Flamanske i talijanske metode. Flamanski slikarstvo

Flamanski slikarstvo smatra se jednim od prvih iskustava umjetnika u pisanju slika nafte. Autorstvo ovog stila, kao i izum naftne boje sami se pripisuju braći. Stilistika flamiranja je svojstvena gotovo svim autorima renesanse, posebice, zloglasni Leonardo da Vinci, Peter Bruegel i Petrin Crystsu ostavili su iza mase neprocjenjivih umjetničkih djela u ovom žanru.

Da biste napisali sliku ove tehnike, morat ćete unaprijed stvoriti crtež na papiru, i naravno ne zaboravite kupiti easheel. Veličina matrice za papir mora točno odgovarati veličini buduće slike. Zatim se crtež prenosi na bijelo ljepljivo tlo. Da biste to učinili, oko perimetra slike vrši se masom najmanjih rupa igala. Osiguranje crteža u horizontalnoj ravnini, uzmite prah ugljena i pospite rupe. Nakon uklanjanja papira, odvojene točke su povezane oštrim vrhom četke, olovke ili olovke. Ako se koristi tinta, onda bi trebali biti strogo transparentni, kako ne bi ometali bjelinu tla, što zapravo daje gotovu sliku slici.

Preneseni crteži moraju biti ispireni transparentnom smeđom bojom. Tijekom procesa treba namijeniti se da se tlo i dalje ostane vidljivo kroz primijenjene slojeve. Ulje ili temperature mogu se koristiti kao kadica. Da bi se spriječila apsorpcija ulja u zemlju, prethodno je prekriven ljepilom. Jeronima Bosch koristi se smeđi lak u tu svrhu, zahvaljujući kojem su njegove slike zadržale u boji tijekom vremena.

U ovoj fazi se izvodi najveći volumen rada, tako da svakako vrijedi kupnju plasnog tableta, za svakog samopoštovnog umjetnika ima nekoliko takvih alata. Ako se slika planira završiti u boji, preliminarni sloj izvodi se hladni, lagani tonovi. Preko njih se ponovno nalaze uljane boje na sloj tankog pojasa. Kao rezultat toga, slika stekla životne nijanse i izgledala je mnogo učinkovitije.

Leonardo da Vinci je i dalje vrištao u sjeni sve tlo s jednim tonom, koji je kombinacija od tri boje: crvena oker, sprej i crni. Propisao je odjeću i pozadinu radova transparentnim slojevima boja koje se preklapaju. Ova tehnika je omogućila prijenos slike posebnu karakteristiku rasvjete.

Radio je u Chyaroskuro tehnici (svjetlo-sjena), u kojoj je kontrast ugnjetavanje tamnih dijelova svjetla slike. Važno je napomenuti da nije pronađena nijedna skica karavaggia. Radio je odmah preko fine verzije rada.

Slikanje 17. stoljeća u Italiji, Španjolskoj i Nizozemskoj uočili su nove trendove kao gutljaj svježeg zraka. U takvoj tehnici, Talijani de Foru i Jendentelish, Španjold Ribera, Terbrewer i Barbin je radio.
Također, karavagizam je imao snažan utjecaj na faze kreativnosti takvih majstora, kao što su Peter Paul Rubens, Georges de Latour i Rembrandt.

Volumetrijski platno od Karavagisti su pod utjecajem dubine i pozornosti na detalje. Razgovarajmo više o nizozemskim slikarima radio s ovom tehnikom.

Prva ideja uzela je Hendrik Terbrujgen. Na početku XVII. Stoljeća posjetio je Rim, gdje je upoznao Manfredi, Saratin i Jenderly. Bio je to nizozemski koji je obilježio početak škole u Utrechtu s ovom tehnikom.

Zemljišta tkanina su realni, oni karakteriziraju mekani humor scena prikazanih. Terbrujgen je pokazao ne samo određene trenutke modernog života, već je i proveo tradicionalni naturalizam.

Nadalje u razvoju škole, Honghorst je otišao. Okrenuo se u biblijske priče, ali parcela izgrađena od domaće točke gledišta nizozemskog XVII stoljeća. Dakle, u njegovim slikama vidimo eksplicitan utjecaj Chiaroskekuro tehnike. To su bila djela pod utjecajem Karavagpersa koji su mu donijeli slavu u Italiji. Za njegove žanske scene s svijećama primio je nadimak "noć".

Za razliku od škole Utrecht, flamanski slikari poput Rubensa i Wang Dequee nisu postali pristalice karavagizma. Ovaj stil je naveden u svojim djelima samo kao zasebna faza formiranja osobnog stila.

Adrian Bruver i David Tenirs

Već nekoliko stoljeća slika flamanskog majstora prolazilo je do značajnih promjena. Počet ćemo naš pregled umjetnika s kasnijim fazama, kada je postojao odlazak iz monumentalnih tkanina do usko kontroliranih parcela.

Prvo, prezir, a nakon tenirstove juniorske kreativnosti stavi scene iz svakodnevnog života običnog nizozemskog. Dakle, Adrian, nastavljajući motive Petera Bruegela, pomalo mijenja tehniku \u200b\u200bpisanja i fokusiranja njihovih slika.

Usredotočen je na najgori stranu života. Kao i za tkanine, on traži manje mjehurića i konoba. Ipak, slike Truueviera udaraju svoj izraz i dubinu likova. Umjetnik skriva glavne heroje u dubinama, izlažući mirnice do izražaja.

Borba za igru \u200b\u200bu kosti ili kartici, spavanje pušača ili prašnjavim pijanicama. Bilo je to parcela koje su bile zainteresirane za slikara.

Ali kasnija djela Maraupera postaju mekana, u njima humor prevladava grotesknom i nepopust. Sada platno sadrži filozofsko raspoloženje i prikazuje ne vrlo promišljene znakove.

Istraživači kažu da u XVII stoljeću, flamanski umjetnici počinju dobro u usporedbi s prethodnom generacijom majstora. Međutim, jednostavno vidimo prijelaz iz jarkog izražavanja mitskih parcela Rubensa i burlesque Yordana do mira svakodnevice seljaka u tenirima mlađih.

Potonji se, osobito, usredotočila se na bezbrižne trenutke seoskih praznika. Pokušao je prikazati vjenčanja i šetnju običnih poljoprivrednika. Štoviše, posebna pozornost posvećena je vanjskim detaljima i idealizaciji načina života.

Francuska luda

Kao i Anton Wang Dake, koji ćemo razgovarati kasnije, počeli su učiti iz Hendrik Wang balogena. Osim toga, njegov mentor je također bio Peter Bruegel Jr ..

S obzirom na rad ovog Učitelja, upoznajemo se s jednim licem kreativnosti, što je tako bogato flamanskim slikanjem. Slike sneidera potpuno su različite na platnu svojih suvremenika. França je uspio pronaći svoju nišu i razviti u njemu u visinama nenadmašnih majstora.

Postao je najbolji na slici i dalje života i životinja. Kao životinjski umjetnik, često su ga pozvali drugi slikari, posebice Rubens, stvoriti određene dijelove njihovih remek-djela.

U radu SNYDERRA, tu je postepena tranzicija od još uvijek u ranim godinama za lov scene u kasnijim razdobljima. Uz sva odbojnost za portrete i sliku ljudi, oni su još uvijek prisutni na platnu. Kako je izašao iz položaja?

Sve je jednostavno, Francuska je pozvala da stvori slike lovaca od janissance, Yordana i drugih poznanika o ceh Majstora.

Dakle, vidimo da slika 17. stoljeća u Flandriji odražava nehomogenu fazu prijelaza iz prethodnih tehnika i pogleda. Odvojio se ne tako glatko kao u Italiji, ali je svijetu dao potpuno neobične kreacije flamanskih majstora.

Jacob Yordans

Flamanski slikarstvo 17. stoljeće karakterizira veća sloboda u odnosu na prethodno razdoblje. Ovdje možete vidjeti ne samo žive scene iz života, već i želje za humor. Konkretno, to je često dopušteno da napravi burleski dio u platnu.

U svom radu nije postigao značajne visine kao portraitteist, ali ipak, jedva da je bio najbolji u prijenosu karaktera na slici. Dakle, jedna od njegovih glavnih serija - "svečanosti Bobovka kralja" - izgrađena na ilustraciji folklornih, narodnih škola, aditiva i izreka. Na tim platnama prikazuje prepun, veselo, raniji život nizozemskog društva XVII. Stoljeća.

Govoreći o nizozemskoj umjetnosti slikanja ovog razdoblja, često ćemo spomenuti ime Petera Paula Rubens. Bio je to njegov utjecaj da se odrazio u djelu na većini flamiških umjetnika.

Yordani su također izbjegli ovu sudbinu. Radio je neko vrijeme u radionicama Rubensa, stvarajući skice za tkanine. Međutim, bilo je bolje u Jakovu da stvori tenderizam i Cjaroskuro u tehnici.

Ako pogledate remek-djela Yordana, usporedite ih s djelima Petera Pavla, vidjet ćemo eksplicitan učinak potonjeg. Ali platno jacob karakteriziraju topliji boje, sloboda i mekoća.

Peter Rubens

Raspravljajući o remek-djelima flamanskih slika, nemoguće ne spominjati Rubens. Peter Paul bio je priznati majstor sa svojim životom. Smatra se virtuozom vjerskih i mitskih tema, ali ne manje talenta, umjetnik je pokazao krajoliku i portretnu tehniku.

Odrastao je u obitelji, koji je pao u opal zbog očevog trika u svojoj mladosti. Ubrzo nakon smrti roditelja, njihov reputacija je obnovljena, i rublje s majkom se vraća u Antwerpen.

Ovdje mladić brzo stječe potrebne veze, ona je napravljena od strane poštene grofice de Klakan. Osim toga, Peter Paul upoznaje s Tobiasom, Verhahtom, Van North. Ali poseban utjecaj na njega kao mentora pod uvjetom Otto van Veenu. Bio je to umjetnik koji je odigrao odlučujuću ulogu u formiranju stila budućnosti majstora.

Nakon četiri godine stažiranja, Otto Rubens odvedu do udruge umjetnika radionice, ograda i kipara naziva "cehov sv. Luke". Kraj učenja, na dugim tradicijama nizozemskih majstora, bio je putovanje u Italiju. Tu je Peter Pavao studirao i kopirao najbolje remek-djela ovog doba.

Nije iznenađujuće da slike flamanskih umjetnika sa svojim značajkama nalikuju tehnici nekih talijanskih majstora renesanse.

U Italiji, Rubens je živio i radio s poznatim zaštitnika i kolekcionar Vincenzo Gonzag. Ovo razdoblje svojih radnih istraživača naziva se Mantuan, jer je u ovom gradu bilo prevencije pokrovitelja Petera Pavla.

Ali pokrajinsko mjesto i želja Gonzage ga koriste nisu voljeli Rubens. U pismu je piše da bi Vicizzo mogao iskoristiti usluge portretističkih radnika s istim uspjehom. Dvije godine kasnije mladić pronalazi pokrovitelje i naredbe u Rimu.

Glavno postizanje rimskog razdoblja bio je slika Santa Maria-u-Vowella i samostan oltar u Farmu.

Nakon smrti majke, Rubens se vraća u Antwerpen, gdje brzo postaje najviši plaćeni čarobnjak. Plaća koju je primio u Bruxellesu dvorištu omogućilo je da živi na širokom nogama, ima veliku radionicu, mnogo podmetača.

Osim toga, Peter Paul zadržao je odnos s redoslijedom isuprove, koji je odgojen u djetinjstvu. Od njih, on prima naredbe za uređenje interijera Antwerpe crkve sv. Carle Borryei. Ovdje pomaže najboljim studentima - Anton Wang patka, o čemu ćemo razgovarati sljedeće.

Rubens je proveo drugu polovicu svog života u diplomatskim misijama. Ubrzo prije smrti kupio je dvorac koji magarac, bavio se pejzažima i slikom života seljaka.

U radu ovog velikog majstora posebno je pratiti utjecaj Tiziana i Bruegela. Najpoznatiji radovi su platno Samson i Dalili, "Hippopotam Hippo", "otmice kćeri Levkippa".

Rubens je toliko utjecala na zapadnoeuropsku sliku da je 1843. spomenik napravljen u Antwerpenu na zelenom trgu u Antwerpenu.

Antona Wang patka

Sudski portret, majstor mitskih i vjerskih parcela u slikarstvu, umjetnik je sve karakteristike Antona Wang Dequee, najboljeg studenta Petera Paula Rubensa.

Tehnike slikanja ovog majstora formirane su tijekom obuke rukotvorina Wang bajogena, koji je dao naučniku. Bilo je to godina provedena u radionici ovog slikara koji je dopustio Antonu da brzo dobije lokalnu slavu.

U četrnaest godina piše prvo remek-djelo, petnaest otvara svoju prvu radionicu. Dakle, u mladoj dobi, Wang patka postaje zvijezda Antwerpena.

U sedamnaest godina Anton se uzima u Ceh Svete Luke, gdje postaje pripravnik od Rubensa. Dvije godine (od 1918. do 1920.), Wang Dyk piše portrete Isusa Krista i dvanaest apostola za trinaest odbora. Danas su ti radovi pohranjeni u mnogim svjetskim muzejima.

Antona slikarska umjetnost bila je usmjerena na vjerske teme. Piše u radionici Rubensa svoje poznate platno "kojom se kožu" i "poljubac Juda".

Od 1621. počinje putovanje putovanja. U početku, mladi umjetnik radi u Londonu, u King Yakovu, nakon odlaska u Italiju. Godine 1632. Anton se vraća u London, gdje ga Karl posvećuje vitezovima i daje položaj sudova umjetnika. Ovdje je radio do smrti.

Njegove platne su izložene u Muzejima u Münchenu, Beču, Louvreu, Washingtonu, New Yorku i mnogim drugim dvoranama svijeta.

Dakle, danas smo s vama, dragi čitatelji, naučili o flamiranju. Dobili ste ideju o povijesti njezine formiranja i tehnike stvaranja Crvaca. Osim toga, kratko smo se susreli s najvećim Nizozemskim majstorima tog razdoblja.

Proučavajući tehniku \u200b\u200bnekih starih majstora, suočeni smo s takozvanom "flamanskom metodom" naftne slike. Ovo je višeslojna, tehnički složena metoda pisanja nasuprot tehnike "a la prima". Multi-slojevitost predložila je posebnu dubinu slike, treperenje i zračenje boja. Međutim, u opisu ove metode, takav tajanstveni stupanj uvijek se nalazi kao "mrtvi sloj". Unatoč intrigantnom imenu, u njemu nema misticizma.

Ali zašto se koristilo?

Pojam "mrtve boje" (doodverf - NID. Smrt boje) po prvi put se nalazi u radu Charlesa Van Mandera "Knjiga umjetnika". Mogao bi se nazvati tako bojom, s jedne strane, doslovno, zbog mrtvih, koje ona daje sliku, s druge strane, metaforički, budući da je ova bljeskalica kao "umire" pod naknadnom bojom. Takve boje imaju namjerno žute, crne, crvene boje u različitim omjerima. Na primjer, hladno je sivo, dobiveno kada se miješa bijela i crna, i crno-žuta, povezivanja, oblikovana maslina.

Sloj napisan od strane "mrtvih boja" se smatra "mrtvim slojem".

Faze slikanja "mrtvog sloja"

Mi ćemo biti prebačeni na radionicu Nizozemske umjetnika srednjeg vijeka i saznajte kako je napisao.

Prvo, crtež je prenesen na primljenu površinu.

Sljedeći korak bio je modeliranje volumena s prozirnim sjedalima, tankim u svjetlu tla.

Očekivanje je dodatno primijenjena - tekući živopisni sloj. On je dopustio da sačuva crtež, ne dajući čestice ugljena ili olovke kako bi ušli u gornje šarene slojeve, a također su štitili boje iz daljnje crnoznanje. Zahvaljujući pauzi do danas gotovo nepromijenjena, zasićene boje sačuvane su na slikama Wang Eyke, Rogira van der vage i drugih majstora sjeverne renesanse.

Četvrta faza bila je "mrtav sloj", u kojem se zdrobljene boje primijenjene na skupljanje skupljanja. Umjetnik je trebao sačuvati oblik predmeta bez ometanja kontrasta svjetlosti, što bi dovelo do tuposti daljnjeg slikanja. "Mrtve boje" primijenjene su samo na svijetle dijelove slike, ponekad oponašajući klizne zrake, clany je izbijeljeno s malim potezima. Slika je stekla dodatnu glasnoću i zlokobnu smrtonosnu bljedilo, koja je, već u sljedećem sloju "oživjela" zahvaljujući višeslojnim bojama u boji. Neobično duboka i sjajna izgleda tako složeno slikanje kada se svjetlo odražava od svakog sloja, kao i iz tren ogledala.

Danas se ta metoda ne koristi često, međutim, važno je znati o tajnama starih majstora. Koristeći svoje iskustvo, možete eksperimentirati u svom radu i potražiti svoj način u svim vrstama stilova i tehnika.

"Flamanska metoda rada s uljanim bojama."

A. Arzamassev.
"Mladi umjetnik" .3 1983.

Prije nego što radite umjetnici renesanse: Yana Wang Eki, Petrus Cristus, Peter Bruegel i Leonardo da Vinci. Ova djela različitih autora i različita u parceli kombinira jedan prijem slova - flamanska metoda slikanja.

Povijesno gledano, to je prvi način rada s naftnim bojama, a legenda pripisuje njegov izum, kao i izum samih boja, braća Van Eyk. Flamanska metoda uživala je u popularnom ne samo u sjevernoj Europi.

Doveden je u Italiju, gdje su mu pribjegli svi najveći umjetnici renesanse Tiziana i Georgeon. Vjeruje se da su talijanski umjetnici napisali svoj rad dugo prije braće Van Eyk.

Nećemo se produbiti u povijesti i razjasniti tko ga je prvi primijenio, ali pokušat ćemo razgovarati o samom načinu.

Braća Wang Eyk.
Gent Altar. Adam. Fragment.
1432.
Ulje, drvo.

Braća Wang Eyk.
Gent Altar. Fragment.
1432.
Ulje, drvo.

Moderne studije umjetničkih djela omogućuju zaključivanje da je slika u starim flamanskim majstorima oduvijek izvedena na bijelom ljepljivom tlu.

Boje su nanesene s tankim slojem obloge, tako da ne samo da su svi slojevi slikanja sudjelovale u stvaranju uobičajenog slikovnog učinka, već i bijele boje tla, koji sjaji kroz boju osvjetljava sliku iznutra.

Također skreće pozornost na praktičnu odsutnost u slikanju Belilija, osim u slučajevima kada je napisana bijela odjeća ili draperija. Ponekad se još uvijek nalaze u najjačim svjetlima, ali i samo u obliku najljepših lusters.

Petric Christos.
Portret mlade djevojke.
XV. Stoljeće.
Ulje, drvo.

Svi rade na slici provedeni su u strogom sekvenci. Počela je s crtežom na gustom papiru u veličini buduće slike. Dobiven je takozvani "karton". Primjer takve kartona može poslužiti crtež Leonarda da Vincije u portret Isabelle d'Este.

Leonardo da Vinci.
Kartona do portreta Isabelle D "este. Fragment.
1499.
Ugljen, sangin, pastel.

Sljedeća faza rada je prijenos crteža na tlo. Za to je kažnjen iglom kroz konturu i granice sjena. Tada je karton stavljen na bijelo polirano tlo, primijenjeno na ploču i preveo crtež s ugljenim prahom. Pronalaženje u rupe u kartonu, ugljen je napustio konture pluća slike na temelju slike.

Da biste ga osigurali, staza za ugljen ubrizgana je olovkom, olovkom ili oštrim vrhom četke. Istodobno rabljene ili tinte ili neke prozirne boje. Umjetnici nikada nisu naslikali na tlu, jer su se bojali slomiti bjelinu, koji je, kao što je već spomenuto, svirao u slikanju uloge najsjajnijeg tona.

Nakon prebacivanja crteža, nastavio se s prozirom s prozirnom smeđom bojom, nakon tla da se kroz njezin sloj kreće s posvuda. Cijev je proizveden temperamentom ili maslacem. U drugom slučaju, da se vezivo boja ne apsorbira u tlu, bilo je prekriveno dodatnim slojem ljepila.

U ovoj fazi rada, umjetnik je dopustio gotovo sve zadatke buduće slike, osim boja. U budućnosti nisu uvedene nikakve promjene u crtežu i sastavu, au ovom obliku, rad je bio umjetnički rad.

Ponekad, prije nego što završite sliku u boji, sva slika pripremljena u takozvanim "mrtvim bojama", to jest, hladne, lagane, nisko intenzivne tonove. Ova priprema pretpostavila je posljednji manji sloj boja, s kojima je cijeli rad dao život.

Naravno, nacrtali smo opću shemu flamanske metode slikanja. Naravno, svaki umjetnik koji je uživao u njima doveo je do njega. Na primjer, znamo iz biografije umjetnika Jeronima Boscha koju je napisao u jednom prijemu koristeći pojednostavljenu flamansku metodu.

U isto vrijeme, njegove slike su vrlo lijepe, a boje nisu s vremena na vrijeme promijenile boju. Kao i svi njegovi suvremenici, pripremio je bijelo nesretno tlo, na koje tolerira detaljan crtež. Ja sam u njemu smeđe tempera temperature, nakon čega je prekrivala sliku s slojem prozirne tjelesne laka, izolirajući zemlju od prodiranja ulja iz naknadnih šarenih slojeva.

Nakon sušenja slike ostalo je da registrira pozadinu s lescingom predumišljenih tonova, a rad je dovršen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno propisana drugim slojem kako bi se poboljšala boja. Peter Bruegel je napisao svoj rad ili vrlo blizak način.

Peter Bruegel.
Lovci u snijegu. Fragment.
1565.
Ulje, drvo.

Druga vrsta flamanske metode može se pratiti na primjeru kreativnosti Leonarda da Vincije. Ako pogledate njegov nevjerni rad "štovanje Magi", onda možete biti sigurni da počinje na bijelom tlu. Crtež preveden iz kartona je zaokružen prozirnu vrstu zelene zemlje.

Slika Ottine, u nijansama s jednim smeđim tonom, blizu sepije, sastavljen od tri boje: crno, sprej i crveno oker. Rad Tsučeva je sve, bijelo tlo nije ostalo nigdje, čak ni nebo se priprema istim smeđim tonom.

Leonardo da Vinci.
Obožavanje Magi. Fragment.
1481-1482.
Ulje, drvo.

U gotovim radovima Leonardo da Vinci svjetla dobiveni su zbog bijelog tla. Pozadina radova i odjeće, napisao je s suptilno preklapajućim prozirnim slojevima boja.

Koristeći flamandu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredno prijenos rasvjete. U ovom slučaju, šareni sloj se odlikuje uniformnosti i vrlo beznačajnom debljinom.

Metoda Flamansa nije dugo koristila umjetnici. On je postojao u čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali na taj način su stvoreni mnogi veliki radovi. Osim već spomenutih majstora, koristili su Golbaine, Durer, Perugino, Rogir van der Wayden, Clue i druge umjetnike.

Radovi slikanja, izvedena od strane flamanske metode razlikuju se odlikuju odličnom sigurnošću. Napravljene na trošenim pločama, izdržljivim tlima, oni su dobro suprotstavljani razaranju.

Praktično odsustvo u slikovitom sloju Belilija, koji je s vremena na vrijeme gubilo silu i ukupni okus rada, osigurao je da slike vidimo gotovo isto kao i izašle iz radionica njihovih kreatora.

Glavni uvjeti koji se trebaju promatrati prilikom korištenja ove metode je savjesni uzorak, najfinije izračun, ispravan slijed rada i veliko strpljenje.

Kompilirani materijalima prikupljeni od V. E. Makukhin.

Konzultant: V. E. Makuchin.

Na naslovnici: kopija iz Rembrandt Autoportist, koju je izradio M. M. NITHYATOV.

Predgovor.

Mihail Mikhailovich Nintov je izvanredan sovjetski i ruski umjetnik, tehnolog slikarstva, restaurator, jedan od osnivača i glavu za mnogo godina Odjela za obnovu na Akademiji za umjetnost. Rep, osnivač laboratorija o tehnologiji i tehnologiji slikarstva, inicijator stvaranja Odjela za obnovu Unije Unije umjetnika, počasni radnik umjetnosti, kandidat povijesti umjetnosti, profesor.

Mihail Mikhailovich je napravio ogroman doprinos razvoju vizualne umjetnosti sa svojim istraživanjima u području tehnologije slikanja i proučavanja tehničara starih majstora. Uspio je zgrabiti samu bit fenomena i postaviti ga na jednostavan i razumljiv jezik. Devet-jedan je napisao niz izvrsnih članaka o tehnici slikanja, osnovnih zakona i uvjetima snage slike, o značenju i glavnim zadacima kopiranja. Također, Denth je napisao disertaciju "Očuvanje radova na platnoj boji i obilježja pripravka tla", koja se lako čita kao uzbudljiva knjiga.

Nije tajna da je nakon listopada revolucije, klasična slika je doživjela teške progone, a mnoga znanja je izgubljeno. (Iako je prije počeo neki gubitak znanja u tehnologiji slikarstva, zabilježeni su mnogim istraživačima (J. Vieber "slikarstvo i njezinim fondovima", A. RyBnikov uvodni članak na "raspravu na Livipisi" Chennino Chennini ").

Mihail Mikhailovich prvi (u post-revolucionarnom vremenu) uveo je praksu kopiranja na obrazovni proces. Njegovo je poduzeće pokupilo u svojoj akademiji ilyu Glazunovu.

U artikuliranom laboratoriju koji su stvorili devet laboratorija i tehnologije, pod vodstvom majstora, postojali su testovi velikog broja tla, na recepte prikupljenih iz očuvanih povijesnih izvora, kao i modernog sintetičkog tla. Tada odabrana tla doživljava studente i učitelje Akademije umjetnosti.

Jedan od dijelova ovih studija bio je dnevnici - izvješća koja bi trebala imati pisane studente. Budući da nismo postigli točan dokaz o procesu rada izvanrednih majstora, onda se čini da ti dnevnici otvaraju veo preko tajnog stvaranja radova. Također, dnevnici se mogu pratiti između korištenih materijala, tehniku \u200b\u200bnjihove uporabe i sigurnosti stvari (kopije). I na njima možete pratiti je li učenik naučio predavanje materijale, kako se primjenjuju na praksu, kao i osobna otkrića učenika.

Dnevnici su provedeni od oko 1969. do 1987. godine, a ta se praksa postupno spustila. Ipak, imamo vrlo zanimljiv materijal koji može biti vrlo koristan za umjetnike i ljubitelje umjetnosti. U njihovim dnevnicima učenici ne opisuju ne samo tijek rada, već i komentari nastavnika koji mogu biti vrlo vrijedni za sljedeće generacije umjetnika. Dakle, čitanje tih dnevnika, možete "puniti" najbolja djela pustinja i ruskog muzeja.

Prema sastoji se od M.M. Deveti nastavni plan i program, u prvoj godini, učenici su ga podučavali predavanje tečaj o tehnici i tehnologiji slikarstva. U drugoj godini studenti kopiraju najbolje kopije od strane starijih studenata u Hermitageu. U trećoj godini studenti nastave s izravnim kopiranjem u muzeju. Dakle, prije praktičnog rada, vrlo veliki dio dodjeljuje se asimilaciji potrebnih i vrlo važnih teorijskih znanja.

Kako bi bolje razumjeli što je opisano u dnevnicima, bilo bi korisno za čitanje članaka i predavanja M.M. Devyatova, kao i pod vodstvom Ninetova, metodološki priručnik za terenske tehničari "pitanja i odgovora". Međutim, ovdje, u predgovoru, pokušat ću ostati na najvažnijim točkama, na temelju gore navedenih knjiga, kao i sjećanja, predavanja i konzultacija studenta i prijatelja Mihail Mikhailovich - Vladimir Emelyanovich Makukhina, koji trenutno čita ovaj tečaj na Akademiji umjetnosti.

Tla.

U svojim predavanjima, Mihail Mikhailovich je rekao da su umjetnici podijeljeni u dvije kategorije - oni koji vole matiranje, i oni koji vole sjajnu sliku. Oni koji vole sjajnu sliku, vide skrivene dijelove na svom radu, obično kažu: "Trajekt!", I vrlo uzrujan. Dakle, isti fenomen za neke je radost, ali za druge je tuga. Tla igraju vrlo važnu ulogu u tom procesu. Njihov sastav određuje njihov utjecaj na boje i umjetnika, potrebno je razumjeti te procese. Sada umjetnici imaju priliku kupiti materijale u trgovinama, a ne proizvoditi ih sami, (kao što je to učinio stari majstori, pružajući tako najvišu kvalitetu njihovih djela). Kao što mnogi stručnjaci kažu, ova prilika, olakšava, naizgled djelu umjetnika, uzrok gubitka znanja o prirodi materijala i, u konačnici, na pad slikanja. U suvremenim trgovinskim opisima tla, informacije o njihovim svojstvima nisu prisutni, pa čak i sastav nije naveden. U tom smislu, to je vrlo čudno čuti odobrenje nekih modernih učitelja da umjetnik ne mora biti u stanju napraviti prizemlje samo, jer ga uvijek može kupiti. Budite sigurni da shvatite pripravke i svojstva materijala, čak i kako biste kupili ono što vam je potrebno, a nemojte se prevariti oglašavanjem.

Sjajna (sjajna površina) pokazuje duboke i bogate boje koje matinje čini monotono izbijeno, lakšim i bezbojnim. Međutim, sjaj se može ometati veliku sliku, jer će se refleksije i bljesak ometati sve u isto vrijeme. Stoga, često u monumentalnom slikarstvu preferiraju površinu mat.

Općenito govoreći, sjaj je prirodna imovina naftnih boja, kao što je sama nafta svjetlucala. I matričnost nafte ušla je u modu relativno nedavno, krajem 19., početkom 20. stoljeća (ograda, Borisov-Musatov, itd.). Budući da mat površina čini mračne i bogate boje manje izražajne, onda obično mat slika ima lake tonove, pobjednički naglašavajući njihov baršunast. A sjajna slika obično ima bogate, pa čak i tamne tonove (na primjer, stare majstore).

Maslac, omotati pigmentne čestice, čini ih sjajnim. I manje nafte, a sve više pigment - to više postaje mat, baršunast. Vizualni primjer - pastel. To je gotovo čisti pigment, bez veziva. Kada ulje napusti boju, a boja postaje mat ili "frunder", onda to mijenja svoj ton (svjetlo-tamno), pa čak i boju. Tamne boje su uljepšane i gube šarenost boje, a svijetle boje su pomalo tamnije. To je zbog promjene u refrakciji svjetlosnih zraka.

Ovisno o količini ulja u boji, njegove se fizička svojstva mijenjaju.

Ulje suši od vrha do dna, formirajući film. Kada se suše, ulje je naborano. (Stoga je nemoguće koristiti boju, u kojoj postoji mnogo nafte za pasty, teksturirano slikarstvo). Također, ulje ima nekretninu pomalo žutila u mraku (osobito tijekom razdoblja sušenja), ponovno se vraća. (Međutim, slika ne bi trebala sušiti u mraku, jer u ovom slučaju ne može se više vidljivi). Boje na povlačenjem tla, (nebrojene boje) manje žute, jer su manje od ulja. Ali u načelu, žutilo, koje dolazi iz velike količine ulja u bojama nije značajna. Glavni razlog za žucanje i zamračenje starih slika je stari lak. Sofisticirana je i zamijenjena restaurarima i ispod njega je obično svijetlo i svježe slikanje. Drugi razlog za zamračenje starih slika je tamno tlo, budući da su uljane boje tijekom vremena su napravljene transparentnije i tamnije zemlje kao da ih "jede".

Tla su podijeljena u dvije kategorije - na povlačenje i ne povlače (u njihovoj sposobnosti da povuče ulje od boje, te, dakle, da bi ga mat ili sjajni).

Spaljivanje se također može dogoditi ne samo iz vučnog tla, već i iz nametanja sloja boje na nedovoljno sramotu (formiran samo film) prethodnog sloja boja. U tom slučaju, nedovoljno sušeni donji sloj počinje povlačiti ulje s vrha, novi sloj. Pomaže u sprječavanju ovog fenomena tretmana međulayera sa zbijenim uljem i aditivom na boje rafiniranog ulja i smole laka, koji ubrzavaju sušenje boja i čine ga više uniformnim.

Manastirska boja (boja u kojoj je malo ulja) postaje gusta (pastoral), lakše je napraviti ravnu razmazu. Suši se brže (kao što je manje ulje). Teže je proširiti na površinu (potrebne su čvrste četke i mastikhin). Također, boja praćenja je manje žuta, jer u njemu ima malo ulja. Povlačenje tlo, istezanje ulja iz boje, kao da je "zgrabi",, boja, kao što je bilo, oklijeva se i zamrzava, "postaje". Stoga je nemoguće kliznu, tanku razmaz na takvom tlu. Na povlačenjem tla, sušenje je brže i zato što sušenje ide odozgo, i od dna, budući da ta tla daju takozvanu "prtljagu". Brzo sušenje i ljuštenje je dopušteno brzo dobiti teksturu. Živi primjer pastous slika na vuču tla - Igor Grabar.

Točnosti nasuprot slikanju na "prozračnim" vučenim tlima je slikanje na neprobojnim uljima i poluosuđenim tlima. (Naftno tlo je sloj ulja boje (često s nekim aditivima), primijenjeno na dimenzioniranje. Polu-kose tlo je također sloj uljne boje, ali se primjenjuje na bilo koje drugo tlo. Smatra se da polu-kose tlo Jednostavno sušeni (ili upućivanje) slikanje, koje u neko vrijeme umjetnik želi dodati, uzrokujući novi sloj boje na njemu).

Suhi sloj ulja je neprobojni film. Stoga se naftne boje primijenjene na takvo tlo ne mogu dati dio ulja (i tako ulazak u nju), te, dakle, ne mogu i "pas", to jest, postaje mat. To jest, zbog činjenice da ulje od boje ulazi u zemlju ne može, sama slika ostaje kao sjajna. Sloj slika za takvo neprobojno tlo je tanak i razbijam klizanja i svjetla. Glavna opasnost od nafte i poluprave tla je loša adhezija s bojama, jer ne postoji prodoran adhezija. (Vrlo velik broj radova čak poznatih umjetnika sovjetskog razdoblja su poznati, s bojom boje. Ovaj trenutak nije bio sasvim prekriven umjetnikovom obrazovnom sustavu). Kada se radi na nafti i poluokoranim tlima, potrebna je dodatna sredstva, lijepljenje novog sloja boje na tlo.

Povlačenjem tla.

Clee-krede tlo se sastoji od ljepila (želatina ili ljepila ribe) i krede. (Ponekad je kreda zamijenjena s gipsom - sličnim svojstvima tvari).

Mel ima sposobnost uvući u sebe ulje. Dakle, boja se primjenjuje na tlo u kojem je kreda prisutna u dovoljnim količinama, kao da bi u njemu klijao, dajući dio ulja. Ovo je prilično izdržljiva vrsta prodiranja adhezije. Međutim, često umjetnici, težnja za mat-slikanje, koriste ne samo vrlo povlačenje tla, već i snažno prati boje, (pred-stiskanje na upijajućim papiru). U ovom slučaju, vezivo (ulje) može postati tako malo da će pigment biti loš u boji, pretvarajući se u gotovo pastel (primjer - neke fotografije blagdana). Držeći ruku na takvoj slici, možete ukloniti dio boje kao prašinu.

Stara flamanska slika.

Povlačenje tla za ljepilo je najstarije. Upotrijebljeni su na stablu i napisali na njima s temperaturnim bojama. Zatim, početkom 15. stoljeća izumljeni su naftne boje (njihovo otvaranje se pripisuje Van Eyka, flamanski slikar). Naftne boje privukle su umjetnike sa svojim sjajnim prirodom, koji je bio vrlo različit od mat tempera. Budući da je poznato samo tlo za vuču ljepilo, umjetnici su došli do svih vrsta tajne kako bi ga ne povlači, i tako ih dobivaju kao stil života i zasićenja boje koja daje ulje. Pojavila se takozvana stara metoda zapaljivog slikanja.

(O povijesti pojave naftne slike postoje sporovi. Neki vjeruju da se postupno pojavilo: prvo je slika počela Timer, završile su s uljem, tako da je dobivena takozvana mješovita tehnika (DI KIPLIK "slikarska tehnika") , Drugi istraživači vjeruju da je naftno slikarstvo nastalo u sjevernoj Europi istovremeno s temperamenkom i razvijenim paralelnim, iu južnoj Europi (s centrom u Italiji) razne mogućnosti za smiješne tehnike pojavile su se od samog početka pojave čiste boje (Yu. I. Grenberg "strojno slikarstvo tehnologije"). Nedavno je obnova Wang Ekija "Navještenja" je obnovljena i ispostavilo se da je plavi kišni ogrtač napisao akvarel (o obnovi ove slike snimio je dokumentarac). Tako se okreće onu mješovitu tehniku \u200b\u200bod samog početka bila je na sjeveru Europe).

StarFlamandian davanje metoda (KIKLIK), koji je koristio Van Eyki, Dureru, Petra Bruegela i drugih, bio je sljedeći: na drvenoj osnovi. Zatim je slika prevedena u to glatko tlo, "koji je prethodno bio proveden na prirodnoj veličini slike odvojeno na papiru (" karton "), kao što je izbjegavano izravno za crtanje na tlu kako ne bi ga razbio bijelo. "" Tada je crtež utopio, u vodi topljive boje. Ako je crtež preveden s ugljenom, tada je crtež s u vodi topljivim bojama popravlja. (Crtež se može prenijeti, uštedjeti gdje je potrebno na suprotnu stranu uzorka ugljena, prenoseći je na temelju buduće slike i zaokružite konturu). Crtež je utopio olovkom ili četkom. Četka za crtanje bila je transparentno obuzdana smeđom bojom "tako da je tlo zaštitilo kroz njega." Primjer ove faze rada - "Sveti Varara" Wang Eyka. Tada bi slika mogla nastaviti pisati temperaljom i samo s uljanim bojama.

Ako je umjetnik htio nastaviti s radom boje s naftnim bojama nakon što je mahao slikom topljive u vodi, tada je morao nekako izolirati povlačenje tla od uljanih boja, inače bi boje izgubile domaću zadaću, za koje su umjetnici voljeli. Stoga je na vrhu slike "primijenio sloj prozirnog ljepila i jedan ili dva sloja laka ulja." Ulje ulje upečatljiv, stvorio je neprobojni film, a ulje iz boja više ne može ući u zemlju.

Ljepljivi tla imaju vrlo važnu značajku - ulje se primjenjuje na takav tlo formira žuto-smeđe mjesto, kao kreda, spajanje žutila i čirevi uljem, to jest, gubi bijelu boju. Stoga su stari flamanski majstori prvi prekrivali tlo slabim ljepilom (vjerojatno ne više od 2%), a zatim s uljnim lakom (najmanji lak, što je manje njegovo prodor u zemlju).

Ako je slika završena samo s uljem, a prethodni slojevi su postignuti temperaljom, tada je pigment temperatura boja i njihovo vezivo izoliralo tlo iz ulja, i nije se suho. (Prije rada s uljem, Slikarstvo temperature obično je prekriveno međuslojnim lakom, kako bi se pokazala boja temperature i za bolju pojavu naftnog sloja).

Sastav ljepljivog tla, koji je razvio M.M. Nithyat, uključuje pigment cinka. Pigment ne daje tlo žute i zvijeri ulja. Pigment cinkovih bleisa može biti djelomično ili potpuno zamijenjen drugim pigmentom (tada će se pojaviti tlo boje). Omjer pigmenta i krede mora ostati nepromijenjen (obično količina krede jednaka je broju pigmenta). Ako ostavite samo pigment u tlu, a kreda je uklonjena, tada neće biti boje na takvom tlu, jer pigment ne izvlači ulje dok je kreda ga čini, i neće biti benetrajne adhezije.

Još jedna vrlo važna značajka tla ljepila je njihova krhkost izvedena iz krhkih ljepila kosti kože (želatina, ribljih ljepila). Stoga je vrlo opasno povećati potrebnu količinu ljepila, može dovesti do utemeljenih grabelera s podignutim rubovima. To se posebno odnosi na takva tala na platnu, jer je to ranjiva baza od čvrstog baze odbora.

Vjeruje se da je u ovom izolacijskom sloju laka, stari savansi mogu dodati boju boje slanenicom: "Na vrhu uzorka izvedenog temperarno, naftni laka je nanesena s mješavitom prozirne boje bojom tijela, kroz koji je uzorak kokošinjaca. bio je pomaknut. Ovaj ton je primijenjen na cijelo područje slike ili na jedinim mjestima gdje je prikazano tijelo "(D. I. KIPLIK" Tehnika slikanja "). Međutim, u "Svetom Varvar", nema prozirnog tjelesnih tonova, koji pokriva crtež ne vidimo, iako je očito da je slika već razrađena na vrhu za rad u bojama. Vjerojatno je da za slike tehnolofam i tehnologije je još uvijek karakteristično za slikanje na bijelom tlu.

Kasnije, kada je utjecaj talijanskih majstora s njihovim obojenim tlima počeo prodrijeti u Flandre, još uvijek imaju karakteristične svjetlosti i svijetle prozirne impmimature za flamanske majstore (na primjer, rubens).

Antiseptik je korišten fenol ili katamin. Ali možete učiniti bez antiseptičkog, pogotovo ako brzo koristite tlo i ne pohranjujete dugo vremena.

Umjesto ljepila ribe, možete koristiti želatinu.

Slične informacije.