih s olupinom Partenonskog friza. I tamo, i ovdje - emancipacija pokreta. Ali tamo se emancipacija izlijeva u veličanstvenu dimenziju, a ovdje - u pravu oluju: kutovi figura, izražajnost gesta, široka odjeća stvaraju nasilnu dinamiku bez presedana u antičkoj umjetnosti. Tamo se kompozicija temelji na postupnoj koherentnosti dijelova, ovdje - na najoštrijim kontrastima.

Pa ipak, Fidijin genij i Scopasov genij povezani su u nečem vrlo bitnom, možda glavnom. Kompozicije oba friza jednako su vitke, skladne, a slike su im podjednako specifične. Uostalom, nije uzalud Heraklit rekao da se najljepši sklad rađa iz kontrasta. Scopas stvara kompoziciju čije su jedinstvo i jasnoća besprijekorne kao i Phidias. Štoviše, niti jedan lik se u njemu ne otapa, ne gubi svoje neovisno plastično značenje.

To je sve što je ostalo od samog Scopasa ili njegovih učenika. Ostalo vezano uz njegovo djelo su kasnije rimske kopije. Međutim, jedan od njih daje nam vjerojatno najživopisniju ideju o njegovom geniju.

Parijski kamen - Bacchante.

Ali kipar je kamenu dao dušu.

I, kao alkoholiziran, skočivši, jurnuo

u ples ona.

Stvorivši ovu menadu, u ludilu,

s ubijenom kozom,

Učinio si čudo dlijetom za obožavanje,

Scopas.

Tako je nepoznati grčki pjesnik hvalio kip Menade, odnosno Bacchante, o čemu možemo suditi samo po smanjenoj kopiji (Dresdenski muzej).

Prije svega bilježimo karakterističnu inovaciju koja je vrlo važna za razvoj realističke umjetnosti: za razliku od skulptura 5. stoljeća. Kr., ovaj je kip u potpunosti dizajniran za gledanje sa svih strana, a potrebno ga je obići kako biste uočili sve aspekte slike koju je stvorio umjetnik.

Zabacivši glavu i pognuta cijelim tijelom, mlada žena juri u burnom, uistinu bakičkom plesu - u slavu Boga vina. I premda je mramorna kopija također samo ulomak, možda ne postoji nijedno drugo umjetničko djelo koje takvom snagom prenosi nesebični patos bijesa. Ovo nije bolna egzaltacija, nego patetična i trijumfalna, iako se u njoj izgubila moć nad ljudskim strastima.

Tako je u posljednjem stoljeću klasika moćni helenski duh uspio sačuvati svu svoju izvornu veličinu u bijesu izazvanom uzavrelim strastima i bolnim nezadovoljstvom.

... Praxiteles (domaći Atenjanin, djelovao 370.-340. pr. Kr.) je u svom radu izrazio sasvim drugačiji početak. O ovom kiparu znamo nešto više nego o njegovoj braći.

Kao i Scopas, Praxiteles je zanemario broncu, stvarajući svoja najveća djela u mramoru. Znamo da je bio bogat i uživao veliku slavu koja je svojedobno zasjenila čak i slavu Fidije. Također znamo da je volio Phryne, slavnu kurtizanu, optuženu za bogohuljenje i oslobođenu od atenskih sudaca, koji su se divili njezinoj ljepoti, koju su prepoznali kao dostojnu narodnog štovanja. Frina mu je poslužila kao model za kipove božice ljubavi Afrodite (Venera). Rimski učenjak Plinije piše o stvaranju ovih kipova i njihovom kultu, zorno rekreirajući atmosferu Praxitelove ere:

“... Iznad svih djela ne samo Praxitelesa, nego općenito koja postoji u Svemiru, nalazi se Venera njegova djela. Da bi je vidjeli, mnogi su doplivali do Knida. Praxiteles je istovremeno napravio i prodao dva kipa Venere, ali jedan je bio prekriven odjećom - preferirali su ga stanovnici Kosa, koji su imali pravo izbora. Praxiteles je za oba kipa naplatio isti iznos. No, stanovnici Kosa prepoznali su ovaj kip kao ozbiljan i skroman; koju su odbili kupili su Kniđani. A njena je slava bila nemjerljivo veća. Kralj Nikomed kasnije ju je htio kupiti od Kniđana, obećavši da će oprostiti državi Kniđani sve ogromne dugove koje duguju. Ali Kniđani su radije sve izdržali nego se rastali od kipa. I ne uzalud. Uostalom, Praxiteles je s ovim kipom stvorio slavu Knida. Zgrada u kojoj se nalazi ovaj kip je sva otvorena, tako da se može vidjeti sa svih strana. Štoviše, vjeruju da je kip podignut uz dobronamjerno sudjelovanje same božice. A s jedne strane, oduševljenje izazvano time nije ništa manje...”.

Praxiteles je nadahnuti pjevač ženske ljepote, toliko štovan od strane Grka iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. U toploj igri svjetla i sjene, kao nikad prije, ljepota ženskog tijela zasjala je ispod njegovog sjekutića.

Odavno je prošlo vrijeme kada žena nije bila prikazana gola, ali ovaj put Praxitel nag u mramoru ne samo žena, već božica, što je isprva izazvalo zaprepaštenu osudu.

Afrodita iz Knida poznata nam je samo po preslikama i posudbama. U dvije rimske mramorne kopije (u Rimu i u Münchenskoj Gliptoteci) dospio je do nas u cijelosti, tako da znamo njegov opći izgled. Ali ovi solidni primjerci nisu vrhunski. Neki drugi, doduše u fragmentima, daju živopisniju sliku ovog velikog djela: glava Afrodite u pariškom Louvreu, s tako slatkim i duševnim crtama; njezina torza, također u Louvreu i u Napuljskom muzeju, u kojima naslućujemo očaravajuću ženstvenost originala, pa čak i rimske kopije, preuzete ne s originala, već s helenističkog kipa, inspiriranog Praxitelesovim genijem, "Venera Khvoshchinsky" (nazvana po Rusu koji ga je nabavio kolekcionar), u kojoj, čini nam se, mramor zrači toplinom prekrasnog tijela božice (ovaj je fragment ponos antičkog odjela Puškinovog muzeja finih). umjetnosti).

Što su se tako divili suvremenici kipara na ovoj slici najzanimljivije božice, koja se, odbacivši odjeću, pripremila zaroniti u vodu?

Što nas fascinira čak i u razbijenim kopijama koje prenose neke značajke izgubljenog originala?

Najfinijim modeliranjem, u kojem je nadmašio sve svoje prethodnike, oživljavajući mramor svjetlucavim odsjajima svjetlosti i dajući glatkom kamenu nježan baršunast uz virtuoznost svojstvenu njemu, Praxitel je uhvatio božicu u glatkoći kontura i idealnim proporcijama tijela. božice, u dirljivoj prirodnosti njezine poze, u njenom pogledu, “Vlažan i sjajan”, prema starim ljudima, oni veliki počeci koje je Afrodita izrazila u grčkoj mitologiji počeli su vječno u svijesti i snovima ljudskog roda: Ljepota i Ljubav.

Praxiteles je ponekad prepoznat kao najsjajniji eksponent u antičkoj umjetnosti tog filozofskog pravca, koji je u užitku (ma kakav on bio) vidio najviše dobro i prirodni cilj svih ljudskih težnji, t.j. hedonizam. Ipak, njegova umjetnost već nagovještava filozofiju koja je procvjetala krajem 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. "U Epikurovim šumarcima", kako je Puškin nazvao taj atenski vrt, gdje je Epikur okupljao svoje učenike ...

Odsutnost patnje, spokojno stanje duha, oslobođenje ljudi od straha od smrti i straha od bogova - to su, prema Epikuru, bili glavni uvjeti za istinsko uživanje u životu.

Doista, svojom vedrinom, ljepota slika koje je stvorio Praxiteles, nježna ljudskost bogova koje je on isklesao, potvrdila je blagotvornost oslobođenja od tog straha u eri koja nipošto nije bila spokojna i nemilosrdna.

Imidž sportaša, očito, Praxitelesa nije zanimao, kao što ga nisu zanimali ni građanski motivi. Nastojao je utjeloviti u mramoru ideal tjelesno lijepe mladosti, ne tako mišićave kao Polikletov, vrlo vitak i graciozan, smiješeći se radosno ali pomalo lukavo, nikoga se posebno ne boji, ali nikome ne prijeti, spokojno sretan i pun svijest o harmoniji svih njegovih stvorenja.

Takva je slika, očito, odgovarala njegovoj vlastitoj percepciji svijeta i stoga mu je bila posebno draga. Neizravnu potvrdu tome nalazimo u zabavnoj anegdoti.

Ljubavni odnos između slavnog umjetnika i takve neusporedive ljepote kao što je Phryne bio je vrlo zanimljiv za njegove suvremenike. Živahan um Atenjana bio je sofisticiran u nagađanjima o njima. Pričalo se, na primjer, da je Phryne zamolila Praxitelesa da joj da njezinu najbolju skulpturu u znak ljubavi. Pristao je, ali je izbor prepustio njoj samoj, lukavo prikrivajući koje od svojih djela smatra najsavršenijim. Tada ga je Phryne odlučila nadmudriti. Jednom je rob koji je ona poslala otrčao Praxitelesu s strašnom viješću da je umjetnikova radionica izgorjela... "Ako je plamen uništio Eros i Satira, onda je sve izgubljeno!" - uzviknuo je Praxitel u tuzi. Tako je Phryne saznala autorovu vlastitu procjenu...

Iz reprodukcija znamo te skulpture, koje su uživale veliku slavu u antičkom svijetu. Preživjeli smo najmanje sto pedeset mramornih primjeraka Počivajućeg Satira (od toga pet se nalazi u Ermitažu). Nebrojeni antički kipovi, figurice od mramora, gline ili bronce, nadgrobne stele i sve vrste primijenjene umjetnosti, inspirirane Praksitelovim genijem.

Dva sina i unuk nastavili su u kiparstvu Praxitelesovo djelo, koji je i sam bio sin kipara. Ali taj je obiteljski kontinuitet, naravno, zanemariv u odnosu na opći umjetnički kontinuitet koji seže unatrag iz njegova stvaralaštva.

U tom pogledu je Praxitelesov primjer posebno indikativan, ali daleko od iznimne.

Neka je savršenstvo uistinu velikog originala i unikatnog, ali umjetničkog djela, koje je nova "varijacija lijepog", besmrtno čak i u slučaju njegove smrti. Nemamo točnu kopiju ni kipa Zeusa u Olimpiji ni Atene Partenos, ali veličina ovih slika, koje su odredile duhovni sadržaj gotovo cijele grčke umjetnosti vrhunca, jasno se vidi čak iu minijaturnom nakitu i novčićima. tog vremena. Ne bi bili u ovom stilu bez Fidije. Kao što ne bi bilo kipova bezbrižnih mladića lijeno naslonjenih na stablo, ili golih mramornih božica koje plene svojom lirskom ljepotom, u velikom broju plemića koji su krasili vile i parkove u helenističko i rimsko doba, kao što ne bi bilo Praksiteleanski stil, Praksiteleansko slatko blaženstvo uopće, tako dugo održano u antičkoj umjetnosti, - ne budi pravi "Odmarajući Satir" i prava "Afrodita iz Knida", sada izgubljena, Bog zna gdje i kako. Ponovimo: njihov je gubitak nenadoknadiv, ali njihov duh živi i u najobičnijim djelima imitatora, pa stoga živi za nas. Ali da se ta djela ne bi sačuvala, taj duh bi nekako zatreperio u ljudskom sjećanju da bi prvom prilikom ponovno zasjao.

Sagledavajući ljepotu umjetničkog djela, čovjek se duhovno obogaćuje. Živa veza među generacijama nikada nije potpuno prekinuta. Antički ideal ljepote srednjovjekovna je ideologija odlučno odbacila, a djela koja su ga utjelovila nemilosrdno su uništena. Ali pobjedonosno oživljavanje ovog ideala u doba humanizma svjedoči da on nikada nije potpuno uništen.

Isto se može reći i o doprinosu umjetnosti svakog istinski velikog umjetnika. Jer genija koji u svojoj duši utjelovljuje novu, rođenu sliku ljepote, zauvijek obogaćuje čovječanstvo. I tako od davnina, kada su one silne i veličanstvene životinjske slike prvi put nastale u paleolitskoj špilji, iz koje je potekla sva likovna umjetnost, i u koju je naš daleki predak stavio svu svoju dušu i sve svoje snove, obasjan stvaralačkim nadahnućem.

Briljantni usponi i padovi u umjetnosti nadopunjuju se, uvodeći nešto novo što nikad ne umire. Ta nova stvar ponekad ostavi traga u cijeloj epohi. Tako je bilo s Fidijom, tako je bilo i s Praksitelom.

Je li, međutim, sve propalo od onoga što je stvorio sam Praxiteles?

Prema antičkom autoru, bilo je poznato da je Praksitelov kip "Hermes s Dionizom" stajao u hramu u Olimpiji. Tijekom iskapanja 1877. ondje je pronađeno relativno malo oštećenih mramornih skulptura ova dva boga. Isprva nitko nije sumnjao da se radi o Praksitelovom originalu, a i sada njegovo autorstvo priznaju mnogi stručnjaci. Međutim, pažljivo proučavanje same tehnike obrade mramora uvjerilo je neke znanstvenike da je skulptura pronađena u Olimpiji izvrsna helenistička kopija, koja zamjenjuje original, koji su vjerojatno uklonili Rimljani.

Ovaj kip, koji spominje samo jedan grčki autor, očito se nije smatrao Praksitelovim remek-djelom. Ipak, njegove su zasluge neosporne: nevjerojatno suptilno modeliranje, meke linije, divna, čisto praksiteleanska igra svjetla i sjene, vrlo jasna, savršeno izbalansirana kompozicija i, što je najvažnije, šarm Hermesa sa svojim sanjivim, pomalo odsutnim pogledom i dječji šarm bebe Dionisa. I, međutim, u tom šarmu ima određene slatkoće, i osjećamo da u cijelom kipu, čak iu nevjerojatno vitkom liku vrlo dobro uvijenog boga u svom glatkom zavoju, ljepota i gracioznost lagano prelaze granicu iza koje ljepota i milost počinje. Praxitelesova umjetnost je vrlo blizu ovom rubu, ali ga ne narušava u svojim najproduhovljenijim kreacijama.

Boja je, očito, igrala veliku ulogu u općem izgledu Praxitelesovih kipova. Znamo da je neke od njih naslikao (trljanjem otopljenih voštanih boja koje su nježno oživljavale bjelinu mramora) sam Nikias, tada poznati slikar. Sofisticirana Praxitelesova umjetnost je zahvaljujući boji dobila još veću izražajnost i emocionalnost. Skladan spoj dviju velikih umjetnosti vjerojatno je ostvaren u njegovim kreacijama.

Dodajmo, na kraju, da je u području Sjevernog Crnog mora, u blizini ušća Dnjepra i Buga (u Olbiji), pronađeno postolje kipa s potpisom velikog Praksitela. Jao, sam kip nije bio u zemlji.

... Lysippos je radio u posljednjoj trećini 4. stoljeća. PRIJE KRISTA e., u vrijeme Aleksandra Velikog. Njegovo stvaralaštvo, takoreći, upotpunjuje umjetnost kasnih klasika.

Bronca je bila kiparov omiljeni materijal. Njegove originale ne poznajemo, pa o njemu možemo suditi samo po sačuvanim mramornim kopijama, koje daleko od toga ne odražavaju sve njegove radove.

Postoji ogroman broj spomenika umjetnosti antičke Grčke koji nisu došli do nas. Sudbina goleme Lisipove umjetničke baštine strašni je dokaz za to.

Lysippos se smatrao jednim od najplodnijih majstora svog vremena. Tvrde da je za svaku obavljenu narudžbu izdvajao novčić od nagrade: nakon njegove smrti bilo ih je čak tisuću i pet stotina. U međuvremenu, među njegovim djelima bile su i kiparske skupine do dvadesetak figura, a visina nekih njegovih kipova prelazila je dvadeset metara. Sa svime su se ljudi, elementi i vrijeme nemilosrdno nosili. Ali nikakva sila nije mogla uništiti duh Lisipove umjetnosti, izbrisati trag koji je on ostavio.

Prema Pliniju, Lisip je rekao da je, za razliku od svojih prethodnika, koji su ljude prikazivali onakvima kakvi jesu, on, Lisip, nastojao ih je prikazati onakvima kakvima se čine. Time je afirmirao načelo realizma koji je dugo trijumfirao u grčkoj umjetnosti, ali ga je želio dovršiti u skladu s estetskim načelima svog suvremenika, najvećeg filozofa antike, Aristotela.

Lysipposova se inovativnost sastojala u tome što je u umjetnosti kiparstva otkrio goleme, prije njega, realistične mogućnosti. A zapravo, njegove figure mi ne percipiramo kao stvorene "za show", one nam ne poziraju, već postoje same za sebe, jer ih je umjetnikovo oko zahvatilo u svoj složenosti najrazličitijih pokreta koji to odražavaju. ili taj emocionalni impuls. Za rješavanje takvih kiparskih zadataka najprikladnija je bila bronca, koja tijekom lijevanja lako poprima bilo koji oblik.

Postolje ne izolira Lizipove likove od okoliša, oni u njemu uistinu žive, kao da strše iz određene prostorne dubine, u kojoj se njihova ekspresivnost očituje podjednako jasno, ali na različite načine, s obje strane. Oni su, dakle, potpuno trodimenzionalni, potpuno oslobođeni. Ljudski lik Lizipo konstruira na nov način, ne u njegovoj plastičnoj sintezi, kao u kipovima Mirona ili Polikleta, već u određenom prolaznom aspektu, točno onako kako se (činilo) umjetniku u ovom trenutku i što nije bilo u prethodnom i već neće biti poslije.

Nevjerojatna fleksibilnost figura, sama složenost, ponekad kontrast pokreta - sve je to skladno uređeno, a ovaj majstor nema ništa što, barem u najmanjoj mjeri, podsjeća na kaos prirode. Prenoseći, prije svega, vizualni dojam, on taj dojam podređuje određenom sustavu, jednom zauvijek uspostavljenom u skladu sa samim duhom njegove umjetnosti. Upravo on, Lizipo, krši stari, poliklecijanski kanon ljudskog lika kako bi stvorio svoj vlastiti, novi, mnogo lakši, prikladniji za svoju dinamičku umjetnost, koja odbacuje svaku unutarnju nepokretnost, svaku teškoću. U ovom novom kanonu glava više nije 1,7, već samo 1/8 ukupne visine.

Mramorna ponavljanja njegova djela koja su došla do nas daju, općenito, jasnu sliku o Lizipovim realističnim dostignućima.

Čuveni "Apoksiomen" (Rim, Vatikan). Ovaj mladi sportaš, međutim, uopće nije isti kao u skulpturi prošlog stoljeća, gdje je njegov lik zračio ponosnom sviješću pobjede. Lysippos nam je nakon natjecanja pokazao sportaša, koji metalnim strugalicom marljivo čisti tijelo od ulja i prašine. Nimalo oštar i naizgled beznačajan pokret ruke ne odjekuje cijelom figurom, dajući joj iznimnu vitalnost. Izvana je miran, ali osjećamo da je doživio veliko uzbuđenje, a u crtama lica vidimo umor od velike napetosti. Ova slika, kao da je oteta iz stalno promjenjive stvarnosti, duboko je ljudska, iznimno plemenita u svojoj potpunoj lakoći.

"Herkul s lavom" (Sankt Peterburg, Državni muzej Ermitaž). To je strastveni patos borbe na život i smrt, opet kao da ga umjetnik vidi sa strane. Cijela je skulptura, takoreći, nabijena silovitim intenzivnim pokretom, neodoljivo stapajući u jednu skladno lijepu cjelinu moćne figure čovjeka i zvijeri.

Kakav su dojam Lizipove skulpture ostavile na suvremenike možemo prosuditi iz sljedeće priče. Aleksandru Veliki bio je toliko drag njegov kipić "Herkules slavlje" (jedno od njegovih ponavljanja nalazi se i u Ermitažu) da se nije odvajao od njega u svojim pohodima, a kada je došao njegov posljednji čas, naredio je da ga stave ispred mu.

Lysippos je bio jedini kipar kojeg je slavni osvajač prepoznao vrijednim da uhvati njegove crte.

"Apolonov kip je najviši umjetnički ideal među svim djelima koja su nam preživjela od antike." Winckelmann je ovo napisao.

Tko je bio autor kipa, koji se toliko divio slavnom pretku nekoliko generacija znanstvenika - "antikviteti"? Niti jedan od kipara čija umjetnost do danas najjače blista. Kako to i gdje je nesporazum?

Apolon o kojem Winckelmann govori je poznati Apolon iz Belvedera: mramorna rimska kopija brončanog originala Leocharesa (posljednja trećina 4. st. pr. Kr.), tako nazvana po galeriji u kojoj je dugo bila izložena (Rim, Vatikan ) ... Ovaj kip nekoć je izazivao veliko divljenje.

U Apollo Belvedereu prepoznajemo odraz grčkih klasika. Ali samo odraz. Poznajemo friz Partenona, koji Winckelmann nije poznavao, pa nam se stoga, uza svu svoju nedvojbenu upadljivost, Leoharov kip čini iznutra hladnim, pomalo teatralnim. Iako je Leohar bio Lizipov suvremenik, njegova umjetnost, gubeći pravi značaj svog sadržaja, zaudara na akademizam, označava pad u odnosu na klasiku.

Slava takvih kipova ponekad je izazvala pogrešne predodžbe o cjelokupnoj helenskoj umjetnosti. Ova ideja nije izblijedjela do danas. Neki su umjetnici skloni umanjiti značaj umjetničkog naslijeđa Helade i okrenuti se u svojim estetskim traganjima potpuno drugačijim kulturnim svjetovima, po njihovom mišljenju, više usklađenim sa svjetonazorom našeg doba. (Dovoljno je reći da je kod tako mjerodavnog eksponenta najsuvremenijih zapadnih estetskih ukusa kao što je francuski književnik i teoretičar umjetnosti André Malraux, u svom djelu "Imaginarni muzej svjetske skulpture" duplo manje reprodukcija skulpturalnih spomenika antičke Helade. nego takozvane primitivne civilizacije Amerike, Afrike i Oceanije!) Ali ja tvrdoglavo želim vjerovati da će veličanstvena ljepota Partenona ponovno trijumfirati u svijesti čovječanstva, afirmirajući u njoj vječni ideal humanizma.

Završavajući ovaj kratki pregled grčke klasične umjetnosti, želio bih spomenuti još jedan izvanredan spomenik koji se čuva u Ermitažu. Ovo je svjetski poznata talijanska vaza iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. , pronađen u blizini antičkog grada Kume (u Kampaniji), nazvan zbog savršenstva kompozicije i bogatstva ukrasa "Kraljica vaza", a iako vjerojatno nije nastao u samoj Grčkoj, odražava najviša dostignuća grčke plastike. Glavna stvar u crno-lakiranoj vazi iz Qoma su njezine uistinu besprijekorne proporcije, vitka kontura, opći sklad oblika i zapanjujuće lijepi višefiguralni reljefi (zadržavajući tragove svijetle boje) posvećeni kultu božice plodnosti Demeter , poznati eleuzinski misteriji, gdje su najmračnije scene zamijenjene duginim vizijama koje simboliziraju smrt i život, vječno venuće i buđenje prirode. Ovi reljefi su odjeci monumentalne skulpture najvećih grčkih majstora 5. i 4. stoljeća. PRIJE KRISTA. Dakle, sve stojeće figure nalikuju kipovima Praxitelesove škole, a one koje sjede podsjećaju na Fidijevu školu.

SKULPTURA RAZDOBLJA HELINIZMA

Smrću Aleksandra Velikog počinje era helenizma.

Vrijeme za uspostavu jedinstvenog robovlasničkog carstva još nije došlo, pa čak ni Heladi nije bilo suđeno da zavlada svijetom. Patos državnosti nije bio njezin pokretač, pa se ni sama nije uspjela ujediniti.

Velika povijesna misija Helade bila je kulturna. Predvodeći Grke, Aleksandar Veliki je ispunio ovu misiju. Njegovo je carstvo propalo, ali je grčka kultura ostala u državama koje su nastale na Istoku nakon njegovih osvajanja.

U prethodnim stoljećima grčka su naselja širila sjaj helenske kulture u stranim zemljama.

U stoljećima helenizma nije bilo stranih zemalja, sjaj Helade bio je sveobuhvatan i sveosvajajući.

Građanin slobodnog polisa ustupio je mjesto "građaninu svijeta" (kozmopolitu), čije su se aktivnosti odvijale u svemiru, "ekumeni", kako ju je shvaćalo tadašnje čovječanstvo. Pod duhovnim vodstvom Helade. I to, unatoč krvavim sukobima između "dijadoha" - nezasitnih Aleksandrovih nasljednika u njihovoj žudnji za moći.

To je tako. No, novopečeni "građani svijeta" bili su prisiljeni spojiti svoj visoki poziv sa sudbinom nemoćnih podanika jednako novoskoljenih vladara koji su vladali na način istočnjačkih despota.

Trijumf Helade više nitko nije osporavao; skrivala je, međutim, duboka proturječja: ispostavilo se da je svijetli duh Partenona bio i pobjednik i poražen.

Arhitektura, skulptura i slikarstvo cvjetali su diljem golemog helenističkog svijeta. Urbanističko planiranje u neviđenim razmjerima u novim državama koje su potvrdile svoju moć, luksuz kraljevskih dvorova, bogaćenje robovlasničkog plemstva u brzom procvatu međunarodne trgovine davali su umjetnicima velike narudžbe. Možda su, kao nikada do sada, umjetnost poticali vlastodršci. A u svakom slučaju, nikada do sada umjetničko stvaralaštvo nije bilo tako golemo i raznoliko. Ali kako možemo vrednovati tu kreativnost u usporedbi s onim što je dano u umjetnosti arhaične, vrhunske i kasne klasike, čiji je nastavak helenistička umjetnost?

Umjetnici su svojim novim višeplemenskim državnim tvorevinama trebali širiti dostignuća grčke umjetnosti na svim teritorijama koje je osvojio Aleksandar i istovremeno, u dodiru s drevnim kulturama Istoka, održavati ta dostignuća čistima, odražavajući veličinu grčki umjetnički ideal. Kupci - kraljevi i plemići - željeli su ukrasiti svoje palače i parkove umjetničkim djelima, što sličnijima onima koja su bila štovana kao savršenstvo u veliko doba Aleksandrove moći. Nije iznenađujuće da sve to nije privuklo grčkog kipara na put novih traženja, potaknuvši ga da samo "napravi" kip koji se ne bi činio lošijim od originalnog Praxitelesa ili Lysipposa. A to je pak neminovno dovelo do posuđivanja već pronađene forme (uz prilagodbu unutarnjem sadržaju koji je ta forma iskazala od svog tvorca), t.j. na ono što nazivamo akademizmom. Ili na eklekticizam, t.j. kombinacija individualnih obilježja i umjetničkih nalaza raznih majstora, ponekad dojmljiva, učinkovita zbog visoke kvalitete uzoraka, ali lišena jedinstva, unutarnje cjelovitosti i ne doprinosi stvaranju vlastitog, odnosno vlastitog, izražajnog i punopravni umjetnički jezik, vlastiti stil.

Mnogi, jako mnogi kipovi helenističkog razdoblja otkrivaju nam u još većoj mjeri upravo one nedostatke koje je Belvedere Apollo već nagovijestio. Helenizam se proširio i donekle dovršio dekadentne tendencije koje su se očitovale na kraju kasnih klasika.

Krajem II stoljeća. PRIJE KRISTA. Kipar po imenu Aleksandar ili Agesander radio je u Maloj Aziji: nisu sva slova sačuvana u natpisu na jedinom kipu njegova djela koji je došao do nas. Ovaj kip, pronađen 1820. na otoku Milošu (u Egejskom moru), prikazuje Afroditu-Veneru i danas je poznat u cijelom svijetu kao "Venus Milles puzajuća". Ovo nije čak ni samo helenistički, nego kasnohelenistički spomenik, što znači da je nastao u razdoblju obilježeno nekim padom umjetnosti.

Ali ova "Venera" se ne može staviti u red s mnogim drugim, modernim ili čak ranijim, kipovima bogova i božica, svjedočeći o popriličnoj tehničkoj vještini, ali ne i o originalnosti ideje. No, čini se da u njemu nema ničeg osobito originalnog, nečega što nije bilo izraženo već u prethodnim stoljećima. Daleki odjek Afrodite Praxiteles... I, međutim, u ovom kipu sve je tako skladno i skladno, slika božice ljubavi, u isto vrijeme, tako kraljevska i tako zadivljujuće ženstvena, cijeli njen izgled je tako čist i divno modelirani mramor svijetli tako tiho da nam se čini: dlijeto kipar velike ere grčke umjetnosti ne bi mogao isklesati ništa savršenije.

Duguje li svoju slavu činjenici da su najpoznatije grčke skulpture koje su izazivale divljenje starih ljudi nepovratno izgubljene? Kipovi poput Miloske Venere, ponosa pariškog Louvrea, vjerojatno nisu bili jedinstveni. Nitko je u tadašnjoj "ekumeni", a ni kasnije, u rimsko doba, nije pjevao u stihovima, ni na grčkom ni na latinskom. Ali koliko je entuzijastičnih redaka, zahvalnih izljeva posvećeno njoj

sada na gotovo svim jezicima svijeta.

Ovo nije rimska kopija, već grčki izvornik, iako ne iz klasičnog razdoblja. To znači da je starogrčki umjetnički ideal bio toliko visok i moćan da je pod dlijetom darovitog majstora oživio u svom svom sjaju i u doba akademizma i eklekticizma.

Takve grandiozne skulpturalne skupine kao što su "Laocoon sa sinovima" (Rim, Vatikan) i "Farnese Bull" (Napulj, Rimski nacionalni muzej), koje su izazvale beskrajno divljenje mnogih generacija najprosvijećenijih predstavnika europske kulture, sada, kada je ljepota Partenona je otkriven, čine nam se pretjerano teatralno preopterećeni, zgnječeni u detalje.

No, vjerojatno pripada istoj kao i ovim skupinama, rodoškoj školi, ali isklesanoj od strane nepoznatog umjetnika u ranijem razdoblju helenizma "Nika od Samotrake" (Pariz, Louvre) jedna je od umjetničkih visina. Ovaj je kip stajao na pramcu kamenog spomenika broda. U zamahu svojih moćnih krila Nika-Pobeda nekontrolirano juri naprijed, sijekući vjetar, pod kojim joj se ruho bučno njiše (kao, čujemo). Glava je odbijena, ali neizmjernost slike dopire do nas u potpunosti.

Umjetnost portretiranja vrlo je česta u helenističkom svijetu. Umnožavaju se “ugledni ljudi” koji su uspjeli u službi vladara (dijadohija) ili koji su unaprijeđeni u vrh društva zahvaljujući organiziranijoj eksploataciji robovskog rada nego u bivšoj rascjepkanoj Heladi: žele uhvatiti njihova obilježja za potomstvo. Portret se sve više individualizira, ali se u isto vrijeme, ako smo suočeni s najvišim predstavnikom vlasti, naglašava njegova superiornost, isključivost pozicije koju zauzima.

I evo ga, glavnog vladara - Dijadoha. Njegov brončani kip (Rim, Therme Museum) najsvjetliji je primjer helenističke umjetnosti. Ne znamo tko je taj vladar, ali nam je na prvi pogled jasno da se ne radi o generaliziranoj slici, nego o portretu. Karakteristične, oštro individualne crte, blago zaškiljene oči, nimalo idealne tjelesne građe. Ovu osobu umjetnik je uhvatio u svoj originalnosti svojih osobnih crta, pun svijesti o svojoj moći. Vjerojatno je bio vješt vladar koji je znao postupiti u skladu s okolnostima, čini se da je nepokolebljiv u ostvarenju zacrtanog cilja, možda okrutan, ali možda ponekad velikodušan, prilično složene naravi i vladao u beskrajno složenom helenističkom svijetu, gdje je primat grčke kulture trebalo je kombinirati s poštovanjem prema starim lokalnim kulturama.

Potpuno je gol, poput antičkog heroja ili boga. Okret glave, tako prirodan, potpuno opušten, i visoko podignuta ruka, oslonjena na koplje, daju figuri ponosno dostojanstvo. Oštar realizam i oboženje. Obogotvorenje ne idealnog heroja, već najkonkretnije, individualno oboženje zemaljskog vladara, dato ljudima... sudbinom.

... Opći smjer umjetnosti kasnih klasika leži u samom temelju helenističke umjetnosti. Ona taj smjer ponekad uspješno razvija, čak ga produbljuje, ali, kako smo vidjeli, ponekad ga melje ili dovede do krajnosti, gubeći graciozan osjećaj za mjeru i besprijekoran umjetnički ukus, koji je obilježio svu grčku umjetnost klasičnog razdoblja.

Aleksandrija, gdje su se križali trgovački putovi helenističkog svijeta, žarište je cjelokupne helenističke kulture, "nova Atena".

U ovom za ono vrijeme ogromnom gradu s pola milijuna stanovnika, koji je osnovao Aleksandar na ušću Nila, cvjetale su znanost, književnost i umjetnost, kojima su patronizirali Ptolemeji. Osnovali su "Muzej", koji je kroz mnoga stoljeća postao središte umjetničkog i znanstvenog života, poznatu knjižnicu, najveću u antičkom svijetu, koja broji više od sedamsto tisuća svitaka papirusa i pergamenta. Aleksandrijski svjetionik od sto dvadeset metara s tornjem obloženim mramorom, čijih je osam strana bilo smješteno u smjerovima glavnih vjetrova, s kipovima-viterolom, s kupolom okrunjenom brončanim kipom vladara mora Posejdon, imao je sustav zrcala koja su pojačavala svjetlost vatre upaljene u kupoli, tako da se vidio na udaljenosti od šezdeset kilometara. Ovaj svjetionik smatran je jednim od "sedam svjetskih čuda". Znamo ga po slikama na starim novčićima i iz detaljnog opisa arapskog putnika koji je posjetio Aleksandriju u 13. stoljeću: stotinu godina kasnije svjetionik je uništen u potresu. Jasno je da je samo izniman napredak u preciznom znanju omogućio podizanje ove grandiozne građevine koja je zahtijevala najsloženije proračune. Naposljetku, Aleksandrija, gdje je Euklid predavao, bila je kolijevka geometrije nazvana po njemu.

Aleksandrijska umjetnost iznimno je raznolika. Afroditini kipovi potječu još iz Praxitelesa (dvojica njegovih sinova radila su kao kipari u Aleksandriji), ali su manje dostojanstveni od svojih prototipova, naglašeno graciozni. Gonzagina kameja sadrži generalizirane slike inspirirane klasičnim kanonima. No, u kipovima starih ljudi očituju se sasvim druge tendencije: lagani grčki realizam ovdje se pretvara u gotovo iskren naturalizam s najnemilosrdnijim prijenosom mlohave, naborane kože, natečenih vena, svega nepopravljivog što starost unosi u izgled osobe. Karikatura cvjeta, smiješna, ali ponekad i bockava. Žanr svakodnevice (ponekad s pristranošću prema groteski) i portret postaju sve rašireniji. Pojavljuju se reljefi s veselim bukoličnim prizorima, šarmantne slike djece, ponekad oživljavajući veliki alegorijski kip s kraljevski ležećim mužem, sličan Zeusu i personificirajući Nil.

Raznolikost, ali i gubitak unutarnjeg jedinstva umjetnosti, cjelovitosti umjetničkog ideala, često umanjujući značaj slike. Stari Egipat nije mrtav.

Iskusni u politici vlasti, Ptolemeji su isticali svoje poštovanje prema njezinoj kulturi, posudili su mnoge egipatske običaje, podizali hramove egipatskim božanstvima i ... sami sebe svrstali među mnoštvo ovih božanstava.

A egipatski umjetnici nisu izdali svoj drevni umjetnički ideal, svoje drevne kanone, čak ni u slikama novih, stranih vladara svoje zemlje.

Značajan spomenik umjetnosti ptolemejskog Egipta je kip kraljice Arsinoe II od crnog bazalta. Arsinoe, koja je bila užasnuta svojom ambicijom i ljepotom, koju je njezin brat Ptolemej Philadelphus oženio prema egipatskom kraljevskom običaju. Također idealizirani portret, ali ne na klasični grčki, već na egipatski način. Ova slika seže do spomenika pogrebnog kulta faraona, a ne do kipova prekrasnih božica Helade. Arsinoe je također lijepa, ali njezin lik, sputan drevnom tradicijom, frontalni je, djeluje zamrznuto, kao na portretnim kipovima sva tri egipatska kraljevstva; ovo ograničenje prirodno se usklađuje s unutarnjim sadržajem slike, sasvim drugačije od onoga u grčkim klasicima.

Iznad kraljičina čela su svete kobre. A možda se meka zaokruženost oblika njezina vitkog mladog tijela, koje se pod laganom, prozirnom haljom doima potpuno nago, svojim skrivenim blaženstvom nekako odražava, možda, topli dah helenizma.

Grad Pergam, glavni grad goleme maloazijske helenističke države, bio je poznat, poput Aleksandrije, po svojoj najbogatijoj knjižnici (pergament, na grčkom "Pergamonska koža" je pergamski izum), po umjetničkom blagu, visokoj kulturi i sjaju. Pergamonski kipari stvorili su prekrasne kipove ubijenih Gala. Ovi kipovi datiraju iz Scopasa u inspiraciji i stilu. Friz pergamonskog oltara također seže u Scopas, ali to nipošto nije akademsko djelo, već spomenik umjetnosti, koji označava novi veliki zamah krila.

Fragmente friza u posljednjoj četvrtini 19. stoljeća otkrili su njemački arheolozi i donijeli u Berlin. Godine 1945. iznijela ih je Sovjetska armija iz zapaljenog Berlina, potom ih je čuvala u Ermitažu, a 1958. su se vratile u Berlin i sada su tamo izložene u Pergamskom muzeju.

Sto dvadeset metara skulpturalni friz nizao je postolje bijelog mramornog oltara s laganim ionskim stupovima i širokim stubama koje su se uzdizale usred goleme građevine u obliku slova P.

Tema skulptura je "gigantomahija": bitka bogova s ​​divovima, alegorijski prikazujući bitku Helena s barbarima. To je vrlo visoka reljefna, gotovo kružna skulptura.

Znamo da je na frizu radila skupina kipara, među kojima nisu bili samo Pergamon. Ali jedinstvo dizajna je očito.

Možemo reći bez rezerve: u cijeloj grčkoj skulpturi nije bilo tako grandiozne slike bitke. Užasna, nemilosrdna bitka na život i smrt. Bitka je uistinu titanska – i zato što su divovi koji su se pobunili protiv bogova, i sami bogovi, osvajajući ih, nadljudskog rasta, i zato što je cijela kompozicija titanska po svojoj patetici i opsegu.

Savršenstvo forme, nevjerojatna igra svjetla i sjene, skladna kombinacija najoštrijih kontrasta, nepresušni dinamizam svake figure, svake skupine i cjelokupne kompozicije suglasni su sa Scopasovom umjetnošću, jednaki su najvišim plastičnim dostignućima 4. stoljeća. Ovo je velika grčka umjetnost u svoj svojoj slavi.

Ali duh ovih kipova ponekad nas odnese daleko od Helade. Na njih se ni na koji način ne odnose Lessingove riječi da je grčki umjetnik ponizio manifestacije strasti kako bi stvorio spokojno lijepe slike. Istina, to je načelo narušeno već u kasnim klasicima. No, čak i kao ispunjeni najnasilnijim porivom, likovi ratnika i Amazonki u frizu grobnice Mavsola djeluju nam suzdržano u usporedbi s likovima pergamonske "gigantomahije".

Ne pobjeda principa svjetla nad tamom podzemnog svijeta, odakle su divovi pobjegli, prava je tema pergamonskog friza. Vidimo trijumf bogova, Zeusa i Atene, ali nas potrese nešto drugo što nas nehotice zarobi kad pogledamo cijelu ovu oluju. U borbu, divlji, nesebični - to je ono što veliča mramor pergamonskog friza. U ovom zanosu, divovske figure u borbi grčevito se bore jedna s drugom. Njihova su lica izobličena, a čini nam se da čujemo njihov plač, bijesnu ili razdraganu graju, zaglušujuću kriku i stenjanje.

Kao da se ovdje u mramoru zrcali neka elementarna sila, sila neukroćena i nesalomiva, koja voli sijati užas i smrt. Nije li to onaj koji se od davnina ukazivao čovjeku u strašnoj slici Zvijeri? Činilo se da je to s njim učinjeno u Heladi, ali sada on očito uskrsava ovdje, u helenističkom Pergamu. Ne samo svojim duhom, već i izgledom. Vidimo lavlja lica, divove sa vijugavim zmijama umjesto nogu, čudovišta, kao da su nastala uzavrelom maštom iz probuđenog užasa nepoznatog.

Prvim kršćanima pergamonski oltar izgledao je kao "prijestolje Sotone"! ..

Nisu li u stvaranju friza sudjelovali azijski majstori, koji su još uvijek bili podložni vizijama, snovima i strahovima antičkog istoka? Ili su se sami grčki majstori proželi njima na ovoj zemlji? Čini se vjerojatnijom potonja pretpostavka.

A to je ispreplitanje helenskog ideala skladnog savršenog oblika koji vidljivi svijet prenosi u njegovoj veličanstvenoj ljepoti, ideal čovjeka koji se ostvario kao kruna prirode, s potpuno drugačijim stavom, koji prepoznajemo i u slike paleolitskih špilja, koje su zauvijek utisnule silnu moć bika, i u nerazjašnjena lica kamena idole Mezopotamije, i na skitskim "životinjskim" pločama, možda prvi put pronalazi takvo integralno, organsko utjelovljenje u tragičnim slikama pergamonskog oltara.

Ove slike nisu tako utješne kao slike Partenona, ali će u narednim stoljećima njihov nemirni patos biti u skladu s mnogim najvišim umjetničkim tvorevinama.

Do kraja 1.st. PRIJE KRISTA. Rim potvrđuje svoju vlast nad helenističkim svijetom. Ali teško je odrediti, čak i uvjetno, konačnu stranu helenizma. U svakom slučaju, u svom utjecaju na kulturu drugih naroda. Rim je na svoj način usvojio kulturu Helade i sam se pokazao heleniziranim. Sjaj Helade nije izblijedio ni pod rimskom vlašću, ni nakon pada Rima.

Na području umjetnosti Bliskog istoka, posebice Bizanta, naslijeđe antike je uglavnom bilo grčko, a ne rimsko. Ali to nije sve. U drevnom ruskom slikarstvu blista duh Helade. I taj duh osvjetljava veliko doba renesanse na Zapadu.

RIMSKA SKULPTURA

Bez temelja koje su postavili Grčka i Rim, ne bi bilo ni moderne Europe.

I Grci i Rimljani imali su svoj povijesni poziv – nadopunjavali su se, a temelj moderne Europe njihov je zajednički cilj.

Umjetnička baština Rima značila je puno u kulturnom temelju Europe. Štoviše, ta je ostavština bila gotovo odlučujuća za europsku umjetnost.

... U pokorenoj Grčkoj Rimljani su se isprva ponašali kao barbari. U jednom od svojih satira Juvenal nam pokazuje grubog rimskog ratnika tog vremena, "da cijeni umijeće Grka koji nisu znali kako", koji je "u uobičajenom omjeru" razbio "čaše djela slavnoga". umjetnika" na male komadiće kako bi njima ukrasio svoj štit ili školjku.

A kada su Rimljani čuli za vrijednost umjetničkih djela, uništenje je zamijenjeno pljačkom - divljanjem, očito, bez ikakve selekcije. Iz Epira u Grčkoj Rimljani su iznijeli petsto kipova, a nakon što su još prije toga razbili Etruščane, dvije tisuće iz Weia. Malo je vjerojatno da su sve ovo bila ista remek-djela.

Općenito je prihvaćeno da je pad Korinta 146. pr. završava stvarno grčko razdoblje antičke povijesti. Ovaj procvjetajući grad na obali Jonskog mora, jedno od glavnih središta grčke kulture, sravnili su sa zemljom vojnici rimskog konzula Mumije. Iz spaljenih palača i hramova konzularni su brodovi iznosili nebrojeno umjetničko blago, tako da je, kako piše Plinije, doslovno cijeli Rim bio ispunjen kipovima.

Rimljani ne samo da su donijeli veliki broj grčkih kipova (uz to su donijeli i egipatske obeliske), nego su u velikoj mjeri kopirali grčke izvornike. I samo zbog toga trebamo im biti zahvalni. Što je, međutim, bio stvarni rimski doprinos umjetnosti kiparstva? Oko debla Trajanovog stupa, podignutog početkom 2.st. PRIJE KRISTA NS. na Trajanovom forumu, iznad same grobnice ovog cara, poput široke vrpce vijuga se reljef koji veliča njegove pobjede nad Dačanima, čije su kraljevstvo (današnju Rumunjsku) Rimljani konačno osvojili. Umjetnici koji su izradili ovaj reljef nedvojbeno su bili ne samo talentirani, nego su i dobro poznavali tehnike helenističkih majstora. Ipak, ovo je tipično rimsko djelo.

Pred nama je najdetaljniji i najsavjesniji pripovijedanje... To je narativ, a ne generalizirana slika. Na grčkom reljefu priča o stvarnim događajima prikazana je alegorijski, obično isprepletena s mitologijom. Na rimskom reljefu, iz doba republike, jasno se vidi želja da bude što točniji, točnije prenijeti tijek događaja u njegovom logičnom slijedu, zajedno s karakterističnim obilježjima osoba koje u njima sudjeluju. U reljefu Trajanovog stupa vidimo rimske i barbarske logore, pripreme za pohod, juriš na tvrđave, prijelaze, nemilosrdne bitke. Čini se da je sve doista vrlo precizno: vrste rimskih vojnika i Dačana, njihovo oružje i odjeća, tip utvrda - pa ovaj reljef može poslužiti kao svojevrsna skulpturalna enciklopedija vojnog života toga vremena. Po svom općem konceptu, cijela kompozicija, dapače, podsjeća na već poznate reljefne narative o zlostavljačkim podvizima asirskih kraljeva, ali s manjom slikovitom snagom, iako s boljim poznavanjem anatomije i sposobnošću slobodnijeg postavljanja likova u prostor od Grci. Niski reljef, bez plastičnog otkrića figura, možda je bio inspiriran slikama koje nisu sačuvane. Slike samog Trajana ponavljaju se najmanje devedeset puta, lica vojnika izrazito su izražajna.

Upravo ta konkretnost i ekspresivnost čini osebujnost cjelokupne rimske portretne skulpture, u kojoj se, možda, najjasnije očitovala originalnost rimskog umjetničkog genija.

Čisto rimski udio, uvršten u riznicu svjetske kulture, savršeno je definirao (upravo u vezi s rimskim portretom) najveći poznavatelj antičke umjetnosti, O.F. Waldhauer: “... Rim postoji kao pojedinac; Rim je u onim strogim oblicima u kojima su se drevne slike ponovno rađale pod njegovom vlašću; Rim je u tom velikom organizmu koji širi sjeme antičke kulture, dajući im priliku da oplode nove, još uvijek barbarske narode, i, konačno, Rim je u stvaranju civiliziranog svijeta na temelju kulturnih helenskih elemenata i modificirajući ih. , u skladu s novim zadaćama, samo je Rim i mogao stvoriti ... veliku eru portretne skulpture ... ".

Rimski portret ima složenu pozadinu. Očigledna je njegova povezanost s etruščanskim portretom, kao i s helenističkim. Rimski korijen također je sasvim jasan: prvi rimski portreti u mramoru ili bronci bili su samo točna reprodukcija voštane maske skinute s lica pokojnika. To još nije umjetnost u uobičajenom smislu.

U kasnijim vremenima, preciznost je sačuvana u srcu rimskog umjetničkog portreta. Preciznost, inspirirana kreativnom inspiracijom i izvanrednom izradom. Ostavština grčke umjetnosti tu je zasigurno igrala ulogu. No, može se reći bez pretjerivanja: umjetnost blistavo individualiziranog portreta, dovedena do savršenstva, potpuno razotkrivajući unutarnji svijet dane osobe, u biti je rimsko postignuće. U svakom slučaju, po opsegu kreativnosti, po snazi ​​i dubini psihološkog prodora.

Rimski portret pred nama otkriva duh starog Rima u svim njegovim aspektima i proturječnostima. Rimski portret je, takoreći, povijest samog Rima, ispričana u osobama, povijest njegovog neviđenog uspona i tragične smrti: “Ovdje je čitava povijest rimskog pada izražena obrvama, čelima, usnama” (Herzen) .

Među rimskim carevima bilo je plemenitih ličnosti, velikih državnika, bilo je i pohlepnih ambicioznih, bilo je čudovišta, despota,

Izluđeni neograničenom moći, i u svijesti da im je sve dopušteno, koji su prolili more krvi, bili su tmurni tirani koji su ubivši svog prethodnika dosegli najviši rang i stoga uništili svakoga tko im je nadahnuo i najmanju sumnju. Kao što smo vidjeli, moral koji je rođen u oboženoj monarhiji ponekad je tjerao i najprosvijećenije na najokrutnije postupke.

U razdoblju najveće moći carstva, dobro organiziran robovlasnički sustav, u kojem je život robova bio stavljen u ništa i tretiran kao radna stoka, ostavio je traga na moralu i životu ne samo careva i plemića. , ali i obični građani. A u isto vrijeme, potaknuta patosom državnosti, rasla je želja za racionalizacijom društvenog života na rimski način u cijelom carstvu, s punim povjerenjem da ne može postojati trajniji i korisniji sustav. Ali pokazalo se da je to povjerenje neodrživo.

Neprekidni ratovi, međusobne svađe, pobune provincija, bijeg robova, svijest o bezakonju svakim su stoljećem sve više potkopavali temelje "rimskog mira". Osvojene su pokrajine sve odlučnije pokazivale svoju volju. I na kraju su potkopali ujedinjujuću moć Rima. Provincije su uništile Rim; Sam se Rim pretvorio u provincijski grad, sličan drugima, povlašten, ali više ne dominantan, prestao je biti središte svjetskog carstva... Rimska država se pretvorila u gigantski složeni stroj isključivo za isisavanje sokova od svojih podanika.

Novi trendovi koji su dolazili s Istoka, novi ideali, potraga za novom istinom rodila su nova uvjerenja. Došao je pad Rima, propadanje antičkog svijeta sa svojom ideologijom i društvenim poretkom.

Sve se to odražava u rimskoj portretnoj skulpturi.

U doba republike, kada je moral bio stroži i jednostavniji, dokumentarna točnost slike, takozvani "verizam" (od riječi verus - istinit), još nije bila uravnotežena grčkim oplemenjujućim utjecajem. Taj se utjecaj očitovao u Augustovo doba, ponekad čak i nauštrb istinitosti.

Poznati Augustov kip u punoj veličini, gdje je prikazan u svoj raskoši carske moći i vojničke slave (kip s Prima Porta, Rim, Vatikan), kao i njegova slika u liku samog Jupitera (Ermitaž), od naravno, idealizirani svečani portreti, izjednačavajući zemaljskog vladara s nebeskim. Pa ipak, oni odlikuju individualne osobine Augusta, relativnu staloženost i nedvojbeni značaj njegove osobnosti.

Idealizirani su i brojni portreti njegovog nasljednika Tiberija.

Pogledajmo skulpturalni portret Tiberija u mladosti (Kopenhagen, Gliptoteka). Oplemenjena slika. I u isto vrijeme, naravno, individualno. Nešto nesimpatično, odvratno povučeno vidi se u njegovim crtama lica. Možda bi ova osoba, stavljena u drugačije uvjete, izvana proživjela svoj život sasvim pristojno. Ali vječni strah i neograničena moć. I čini nam se da je umjetnik u svoju sliku uhvatio nešto što ni oštroumni August nije prepoznao kada je Tiberija imenovao svojim nasljednikom.

No, uz svu svoju plemenitu suzdržanost, portret Tiberijevog nasljednika - Kaligule (Kopenhagen, Gliptoteka), ubojice i mučitelja, kojeg je njegova pratnja na kraju izbola nožem, već je potpuno razotkriven. Pogled mu je jeziv i osjećaš da nema milosti od ovog vrlo mladog vladara (završio je svoj strašni život za dvadeset i devet godina) čvrsto stisnutih usana, koji ga je volio podsjećati da može sve: i sa svakim . Vjerujemo, gledajući Kaligulin portret, sve priče o njegovim nebrojenim zlodjelima. “Prisilio je očeve da budu prisutni na pogubljenju svojih sinova”, piše Svetonije, “za jednog od njih poslao je nosila kada je pokušao pobjeći zbog lošeg zdravlja; drugog ga je odmah nakon spektakla pogubljenja pozvao za stol i uz sve vrste ljubaznosti tjerao da se šali i zabavlja." A drugi rimski povjesničar, Dio, dodaje da kada je otac jednog od pogubljenih "pitao može li barem zatvoriti oči, naredio je i smrt svog oca". A također i kod Svetonija: “Kad je stoka, koja je služila za prehranu divljih životinja za prizore, porasla u cijeni, naredio je da se baci na milost i nemilost zločincima; i, obilazeći zatvor zbog toga, nije gledao tko je za što kriv, nego je izravno naredio, stojeći na vratima, da se sve odvedu...”. Spušteno lice Nerona, najpoznatijeg od okrunjenih đavola starog Rima (mramor, Rim, Nacionalni muzej), zlokobno je po svojoj okrutnosti.

Stil rimskog skulpturalnog portreta mijenjao se zajedno s općim stavom tog doba. U njemu su naizmjence prevladavali, pa čak i nadopunjavali, dokumentarna istinitost, raskoš, dosegnuta pobožnost, najoštriji realizam, dubina psihološke prodornosti. Ali sve dok je rimska ideja bila živa, slikovna snaga u njoj nije presahnula.

Car Hadrijan zaslužio je slavu mudrog vladara; poznato je da je bio prosvijećeni poznavatelj umjetnosti, gorljivi štovatelj klasične baštine Helade. Njegove crte lica, isklesane u mramoru, promišljen pogled, zajedno s blagim dodirom tuge, nadopunjuju našu predodžbu o njemu, baš kao što njegovi Caracallini portreti nadopunjuju našu ideju o Caracalli, istinski hvatajući kvintesenciju zvjerske okrutnosti, najneobuzdana, nasilna moć. S druge strane, Marko Aurelije se pojavljuje kao pravi "filozof na prijestolju", mislilac ispunjen duhovnom plemenitošću, koji u svojim spisima propovijeda stoicizam, odvojenost od zemaljskih dobara.

Zaista nezaboravne u svojoj izražajnosti slike!

Ali rimski portret uskrsava pred nama ne samo slike careva.

Zaustavimo se u Ermitažu ispred portreta nepoznatog Rimljana, pogubljenog vjerojatno na samom kraju 1. stoljeća. Ovo je nedvojbeno remek-djelo, u kojem je rimska točnost slike spojena s tradicionalnim helenskim umijećem, dokumentarni karakter slike - s unutarnjom duhovnošću. Ne znamo tko je autor portreta - je li to Grk, koji je svojim stavom i okusima darovao Rim, rimski ili drugi umjetnik, carski podanik, inspiriran grčkim uzorima, ali čvrsto ukorijenjen u rimskom tlu - jer su autori nepoznati (u većini, vjerojatno, robovi) i drugi značajni kipovi iz rimskog doba.

Ova slika prikazuje stariju osobu koja je za života puno toga vidjela i proživjela, u kojoj naslućujete nekakvu mučnu patnju, možda iz dubokih misli. Slika je tako stvarna, istinita, tako žilavo istrgnuta iz sredine čovječanstva i tako vješto identificirana u svojoj biti da nam se čini da smo upoznali tog Rimljana, da ga poznajemo, upravo tako - iako neočekivano naša usporedba - kako smo poznaju, na primjer, junake Tolstojevih romana.

A ista uvjerljivost u još jednom poznatom remek-djelu iz Ermitaža, mramornom portretu mlade žene, konvencionalno nazvanoj po tipu lica "Sirijka".

To je već druga polovica 2. stoljeća: prikazana žena je suvremenica cara Marka Aurelija.

Znamo da je to bilo doba prevrednovanja vrijednosti, pojačanih istočnjačkih utjecaja, novih romantičnih raspoloženja, sazrijevanja misticizma, što je nagovještavalo krizu rimskog velikodržavnog ponosa. “Vrijeme ljudskog života je trenutak”, napisao je Marko Aurelije, “njegova je bit vječni tok; nejasan osjećaj; struktura cijelog tijela je kvarljiva; duša je nestabilna; sudbina je tajanstvena; slava je nepouzdana."

Melankolična kontemplacija, karakteristična za mnoge portrete ovoga vremena, diše slikom "Sirijca". No njezina je mračna sanjivost - osjećamo to - duboko individualna, a opet nam se ona sama čini već dugo poznatom, gotovo čak i dragom, pa je kiparovo vitalno dlijeto sofisticiranim radom nježno iz bijelog mramora izvlačilo njezine očaravajuće i duševne crte. plavičasta nijansa.

I ovdje opet car, ali poseban car: Filip Arap, koji je došao do izražaja na vrhuncu krize III stoljeća. - krvavi "carski preskok" - iz redova provincijske legije. Ovo je njegov službeni portret. Utoliko je značajnija vojnička ozbiljnost slike: to je vrijeme kada je, u općem vrenju, vojska postala bedem carske moći.

Namrštene obrve. Strašan, oprezan pogled. Težak, mesnati nos. Duboke bore na obrazima, koje tvore svojevrsni trokut s oštrom vodoravnom linijom debelih usana. Moćan vrat, a na prsima je široki poprečni nabor toge, koji cijelom mramornom poprsju konačno daje istinski granitnu masivnost, lakoničnu snagu i cjelovitost.

Evo što Waldgauer piše o ovom izvanrednom portretu, koji se također čuva u našem Ermitažu: “Tehnika je pojednostavljena do krajnosti... Crte lica razvijene su dubokim, gotovo grubim linijama, uz potpuno odbacivanje detaljnog površinskog modeliranja. Osobnost se kao takva nemilosrdno karakterizira, ističući najvažnije značajke."

Novi stil, monumentalna ekspresivnost postignuta na nov način. Nije li to utjecaj takozvane barbarske periferije carstva, koja sve više prodire kroz provincije koje su postale rivali Rimu?

U općem stilu poprsja Filipa Arapina Waldhauer prepoznaje značajke koje će u potpunosti biti razvijene u srednjovjekovnim skulpturalnim portretima francuskih i njemačkih katedrala.

Stari Rim postao je poznat po svojim glasnim djelima, postignućima koja su iznenadila svijet, ali je njegov pad bio tmuran i bolan.

Završava se čitava povijesna era. Zastarjeli sustav trebao je ustupiti mjesto novom, naprednijem; robovlasničkog društva – preporoditi se u feudalno.

Godine 313. dugo proganjano kršćanstvo priznato je u Rimskom Carstvu kao državna religija, što je krajem 4.st. postao dominantan u cijelom Rimskom Carstvu.

Kršćanstvo je sa svojim propovijedanjem poniznosti, asketizma, sa svojim snom o raju ne na zemlji, nego na nebu, stvorilo novu mitologiju, čiji su junaci, asketi nove vjere, koji su za nju uzeli mučenički vijenac, preuzeli mjesto koje je nekada pripadalo bogovima i božicama koje su personificirale princip koji potvrđuje život, zemaljsku ljubav i zemaljsku radost. Širio se postupno, pa su stoga, čak i prije svog legaliziranog trijumfa, kršćanski nauk i društvena raspoloženja koja su ga pripremala iz temelja potkopali ideal ljepote, koji je nekoć punom svjetlošću obasjao atensku Akropolu i koji je Rim percipirao i odobravao u cijelom svijet pod njegovom kontrolom.

Kršćanska Crkva pokušala je zaodjenuti u konkretan oblik nepokolebljivih vjerskih uvjerenja novi stav, u kojem je Istok, sa svojim strahovima od neriješenih sila prirode, vječne borbe sa Zvijeri, pronašao odgovor među obespravljenima diljem antičkog svijeta. . I premda se vladajuća elita ovoga svijeta nadala da će oronulu rimsku državu spojiti s novom univerzalnom religijom, svjetonazor, nastao iz potrebe društvene preobrazbe, uzdrmao je jedinstvo carstva zajedno s antičkom kulturom iz koje je nastala rimska državnost.

Sumrak antičkog svijeta, sumrak velike antičke umjetnosti. U cijelom se carstvu, prema starim kanonima, još uvijek grade veličanstvene palače, forumi, kupke i slavoluci, ali to su samo ponavljanja onoga što je postignuto u prethodnim stoljećima.

Kolosalna glava - oko jedan i pol metar - od kipa cara Konstantina, koji je 330. godine prenio glavni grad carstva u Bizant, koji je postao Konstantinopol - "Drugi Rim" (Rim, Palazzo konzervativaca). Lice je građeno pravilno, skladno, prema grčkim obrascima. Ali glavna stvar na ovom licu su oči: čini se da ako ih zatvorite, ne bi bilo lica... Ono što je na portretima Fayuma ili Pompejanskom portretu mlade žene dalo slici nadahnuti izraz, uzima se u krajnost ovdje, iscrpila je cijelu sliku. Drevna ravnoteža između duha i tijela očito je narušena u korist prvoga. Ne živo ljudsko lice, nego simbol. Simbol moći, zarobljene u pogledu, moći koja pokorava sve zemaljsko, nepristrasno, nepopustljivo i nepristupačno visoko. Ne, čak i ako su portretna obilježja sačuvana na liku cara, ovo više nije portretna skulptura.

Impresivan slavoluk cara Konstantina u Rimu. Njegova arhitektonska kompozicija strogo je održana u klasičnom rimskom stilu. Ali u reljefnoj pripovijesti koja veliča cara, ovaj stil nestaje gotovo bez traga. Reljef je toliko nizak da se male figure doimaju ravnim, ne isklesanim, već izgrebanim. One su monotono poredane u niz, ukalupljene jedna uz drugu. Gledamo ih začuđeno: ovo je svijet potpuno drugačiji od svijeta Helade i Rima. Nema oživljavanja - a naizgled zauvijek prevladana frontalnost uskrsava!

Porfirni kip carskih suvladara - tetrarha koji su u to vrijeme vladali pojedinim dijelovima carstva. Ova skulpturalna skupina označava i kraj i početak.

Kraj - jer je odlučno uklonjen s helenskim idealom ljepote, glatkom zaobljenošću oblika, vitkosti ljudske figure, gracioznošću kompozicije, mekoćom modeliranja. Ta grubost i pojednostavljenost, koja je dala posebnu izražajnost Ermitaškom portretu Filipa Arapina, postala je ovdje, takoreći, svrha sama sebi. Gotovo kubične, nespretne izrezbarene glave. Nema ni naznake portretiranja, kao da ljudska individualnost više nije dostojna prikazivanja.

Godine 395. Rimsko se Carstvo podijelilo na zapadno - latinsko i istočno - grčko. 476. Zapadno Rimsko Carstvo palo je pod udarima Germana. Došlo je novo povijesno doba, nazvano srednji vijek.

Otvorena je nova stranica u povijesti umjetnosti.

BIBLIOGRAFIJA

1. Britova N.N.Rimski skulpturalni portret: Eseji. - M., 1985
2. Brunov N.I. Spomenici atenske Akropole. - M., 1973
3. Dmitrieva N. A. Kratka povijest umjetnosti. - M., 1985
4. Lyubimov L. D. Umjetnost antičkog svijeta. - M., 2002
5. Chubova A.P. Antički majstori: kipari i slikari. - L., 1986

Drevne skulpture Grčke, zajedno s hramovima, Homerovim pjesmama, tragedijama atenskih dramatičara i komičara, uvedene su u kulturu velikih Helena. No povijest plastične umjetnosti u Grčkoj nije bila statična, već je prošla kroz nekoliko faza u svom razvoju.

Skulptura arhaike antičke Grčke

U mračno doba Grci su od drveta pravili kultne slike bogova. Bili su pozvani xoans... O njima znamo iz djela antičkih pisaca; uzorci xoana nisu preživjeli.

Osim njih, Grci su u XII-VIII stoljeću izrađivali primitivne figurice od terakote, bronce ili bjelokosti. Monumentalna skulptura pojavila se u Grčkoj početkom 7. stoljeća. Kipovi koji su korišteni za ukrašavanje frizova i zabata antičkih hramova izrađeni su od kamena. Neke od skulptura bile su izrađene od bronce.

Najranije skulpture arhaike antičke Grčke nalaze se na Kreta... Materijal im je vapnenac, a figure su pod utjecajem Istoka. Ali brončani kip pripada ovoj regiji” Kriofor„Prikazujući mladića s ovnom na ramenima.

Arhaična skulptura antičke Grčke

Postoje dvije glavne vrste kipova arhajske ere - kuros i kore... Kuros (u prijevodu s grčkog kao "mladost") bio je stojeći goli mladić. Jedna noga kipa ispružena je naprijed. Kutovi usana kourosa često su bili blago podignuti. To je stvorilo takozvani "arhaični osmijeh".

Kora (u prijevodu s grčkog kao "djeva", "djevojka") je ženska skulptura. Stara Grčka 8.-6. stoljeća ostavila je slike korteksa u dugim tunikama. Obrtnici iz Argosa, Sikiona, Kiklada radije su izrađivali kouros. Kipari Jonije i Atene - kor. Kurosi nisu bili portreti određenih ljudi, već su predstavljali generaliziranu sliku.

Ženska skulptura antičke Grčke

Arhitektura i skulptura antičke Grčke počele su međusobno djelovati tijekom arhajske ere. Početkom 6. stoljeća u Ateni je postojao Hekatompedonov hram. Zabat kultne građevine bio je ukrašen slikama dvoboja između Herkula i Tritona.

Pronađen na atenskoj Akropoli Mošoforov kip(čovjek koji nosi tele) od mramora. Završena je oko 570. godine. Posvetni natpis kaže da je to dar bogovima atenskog Ronbe. Još jedan atenski kip - Kuros na grobu atenskog ratnika Kroisosa... Natpis ispod kipa kaže da je podignut u spomen na mladog ratnika koji je poginuo u prvim redovima.

Kouros, antička Grčka

Klasično doba

Početkom 5. stoljeća povećava se realizam figura u grčkoj plastici. Obrtnici pobliže reproduciraju proporcije ljudskog tijela i njegovu anatomiju. Skulpture prikazuju osobu u pokretu. Nasljednici bivšeg kurosa - kipovi sportaša.

Skulpture prve polovice 5. stoljeća ponekad se nazivaju "teškim" stilom. Najupečatljiviji primjer rada ovog vremena - skulpture u Zeusovom hramu u Olimpiji... Tamošnje figure su realnije od arhaičnih kurosa. Kipari su pokušali prikazati emocije na licima figura.

Arhitektura i skulptura antičke Grčke

Skulpture strogog stila prikazuju ljude u opuštenijim položajima. To je učinjeno zbog "kontraposta", kada je tijelo lagano okrenuto na jednu stranu, a njegova težina leži na jednoj nozi. Glava kipa napravljena je blago okrenuta, za razliku od kurosa koji gleda naprijed. Primjer takvog kipa je “ Cretia Boy". Odjeća ženskih likova u prvoj polovici 5. stoljeća pojednostavljena je u usporedbi sa složenom odjećom kora iz arhajskog doba.

Druga polovica 5. stoljeća naziva se erom visoke klasike za kiparstvo. Tijekom tog razdoblja plastika i arhitektura nastavili su međusobno djelovati. Skulpture antičke Grčke krase hramove nastale u 5. stoljeću.

U ovo vrijeme, veličanstveno Partenonski hram, za čiju su dekoraciju korišteni deseci kipova. Fidija je, stvarajući skulpture Partenona, napustio prijašnje tradicije. Ljudska tijela na skulpturalnim skupinama Ateninog hrama su savršenija, lica ljudi su nepristrasnija, odjeća je prikazana realističnije. Majstori iz 5. stoljeća fokusirali su se na figure, ali ne i na emocije junaka skulptura.

Doryphoros, Stara Grčka

440-ih, majstor Arga Polycle t je napisao raspravu u kojoj je iznio svoja estetska načela. Opisao je digitalni zakon idealnih proporcija za ljudsko tijelo. Kip " Dorifor"(" Kopljanik ").

Skulpture antičke Grčke

U skulpturi 4. stoljeća razvijaju se stare i stvaraju nove tradicije. Kipovi su postali prirodniji. Kipari su pokušali prikazati raspoloženje i emocije na licima figura. Neki kipovi su možda služili kao personifikacije pojmova ili emocija. Primjer, kip božice Eirenin svijet... Kipar Kefisodot stvorio ga je za atensku državu 374. godine, nedugo nakon sklapanja drugog mira sa Spartom.

Prije toga, majstori nisu prikazivali božice gole. Prvi koji je to učinio bio je kipar Praxitel iz 4. stoljeća, koji je stvorio kip “ Afrodita iz Knida". Praksitelov rad je umro, ali su njegove kasnije kopije i slike na novčićima preživjele. Da bi objasnio golotinju božice, kipar je rekao da ju je prikazao kako se kupa.

U IV stoljeću radila su tri kipara čija su djela bila priznata kao najveća - Praxiteles, Scopas i Lysippos... Uz ime Skopasa, rodom s otoka Parosa, antička tradicija povezivala je prikaz emocionalnih doživljaja na licima likova. Lysippos je bio rodom iz peloponeskog grada Sikiona, ali je dugo godina živio u Makedoniji. Bio je prijatelj s Aleksandrom Velikim i izrađivao njegove skulpturalne portrete. Lysippos je smanjio glavu i torzo figura u usporedbi s nogama i rukama. Zahvaljujući tome, njegovi kipovi su bili elastičniji i fleksibilniji. Lysippos je na naturalistički način prikazao oči i kosu kipova.

Skulpture antičke Grčke, čija su imena poznata u cijelom svijetu, pripadaju klasičnom i helenističkom razdoblju. Većina ih je umrla, ali su njihove kopije nastale u doba Rimskog Carstva preživjele.

Skulpture antičke Grčke: imena u helenističkoj eri

U eri helenizma razvija se slika emocija i stanja osobe - starost, san, tjeskoba, opijenost. Čak i ružnoća može biti tema skulpture. Pojavili su se kipovi umornih boraca, zahvaćenih bijesom divova, oronulih staraca. Istodobno se razvija žanr skulpturalnog portreta. Novi tip bio je "portret filozofa".

Kipovi su nastali po narudžbi građana grčkih gradova-država i helenističkih kraljeva. Mogli su imati vjerske ili političke funkcije. Već u IV stoljeću Grci su štovali svoje zapovjednike uz pomoć skulptura. Izvori sadrže spomene kipova koje su stanovnici gradova podigli u čast spartanskog zapovjednika, pobjednika atenska Lysandra... Kasnije su Atenjani i građani drugih gradova podigli figure stratega. Konon, Khabria i Timothy u čast svojih vojnih pobjeda. Tijekom helenističke ere broj takvih kipova se povećao.

Jedno od najpoznatijih djela helenističke ere - Nika sa Samotrake... Njegovo stvaranje seže u 2. st. pr. Kip je, kako sugeriraju istraživači, proslavio jednu od pomorskih pobjeda kraljeva Makedonije. U određenoj mjeri, u doba helenizma, skulptura antičke Grčke predstavlja prikaz moći i utjecaja vladara.

Skulptura antičke Grčke: fotografija

Među monumentalnim kiparskim skupinama helenizma može se prisjetiti Pergamonska škola... U 3. i 2. stoljeću pr. kraljevi ove države vodili su duge ratove protiv plemena Galaćana. Oko 180. pr Zeusov oltar dovršen je u Pergamu. Pobjeda nad barbarima tamo je predstavljena alegorijski u obliku skulpturalne skupine borbenih olimpijskih bogova i divova.

Starogrčke skulpture stvorene su za različite svrhe. No, od renesanse privlače ljude svojom ljepotom i realizmom.

Skulpture antičke Grčke: prezentacija

1.1 Skulptura u staroj Grčkoj. Preduvjeti za njegov razvoj

Među svim likovnim umjetnostima drevnih civilizacija, umjetnost antičke Grčke, posebice njezina skulptura, zauzima posebno mjesto. Živo tijelo, sposobno za svaki mišićni rad, Grci su stavili iznad svega. Nedostatak odjeće nikoga nije šokirao. Sve je tretirano previše jednostavno da bi se bilo čega stidjeti. A u isto vrijeme, naravno, od toga nije izgubila čednost.

1.2 Skulptura Grčke arhajske ere

Arhaično razdoblje je razdoblje formiranja starogrčke skulpture. Kiparova želja da prenese ljepotu idealnog ljudskog tijela, koja se u potpunosti očitovala u djelima kasnijeg doba, već je razumljiva, no umjetniku je ipak bilo preteško odmaknuti se od forme kamenog bloka, a brojke ovog razdoblja uvijek su statične.

Prvi spomenici starogrčke skulpture arhaične ere definirani su geometrijskim stilom (VIII. stoljeće). Ovo su shematske figurice pronađene u Ateni, Olimpija , u Beotiji. Arhaično doba starogrčke skulpture pada na 7. - 6. stoljeće. (rani arhaik - oko 650. - 580. pr. Kr.; vis - 580 - 530; kasno - 530 - 500/480). Početak monumentalne skulpture u Grčkoj seže u sredinu 7. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. a karakterizira ga orijentaliziranje stilova, od kojih je najvažniji bio Dedalov, povezan s imenom polumitskog kipara Daedala . Krug "Dedalove" skulpture uključuje kip Artemide s Delosa i ženski kip kretskog djela koji se čuva u Louvreu ("Gospa od Auxerrea"). Sredinom 7. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. datirani su i prvi kouros . Iz istog vremena potječe i prvi skulpturalni ukras hrama. - reljefi i kipovi iz Prinije na Kreti. U budućnosti, skulpturalni ukras ispunjava polja istaknuta u hramu samom svojom strukturom - zabatima i metope v Dorski hram, kontinuirani friz (Zophorus) - na ionskom. Najranije kompozicije zabata u staroj grčkoj skulpturi potječu s atenske Akropole i iz Artemidinog hrama na otoku Kerkyra (Krf). Nadgrobni, posvetni i kultni kipovi u arhaici su predstavljeni tipom kourosa i kore . Arhaični reljefi krase baze kipova, fronte i metope hramova (kasnije na mjesto reljefa u zabatima dolazi okrugla skulptura), nadgrobne stele . Među poznatim spomenicima arhaične okrugle skulpture su Herina glava, pronađena u blizini njenog hrama u Olimpiji, statua Kleobisa i Biton iz Delph, Moschophor ("Taurus") s atenske Akropole, Hera sa Samosa , kipovi iz Didime, Nikka Arkherma i dr. Posljednji kip pokazuje arhaičnu shemu takozvanog "trčanja na koljenima" koji se koristi za prikaz leteće ili trčeće figure. U arhaičnom kiparstvu također su usvojene brojne konvencije – na primjer, takozvani „arhaični osmijeh“ na licima arhaičnih skulptura.

U skulpturama arhaičnog doba dominiraju kipovi vitkih golih mladića i ogrnutih mladih djevojaka - kurosa i kora. Ni djetinjstvo ni starost tada nisu privlačili pozornost umjetnika, jer su samo u zreloj mladosti vitalne snage na vrhuncu i ravnoteži. Rana grčka umjetnost stvara slike muškarca i žene u njihovom idealnom obliku. U to doba duhovni horizonti bili su neobično prošireni, činilo se da čovjek stoji licem u lice sa svemirom i želi shvatiti njegov sklad, tajnu njegove cjelovitosti. Pobjegli su detalji, ideje o konkretnom "mehanizmu" svemira bile su najfantastičnije, ali patos cjeline, svijest o univerzalnoj povezanosti - to je bila snaga filozofije, poezije i umjetnosti arhaične Grčke *. Kao što je filozofija, tada još bliska poeziji, lukavo pogađala opća načela razvoja, a poezija - bit ljudskih strasti, likovna je umjetnost stvarala generalizirani ljudski izgled. Pogledajmo kouros, ili, kako ih ponekad zovu, "arhaični Apolon". Nije toliko važno je li umjetnik doista namjeravao prikazati Apolona, ​​ili heroja, ili sportaša, čovjek je mlad, nag, a njegova čedna golotinja ne treba sramotne pokrivače. Uvijek stoji uspravno, tijelo mu je prožeto spremnošću za kretanje. Konstrukcija tijela prikazana je i naglašena s najvećom jasnoćom; odmah je vidljivo da se duge, mišićave noge mogu savijati u koljenima i trčati, trbušni mišići se mogu naprezati, prsa mogu nateći u dubokom disanju. Lice ne izražava nikakvo specifično iskustvo niti pojedinačne karakterne crte, već se u njemu kriju mogućnosti raznih doživljaja. A konvencionalni "osmijeh" - blago podignuti kutovi usana - samo mogućnost osmijeha, nagovještaj radosti inherentne ovoj, kao da je tek stvorena, osobi.

Kourosovi kipovi nastali su uglavnom na područjima gdje je prevladavao dorski stil, odnosno na području kopnene Grčke; ženski kipovi - kora - uglavnom u maloazijskim i otočnim gradovima, ognjišta jonskog stila. Lijepe ženske figure pronađene su tijekom iskapanja arhaične atenske Akropole, podignute u 6. stoljeću prije Krista. e., kada je tamo vladao Peisistrat, a uništen tijekom rata s Perzijancima. Dvadeset i pet stoljeća mramorne kore bile su zakopane u "perzijskom smeću"; naposljetku su izvađene, napola slomljene, ali ne gubeći svoj izvanredni šarm. Neke od njih su možda izveli jonski majstori koje je Peisistrat pozvao u Atenu; njihova je umjetnost utjecala na atičku plastiku, koja sada kombinira značajke dorske strogosti s jonskom gracioznošću. U kori atenske Akropole ideal ženstvenosti izražen je u njegovoj iskonskoj čistoći. Osmijeh je svijetao, pogled povjerljiv i, kao, radosno zadivljen prizorom svijeta, lik je čedno zaodjenut peplosom - velom, ili svijetlim ogrtačem - tunikom (u arhaično doba, žensko figure, za razliku od muških, još nisu bile prikazane gole), kosa mu se spuštala niz ramena u kovrčave pramenove. Te su kore stajale na postoljima ispred Ateninog hrama, držeći u ruci jabuku ili cvijet.

Arhaične skulpture (kao i klasične) nisu bile tako jednolično bijele kao što ih sada zamišljamo. Mnogi su sačuvali tragove bojanja. Kosa mramornih djevojaka bila je zlatna, obrazi ružičasti, oči plave. Na pozadini bezoblačnog neba Helade, sve je to trebalo izgledati vrlo svečano, ali u isto vrijeme i strogo, zahvaljujući jasnoći, staloženosti i konstruktivnosti oblika i silueta. Nije bilo pretjeranog cvjetanja i šarenila. Potraga za racionalnim temeljima ljepote, skladom na temelju mjere i broja, vrlo je važna točka u estetici Grka. Pitagorejski filozofi nastojali su uhvatiti pravilne brojčane odnose u glazbenim konsonancijama i u rasporedu nebeskih tijela, vjerujući da glazbeni sklad odgovara prirodi stvari, kozmičkom redu, "skladu sfera". Umjetnici su tražili matematički provjerene proporcije ljudskog tijela i "tijela" arhitekture.U tome se rano grčka umjetnost bitno razlikuje od kretsko-mikenske, tuđe svakoj matematici.

Vrlo živa žanrovska scena: Tako su u arhaično doba postavljeni temelji starogrčke skulpture, pravci i mogućnosti njenog razvoja. Već tada su bili jasni glavni ciljevi kiparstva, estetski ideali i težnje starih Grka. U kasnijim razdobljima dolazi do razvoja i usavršavanja ovih ideala i umijeća antičkih kipara.

1.3 Skulptura Grčke klasičnog doba

Klasično razdoblje starogrčke skulpture pada na 5. - 4. stoljeće pr. (rani klasični ili "strogi stil" - 500/490 - 460/450 pr. Kr.; visoki - 450 - 430/420 pr. Kr.; "bogati stil" - 420 - 400/390 pr. Kr.; kasni klasični - 400/390 - U REDU. 320. pr PRIJE KRISTA NS.). Na prijelazu dvije ere - arhaične i klasične - nalazi se skulpturalni ukras hrama Atene Afaje na otoku Egini . Skulpture zapadnog frontona datiraju iz vremena osnutka hrama (510. - 500. pr PRIJE KRISTA pr. Kr.), skulpture drugog istočnog, zamjenjujući prethodne, - do ranog klasičnog vremena (490. - 480. pr. Kr.). Središnji spomenik starogrčke skulpture ranih klasika su frontovi i metope Zeusovog hrama u Olimpiji (oko 468. - 456. pr PRIJE KRISTA NS.). Još jedno značajno djelo ranih klasika - takozvano "Ludovisijevo prijestolje", ukrašena reljefima. Iz tog vremena potječe i niz brončanih originala - "Delfski kočijaš", Posejdonov kip s rta Artemisium, bronca iz Riacea . Najveći kipari ranih klasika - Pitagora Regian, Calamides i Myron . Djelo slavnih grčkih kipara prosuđujemo uglavnom na temelju književnih svjedočanstava i kasnijih preslika njihovih djela. Visoke klasike predstavljaju imena Fidija i Poliklet . Njegov kratkotrajni procvat povezan je s radovima na atenskoj Akropoli, odnosno sa skulpturalnim ukrasom Partenona. (preživjeli su pedimenti, metope i zofori, 447. - 432. pr. Kr.). Vrhunac starogrčke skulpture očito je bila krizoelefantina kipovi Atene Partenos i Zeus Olimpijski od Fidije (obojica nisu preživjela). "Bogati stil" karakterističan je za djela Kalimaha, Alkamena, Agorakrita i drugih kipara s kraja 5. stoljeća PRIJE KRISTA Njegovi karakteristični spomenici su balustradni reljefi malog hrama Nike Apteros na atenskoj Akropoli (oko 410. pr. Kr.) i niz nadgrobnih stela, među kojima je najpoznatija Stela Gegeso. . Najvažnija djela starogrčke skulpture kasnih klasika - ukras Asklepijevog hrama u Epidauru (oko 400. - 375. pr. Kr.), hram Atene Alei u Tegei (oko 370. - 350. pr. Kr.), Artemidin hram u Efezu (oko 355. - 330. pr. Kr.) i mauzolej u Halikarnasu (oko 350. pr. Kr.), na čijem su skulpturalnom ukrasu radili Scopas, Briaxides, Timothy i Leohar . Potonji se također pripisuje kipovima Apolona Belvederea i Diana od Versaillesa . Postoji i niz brončanih originala iz 4. stoljeća. PRIJE KRISTA NS. Najveći kipari kasnih klasika su Praxitel, Skopas i Lysippos, na mnogo načina anticipirao kasniju eru helenizma.

Grčka skulptura djelomično je sačuvana u krhotinama i ulomcima. Većina kipova poznata nam je po rimskim kopijama, koje su izvedene u velikom broju, ali nisu dočarale ljepotu originala. Rimski su ih prepisivači ohrapavili i osušili, a brončane predmete pretvorili u mramor, unakazili nespretnim rekvizitima. Veliki likovi Atene, Afrodite, Hermesa, Satira, koje sada vidimo u dvoranama Ermitaža, samo su blijede prepričavanja grčkih remek-djela. Prolaziš kraj njih gotovo ravnodušno i odjednom se zaustavljaš pred nekom glavom slomljenog nosa, s oštećenim okom: ovo je grčki original! I nevjerojatna sila života iznenada će puhati iz ovog fragmenta; sam mramor je drugačiji od onog u rimskim kipovima - ne smrtno bijel, nego žućkast, proziran, svjetleći (Grci su ga još trljali voskom, što je mramoru davalo topao ton). Tako su nježni otapajući prijelazi svjetla i sjene, tako je plemenito meko oblikovanje lica da se nehotice prisjeća zanosa grčkih pjesnika: ove skulpture stvarno dišu, one su stvarno žive *. U skulpturi prve polovice stoljeća, kada su bili ratovi s Perzijancima, prevladao je hrabar, strog stil. Tada je stvorena statuarna skupina tiranoubojica: zreli muž i mladić, stojeći jedan do drugog, čine nagli pokret naprijed, mlađi donosi mač, stariji ga pokriva ogrtačem. Ovo je spomenik povijesnim osobama - Harmodiju i Aristogitonu, koji su nekoliko desetljeća ranije ubili atenskog tiranina Hiparha - prvi politički spomenik u grčkoj umjetnosti. Ujedno izražava herojski duh otpora i slobodoljublja koji je rasplamsao u doba grčko-perzijskih ratova. “Oni nisu robovi smrtnika, nisu podložni nikome”, kažu Atenjani u tragediji Eshila “Perzijanci”. Bitke, borbe, podvizi heroja... Umjetnost ranih klasika puna je ovih ratobornih tema. Na zabatima Ateninog hrama u Egini - borba Grka protiv Trojanaca. Na zapadnom zabatu Zeusovog hrama u Olimpiji - borba Lapita s kentaurima, na metopama - svih dvanaest Herkulovih trudova. Drugi omiljeni skup motiva su gimnastička natjecanja; u tim dalekim vremenima tjelesna sprema i vladanje tjelesnim pokretima bili su od presudnog značaja za ishod bitaka, pa su atletske igre bile daleko od samo zabave. Teme borbe prsa u prsa, konjičkih natjecanja, natjecanja u trčanju i bacanja diska naučile su kipare da oslikavaju ljudsko tijelo u dinamici. Prevladana je arhaična krutost figura. Sada glume, kreću se; pojavljuju se složene poze, podebljani kutovi kamere, velike geste. Najsjajniji inovator bio je atički kipar Miron. Myronov glavni zadatak bio je izraziti pokret što potpunije i snažnije. Metal ne dopušta tako precizan i delikatan rad kao mramor i možda se zato okrenuo pronalaženju ritma pokreta. U klasičnoj skulpturi strogog stila sačuvana je ravnoteža, dostojanstveni "etos". Kretanje figura nije ni nestalno, ni pretjerano uzburkano, ni previše naglo. Ni u dinamičnim motivima borbe, trčanja, pada, ne gubi se osjećaj “olimpijske smirenosti”, integralne plastične cjelovitosti i samoizolacije.

Atene, koju je izradio po nalogu Plateje i koja je ovaj grad stajala vrlo skupo, učvrstila je slavu mladog kipara. Za Akropolu mu je naručen kolosalni kip zaštitnice Atene. Dosegla je 60 stopa u visinu i premašila sve okolne zgrade; izdaleka, s mora, zasjala je zlatnom zvijezdom i zavladala cijelim gradom. Nije bio akrolit (kompozit), kao Plateja, nego je sav izliven u bronci. Drugi kip Akropole, Djevice Atene, napravljen za Partenon, sastojao se od zlata i slonovače. Atena je bila prikazana u borbenom odijelu, u zlatnoj kacigi sa visokoreljefnom sfingom i lešinarima na bokovima. U jednoj ruci držala je koplje, u drugoj lik pobjede. Pred nogama joj se sklupčala zmija – čuvarica Akropole. Ovaj se kip smatra najboljom Fidijasovom garancijom nakon njegovog Zeusa. Služio je kao original u nebrojenim primjercima. Ali vrhuncem savršenstva svih Phidiasovih djela smatra se njegov olimpski Zeus. Bilo je to najveće djelo njegova života: sami su mu Grci dali palmu. Na svoje suvremenike ostavio je neodoljiv dojam.

Zeus je bio prikazan na prijestolju. U jednoj je ruci držao žezlo, u drugoj - sliku pobjede. Tijelo je bilo boje slonovače, kosa zlatna, plašt je bio zlatan, emajliran. Prijestolje je uključivalo ebanovinu, kost i drago kamenje. Zidove između nogu oslikao je Phidiasov rođak Panen; podnožje prijestolja bilo je čudo skulpture. Divljenje Grka ljepoti i mudrim uređenjem živog tijela bilo je toliko da su ga estetski mislili samo u kipskoj cjelovitosti i cjelovitosti, što je omogućilo da se cijeni veličanstvenost držanja, sklad tjelesnih pokreta. No ipak, izražajnost nije bila toliko u izrazima lica, koliko u pokretima tijela. Gledajući tajanstveno spokojne moire Partenona, brzu, živahnu Niku, odvežite sandale, gotovo zaboravljamo da su im glave otkucane - toliko je rječita plastičnost njihovih figura.

Doista, tijela grčkih kipova neobično su produhovljena. Francuski kipar Rodin je o jednom od njih rekao: "Ovaj bezglavi mladenački torzo smješka se sretno svjetlu i proljeću nego što bi to mogle učiniti oči i usne." Kretanje i držanje u većini slučajeva je jednostavno, prirodno i nije nužno povezano s nečim uzvišenim. Glave grčkih kipova u pravilu su bezlične, odnosno malo individualizirane, svedene na nekoliko varijacija općeg tipa, ali ovaj opći tip ima visoku duhovnu sposobnost. U grčkom tipu lica, ideja "ljudskog" trijumfira u svom idealnom obliku. Lice je podijeljeno na tri dijela jednake duljine: čelo, nos i donji dio. Ispravan, nježni oval. Ravna linija nosa nastavlja liniju čela i čini okomicu na liniju povučenu od početka nosa do otvora uha (desni kut lica). Duguljasti dio prilično duboko sjedećih očiju. Mala usta, pune izbočene usne, gornja usna je tanja od donje i ima prekrasan, tečni izrez luka nalik na kupidona. Brada je velika i okrugla. Valovita kosa meko i čvrsto obavija glavu, ne ometajući uvid u zaobljeni oblik lubanje. Ova klasična ljepota može se činiti monotonom, ali kao izražajna "prirodna pojava duha", podložna je varijacijama i sposobna je utjeloviti različite tipove antičkog ideala. Malo više energije u usnama, u bradi koja strši naprijed - pred nama je stroga djevica Atena. Više mekoće u obrisima obraza, usne su blago poluotvorene, očne duplje zasjenjene - pred nama je senzualno Afroditino lice. Oval lica je bliži kvadratu, vrat je deblji, usne su veće - to je već slika mladog sportaša. A osnova je i dalje isti strogo proporcionalni klasični izgled.

Nakon rata .... Karakteristično držanje stojeće figure se mijenja. U arhaično doba kipovi su stajali potpuno ravno, frontalno. Zreli klasici animiraju ih i animiraju uravnoteženim, tečnim pokretima, održavajući ravnotežu i stabilnost. A Praxitelesovi kipovi - počivali Satyr, Apolon Saurocton - lijenom se gracioznošću naslanjaju na stupove, bez njih bi morali pasti. Bedro je s jedne strane vrlo snažno zakrivljeno, a rame je spušteno prema bedru - Rodin ovaj položaj tijela uspoređuje s harmonikom, kada su mijeh stisnut s jedne, a razdvojen s druge strane. Za ravnotežu je potrebna vanjska podrška. Ovo je sanjiva poza za odmor. Praksitel slijedi Polikletovu tradiciju, koristi se motivima pokreta koje je pronašao, ali ih razvija na način da u njima svijetli drugačiji unutarnji sadržaj. Na polustup se naslanja i "ranjena Amazonka" Polycletai, no mogla je odoljeti i bez toga, njeno snažno, energično tijelo, čak i nastradalo od rane, čvrsto stoji na zemlji. Apolona Praxitelesa ne pogađa strijela, on sam cilja na guštera koji trči duž debla - radnja, čini se, zahtijeva staloženost jake volje, ipak je njegovo tijelo nestabilno, poput oscilirajuće stabljike. I to nije slučajna posebnost, nije hir kipara, već neka vrsta novog kanona u kojem dolazi do izražaja promijenjeni pogled na svijet. Međutim, nije se promijenila samo priroda pokreta i držanja u skulpturi 4. st. pr. NS. Praxiteles ima drugačiji krug omiljenih tema, udaljava se od herojskih zapleta u "svjetlosni svijet Afrodite i Erosa". Isklesao je poznati kip Afrodite iz Knida. Praxitel i umjetnici njegovog kruga nisu voljeli prikazivati ​​mišićave torzoe sportaša, privlačila ih je nježna ljepota ženskog tijela s mekim protokom volumena. Preferirali su tip adolescenata - odlikuju se "prvom mladenačkom ljepotom, ženstvenom". Praxitel je bio poznat po posebnoj mekoći kiparstva i majstorstvu obrade materijala, sposobnosti prenošenja topline živog tijela u hladnom mramoru2.

Jedini sačuvani Praksitelov original smatra se mramorna statua "Hermes s Dionizom" pronađena u Olimpiji. Goli Hermes, naslonjen na deblo, gdje mu je neoprezno bačen ogrtač, na jednoj savijenoj ruci drži malog Dioniza, a u drugoj - grozd do kojeg seže dijete (ruka koja drži grožđe je izgubljena) . Sva čar slikovne obrade mramora je u ovom kipu, posebno u Hermesovoj glavi: prijelazi svjetla i sjene, najsuptilniji "sfumato" (maglica), što je, mnogo stoljeća kasnije, postignuto na slici Leonarda da Vincija. . Sva ostala djela majstora poznata su samo iz referenci na antičke autore i kasnijih kopija. Ali duh Praxitelove umjetnosti puše tijekom 4. stoljeća pr. e., a najbolje od svega može se osjetiti ne u rimskim kopijama, već u malim grčkim skulpturama, u figuricama od gline Tanager. Proizvedeni su u velikom broju krajem stoljeća, bila je to svojevrsna masovna proizvodnja s glavnim centrom u Tanagri. (Vrlo dobra njihova zbirka čuva se u Lenjingradskom Ermitažu.) Neke figurice reproduciraju poznate velike kipove, druge jednostavno daju razne slobodne varijacije drapirane ženske figure. Živa gracioznost ovih figura, sanjivih, zamišljenih, razigranih, odjek je Praksitelove umjetnosti.

1.4 Skulptura Grčke helenističkog doba

Sam koncept "helenizma" sadrži neizravnu naznaku pobjede helenskog principa. Čak i u udaljenim područjima helenističkog svijeta, u Baktriji i Partiji (današnja središnja Azija), pojavljuju se osebujno transformirani antički oblici umjetnosti. A Egipat je teško prepoznati, njegov novi grad Aleksandrija već je pravo prosvijećeno središte antičke kulture, u kojem cvjetaju egzaktne i humanitarne znanosti i filozofske škole, potekle od Pitagore i Platona. Helenistička Aleksandrija dala je svijetu velikog matematičara i fizičara Arhimeda, Euklidovog geometra, Aristarha sa Samosa, koji je osamnaest stoljeća prije Kopernika tvrdio da se Zemlja okreće oko Sunca. U ormarićima slavne Aleksandrijske knjižnice, obilježenim grčkim slovima, od alfe do omege, čuvale su se stotine tisuća svitaka – “djela koja su blistala na svim poljima znanja”. Ondje je stajao grandiozni svjetionik Pharos, uvršten među sedam svjetskih čuda; tu je nastao Museion, palača muza - prototip svih budućih muzeja. U usporedbi s ovim bogatim i bujnim lučkim gradom, glavnim gradom ptolemejskog Egipta, gradovi grčke metropole, čak i Atena, vjerojatno su izgledali skromno. Ali ti skromni, mali gradovi bili su glavni izvori onog kulturnog blaga koje se čuvalo i štovalo u Aleksandriji, onih tradicija koje su nastavili slijediti. Ako je helenistička znanost mnogo dugovala naslijeđu antičkog istoka, plastična umjetnost zadržala je pretežno grčki karakter.

Osnovni oblikovni principi proizašli su iz grčkih klasika, sadržaj je postao drugačiji. Došlo je do odlučnog razgraničenja javnog i privatnog života. U helenističkim monarhijama uspostavljen je kult jedinog vladara, izjednačenog s božanstvom, slično onome što je bio slučaj u antičkom istočnom despotizmu. Ali sličnost je relativna: “privatna osoba” koju političke oluje ne dotiču ili je samo malo dotiče daleko je od toga da je bezličan kao u drevnim istočnim državama. On ima svoj život: on je trgovac, on je poduzetnik, on je službenik, on je znanstvenik. Osim toga, on je često podrijetlom Grk - nakon osvajanja Aleksandra, počelo je masovno preseljenje Grka na istok, - nisu mu strani pojmovi ljudskog dostojanstva koje je odgojila grčka kultura. Čak i ako je uklonjen s vlasti i državnih poslova, njegov izolirani privatni svijet traži i nalazi umjetnički izraz za sebe, čija je osnova tradicija kasnih grčkih klasika, prerađena u duhu veće intimnosti i žanra. I u umjetnosti "državnoj", službenoj, u velikim javnim zgradama i spomenicima, iste se tradicije obrađuju, naprotiv, u smjeru pompe.

Pompa i intimnost suprotne su osobine; Helenistička umjetnost puna je kontrasta – divovskih i minijaturnih, ceremonijalnih i svakodnevnih, alegorijskih i prirodnih. Svijet je postao složeniji, raznolikije estetske potrebe. Glavna tendencija je odmak od generaliziranog ljudskog tipa prema shvaćanju osobe kao konkretnog, individualnog bića, a time i sve veća pažnja za njezinu psihologiju, zanimanje za događajnost i nova budnost prema nacionalnim, dobnim, društvenim i drugim znakovima ličnosti. Ali budući da je sve to bilo izraženo jezikom naslijeđenim od klasika, koji sebi nije postavljao takve zadatke, onda se u inovativnim djelima helenističkog doba osjeća stanovita neorganičnost, ne postižu cjelovitost i sklad svojih velikih preteča. Portretna glava heroiziranog Dijadoha kipa ne pristaje uz njegov goli torzo, što ponavlja tip klasičnog sportaša. Drami višefiguralne skulpturalne skupine "Bik Farnese" proturječi "klasična" reprezentativnost figura, njihovi su stavovi i pokreti previše lijepi i fluidni da bi vjerovali u istinitost svojih iskustava. U brojnim parkovnim i komornim skulpturama Praksitelove tradicije su umanjene: Eros, “veliki i moćni bog”, pretvara se u razigranog, razigranog Kupidona; Apolon - u koketnom, razmaženom Apollinu; jačanje žanra nije dobro za njih. A poznatim helenističkim kipovima starica koje nose namirnice, pijane starice, starog ribara mlohavog tijela nedostaje snaga figurativne generalizacije; umjetnost asimilira te nove tipove izvana, ne prodirući u dubinu, jer klasična baština nije dala ključ za njih. Kip Afrodite, tradicionalno nazvan Miloševa Venera, pronađen je 1820. godine na otoku Melosu i odmah je postao poznat širom svijeta kao savršeno djelo grčke umjetnosti. To uvažavanje nisu pokolebali ni mnogi kasniji nalazi grčkih izvornika - među njima posebno mjesto zauzima Afrodita Miloška. Izvršen, očito, u II stoljeću prije Krista. NS. (od kipara Agesandra ili Aleksandra, kako kaže napola izbrisani natpis na postolju), malo podsjeća na njezine suvremene kipove koji prikazuju božicu ljubavi. Helenističke afrodite najčešće su se vraćale na tip Afrodite iz Cnida Praxitelesa, čineći je senzualno zavodljivom, čak pomalo ljupkom; takva je npr. poznata Afrodita Medičija. Afrodita Milska, gola samo napola, zavijena do bedara, stroga i uzvišeno mirna. Ona personificira ne toliko ideal ženskog šarma koliko ideal osobe u općem i najvišem smislu. Ruski pisac Gleb Uspenski je pronašao prikladan izraz: ideal "ispravljenog čovjeka". Kip je dobro očuvan, ali su mu ruke otučene. Bilo je mnogo nagađanja o tome što su ove ruke radile: je li božica držala jabuku? ili ogledalo? ili je držala rub svoje odjeće? Nikakva uvjerljiva rekonstrukcija nije pronađena, dapače, nema potrebe za njom. S vremenom je "bezručnost" Afrodite Miloske postala, takoreći, njezin atribut, ni najmanje ne ometa njezinu ljepotu, pa čak i pojačava dojam veličanstvenosti figure. A budući da nije sačuvan niti jedan netaknuti grčki kip, upravo u tom, djelomično oštećenom stanju, Afrodita se pred nama pojavljuje kao "mramorna zagonetka", zamišljena od antike, kao simbol daleke Helade.

Još jedan izvanredan spomenik helenizma (od onih koji su došli do nas, a koliko ih je nestalo!) je Zeusov oltar u Pergamu. Pergamonska škola više od drugih gravitirala je patetici i drami, nastavljajući tradiciju Scopasa. Njegovi umjetnici nisu uvijek pribjegavali mitološkim temama, kao što su to činili u klasično doba. Na trgu Pergamonske Akropole nalazile su se kiparske skupine koje ovjekovječuju istinski povijesni događaj - pobjedu nad "barbarima", galskim plemenima koja su opsjedala Pergamonsko kraljevstvo. Pune ekspresije i dinamike, ove grupe su značajne po tome što umjetnici odaju počast pobijeđenim, prikazujući ih i hrabrim i patničkim. Oni prikazuju Gala kako ubija svoju ženu i sebe kako bi izbjegao zarobljeništvo i ropstvo; prikazuju smrtno ranjenog Gala, zavaljenog na tlu spuštene glave. Po licu i liku se odmah vidi da je riječ o "barbaru", strancu, ali on umire junačkom smrću, i to se vidi. U svojoj umjetnosti, Grci se nisu ponižavali do te mjere da ponize svoje protivnike; ovo obilježje etičkog humanizma dolazi do izražaja s posebnom jasnoćom kada su protivnici - Gali - prikazani realistično. Nakon Aleksandrovih pohoda, općenito se mnogo toga promijenilo u odnosu na strance. Kako piše Plutarh, Aleksandar je sebe smatrao pomiriteljem svemira, "tjerajući sve da piju... iz iste čaše prijateljstva i miješajući živote, običaje, brakove i oblike života." Moral i oblici života, kao i oblici religije, zaista su se počeli miješati u doba helenizma, ali prijateljstvo nije zavladalo i mir nije došao, sukobi i ratovi nisu prestajali. Ratovi Pergamona s Galima samo su jedna epizoda. Kada je konačno izvojevana pobjeda nad Galima, podignut je Zeusov oltar u njezinu čast, koji je dovršen 180. pr. NS. Ovoga puta se dugogodišnji rat s „barbarima“ pojavio kao gigantomahija – borba olimpijskih bogova s ​​divovima. Prema drevnom mitu, divovi - divovi koji su živjeli daleko na zapadu, sinovi Geje (Zemlje) i Urana (Neba) - pobunili su se protiv Olimpijaca, ali su ih porazili nakon žestoke bitke i pokopani pod vulkanima, godine. duboke utrobe majke zemlje, odatle podsjećaju na sebe vulkanskim erupcijama i potresima. Veličanstveni mramorni friz, dug oko 120 metara, izveden u tehnici visokog reljefa, opasao je bazu oltara. Ostaci ove građevine otkopani su 1870-ih; Zahvaljujući mukotrpnom radu restauratora, bilo je moguće kombinirati tisuće fragmenata i stvoriti prilično cjelovitu sliku cjelokupne kompozicije friza. Moćna se tijela gomilaju, isprepliću poput spleta zmija, pale divove muče čupavogrivi lavovi, psi se ukopavaju, konji gaze, ali divovi se žestoko bore, njihov vođa Porfirion ne povlači se pred gromovnikom Zeusom. Majka divova Gaja moli da poštedi svoje sinove, ali oni je ne obaziru. Bitka je strašna. Ima nešto što nagovještava Michelangela u napetim kutovima kamere, u njihovoj titanskoj snazi ​​i tragičnom patosu. Iako su bitke i bitke bile česta tema antičkih reljefa, počevši od arhaičnog, nikada nisu bili prikazani kao na pergamonskom oltaru - s tako drhtavim osjećajem kataklizme, bitke na život i smrt, u kojima su uključene sve kozmičke sile, svi demoni zemlje i neba. Struktura kompozicije se promijenila, izgubila je klasičnu jasnoću, postala je uskovitlana, zbrkana. Prisjetimo se likova Skopasa na reljefu mauzoleja u Halikarnasu. Oni su, sa svom svojom dinamikom, smješteni u jednoj prostornoj ravnini, razdvojeni su ritmičkim intervalima, svaka figura ima određenu neovisnost, mase i prostor su uravnoteženi. Drugačije je u pergamskom frizu - onima koji se ovdje bore skučen je, masa potisnuta prostora, a svi su likovi toliko isprepleteni da tvore olujni nered tijela. A tijela su još uvijek klasično lijepa, "sada blistave, sada strašne, žive, mrtve, trijumfalne, umiruće figure", kako je o njima rekao IS Turgenjev *. Olimpijci su lijepi, a lijepi su i njihovi neprijatelji. Ali sklad duha koleba. Lica izobličena patnjom, duboke sjene u očnim orbitama, zmijolične kose razbacane... Olimpijci i dalje trijumfiraju nad silama podzemnih elemenata, ali ta pobjeda nije zadugo - elementarni počeci prijete da će raznijeti skladan, skladan svijet. Kao što se umjetnost grčke arhaike ne smije suditi samo kao prva preteča klasika, i Helenistička umjetnost u cjelini ne može se smatrati kasnim odjekom klasike, podcjenjujući ono bitno novo što je donijela. Ta je nova stvar bila povezana s širenjem horizonta umjetnosti i njezinim radoznalim zanimanjem za ljudsku osobu i konkretne, stvarne uvjete njezina života. Otuda, prije svega, razvoj portreta, individualnog portreta, koji visoki klasici gotovo nisu poznavali, a kasni klasici bili su mu tek na prilazima. Helenistički umjetnici, čak i izrađujući portrete ljudi koji već dugo nisu živi, ​​davali su im psihološku interpretaciju i nastojali otkriti posebnost vanjskog i unutarnjeg izgleda. Ne suvremenici, nego potomci ostavili su nam lica Sokrata, Aristotela, Euripida, Demostena, pa čak i legendarnog Homera, nadahnutog slijepog pripovjedača. Realizmom i ekspresijom iznenađuje portret nepoznatog starog filozofa - kao što vidite, neumoljivog strastvenog polemičara, čije naborano lice oštrih crta nema nikakve veze s klasičnim tipom. Ranije se smatrao Senekinim portretom, ali slavni stoik je živio kasnije nego što je ovo brončano poprsje uklesano.

Po prvi put dijete sa svim anatomskim obilježjima djetinjstva i sa svim njemu svojstvenim šarmom postaje predmetom plastične kirurgije. U klasično doba, mala djeca, ako su ih portretirali, vjerojatnije su bila minijaturne odrasle osobe. Čak i u Praxitelesu u grupi Hermes s Dionizom, Dioniz po svojoj anatomiji i proporcijama malo podsjeća na bebu. Čini se da su tek sada primijetili da je dijete sasvim posebno stvorenje, razigrano i lukavo, sa svojim posebnim navikama; primijetili i bili toliko zarobljeni njima da su kao dijete počeli predstavljati boga ljubavi Erosa, postavljajući temelje stoljećima uspostavljenoj tradiciji. Debeli, kovrčavi klinci helenističkih kipara zauzeti su raznim trikovima: jašu dupina, petljaju s pticama, čak i dave zmiju (ovo je mali Herkul). Posebno je popularan bio kip dječaka koji se bori s guskom. Takvi su kipovi podizani u parkovima, bili su ukras fontana, postavljani su u svetišta Asklepija, boga liječenja, a ponekad su korišteni i za nadgrobne spomenike.

Zaključak

Ispitivali smo skulpturu antičke Grčke kroz cijelo razdoblje njezina razvoja. Vidjeli smo cijeli proces njezina formiranja, procvata i propadanja – cijeli prijelaz od strogih, statičnih i idealiziranih oblika arhaizma preko uravnoteženog sklada klasične skulpture do dramatičnog psihologizma helenističkih kipova. Skulptura antičke Grčke s pravom se smatrala uzorom, idealom, kanonom dugi niz stoljeća, a sada ne prestaje biti priznata kao remek-djelo svjetskih klasika. Ništa slično nije postignuto ni prije ni poslije. Sva moderna skulptura može se smatrati, u jednoj ili drugoj mjeri, nastavkom tradicije antičke Grčke. Skulptura antičke Grčke u svom je razvoju prošla težak put, utirući put razvoju plastike kasnijih razdoblja u različitim zemljama. Kasnije su tradicije starogrčkog kiparstva obogaćene novim razvojem i dostignućima, dok su antički kanoni poslužili kao nužna osnova, osnova za razvoj plastike u svim kasnijim epohama.