Kreativnost B. BRECHT. Epic Brecht kazalište. "Hrabro hrabrost."

Bertold Brecht (1898-1956) Rođen u Augsburgu, u obiteljskom direktoru tvornice, studirao je u gimnaziji, bio je angažiran u medicini u Münchenu i bio je pozvan u vojsku kao sanitarni. Pjesme i pjesme mladog Sanitara privukli su pozornost na duh mržnje u rat, na prusku vojsku, njemačkom imperijalizmu. U revolucionarnim danima od studenoga 1918. godine, Brecht je izabran za člana Vijeća vojnika Augsburg, koji je svjedočio o autoritetu potpuno mladog pjesnika.

Već u najranijim pjesmama Brehta vidimo kombinaciju privlačnih, dizajniranih za instant pamćenje slogana i složenih uzoraka koji uzrokuju povezanost s klasičnom njemačkom literaturom. Ove udruge nisu imitacija, već neočekivano promišljanje starih situacija i tehnika. Čini se da ih Brecht pomiče u moderan život, čini da ih gledate na novi način, "mislim." Dakle, u najranijim tekstovima, Brecht raste svoj poznati (* 224) dramaturški prijem "promatranja". U pjesmi "Legenda o mrtvom vojniku", satirične tehnike nalikuju romantičnim tehnikama: vojnik ide u bitku na neprijatelju, odavno je duh, ljudi koji ga prilivi, su fili retrageri životinja. Istodobno, pjesma Brechta je topikalna - u njoj i intonaciji, te slike i mržnja iz Prvog svjetskog rata. Njemački militarizam, rat Brecht Povećalo iu pjesmi 1924. "Ballada o majci i vojnici" Pjesnik shvaća da je Weimar Republika još nije iskorjenio militantni panthermanizam.

Tijekom godina Republike Weimar, poetski svijet Brechta širi. Stvarnost se pojavljuje u akutnim klasnim šokovima. Ali Brecht nije zadovoljan samo rekreantnim slikama ugnjetavanja. Njegova pjesma je uvijek revolucionarni poziv: to su "pjesma jednog fronta", "Forky Slava New Yorka, divovskih gradova", pjesma o razrednom neprijatelju ". Ove pjesme su jasno prikazane, kao u kasnim 20-ima, Brecht dolazi do komunističkog svjetonazora, budući da spontani omladinski rue raste u proletersku revolucionar.

Brecht lyrics su vrlo široki u svom dometu, pjesnik može uhvatiti pravu sliku njemačkog života u svojoj povijesnoj i psihičkoj konkretnoj konkretnoj, ali može stvoriti pjesmu misao, gdje se poetski učinak postiže opis, već Točnost i dubina filozofske misli povezane s izuzetnim, nipoštoma, Alleewly Alegory. Poezija za Brecht prvenstveno je točnost filozofske i civilne misli. BRECHT je smatrao pjesniku čak i filozofske rasprave ili civilni puzzle odlomak proleterskih novina (na primjer, stil pjesme "Poruka Druga Dimitrova, koja se pridružila Leipzigu s fašističkim tribunalom" - pokušaj da donese jezik poezije i novina) , Ali ovi eksperimenti su na kraju uvjerili Brechta da bi umjetnost trebala govoriti daleko od svakodnevnog jezika. U tom smislu, Brecht Lirik pomogao je Brehtu-drami.

U 20-ima Brecht se bavi kazalištem. U Münchenu postaje redatelj, a zatim dramatourg grada kazališta. Godine 1924. Brecht se kreće u Berlin, gdje radi u kazalištu. Djeluje istovremeno kao dramatičar i kao teoretski reformator. Već tijekom ovih godina, estetika Brechta, njegov inovativni pogled na zadatke drame i kazališta, razvijen je u njegovim odlukama. Brecht je izjavio svoje teorijske poglede na 1920-ih u pojedinačnim člancima i govorima, kasnije ujedinjeni u zbirci "protiv kazališne rutine" i "na putu do modernog kazališta". Kasnije, u 30-ima, Brecht sistematizirao svoju kazališnu teoriju, razjašnjavajući se i razvijaju (* 225), u raspravi "na neopoteloj drami", "nova načela glume umjetnosti", "mali organna za kazalište", "Kupnja bakra" i Neki drugi.

Brecht naziva svoju estetiku i dramanje "Epic", kazalište "Unfhothelevsky"; S tim imenom, on naglašava svoje neslaganje s najvažnijim, prema Aristotelu, načelo drevne tragedije, kasnije u većoj ili manjoj mjeri doživjela cijela svjetska kazališna tradicija. Playwright se protivi aristotelijskim učenjima o Qatarsisu. Katarza je izvanredna, viša emocionalna napetost. Ova strana Qatarsisa Brechta prepoznala je i zadržala za svoje kazalište; Emocionalna snaga, patos, otvorena manifestacija strasti, vidimo u njegovim dramama. Ali čišćenje osjećaja u Katarizu, prema Brehtu, dovelo je do pomirenja s tragedijom, vitalni horor postao je kazaotski i stoga atraktivan, gledatelj ne bi ni bio nesklon da preživi nešto slično. Brecht je stalno pokušao raspršiti legende o ljepoti patnje i strpljenja. U "Životu Galileo" piše da gladan nema pravo izdržati glad, što "gladovanje" jednostavno ne postoji, a ne pokazuje strpljenje, ugodno nebo. "Brecht je htio tragediju da uzbuđuje razmišljanje na stazama sprječavanje tragedije. Stoga je smatrao nepovoljnom položaju Shakespearea da je na idejama njegovih tragedija nezamisliv, na primjer, "rasprava o ponašanju kralja Lira" i dojam je stvoren, kao da je planina Lyra neizbježna: " uvijek da je prirodno. "

Ideja Qatarsisa, koju stvara drevna drama, bila je usko povezana s konceptom fatalne predodređenosti ljudske sudbine. Plima njihovog talenta otkrili su svu motivaciju ljudskog ponašanja, za nekoliko minuta katarija kao da je munja pokrila sve uzroke ljudskih akcija, a isključila se snaga ovih razloga apsolutno. Zato je Brecht nazvao aristotelovsko kazalište Fatalistic.

Brecht je vidio kontradikciju između načela reinkarnacije u kazalištu, načelo otapanja autora u herojima i potrebu za trenutnom, agitacijskom vizualnom identifikacijom filozofskog i političkog položaja pisca. Čak iu najuspješniji i tendenciji u najboljem smislu riječju tradicionalnih drama, položaj autora, prema Brechtu, bio je povezan s likovima rezonanata. Tako je slučaj bio iu Schillerovim dramama, koje je Brecht cijenio svoje državljanstvo i etičke patose. Pružatelj je ispravno vjerovao da likovi likova ne bi trebali biti "načini ideja", što smanjuje umjetnički učinak igre: "... na fazi realističnog kazališta, mjesto je samo živi ljudi, ljudi u tijelu i krv, sa svim njihovim kontradikcijama, strastima i djelima. Scena nije herbarij, a ne muzej u kojem je punjena punjena ... "

BRECHT pronalazi svoje rješenje ovog kontradiktornog pitanja: kazališne performanse, stupanj djelovanja se ne podudara s njim s komadima. Faub, povijest glumačkih osoba prekida se izravnim komentarima autorskih prava, lirskim uređajima, a ponekad čak i demonstracijom fizičkih iskustava, čitanje novina i neobičnog, uvijek relevantnog konferencije. Brecht razbija iluziju kontinuiranog razvoja događaja u kazalištu, uništava čaroliju skrupulozne reprodukcije stvarnosti. Kazalište - originalna kreativnost, daleko iznad jednostavne istine. Kreativnost za Brecht i igru \u200b\u200bglumaca, za koje je samo "prirodno ponašanje u predloženim okolnostima" potpuno nedovoljno. Razvijanje njegove estetike, Brecht koristi tradicije posvećene zaboravom u domaćem, psihološkom kazalištu kasnog XX - ranog XX stoljeća, uvodi zbor i zumiranje suvremenog političkog kabare, lirska odstupanja karakteristična za pjesme i filozofske rasprave. BRECHT omogućuje promjenu komentara početak kada se obnovi njegove predstave: ponekad ima dvije varijante zona i zborova na isti faul (na primjer, razne proizvode u proizvodnji "Opere" u tri-Kini 1928. i 1946.).

Umjetnost reinkarnacije Brecht smatra se obveznim, ali potpuno nedovoljnim za glumca. Mnogo je važnije nego što je vjerovao da sposobnost pokaže, pokazujući svoju osobnost na pozornici - kako u građanskim i kreativnim uvjetima. U igri, reinkarnacija mora biti izmjenjivana, koja se kombinira s demonstracijom umjetničkih podataka (deklaracija, plastika, pjevanja), koji su zanimljivi svojoj jedinstvenosti, i, što je najvažnije, s demonstracijom osobnog građanskog položaja glumca, Njegov ljudski kredo.

Brecht je vjerovao da osoba zadržava sposobnost slobodnog izbora i odgovorne odluke u najtežim okolnostima. U ovom uvjerenju, dramatičar se manifestirao u osobi, duboko uvjerenje je da buržoasko društvo, sa svim njegovim utjecajem razgradnje, ne može blokirati čovječanstvo u duhu svojih načela. Brecht piše da je zadatak "epskog kazališta" prisiliti gledatelje da "odbijaju ... od iluzije da će svi na mjestu like heroja djelovati kao dobro." Playwright je duboko shvaćen dijalektom razvoja društva i stoga je krivo razbio vulgarnu sociologiju povezanu s pozitivizmom. Brecht uvijek bira složene, "nesavršene" načine izlaganja kapitalističkog društva. "Politički primitivni", prema dramatiču, neprihvatljiv je na pozornici. Brecht je želio da život i djelovanje heroja u predstavama iz života (* 227) vlasničkog društva uvijek je domisao neprirodno. On stavlja vrlo težak zadatak prije kazališnog zastupanja: on uspoređuje gledatelja s hidrostrem, koji je "u stanju vidjeti rijeku u isto vrijeme iu svom važećem smjeru, iu tom imaginarnom, prema kojem bi mogla teći, ako nagib platoa i razine vode bila bi drugačija.,

Brecht je vjerovao da istina stvarnost nije ograničena na reprodukciju društvenih okolnosti života da postoje univerzalne kategorije koje društvena determinizam ne mogu biti u potpunosti (ljubav heroina Kruga kavkaskog krede "Kruška do bespomoćnog napuštenog djeteta, a neodoljiv impuls Shen de za dobro). Njihova slika je moguća u obliku mita, simbol, u žanru igračaka ili igranja - parabola. No, u smislu društvenog i psihološkog realizma, Brechtova drama može se staviti u jedan red s najvećim dostignućima svjetskog kazališta. Pružatelj je pažljivo pratio osnovni zakon realizma X1X stoljeća. - povijesna konkretnost društvenih i psihičkih motivacija. Razumijevanje kvalitativnog razvodnika svijeta uvijek je bio primarni zadatak za njega. Summing svoj put dramatike, Brecht je napisao: "Moramo težiti za sve točniji opis stvarnosti, i to, od estetskog stajališta, sve suptilnijeg i učinkovitijeg razumijevanja opisa."

Inovacija Brechta također se manifestirala u činjenici da je uspio žuriti u ne-povijesne harmonijske cijele tradicionalne, neizravne tehnike za otkrivanje estetskih sadržaja (likovi, sukobi, thul) s apstraktnim reflektirajućim početkom. Što daje nevjerojatan umjetnički integritet, čini se da bi se činilo da sukobljeni spoj thebul i komentar? Poznati Brehtov načelo "promatranja" - prožima ne samo samo komentar, već i cijeli popust. "Zapošljavanje" Brehta i alata logike i samog poezije, potpuna iznenađenja i sjajnosti. Brecht čini "promatranje" najvažnijeg načela filozofskog poznavanja svijeta, najvažnijeg uvjeta za realističnu kreativnost. Gledajući u ulogu, u okolnostima se ne probijaju kroz "objektivnu vidljivost" i time manje služi realizam nego "prepreka". Brecht se nije složio s činjenicom da je vožnja i reinkarnacija put do istine. K. S. Stanislavsky, koji je to ugovorio, u njegovom mišljenju, "nestrpljiv". Za dnevnik ne odgovara razliku između istine i "objektivne vidljivosti".

Epsko kazalište - predstavlja priču, stavlja gledatelja na položaj promatrača, stimulira aktivnost gledatelja, prisiljava gledatelja da donose odluke, pokazuje pregledniku još jednu zaustavljanje, uzbuđuje interes za gledatelja na tijek djelovanja, odnosi se na umu gledatelja, a ne u srce i osjećaje !!!

U emigraciji, dramatična kreativnost Brechta procvjetala je u borbi protiv fašizma. Bilo je izuzetno bogato sadržajem i raznolikim oblikom. Među najpoznatijim mjestima emigracije - "majka hrabrost i njezina djeca" (1939). Oštriji i tragični sukob, više kritični treba biti, prema Brechtu, misao čovjeka. U uvjetima 1930-ih, "matična hrabrost" zvučala je, naravno, kao prosvjed protiv demagoškog propagande rata s fašistima i obratio se dijelu njemačkog stanovništva koji je podlegao ovom demagogu. Rat je prikazan u igri kao element, organski neprijateljski do ljudskog postojanja.

Suština "Epskog kazališta" postaje posebno jasna zbog "majke hrabrosti". Teoretski komentar se kombinira u igri s nemilosrdom na realan način. Brecht vjeruje da je to realizam koji je najpouzdaniji način izloženosti. Stoga, u "matičnoj hrabrosti" tako dosljednom i iskusnom čak iu malim detaljima "originalno" lice života. Ali to bi trebalo imati na umu biskvity o ovoj igri - estetski sadržaj likova, tj. Reproduciranje života, gdje se dobro i zlo miješaju, bez obzira na naše želje, a glas Brechta, nije zadovoljan s takvom slikom pokušavajući odobriti dobro. Položaj Brechta se izravno manifestira u procesu. Osim toga, kako slijedi iz redateljskih uputa Breht do predstave, dramski pisac pruža kazališta široke mogućnosti da pokažu autorovu misao uz pomoć raznih "prepreka" (fotografije, filmske projekte, izravno privlače publiku).

Znakovi likova u "hrabrosti majke" opisani su u svim njihovim složenim kontradikcijama. Najzanimljivija je slika Anna učvršćivanja, nadimak majke hrabrosti. Višestranost ovog znaka uzrokuje razna osjetila gledatelja. Heroina privlači trezveno razumijevanje života. Ali ona je proizvodnja merkantilnog, okrutnog i ciničnog duha tridesetogodišnjeg rata. Hrabrost je ravnodušna razloga za ovaj rat. Ovisno o vagitiji sudbine, zalijeva preko svog kombija, a zatim luteran, a zatim katolički banner. Hrabrost ide u rat u nadi Big Baryrs.

Sukob koji brine Brecht između praktične mudrosti i etičkih naleta zarazi cijelu igru \u200b\u200bstrasti sporova i energiju propovijedi. Na slici Catherine, dramatičar je naslikao antipod majke hrabrosti. Niti prijetnja ni kruna ni smrt ne uzrokuju Catherine da napuste rješenje diktirano njezinom željom da barem pomogne ljudima. Opipljiva hrabrost se suprotstavlja mute Catherine, tihom podviga djevojke, jer ispada sve opsežne argumente njezine majke.

Realizam Brechta manifestira se u igri ne samo u ishodu glavnih likova i povijesnosti sukoba, već iu životnoj pouzdanosti epizodnih osoba, u Multi-fazi Shakespearea, nalik na "Falstfovsky pozadini". Svaki lik, uvlačenje u dramatičan sukob predstave, živi svoj život, pretpostavljamo o njegovoj sudbini, o prošlosti i budućem životu i kao da svi glas u nebitnom zboru rata.

Osim otkrivanja sukoba, po sudaru likova, Breht nadopunjuje sliku života u igri napretkom, u kojem se daje izravno razumijevanje sukoba. Najznačajnija stanica je "pjesma o velikoj poniznosti". To je složen pogled na "promatranje" kada autor djeluje kao da je s njegovog lica njegovog junakinja, oštrih pogrešnih odredbi i tako tvrdi s njom, nadahnjuje čitatelja sumnje u mudrost "velike poniznosti". Cynical ironija majka hrabrost Brecht zadovoljava vlastitu ironiju. A ironija Brechta vodi gledatelja, potpuno već amented filozofiju uzimanja života kao što je to, u posve drugačiji pogled na svijet, razumijevanje ranjivosti i mirisa kompromisa. Pjesma poniznosti je vrsta stranog ugovorne strane, koja vam omogućuje razumijevanje istine, suprotstavlja se mudrosti Brehta. Cijela igra, kritična za praktičnu, punu kompromis "mudrost" heroina, kontinuirani spor s "pjesmom o velikoj poniznosti". Majka hrabrost ne pretvara u predstavu, nakon što je preživjela šok, ona će znati "o svojoj prirodi nije više od eksperimentalnog zeca o zakonu biologije." Tragično (osobno i povijesno) iskustvo, obogaćivanje gledatelja, nije učio majku hrabrosti i uopće nije povrijedila. Catharsis, doživio je, ispostavilo se da je potpuno neplodan. Tako je Brecht tvrdi da je percepcija tragedije stvarnosti samo na razini emocionalnih reakcija samo po sebi nije znanje o svijetu, malo se razlikuje od punog neznanja.

Bertel Brecht bio je izvanredan reformator zapadnog kazališta, stvorio je novu vrstu drame i novu teoriju pod nazivom "Epić".

Kakva je bila bit teorije Brechta? Prema autoru, trebala je biti drama u kojoj glavna uloga nije bila akcija koja je ležala na temelju "klasičnog" kazališta i priče (otuda i ime "epichny"). U procesu takve priče, scena je trebala ostati scena, a ne "uvjerljivo" imitacija života, karakter - ulogu koju glumac obavlja (za razliku od tradicionalne prakse "reinkarnacije" glumca Na junak), prikazani - isključivo slikovita skica, posebno se zasluženo od iluzije "sličnosti" života.

U nastojanju da se ponovno stvori "priča", Brecht je zamijenio klasično odvajanje drame o akcijama i djelima, sastav kronika, uz koji je zaplet predstava stvorila kronološki povezane slike. Osim toga, u epsku dramu uvedeni su različiti komentari, koji ga je također donio na "priču": naslove koji su opisali sadržaj slika; Pjesme ("zvukovi"), što je dodatno objasnilo što se događa na sceni; žaliti javnosti javnosti; Natpisi dizajnirani na zaslonu itd.

Tradicionalno kazalište ("dramatičan" ili "aristotelov", budući da su njegovi zakoni još uvijek formulirali Aristotel) porobljenika, prema Brechtu, iluzija uvjerljivosti, u potpunosti je uranja u empatiju, ne dopuštajući priliku vidjeti što jest događa se izvana. Brecht, koji posjeduje egzacherby osjećaj društvenog tijela, smatra se glavnom zadatkom kazališnog odgoja u revizoru klasne svijesti i spremnosti za političku borbu. Takav zadatak, po njegovom mišljenju, mogao izvesti "epsko kazalište", primijeniti, za razliku od tradicionalnog kazališta - ne na osjećaje gledatelja, nego na njegov um. Uveden je inovacijama na mjestu događaja, ali priča o već počinjenoj, zadržava emocionalnu udaljenost između scene i hodnika, prisiljavajući ne toliko suosjećanja što se događa koliko će ga analizirati.

Osnovno načelo epskog kazališta je "učinak razmjene", skup tehnika, s kojima je poznati i poznati fenomen "otuđen", "uklonjen", koji se, neočekivano pojavljuje s nepoznatom, novom stranom, uzrokujući "Iznenađenje i znatiželja" na gledatelju, poticanju "kritičkog položaja u odnosu na prikazane događaje", ohrabrujući na društveno djelovanje. "Učinak otuđenja" u predstave (a kasnije u izvedbi BREHT-a) postignut je kompleksom izražajnih sredstava. Jedan od njih je privlačnost već poznatim parcelama ("troka Kina operna", "mama hrabrost i njezina djeca", "kavkaski pozivni krug", itd.), Koji fokusirajući pozornost gledatelja nije na onome što se događa, ali o tome kako To će se dogoditi. Ostalo - Zvukovi, pjesme su ušle u tkaninu predstava, ali nisu nastavak akcije, ali ga zaustavite. Stanica stvara udaljenost između glumca i karaktera, jer izražava stav prema onome što se događa ne karakter, i autor i izvršitelj uloge. Stoga je poseban, "na Brechtu", način postojanja glumca u ulozi, uvijek nalikuje gledatelju da je ispred njega kazalište, a ne "život života".

Brecht je naglasio da "učinak razmjene" nije obilježje samo svoje estetike, ali je u početku osebujna umjetnosti, koja uvijek nije identična životu. U razvoju teorije epskog kazališta oslanjao se na mnoge države estetike prosvjetljenja i iskustva istočnog kazališta, posebice Kineze. Glavne teze ove teorije konačno su formulirali Brecht u djelima iz 1940-ih: "Kupnja bakra", "ulična scena" (1940.), "mali organn" za kazalište "(1948).

"Učinak otuđenja" bio je štap koji je prožimao sve razine "epske drame": zemljište, sustav slika, umjetničkih dijelova, jezika, itd., Do krajolika, značajke djelovanja opreme i rasvjete.

"Berliner Ansambl"

Kazalište "Berlin ansambl" zapravo je stvorio Bertolt Brecht u kasnoj jesen 1948. godine. Nakon povratka u Europu iz SAD-a, muškarac bez državljanstva i bez stalnog boravka Brechta i njegove supruge - glumica Helena Waygel u listopadu 1948. srp je bila srdačno ispunjena u istočnom sektoru Berlina. Kazalište na Schiffbauerdamu, koji je Brecht i njegov suradnik Erich Engel izgorio na kraju 20-ih (u ovom kazalištu, posebno, u kolovozu 1928. Engel je proveo prvu fazu Trechros Opera Brecht i K. Weil, zauzeo je Polksbün "čija se zgrada ispostavila da je potpuno uništena; Brecht nije smatrao da je moguće preživjeti iz kazališta na Schiffbauerdamu na čelu s Fritz Viston tim, a sljedećih pet godina njegova je trupa zaklonila njemačko kazalište.

"Berliner ansambl" nastao je kao studio kazalište u njemačkom kazalištu, koji je, ubrzo prije, naslov Wolfgang Langhof vratio iz emigracije. Razvijen od strane Breht i Langhof "Studio Kazalište" preuzeo je u prvoj sezoni kako bi privukao poznate glumce iz emigracije "kratkoročnom turnejom", uključujući Teresu Gizu, Leonard Shtkekel i Peter Lorre. U budućnosti je pretpostavljalo da je stvaranje na temelju njegove ansambla ".

Raditi u novom kazalištu Brecht privukao je dugogodišnji suradnici - redatelj Erich Engel, umjetnik Kaspar Neuer, skladatelji Hans Eisler i Paul Dessau.

O tadašnjem njemačkom kazalištu Brecht je nepristrano odgovorio: "... Vanjski učinci i lažna osjetljivost postali su glavna vizija glumca. Uzorci, pristojno oponašanje, zamijenjeni su podcrtanom pompom i istinskom strašću - uski temperament. " Borba za očuvanje svijeta, Brecht je razmotrio najvažniji zadatak za bilo koji umjetnik i amblem kazališta smješten na zavjesu, postao golub svijeta Pablo Picassa.

U siječnju 1949. premijera predstave Brecht "hrabrost i njezina djeca", zajedničke produkcije Erich Engela i autora; Helena Waygel, Catherine je igrao Angelik Hurwitz, Catherine - Paul Bildt. "" Rad na predstavi Brecht počeo je u emigraciji uoči Drugog svjetskog rata. "Kad sam napisao" "On je priznao kasnije," upozorenje o dramatici će zvučati s prizorima nekoliko velikih gradova, upozorenje koje želi doručkovati s paklom treba biti gori od duge žlice. Možda sam pokazao naivnost ... nastupi koje sam sanjala, nije se dogodila. Pisci ne mogu pisati s takvom brzinom, koju je vlada oslobodila rat: nakon svega, sastaviti, potrebno je misliti ... "mama hrabrost i njezina djeca" - kasno. " Započeo u Danskoj, koju je Brecht prisilio otići u travnju 1939. godine, igra je dovršena u Švedskoj u jesen iste godine kada je rat već hodao. No, unatoč mišljenju samog autora, izvedba je imala izniman uspjeh, njegovi kreatori i rukovoditelji velikih uloga dobili su nacionalnu nagradu; Godine 1954., hrabro hrabrost, već s ažuriranim sastavom (kuhar je igrao Ernst Bush, svećenik - Erwin Geshonnek) predstavljen je na Festivalu Svjetskog kazališnog festivala u Parizu i primio je prvu nagradu - za najbolju igru \u200b\u200bi bolju proizvodnju (Brecht i Engel ).

1. travnja 1949. godine, Politburov selg odlučio: "stvoriti novi kazališni tim pod vodstvom Elene Vaigel. Ovaj ansambl započet će svoje aktivnosti 1. rujna 1949. godine i svira tri predstave progresivnog u sezoni 1949-1950. Nastupi će se igrati na mjestu njemačkog kazališta ili komornog kazališta u Berlinu i uključiti u roku od šest mjeseci u repertoaru ovih kazališta. " 1. rujna i bio je službeni rođendan Berliner ansambla; "Tri predstave progresivne prirode", isporučena 1949. godine, ispostavilo se da je "mamash hrabrost" i "g. Puntile" Breht i Vassa Zagonnova. A. M. Gorky, s Gizom u glavnoj ulozi. Nastupi BRECHT Trupe dali su na pozornici njemačkog kazališta, obišli su mnogo u GDR-u iu drugim zemljama. Godine 1954. tim je primio na raspolaganju izgradnju Schiffbauerdam.

Popis rabljene literature

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr.

https://ru.wikipedia.org/wiki/brecht, _Bertolt

http://to-name.ru/biografija/bertold-bhresh.htm.

http://lib.ru/inproz/bhret/bhret5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/mamasha_kour_i_eyu_deti

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/berliner

Bertold Brecht i njegovo "Epsko kazalište"

Bertolt Brecht je najveći predstavnik njemačke lee-terase XX. Stoljeća, umjetnika velike i višestruke ta lante. Njegov Peru posjeduje igre, pjesme, romane. On je kazališna figura, redatelj i teoretičar umjetnosti društvenog stvaranja realizma. Brechtove predstave, istinski inovativne u svom sadržaju i obliku, zaobići kazališta mnogih zemalja svijeta, a svugdje smatraju priznanje od najširi krug gledatelja.

Brecht je rođen u Augsburgu, u bogatoj obitelji ravnatelja tvornice kanta. Ovdje je studirao u gimnaziji, a zatim studirao medicinu i prirodne znanosti na Sveučilištu u Münchenu. Brecht je počeo pisati u gimnaziji. Od 1914. godine u Augsburškim novinama Volksville, njegove su se pjesme počele pojavljivati, rase, kazališne preglede.

Godine 1918., Brecht je bio pozvan do vojske i za oko godinu dana služio je kao Sanitaru u vojnoj bolnici. U bolnici je Brecht čuo priče o užasima rata i napisao svoje prve antiratne pjesme i pjesme. Sam je sastavljen s njima jednostavnim melodijama i ispod gitare, jasno je izgovaralo riječima, govorio u odjelima prije ranjenika. Među tim djelima posebno označavanje "Ball Ladao mrtvom vojniku "osudio je njemačku vojnu regiju koju su nametnuli radnici.

Kada je 1918. godine počela revolucija u Njemačkoj, Brecht je imao aktivno sudjelovanje u njemu, iako još uvijek inije jasno zamišljalo njezine ciljeve i zadatke. Izabran je za člana Vijeća vojnika Augsburg. Ali najveći dojam na pjesniku nazvao je vijesti o proleterskoj revoluciji uRusija, o imenovanju prvih svjetskih država i seljaka.

Bilo je to u tom razdoblju da je mladi pjesnik konačno razbio s obitelji, s vlastitiklase i "pridružili su se redovima siromašnih."

Rezultat prvog desetljeća poetske kreativnosti bio je zbirka pjesama Brecht "domskih propovijedi" (1926). Za većinu pjesama prikupljanja znakova, namjerne grubosti na slici ružne moralnosti buržoazije, kao i beznađe i pesimizam uzrokovane poraz od Revolucije u studenom 1918

To političkiznačajke rane poezije Brehta karakterističan I.za prve dramatične radove - "Baal","Bubnjevi u noći" i drugi. Moć ovih predstava - u iskrenom preziru iosuda buržoaskog društva. Sjećanje na ove predstave u zrelim godinama, Brecht je napisao da je on "bez žalipokazao je kako velika poplava ispunjava buržoaski mir".

Godine 1924. poznati direktor max Renahardt.poziva Brecht putem dramatičara u svom kazalištu u Berlinu. Ovdje Brecht kuje izprogresivni pisci F. vuk, i. Becher, sa Stvoriteljem radnog revolucionara kazališteE. Pisitor, glumac E. Bush, skladatelj G. Eisler i drugi u blizini Kimi ga pospirit umjetnici. U ovoj atmosferi, BRECHT postepenoprevladajući svoj pesimizam, u svojim djelima pojavljuju hrabri intonacije. Mlada drama-burg stvara satirične aktualne radove, u kojima je društvena i politička praksa imperijalističke buržoazije akutna kritika. Takva je antiratna komedija "da je vojnik to" (1926). Ona jenapisano je u tom razdoblju kada je njemački imperijalizam nakon smanjenja revolucije postao snažno vratiti industriju uz pomoć američkih bankara. Reakcija elegantzajedno s nacistima, oni su bili ujedinjeni u raznim "Bunds" i "Fera", promovira repanchisti ideje. Kazalični izgledi su sve više ispunjeni održivim roniocima i militantima.

Pod tim uvjetima, Brecht svjesno teži umjetnosti, blizu ljudi, umjetnosti koja budi svijest o Lu-dei, aktivira svoju volju. Odbacujući dekadentne playwrigs, vodeći gledatelja iz najvažnijih problema modernosti, Brecht stoji za novo kazalište, dizajniran da postane ljubazni, dirigent naprednih ideja.

U djelima "na putu do modernog kazališta", "dijalektika na kazalištu", "na Neoistotelskoj drami", i drugi, objavljeni u kasnim 20 i ranih 30-ih., Brecht kritizira suvremenu modernu umjetnost i postavlja glavni odredbe svoje teorije "Epic kazalište.Ove odredbe odnose se na djelujuće igre, zgrada dramatičanradovi, kazališna glazba, krajolik, koristeći filmove, itd., Brecht naziva "izazovni", "Epic". Ovo ime je posljedica činjenice da se uobičajena drama temelji na zakonima formuliranih Aristotelom u svom radu "Poetics" i zahtijeva od obveznog emocionalnog glumca na sliku.

Kamen temeljac njegove teorije Brechta čini um. "Epsko kazalište", kaže Brecht, "ne privlači toliko da se osjeća kao gledatelj na umu." Kazalište bi trebalo postati Shko misao, pokazati život iz doista znanstvenog položaja, u širokoj povijesnoj perspektivi, promicati najistaknutiju ideju, pomoći gledatelju da razumije promjenjiv svijet i promijeni se. Brecht je naglasio da bi njegovo kazalište trebalo postati kazalište "za ljude koji su odlučili uzeti svoje ruke", da ne samo da pokazuje događaje, već i aktivno utjecati na njih, stimulirati, probuditi aspekt gledatelja, da ga prisili ne suosjećati, ali raspravljati, inhibirati kritični položaj u sporu. U isto vrijeme, Brecht ne odustaje od želje da utječe i na smislu, emocije.

Za provedbu odredbi "Epskog kazališta", Breht koristi u svojoj kreativnoj praksi "Utjecaj razmjene", tj. Umjetnički imenovanje, čiji je imenovanje - pokazati fenomene života s neobične strane, prisiliti pogledaj Oni, kritički ocjenjuju sve što se događa na pozornici. U tu svrhu, Brecht često uvodi poslove i samostalne pjesme u svoje predstave, objašnjavajući i procjenjujući događaje izvedbe, koji su obično obični s neočekivane strane. "Učinak razmjene" također se postiže sustavom djelovanja, ukrašena scena, glazba. Međutim, Brecht nikada nije razmišljao o svojoj teoriji konačno formulirana i prije kraja života Ra-Botala nad njegovom poboljšanjem.

Govoreći s hrabrim inovatorom, međutim, rabljene osovine sve najbolje, koje je stvorio njemački i svjetski kazalište u prošlosti.

Unatoč kontroverzi nekih njihovih teorijskih sadržaja, Brecht je stvorio stvarno inovativan, borbeni drift-miturgiju, koji ima akutnu ideološku orijentaciju i bolne umjetničke prednosti. Brecht Arts borilo se za oslobođenje svoje domovine, za njezinu socijalističku budućnost iu najboljim radova izvedenih kao najveći predstavnik socijalističkog realizma u ne-Metsk i svjetskoj književnosti.

Krajem 20-ih - ranih 30s. Brecht je stvorio niz "nastavnih predstava", koji su nastavili najbolje tradicije kazališta i namijenjene agitaciji i propagandu naprednih ideja. To uključuje "Badenskaya nastavnicu", "viša mjera", "govori" da "i govorni" ljubimac "i drugi. Najbolji od njih -" Sveti John Skotogen "i in-slikovit Gorky" Majke ".

U godinama emigracije, Brechtova umjetnička vještina doseže svoj vrhunac. On stvara svoja najbolja djela koja su bila veliki doprinos razvoju njemačke i svjetske književnosti socijalističkog realizma.

Satirian igra-pamflet "kružna glava i ostrogol" - s parodijem Hitlerovog Reicha; Izlaže nacionalističko de-magague. Ne može poštedjeti Brecht i njemački obični ljudi koji su bili fascinirani fašistima da se zasašuju lažnim obećanjima.

U istom oštro satiričan način, igra "Kar-era Arthur Ui, koji nije mogao biti"

U igri alegorijski rekrearira povijest pojave fašističke diktature. Obje igra sastava bile su vrsta antifašističke diljalogije. Oni su obiluju tehnikama za "učinak razmjene", fantastične i groteskne u duhu teorijskih odredbi "Epskog kazališta".

Treba napomenuti da, govoreći protiv tradicionalne aristotelijske drame, Brecht u njegovoj praksi nije je u potpunosti uskraćivao. Dakle, u duhu tradicionalne drame napisane su 24 pojedinačne antifašističke predstave, ulazeći u kolekciju "strah i okvir u trećem carstvu" (1935-1938). U njima Brecht odbija omiljenu konvencionalnu pozadinu i na samom izravnom, realističnom neredanizvlači tragičnu sliku života njemačkih ljudi u najvećim fašistima u zemlji.

Komad ove zbirke Tereza Carrar "u ideološkomodnos nastavlja navedenu liniju u pozornici"Majka" Gorky. U središtu igre - aktualni događaji rata Gus-Delta u Španjolskoj i razotkrivanje štetnih iluzija apolitičnosti i ne-smetnji u vrijeme povijesnog zavjeta nacije. Jednostavna španjolska žena iz Andaluzije Rybankka Kararaizgubio je svoga muža i sada se bojao izgubiti sina, na svaki načinsprječavam ga da dobije volonter da bude razbijen protiv fašista. Ona naivno vjeruje u certifikaciju mene - generaliŠto želiš netrode neutralno mirno livete. Čak odbija izdavati republikance puškeskriven u PSE-u. U međuvremenu, sin, mirno uhvaćen riba, Fa-Shesoves su pucali s broda s strojnog pištolja. Tada se odvija u konzistenciji Carrare i prosvjetljenja. Heroina je izuzeta od štetnog principa: "moja koliba s rubom" - idolazi do vas-vode o potrebi zaštite nacionalne sreće s oružjem u vašim rukama.

BRECHT razlikuje dvije vrste kazališta: dramatičan (ol "aristoteliev-nebo") i ep. Dramatično nastoji osvojiti emocije gledatelja, tako da je iskusio katarzu kroz strah i suosjećanje tako da će se dati svim njegovom stvorenju na pozornici na pozornici, pao val, nakon što je izgubio osjećaj razlike između kazališnog djelovanja i Nivozni život i smatrao da ne bi bio spektakl, a lice sudjeluje u važećim događajima. Epično kazalište, naprotiv, trebala bi se svidjeti umu i učiti, mora, reći gledatelju o određenim životnim situacijama i problemima, da se pridržavaju uvjeta pod kojima bi sačuvao ako ne mir, onda u cijelom kontroli slučaja Njegove osjećaje iu ispunjavanju jasnog znanja i kritičke misli, ne napuštaju iluzije slikovitog djelovanja, gledali, mislili, definirali svoj temeljni položaj i donosile odluke.

Da bi jasno otkrili razlike između dramatičnog i epskog kazališta, Brecht je zakazao dva reda znakova.

Ne manje izražajne i komparativne karakteristike dramatičnog i epskog kazališta, formulirani od strane Brechta u 1936: "Gledatelj dramatičnog kazališta kaže: Da, već sam osjećaj - vratilo. - To je .-- To je prilično prirodno - Dakle, to će uvijek biti. - Patnja od ove osobe će me šokirati, jer ne postoji izlaz za njega. - Ovo je mnogo umjetnosti: sve ide bez riječi. - Plakam s plakanjem , Smijem se smijem.

Gledatelj epskog kazališta kaže: da ne bih mislio. - Znači ne biste trebali učiniti. - Ovo je vrlo upadljivo, gotovo nikad, vjerojatno. - To bi trebalo biti okončanje. - Patnja ove osobe Will me je potresao, jer ga je još uvijek moguće izaći. - Ovo je velika umjetnost: ništa ne dolazi u njemu .-- Smim se planu, plaćam se zbog smijeha. "

Stvoriti između gledatelja i scene, udaljenost koja je potrebna za gledatelja mogla tražiti, kao što je bilo, "sa strane" kako bi promatrali i zaključili da će se "smijati plakati i plakati zbog smijeha", to jest, tako da on vidio dalje i razumjeti koje slikovite likove tako da je njegov položaj u odnosu na djelovanje bio položaj duhovnih pred-baš i aktivnih odluka. - Takav je zadatak koji, prema Theo Rii epskog kazališta, mora zajednički riješiti dramatičar, direktor i glumac. Za potonje, ovaj zahtjev je posebno obvezujuća terasa. Stoga bi glumac trebao pokazati određenu osobu u uvjetima obrane, a ne samo biti to. On mora u nekim trenucima svog boravka na pozornici stajati uz nekada stvoren od njega, tj. Biti samo njegova utjelovljenje, već i njegov sudac. To ne znači da je Brecht u potpunosti odbijen u kazališnoj praksi "edukacija", tj. Spajanje glumca sa slikom. Ali on vjeruje da se takva država može pojaviti samo na nekoliko trenutaka i općenito mora biti podređen razumno promišljenoj i svijesti o ulozi uloge.

BRECHT teoretski opravdava i uvodi u svoju kreativnu praktičnu tiku kao fundamentalno obveznu točku takozvanog "učinka promatranja". On ga smatra glavnim načinom stvaranja udaljenosti između gledatelja i scene, stvaranja planirane teorije epskog kazališta atmosfere u broju javnosti do stupnja djelovanja; U osnovi, "učinak učinka" je određena formacija formacije prikazanih igala, osmišljen je tako da svađaju nepromišljen automatizam publike za publiku. Preglednik prepoznaje predmet slike, ali u isto vrijeme, percepcija njegove slike kao nešto neobično, "vrlo misao" ... drugim riječima, uz pomoć "Utjecaj žalbe", dramatičara, redatelja Glumac pokazuje određene životne pojave i ljudske vrste ne u njihovom običnom, poznatom i skrivajući oblik, a od bilo kojeg neočekivanog i novog lica, prisiljavajući gledatelja da se iznenadi, da izgleda na novi način, čini se. Stare i poznate stvari su aktivnije u interesu. Ići dublje da ih razumiju. "Značenje ove tehnike" učinak zapošljavanja ", - objašnjava Breht, - jest nadahnuti an-litički gledatelj, kritični položaj u odnosu na događaje događaja" 19\u003e /

U umjetnosti Brechta u svim svojim sferama (dramaturgija, redatelj, itd.), "Promatranje" se koristi iznimno široko u najrazličitijim oblicima.

Ataman Ropbing Shayiki je tradicionalna romantična figura stare literature - prikazana savijanja preko knjige u potrošnjoj, u kojoj su financijsko poslovanje njegove "tvrtke" zastupljene u svim pravilima talijanskog računovodstva. Čak iu posljednjim satima, on uzima zaduženje s kreditom. Takva neočekivana i ne-razrađena perspektiva na slici kriminalnog svijeta, na slici kriminalnog svijeta, intenzivno aktivira svijest gledatelja, dovodi ga na misao, koju je nekada ne dolazio na um: a Gangster - isti buržoaski, pa tko je buržoaski - ne gangster hoće li?

U pozornici njihovih predstava, Brecht također odmarališta na "EF-fektovi operacije". On uvodi, na primjer, u igralištu i solo pjesama, tzv. "Snjesi". Ove pjesme se ne izvode uvijek kao da "u tijeku akcije", naravno da se uklapaju u ono što se događa na sceni. Naprotiv, često se naglašavaju da ispadaju iz akcije, prekidaju i "pronalaze" njega, koji se izvode na izvanredan i upućen izravno na auditorij. BRECHT čak i posebno naglašava ovaj način razbijanje akcije i prijenosa performansi u drugu ravninu: za vrijeme obavljanja pjesama iz rešetke, spustio se poseban amblem ili nije uključena posebna "stanična" rasvjeta. Pjesme, s jedne strane, namijenjene su da uništi hipnotički učinak kazališta, ne dopuštajući prigodama pozornih iluzija, a s druge strane, komentiraju se događaji na pozornici, procjenjuju ih, doprinose razvoju kritične presude javnosti.

Sva organizirana tehnika u Breht kazalištu je prepuna "učinci promatranja". Perestoika na sceni često se proizvodi kada je zastor pomaknut; Dizajn je "nagovještavanje" u prirodi - to je izuzetno čajanka, sadrži "samo nužno", tj. Najmanje minimalnih ukrasa koje prenose karakteristične znakove mjesta ivrijeme iminimalno potreban, korišten i sudjelovanje u djelovanju; maske se primjenjuju; Akcija je ponekad popraćena natpisima projicirana na zavjesi ili leđai odašiljači u iznimno šiljastim aforističkom ili paradoksalnom obliku socijalniznačenje fabuliitd

Brecht nije razmotrio "učinak promatranja" kao osobina karakteristika njegove kreativne metode isključivo. Naprotiv, dolazi iz činjenice da je ova tehnika više ili manje svojstvena općenito svojstvenom prirodi svega umjetnosti, jer to nije najučinkovitija, već samo njezina slika, koja, bez obzira koliko blizu života, i dalje ne može biti identično s njom istoga zaključuje da ili druga mjerakonvencije, tj. Umjestost, "prepreke" s slike slike. Brecht je pronašao i pokazao različite "učinke promatranja" u drevnom i azijskom kazalištu, u životu Bruegel-Senior i Cezanna, u radu Shakespearea, Goethe, Feichtangera, Joycea i drugih. Ali za razliku od drugih umjetnika, u koje mačke "pronalaženje" može uživati spontanoBRECHT - Umjetnik co-kitalista realizma - svjesno vodio ovu tehniku \u200b\u200bu bliskoj vezi s javnim objektima koje je progonio s njegovim radom.

Kopirajte stvarnost kako bi se postigla najveća vanjska sličnost kako bi se zadržala u maksimalnoj aprocemiranju njegovog izravnog senzualnog izgleda ili "organizira" stvarnost u procesu umjetničke slike kako bi se u potpunosti i istinito prenijeli svoje bitne značajke (naravno, u. \\ T Posebno u obliku hop-tepiha), su takva dva stupa u estetskim pitanjima moderne svjetske umjetnosti. Brecht zauzima potpuno definitivno, položaj na razini izvješća u odnosu na ovu alternativu. "Uobičajeno mišljenje o TA-Cup", piše u jednoj od bilješki. - Da je umjetničko djelo realnije nego što je lakše saznati stvarnost. To sam ugovorio o definiciji da je umjetničko djelo realnije od prikladnije za znanje o tome, stvarnost je ovladano. " Najpogodnije za poznavanje stvarnosti Brechta smatra se uvjetni, "Parons", koji prilažu visok stupanj generalizacije oblika realne umjetnosti.

Biće umjetnikmisli i pridaju iznimnu važnost RA-Tseonalističkog početka u kreativnom procesu, Brecht je uvijek, međutim, odbacio shematski, rezonantnu, neosjetljivu umjetnost. On - ja mogu - chiye pjesnika scena str. Okreće se umu preglednikau isto vrijeme gleda ipronalazi Szvuk u svojim osjećajima. Dojam proizveden igrama i produkcijama Brehta može se odrediti kao "intelektualna antitijela-kupka", tj. Takvo stanje ljudske duše, u kojem istočni raj i intenzivni rad uzbuđivanja kao da indukcija ne manje ozbiljna emocionalna reakcija.

Teorija epskog kazališta i teorija "promatranja" ključ je za cijeli književni rad Brechta u svim žanrovima. Oni pomažu razumjeti i objasniti najznačajnije i temeljnije važne značajke i njegovu poeziju i prozu, da ne spominjem dramu.

Ako je individualna originalnost rane kreativnosti Brchte u značajnoj mjeri utjecala na njegov stav prema ekspresionizmu, onda u drugoj polovici 20-ih, mnoge od najvažnijih značajki svjetonazornog i stila Brechta stječu posebnu jasnoću i sigurnost, suočavajući se s "Nova BusinessLikeness". Mnogo nedvojbeno povezani pisac s ovim smjerom - pohlepna ovisnost o znakovima modernog u životu, aktivan interes za sport, poricanje sentimentalnog sna, arhaične "ljepote" i psihološke "dubine" u ime načela praktičnosti, Konkretnost, organizacija, itd. I uopće s tim, mnogo je odvojio Brecht iz "nove poslovne svijesti", počevši od oštro kritičkog odnosa prema američkom načinu života. Sve više prodire marksistički svjetonazor, pisac je ušao u ne-jednak sukob s jednim odglavni filozofski postulati "nove poslovne svijesti" - s religijom tehničkog problema. Pobunio se protiv tendencije da odobri primat tehnologije pao je u društvu ihumanistička lamina Život:savršenstvo moderne tehnologije nije ga zaslijepio, tako da se ne uklapa da su nesavršenosti modernog društva napisali uoči Drugog svjetskog rata. Prije mentalnog pogleda pisaca, zlokobne obrise predstojeće Kata-stanze već su identificirani.

"Epsko kazalište"

brecht dramatično epsko kazalište

U radu "na putu do modernog kazališta", "dijalektika na kazalištu", "na Neoistotelskoj drami" i drugi objavljeni u kasnim 20-ih godina 20-ih, Brecht je kritizirao suvremenu modernu umjetnost i istaknuo glavne odredbe njegove Teorija "Epskog kazališta". Određene odredbe odnose se na djelovanje, izgradnja dramatičnog rada, kazališne glazbe, krajolika, korištenja filma itd. Brecht je nazvao "skorotelevskaya", "Epic" nazvao svoju dramu. Ovo ime je zbog činjenice da se tradicionalna drama temelji na zakonima formuliranim Aristotelom u njegovom radu "Poetics". Zahtijevali su obvezni emocionalni glumac u kovrče u sliku.

Temelj njezine teorije Brechta stavila um. "Epsko kazalište privlači toliko za osjećaj kao gledatelja na umu", napisao je Berrtold Brecht. Po njegovom mišljenju, kazalište je bilo postati škola za razmišljanje, pokazati život iz doista znanstvenog položaja, u širokoj povijesnoj perspektivi, promicati napredne ideje, pomoći gledatelju da razumije promjenjiv svijet i promijeni se. Brecht je naglasio da bi njegovo kazalište trebalo postati kazalište "za ljude koji su odlučili uzeti svoju sudbinu u svoje ruke", ne samo da ne samo prikazati događaje, već i aktivno utjecati na njih, stimulirati, probuditi aktivnost gledatelja, da ga ne prisili ne suosjećati, ali raspravljati, zauzimaju kritičnu poziciju, uzimajte život. U isto vrijeme, sam pisac uopće nije bio iz želje da utječe i osjećaje i emocije.

Ako drama podrazumijeva aktivno djelovanje i pasivni preglednik, onda EPOS, naprotiv, podrazumijeva aktivan slušatelja ili čitatelja. Samo iz ovog razumijevanja kazališta i ideje o Brechtu o aktivnom gledatelju, spreman za razmišljanje. I misleći, kao što je Brecht rekao, postoji nešto što prethodi akcijama.

Međutim, uz pomoć estetike samo je postojeće kazalište bilo nemoguće. Brecht je napisao: "Da bi se uklonilo ovo kazalište, to jest, ukinuti, ukloniti, prodati iz ruku, već je potrebno privući znanost, baš kao i za uklanjanje svih vrsta praznovjerja, privukli smo znanost." B. BRECHT "Razgovor u kolonskom radiju". I takva znanost, prema piscu, trebala bi biti sociologija, to jest, doktrina o stavu osobe osobi. Morala je dokazati da je Shakespeare drama, koja je temelj cijele drame, nema više prava na postojanje. To se objašnjava činjenicom da su ti odnosi koji su dali priliku da se pojavi drama, sama su bili povijesno obješeni. U članku "Uspostavljamo li estetiku?" Brecht je izravno naveo da kapitalizam sam uništava dramu i dovodi do preduvjeta za novo kazalište. "Kazalište bi trebalo biti revidirano kao cjelinu - ne samo tekstovi, ne samo glumci ili čak cijeli karakter izvedbe, a to restrukturiranje treba uključivati \u200b\u200bgledatelja, mora promijeniti svoj položaj", piše Brecht u članku "Dialektička drama". U epskom kazalištu, pojedinac prestaje biti središte izvedbe, tako da postoje skupine ljudi unutar koje posebna osoba zauzima određenu poziciju. U isto vrijeme, Brecht naglašava da ne samo kazalište ne bi trebalo postati kolektivist, već je publika. Drugim riječima, epsko kazalište treba uključivati \u200b\u200bcijele mase ljudi. "Dakle," Brecht se nastavlja ", zasebna osoba i kao gledatelj prestaje biti središte kazališta. On više nije privatna osoba koja "počasti" kazalište u njegov posjet, dopuštajući glumcima da igraju nešto pred njim konzumirajući rad kazališta; On više nije potrošač, ne, mora proizvoditi. "

Za provedbu odredbi "EPIC Kazališta", BRECHT je koristio u svom radu "Utjecaj razmjene", odnosno umjetničko imenovanje, čiji je imenovanje - pokazati fenomene života od neobične strane, da ih prisili Da ih pogledate, kritički ocijenite sve što se dogodilo na pozornici. U tu svrhu, Brecht često uvodi poslove i samostalne pjesme u svoje predstave, objašnjavajući i procjenjujući događaje izvedbe, otkrivajući uobičajenu s neočekivane strane. "Učinak razmjene" također se postiže i sustav djelovanja. Uz ovaj učinak, glumac predstavlja takozvanu "društvenu gestu" u obliku "otuđinog". Pod "društvenom gestom", Brecht razumije izraz u izrazu lica i gestu društvenih odnosa koji postoje među ljudima određene ere. Da biste to učinili, morate prikazati bilo koji događaj kao povijesni. "Povijesni događaj je prolazni događaj, jedinstven, povezan s određenom epohom. Tijekom svojih odnosa ljudi, a ti odnosi nisu samo univerzalni, vječni karakter, oni karakteriziraju specifičnost, a kritiziraju se s gledišta naknadnog razdoblja. Kontinuirani razvoj nas otuđuje od akcija ljudi koji su nam živjeli "b. Bracht "Kratak opis novog djeluje tehničara, uzrokujući takozvani" učinak razmjene ". Takav učinak, prema Brehtu, omogućuje vam da se ta događaji svakodnevnog života čini prirodnim i poznatim.

Prema teoriji Brehta, epsko kazalište bi trebalo reći gledatelju o određenim životnim situacijama i problemima, promatrati uvjete pod kojima će gledatelj sačuvati ako ne i mirno, a zatim kontrolirati nad svojim osjećajima. Dakle, da gledatelj ne odustaje od iluzija faze akcije, pomislio bih, definirala bih svoj principirani položaj i donosio odluke.

Godine 1936. Brecht je formulirao usporedne karakteristike dramskog i epskog kazališta: "Gledatelj dramskog kazališta kaže: da, već sam to osjetio. To sam ja. Prilično je prirodno. To će biti na ovaj način zauvijek. Patnja ove osobe me trese, jer za njega nema izlaza. Ovo je velika umjetnost: U njemu sve ide bez riječi. Plakam s plakanjem, smijem se smijem. Gledatelj epskog kazališta kaže da ne bi mislio. Nemojte to učiniti. Izuzetno je upečatljivo, gotovo nevjerojatno. To bi trebalo završiti. Patnja ove osobe će me šokirati, jer je još uvijek moguće izaći. Ovo je velika umjetnost: u njemu ništa ne govori. Smijem se onima koji plaču, plaćam onima koji se smiju "B. Brecht" teorije epskog kazališta ". Za stvaranje takve kazališta, zajednički napori dramatičara, direktora i glumca su obavezni. Štoviše, za glumca ovaj zahtjev je poseban. Glumac bi trebao pokazati određenu osobu u određenim okolnostima, a ne samo biti to. On mora u nekim trenucima svog boravka na pozornici stajati pokraj puta stvoren od njega, to jest, ne samo njegova utjelovljenje, nego i njegov sudac.

To ne znači da je Bertel Brecht u potpunosti odbijen u kazališnoj praksi osjećaja, to jest, spajanje glumca sa slikom. Međutim, vjerovao je da se takva država može pojaviti samo trenutke i općenito treba biti podređen razumno zamišljenom i svijesti o tumačenju uloga.

BigTold Brecht posvetio je veliku pozornost dekoracijama. Od graditelja scene, tražio je temeljito proučiti predstave, uzeti u obzir želje glumaca i stalno eksperimentirati. Sve je to poslužilo kao jamstvo kreativnog uspjeha. "Graditelj scene ne bi trebao stavljati ništa ponekad i zauvijek fiksno mjesto", rekao je Brecht, "ali ne bi trebao biti u stanju promijeniti ili premjestiti ništa, jer on daje mapiranje svijeta, a svijet se mijenja u skladu s zakoni, ne u potpunosti "B. Brecht" na dizajnu scene u blizini kazališta u blizini. U isto vrijeme, graditelj scene mora biti zapamćen o kritičnom pogledu gledatelja. A ako gledatelj ne posjeduje takav izgled, zadatak graditelja scene je da im date gledatelja.

Važno značenje u kazalištu ima glazbu. BRECHT je vjerovao da je u razdoblju borbe za socijalizam, njezin društveni značaj znatno povećava: "Tko god vjeruje da su mase koje su se uzdignule u borbu protiv ugroženog nasilja, ugnjetavanja i operacije, i istovremeno ugodna i racionalna i racionalna Glazba kao sredstvo propagande društvenih ideja, da nisam razumio jednu vrlo važnu stranu ove borbe. Međutim, jasno je da utjecaj takve glazbe uvelike ovisi o tome kako se izvodi "B.Brcht" o korištenju glazbe u "Epskom kazalištu". Stoga, izvođač mora shvatiti društveno značenje glazbe, koji će uzrokovati odgovarajući stav prema akciji na pozornici.

Još jedna značajka djela Brechta je da imaju prilično iskren podtekst. Dakle, jedna od najpoznatijih predstava "hrabrobrana hrabrost i njezina djeca" je stvorena u vrijeme kada je Hitler odvezao drugi svjetski rat. Iako je povijesna osnova ovog rada bila događaji tridesetogodišnjeg rata, sama predstave, a posebno slika njezina glavnog karaktera, oni stječu bezvremenski zvuk. U biti, to je djelo o životu i smrti, o utjecaju povijesnih događaja na ljudskom životu.

U središtu igre - Anna decching, koja je poznata kao mama hrabrost. Za nju je rat način postojanja: ona povlači nakon vojske svog kombija, gdje svatko može kupiti potrebnu robu. Rat je donio svoju troje djece koja su rođena iz različitih vojnika iz različitih vojski, rat je bio norma za mamash hrabrost. Za nju, ravnodušne uzroke rata. Nije bitno tko će postati pobjednik. Međutim, isti rat uzima sve u mami masa hrabrosti: jedna od istu djecu umire jedan za jedan, a ona je sama ostaje sama. Brecht's Play završava scenom u kojoj se Hrabrost Milf već sama vuče kombi nakon vojske. Ali čak iu finalu, majka nije promijenila svoje misli o ratu. Za Brecht, važno je da uvid nije došao na heroja, nego gledatelja. To je značenje "epskog kazališta": samog gledatelja mora osuditi ili podržati heroja. Dakle, u igri "hrabro hrabrost i njezina djeca", autor vodi do glavne junake kako bi osudio rat, u konačnici shvatio da je rat destruktivan i nemilosrdan svima i svemu. Ali "uvid" hrabrosti ne prima. Štoviše, sama hrabrost modasha ne postoji bez rata. Stoga, unatoč činjenici da je rat uzeo svoju djecu, mamasha hrabrost treba rat, rat je jedini način njegovog postojanja.

Pojam "epsko kazalište" prvi put je uveo E. Pisitor, ali je dobio široku estetsku distribuciju zahvaljujući redateljski i teorijskim djelima Bertolta Brechta. Brecht je izrazio pojam "epsko kazalište" novu interpretaciju.

Bertolt Brecht (1898-1956) - Njemački dramski pisac, pjesnik, publicist, redatelj, teoretika kazališta. Sudionik je u njemačkoj revoluciji 1918. godine. Prva igra je napisana 1918. godine. Brecht je uvijek zauzimao aktivan javni položaj, koji se očituje u njegovim dramama ispunjenim duhom protiv burglaisa. "Mamash hrabrost i njezina djeca", "Life Galilea", "uspon od Arthura UI", "Kavkaski kreće krug" - najpoznatiji i repertoar njegovih predstava. Nakon dolaska Hitlera, Brecht je emigrirao iz zemlje. Živio je u mnogim zemljama, uključujući u Finskoj, Danskoj, Sjedinjenim Državama, u ovom trenutku stvarajući svoj antifašistički rad.

Teorijski pogledi na Brehttu navedeni su u člancima: "Latitude i raznolikost realističnog načina slova", "priroda i realizam", "mali organ za kazalište", "dijalektika na kazalištu", "okrugli i zlokoban i zlokoban " i drugi. Brecht je nazvao svoju teoriju "Epsko kazalište". Glavni zadatak kazališta Brecht vidio je mogućnost prenošenja javnosti zakona razvoja ljudskih domova. Po njegovom mišljenju, bivša drama, nazvana "Aristotelian", kultivirao osjećaj sažaljenja i suosjećanja za ljude. Umjesto tih osjećaja, Brecht potiče kazalište da uzrokuje emocije društvenog poretka - ljutnje od poronaca i diviti se junaštvo borci. Umjesto dramaturgije, koji se broji na empatiju publike, Brecht vraća načela građevinskih predstava, što bi uzrokolo iznenađenje i učinkovitost u javnosti, svijest o društvenim problemima. Brecht uvodi prijem koji se zove "učinak razmjene", koji je tako dobro poznat je javnosti s neočekivane strane. Za to se približava kršenju slikovite iluzije "autentičnosti". On nastoji popraviti pozornost gledatelja na najvažnije misli autora koristeći uvođenje pjesme (zatvora), Choru. Brecht je vjerovao da je glavni zadatak glumca bio javan. On preporučuje da se glumac pristupa sliku koju je stvorio dramatičar, sa stajališta svjedoka na sudu, strastveno zainteresiran za otkrivanje istine (metoda "od svjedoka"), odnosno sveobuhvatno analizirati djela postojećeg osoba i njihovi motivi. Brecht priznaje djelovanje reinkarnacije, ali samo u razdoblju probe, "Prikaz" slike "prikazuje" na sceni. Misanssen mora biti izuzetno izražajan i zasićen - sve do metafora, simbol. BRECHT, radi na izvedbi, izgradio je na načelu filma. U tu svrhu koristio je model "model" metodu, tj. Učvršćivanje na filmu najdražih micaansen i pojedinačnih postera kako bi ih konsolidirali. Brecht je bio protivnik iluzije, ponovno je stvorio na pozornici medija, protivnik "atmosfera raspoloženja".

U Brechtskom kazalištu u prvom razdoblju glavna metoda rada bila je metoda indukcije. Godine 1924. BRECHT je prvi put djelovao kao redatelj, stavljajući u München "komorni kazalište" u igri "Život Eduard II English". Ovdje je u potpunosti uspio svoj nastup uobičajeno za formuliranje ove vrste pompousness i outstorm. Rasprava o formuliranju klasičnih predstava u to vrijeme u njemačkom kazalištu bila je u punom zamahu. Ekspresionisti su govorili radikalnu izmjenu predstava, jer su napisane u drugoj povijesnoj eri. Brecht je također vjerovao da se kandidatura klasika ne može izbjeći, ali je vjerovao da se igra ne može u potpunosti lišavati historicizam. On je posvetio veliku pozornost elementima područja, folklornom kazalištu, uz njihovu pomoć oživljavanja njezinih nastupa.

U igri "Život Edwarda ..." Brecht stvara prilično grub i prozaičnu atmosferu na pozornici. Svi su likovi bili odjeveni u kostime platna. Zajedno, prijestolje na pozornici bio je smješten grubo asolerirana stolica, a blizu njega - užurbani tribune za predsjednike engleskog parlamenta. Kralj Edward nekako nespretno i bio je neugodan u stolici, a oko njega su bili gospodari oko njega, nakon što se u gomili. Borba sadašnjih državnih vođa u izvedbi pretvorila se u skandale i grizu, ohrabrujuće i misli o sadašnjim osobama uopće se ne razlikuju. Svaki od njih htjeli su okružiti lakiranje. BRECHT, koordinirani materijalist, vjeruje da suvremeni direktori ne uzimaju u obzir materijalne poticaje u ponašanju djeluje osobe. On je, naprotiv, bio naglasak na njima. U ovoj prvoj formulaciji Brehtova, realizam predstave rođen je iz detaljnog, bliskog gledanja na najmanji i beznačajni (na prvi pogled) i detalje. Glavni element izvedbe bio je zid sa skupom prozora, postavljen na drugi plan scene. Kada je, duž predstave, poremećaj ljudi dosegla svoj apogej, otvorili su se svi prozorski roleti, u njima se pojavila ljutite lica, krikovi, replike ogorčenja. I sve se to spojelo u cjelokupni zujanje gnjeva. Popularno ustanku približava se. Ali kako možete riješiti bitke? Brechtu je predložio poznati klaun u svoje vrijeme. Brecht je pitao Valentine - što je vojnik tijekom bitke? A klaun mu je odgovorio: "Bel, kao kreda, neće ubiti - to će biti netaknuta." Svi vojnici izvedbe izvršeni su u čvrstoj bijeloj grimi. Ova pronađena uspješna recepcija Brech će se više puta ponoviti u različitim varijacijama.

Nakon preseljenja u Berlin 1924. godine, Brecht radi neko vrijeme u književnom dijelu "Doycely Kazalište", sanjajući o otvaranju njegovog kazališta. U međuvremenu, 1926. godine, s mladim glumcima "doyces kazalište" stavlja svoju ranu igru \u200b\u200b"Waal". Godine 1931. radi na pozornici "Pesteater", gdje on proizvodi performanse na njegovoj predstavi "da vojnik da je ovaj" i 1932. godine, na pozornici "kazalište am Schiffbau-Erdamm" stavlja igru \u200b\u200b"majka".

Kazališna zgrada na nasipu Schiffbauerdam otišla je u Brechtu sasvim slučajno. Godine 1928. iznajmljuje mladog glumca Ernst Aufrichta i počinje skupljati svoju trupu. Umjetnik Kaspar Neeer uvodi Brecht s kazalištem stanara i počinju raditi zajedno. Brecht, zauzvrat, poziva ravnatelja Ericha Engela (1891-1966), s kojom je radio zajedno u Münchenu i koji je, zajedno s Brechtom razvio stilskog kazališta.

"Kazalište Am Schiffbauerdam" otvorio je "trobrojnu operu" Brecht u formulaciji Erich Engela. Izvedba, u opisu Yurechta, imala je sljedeći izgled: "... u dubinama scene bio je veliki fer šarm, jazz se nalazio na koracima. Kada je glazba igrala, šarene žarulje na Scarmer je bljesnulo vedro. Desno i lijevo su postavljeni dva gigantska ekrana za koje su bili projicirani s lijeve strane. Slike neeora. Tijekom izvođenja pjesme, njihova imena su se pojavila s velikim slovima i svjetiljkama koje su se spustile Dilapidacija s novosti, luksuz s Bogom, zavjesa je bila mala, ne vrlo čista komad Boshija, krećući se oko žice. " Redatelj za svaku epizodu pronašao je prilično precizan kazališni oblik. Koristio je široko korišteni način instalacije. Ali ipak, EGNEL je uzeo pozornicu ne jednu društvenu maske i ideje na pozornici, ali psihološki motivi ponašanja vidjeli su u jednostavnim ljudskim akcijama, a ne samo društveni. U ovoj izvedbi, glazba koju je napisao Kurt Vaile bio je bitan. To su bile zvele, od kojih je svaki bio poseban broj i bio je "uklanjanje monolog" autorske igre i ravnatelja izvedbe.

Tijekom izvršenja stanice, glumac se protivio svom imenu, a ne u ime svog karaktera. Izvedba se pokazala oštra, paradoksalna, svijetla.

Kazališna grupa bila je vrlo heterogena. Uključio je glumce različitih iskustava i različitih škola. Neki su započeli svoju umjetničku karijeru, drugi su već navikli na slavu i popularnost. Ali ipak je redatelj stvorio jedan djelujući ansambl u njegovoj izvedbi. Brecht je visoko cijenio ovaj rad Engela i smatrao "troslojnom operom" važnom praktičnom utjelovljenjem ideje epskog kazališta.

Istovremeno s djelom u ovom kazalištu, Brecht pokušava svoju snagu i na druge scene, s drugim glumcima. U referentnoj formulaciji 1931. godine njegove predstave "da je vojnik da je ovaj" Brecht uređen na pozornici Balagana - s oblačenjem, maski, cirkuski brojevi. Iskreno koristi prijem sajskog kazališta, raspoređivanje prije javne prispodobe. "U sceni smo otišli, držeći se žice, kako ne bi ispali iz punjene u hlače, divovski vojnici, uplašeni oružjem, čvorovima, razmazao vapno, krv i izmet ... dva vojnika , prekriveno ljepilom i vješanjem ugnjetavanja plinske maske, prikazane u prednjem slonu ... Posljednja scena izvedbe - od slomljene gužve na ekstremitetu bježi se s nožem u zubima, uplašena granatama, u a Ujednačena, smrdljiva s blatom za rochano, jučerašnja stihovi i dobro montirani čovjek, današnji automobil za ubojstvo ljudi ", rekao je kritičar o igri. Brecht je prikazan vojnik kao neželjenu bandu. Oni su, s potezom izvedbe, izgubili svoj ljudski izgled, pretvorili se u ružne čudovišta, s nerazmjernim proporcijama tijela (dugotrajne ruke). U ovom privid životinja, oni su ih okrenuli, na Brechtu, nemogućnosti razmišljanja i procjene njihovih postupaka. To je bilo vrijeme - Weimar Republika vještina pred svima. Naprijed je bio fašizam. Brecht je rekao da je zadržao u svom izvedbu vremenski rođen u 20 godina, ali ih je ojačao usporedbom s modernošću.

Posljednji ravnatelj rada Brechta ovog razdoblja bio je play-prerada romana Gorky "Majke" (1932). Bio je to pokušaj da još jednom utjelovljuje načela epskog kazališta na sceni. Natpisi, plakati koji su komentirali tijek događaja, analizu prikazanog, odbijanja da se ohladi u slike, racionalna konstrukcija cjelokupnog učinka, govorila je o svom smjeru - izvedbu koja se ne zove osjećaje, nego na umu gledatelja. Ured je bio asketski u slikovnom odnosu, redatelj nije htio misliti da bi nešto spriječilo ništa. Brecht je trenirao - učio je uz pomoć revolucionarne pedagogije. Ovu izvedbu nakon nekoliko reprezentacija zabranila je policija. Cenzura je ogorčena završna faza izvedbe, kada je majka crvenom zastavom u ruci bila u redovima njegovih drugova za borbu. Kolona demonstranata doslovno se preselio u javnost ... i zaustavio se na liniji rampe. Bila je to posljednja revolucionarna izvedba prikazana uoči dolaska Hitlera. U razdoblju od 1933. do 1945. godine, u Njemačkoj, u biti, bilo je dva kazališta: jedan - propagandno tijelo Hitlerovog režima, drugog - koji živi u miselima, projektima i planovima svih onih koji su bili odsječeni iz tla, kazalište prognanika. Ipak, iskustvo epifo-kazališta Brechta ušlo je u piggy banku kazališnih ideja XX stoljeća. Oni neće iskoristiti više od jednom, uključujući i na našu pozornicu, osobito u kazalištu na Tajanku.

B. BRECHT će se vratiti u Istočnu Njemačku i stvoriti jedan od najvećih GDR kazališta - Berliner Ansambl.