Zašto se često vidi Tragić. Sažetak: Tragić, njegova manifestacija u umjetnosti iu životu

Uvod ................................................. .................................................. ..3

1. Tragedija je pogrešan gubitak i odobrenje besmrtnosti .................. ..4

2. Socofilozofski aspekti tragičnih ................... ....................... , ... 5

3. tragičan u umjetnosti ............................................. ..................... .7

4. tragičan u životu ............................................. .......................... 1.1

Zaključak ................................................. ................................... .16.

Reference ................................................. .......................... 18

Uvod

Estetski otporni fenomeni, osoba određuje mjeru njegove dominacije na svijetu. Ova mjera ovisi o razini i prirodi razvoja društva, njezinoj proizvodnji. Posljednji krugovi ove ili ta značaja za osobu prirodno - prirodne objekte određuju se njihovim estetskim svojstvima. To objašnjava da se mjeri manifestira u različitim oblicima: lijepa, ružna, povišena, nizinska, tragična, strip itd.

Proširenje ljudskih praksi podrazumijeva širenje kruga estetskih i estetski izmjerenih fenomena.

Nema ere u povijesnom i doba koje ne bi zasićene tragedijskim događajima. Merothet, i svaka osoba koja živi svjesni život ne može ne shvatiti svoj stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, u svojoj filozofskim refleksijama Svijet se uvijek mijenja na temu tragedije. Kroz povijest svjetske povijesti održava se kao jedna od općih tema tragičnih. Drugim riječima, povijest društva i povijest umjetnosti i život osobnosti je someeta s problemom tragičnih. Sve to određuje važnost njezine šume.

1. tragedija - gubitak i odobrenje

XX. Stoljeće - stoljeće najvećih društvenih šokova, kriza, olujne promjene koje ga stvaraju u jednom, a zatim na drugoj točki svijeta su najsloženije, intenzivne situacije. Stoga je teorijska analiza problema tragičnih FORN-a samoanaliza i razumijevanje svijeta u kojem živimo.

U umjetničkim narodima, tragična smrt je isključena uskrsnućem i tugom. Na primjer, drevna indijska estetika izrazila je ovaj uzorak kroz Sansaru, što znači ciklus života i smrti, reinkarnacije osobe na drugo živo biće, ovisno o prirodi života. Reinkarnacija tuša među drevnim Indijancima bila je povezana s idejom estetske kultiviranja, uspon na ljepši. U Vedama je odobren drevni pemperpon indijske književnosti, ljepota svjetskog svijeta i radosti u njemu.

Ljudljivost od davnina nije mogla prihvatiti ne-opseg. Čim ljudi počnu sa smrću, tvrdili su besmrtnost, au ne-postojanju ljudi zauzeli su mjesto zla prate ga smijeh.

Paradoksalno, ali ne postoji tragedija o smrti, ali satira. Satira dokazuje smrtnost, pa čak i trijumfalno zlo. A tragedija tvrdi besmrtnost, otkriva dobre i lijepe početke u osobi koja je pobijedila, pobijedila, unatoč smrti junaka.

Tragedija - Skorbnaya pjesma o nevažnom gubitku, radosna himna besmrtnosti osobe. Potiče duboku prirodu tragičnih manifesta kad je osjećaj tugovanja radost ("Ja sam sretan"), smrt - besmrtnost.

2. sekundarni aspekti tragičnih

Nemoguće je nepraktično iz života. Smrt je transformacija života u neživom životu. Međutim, mrtvi ostaju uživo: kultura čuva sve što je prošlo, to je ne-neteće sjećanje na čovječanstvo. Gayne je rekao da je pod svakim označenim gramistom - povijest cijelog svijeta koji nije mogao otići bez traga.

Jedinstvena individualnost bez presude kao nepopravljiva kolaps cijelog svijeta, tragedija-smjesa tvrdi snagu, beskonačnost svemira, unatoč krajnjoj suštini Njega. I u najvažnijim krajnjim stvorenju, tragedija je obvezujuća značajka, rodbini s svemirom, krajnji - s beskrajnim. Tragedija-filozofska umjetnost, koja tvrdi i odlučuju viši metafizički problemi i smrt, svjesni značenja postojanja, analizirajući globalne probleme neprikladnosti, vječnosti, beskonačnosti, unatoč stalnoj varijabilnosti.

Boji se, kao što je Hegel vjerovao, smrt nije samo uništenje. To znači da je pohranjena u transfiguriranom obliku koji će u ovom obliku biti ispravno dolje. Depresivan instinktom samoodržanja je stvorenje hegela otpornost na ideju oslobođenja od "svjesnosti robe", kako bi mogli odgovarati svom životu radi više svrhe. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegel je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.

K. Marxew u ranim djelima kritizira ideju o individualnoj besmrtnosti plutara, nominira ideju javne besmrtnosti čovjeka za razliku od njega. Formcs su neodrživi ljudi koji se boje da nakon njihove smrti plodovi njihovih djela ne vole njih, i čovječanstvo. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji je nastavak ljudskog života, a nade za individualni obvezujući iluzorni.

Upućivanje situacija tragedije u svjetskoj umjetničkoj kulturi određenim ekstremnim položajima: egzistencijalista i budista.

Egzistencijalnost smrti središnjem problemu filozofije i umjetnosti. Njemački filozofski. Jaspers naglašava da je znanje o osobi tragično znanje. U knjizi "na tragičnom", on primjećuje da tragično počinje gdje, gdje osoba dolazi do krajnosti, znajući da će umrijeti. To je kao život osobnosti po cijeni vlastitog života. "Stoga, u tragičnom znanju, bitno je, od kojih osoba pati i zbog kojih umire da se on brezzi, suočavaju s kakvom stvarnost i u kojem obliku više izdaje." Jaspers odvija od činjenice da tragični junak sama po sebi nosi okidač i njihovu smrt.

Tragicheter je nositelj nečega s pogledom na individualno postojanje, podršku, načelo, karakter, demon. Tragedija pokazuje muškarca u Hezhelichiji slobodan od dobrog i zla, piše Jasperse, opravdavajući ga od posloncera na pomisao na Platonu da je iz malog karaktera ili dobrog ni zla, a veliku prirodu je sposoban za veliko zlo i na velikom dobrom ,

Tragedija je tamo, gdje se suočavale sile, svaka se smatra istinitom. Ova zaklada, Jaspers vjeruje da je istina nije onaj da se cijepa, vrijeme je otkrilo.

Takvi, egzistencijalisti apsolutiraju intrinzičnost pojedinca i naglašavaju otpad društva, što dovodi njihov koncept na paradoks: smrt je prestala biti javni problem. Osobnost, preostalih u svemiru, koji se ne osjeća oko čovječanstva, pokriva strašnost postojanja postojanja. Odbijeni od strane ljudi i zapravo je moguće, a njezin je život lišen značenja i vrijednosti.

Za budizam, čovjek, umirući, pretvara se u drugo stvorenje, on izjednačava milosti za život (čovjek, umiranje, nastavlja živjeti, tako da smrt nema nikakve veze). I u to iu drugom slučaju, svaka tragedija je zapravo uklonjena.

Smrt smrti dobiva tragični zvuk samo tamo gdje osoba, posjedovanje inspekcije, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj spajanja. U tom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstveno pojedinci i vrijednost osobe, as druge strane, heroj propadanje dio je društva. Stoga, smrt takvog heroja tragedije i rođenja neopozivog gubitka ljudske individualnosti (i stoga tuga), u isto vrijeme se pojavljuje - ideja da nastavi život osobe u čovječanstvu (Iotsyudov motiv radosti).

Izvorna frekvencija su specifične javne kontradikcije - sudari najčešćih, hitnih zahtjeva i privremenu praktičnu spremnost njegove provedbe. Neizbježan nedostatak znanja, neznalica postaje izvor najvećih tragedija. Tragić - sfera razumijevanja američko-povijesnih kontradikcija, pronalaženje izlaza za čovječanstvo. U projektu, nije moguće jednostavno uzrokovano privatnim problemima unpsurelovel, već katastrofa čovječanstva, neke temeljne nesavršenosti postojanja, koji utječu na sudbinu osobe.

3. tragičan u umjetnosti

Svakome se čini značajkama u tragičnoj i naglašava određene strane.

Dakle, na primjer, grčka tragedija je svojstvena otvorenom tijeku djelovanja. Grci su uspjeli nastati zabavu svojih tragedija, premda djelujuće osobe, a publika je izvijestila o volji bogova ili zbor predvidio sljedeće događaje. Scene su bili svjesni parcela drevnih mitova, na temelju toga Tragedije su savjetovane. Enormalnost grčke tragedije čvrsto se temelji na poreznoj galeriji. Značenje tragedije bilo je u karakteru ponašanja heroja. Poznato je da je nesreća tragičnog junaka poznata. I u ovoj naivnosti, svježina ljepote drevne grčke umjetnosti. Takav tijek djelovanja odigrao je veliku ulogu, jačajući tragične emocije gledatelja.

Junantna tragedija ne može spriječiti neizbježno, ali se bori, djeluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke i provodi se, da se dogodi. Takvo, na primjer, odip u tragediji Sofokla "Edip-Tsar". Avenue volju, svjesno i slobodno ga smanjuje na uzroke nesreća, šef stanovnika FIV-a. I kada se ispostavi da se "istraga" prijeti da će se okrenuti protiv glavnog "Istražitelja" i da je krivac nesreće FIV-a je sam Oedip, koji je ubio volju njezina oca i oženio se majkom, on to ne čini Prestanite "istrage", ali on ga dovodi do kraja. Takav je antigon - junakinja broja flowlela. Za razliku od njegove sestre, Antigoneov Iskan nije podređen Clert, pod strahom od smrti zabrana brata, koji je bio protiv FIV-a. Zakon generičkog odnosa, izražen u potrebi ispunjenja tijela brata, bez obzira na to što košta, jednako djeluje u odnosu na oba sestara, ali antigone je zato što postaje tragični junak da je potpuno bez operacija.

Grkelagena herojska.

Plesivanje tragedije - katarza. Osjećaji prikazani u tragediji čisti osjećaj.

U srednjem vijeku tragični djeluje kao herojski, ali kao mučenik. Njegov je cilj opisan. U kazalištu srednjeg vijeka, patnja je počela u glumačkom tumačenju Kristove slike. Ponekad je glumac bio "stekao" na sliku crucifier, koji je on sam bio daleko od smrti.

Srednji Agenndhetia Alien Soniakatarsis . Ovo nije tragedija čišćenja, troškova utjehe. Logika je karakterizirana za to: vi ste loši, ali oni (heroji, averzija, tragedija martyrs) su bolji od vas, a oni su gori od vas, tako utješiti sve patnje od činjenice da su patnje konji i brašno Teže je kod ljudi, više nego vas, zaslužiti. Utjeha Zemlje (ne trpite) je ojačana utjehama drugog svijeta (tamo nećete patiti, i teveget za zasluga).

Ako je Vantage tragedija najneobičnije stvari se obavljaju sasvim prirodno, onda je važno mjesto važno mjesto koje zauzima natprirodno tijelo onoga što se događa.

Majestic Dante figura je kule na RubegeneVvek i renesansna epoha. Nema sumnje o potrebi za vječnom mukom Franni i Paolo, koji je prekršio moralne temelje njihovog stoljeća i monolit postojeće gospodarstva, besramno, koji su slomili bannes zemlje i neba. I u isto vrijeme, u "božanskoj komediji" ne postoji nadnaravno, magija. Za ples njegovih čitatelja, geografija pakla i izraze je apsolutno stvaran, pakleni vihor. Ovdje je ista prirodnost nadnaravna, realityner, koja je bila inherentna antičkom tragediji. I to je ovaj povrat Canturcy na novu osnovu čini Dantea jedan od prvih eksprtanata testa.

MedieVelove stado objasnio je svijet od Boga. Osoba novog vremena nastojala je pokazati to razlog za sebe. U filozofiji, to je izraženo u klasičnim treeuses o prirodi kao razlog. U umjetnosti je ovo načelo za pola stoljeća utjelovljeno i izrazilo Shakespeare. Za njega, cijeli svijet, uključujući Sifelovićeve strasti i tragedije, ne treba nikakvu drugu samookruživanje, ona se temelji na sebi.

Romeo Stolleta nosi okolnosti njegova života. Karakterizira djelovanje. Očevi: "Njegovo ime Romeo: On je sin montext, sin neprijatelja" - nije promijenio odnos Julija u voljenoj. Jedina obitelj i pokretačka snaga njezinih postupaka je ona sama, njezin karakter, njezina ljubav Isides.

Epoching na svoj način riješilo je probleme ljubavi i časti, života i smrti, osobnosti gospodarstva, koji je prvi put izložio društvenu prirodu tragičnog sukoba. Wathtova period tragedije otvorilo je stanje svijeta, odobrene ljudske aktivnosti i slobodu jaja. U isto vrijeme nastala je tragedija nepravedne osobnosti. Prvi i posljednji teorestarski samostan postao je prva regulacija za osobu: "Učinite ono što želite" (Rabol. "GARGARTA INANGHANGAGAGUNAG). Međutim, oslobođenje srednjovjekovnog vjerskog morala, osobnost gubi i svi moral, savjest, čast. Scheksperire heroji (Othello, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni. A djelovanje sila zla (Yago, Claudius) jednako su slobodne.

Bolest humanistinih nada bila su iluzorna na činjenicu da je osoba, koja se riješila srednjovjekovnih konstrukcija, razumno iu ime dobro, on naređuje svoju slobodu. Utopiyeglamented osobnost u stvari pretvorila je apsolutnu uredbu. U Francuskoj XVII stoljeća. Ova se pravila manifestirala: politika pokrivena - u apsolutističkom stanju, u sferi znanosti i filozofije - učenje Descartesa o metodi koja uvode ljudsku misao u smjeru strogih pravila, umjetnost pokriva klasicizam. Pomak tragedije Utopijske apsolutne zajednice dolazi tragedija stvarne apsolutne normativne uvjeta.

U arteromantizmu (Gaine, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) je stanje bakra kroz stanje duha. Razočaranje u rezultatima Velikomophyrezuz revolucije i nevjerice koju je uzrokovao u javni napredak generira globalna tuga za romantizam. Romantizam je svjestan da on ne mora imati božansku, ali vražju prirodu i sposoban je podnijeti zlo. U tragedijama Bairon (Cain), neizbježnost zla i vječnost borbe su odobreni. Lucifer je utjelovljenje takvog zla zla. Kain ne može obavljati nikakva ograničenja slobode i moći ljudskog duha. Ali zlonamjerno, a junak ga ne može eliminirati od života čak i po cijeni njihove smrti. Međutim, za romantičnu svijest, borba nije besmislena: borba od tragičnog junaštva stvara oazu života u pustinji, gdje je zlo.

Umjetnički kritički realizam otkrio je tragično razdvajanje osobnosti i društva. Jedna od najgorih tragedija radi 19 V. - Boris Godunov A. S. Pushkin.Ghodunov želi koristiti moć za dobrobit ljudi. Ali na putu do moći, postoji zlo - ubija nevin Tsarevich Dimitri. I između Borisa i ponora pretpostavke otuđenja, a zatim ljutnje. Puškin pokazuje da je ljudima nemoguće bez ljudi. Sudbina čovjeka je sudbina ljudi; Aktivnosti su najprije u usporedbi s blagoslovom ljudi. Takav problem je izjava o novom razdoblju.

Ova prilika je svojstvena oper-glazbenoj tragedijskoj slikama M. P. Mussorgsky. Opera "Boris Godunov" i "Khovanshina" su briljantno utjelovljena od strane Puškin majstora na misteriju ljudske i narodne sudbine. Prvi put na operi naštini, ljudi, animirana pojedinačna ideja o borbi protiv ropstva, nasilja, arbitrarnosti. Dubinska karakteristika ljudi bila je grijana tragedijom savjesti Tsar Borisa. U svim svojim dobrim mislima, Boris ostaje stranac za ljude i tajno koji se boje, što on vidi razlog njegovih katastrofa. Mussorgsky duboko razvijena specifična glazbena sredstva za prijenos tragičnog života koji sadrži: glazbeno - dramatične kontraste, svijetle tematske, juriontonacije, mračne tonalitetne i tamne orkestracije Timbre.

Većina za razvoj filozofskog načela u tragedijskim glazbenim produkcijama razvijen je razvojem stijene stijene u petoj simfoniji Beethovena. Ovaj raspored se dalje razvija u četvrtom, šestom i osobito petim simfonijskim čiolima. Tragičan u simfonijama Tchaikovskog izražava kontradikciju međunarodnih aspiracija i životnih prepreka, između Infinity Gustsa i udova bića osobnosti.

Umetanje realizma XIX stoljeća. (Dickens, Balzac, Stand, Gogol, Tolstoy, Dostojevski i drugi) manjinski se pripisuju junaku tragičnih situacija. U životu tragedije, "obični povijesni", a njezin junak je otuđena osoba. Stoga, u umjetnosti Tragiakak, žanr nestaje, ali kao element prodire u sve rođenje i žanrove umjetnosti, hvatajući netoleranciju čovjeka i društva.

Za kaustičnog protoka, tragedija je prestala biti stalni satelit društveni život, da postane ljudska društvena, da dođe u skladnu usklađenost s osobom. To je snažnost osobe da prevlada razvod sa svijetom, potraga za izgubljenim značenjem Život -Tack je koncept tragičnih i patosa razvoja ove teme u kritičnim implementacijama. (E. Hemingway, W. Falkner, L. Frank, Böll, F.fellini, M. Antonioni, J. Gershvin i drugi).

Tragična umjetnost otkriva javni osjećaj ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost osobe provodi u besmrtnosti ljudi. Važna hrama - "čovjek i povijest". Svjetski povijesni kontekst akumulatora pretvara ga u svjesni ili nevoljni sudionik u povijesnom projektu. To čini junak odgovoran za odabir puta, za ispravnost rješenja života i razumijevanje njegovog značenja. Karakter tragičnog juna nametnut je tijek povijesti, njegovih zakona. Predmet odgovornosti osobnosti ispred povjesnijaraka je otkrivena u tišini. M. A. Sholokhov. Karakter njegove herorming: ruža ga, produbljuje se s unutarnjim braškom, a zatim s običnim testovima. Tragično njegovu sudbinu.

U glazbenoj vrsti simfonije tragedije, razvijen je D. D. Shostakovich. Ako su utočište Pi Tchaikovsky Rock uvijek napadaju osobnost osobnosti kao moćne, nečovječne, neprijateljske sile, onda Shostakovich ima sličnu rezonument samo jednom - kada skladatelj opisuje cikasterafsku invaziju na zlo, prekidajući tihi život (hvala prvi dio sedme simfonije).

4. Tragičan u životu

Manifestacije tragične u životu su raznolike: od smrti osobe ili smrti osobe, punu kreativne energije - poraziju oslobodilački pokret; Od tragedije zasebne osobe - totagedy cijelog naroda. Tragični se može zaključiti u borbi čovjeka s ocjenama prirode. No, glavni izvor ove kategorije je borba između dobre pauze, smrti i besmrtnosti, gdje smrt odobrava životne vrijednosti, otkriva značenje ljudskog postojanja, gdje se to događalo filozofsko značenje događa.

Prvi svjetski rat, na primjer, ušao je u priču kao jedan Isazham krvavih i okrutnih ratova. Nikada (do 1914.) Antsokonders nije pokazao takve ogromne vojske za međusobno uništenje. Provirati znanosti i tehnologije bila je usmjerena na istrebljenje ljudi. Tijekom ratnih godina ubijeno je 10 milijuna ljudi, ozlijeđeno je 20 milijuna ljudi. Osim toga, značajni gubici su pretrpjeli mirno stanovništvo, umrle ne samo kao rezultat djelovanja, već i od gladi i bolesti koje čvrsto čvrsto u vojnoj voljnoj. Vođeni i ogromni materijalni gubici, doveli su do masovno-herenvolucionarnog i demokratskog pokreta, čiji su sudionici zahtijevali ažuriranje života.

Zatim, u siječnju 1933., fašistička socijalna socijalistička radnička stranka došla je na vlast u Njemačkoj, stranci Revanš i rata. Već do ljeta 1941. godine. Njemačka i Italija zauzeli su 12 europskih zemalja i podijelili svoju vjerodostojnost u značajan dio Europe. U okupiranim zemljama, oni su instalirali fašističkog zanimanja režim, nazvali ih "novim nalogom": demokratske slobode su eliminirane, političke stranke HIPProfsona su otopljene, štrajkovi i demonstracije su zabranjene. Industrija je radila na narudžbenicama u ordinaciji, poljoprivreda im je opskrbljivala sirovinama i hranom, a rad je korišten na izgradnji vojnih objekata. Sve je to dovelo do udvostrukog svjetskog rata, kao rezultat toga što je fašizam pretrpio potpuni poraz. Novo razlikovan od Prvog svjetskog rata u Drugom svjetskom ratu, većina ljudi imala je civilnu populaciju. Samo u SSSR-u, mrtvi su iznosili 27 milijuna ljudi. U Njemačkoj je u koncentracijskim logorima uništeno 12 milijuna. čovjek. Žrtve rata i represije u zapadnoeuropskim zemljama postale su 5 milijuna. čovjek. Time se u Europi dodaje 60 milijuna emocija u Europi trebalo bi dodati vijeće milijuna ljudi koji su umrli u Pacifiku i drugim kazalištima Drugog svjetskog rata.

Ljudi nisu imali vremena za oporavak od jedne globalne tragedije, kao 6Avgust 1945. Američki zrakoplov pao atomsku bombu na japansku goradigurov. Atomska eksplozija uzrokovala je strašne katastrofe: 90% zgrada izgorjelo, ostali su se pozvali na ruševine. Od 306 tisuća stanovnika Hirošime, 90 tisuća ljudi odmah umire. Deseci tisuća ljudi poginuli su kasnije s Ruske akademije znanosti, opeklina iradioaktivnog ozračivanja. Uz eksploziju prve atomske bombe, čovječanstvo je primilo svoj red neiscrpan izvor energije i istovremeno zastrašujuće, sposobne uništiti sve žive stvari.

Čovječanstvo nije imalo vremena da se pridruže XXV., Kao novi val tragičnih događaja povukao kroz cijeli planet. Ovo je apocistizacija terorističkih akcija i prirodne kataklizme i ekološki prihvatljive. Gospodarske aktivnosti u brojnim državama danas se razvijaju mnogo da utječe na ekološku situaciju nije samo zasebna zemlja, već i daleko iznad.

Karakteristični primjeri:

Ujedinjeno Kraljevstvo izvozi 2/3 svojih industrijskih emisija.

75-90% kiselih kiša skandinavskih zemalja je zabava.

Od kisele kiše u Velikoj Britaniji pati 2/3 šumarke, au zemljama kontinentalne Europe - oko polovice njihovih trgova.

U Sjedinjenim Američkim Državama nedostaje taj kisik koji se prirodno proizvodi na njihovom teritoriju.

Najveće rijeke, jezera, more Europe i Sjeverne Amerike zagađeni su industrijskim otpadnim poduzećima najrazličitijeg ravnatelja koji koriste svoje vodne resurse.

Od 1950. do 1984. godine, proizvodnja mineralnih gnojiva od 13,5 milijuna tona do 121 milijun tona godišnje. Njihova uporaba dala je 1/3 poljoprivredne proizvode.

U isto vrijeme, kemijska gnojiva dramatično se povećala u posljednjih nekoliko desetljeća, kao i razne kemijske zaštite zaštite, postala je jedan od najvažnijih uzroka globalnog onečišćenja okoliša. Omesno s vodom i zrakom za ogromne udaljenosti, uključe vagaokemijski ciklus tvari na cijeloj Zemlji, nanošenje često značajne prirode, a osobu sam. Izuzetno karakteristično naše vrijeme postalo je proces u razvoju za zaključak ekološki štetnih poduzeća.

U našim očima je dovršena era opsežnog korištenja biosfere. To potvrđuje sljedeći čimbenici:

Danas postoji negativno malo nepromijenjena zemlja za poljoprivredu.

Područje pustinje sustavno se povećava. Od 1975. do 2000. godine, uzela je 20%.

Velika anksioznost uzrokuje smanjenje šumskih pokrivača. Od 1950. do 2000. godine šuma će se smanjiti za gotovo 10%, a nakon svega, šumska pluća cijele zemlje.

Iskorištavanje bazena za vodu, uključujući i Svjetski ocean, provodi se na takvoj ljestvici da priroda nema vremena za reprodukciju kakve osobe.

Trenutno se klimatske promjene javljaju kao rezultat intenzivnog čovječanstva.

U usporedbi s početkom prošlog stoljeća, sadržaj ugljičnog dioksida u Watmberu povećao se za 30%, a 10% tog povećanja dano je do posljednjih 30 godina. Proširenje njezine koncentracije dovodi do tzv efekta staklenika, Rezultat je zagrijavanje klime cijelog planeta, koji će u prvom mjestu uzrokovati nepovratne procese:

LED koji se topi;

Podizanje razine svjetskog oceana za jedan metar;

Poplave mnogih obalnih područja;

Promjena razmjene vlage na površini Zemlje;

Smanjenje oborina;

Promijenite smjer vjetra.

Jasno je da će takve promjene pred ljudima staviti ogromne probleme povezane s upravljanjem gospodarstva, reproducirajući potrebne uvjete života.

Danas, kao prilično jedan od prvih maraka V.i. Verandsky, čovječanstvo je stekla takvu moć u transformaciji okolnog svijeta, što počinje značajno utjecati na evoluciju biosfere u cjelini.

Ljudska ekonomska aktivnost u našem vremenu već leži s klimatskim promjenama, ona utječe na kemijski sastav vode i kopnenih bazena na životinjskom i biljnom svijetu planeta, na cijelom jucanju. A to je tragedija svih čovječanstva općenito.

Zaključak

Tragedija je oštra riječ, puna beznađa. Nosi svu hladnu defill smrti, izvedena iz njega s ledenim disanjem. Ali svijest porara osobu je oštriji brinuti se svu šarm i gorčinu, sve radosti izvora biti. A kad je smrt blizu, tada u ovoj "graničnoj" situaciji, sve boje svijeta, njegovo estetsko bogatstvo, njegov senzualni šarm, veličinu uobičajenih, različitih istina i lažnih, dobrih i zlih, samo-sifamina ljudskog postojanja.

Tragedija je uvijek optimistična tragedija, služi život u njemu.

Tako tragičan otkriva:

1. smrt ili teška osobnost koja pati;

2. nepopravljivošću ljudi gubitka;

3. besmrtna društvena vrijedna načela koja su postavljena u jedinstvenu postrojbu i njezin nastavak u ljudskom životu;

4. viši problemi postojanja, društvenog značenja života osobe;

5. tragična aktivnost u odnosu na okolnosti;

6. filozofski smisleno stanje svijeta;

7. Povijesno, privremeno neriješene kontradikcije;

8. Tragičan, utjelovljen u umjetnosti, ima utjecaj naturade za čišćenje.

Središnja frekvencija tragedije je proširiti mogućnosti osobe, razbijajući granice koje su se povijesno razvile, ali su postali blizu najslabijih aktivnih ljudi, duhovni s visokim idealima. Tragično heroj puta do budućnosti, eksplodira uspostavljene granice, on će uvijek biti rub borbe čovječanstva, najveće poteškoće pada na ramena. Prevedeno društveno značenje života. Suština i svrha ljudskog bića: razvoj osobe ne bi trebao ići na račun, nego u ime cijelog društva, u njegovo ime. S druge strane, svako društvo treba razviti u iskusnom čovjeku osobe, a ne suprotno mu, a ne na račun njega. Takva je najviša estetika pojavila se, to je put do humanističkog rješenja problema čovjeka i čovječanstva koje nudi svjetska povijest tragedije umjetnosti.

BIBLIOGRAFIJA

1. Boreh. Estetika. - M., 2002

2. Bychkov. Estetika. - M., 2004

3.Divnanko O. V. Estetika. - M., 1995

4. Nikitichl.a. Estetika. - M., 2003

Tragičan u umjetnosti

Svaka era doprinosi svojoj tragičnoj i najkonstruktiji naglašava određene stranke u svojoj prirodi.

Tragični junak je nositelj nečega s pogledom na individualno biće, nositelja moći, načela, prirode, neke demonske snage. Heroji drevne tragedije često se daju znanje o budućnosti. Digitalni, predviđanja, proročki snovi, proroka riječi i proročanstva - sve to organizirno ulazi u svijet tragedije. Grci su uspjeli održati ostvarivanje svojih tragedija, iako djeluju osobe, a publika je često izvijestila o volji bogova ili zborova predvidio daljnji tijek događaja. Da, i gledatelji su sami znali parcele drevnih mitova, a tragedije su također stvorene u korist. Enormalnost grčke tragedije čvrsto se temelji ne toliko na neočekivanim stopama parcele, kao i na logici djelovanja. Cijeli osjećaj tragedije nije bio u potrebnom i fatalnom spoju, već u prirodi ponašanja heroja. Ovdje je važno što se događa, a posebno kako se to događa. Scena shvate i rezultat akcije su goli.

Junak drevne tragedije djeluje u skladu s nužnošću. On ne može spriječiti neizbježan, ali se bori, a kroz njegovu aktivnost provodi se zaplet. Nije potrebno nametnuti antikni junak u spoju, a on je njegov radnji vježbao svoju tragičnu sudbinu. Takav je odip u tragediji Sofokla "odip-kralj". Prema njegovoj volji, svjesno i slobodno privlači uzroke katastrofa koji su pali na šef stanovnika FIV-a. I "istraga" se okreće protiv glavnog "istražitelja": ispada da je krivac nevolja je i sam edip koji je ubio svog oca i oženjen svome majku. Međutim, čak i približavajući se najbliže ovoj istini, odip ne zaustavlja "posljedice", ali ga dovodi do kraja. Junak drevne tragedije djeluje slobodno čak i kada razumije neizbježnost njegove smrti. On nije osuđeno stvorenje, naime heroj, samostalno djeluje u skladu s voljom bogova, prema nuždi.

Grčka tragedija heroichna, Eschil Prometej čini podvig u ime nesebične usluge prema čovjeku i plaća za prijenos požara ljudima. Zbor pjeva, iscrpljujući herojsku početak prometeje:

Odvažite svoje srce, nikada nećete odustati od brutalnih nevolja *.

* (Grčka tragedija. M., 1956, str. 61.)

U srednjem vijeku tragični djeluju kao herojski, ali kako mučenik, Ovdje tragedija otkriva nadnaravni, njegov cilj je utjeha. Za razliku od Prometeja Kristove tragedije, osvijetljeni mučenicima. U srednjovjekovnoj kršćanskoj tragediji, mučeništvu, patnja je počela na svaki način naglasiti *. Njezini središnji likovi su mučenici **. Ovo nije tragedija čišćenja, ali tragedija utjehe, ona je strašna za koncept Qatarsisa. I to nije slučajno da Tristan i Isolde završava žalbom svima koji su nezadovoljni u svojoj strasti: "Neka ovdje utješe u nelagodu i nepravdi, u smetnji i nedaćama, u svim patnjama ljubavi."

* (Vidi: Reader o povijesti zapadnoeuropskog kazališta. M., 1953, t. 1, str. 109.)

** (Vidi: Umanjenje E. Odabrana djela. M., 1953, str. 517 - 518.)

Za srednjovjekovnu tragediju utjehe, logika je karakteristična: vi ste utješni, jer su patnje konji, a brašno je teže u ljudima, čak i manje nego što to zaslužujete. Takva je volja Božja. U podtekstu, tragedija je živjela obećanje: onda, na svjetlu. Utjeha Zemlje (ne patete) se umnožava utjehom drugog svijeta (tamo nećete patiti i bit ćete nagrađeni zaslugama).

Ako u drevnoj tragediji, najneobičnije stvari se izvode sasvim prirodno, a zatim u srednjovjekovnoj tragediji, natprirodno je okupirana, bez promatranja onoga što se događa.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesansne doba kule veličanstvene Dante figure. Na njegovom interpretaciji tragičnih, duboke sjene srednjeg vijeka leže i istovremeno zasjaju sunčeve refleksije nade u novo vrijeme. Dante ima srednjovjekovni motiv mučeništva: osuđen na Francescu vječnu muku i Paolo, s njihovom ljubavlju ometaju moralne temelje svog stoljeća, odmahujući monolit postojećeg svjetskog poretka, koji su prošli zabrane zemlje i neba. I u isto vrijeme, u "božanskoj komediji" ne postoji drugi stup estetskog sustava srednjovjekovne tragedije - nadnaravno, magija. Ovdje je ista prirodnost supernaturalna, stvarnost nerealne (prave geografije pakla i pakleni vrtlog, nosio je ljubavnike), koji je bio svojstven antiknoj tragediji. I to je takav povratak na antiku na novoj osnovi čini Dantea jednom od prvih eksprtanata ideja ponovnog rođenja.

Tragična simpatija Dante Francesce i Paola mnogo je iskreno nego bezimeni autor Terestana i Isolde i Isolde - njihovi heroji. U potonjem, ova simpatija je kontradiktorna, često je ili zamijenjena moralnom osudom, ili zbog uzroka čarobne prirode (simpatija za ljude koji su pili čarobni napitak). Dante je u pravu, otvoreno, na temelju motiva njegovog srca, suosjećao s Paolom i Francescom, iako smatra njihovim nepromjenjivim prooluzima za vječno brašno. Dodiranje-mučenik (a ne herojski) Priroda njihove tragedije savršeno je prenesena u takve linije:

Duh je rekao: Tomivyov strašan udarac, drugi jecao, a brašno njihovih srca moj je čovjek bio prekriven smrtnikom kasnije; I pala sam, kako mrtvi čovjek pada *.

* (Dante Aligiery. Božanska komedija. Pakao. M., 1961, str. 48.)

Srednjovjekovni čovjek je svijetu dao božansko objašnjenje. Novo vrijeme čovjek traži uzrok mira i njegovih tragedija u najviše ovog svijeta. U filozofiji, to je izraženo u klasičnom sažetku Spinoze o prirodi kao CAUSA Sui (razlog za sebe). Čak i ranije, ovo se načelo odrazilo u umjetnosti. Svijet, uključujući sferu ljudskih odnosa, strasti i tragedija, ne treba nikakav drugi način objašnjenja, nema zla rock, a ne Bog, ne magiju ili zle čarolije. Pokažite svijet, što jest, objasniti sve unutarnje razloge, da izvučete sve svoje materijalne prirode - takav je moto realizma novog vremena, najpopularniji u tragedijema Shakespearea.

Romeo i Juliet nose okolnosti svog života. Njihove akcije generiraju njihovi likovi. Fatalne riječi: "Ime njegova Romeo: On je sin montext, sin vašeg neprijatelja" - nije promijenio odnos Julieta voljenom. Nije prikladno s bilo kojim vanjskim regulatornim načelima. Jedina mjera i pokretačka snaga njezinih akcija je ona sama, njezina ljubav za Romeo.

Umjetnost u oživljavanju era je prikladio socijalnu prirodu tragičnog sukoba. Previdjeti stanje svijeta, tragedija je odobrila aktivnost čovjeka i slobode njegove volje. Čini se da je bit Hamletove tragedije u tim događajima koji su mu se dogodili. Ali takve se nesreće srušile na Laerci. Zašto se ne percipiraju kao tragedija? Laertra strast i zaselak, svjesno ide prema nepovoljnim okolnostima. On bira borbu s "morem". Riječ je o ovom izboru i govorimo u poznatom monologu:

Biti ili ne biti, to je pitanje. Pristojno nastaju pod udarcima sudbine, ile mora imati otpor i u smrtnoj bitci s cijelom morem nesreća da doniraju s njima? Umrijeti. Zaboravite *.

* (Shakespeare W. Hamlet. M., 1964, str. 111.)

B. Prikaži posjeduje funkciju: Smart se prilagođava svijetu, budale pokušavaju sami prilagoditi svijet, pa mijenjaju svijet i čine priču o budalu. Zapravo, ovaj aforizam u paradoksalnom obliku određuje gegelski koncept tragične krivnje. Pametan čovjek, djelujući u zdravom razumu, vođen je samo predrasudama svoga vremena. Tragični junak djeluje u skladu s potrebom da se postigne, unatoč svim okolnostima. Djeluje slobodno, odabirom smjera i ciljeva djelovanja. U njegovoj djelatnosti, njegov vlastiti lik je zaključen razlog za njegovu smrt. Tragični spoj je položen u osobnost. Vanjske okolnosti mogu samo sukobiti s značajkama karaktera tragičnog junaka i pokazati im, ali je razlog za njegove akcije u njemu. Prema tome, on nosi svoju smrt. HEGEL, PA je tragična vina.

N. G. Chernyshevsky s pravom je rekao da vidi u umirući za krivnju - misao je bio rastegnut i okrutan i naglasio da vina za smrt junaka leži na nepovoljnim javnim okolnostima koje treba promijeniti. Međutim, nemoguće je ne uzeti u obzir racionalno zrno gegelovskog koncepta tragične krivnje: karakter tragičnog junaka je aktivan; Otporila je užasne okolnosti, nastoji riješiti najteža pitanja o postojanju.

Hegel je govorio o sposobnosti tragedije da istraže stanje svijeta. U "Gamlet" to je, na primjer, određuje se kako slijedi: "Postojala je povezanost vremena", "cijeli svijet je zatvor, a Danska je najgora od tamnica", "kapci, dislocirani iz zglobova. "" Teoretski, duboko značenje ima sliku svjetske poplave. Postoji era kada priča izađe iz banaka. Onda duga i polako ulazi u liniju i nastavlja svoj spor, zatim brzi protok u stoljeću. Sretan pjesnik, u šuškanju starosti izlaza iz povijesti iz obala koji su dotakli olovku svojih suvremenika: On će neizbježno dotaknuti priču; U svom radu, na ovaj ili onaj način, bit će pogođeni barem neke od bitnih strana dubokog povijesnog procesa. U takvom razdoblju, velika umjetnost postaje ogledalo povijesti. Shakespearoan Tradicija je odraz stanja svijeta, globalnih problema - načelo moderne tragedije.

U drevnoj tragediji, potreba je provedena kroz slobodno djelovanje junaka. Srednji vijek je preobrazio potrebu za proizvoljnim Bogom. Revival je napravio ustanak protiv potrebe i protiv proizvoljnosti Boga i odobrio slobodu osobnosti, koja je neizbježno umotana u svoju arbitrarnost. Renesansa nije uspjela razviti sve snage društva ne protiv osobe, nego kroz sve snage osobe - u korist društva, a ne u zlu. Velike nade ljudskih ljudi o stvaranju harmonijske, univerzalne osobe dotakle su njegovo hladno disanje da je doba buržoaskog individualizma. Tragedija pada tih nada osjetila je takve najaženije i duboke umjetnike, kao što je Rabl, Cervantes, Shakespeare.

Era oživljavanja dovela je do tragedije ne-izabrane osobnosti. Jedina pravila za osobu u to vrijeme bila je prva i posljednja zapovijed telema samostana: "Učinite ono što želite" (Rabl. "Gargantua i Pantagra"). Međutim, vaganje srednjovjekovnog vjerskog morala s puta, osobnost je ponekad izgubila sve morale, savjest, čast. Dolazišna buržoaska epoha pokazala je spremnost da transformira Rabellesian tezu "Učinite ono što želite" - u Gobbs Slogan "rat svemu protiv svih." Shakespeareovi heroji (Othello, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. A djelovanje sila zla (Yago, Claudius) jednako su slobodne i ništa ne regulira.

Bolest je bila nada humanisti na činjenicu da je osoba, koja se riješila srednjovjekovnih ograničenja, ne bi konzumirala njihovu slobodu zlu. I tada je utopija nepopravke osobnosti prošla apsolutnom uredbom. U Francuskoj Xvii stoljeću. Ova se pravila očituje: u sferi politike - u apsolutističkom stanju, u području znanosti i filozofije - u nastavi Descartesa o metodi koja ulazi u ljudsku misao u smjeru strogih pravila, u području umjetnosti - u klasicizmu. Tragedija stvarne apsolutne normativne osobnosti dolazi zamijeniti tragediju utopijske apsolutne slobode. Univerzalni početak u obliku duga osobe, ali odnos prema državi djeluje kao ograničenja po ponašanju, a ta ograničenja sukobljavaju sa slobodom volje osobe, sa svojim strastima, željama, težnjama. Ovaj sukob postaje središnji u tragedijama Cornela i Račine.

U umjetnosti romantizma (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Stanje svijeta izražava se kroz državu Duha. Razočaranje u rezultatima buržoaske revolucije, a nevjerica uzrokovana u javnom napretku stvara svjetsku tugu karakteristika za romantizam. Romantizam je svjestan da univerzalno načelo ne može biti božanska, nego đavola priroda i sposobna je nositi zlo. U Bairon tragedijama ("Kain") odobren je neizbježnost zla i vječnost borbe protiv njega. Lucifer je utjelovljenje takvog zla zla. Kain ne može pomiriti nikakva ograničenja slobode i moći ljudskog duha. Značenje njegovog života je u Bunteu, u aktivnom sukobu vječnog zla, u želji da se nasilno promijeni svoj položaj u svijetu. Zlo Mesight, a junak ga ne može eliminirati od života čak i po cijeni njegove smrti. Međutim, za romantičnu svijest, borba nije besmislena: Tragični junak ne dopušta da se utvrdi nepodijeljena dominacija zla na zemlji. On stvara oazu života u pustinji, gdje je zlo.

Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragično razdvajanje osobe i društva. Jedna od najvećih tragedijskih djela XIX stoljeća. - "Boris Godunov" A. S. Pushkin. Godunov želi iskoristiti moć dobrobiti ljudi. Ali, nastojeći provesti njegove namjere, čini zlo - ubija nevin Tsarevich Dimitri. I između akcija Borisa i težnji ljudi, ponor otuđenja, a zatim gnjev. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za ljude bez parodije. Snažan, aktivni karakter Borisa mnogi od vlastitih obilježja podsjeća na heroje Shakespearea. Međutim, postoje duboke razlike: Shakespeare u centru ima osobnost, u tragediji Puškina, sudbina čovjeka je sudbonosan; Djela osobnosti su najprije u usporedbi s blagoslovom ljudi. Takvi problemi - proizvodnja novog razdoblja. Ljudi djeluju kao djelujuće lice tragedije i najviši sudac djelovanja heroja.

Ista značajka je svojstvena oper-glazbene tragedijske slike M. P. Mussorgsky. Njegove opere "Boris Godunov" i "Khovanshina" briljantno utjelovljuju izlučivom formulom tragedije o medicinskoj sestri ljudske i narodne sudbine. Prvi put se pojavio dio operne scene, animirana jedinstvena ideja o borbi protiv zla, ropstvo, nasilje, arbitrarnosti. Dubinski karakteristika ljudi izrazio je tragediju savjesti kralja Borisa. Sa svim svojim dobrim mislima, Boris ostaje stranac za ljude i potajno ljudi se boje, koji točno vidi razlog za njegovu patnju i katastrofe. MusSorgsky duboko razvio specifičan glazbeni način prijenosa tragičnog života sadržaja: glazbene i dramatične kontraste, svijetle tematske, žalosne intonacije, mračne tonalitetne i tamne orkestracije Timbres (Boris monolog u niskom registru u boris monolog "tuga ...") *.

* (Vidi: Hubov G. Mussorgsky. M., 1969.)

Tema tragične ljubavi bila je upućena u njegovim simfonijskim djelima P. I. Čajkovskog ("Francesca i Rimini", "Romeo i Juliet"). Od velike važnosti za razvoj filozofskog načela u tragedijski glazbeni radovi bili su razvoj stijene stijene u petoj simfoniji Beethovena. Ova tema je dalje razvijena u četvrtom, šestom i osobito petom simfonijom Sykovsky. U Francesci i Rimini, stijena prekida sreću i očaj zvuči u glazbi s povećanjem. Motiv očaja pojavljuje se u četvrtoj simfoniji, ali ovdje junak pronalazi potporu u moć vječnog života ljudi. U šestoj simfoniji Čajkovskog, otkriva se buđenje duhovne snage junaka. Stresna tragedija završava u finalu teme bolne tuge rastajanja sa životom. Četvrti, peta i šesta simfonija Tchaikovskog Expressa kontradikcija između ljudskih težnji i životnih prepreka, između života i smrti osobe.

U kritičkom realizmu XIX stoljeća. (Dickens, Balzac, Stand, Gogol, itd.) Nerealni znak postaje heroj tragičnih situacija. U životu tragedije postao je "obična povijest", a njezin junak je otuđen, "privatno i djelomično" (Hegel). Stoga, u umjetnosti tragedije, kao što je žanr nestaje, ali kao element prodire u sve rođenje i žanrove umjetnosti, hvatajući netoleranciju poremećaja čovjeka i društva.

Da bi tragedija prestala biti stalni satelit društveni život, društvo bi trebalo postati ljudsko, doći u skladnu usklađenost s osobom. Želja osobe da prevlada poremećaj sa svijetom, potraga za izgubljenim značenjem života je takav koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkoj implementaciji XX stoljeća. (E. Hemingway, W. Falcner, L. Frank, Beth, F. Fellini, M. Atonioni, J. Gershwin, itd.).

U umjetnosti socijalističkog realizma, tragični identificira javni osjećaj života osobe i pokazuje da se besmrtnost junaka provodi u besmrtnosti ljudi. Tema "muškarac i povijest" postaju važni. K. Marx, aspekt "estetike" F. T. Fisher, usredotočen na misli da je prava tema tragedije revolucija. Bio je to revolucionarni sukob koji bi trebao biti središnja točka moderne tragedije. Motivi i temelj djelovanja heroja revolucionarne tragedije nisu u svojim osobnim hirovima, već u tom povijesnom pokretu koji ih podiže na borbu u njihovom grkru.

U sovjetskoj umjetnosti, revolucija se ne otkriva kao pozadina događaja, ali kao suština doba, kao država svijeta, tragični djeluje kao najviša manifestacija herojskog ("smrt eskadrile" A. Kornechuk, "Poraziti" A. Fadeeva, "Optimistična tragedija" Sun. Vishnevsky, Slika K. Petrova-Vodkin "smrt povjerenika"). Djelatnost karaktera tragičnog heroja diže se u sovjetskoj umjetnosti prije uvrede. Suočeni s strašnim stanjem svijeta, njegovu borbu, pa čak i smrt junaka čini proboj na višu, napredniju državu. Osobnu odgovornost junaka za njegovu slobodnu, aktivnu akciju, koja se odrazila u kategoriju hegeleva tragične krivnje, u tumačenju socijalističkog realizma je povišena povijesna odgovornost.

Predmet odgovornosti osobnosti prije priče duboko je otkrivena u "mirnom don" M. Sholokhovu. Svjetski povijesni zvuk događaja, podizanje ritma društva društva dovodi do činjenice da je svaka osoba uključena u to kretanje postaje svjestan ili nevoljni sudionik u povijesnom procesu. To čini junak odgovoran za odabir puta, za ispravno rješenje pitanja života, razumijevanje njegovog značenja. Nesreća je neizbježna. Međutim, karakter tragičnog heroja procjenjuje se slučajnom situacijom, a tijek same povijesti, njegovih zakona. Karakter sholokhov heroja je kontroverzan: to je rudnici, produbljuje se s unutarnjim brašnom, ona je kaljeno testovima groba. Ali u isto vrijeme, dakle, njegova sudbina je tragična, jer razbija svoj život da je to moćni lik. Uragan je kloniran prema zemlji i ostavlja nevjerojatnu tanku i slabu brezu, a moćni hrast, ispasti se suprotstavljanjem bure, da se izdrži s korijenom.

U glazbi je razvila nova vrsta simfonizma tragedije D. D. Shostakovich. Ako u Simfoniji Pitchikovsky Rock napada izvan osobnosti kao moćne, nečovječne, neprijateljske sile, onda se Shostakovič ima sličan sukob događa samo jednom - kada skladatelj otkriva katastrofalnu invaziju zla, prekidajući mirnog toka čovjeka život (tema invazije u prvom dijelu sedme simfonije). U petoj simfoniji, gdje skladatelj umjetnički istražuje problem formiranja osobnosti, zlo se otkriva kao ljudski čin. Final simfonije veselo rješava tragedije napetosti prvih dijelova. Za Shostakovich, istinska tragedija nema nikakve veze s pesimizmom: sadržaj moderne tragedije "treba prožimati pozitivnom idejom, kao što je, na primjer, životno afirmirajući patos shakespeare tragedije" *.

* (Cyt. By: Mazel L. Simfonija D. D. Shostakovich. M., 1960, str. 39.)

U četrnaestoj simfoniji, Shostakovich rješava vječne teme ljubavi, života, smrti. A glazba i pjesme su pune duboke filozofije i tragedije. Simfonij završava pjesmama Rilke:

Sva smrt je sve. Čuva se i u sreći sat vremena. U trenutku najvišeg života, ona će biti čuvana u nama, čekajući nas i crareshes - i plače u nama.

Koristeći sliku smrti kao kontrasta, skladatelj nastoji još jednom naglasiti da je život lijep. Želio je, nakon nastupa Simfonije, slušatelji su napustili hodnik s takvom misao.

Svaka era doprinosi tragičnoj i naglašava određene strane svoje prirode.

Dakle, na primjer, grčka tragedija je svojstvena otvorenom tijeku djelovanja. Grci su uspjeli sačuvati bijes svojih tragedija, iako su djelujuće osobe, a publika je često izvijestila o volji bogova ili zborova predvidio daljnji tijek događaja. Gledatelji su dobro znali parcele drevnih mitova, na temelju koje su tragedije stvorene po korist. Enormalnost grčke tragedije čvrsto se temelji na logici djelovanja. Značenje tragedije bilo je u karakteru ponašanja heroja. Poznato je da je smrt i nesreća tragičnog junaka. Iu toj naivnosti, svježini i ljepoti drevne grčke umjetnosti. Takav način djelovanja odigrao je veliku umjetničku ulogu, jačajući tragične emocije gledatelja.

Junak drevne tragedije ne može spriječiti neizbježno, ali se bori, djeluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke i provodi se što bi se trebalo dogoditi. Takvo, na primjer, odip u tragediji Sofokla "Edip-Tsar". Prema njegovoj volji, svjesno i slobodno doseže uzroke nevolja koji su pali na glavu stanovnika Fivi. I kada se ispostavi da "istraga" prijeti da će se okrenuti protiv glavnog "istražitelja" i da je krivac nesreće FIV-a je i sam edip koji je ubio oca oca i oženio svoju majku, ne prestaje "istrage, - On ga dovodi do kraja. Takav je antigon - junakinja druge tragedije Sofokla. Za razliku od njegove sestre, Idman Antigone nije podložan Redu Creona, pod strahom od smrti zabrana brata, koji se borio protiv FIV-a. Zakon o generičkim odnosima, izrazio je u potrebi zakopavanja tijela svoga brata, bez obzira na to što košta, jednako se ponaša u odnosu na oba sestara, ali antigone je zato što postaje tragični junak da u svojim slobodnim akcijama čini ovu potrebu.

Grčka tragedija herojskog.

Svrha drevne tragedije je katarza. Osjećaji prikazani u tragediji čisti osjećaje gledatelja.

U srednjem vijeku tragični djeluje ne kao herojski, već kao mučenik. Njegov cilj je utjeha. U srednjovjekovnom kazalištu, patnja je počela u glumačkom tumačenju Kristove slike. Ponekad se glumac "oženio" u sliku crucifier, koji je sam bio daleko od smrti.

Srednjovjekovni koncept vanzemaljske tragedije katarsisa . Ovo nije tragedija pročišćavanja, već tragedija utjehe. Karakterizira logika: vi ste loši, ali oni (heroji, ili radije, mučenici tragedije) su bolji od tebe, a oni su gori od tebe, tako utješno u svojoj patnji da su patnja konji i brašno Teže je u ljudima, još manje ono što to zaslužujete. Utjeha Zemlje (ne patete) je poboljšana utjehom drugog svijeta (tamo nećete patiti, a vi ćete biti nagrađeni).

Ako u drevnoj tragediji, najneobičnije stvari se izvode sasvim prirodno, a zatim u srednjovjekovnoj tragediji, natprirodnošću onoga što se događa je zauzeto.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesansne doba kule veličanstvene Dante figure. Dante nema sumnje o potrebi za vječnom mukom Farnsit i Paolo, a njegova je ljubav prekršila moralne temelje njihovog stoljeća i monolit postojećeg svjetskog poretka, besramne, koji su narasli ispadi zemlje i neba. I u isto vrijeme, u "božanskoj komediji" ne postoji nadnaravno, magija. Za Dantea i njegovih čitatelja, geografiju pakla i reagenskog paklenog vrtloga, koji je ljubavnici, apsolutno je stvaran. Ovdje je ista prirodnost nadnaravnih, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena drevnoj tragediji. I to je takav povratak na antiku na novoj osnovi čini Dantea jednom od prvih eksprtanata ideja ponovnog rođenja.

Srednjovjekovni čovjek objasnio je svijet od Boga. Osoba novog vremena nastojala pokazati da je svijet uzrok sebe. U filozofiji, to je izraženo u klasičnom sažetku Spinoze o prirodi kao uzrok sebe. U umjetnosti je ovo načelo za pola stoljeća ranije utjelovljeno i izrazilo Shakespeare. Za njega je cijeli svijet, uključujući sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo drugačije objašnjenje, ona se temelji na sebi.

Romeo i Juliet nose okolnosti svog života. Sami likovi su rođeni. Fatalne riječi: "Njegovo ime svoga Romea: On je sin montext, sin vašeg neprijatelja" - nije promijenio odnos Julieta na voljenoj. Jedina mjera i pokretačka snaga njezinih akcija je ona sama, njezin lik, njezina ljubav prema Romeu.

Renesansa na svoj način riješila je probleme ljubavi i časti, života i smrti, osobnosti i društva, po prvi put izlažući socijalnu prirodu tragičnog sukoba. Tragediju u tom razdoblju otvorila je stanje svijeta, odobrena ljudska aktivnost i sloboda njegove volje. U isto vrijeme, pojavila se tragedija neozbiljne osobe. Jedina pravila za osobu postala je prva i posljednja zapovijed rezident telemoreta: "Učinite ono što želite" (Rabl. "Gargartua i Pantagra"). Međutim, oslobođen srednjovjekovnog vjerskog morala, osobnost je ponekad izgubila sve morale, savjest, čast. Shakespeareovi heroji (Othello, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. A djelovanje sila zla (Yago, Claudius) jednako su slobodne i ništa ne regulira.

Bolest se pokazala da su nade humanisti na činjenicu da je osoba, koja se riješila srednjovjekovnih ograničenja, razumno iu ime dobro, on naručuje svoju slobodu. Utopije neiskrene osobnosti zapravo je pretvorila apsolutnu regulaciju. U Francuskoj Xvii stoljeću. Ova se pravila očituje: u sferi politike - u apsolutističkom stanju, u području znanosti i filozofije - u nastavi Descartesa o metodi koja ulazi u ljudsku misao u smjeru strogih pravila, u području umjetnosti - u klasicizmu. Tragedija stvarne apsolutne normativne osobnosti dolazi zamijeniti tragediju utopijske apsolutne slobode.

U umjetnosti romantizma (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Stanje svijeta izražava se kroz državu Duha. Razočaranje u rezultatima Velike francuske revolucije i nevjerice koju je uzrokovan u javnom napretku generirat će svjetsku tugu karakteristika za romantizam. Romantizam je svjestan da univerzalno načelo ne može biti božanska, nego đavola priroda i sposobna je nositi zlo. U Byroneovim tragedijama ("Kain") odobrena je neizbježnost zla i vječnost borbe s njom. Lucifer je utjelovljenje takvog zla zla. Kain ne može pomiriti nikakva ograničenja slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je sve moguće, a junak ga ne može eliminirati od života čak i po trošku njegove smrti. Međutim, za romantičnu svijest, borba nije besmislena: tragični junak njegove borbe stvara oazu života u pustinji, gdje je zlo.

Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragično razdvajanje osobe i društva. Jedna od najvećih tragedija radi 19 V. - "Boris Godunov" A. S. Pushkin. Godunov želi iskoristiti moć za dobrobit ljudi. Ali na putu do moći čini zlo - ubija nevin Tsarevich Dimitri. I između Borisa i ljudi, ponor otuđenja, a zatim gnjev. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za ljude bez ljudi. Sudbina čovjeka je sudbina ljudi; Djela osobnosti su najprije u usporedbi s blagoslovom ljudi. Takvi problemi - proizvodnja novog razdoblja.

Ista značajka je svojstvena oper-glazbene tragedijske slike M. P. Mussorgsky. Njegove opera "Boris Godunov" i "Khovanshina" su briljantno utjelovljene od strane Pushkin Formuge tragedije o konzervima ljudske i narodne sudbine. Po prvi put su se ljudi pojavili na opernoj sceni, animiranoj jedinstvenoj ideji borbe protiv ropstva, nasilja, arbitrarnosti. Dubinski karakteristika ljudi izrazio je tragediju savjesti kralja Borisa. Sa svim svojim dobrim mislima, Boris ostaje stranac za ljude i potajno ljudi se boje, koji točno vidi uzrok njegovih katastrofa. MusSorgsky duboko razvio specifičan glazbeni način prijenosa tragičnog života sadržaja: glazbeno - dramatične kontraste, svijetle tematske, žalosne intonacije, mračne tonalitetne i tamne orkestracije.

Od velike važnosti za razvoj filozofskog načela u tragedijski glazbeni radovi bili su razvoj stijene stijene u petoj simfoniji Beethovena. Ova tema je dalje razvijena u četvrtom, šestom i osobito petom simfonijom Sykovsky. Tragična u simfoniji Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti kreativnih impulsa i ud biće osobnosti.

U kritičkom realizmu XIX stoljeća. (Dickens, Balzac, Stand, Gogol, Tolstoy, Dostojevski i drugi) Neznarac postaje heroj tragičnih situacija. Tragedija je postala "obična povijest", a njezin junak je otuđena osoba. Stoga, u umjetnosti tragedije, kao što je žanr nestaje, ali kao element prodire u sve rođenje i žanrove umjetnosti, hvatajući netoleranciju poremećaja čovjeka i društva.

Da bi tragedija prestala biti stalni satelit društveni život, društvo bi trebalo postati ljudsko, doći u skladnu usklađenost s osobom. Želja osobe da prevlada poremećaj sa svijetom, potraga za izgubljenim značenjem života je takav koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkoj implementaciji XX stoljeća. (E. Hemingway, W. Falkner, L. Frank, Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershvin i drugi).

Tragična umjetnost otkriva javni osjećaj ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost osobe provodi u besmrtnosti ljudi. Važna tema tragedije je "čovjek i povijest." Svjetski povijesni kontekst ljudskih akcija ga pretvara u svjesni ili nevoljni sudionik u povijesnom procesu. To čini junak odgovoran za odabir puta, za ispravnost rješavanja pitanja života i razumijevanje njegovog značenja. Karakter tragičnog heroja evapiran je tijek same povijesti, njegovih zakona. Predmet odgovornosti osobnosti prije priče duboko je otkrivena u "tihom" M.A. Sholokhov. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: to je mine, produbljuje se s unutarnjim brašnom, to je kaljeno testovima. Tragično njegovu sudbinu.

U glazbi je razvila nova vrsta simfonizma tragedije D. D. Shostakovich. Ako je u simfoniji Pi Tchaikovsky Rock uvijek izvana napadaju život osobe kao snažne, nečovječne, neprijateljske sile, onda Shostakovich ima sličan sukob samo jednom - kada skladatelj otkriva katastrofalnu invaziju zlo, prekidajući a Smiren tijek života (tema invazije u prvom dijelu sedme simfonije).

Naručite danas s popustom do 25%

Naučite troškove rada

SADRŽAJ
Uvod ................................................. .................................................. ..3.
1. Tragedija je pogrešan gubitak i odobrenje besmrtnosti .................. ..4
2. Socofilozofski aspekti tragičnih ................... ....................... , ... 5
3. tragičan u umjetnosti ............................................. ..................... .7
4. tragičan u životu ............................................. .......................... 1.1
Zaključak ................................................. ................................... .16.
Reference ................................................. .......................... 18
Uvod
Estetski vrednovanje fenomena, osoba određuje mjeru njegove dominacije na svijetu. Ova mjera ovisi o razini i prirodi razvoja društva, njezinoj proizvodnji. Ovo potonje otkriva ovu ili tu vrijednost za osobu prirodnih svojstava objekata, određuje njihove estetske svojstva. To objašnjava da se estetski manifestira u različitim oblicima: lijep, ružan, povišeni, nizinski, tragični, strip itd.
Širenje javne prakse čovjeka podrazumijeva širenje kruga estetskih svojstava i estetski procijenjenih fenomena.
U povijesti čovječanstva ne postoji era koja ne bi bila zasićena tragedijskim događajima. Čovjek je smrtnik, i svaka osoba koja živi svjesni život ne može svejedno ne shvaća svoj stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim refleksijama o svijetu uvijek je interno prema temi tragedije. Kroz povijest svjetske umjetnosti održava se kao jedna od općih tema tragičnih. Drugim riječima, povijest društva i povijest umjetnosti i život osobnosti može nekako doći u kontakt s problemom tragičnih. Sve to određuje njegovu važnost za estetiku.
1. tragedija - pogrešan gubitak i nametanje besmrtnosti
XX. Stoljeće - stoljeće najvećih društvenih šokova, kriza, olujne promjene koje ga stvaraju u jednom, a zatim na drugoj točki svijeta su najsloženije, intenzivne situacije. Stoga je teorijska analiza problema tragičnih za nas samoanalizu i razumijevanje svijeta u kojem živimo.
U umjetnosti različitih naroda, tragična smrt je umotana u uskrsnuće, a tuga - radost. Na primjer, drevna indijska estetika izrazila je ovaj uzorak kroz koncept "Sansara", što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju pokojne osobe na drugo živo biće, ovisno o prirodi života živjela. Reinkarnacija tuša među drevnim Indijancima bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspon na ljepši. U Vedama je odobren najstariji spomenik indijske književnosti, ljepotu života života i radost njege.
Ljudska svijest od davnina nije mogla prihvatiti nepostojanje. Čim su ljudi počeli razmišljati o smrti, tvrdili su besmrtnost, au nepostojanju ljudi su zauzeli zlo i pratili ga smijeh.
Paradoksalno, ali ne postoji tragedija o smrti, ali satira. Satira dokazuje stopu smrtnosti življenja, pa čak i trijumfalno zla. A tragedija tvrdi besmrtnost, otkriva dobre i lijepe početke u osobi koja je pobijedila, pobijedila, unatoč smrti junaka.
Tragedija je žalosna pjesma o neopozivom gubitku, radosnu himnu besmrtnosti osobe. Upravo je to duboka priroda tragičnog manifesta kad je osjećaj tuge dopušteno da bude radost ("Ja sam sretan"), smrt - besmrtnost.
2. sekundarni aspekti tragičnih
Čovjek ostavlja život nepopravljiv. Smrt je transformacija života u neživom životu. Međutim, mrtvi ostaju živi u životu: Kultura čuva sve što je prošlo, to je ekstragnivno sjećanje na čovječanstvo. Gayne je rekao da je ispod svakog nadgrobni spomenik - povijest cijelog svijeta, koja nije mogla otići bez traga.
Rekavši smrt jedinstvene osobnosti kao nepopravljiva kolaps cijelog svijeta, tragedija u isto vrijeme odobrava snagu, beskonačnost svemira, unatoč odlasku krajnjeg bića. I na najstrašnijem stvorenju, tragedija pronalazi besmrtne značajke, u odnosu na osobnost s svemirom, krajnjim - s beskrajnim. Tragedija je filozofska umjetnost, koja je zabrinuta zbog najviših metafizičkih problema života i smrti, svjestan značenja postojanja, analizirajući globalne probleme njezine održivosti, vječnosti, beskonačnosti, unatoč stalnoj varijabilnosti.
U tragediji, kako je Hegel vjerovao, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u transfiguriranom obliku da u ovom obliku treba umrijeti. Depresivno instinktom samoodržanja, stvorenje Hegela se protivi ideji oslobođenja od "Svjesnosti", sposobnost žrtvovanja njegovog života radi više svrhe. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegel je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.
K. Marx već u ranom radu kritizira ideju pojedine besmrtnosti Plutarha, imenujući ideju javne besmrtnosti osobe za razliku od nje. Za Marxa, ljudi koji se boje da nakon smrti plodovi njihovih djela neće ih dobiti, nego čovječanstvo. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nada za pojedinačnu besmrtnost iluzorna.
U razumijevanju situacija tragedije u svjetskoj umjetničkoj kulturi, označena su dva ekstremna pozicija: egzistencijalistički i budistički.
Egzistencijalizam je pretvorio smrt središnjem problemu filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Yaspers naglašava da je znanje o čovjeku tragično znanje. U knjizi "na tragičnom", on primjećuje da tragično počinje gdje god svatko ima svoje prilike ekstremnim, znajući da će umrijeti. To je kao samo-učinkovitost osobnosti vlastitog života. "Stoga, u tragičnom znanju, bitno je, od kojih osoba pati i zbog kojih se uklapa da preuzme, suočeni s kakvom stvarnost i u kojem obliku izdaje svoje biće." Jaspers odvija od činjenice da je tragični junak samo po sebi nosi svoju sreću i njihovu smrt.
Tragični junak je nositelj nečega s pogledom na individualno biće, nositelja moći, načela, karaktera, demona. Tragedija pokazuje čovjeka u njegovoj veličini slobodan od dobrog i zla, piše Jaspers, opravdavajući tu poziciju pozivajući se na Platonu misao da je iz malog karaktera ni dobrog nilog niti zlog stabljike, a velika priroda je sposobna ,
Tragizam postoji tamo gdje se suočavale sile, od kojih se svaka razmatra istinito. Na temelju toga, Jaspers vjeruje da istina nije onaj koji je podijeljen, a tragedija ga otkriva.
Prema tome, egzistencijalisti apsolutiraju intrinzitnost pojedinca i naglašavaju njegovu reverziju od društva, što dovodi njihov koncept na paradoks: smrt osobe prestaje biti javni problem. Osoba koja je ostala na jednom s svemirom koja se ne osjeća oko čovječanstva, pokriva užas neizbježnog udova bića. Ona je odbačena od strane ljudi i zapravo se ispada absurd, a njezin je život lišen značenja i vrijednosti.
Za budizam, čovjek, umirući se u drugo stvorenje, on izjednačava smrt života (čovjek, umirući, nastavlja živjeti, tako da smrt mijenja ništa). I u to iu drugom slučaju, svaka tragedija je zapravo uklonjena.
Smrt osobe stječe tragični zvuk samo tamo gdje osoba, koja posjeduje samopomoćnu, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U tom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstvena individualna originalnost i vrijednost osobe, a s druge strane, umirući junak pronalazi nastavak u društvu. Stoga, smrt takve tragedije heroja i dovodi do osjećaja nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (i stoga tuga), a istodobno se pojavi - ideja da nastavi život osobe u čovječanstvu ( i stoga motiv radosti).
Izvor tragičnih su specifični javni kontradikcije - sukobi između društveno potrebnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove provedbe. Neizbježan nedostatak znanja, neznanje često postaje izvor najvećih tragedija. Tragić - sfera razumijevanja svjetski povijesnih kontradikcija, pronalaženje izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava jednostavno uzrokovane privatnim nesrećama osobe, već katastrofa čovječanstva, neke temeljne nesavršenosti postojanja, koji utječu na sudbinu osobe.
3. tragičan u umjetnosti
Svaka era doprinosi tragičnoj i naglašava određene strane svoje prirode.
Dakle, na primjer, grčka tragedija je svojstvena otvorenom tijeku djelovanja. Grci su uspjeli sačuvati bijes svojih tragedija, iako su djelujuće osobe, a publika je često izvijestila o volji bogova ili zborova predvidio daljnji tijek događaja. Gledatelji su dobro znali parcele drevnih mitova, na temelju koje su tragedije stvorene po korist. Enormalnost grčke tragedije čvrsto se temelji na logici djelovanja. Značenje tragedije bilo je u karakteru ponašanja heroja. Poznato je da je smrt i nesreća tragičnog junaka. Iu toj naivnosti, svježini i ljepoti drevne grčke umjetnosti. Takav način djelovanja odigrao je veliku umjetničku ulogu, jačajući tragične emocije gledatelja.
Junak drevne tragedije ne može spriječiti neizbježno, ali se bori, djeluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke i provodi se što bi se trebalo dogoditi. Takvo, na primjer, odip u tragediji Sofokla "Edip-Tsar". Prema njegovoj volji, svjesno i slobodno doseže uzroke nevolja koji su pali na glavu stanovnika Fivi. I kada se ispostavi da "istraga" prijeti da će se okrenuti protiv glavnog "istražitelja" i da je krivac nesreće FIV-a je i sam edip koji je ubio oca oca i oženio svoju majku, ne prestaje "istrage, - On ga dovodi do kraja. Takav je antigon - junakinja druge tragedije Sofokla. Za razliku od njegove sestre, Idman Antigone nije podložan Redu Creona, pod strahom od smrti zabrana brata, koji se borio protiv FIV-a. Zakon o generičkim odnosima, izrazio je u potrebi zakopavanja tijela svoga brata, bez obzira na to što košta, jednako se ponaša u odnosu na oba sestara, ali antigone je zato što postaje tragični junak da u svojim slobodnim akcijama čini ovu potrebu.
Grčka tragedija herojskog.
Svrha drevne tragedije je katarza. Osjećaji prikazani u tragediji čisti osjećaje gledatelja.
U srednjem vijeku tragični djeluje ne kao herojski, već kao mučenik. Njegov cilj je utjeha. U srednjovjekovnom kazalištu, patnja je počela u glumačkom tumačenju Kristove slike. Ponekad se glumac "oženio" u sliku crucifier, koji je sam bio daleko od smrti.
Srednjovjekovni koncept vanzemaljske tragedije katarsisa . Ovo nije tragedija pročišćavanja, već tragedija utjehe. Karakterizira logika: vi ste loši, ali oni (heroji, ili radije, mučenici tragedije) su bolji od tebe, a oni su gori od tebe, tako utješno u svojoj patnji da su patnja konji i brašno Teže je u ljudima, još manje ono što to zaslužujete. Utjeha Zemlje (ne patete) je poboljšana utjehom drugog svijeta (tamo nećete patiti, a vi ćete biti nagrađeni).
Ako u drevnoj tragediji, najneobičnije stvari se izvode sasvim prirodno, a zatim u srednjovjekovnoj tragediji, natprirodnošću onoga što se događa je zauzeto.
Na prijelazu srednjeg vijeka i renesansne doba kule veličanstvene Dante figure. Dante nema sumnje o potrebi za vječnom mukom Farnsit i Paolo, a njegova je ljubav prekršila moralne temelje njihovog stoljeća i monolit postojećeg svjetskog poretka, besramne, koji su narasli ispadi zemlje i neba. I u isto vrijeme, u "božanskoj komediji" ne postoji nadnaravno, magija. Za Dantea i njegovih čitatelja, geografiju pakla i reagenskog paklenog vrtloga, koji je ljubavnici, apsolutno je stvaran. Ovdje je ista prirodnost nadnaravnih, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena drevnoj tragediji. I to je takav povratak na antiku na novoj osnovi čini Dantea jednom od prvih eksprtanata ideja ponovnog rođenja.
Srednjovjekovni čovjek objasnio je svijet od Boga. Osoba novog vremena nastojala pokazati da je svijet uzrok sebe. U filozofiji, to je izraženo u klasičnom sažetku Spinoze o prirodi kao uzrok sebe. U umjetnosti je ovo načelo za pola stoljeća ranije utjelovljeno i izrazilo Shakespeare. Za njega je cijeli svijet, uključujući sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo drugačije objašnjenje, ona se temelji na sebi.
Romeo i Juliet nose okolnosti svog života. Sami likovi su rođeni. Fatalne riječi: "Njegovo ime svoga Romea: On je sin montext, sin vašeg neprijatelja" - nije promijenio odnos Julieta na voljenoj. Jedina mjera i pokretačka snaga njezinih akcija je ona sama, njezin lik, njezina ljubav prema Romeu.
Renesansa na svoj način riješila je probleme ljubavi i časti, života i smrti, osobnosti i društva, po prvi put izlažući socijalnu prirodu tragičnog sukoba. Tragediju u tom razdoblju otvorila je stanje svijeta, odobrena ljudska aktivnost i sloboda njegove volje. U isto vrijeme, pojavila se tragedija neozbiljne osobe. Jedina pravila za osobu postala je prva i posljednja zapovijed rezident telemoreta: "Učinite ono što želite" (Rabl. "Gargartua i Pantagra"). Međutim, oslobođen srednjovjekovnog vjerskog morala, osobnost je ponekad izgubila sve morale, savjest, čast. Shakespeareovi heroji (Othello, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. A djelovanje sila zla (Yago, Claudius) jednako su slobodne i ništa ne regulira.
Bolest se pokazala da su nade humanisti na činjenicu da je osoba, koja se riješila srednjovjekovnih ograničenja, razumno iu ime dobro, on naručuje svoju slobodu. Utopije neiskrene osobnosti zapravo je pretvorila apsolutnu regulaciju. U Francuskoj Xvii stoljeću. Ova se pravila očituje: u sferi politike - u apsolutističkom stanju, u području znanosti i filozofije - u nastavi Descartesa o metodi koja ulazi u ljudsku misao u smjeru strogih pravila, u području umjetnosti - u klasicizmu. Tragedija stvarne apsolutne normativne osobnosti dolazi zamijeniti tragediju utopijske apsolutne slobode.
U umjetnosti romantizma (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Stanje svijeta izražava se kroz državu Duha. Razočaranje u rezultatima Velike francuske revolucije i nevjerice koju je uzrokovan u javnom napretku generirat će svjetsku tugu karakteristika za romantizam. Romantizam je svjestan da univerzalno načelo ne može biti božanska, nego đavola priroda i sposobna je nositi zlo. U Byroneovim tragedijama ("Kain") odobrena je neizbježnost zla i vječnost borbe s njom. Lucifer je utjelovljenje takvog zla zla. Kain ne može pomiriti nikakva ograničenja slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je sve moguće, a junak ga ne može eliminirati od života čak i po trošku njegove smrti. Međutim, za romantičnu svijest, borba nije besmislena: tragični junak njegove borbe stvara oazu života u pustinji, gdje je zlo.
Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragično razdvajanje osobe i društva. Jedna od najvećih tragedija radi 19 V. - "Boris Godunov" A. S. Pushkin. Godunov želi iskoristiti moć za dobrobit ljudi. Ali na putu do moći čini zlo - ubija nevin Tsarevich Dimitri. I između Borisa i ljudi, ponor otuđenja, a zatim gnjev. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za ljude bez ljudi. Sudbina čovjeka je sudbina ljudi; Djela osobnosti su najprije u usporedbi s blagoslovom ljudi. Takvi problemi - proizvodnja novog razdoblja.
Ista značajka je svojstvena oper-glazbene tragedijske slike M. P. Mussorgsky. Njegove opera "Boris Godunov" i "Khovanshina" su briljantno utjelovljene od strane Pushkin Formuge tragedije o konzervima ljudske i narodne sudbine. Po prvi put su se ljudi pojavili na opernoj sceni, animiranoj jedinstvenoj ideji borbe protiv ropstva, nasilja, arbitrarnosti. Dubinski karakteristika ljudi izrazio je tragediju savjesti kralja Borisa. Sa svim svojim dobrim mislima, Boris ostaje stranac za ljude i potajno ljudi se boje, koji točno vidi uzrok njegovih katastrofa. MusSorgsky duboko razvio specifičan glazbeni način prijenosa tragičnog života sadržaja: glazbeno - dramatične kontraste, svijetle tematske, žalosne intonacije, mračne tonalitetne i tamne orkestracije.
Od velike važnosti za razvoj filozofskog načela u tragedijski glazbeni radovi bili su razvoj stijene stijene u petoj simfoniji Beethovena. Ova tema je dalje razvijena u četvrtom, šestom i osobito petom simfonijom Sykovsky. Tragična u simfoniji Čajkovskog izražava kontradikciju između ljudskih težnji i životnih prepreka, između beskonačnosti kreativnih impulsa i ud biće osobnosti.
U kritičkom realizmu XIX stoljeća. (Dickens, Balzac, Stand, Gogol, Tolstoy, Dostojevski i drugi) Neznarac postaje heroj tragičnih situacija. Tragedija je postala "obična povijest", a njezin junak je otuđena osoba. Stoga, u umjetnosti tragedije, kao što je žanr nestaje, ali kao element prodire u sve rođenje i žanrove umjetnosti, hvatajući netoleranciju poremećaja čovjeka i društva.
Da bi tragedija prestala biti stalni satelit društveni život, društvo bi trebalo postati ljudsko, doći u skladnu usklađenost s osobom. Želja osobe da prevlada poremećaj sa svijetom, potraga za izgubljenim značenjem života je takav koncept tragičnog i patos razvoja ove teme u kritičkoj implementaciji XX stoljeća. (E. Hemingway, W. Falkner, L. Frank, Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershvin i drugi).
Tragična umjetnost otkriva javni osjećaj ljudskog života i pokazuje da se besmrtnost osobe provodi u besmrtnosti ljudi. Važna tema tragedije je "čovjek i povijest." Svjetski povijesni kontekst ljudskih akcija ga pretvara u svjesni ili nevoljni sudionik u povijesnom procesu. To čini junak odgovoran za odabir puta, za ispravnost rješavanja pitanja života i razumijevanje njegovog značenja. Karakter tragičnog heroja evapiran je tijek same povijesti, njegovih zakona. Predmet odgovornosti osobnosti prije priče duboko je otkrivena u "tihom" M.A. Sholokhov. Karakter njegovog junaka je kontradiktoran: to je mine, produbljuje se s unutarnjim brašnom, to je kaljeno testovima. Tragično njegovu sudbinu.
U glazbi je razvila nova vrsta simfonizma tragedije D. D. Shostakovich. Ako je u simfoniji Pi Tchaikovsky Rock uvijek izvana napadaju život osobe kao snažne, nečovječne, neprijateljske sile, onda Shostakovich ima sličan sukob samo jednom - kada skladatelj otkriva katastrofalnu invaziju zlo, prekidajući a Smiren tijek života (tema invazije u prvom dijelu sedme simfonije).
4. Tragičan u životu
Manifestacije tragične u životu su raznolike: od smrti djeteta ili smrti osobe, puna kreativne energije - prije poraza nacionalnog pokreta oslobođenja; Od tragedije odvojene osobe - do tragedije cijelog naroda. Tragični se može zaključiti u borbi osobe sa silama prirode. Ali glavni izvor ove kategorije je borba između dobra i zla, smrti i besmrtnosti, gdje smrt odobrava životne vrijednosti, otkriva značenje ljudskog postojanja, gdje se javlja filozofsko razumijevanje svijeta.
Drugi svjetski rat, na primjer, ušao je u priču kao jedan od najkrvalnijih i okrutnih ratova. Nikada (do 1914.) suprotstavljene stranke nisu pokazivale takve ogromne vojske za međusobno uništenje. Sva postignuća znanosti i tehnologije bila su usmjerena na istrebljenje ljudi. Tijekom ratnih godina ubijeno je 10 milijuna ljudi, ozlijeđeno je 20 milijuna ljudi. Osim toga, značajni ljudski gubici pretrpjeli su mirno stanovništvo, koji je umro ne samo kao rezultat neprijateljstava, već i od gladi i bolesti koje su svirali vojnici nalik. Rat je doveo do ogromnih materijalnih gubitaka, doveo do masovnog revolucionarnog i demokratskog pokreta, čiji su sudionici zahtijevali temeljno ažuriranje života.
Zatim, u siječnju 1933., fašistička nacionalna socijalistička radnička stranka, osveta i ratna stranka došli su na vlast. Već do ljeta 1941. Njemačka i Italija zauzimaju 12 europskih zemalja i distribuirali svoju dominaciju na značajan dio Europe. U okupiranim zemljama, oni su postavili fašistički režim zanimanje nazvao ih je "novim nalogom": eliminirane demokratske slobode, raspuštene političke stranke i sindikati, zabranjeni štrajkovi i demonstracije. Industrija je radila na zapovijedi okupatora, poljoprivreda im je isporučila sirovinama i hranom, radna snaga korištena je na izgradnji vojnih objekata. Sve je to dovelo do Drugog svjetskog rata, kao rezultat toga što je fašizam pretrpio potpuni poraz. No, za razliku od Drugog svjetskog rata, u Drugom svjetskom ratu, većina ljudskih gubitaka morao je civilno društvo. Samo u SSSR-u, mrtvi su iznosili najmanje 27 milijuna ljudi. U Njemačkoj je u koncentracijskim logorima uništeno 12 milijuna ljudi. Žrtve rata i represije u zapadnoeuropskim zemljama postale su 5 milijuna ljudi. U ovih 60 milijuna emocija u Europi, u Europi treba dodati mnoge milijune ljudi koji su umrli u Pacifiku i drugim kazalištima Drugog svjetskog rata.
Ljudi nisu imali vremena za oporavak od jedne globalne tragedije, kao i 6. kolovoza 1945., američki zrakoplov je pao atomsku bombu na japanski grad Hiroshima. Atomska eksplozija uzrokovala je strašne katastrofe: 90% zgrada izgorjelo, ostali su se pozvali na ruševine. Od 306 tisuća ljudi Hiroshime, više od 90 tisuća ljudi odmah je umrlo. Deseci tisuća ljudi poginuli su kasnije od rana, opeklina i radioaktivnog zračenja. Uz eksploziju prve atomske bombe, čovječanstvo je primilo neiscrpan izvor energije na raspolaganju i u isto vrijeme strašno oružje sposobno uništiti sve žive stvari.
Čovječanstvo nije imalo vremena da se pridruže XX stoljeću, jer je novi val tragičnih događaja uvijao cijeli planet. To je aktiviranje terorističkih akcija i prirodnih kataklizma i ekoloških problema. Gospodarske aktivnosti u brojnim državama se danas razvijaju kao snažne da utječe na okolišnu situaciju ne samo unutar zasebne zemlje, već i daleko.
Karakteristični primjeri:
- Ujedinjeno Kraljevstvo izvoz 2/3 svojih industrijskih emisija.
- 75-90% kiselih kiša skandinavskih zemalja ima strane podrijetlo.
- 2/3 šumskih nizova pate od kisele kiše u Velikoj Britaniji, au zemljama kontinentalne Europe - oko polovice njihovih kvadrata.
- Nema dovoljno kisika u SAD-u, koji se prirodno reproducira na njihovom teritoriju.
- Najveće rijeke, jezera, more Europe i Sjeverne Amerike intenzivno su zagađeni industrijskim otpadnim poduzećima širok raspon zemalja koje koriste svoje vodne resurse.
- Od 1950. do 1984. godine proizvodnja mineralnih gnojiva povećala se s 13,5 milijuna tona na 121 milijun tona godišnje. Njihova uporaba dala je 1/3 povećanja poljoprivrednih proizvoda.
U isto vrijeme, uporaba kemijskih gnojiva, kao i razne objekte za zaštitu od postrojenja, oštro se povećava u posljednjih nekoliko desetljeća i postala je jedan od najvažnijih uzroka globalnog onečišćenja okoliša. Omestili su vodom i zrakom na ogromne udaljenosti, uključeni su u geokemijski ciklus tvari na cijeloj Zemlji, nanose značajnu štetu prirodi, a osobu sam. Brzo karakteristika našeg vremena bio je proces brzog razvoja za zaključak ekološki štetnih poduzeća u nerazvijenim zemljama.
U našim očima je dovršena era opsežnog korištenja potencijala biosfere. To potvrđuje sljedeći čimbenici:
- Danas postoji neznatno mala neobična zemlja za poljoprivredu.
- sustavno povećava pustinjsko područje. Od 1975. do 2000. godine, uzela je 20%.
- Velika anksioznost uzrokuje smanjenje šumskog pokrova planeta. Od 1950. do 2000. godine šuma će se smanjiti za gotovo 10%, a šume su svjetlo cijele zemlje.
- Rad vodenih slivova, uključujući oceane, provodi se na takvoj ljestvici da priroda nema vremena za reprodukciju onoga što osoba traje.
Trenutno se klimatske promjene događaju kao rezultat intenzivne ljudske aktivnosti.
U usporedbi s početkom prošlog stoljeća, sadržaj ugljičnog dioksida u atmosferi povećan je za 30%, s 10% ovog povećanja s obzirom na posljednjih 30 godina. Povećanje njezine koncentracije dovodi do tzv efekta staklenika, kao rezultat kojih klima zagrijava cijeli planet, koji će zauzvrat uzrokovati nepovratne procese:
- taljenje leda;
- podizanje razine svjetskog oceana za jedan metar;
- poplave mnogih obalnih područja;
- promjena izmjene vlage na površini Zemlje;
- smanjenje oborina;
- Promjena smjera vjetra.
Jasno je da će takve promjene staviti velike probleme vezane uz upravljanje gospodarstvom, reproducirajući potrebne uvjete za njihov život.
Danas, kao pošteno jedan od prvih razreda V.i. Vernadsky, čovječanstvo je dobilo takvu moć u transformaciji okolnog svijeta, koje počinje značajno utjecati na evoluciju biosfere u cjelini.
Ljudska ekonomska aktivnost u naše vrijeme već podrazumijeva klimatske promjene, ona utječe na kemijski sastav vode i zrak bazena Zemlje na životinjski i biljni svijet planeta, na cijelom njegovoj izgledu. A to je tragedija svih čovječanstva općenito.
Zaključak
Tragedija je oštra riječ, puna beznađa. Nosi hladan defill smrti, puše s disanjem leda. Ali svijest o smrti čini osobu više akutno brinuti se svu šarm i gorčinu, svu radost i složenost postojanja. I kada je smrt blizu, onda sve boje svijeta, njegovo estetsko bogatstvo, njegov senzualni šarm, veličina uobičajenog, jasno su vidljivi u ovoj "graničnoj" situaciji, njegovom estetskom bogatstvu, istini i laži, dobro i zlo , pojavljuje se značenje ljudskog postojanja.
Tragedija je uvijek optimistična tragedija, u njemu, čak i smrt služi životu.
Tako tragičan otkriva:
1. smrt ili teška osobnost koja pati;
2. nepopravljivošću ljudi gubitka;
3. besmrtna društveno vrijedna načela koja su postavljena u jedinstvenu osobnost i njezin nastavak u ljudskom životu;
4. viši problemi postojanja, društvenog značenja života osobe;
5. tragična aktivnost u odnosu na okolnosti;
6. filozofski smisleno stanje svijeta;
7. Povijesno, privremeno neriješene kontradikcije;
8. Tragičan, utjelovljen u umjetnosti, ima učinak čišćenja na ljude.
Središnji problem tragedije je proširiti mogućnosti osobe, jaz onih granica koje su se povijesno razvile, ali su postali blizu najkvaljišći i aktivniji ljudi, duhovni s visokim idealima. Tragični junak utire put do budućnosti, eksplodira uspostavljene granice, on je uvijek na čelu ljudske borbe, najveće poteškoće pada na ramena. Tragedija otkriva društveno značenje života. Bit i svrha ljudskog bića: razvoj osobe ne bi trebao ići na račun, već u ime društva, u ime čovječanstva. S druge strane, svako društvo treba razvijati u čovjeku i kroz osobu, a ne suprotno mu, a ne na njegov trošak. Takav je najviši estetski idealan, to je put do humanističkog rješenja problema čovjeka i čovječanstva koje nudi svjetska povijest tragedije umjetnosti.
BIBLIOGRAFIJA
1. Borev Y. Estetika. - M., 2002
2. Bychkov V.V. Estetika. - M., 2004
3. Divnenenko O. V. Estetika. - M., 1995
4. Nikitich L.A. Estetika. - M., 2003

Sažetak na temu Tragić, njezina manifestacija u umjetnosti iu životu besplatno preuzimanje

ODJELJAK: Etika
Vrsta rada: Sažetak

Uvod ................................................. .................................................. ..3

1. Tragedija je pogrešan gubitak i odobrenje besmrtnosti .................. ..4

2. Socofilozofski aspekti tragičnih ................... ....................... , ... 5

3. tragičan u umjetnosti ............................................. ..................... .7

4. tragičan u životu ............................................. .......................... 1.1

Zaključak ................................................. ................................... .16.

Reference ................................................. .......................... 18

Uvod

Estetski vrednovanje fenomena, osoba određuje mjeru njegove dominacije na svijetu. Ova mjera ovisi o razini i prirodi razvoja društva, njezinoj proizvodnji. Ovo potonje otkriva ovu ili tu vrijednost za osobu prirodnih svojstava objekata, određuje njihove estetske svojstva. To objašnjava da se estetski manifestira u različitim oblicima: lijep, ružan, povišeni, nizinski, tragični, strip itd.

Širenje javne prakse čovjeka podrazumijeva širenje kruga estetskih svojstava i estetski procijenjenih fenomena.

U povijesti čovječanstva ne postoji era koja ne bi bila zasićena tragedijskim događajima. Čovjek je smrtnik, i svaka osoba koja živi svjesni život ne može svejedno ne shvaća svoj stav prema smrti i besmrtnosti. Konačno, velika umjetnost u svojim filozofskim refleksijama o svijetu uvijek je interno prema temi tragedije. Kroz povijest svjetske umjetnosti održava se kao jedna od općih tema tragičnih. Drugim riječima, povijest društva i povijest umjetnosti i život osobnosti može nekako doći u kontakt s problemom tragičnih. Sve to određuje njegovu važnost za estetiku.

1. tragedija - pogrešan gubitak i nametanje besmrtnosti

XX. Stoljeće - stoljeće najvećih društvenih šokova, kriza, olujne promjene koje ga stvaraju u jednom, a zatim na drugoj točki svijeta su najsloženije, intenzivne situacije. Stoga je teorijska analiza problema tragičnih za nas samoanalizu i razumijevanje svijeta u kojem živimo.

U umjetnosti različitih naroda, tragična smrt je umotana u uskrsnuće, a tuga - radost. Na primjer, drevna indijska estetika izrazila je ovaj uzorak kroz koncept "Sansara", što znači ciklus života i smrti, reinkarnaciju pokojne osobe na drugo živo biće, ovisno o prirodi života živjela. Reinkarnacija tuša među drevnim Indijancima bila je povezana s idejom estetskog poboljšanja, uspon na ljepši. U Vedama je odobren najstariji spomenik indijske književnosti, ljepotu života života i radost njege.

Ljudska svijest od davnina nije mogla prihvatiti nepostojanje. Čim su ljudi počeli razmišljati o smrti, tvrdili su besmrtnost, au nepostojanju ljudi su zauzeli zlo i pratili ga smijeh.

Paradoksalno, ali ne postoji tragedija o smrti, ali satira. Satira dokazuje stopu smrtnosti življenja, pa čak i trijumfalno zla. A tragedija tvrdi besmrtnost, otkriva dobre i lijepe početke u osobi koja je pobijedila, pobijedila, unatoč smrti junaka.

Tragedija je žalosna pjesma o neopozivom gubitku, radosnu himnu besmrtnosti osobe. Upravo je to duboka priroda tragičnog manifesta kad je osjećaj tuge dopušteno da bude radost ("Ja sam sretan"), smrt - besmrtnost.

2. sekundarni aspekti tragičnih

Čovjek ostavlja život nepopravljiv. Smrt je transformacija života u neživom životu. Međutim, mrtvi ostaju živi u životu: Kultura čuva sve što je prošlo, to je ekstragnivno sjećanje na čovječanstvo. Gayne je rekao da je ispod svakog nadgrobni spomenik - povijest cijelog svijeta, koja nije mogla otići bez traga.

Rekavši smrt jedinstvene osobnosti kao nepopravljiva kolaps cijelog svijeta, tragedija u isto vrijeme odobrava snagu, beskonačnost svemira, unatoč odlasku krajnjeg bića. I na najstrašnijem stvorenju, tragedija pronalazi besmrtne značajke, u odnosu na osobnost s svemirom, krajnjim - s beskrajnim. Tragedija je filozofska umjetnost, koja je zabrinuta zbog najviših metafizičkih problema života i smrti, svjestan značenja postojanja, analizirajući globalne probleme njezine održivosti, vječnosti, beskonačnosti, unatoč stalnoj varijabilnosti.

U tragediji, kako je Hegel vjerovao, smrt nije samo uništenje. To također znači očuvanje u transfiguriranom obliku da u ovom obliku treba umrijeti. Depresivno instinktom samoodržanja, stvorenje Hegela se protivi ideji oslobođenja od "Svjesnosti", sposobnost žrtvovanja njegovog života radi više svrhe. Sposobnost shvaćanja ideje beskonačnog razvoja za Hegel je najvažnija karakteristika ljudske svijesti.

K. Marx već u ranom radu kritizira ideju pojedine besmrtnosti Plutarha, imenujući ideju javne besmrtnosti osobe za razliku od nje. Za Marxa, ljudi koji se boje da nakon smrti plodovi njihovih djela neće ih dobiti, nego čovječanstvo. Proizvodi ljudske aktivnosti najbolji su nastavak ljudskog života, dok su nada za pojedinačnu besmrtnost iluzorna.

U razumijevanju situacija tragedije u svjetskoj umjetničkoj kulturi, označena su dva ekstremna pozicija: egzistencijalistički i budistički.

Egzistencijalizam je pretvorio smrt središnjem problemu filozofije i umjetnosti. Njemački filozof K. Yaspers naglašava da je znanje o čovjeku tragično znanje. U knjizi "na tragičnom", on primjećuje da tragično počinje gdje god svatko ima svoje prilike ekstremnim, znajući da će umrijeti. To je kao samo-učinkovitost osobnosti vlastitog života. "Stoga, u tragičnom znanju, bitno je, od kojih osoba pati i zbog kojih se uklapa da preuzme, suočeni s kakvom stvarnost i u kojem obliku izdaje svoje biće." Jaspers odvija od činjenice da je tragični junak samo po sebi nosi svoju sreću i njihovu smrt.

Tragični junak je nositelj nečega s pogledom na individualno biće, nositelja moći, načela, karaktera, demona. Tragedija pokazuje čovjeka u njegovoj veličini slobodan od dobrog i zla, piše Jaspers, opravdavajući tu poziciju pozivajući se na Platonu misao da je iz malog karaktera ni dobrog nilog niti zlog stabljike, a velika priroda je sposobna ,

Tragizam postoji tamo gdje se suočavale sile, od kojih se svaka razmatra istinito. Na temelju toga, Jaspers vjeruje da istina nije onaj koji je podijeljen, a tragedija ga otkriva.

Prema tome, egzistencijalisti apsolutiraju intrinzitnost pojedinca i naglašavaju njegovu reverziju od društva, što dovodi njihov koncept na paradoks: smrt osobe prestaje biti javni problem. Osoba koja je ostala na jednom s svemirom koja se ne osjeća oko čovječanstva, pokriva užas neizbježnog udova bića. Ona je odbačena od strane ljudi i zapravo se ispada absurd, a njezin je život lišen značenja i vrijednosti.

Za budizam, čovjek, umirući se u drugo stvorenje, on izjednačava smrt života (čovjek, umirući, nastavlja živjeti, tako da smrt mijenja ništa). I u to iu drugom slučaju, svaka tragedija je zapravo uklonjena.

Smrt osobe stječe tragični zvuk samo tamo gdje osoba, koja posjeduje samopomoćnu, živi u ime ljudi, njihovi interesi postaju sadržaj njegovog života. U tom slučaju, s jedne strane, postoji jedinstvena individualna originalnost i vrijednost osobe, a s druge strane, umirući junak pronalazi nastavak u društvu. Stoga, smrt takve tragedije heroja i dovodi do osjećaja nepovratnog gubitka ljudske individualnosti (i stoga tuga), a istodobno se pojavi - ideja da nastavi život osobe u čovječanstvu ( i stoga motiv radosti).

Izvor tragičnih su specifični javni kontradikcije - sukobi između društveno potrebnog, hitnog zahtjeva i privremene praktične nemogućnosti njegove provedbe. Neizbježan nedostatak znanja, neznanje često postaje izvor najvećih tragedija. Tragić - sfera razumijevanja svjetski povijesnih kontradikcija, pronalaženje izlaza za čovječanstvo. Ova kategorija ne odražava jednostavno uzrokovane privatnim nesrećama osobe, već katastrofa čovječanstva, neke temeljne nesavršenosti postojanja, koji utječu na sudbinu osobe.

3. tragičan u umjetnosti

Svaka era doprinosi tragičnoj i naglašava određene strane svoje prirode.

Dakle, na primjer, grčka tragedija je svojstvena otvorenom tijeku djelovanja. Grci su uspjeli sačuvati bijes svojih tragedija, iako su djelujuće osobe, a publika je često izvijestila o volji bogova ili zborova predvidio daljnji tijek događaja. Gledatelji su dobro znali parcele drevnih mitova, na temelju koje su tragedije stvorene po korist. Enormalnost grčke tragedije čvrsto se temelji na logici djelovanja. Značenje tragedije bilo je u karakteru ponašanja heroja. Poznato je da je smrt i nesreća tragičnog junaka. Iu toj naivnosti, svježini i ljepoti drevne grčke umjetnosti. Takav način djelovanja odigrao je veliku umjetničku ulogu, jačajući tragične emocije gledatelja.

Junak drevne tragedije ne može spriječiti neizbježno, ali se bori, djeluje i samo kroz njegovu slobodu, kroz njegove postupke i provodi se što bi se trebalo dogoditi. Takvo, na primjer, odip u tragediji Sofokla "Edip-Tsar". Prema njegovoj volji, svjesno i slobodno doseže uzroke nevolja koji su pali na glavu stanovnika Fivi. I kada se ispostavi da "istraga" prijeti da će se okrenuti protiv glavnog "istražitelja" i da je krivac nesreće FIV-a je i sam edip koji je ubio oca oca i oženio svoju majku, ne prestaje "istrage, - On ga dovodi do kraja. Takav je antigon - junakinja druge tragedije Sofokla. Za razliku od njegove sestre, Idman Antigone nije podložan Redu Creona, pod strahom od smrti zabrana brata, koji se borio protiv FIV-a. Zakon o generičkim odnosima, izrazio je u potrebi zakopavanja tijela svoga brata, bez obzira na to što košta, jednako se ponaša u odnosu na oba sestara, ali antigone je zato što postaje tragični junak da u svojim slobodnim akcijama čini ovu potrebu.

Grčka tragedija herojskog.

Svrha drevne tragedije je katarza. Osjećaji prikazani u tragediji čisti osjećaje gledatelja.

U srednjem vijeku tragični djeluje ne kao herojski, već kao mučenik. Njegov cilj je utjeha. U srednjovjekovnom kazalištu, patnja je počela u glumačkom tumačenju Kristove slike. Ponekad se glumac "oženio" u sliku crucifier, koji je sam bio daleko od smrti.

Srednjovjekovna tragedija je strašan konceptu katarze. Ovo nije tragedija pročišćavanja, već tragedija utjehe. Karakterizira logika: vi ste loši, ali oni (heroji, ili radije, mučenici tragedije) su bolji od tebe, a oni su gori od tebe, tako utješno u svojoj patnji da su patnja konji i brašno Teže je u ljudima, još manje ono što to zaslužujete. Utjeha Zemlje (ne patete) je poboljšana utjehom drugog svijeta (tamo nećete patiti, a vi ćete biti nagrađeni).

Ako u drevnoj tragediji, najneobičnije stvari se izvode sasvim prirodno, a zatim u srednjovjekovnoj tragediji, natprirodnošću onoga što se događa je zauzeto.

Na prijelazu srednjeg vijeka i renesansne doba kule veličanstvene Dante figure. Dante nema sumnje o potrebi za vječnom mukom Farnsit i Paolo, a njegova je ljubav prekršila moralne temelje njihovog stoljeća i monolit postojećeg svjetskog poretka, besramne, koji su narasli ispadi zemlje i neba. I u isto vrijeme, u "božanskoj komediji" ne postoji nadnaravno, magija. Za Dantea i njegovih čitatelja, geografiju pakla i reagenskog paklenog vrtloga, koji je ljubavnici, apsolutno je stvaran. Ovdje je ista prirodnost nadnaravnih, stvarnost nestvarnog, koja je bila svojstvena drevnoj tragediji. I to je takav povratak na antiku na novoj osnovi čini Dantea jednom od prvih eksprtanata ideja ponovnog rođenja.

Srednjovjekovni čovjek objasnio je svijet od Boga. Osoba novog vremena nastojala pokazati da je svijet uzrok sebe. U filozofiji, to je izraženo u klasičnom sažetku Spinoze o prirodi kao uzrok sebe. U umjetnosti je ovo načelo za pola stoljeća ranije utjelovljeno i izrazilo Shakespeare. Za njega je cijeli svijet, uključujući sferu ljudskih strasti i tragedija, ne treba nikakvo drugačije objašnjenje, ona se temelji na sebi.

Romeo i Juliet nose okolnosti svog života. Sami likovi su rođeni. Fatalne riječi: "Njegovo ime svoga Romea: On je sin montext, sin vašeg neprijatelja" - nije promijenio odnos Julieta na voljenoj. Jedina mjera i pokretačka snaga njezinih akcija je ona sama, njezin lik, njezina ljubav prema Romeu.

Renesansa na svoj način riješila je probleme ljubavi i časti, života i smrti, osobnosti i društva, po prvi put izlažući socijalnu prirodu tragičnog sukoba. Tragediju u tom razdoblju otvorila je stanje svijeta, odobrena ljudska aktivnost i sloboda njegove volje. U isto vrijeme, pojavila se tragedija neozbiljne osobe. Jedina pravila za osobu postala je prva i posljednja zapovijed telemore samostana: "Učinite ono što želite" (Rabl. "Gargartua i Pantagra"). Međutim, oslobođen srednjovjekovnog vjerskog morala, osobnost je ponekad izgubila sve morale, savjest, čast. Shakespeareovi heroji (Othello, Hamlet) su opušteni i nisu ograničeni u svojim postupcima. A djelovanje sila zla (Yago, Claudius) jednako su slobodne i ništa ne regulira.

Bolest se pokazala da su nade humanisti na činjenicu da je osoba, koja se riješila srednjovjekovnih ograničenja, razumno iu ime dobro, on naručuje svoju slobodu. Utopije neiskrene osobnosti zapravo je pretvorila apsolutnu regulaciju. U Francuskoj Xvii stoljeću. Ova se pravila očituje: u sferi politike - u apsolutističkom stanju, u području znanosti i filozofije - u nastavi Descartesa o metodi koja ulazi u ljudsku misao u smjeru strogih pravila, u području umjetnosti - u klasicizmu. Tragedija stvarne apsolutne normativne osobnosti dolazi zamijeniti tragediju utopijske apsolutne slobode.

U umjetnosti romantizma (Gayne, F. Schiller, J. Bayron, F. Chopin) Stanje svijeta izražava se kroz državu Duha. Razočaranje u rezultatima Velike francuske revolucije i nevjerice koju je uzrokovan u javnom napretku generirat će svjetsku tugu karakteristika za romantizam. Romantizam je svjestan da univerzalno načelo ne može biti božanska, nego đavola priroda i sposobna je nositi zlo. U Byroneovim tragedijama ("Kain") odobrena je neizbježnost zla i vječnost borbe s njom. Lucifer je utjelovljenje takvog zla zla. Kain ne može pomiriti nikakva ograničenja slobode i moći ljudskog duha. Ali zlo je sve moguće, a junak ga ne može eliminirati od života čak i po trošku njegove smrti. Međutim, za romantičnu svijest, borba nije besmislena: tragični junak njegove borbe stvara oazu života u pustinji, gdje je zlo.

Umjetnost kritičkog realizma otkrila je tragično razdvajanje osobe i društva. Jedna od najvećih tragedija radi 19 V. - "Boris Godunov" A. S. Pushkin. Godunov želi iskoristiti moć za dobrobit ljudi. Ali na putu do moći čini zlo - ubija nevin Tsarevich Dimitri. I između Borisa i ljudi, ponor otuđenja, a zatim gnjev. Puškin pokazuje da je nemoguće boriti se za ljude bez ljudi. Sudbina čovjeka je sudbina ljudi; Djela osobnosti su najprije u usporedbi s blagoslovom ljudi. Takvi problemi - proizvodnja novog razdoblja.

Ista značajka je svojstvena oper-glazbene tragedijske slike M. P. Mussorgsky. Njegove opera "Boris Godunov" i "Khovanshina" su briljantno utjelovljene od strane Pushkin Formuge tragedije o konzervima ljudske i narodne sudbine. Po prvi put su se ljudi pojavili na opernoj sceni, animiranoj jedinstvenoj ideji borbe protiv ropstva, nasilja, arbitrarnosti. Dubinski karakteristika ljudi izrazio je tragediju savjesti kralja Borisa. Sa svim svojim dobrim mislima, Boris ostaje stranac za ljude i potajno ljudi se boje, koji točno vidi uzrok njegovih katastrofa. MusSorgsky duboko razvio specifičan glazbeni način prijenosa tragičnog života sadržaja: glazbeno - dramatične kontraste, svijetle tematske, žalosne intonacije, mračne tonalitetne i tamne orkestracije.

Vrsta rada: Sažetak

Levandovsky, a.a., shchetinov, yu.a. Ruska povijest. XX - početak XXI stoljeća. - 2003. - str.21-24
Orlov, A.S., Georgiev, V.a., Polov, A.Yu., Tereshchenko, Yu.ya. Osnove povijesti Rusije. - 1997. - str.373-377, 396-404
Chudakova, N.V., Gromov, A.V. Znam svijet. Povijest. - 1998. - s. 430-431
Romanovs. Dinastija u romanima. Nicholas II. - 1995. - S.5-7
Mosolov, a.a, u dvorištu posljednjeg ruskog cara. - 1993. - C.109

Osobna tragedija, obitelj, osobe u pjesmi A. A. Akhmatova Requiem

Vrsta rada: Esej

1937 godina. Strašna stranica naše priče. Imena se sjećaju: O. Mandelshtam, V. Shalamov, A. Solzhenitsyn ... desetke, tisuće imena. I iza njih osakaćene sudbine, beznadna tuga, strah, očaj, zaborav. Ali sjećanje na čovjeka čudno je uređeno. Ona zadržava najintimnije, skupo. I strašno ...
"Bijela odjeća" V. DudintSeva, "Djeca Arbata" A. rybakova, "na desnoj memoriji" A. TVARDOVSKY, "Problem kruha" V. PodMogil, "Gulag arhipelag" \\ t "A. Solzhenitsyn - to i drugi obnavljaju Boga, sagriješili:
Vladyovna sam tsarubytsyu
Mi ignoriramo.
A. S. Puškin, "Boris Godunov"
Puškin zamišljen "Boris Godunov" kao povijesna i politička tragedija. Drama "Boris Godunov" se protivi romantičnoj tradiciji. Kao politička tragedija suočila se s modernim pitanjima: uloga ljudi u povijesti i prirodi sile tiranije.
Ako je u "Evgenia onegin" tanak sastav je bačen

Ljudi u tragediji A.S. Puškin Boris Godunov

Vrsta rada: Esej

Tragedija "Boris Godunov" je napisao Puškin 1825. godine. Puškin je uvijek zabrinut zbog uzroka revolucionarnih i nacionalnih oslobodilačkih pokreta (u Španjolskoj, Italiji, Grčkoj). Njegova je pozornost privukla sebe takve povijesne pojedince kao Stepan Razin i Emelyan Pugachev. Godine 1824. Puškin je postao snažno zainteresiran za događaje na kraju XVI - ranih XVII stoljeća, kada je rusko države vladao Boris Godunov, a kasnije Lhadmitry. Proučavanje ovog materijala, Pushkin je zamišljen za pisanje profesionalca