Doba umjetnosti oživljavanja u Nizozemskoj. Umjetnost Njemačke i Nizozemska XV-XVI stoljećima Nizozemska slika 15. stoljeća

Poglavlje "Likovna umjetnost 16. stoljeća", odjeljak "Umjetnost Nizozemske". Povijest univerzalne umjetnosti. Volumen III. Umjetnost renesanse. Posted by: e.i. Rothenberg; Pod općim izdanjem Yu.D. Kolpinsky i e.i. Rothenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća "Art", 1962)

Tijekom prvih desetljeća 16. stoljeća. Slikarstvo u Nizozemskoj podvrgnuti složenim promjenama, kao rezultat kojih su konačno navedena načela umjetnosti 15 V. I oni su razvijeni (međutim, nesposobno je manje plodonosno nego u Italiji) značajke visokog rođenja. Iako umjetničke prednosti slikanja 16., s izuzetkom Bruegela, ne dosežu razinu 15. stoljeća, u povijesnoj i evoluciji njezina je uloga bila vrlo značajna. Prije svega, određuje se pristupom umjetnosti na izravniji, izravniji odraz stvarnosti.

Samodovoljan interes za određenu stvarnost bila je jednako dovela do otkrića novih, obećavajućih putova i metoda te suziti horizonte slikara. Dakle, koncentrirajući ideju svakodnevne stvarnosti, mnogi su slikari došli na rješenja lišena širokog značenja generalizacije. Međutim, gdje je umjetnik bio usko povezan s glavnim problemima vremena, koji je u svom radu razumno, glavne kontradikcije doba, taj je proces dao iznimno značajne umjetničke rezultate, primjer kojim rad Petera Bruegela može poslužiti kao primjer.

Upoznavanje s slikovnom umjetnošću 16. stoljeća, potrebno je imati na umu oštro kvantitativno povećanje umjetničkih proizvoda i njegovog prodora na široko tržište, što se očituje utjecajem novih povijesnih i društvenih uvjeta.

U ekonomski, život Nizozemske početkom stoljeća karakterizira brzi cvijet. Otvaranje Amerike stavio je zemlju u fokus međunarodne trgovine. Aktivno je nastao po procesu premještanja prodajnog plovila od strane manufaktore. Proizvodnja razvijena. Antwerp, istočno od Bruggea, postao je najveći centar za tranzitno trgovinu i monetarne operacije. U gradovima Nizozemska živjela je gotovo polovicu cijelog stanovništva ove pokrajine. Vodstvo gospodarstva ušlo je u ruke takozvanih novih bogatih lica utjecajnog ne pripadaju urbanom patriciji, trgovini, ali samo njihovim poduzećem i bogatstvom.

Buržoaski razvoj Nizozemske stimulirao je društveni život. Pogled na najveći filozof, učitelj, itd. Erashma Rotterdamky je dosljedno racionalističan i humanistički. Različiti protestantski trikovi i prvenstveno kalvinizam sa svojim duhom praktičnog racionalizma su uvelike uspješni. Uloga osobe u javnoj evoluciji sve se više otkriva. Nacionalni trendovi oslobođenja poboljšani su. Prosvjed i nezadovoljstvo mase se aktiviraju, a posljednje treće stoljeće obilježeno je snažnim usponom - nizozemskom revolucijom.

Ove činjenice su potpuno modificirane svjetonazor umjetnika.

Slika 16 in. Razmotrit ćemo u tri njegove faze. Početna, uzbudljiva za prva tri desetljeća povezana je sa složenim procesima svijesti o novom položaju osobe u životu, s višom fazom dodavanja ranog kapitalizma i karakterizira ekstremni izbor potraga i rušenja metoda , U stadially, odgovara velikom oživljavanju u Italiji.

Druga faza, koju je dovršio 1570. obilježio je zrelost novog svjetonazora i najuočljiviji uspjeh realnih trendova, a uz činjenicu da je aktivacija suprotnih smjerova i otvorena ova dva linije u razvoju umjetnosti. U suštini, ovo je vrijeme renesansne krize.

Treće razdoblje, grleći posljednju trećinu stoljeća, određuje se potpunim nestankom oživljenim načelima i nastanku temelja umjetnosti iz 17. stoljeća.

Jedan od najvećih majstora prve trećine stoljeća - Quentin Massais (rođen 1465. ili 1466. u Lounleeu, umu. Godine 1530. u Antwerpenu).

Rana djela Quentin Massais nose poseban otisak starih tradicija. Prvi značajni rad je trideset, posvećen sv. Anna (1507 - 1509; Bruxelles, Muzej). Prizori na vanjskim stranama bočnih zalilja razlikuju se suzdržanom dramom. Nekoliko kultiviranih slika veličanstvenih, brojki se povećavaju i pažljivo sastaju, čini se da je prostor zbijen. U opisanom oltaru, oltar je skladniji - mjesto glumačkih osoba je slobodno, otkriva se mirna dimenzija ritma i kompozicije. Osnova koncepta masovnog proizvođača je želja neizravno, najčešće uz pomoć umjetničkog i formalnog sredstva, povećati sliku osobe.

U sljedećem radu - "žalost" (1509-1511; Antwerpen, muzej) više nije ograničen na ukupnu izložbu slika; On pokušava uvesti radnju u sastavu, točnije za otkrivanje iskustava heroja. Bez gledanja, međutim, kakva leži prava veličina čovjeka, ne može organski riješiti ovaj zadatak i kombinirati svoju odluku s prednostima oltara sv. Anna.

Umjetnik dolazi na rješenja je nervozan i zbunjen, što se obično objašnjava gotičkim ostacima. To je točnije, međutim, vidjeti rezultat fuzije dviju još uvijek nedovoljnih trendova: želja za uzdizanjem slike osobe i drugog trenda povezanog s pokušajima da predstavi situaciju u njegovoj životnoj prirodi. U svakom slučaju, isti oltar predstavlja i ove trendove i razdvojeno; Slike se generaliziraju u susjedstvu grotesque karakteristike.

Vitalni početak doveo je do masovnog proizvođača da stvori jedan od prvih u umjetnosti novog vremena žanra, domaćih slika. Mislimo "promjenu sa svojom ženom" (1514; Pariz, Louvre). U isto vrijeme, interes koji je umjetnik stalno ustrajao u umjetniku potaknuo ga je (možda prvi u Nizozemskoj) pozdraviti umjetnost Leonarda da Vincije ("Maria i beba"; Poznan, muzej), iako ovdje možete Govorite više o zaduživanju ili imitaciji.

U radu mase, i trendovi su zajednički ili prevladavaju iznad drugog. U istim slučajevima, kada dominira želja za konkretnošću, može se primijetiti da ga iznimna ili pojedinačna pojava privlače u stvarnosti. To su ekstremne manifestacije ili deformitete ili karakteristike (portret starca; Pariz, Muzej Jacmar-Andre).

U istim slučajevima, kada su obje trendove sintetizirani, oni ili služe kao izraz ljudi vitalne energije (koja se već dogodila u "žalovanju"), ili se koriste za prenošenje ljudske mentalne sfere ("St. Magdalene"; Antwerpen, Muzej) ,

Takva sinteza je posebno obično postignuta masovnim događajem u području portreta. Portreti Erashma Rotterdama (Rim, Palača Corseia) i njegov prijatelj Peter Egidia (Salisbury, Radnoročki sastanak), portret Etienne Gardiner iz Galerije Lihtenštajn u vadeotu i drugo - duboko, sa složenim unutarnjim državom - od Stavi Instituta u Frankfurtu pripadaju do datuma najboljih uzoraka ovog žanra. U portretu, kao u nizu drugih djela, masivno postiže poseban uspjeh pri prenošenju zajedničkog, ne rastavlja se za pojedinačne osjećaje i kvalitetu, duhovnost slike.

U svojoj obradi temeljima Nizozemske slikarske masene u velikoj mjeri uzima u obzir tradiciju. U isto vrijeme, majstori koji su preferirali odlučnije ažuriranje umjetnosti su radili - takozvani romanopisac.

Oni su, međutim, izabrali način koji je na kraju diskreditirao sve njihove nastojanja. Bili su malo zainteresirani za stvarnost kao takve, nastojali su monumentarati sliku osobe. No, njihove idealne slike nisu toliko odrazile novi koncept mira i čovjeka i visoke ideje o osobi dok je bio ometen fantazija na teme drevnih mitova, neku vrstu uvjetovanog umjetničkog samoizražavanja. U svom radu, odsutnost istinski humanističkih stavova je osobito jasno pogođena, a stalna privlačnost talijanskoj umjetnosti (određeno ime ovog smjera) nije slijedilo prazno zaduživanje. Slikavijski romanopisaci su živopisni dokazi o novom razumijevanju mjesta čovjeka u svijetu i ne manje svijetli dokaz impotencije na nizozemsko tlo za rješavanje ovog problema u talializiranim oblicima. Panegične formule romanopisa u suštini su ostali rezultat čiste formulacije.

Najveći predstavnik nomanizma prve trećine stoljeća bio je Yang Gossart na nadimak Mabuse (rođen 1478. godine u blizini Utrechta ili Marezhea, uma. Između 1533. i 1536. u Middelburgu).

Rani rad (oltar u Lisabone) šablone i arhaične, kao i, međutim, i izvodi se odmah nakon povratka iz Italije (oltar u Nacionalnom muzeju u Palermu, "Wolf Whale" u Londonskoj nacionalnoj galeriji).

Pomak u radovima Gossartha javlja se sredinom 1510. stoljeća, kada nastupa mnoge slike o mitološkim parcelama. Nude priroda se ovdje pojavljuje iu kasnijim djelima ne kao privatni motiv, već kao glavni sadržaj rada (Neptun i amfitrite, 1516, Berlin; "Hercules i Omfala", 1517, Richmond, Cook Sastanak; "Venus i Amur", Bruxelles, muzej; "Dana", 1527, München, Pinakotek, kao i brojne slike Adama i Eva). Međutim, svi ti radovi pate od neuvjerljivog. Trijumfalni položaj junaka, uske kompozitne sheme i na vratima, mrtvo modeliranje kombiniraju se s gotovo naturalističkom točnosti pojedinih detalja.

Gossart je nastavio s ograničene humanističke sheme. Njegove varijacije na jednoj ili dvije gole figure uvijek ostaju prilično uvjetni dizajn. Faturska zapažanja ih čak ne oživljavaju i samo čine kontradiktornu misao autora.

Rablje kreativnosti gosarta s uskim okvirima posebno se osjeća u onim rijetkim slučajevima kada je majstor uspio prevladati taj okvir u određenoj mjeri.

U "sv. Luke, pisanje Marije "(Prag, Nacionalna galerija) Gosart, povlačeći se iz vlastitog sustava, pokušao je vezati figure sa složenim arhitektonskim prostorom i stvorio nešto fantastičan, ali impresivan koncept čovjeka i medija.

Naprotiv, u ranijem "uklanjanju s križa" (Hermitage), suočio se s nemogućnošću stvaranja dramatične naracije svojim metodama - i u velikoj mjeri odbio vidjeti dokaz njihove neprikladnosti za rješavanje velikih zadataka.

Konačno, treći i najvažniji dokaz o ograničenosti novih programa Gossarta je njezin portreti (dityh s prikazom kancelara Carondela, 1517., Pariz, Louvre; Portret krila u Muzeju Bruxelles; Muški portret, Berlin); Za njihove visoke umjetničke kvalitete postižu se cijenom dobro poznatog odlaska iz ovih shema. Rekreacija stvarnog izgleda prikazanog, majstor se modumnizira, a odsutnost detaljnih psiholoških karakteristika čini ove portrete još impresivnije. Volja žanra prisiljen pridržavati se prirode, državart dopire do stope slike koja je toliko nedostajala radova u kojima je promatrao svoj sustav sa svim strogosti.

Još jedan veliki romanopisac - Bernard Wang Oreley (OK. 1488-1541) sustav državnog sustava proširio se. Već u svom ranom oltaru (Beč, muzej i Bruxelles, Muzej), zajedno s provincijskim nizozemskim predloškom i krajolikom u Duhu Talijana, vidimo elemente detaljne, temeljite priče.

U takozvanom planu oltar (1521.; Bruxelles, muzej) Orel nastoji dinamiku opće odluke i naraciji. Niska smrznuta junaka Gosselta, on uključuje aktivno. Koristi mnoge promatrane dijelove. Hitno, naturalistički karakteristične figure (slika gadnog uspona) su u blizini izravnih zajmova talijanskih uzoraka (bogata pakao), a samo u sekundarnim, privatnim epizodama, umjetnik se odlučuje da ih kombiniraju u pravu dnevnu scenu (liječnik smatra umirući urin). Voli pokrivati \u200b\u200barhitekturu svih vrsta uzoraka, a obrisi oltara daje nevjerojatnu zamršenost.

Druga polovica rada povezana je s pokušajima organskog razvoja talijanskog slikarstva. To je bio znatan stupanj do poznavanja s kartonom Rafael poslan da ispuni steller u Bruxellesu, gdje je Orel živio. Glavni rad tog razdoblja, "strašan sud" (1525; Antwerpen, muzej), lišen je ekscesa IOVA oltara, a uvođenje polja opažanja je organski organski.

Orel je jedan od značajnih portreta svoga vremena. U svom najboljem radu ovog žanra, portret tvrtke Medica Georg Van Keller (1519; Bruxelles, Muzej), on ne stavlja cilj dubokog prodiranja u duhovnu sferu modela. Dolazi iz dekorativne ekspresivnosti; Značajke lica podešavaju se pod određenom stilskom formulom. Međutim, to je svijetlo, izražajno cijeli učitelj zna kako uvesti fino promatrane detalje. Drugi njegovi portreti su jednako dekorativni, ali stiliziraniji. U tim radovima ima više umjetničkog izražavanja od otkrivanja stvarne slike.

Kao i svi romanopisaci (i, možda, intenzivniji drugi), Orel je bio zainteresiran za dekorativnu umjetnost, na čijem je području puno i plodonosno radio. Njegov rad je poznat po Bruxellesu top automobila fabrika, vitražni prozori (na primjer, u crkvi sv. Guadula u Bruxellesu).

Ako je Masaes i romanopisaci (Gossart, Orel) pokušali snažno ažurirati Nizozemsku sliku, onda je velika većina njihovih suvremenika bila tradicionalnija u svojim djelima. Međutim, njihova kreativnost mora biti na umu, jer karakterizira raznolikost trendova u umjetnosti Nizozemske.

Među Antwerp suvremenicima Massa pronalazimo majstore, čak i čvrsto povezane s 15 V. (Majstor iz Frankfurta, majstor Morrisona Triptih) i umjetnici koji pokušavaju razbiti bivše kanone, uvode dramatične (majstor "Magdalen" otkaza Manzi) ili narativa (majstor kućne zaštite) elemenata. Neodvojnica u formulaciji novih problema kombinirana je s tim slikarima s bezuvjetnim interesom. Značajni više - trendovi doslovne, točne slike prirode, eksperimenti na oživljavanju drame u obliku uvjerljive svakodnevne priče i pokušava individualizirati bivše lirske slike.

Potonji, u pravilu, karakterizira najmanje radikalne obrtnike, a vrlo je značajno da je ovaj trend postao odlučujući za Bruges, grad koji je pao u ekonomskom i kulturno. Ovdje, gotovo neustrašivo dominira načelima Gerarda Davida. Poslušali su se kao majstori za njihovu umjetničku razinu osrednje i veće - yang žice (cca. 1465-1529) i Adrian Isorebrandt (um 1551.). Slike Isaenbrandt sa svojim sporo blijedim ritmom i atmosferom poetske koncentracije (Marija na pozadini sedam strasti, Brugge, Crkva Notre Dame; muški portret, New York, Metropolitan-muzej) - možda najvrjedniji u Bruggeovim proizvodima. U onim rijetkim slučajevima u kojima su umjetnici pokušali razbiti uske granice tradicije Bruges (rad Lombarde Ambrosius Bensona, uma. Godine 1550.), oni su se neizbježno pokazali da su u elektroecticizmu, bilo teških odluka ili, na suprotno, ne lišeni impresivan novinarizma.

Ostale kreativne aspiracije karakterizirale su sjeverne provincije. Ovdje je razvoj nastavio u suzdržani, a ne tako kozmolitički, a ponekad i ekstravagantni oblici, kao u Antwerpenu, a istovremeno je bio lišen stagnacije karakteristike zadrgge. Život, a istodobno je kultura bila skromna i demokratska.

Rad starije generacije nizozemskih slikara je prilično neugodno, ali su već izloženi nedužnom promatranju svojih autora i njihovoj predanosti određenom životu (majstor od Delpha, majstora Amsterdama "Marijine smrti"). Ova kvaliteta formirala je osnovu cijele nizozemske umjetnosti 16. stoljeća.

Razlikovan u 15 V. Interes za ljudske međusobne odnose (Gertgen) počinje donositi voće. Ponekad se kombinira s živim osjećajem ljudske individualnosti i određuje osobitost portreta (muški portret Yana Mostarta (cca. 1475-1555 / 56) u Muzeju Bruxellesa. Često se manifestira u jačanju trendova žanra - na primjer, u iost kalkara (cca. 1460-1519) između 1505. i 1508. oltar crkve sv. Nikole u Kantaru. U radu majstora iz Alcmare (radio nakon 1490.), rođen je u a uistinu urbani, kućanstva, narativni žanr. U ciklusu "sedam slučajeva milosrđa" (1504; Amsterdam, reixmuses) akcija je prebačena na ulicu - zastupljena je među nizozemskim kućama, uz sudjelovanje slučajnih prolaznika, u sva točnost dnevnog protoka.

Dakle, opća panorama Nizozemske slikanje prve trećine stoljeća uzima sljedeće obrise: romanomijetelji pokušavaju završiti stare tradicije iu potrazi za formalnom monumentalizacijom imitiraju Talijani, Massa pokušava obavijestiti sliku visine, Bez odustajanja u isto vrijeme s živom stvarnost, i kreativno se razvija u novim uvjetima tradicije realne umjetnosti u drugoj polovici 15. stoljeća. Konačno, mali majstori reagiraju na nove zahtjeve na svoj način - ovdje i raznolikost potrage za majstorima Antwerpa i arhaičnim tekstovima Brajeztsev i odlučujuća privlačnost domaćeg početka nizozemskog. Trebalo bi ga dodati da u to vrijeme majstori od 15 V.- Bosch, Gerard David, još uvijek žive i rade.

S izuzetkom romanopisaca (i s obzirom na smanjenje kućanstava njihovih eksterno junačkih rješenja, zatim zajedno s njima), Nizozemska umjetnost doživljava razdoblje aktivne specification svoje kreativne metode, odnosi se na izravnu i samo-konkretnu sliku stvarnosti.

Skupina takozvanih "Manerista Antwerpa" zauzima poseban položaj. (Ovaj izraz je u potpunosti uvjetovano i treba navesti osobnost osobnosti osobnosti. Ne smijemo se pomiješati s manirom u uobičajenom značenju ove riječi.). Živite stvarnost slike i točnost slike ih nisu privlačili. Ali uvjetovane, retoričke i hladne radove romanopisa također su bili vanzemaljci. Njihova omiljena tema je "obožavanje Magi." Sofisticirane fantastične figure, zbunjujući multificirani učinak, smješten među ruševinama i složenim arhitektonskim krajolikom, konačno, obilje pribora i gotovo bolna ovisnost o mnoštvu (likovi, dijelovi, prostorni planovi) karakteristične su razlike u svojim slikama. Kroz sve to, potisak za velike, generalizirajuća rješenja, koja je ostala osjećaj neograničenog svemira je pogođen. Ali u ovoj želji, "manherista" uvijek je napustio konkretan život. Bez mogućnosti zasititi svoje ideale s novim sadržajem, bez snage da se odupremo trendovima svoga vremena, oni su stvorili umjetnost, fancy kombinirajući stvarnost i fikciju, svečanosti i fragmentaciju, wellnessa i anegdotizam. No, tečaj je simptomatsko - to ukazuje da je betoničnost kućanstva privukla daleko od svih nizozemskih slikara. Osim toga, mnogi majstori (osobito u Nizozemskoj) koristili su "manistične" tehnike na poseban način - oživjeti svoje narativne skladbe i prijaviti ih više drame. Na taj način Cornelis Engelbrechtesteste (rođen 1468. godine u Leiden je um. 1535. godine na istom mjestu; Altari s "raspelom" i "žalošću" u muzeju Leiden), Jacob Cornelis Wang je Ostzanan (cca. 1470- 1533) i drugi.

Konačno, dobro poznati kontakt s načelima "manirizma" uhvaćen je u radu jednog od najvećih majstora svog vremena Joachim Patinira (cca. 1474-1524), umjetnika koji se može smatrati potpunim pravom od Glavni generatori europskog krajobraznog slikanja novog vremena.

Većina njegovog rada predstavlja opsežne poglede, uključujući stijene, riječne doline, itd., Evoida, međutim, ne-harmoniju prostorno. Patinir također stavlja male figure karaktera raznih vjerskih scena u njegove slike. Istina, za razliku od "manurista", njegova evolucija je izgrađena na stalnoj konvergenciji sa stvarnošću, a pejzaži se postupno uzimaju osloboditi od dominacije vjerske teme (vidjeti "krštenje" u Beču i "Krajolik s letom do Egipta" u Antwerpenu). Izgradnja krajolika, visoke točke gledišta, a posebno rješenje za boju (iz smeđeg prvog plana kroz zeleni i zeleni i žuti međuprodukt do plave dale) imala je veliki utjecaj na naknadne majstore. Od majstora u blizini vremena Patinir, treba biti nazvan Herrimmet de Blis (OK. U redu. 1550), kao i već spomenuto u drugoj povezanosti Jan Mostart, prizor iz osvajanja Amerike (Harlem, Muzej Francuske Gals) koje tradicija Bosch također detektira.

Za prvu trećinu 16. stoljeća - s razbijanjem bivših načela i pričvršćivanje novih putova - karakteristika i eklektične kombinacije različitih trendova i. Naprotiv, gotovo fanatična upornost u svijesti i rješavanju umjetničkih zadataka.

Prva od ovih značajki devalsues kreativnost prilično profesionalno, ponekad majstorski radila iOS van Kleve (on je majstor "Marijina pretpostavka", cca. 1464-1540); Njegove pjesničke slike Marije s djetetom i Josipom, kao i kasnim portretima, identificirajući karakter modela. No, druga imenovana značajka određuje unutarnji patos najvećeg čarobnjaka od poreznih pora u razmatranju - Lutensky (cca. 1489-1533). Njegova umjetnost dovršava i iscrpljuje sliku prvog trećeg stoljeća.

U ranim gravurama (proslavljen je kao majstor gravura, a njegove aktivnosti povezane su prvim velikim uspjesima rezanja "gravura u Nizozemskoj), ne samo da je točan u prijenosu stvarnosti, već i nastoji se nastavlja. \\ T stvoriti holističku i izražajnu scenu. U isto vrijeme, za razliku od svojih nizozemskih suvremenika (na primjer, majstori iz Alcmare), Luka traži akutni psihološki izraz. To su njegovi listovi "Magomet s mrtvim redovnikom" (1508.), a posebno "David i \\ t Šaul "(oko 1509.). Slika Šaula (u drugoj imenovanim djelima) odlikuje se iznimnom složenošću za to vrijeme: ovdje i ludilo - čak i posljednje, ali i početi pustiti trupe iscrpljene duše i usamljenost i tragična osuđena. Emocionalnost ovog rješenja je više stvorena formalnim sredstvima - čini se da su izolirane i komprimirane kompozitne linije), stupanj konkretnosti u ishodu postojećih osoba, stražnji plan Goth Davidu ide uspon kućanskih značajki, tako da se na slici od Šaula dramatično mijenja Stresna drama) i, konačno, uspoređujući suprotne pojedinosti nasuprot njihovoj ekspresivnosti (jedno oko Šaula je udaljenost, agresivan, pogled na još jedan užurban, uzrokujući, tamno, zatvoriti).

Ljutovanja karakteristične za to razdoblje treba smatrati odlučujućim privlačnosti na stvarnost i istodobno ojačana podređenost njegovog umjetničkog koncepta rada. Čisti žanrov motivi služe kao poseban zadatak - pokušaj da se istakne kretanje duše, predstaviti ih u krajnjem, do granice egzacerbate ekspresije. Potonji daje psihološkim eksperimentima Luke Čudne dvojnosti: njihova uzbudljiva izražajnost se kombinira s crvom, ponekad čak i težnju kaznom. Ona nema još jednu umjetnost stvaranja pojedinih likova, on okreće svoje, čini se da bi se činilo vrlo pravim herojima u sredstvima za ostvarenje određenih emocija. U svom interesu za psihološke motive - želju da napravimo očitu objektivnu snagu mentalnog pokreta kao takve, njegove složenosti i nedosljednosti.

Veliki korak naprijed u pristupu specifičnoj stvarnosti vidljiv je u svojim djelima žanrovog reda ("igra u šahu", Berlin; "Žena donosi Kifarinu odjeću Josipa", Rotterdam, Muzej Bumansvan Bayinen), ali i ovdje ovdje Početak kućanstva označen je umjetnikom, a ne kao vrsta rastresene, neovisne kategorije.

Slično portretnom problemu. U autoportret Luke Leidensky (Brown-Schpet, Muzej) stvorio je jednu od najvažnijih slika doba. A gore spomenuta kerenchiclaction, podcrtani od stvarnog početka ispričao je ovu sliku i drugu vrijednu kvalitetu - njegov burgher karakter odobrava umjetnik s softverom koji uzrokuje patos.

No, s posebnom snagom "koncept realan", Luke se manifestirao u jednom od njegovih najdubljih radova - gravura Korovnice (1510). Strani dojmovi ovdje su izražene s grubom istinitost. No, geometrijski jasan, ritmizirani raspored krava i složeni podređenost svih dijelova od strane vertikalnih osi donosi duh besprijekorne strogosti na ovaj list i proporcionalnost. Ozbiljno impresivna figura čovjeka i grubog, ali ne i lišena milosti Korovnice odgovarajućeg ritmičkog okruženja - u prvom slučaju je ravno i jasno, u drugom izgrađenom na zakrivljenim oblicima.

Njihove su brojke zamrznule, a geste su stabilne. Ipak, Luke Leidensky prenosi odnos njegovih heroja - uz pomoć glatke trčanje linije udaljenih planina i nekoliko drugih kompozitnih tehnika, uspio je izraziti tip i djevojku comquetty i uspostaviti kontakt između njih, čini se potpuno nepovezanim likovima ,

Luke Ledensky, s rijetkom oštrinom koja prenosi svoju okolnu stvarnost, izbjegava žanrovanje rješenja i pokušava modumnizirati stvarnost. U Korovnice, on dopire do poznatog harmonije - generalizacija stvarnosti daje joj osobine monumentalnosti, ali ne dovodi do konvencije.

Slijedeći deset godina njegova kreativnosti ovog harmonije su lišene.

To je organskije uvesti privatna opažanja, povećava žanr-narativni element, ali ga odmah neutralizira na uporne raspodjele bilo koje djeluje osobu - uronjene u sebe i kao da je isključen iz kućnog okruženja.

Uzbuđeni i nervozni emocionalni ton "sv. Anthony "(1511; Bruxelles, Muzej), uvod u, čini se, svakodnevna" igra igra "(cca. 1514; Wilton Hauz, PEMBrok sastanak), tajanstveni u svom apstraktnom, nesigurnom stanju središnje figure, konačno izmjena" Madonna s djetetom i anđelima "zaspavanja, gdje je u savršenoj slici od 15 V. Naprave beznađe (Berlin) su napravljene - sve to ukazuje na novu pozornicu u Luki umjetnosti.

Prirodno jedinstvo trenutaka kućanstva i generaliziranih napetosti. Umjetnik u svojim radovima jača ulogu konkretne stvarnosti. U isto vrijeme, uspon nervoze interpretacije slika govori o gubitku bivše jasnoće svjetonazora. Međutim, nemoguće je ne zabilježiti drugu - u djelima tog razdoblja ideju stvaranja kao zatvorene samo po sebi, izolirana gusta je inferiorna u smislu života kao holističkog, dubokog i složenog fenomena. I djela 1510. godine. Ona razlikuje ne samo uzbuđenje, već i nijansu izravnog čovječanstva.

Najcjelovitiji izraz ovih đavao nosi "propovijed u crkvi" (Amsterdam, reynxmuses). Učitelj jasno razlikuje tri komponente: kućanstva scena propovijedi, prostor crkve je prazan, emocionalno zasićen, povlačenjem i oblikom čovjeka s šeširom u rukama, koji privlači pozornost gledatelja s suzdržanim, ometa izraz i visoko dostojanstvo. Slika i žanr ovdje se mogu pogoršati, goli i povezati umjetnom konstrukcijom cijele scene. Ovdje i gotovo istraživački interes za život i poznatu konfuziju, fluktuacije uzrokovane pitanjem koje nisu shvatili umjetnikove suvremenike u tako različitom obliku je ono što je ljudsko značenje.

"Propovijedanje u Crkvi" je blizu vrijeme muški portret (cca. 1520; London, Nacionalna galerija), gdje je hladna odlučnost stajališta dobila nijansu ekstremne, uznemirene iskrenosti. U ovom portretu, to je još očiglednije nego u "propovijedi u Crkvi" da je Luka već zainteresiran za ne usku ili statički fiksnu stvarnost, nego život kao kompleks, koji je proces. Slika priložene intonacije, nezamisliv s prethodnim razumijevanjem stvarnosti (boja gama odgovara u velikoj mjeri: zelena pozadina, hladno krvavo lice, bezbojne usne).

Međutim, ovdje Luten Lutensky spavao je zadatke, u toj fazi u nizozemskoj kulturi praktički nevoljko. Njegov osjećaj vitalnog procesa na kraju doveo je do izravnavanja osobe; Jer njezin herojski uzdizanje on sam nije vidio zakladu, a za samoodrživ odobrenje, nedostajala je ideju holističkog duhovnog svijeta individualnosti. Učitelj je bio u slijepoj, a treće razdoblje njegova rada, 1520-ih, je tragičan pokušaj da se pronađe izlaz.

U "Navještenju" (dio diptija, 1522; München, Pinakotek) i "Marija s djetetom" (Amsterdam, reyxmuses), brojke su uključene u neodređeni pokret koji izražava nesposoban za životnu fluidnost, već samo iracionalna, sporazumna briga. Uz rast nervoze, bilješke su sarkastični, gotovo izrugivanje (ista "objava", graviranje 1525 "Vergilia u košari"). Isporuka u prethodnim pretraživanjima, majstor žalbe romanizam.

U oltaru s "strašnim sudom" (1521-1527; Leiden, muzej), brojki grešnika i pravednika nesumnjivo imaju značenje (daljnje od njih gore - sve do komične njegove domaće prirode sićušnog oca , - brže se to značajno smanjuje). Ali to nije slučajno da umjetnik prebacuje ove brojke na bočnu krilu i u središtu sastava ostaju samo napušteni mačevi Zemlje. Pokušaji monumentalno heroid rješenja izdržavaju kolaps. Leiden oltar, kao jedan od najznačajnijih djela Nizozemske slikarstva, istovremeno ukazuje na propast potrage za svojim Stvoriteljem.

Posljednja dva djela, Luka Leidensky razgovaraju o mentalnoj krizi: "Maria s bebom" (Oslo, muzej) je čisto formalna idealizacija, "iscjeljivanje slijepih" (1531; Hermitage) je kombinacija manističkih pretjerivanja i prirodnih detalja o kućanstvu ,

Lutenskyjeva kreativnost Lutensky zatvara umjetnost prvog trećeg stoljeća. Već na početku 1530-ih. Nizozemska slika spaja nove načine.

Za to razdoblje karakterizira brz razvoj realnih načela, paralelno aktiviranje nominalizma i njihove česte kombinacije.

1530-1540s. - Ovo su godine daljnjeg uspjeha u buržoaskom razvoju zemlje. U znanosti, ovo je vrijeme ekspanzije i sistematizacije znanja. U građanskoj povijesti - reformiranje religije u duhu racionalizma i prakticizma (kalvinizam) i sporo, još uvijek ucjenjivanje uvjeravanja revolucionarne aktivnosti masa, prvih sukoba između rastuće nacionalne samosvijesti i dominacije ingeničnog feudal-apsolutističke moći Habsburgovaca.

U umjetnosti, najznačajniji je rasprostranjena distribucija žanra kućanstva. Domaći trendovi preuzimaju oblik velikog gorućeg žanra, ili malog lažnog slike ili se manifestiraju posredno, određujući posebnu prirodu portreta i vjerskog slikanja.

Veliki gori žanr distribuiran je u Antwerpenu. Njegovi glavni predstavnici - Yang Sanders Wang Hemessen (OK. 1500-1575) i Marinus van Roymers-Vale (cca. 1493 - možda 1567) - oslanjao se na tradiciju Quentin Massaisa (razne opcije "promijenilo" RoimmersVale i "Merry Society" Iz Karlsruhe Hemessen). U suštini su u potpunosti uništili granicu između kućanstva i vjerskog uzorka. Za obojenost, grotesmunost se karakterizira povećanjem stvarnih opažanja. No, hemsense načela su teže - naglašavajući dvije ili tri velike statičke figure na izradi, u dubinama postavlja male uvrede, igrajući ulogu komentara. Ovdje možete vidjeti pokušaj uključivanja domaćeg slučaja u zajedničku vitalnost, želju da se određena činjenica daje općenitije značenje. Ove uske slike na temu (promjena, djevojke iz javnih kuća) i odražavaju potpuni nedostatak ideje o ljudskoj zajednici.

Ovo potonje pronalazi utjelovljenje u nizozemskoj slikarstvu i određuje svoju originalnost. Bilo je svjetlije od svega u radu Yana van Amstel ("prekrasna zasićenja od pet tisuća" iz Muzeja Brownshweag (autor ovog rada bio je nepoznat i nazvan je Brunshweigsky monogramist. U isto vrijeme je pripisano hemsssen.). Amstel (rod. U redu. 1500; radio je u Antwerpenu do 1540) žanr nije u obliku jedne scene premještene u gledatelja, ali kao panorama s mnogim sudionicima, razvio krajolik, itd. Ova vrsta slike bila je vrlo obećavajuća U određenoj mjeri je utjecao na dodavanje Bruegelove slike. Amstel vidi domaćinsku činjenicu u svom neposrednom vitalnom tečaju.

Još jasnije, kućanski trendovi manifestirali su se u portretu, a portret nizozemskog - u Nizozemskoj, buržoazija je bila bliža narodnim slojevima i bio je jak u duhu korporativne zajednice.

U djelima slikara Amsterdama, Dirk Jacobs (cca. 1497-1567) i Cornelis Tainissen (radio je od 1533. do 1561.) pojedinačna slika je već razumljiva u svojoj svakodnevnoj stvarnosti. Oni biraju uobičajeno držanje, daju prirodnu gestu za prikaz i, što je posebno važno, čine značajan korak prema definitivnom razumijevanju duhovnog Adžisa određene osobe. U svojim punim burgher slikama, Jacob pokušava prenijeti visoku samosvijest modela (muški portret iz Torina), a više ne postoji trag te podređenosti autorovog koncepta, koji je bio tako tipičan za prvu trećinu stoljeća.

Potraga za kućno područje portretne slike zatvorene s osjećajem Burgher zajednice, u drugoj vezi, manifestirao s Amstelom, a kao rezultat toga došlo je do potpunog izvorni žanr - nizozemski grupni portret. Njegovi najbolji uzorci su nastali kasnije, ali su prvi uspjesi povezani s radom istog D. Jacobs (portret od 1532. u Hermitageu) i K. Tainissen (portret od 1533. u Amsterdamu). Upravo su oni opisali dvije glavne vrste grupnih portreta - kao količinu izoliranog polu-slike iu obliku shematski zastupljenog obroka. Ovi portreti su prilično primitivni, ali u njima, kao iu usamljenim slikama, jasno se pojavljuje potisak na određenu sliku i uspjeh u njihovom ovladavanju. U određenoj mjeri, umjetnik je namjerno uveo čak i elemente socio-kućanskih karakteristika prikazanih znakova.

Ti trendovi nisu prošli po nominalizmu, oštro su promijenili lice. Monumentalizacija slike u romanizam kasnih 1520-ih i 1530-ih. Više ne podsjeća na metode u državnom vlasništvu.

Međutim, nomanizam ovog vremena je heterogen. Peter Cook Wang Alst (1502-1550) privlači našu pozornost ne toliko s njegovim djelima, koliko širine interesa i humanističkog obrazovanja: on posjeti Tursku, obavlja mnoge dekorativne radove, prevodi raspravu Serlio, itd. Yang Rod (1495-1562 ) Također je bila višestruka osobnost - svećenik, inženjer, glazbenik, ritazer, čuvar zbirki adriana VI, itd., Ali, osim toga, i vrlo veliki slikar.

Već u najranijim djelima, on je nemogućnost slike (oltar iz Ober-Vellaha, 1520.) i jakim, kontrastnim usporedbama čovjeka i krajolika (oltar van Lochorst; Utrecht, muzej). Ovdje je otkrivena ideja o "raspeću" (Detroit, Institut za umjetnost).

Sastav se temelji na usporedbi Ivana, koji podržava Mariju i vrstu dalekog Jeruzalema. Obje ove komponente su kombinirane: u podnožju njegove magdalene, u velikoj mjeri korelira u Ivan grupu, a ratnik s ženom koja pripada prostoru krajolika. Dakle, fiksjne slike su povezane s pozadinom, ali u obliku skoka, povremena priroda ove veze ispunjena je dramom. Gruba eksplozija figura (teška Johna, "Menzitsky" Krist) pronalazi neočekivanu utakmicu u brzom uvođenju, uzbuđenoj panorami krajolika. U dramatizmu "raspela", ralls traže komunikaciju sa životom, usredotočuje se na sliku i informira ga smion, uzrokujući izražajnost.

Pod tim uvjetima suočava se s iskustvom Talijana. Svijest omica slike dovodi do ideje o mogućnosti da osoba pronađe harmonično jedinstvo sa svijetom.

Umjetnik se mijenja put. Negdje na rubu 1520-1530-ih. Stvara nekoliko neosobnih, ali uravnoteženih, prirodno kombinirajući ljude i krajolik odluke. I ako se u početku krajolik spusti na ulogu novitet-retoričke pratnje (novonidnenny od strane sovjetskih umjetničkih povjesničara "Madonna s djetetom"), a slika u cjelini čini se pomalo uvjetno, iako nije lišen pafosa ("propovijedanje Johna ", Haag, sastanak Turaka;" Krštenje ", Harlem, Muzej França Grorts), njegovi daljnji eksperimenti odražavaju visoku ideju o osobi (" dovodeći u hram "; Beč). U istim godinama, Rawls naporno radi na portretu, tražeći impresivnost jedne slike: portret Agatha Van Shothonhoven (1529; Rim, Galerija Doria Pamphili), muški portret s kojim je gore spomenuta Madonna je nekada bila diptih ( Berlin), "Shkolyar" (1531; Rotterdam, Muzej Bumans-Van Bileanen). Portreti žlijebova su lišeni onih živih značajki koje privlače Jacobs i Teinissen u djelima Jakova, manje je zainteresirana za pojedinačne karakteristike modela, ali nesumnjivo je u stanju dati sliku monumentalnog podizanja. Potonji potvrđuju grupni portreti uskog, koji imaju oblik frieze sastavljenih od prilično ekvivalentnog, ali impresivnog polu-slike. Posebno je vidljiva zbog nedostatka osjećaja općenitosti, koja je bila unutarnja stabljika pripravaka Jakova i tainissena. Svaka slika razmišlja je izolirana; Nekoliko ometene monumentalizacije ovdje se pretvara u negativnu stranu - ona lišava portrete skupova onih javnih, društvenih osobina koje su nizozemski suvremenici umjetnika uhvatili i upravo u ovim godinama uveli u području slikarstva. Međutim, stjecanje značajnosti osobe uopće nije, a osoba svoga vremena - nije prolazila bez traga. Martin van Chemskerk (1498-1574), student, vrlo kontroverzni majstor, pokušao je svoje učiteljske slike prevesti u drugačiju, više društveno osnova. U obiteljskom portretu (Kasel, muzej) i portret Anna Codda (Amsterdam, Reixmuses), Paphos self-afirmacije zvuči jasno. U oba portreta, nomanizam je dovoljno blizu realnom krilu Nizozemske slikarstva. Međutim, ova situacija je postojala kratko vrijeme.

Sljedeća dva do tri desetljeća, aktiviranje nominalizma i dobitak u njoj, suprotstavljene umjetnike-realističke umjetnike u njemu. S druge strane, realni trendovi stječu ljude, čije su značajke samo nagađali u djelima majstora prve trećine 16. stoljeća. U isto vrijeme, ako je u 1530-ima, nome je doživio najjači utjecaj realnih načela, sada je prilično govoriti o obrnutom procesu.

Posebno je važno zabilježiti pojavu fenomena povezanih s krizom renesansni svjetonazor. Na mnogo načina, oni nalikuju relevantnim procesima koji se dogodili u Italiji, i, kao i tamo, određuju dodavanje manističkih trendova. Ovi potonji u Nizozemskoj u većini slučajeva porasli su na temelju nominalizma.

Međutim, kriza renesansnog ideološkog sustava nastavio je u Nizozemskoj u mnogo manje eksplicitnom obliku nego u Italiji. Simultano povećanje španjolskog ugnjetavanja i, za razliku od toga, brzo povećanje nacionalnih patriotskih i mirovnih demokratskih težnji, koji je okrunio Nizozemsku buržoasku revoluciju imao je izravan utjecaj. Ova složena povijesna situacija ne uzrokuje manje složene posljedice u području kulture. Ako 1540-1560s. - Ovo je vrijeme važnih znanstvenih otkrića u području geografije, matematike, prirodnih znanosti, vremena aktivnosti Mercatora, Ortelusa, Cornerta i drugih, a istovremeno je također razdoblje reakcije povećava (na primjer , objavljivanje 1540. godine u Bruxellesu popis zabranjenih knjiga, zabrana erasme i do. \u200b\u200bP.).

Svi ovi fenomeni identificirali su posebne putove razvoja slikarstva. Prije svega, ona se nastoji mnogi majstori promijeniti svoju umjetničku orijentaciju (taj proces, međutim, počeo prije). Martin Van Chemskarka, koji nam je poznat portretom (obitelji i A. Kodda) može biti najupečatljivi primjer. Sada prevladavajući u svom radu postaje Altari s mnogim uspostavom, upečatljiv na križevima, gestikulirajući figure gotovo grotesknog izražajnosti ili platno uvjetno monumentalizirane, impresivne, ali prazne i neugodne s vlastitim ovitim stereoskopnosti ("St. Luca piše Maria"; Harlem, Muzej Francuske Gals). U radu nekih umjetnika-romanopisaca (na primjer, Lombard Lombard, OK. 1506-1566) Moguće je primijetiti poboljšanu prodor idealnih, harmonijskih motiva talijanske visoke renesanse, što dovodi do povećanja raseljavanja stvarnih opažanja , i nakon pojave manira.

Najviši zamah Ovaj proces doseže studenta Lombarde, Antwerp France Floris (de Veriindov, 1516/20-1570). Izlet umjetnika u Italiju dovelo je do mnogih značajki njegove slike - i pozitivne i negativne. Prvi bi trebao uključivati \u200b\u200bviše organske (osim, na primjer, zalagaonice) koji posjeduju generalizirane oblike, poznatu umjetnost. Drugi prvenstveno uključuje naivne pokušaje suparništva s Michelangelom, predanost generističkim kanonima.

U mnogim radovima Florisa, generističke značajke pojavljuju se izrazito ("učitavanje anđela", 1554, Antwerpen, Muzej; "Zastrašujući sud", 1566, Bruxelles, Muzej). Nastoji se za skladbe u napetom, bogatom kretanju, izveden od strane svih ruku, gotovo nadrealne uzbude. U suštini, Floris jedan od prvih u 16. stoljeću pokušao je vratiti umjetnost ideološkog sadržaja. Međutim, nedostatak duboke misli i snažne komunikacije sa životom obično mu lišava istinskog značaja. Odbijanje određenog prikaza stvarnosti, ne doseže herojsku monumentalnost, bez koncentracije. Karakteristični primjer je njezin "petlje anđeli": to činiti, izgrađen na najsloženijim kutovima, tkani od likova idealne i naivne fikcije, ovaj sastav se odlikuje krhkošću, nerespravnom suhoćom boje i neprikladnog radnog mjesta pojedinih dijelova ( Ogromna muha sjedi na bedru jedinstvenog anđela apostata).

Rad Florisa (i njegov uspjeh u suvremenicima) sugerira da se glavne pozicije u Nizozemskoj Nizozemskoj prelaze u kasnu romanizam, romanizma, već otvoreno podsjećaju na manirizam. Međutim, ovaj fenomen trebao bi vidjeti ne samo značajke krize prethodnog svjetonazora, već i na pojavu uvjeta za zreliju fazu razvoja nizozemske slikarstva.

Isti floris pokušava stvoriti drobljenu sliku osobe (portret čovjeka s Salolom, 1558; Braunschweig), au nekim djelima uz pomoć kompozitnog jedinstva figura nastoji izraziti osjećaj duhovne topline, okupljajući zajedno narod. U ovim potonjim, čak se nalazi na poseban živopisni način - više slikoviti, mekaniji, transparentan (vidi učenik ženske glave u Hermitage). Najviši izraz koji se naziva trend dopire do "obožavanja pastira" (Antwerpen, Muzej). U ovom velikom multi-razgrađenom platnu, napisan u svijetlo žućkastim limunom i smeđim tonovima, temu uzajamne blizine ljudi, njihovo čovječanstvo stječe iskrenu iskrenost, a uobičajena uzbuđenja za Floris je uzbudljiva dubina.

Ipak, potrebno je prepoznati da je mjesto Florisa u nizozemskoj umjetnosti nije određeno tim djelima. Umjesto toga, treba se definirati kao majstor, izraženi krizni fenomeni u umjetnosti 1540-1560-ih.

Običan odraz specifičnosti Nizozemske slikanje tih godina nalazimo u portretu. Odlikuje se miješanjem i polovicom različitih tendencija. S jedne strane, određuje se razvojem nizozemske grupe portret. Međutim, iako je kompozitna lokacija brojki postala slobodnija, a slike modela su življi, ovi su radovi daleko od postizanja žanra i vitalnosti karakteristične za djela ove vrste, ispunjeni kasnije, 1580-ih. U isto vrijeme, oni već gube svoje jednostavne patos od Burgher državljanstvo, tipično za 1530. godine. (Kasni portreti D. Jacobs - na primjer, 1561, Hermitage i rani Dirk Bentse - 1564 i 1566, Amsterdam).

Značajno je da je najtalentiraniji portret tog vremena Antonis Mor (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) - ispostavlja se da je povezan s prednost s aristokratskim krugovima. Još jedna stvar je najsvjerojatnije umjetnosti Mora dvostruko: majstor oštrih psiholoških rješenja, ali imaju elemente manherizma (portret Wilhelm Orange, 1556, portret I. Gallus; Cassel), on je najveći predstavnik Corpus, sudsko portret, ali daje oštre društveno oslikane karakteristike sa svojim modelima (portreti Philip II guvernera u Nizozemskoj Margarita Parm, njegov savjetnik kardinala Granvella, 1549., Beč i drugi).

Samoportreti Mora ukazuju na oštar povećanje samosvijesti u samosvijesti Nizozemska umjetnika, ali temelj ove samosvijesti je u velikoj mjeri određena službenim priznavanjem njegovog uspjeha (Mor posjeti Rim, Englesku, Španjolsku, Portugal, Philip II i Duke Alba). U isto vrijeme, treba reći da je do kraja života majstora koji je imao najjači utjecaj na prednji portret i Nizozemsku i Španjolsku (Sanchez Coelho, Patoha de la Cruz), u svom radu, znovno napisano Zamišljeni zamišljeni portreti (portreti Grassham - Amsterdam, reynxmuses i guverner Golzius - Bruxelles, muzej).

U djelima drugih portretnika 1550-1560-ih. (Willem Kay, Cornelis Wang Kleve, Francuska Puburbus) može se primijetiti podrijetlo slike, ponekad - povećani interes za duhovno stanje modela.

Aktivacija krize, kasnog motora i manističkih, trendova kvantitativno suzili krug poslovnih majstora, ali u isto vrijeme izložio društveni početak u djelima onih koji su stajali na položajima objektivnog odbijanja stvarnosti. Realističan žanr slika 1550-1560s. Prijavio se na izravan odraz života masa i, u biti, prvi put je stvorio sliku osobe od ljudi. Ta su postignuća povezana s radom Petera Artesne (1508/09-1575).

Formiranje njegove umjetnosti nastavila je u južnoj Nizozemskoj - u Antwerpenu. Tamo je upoznao načela romanopisaca Antwerpa i tamo 1535. godine primio je titulu majstora. Njegova djela 1540-ih. Distributeri: Radovi u blizini romanopisaca Antwerpa su pomiješani s medicinskim lažnim i kućanstvom u prirodi, u kojem se jasno gleda na koncept van Amstel. I. Možda samo "seljak" (1543; Lille, muzej) provodi pokušaj monumentacije narodnog tipa.

1550-ih. Arsen povremeno odmarali se malim kompozicijama ("apostoli Petar i John će liječiti pacijente"; Hermitage), ali se uglavnom odnosi na moćne, velike gorive rješenja. Većina njega privlači seljački žanr i još uvijek život, osobito u njihovoj kombinaciji. Nekoliko nepristojnih stvarnih figura; Prenesen s poznatom suhošću, ali istinito i s uvjerljivim ravnost, ona ujedinjuje s takvim istinitim slikama povrća, mesa, itd. Međutim, na početku 1550-ih. Prirodna povezanost žanra i još uvijek započela je Artsen. Najčešće, jedan od njih dobiva odlučujuću prevalenciju. Dakle, ako se u "seljak praznik" (1550; Beč, muzej) i dalje igra odgovarajuću ulogu, tada u "mesni dućan" (1551; Uppsala, Sveučilišni muzej) stavke, potpuno je gurnuo osobu.

Kratak procvat umjetnosti Arsena događa se sredinom 1550-ih. U "seljacima na ognjištu" (1556; Antwerpen, Muzej mayer van den.berg) i "ples među jajima" (1557; Amsterdam) umjetnik spomenik uobičajene epizode seljačkog ega. Međutim, u prvom imenovanim mrežama, sudionici djelovanja i dalje se čine dovoljno spoju i sa svim realnim pouzdanošću - bezličnim. U suštini, Odobrenje Paphos je usmjereno na događaj, na pozornici, a ne na njegovim herojima. ALLEVANT žanr činjenica, Artsen mu lišava dnevnu lakoću život. Seljaci prikazani kao tipični predstavnici njihovog razreda čini se potpuno izravnati i lišeni od individualnog značaja.

U "plesu među jajima", Arsen krši ekvivalentnost glumačkih osoba i demonstrativnu statistiku scene. Uzima dubok dio slike seljačkom festivalu, dok je lik čovjeka stavljen na čelu u pozu mora svjedočiti svoju bezbrižnu vedrinu. Iako ovdje, Arsen ne ostavlja uobičajenu statičku izjavu gesta, država i slika za njega, te u kompozitnim načelima, otkriva vezu s žanrom Antwerpen, ali raspodjela glavnog znaka svjedoči o njegovoj želji da pošalje seljaštvo i više osobno (istaknuta slika neovisna od bilo kojeg od "seljaka na ognjištu") i mnogo veličanstvenije.

Tijekom ovih godina djelo Arsene detektira razne trendove. Izvodi čisto žanrovanje radi (najočitiji, ali i jedini primjer je "majka s djetetom"; Antwerpen, antikviteti), radi, monumentarizacija zasebne slike seljaka ("seljaka na tržištu"; Beč, muzej) ili Seljak još uvijek život ("kuhinja"; Kopenhagen, državni muzej umjetnosti), a osim toga, djela vjerskih tema.

"Majka s djetetom" zanimljiva je za iščekivanje načela žanra nizozemske umjetnosti 17. stoljeća, ali u radu Artssen odvija se vrlo iznimno. No, "kuhinja" i "seljaci na tržištu" su važne veze njegove umjetničke evolucije.

Obje ove slike posvećene su slavljenju seljaštva (iu tom pogledu usko povezane s "plesom među jajima"). No, u "kuhinji" taj se cilj postiže posredno, uz pomoć i dalje života, au "seljacima na tržištu" - uzdizanje posebne slike.

U prvom od njih, cijeli prednji u prvom planu dano je životu i još uvijek život definira središnju osovinu slike. Žanr scena u dubinama s lijeve strane dovodi naš pogled na seljačku obitelj, prikazanu na desnoj strani, s njom (zahvaljujući pogled na čovjeka i kretanje ruke, ukazujući na životni život), žalimo se na životni vijek prvogvoja. Takav slijed kontemplacije slike strogo je unaprijed određena umjetnikom i omogućuje mu da se osigura slike ljudi i objekata koji karakteriziraju sferu svog postojanja. Nije slučajno da scena u dubini od najviše žanra - ona igra uslužnu ulogu; Brojke s desne strane su monumentarirane, au svojoj gustoj uravnoteženoj skupini počinje zvučati još uvijek način života (statična, neka umjetna postavlja, sastav četiriju međusobnih ruku); Konačno, u prvom planu još uvijek život dominira. Takva konstrukcija daje Arsen priliku da postupno zasipite živote značajke seljaka, narodne.

U "seljacima na tržištu" umjetnik je otišao drugačije. Ova slika zadivljuje realizam karakteristika i konsolidacije oblika. Arsen je nastojao naglasiti seljačku polufiguru. Međutim, kao iu prethodnom poslu, on ne može dati sliku svog heroja obilježje unutarnjeg značaja, a on se ponovno poseže na složenoj kompozitnoj shemi. Sharp, demonstrani pokret žene s lijeve strane seljaka usredotočuje na svoju pozornost na njega, dama s sluškinjom je na njoj naznačena. Isti učinak doprinosi brzom povećanju (gotovo stereoskopskim) volumenama iz pozadine u prvom planu (to jest, na kraju, na lik seljaka). U tom slučaju možemo govoriti o upornoj želji umjetnika kako bismo stvorili monumentalnu sliku seljaka.

Međutim, to je potrebno, međutim, reći da arsen, u pravilu, otkriva veličinu osobe od ljudi, čim mu ga daje ovoj kvaliteti pojedinca, granica odabranih predstavnika. Gledatelj ne osjeća kontakt umjetnika s njegovim herojima. Stoga neuvjerljive svoje brojne kompozicije, ponekad gotovo bolno zatvaranje, otuđenje slika.

Duboko je simptomatično da, za utjelovljenje njegovih realističnih i demokratskih ideala, Artssen je gotovo neprestano pribjegavao prijemama nominalizma. Brtvljenje, zaglađivanje oblika na slici ljudskog lica, pratnja figura prve ravnine s malim, prostorno rastrganim od njih figure pozadine, neke izduženja figura - sve to ima mnogo zajedničkog s nominalistom, a ponekad s manirom.

Umjetnost Artssen posredno odražava i aktivaciju masa i oštro jačanje javne reakcije. Ipak, u svojim razmatran djela, uloga slike osobe od ljudi se stalno povećava. Vrhovi ovog trenda doseže na samom kraju 1550-ih, kada majstor stvara brojne pojedinačne heroiseled seljačke slike (dva "kuhara", 1559, Bruxelles, Muzej, "Dich's Trader", Hermitage i "seljak", 1561 , Budimpešta, Muzej, drugi). Ovdje je koristio i nomemizam. No, cilj je uzvišenje predstavnika naroda, njegove herojske demonstracije i apoteoze - ne samo da su ove idealizirajuće formalne trenutke relevantne, već i novim značenjem u njima. U suštini, imena su jedina integrapija realnih i studeni načela u nizozemskoj umjetnosti. U tom smislu, oni razvijaju zdravo zrno Kassel obiteljskog portreta i portret Ana Codda Chemuster.

Moram to reći u 1559-1560-ima. Demokratska raspoloženja u zemlji podvrgnuta je oštroj aktivaciji. Javno mnijenje bilo je ogorčeno od Španjolaca (osobito zbog činjenice da nakon zaključenja svijeta u Kato-Kammbrezyju (1559), Španjolci nisu donijeli svoje trupe iz Nizozemske, kao iu vezi s namjerom Španjolske, Uspostaviti 14 novih biskupa u Nizozemskoj da služi kao uporište katoličanstva.). Mogućnost da se unutarnji prosvjed umjetnika i jačanje njegovih narodnih simpatija pojavio uzrok stvaranja tih djela.

U djelima kao što je imenovano, arsen je prirodno nadvladao svoju inherentnu nedosljednost svojstvenu njezinim prethodnim stvarima. Ali u njima, sa svim progresivnim važnosti tih djela, otuđeni stav prema njegovim herojima je sačuvan. Kao rezultat toga, brzo se odmaknuo od kruga herojskih narodnih slika (karakteristično je da je ovaj otpad odgovarao vremenu u vremenu u javnom životu zemlje - u Nizozemskoj Španjolci su se prebacili na terorizam i privremeno potisnuli bilo koji otpor. ). Njegov kasni rad obilježen je potpunom dominacijom još uvijek živog života. Postoji pretpostavka da je posljednjih godina života bacio slikarstvo.

Umjetnost arsene bila je važna prekretnica u razvoju realnog mlaza Nizozemske umjetnosti. Pa ipak, može se tvrditi da nisu ovi putovi bili najperspektivniji. U svakom slučaju, kreativnost studenta i nećaka Arsene, Joachim Beikelara (cca. 1530 - cca. 1574), nakon što je izgubio ograničene značajke slikanja arsena, u isto vrijeme njegova smisla. Monumentalizacija pojedinih stvarnih činjenica već je bila nedovoljna. Prije umjetnosti bio je veliki zadatak - da odražava nacionalno, povijesno načelo u stvarnosti, ne ograničavajući se na sliku njezinih manifestacija prikazanih kao neku vrstu izoliranih eksponata, dati snažno generalizirano tumačenje života. Složenost ovog zadatka otežana je karakteristikom kasne preporodne značajke krize starih ideja. Oštarski osjećaj novih oblika života spojen s tragičnom sviješću o njegovoj nesavršenosti i dramatičnim sukobima nasilno i spontano razvijajući povijesni procesi doveli su do ideje o nevinosti zasebne osobe, prethodne ideje o odnosu pojedinca i okolno društveno okruženje, svijet. U isto vrijeme, u ovom trenutku, umjetnost je svjesna značaja i estetske ekspresivnosti ljudske mase, gužve. Ovaj od najupečatljivih u području Nizozemskih razdoblja povezan je s poslom Breygela.

Peter Bruegel Sr., Prema nadimku, Menzitsky (između 1525 i 1530.-1569) nastao je kao umjetnik u Antwerpenu (studirao je na P. Buck Van Alsta), posjetio Italiju (1551-1552) radikalni mislioci Nizozemske.

U najkraćim slikovitim i grafičkim radovima majstora kombiniranih alpskih i talijanskih dojmova i motiva njihove prirode, umjetničkih načela Nizozemske slikarstva (prvenstveno Bosch) i neke manistične značajke. U svim tim djelima, očiglednu želju da se pretvorila malu sliku u grandioznu panoramu ("Napletetni banaru", Rim, Galeriju Doria-Pamphili, ugravirana I. Kok Koki crteža).

Svrha umjetnika je izraz beskonačne duljine, sveobuhvatnosti svijeta, kao da apsorbira ljude. Kriza bivše vjere u osobu također je pogođena ovdje i neograničeno širenje horizonta. U zrelijima "sijačica" (1557; Washington, Nacionalna galerija), priroda se tumači s većom prirodom, a broj osobe ne čini se da nije slučajna dodatak. Istina, sijalica prikazana ptice, otvorena zrnama bačena u zemlju, ali ova ilustracija evanđeoske prispodobe je trenutak priču, a ne umjetnička. U "padu Ikare" (Bruxelles, Muzej), tu je i alegorija: svijet živi svoj život, a smrt posebne osobe neće prekinuti njegovu defaktivnost. Ali ovdje scena oranja i obalne panorame znače više od ove misli. Slika je impresivna osjećajem izmjerenog i veličanstvenog života svijeta (određuje se mirnim radom Pahara i uzvišenom izgradnjom prirode).

Međutim, bilo bi pogrešno uskratiti filozofsku i pesimističnu nijansu ranih djela Bruegela. Ali on ne leži toliko u književnoj i alegorijskoj strani njegovih slika, a čak ni u moralizaciji svojih satiričnih obrazaca koji se izvode za graviranje ("zamjenski ciklusi" - 1557, "vrlina" - 1559), ali u značajkama Opći pogled na umjetnika za svijet. Razmišljajući o miru odozgo, izvana, slikar kao što bi ostao s njim jedan na jedan, otuđen od ljudi prikazanih na slici.

Međutim, bitno je da je njezina ideja čovječanstva kao veličanstvenog skupa zanemarivih magnituda utjelovljuje na primjeru elemenata urbanog, narodnog života.

Iste ideje Bruegel se razvija u slikama flamanskih poslovica (1559; Berlin), a posebno "dječje igre" (1560; Beč, Muzej). U ovom potonjem, ulica je prikazana, pokrivena igranjem djece, ali izgledi da nema ograničenja nego kako se treba tvrditi da je smiješna i besmislena djeca neka vrsta simbola jednako apsurdnih aktivnosti svih čovječanstva. U djelima kasnih 1550-ih. Bruegel s nepoznatom bivšom umjetnošću odnosi se na problem mjesta osobe u svijetu.

Razmišljeno razdoblje se iznenada razbija 1561. godine, kada Bruegel stvara scene, njihova zlokobna fantastičnost daleko iznad Boscha. Skeletoni ubijaju ljude, a oni su uzalud pokušavaju pronaći sklonište u divovskoj mousetrap, označeni znakom križa ("trijumf smrti"; Madrid, Prado). Nebo je zategnuto crvenim marincima, Mirijada prekrasnih i strašnih stvorenja puzati u zemlju, iz ruševina nastaju glave koje otkrivaju ogromne oči i zauzvrat koji stvaraju ružne čudovišta, a ljudi više ne traže spasenje: zlokobni div vrišti iz sebe i ljudi se stavljaju jedni druge, uzimajući ih za zlato ("lud Greta", 1562; Antwerp, Muzej Mayer Van Den Berg).

U isto vrijeme, u imenovanim djelima Bruegela, pojavljuje se osobna nijansa - osuda ljudskog ludila, pohlepna i okrutnost razvija se u dubokim razmišljanjima o sudbini ljudi, vodi majstora na slike od strane Grand i Tragic. A sa svojom fantazijom nose oštar osjećaj stvarnosti. Stvarnost njih je u neobično neposrednom osjećaju duha vremena. Oni uporno, namjerno utjelovljuju tragediju prave, moderne umjetnike života. Čini se prirodnim da su se obje ove slike pojavile početkom 1560-ih. - u danima kada je ugnjetavanje, Španjolci u Nizozemskoj dosegla najveću granicu kada je više pogubljenja smrti počinjeno nego ikad u povijesti zemlje (podsjećamo se da je umjetnost Arsena divila tijekom ovih godina. Bruegel, Očigledno zbog španjolskih represija, morao sam se preseliti u Bruxelles.). Tako, u 1561-1562. Bruegel po prvi put u nizozemskoj umjetnosti stvorio skladbe, na neizravnom, figurativno odražavajući specifične javne sukobe njihovog vremena.

Postupno je tragična i ekspresivna globalnost umjetnika zamijenjena gorkim filozofskim refleksijom, raspoloženjem tuge i trljanjem. Bruegel ponovno privlači stvarne oblike, opet stvara slike s udaljenim, beskrajnim krajolicima, opet vodi gledatelja na beskonačnu, ogromnu panoramu. Sada, u svom radu, bilješke dominiraju mentalna mekoća, usamljenost i treba reći, dobre sadržaje za svijet. Oni su u svom crvenom lancu "majmuni" (1562; Berlin), okrenuo se od prostrane vrste rijeke i raja, urezana zrak lagano i toplo. Oni su - ali u nespomeljivim snažnije ljestvice - u babilonskoj tornju "(1563; Beč, muzej). Iako je druga od ova dva djela još uvijek alegorija (Liketing modernog života biblijskog babilona), slika u njegovoj grandioznoj i zajedno poetski oblik daje se osjećaj života. Nalazi se u bezbrojnim likovima graditelja, u kretanju kolica, u krajoliku (osobito na slici krovova koji emitiraju na bočnim stranama morskog tornja - mali, stojeći i, u isto vrijeme, usko u blizini međusobno, lijevanje nježnih tonova). Karakteristično je da na slici napisanoj na istoj zemlji ranije (očigledno, cca. 1554-1555; Rotterdam), toranj je potpuno potisnuo ljudski početak. Ovdje Bruegel ne samo izbjegava takav učinak, ali se nastavlja - on, za koji je priroda neusporedivo lijepa od osobe, traži ljudskog početka u njemu.

Život, dah ljudskih stanova, aktivnosti ljudi prevladavaju misli o ludosti svojih misli, o rješavanju njihovih djela. Bruegel prvi otkriva novu, još nije poznat niti s njegovim suvremenicima vrijednosti života, iako je još uvijek skriven pod nedovoljnom donclozom svojih bivših - kozmičkih i ne humanističkih - pogleda. Isti zaključci vode "Saula samoubojstvo" (1562; Beč, muzej) i "Krajolik s letom u Egipat" (1563; London, Zeiler's Collection). No, osobito križ (Beč, muzej), gdje se ova tradicionalna evanđeoska parcela tumači kao ogromna masovna scena uz sudjelovanje mnogih znatiželjnih vojnika, dječaka i seljaka.

Sva ta djela pripremljena je izgledom (1565.) ciklusom krajolika, otvarajući novo razdoblje kreativnosti Bruegela i pripadnost najboljim radovima svjetske boje. Ciklus se sastoji od slika posvećenih doba godine (vjeruje se da je to raspršena serija dvanaest (ili šest) slika. Autor ovog poglavlja dolazi od pretpostavke da je bilo četvorica, a "Senokos" (Prag, Nacionalna galerija) ne odnosi se na ciklus.,).

Ova djela zauzimaju u povijesti umjetnosti. Mjesto je prilično izuzetno - nema slika prirode, gdje bi sveobuhvatni, gotovo svemirski aspekt provedbe bio tako organski spojen s osjećajem života.

"Tromni dan" (Beč, muzej) sa svojim vrpcama, otečeni oblaci, polako treperi crveno-smeđih tonova zemlje, oživljavajući gole grane i sve-ruke podizanje sirovih vjetrova; Kao da je zamračio ZHVAT (New York, Muzej Metropolitan); "Povratak studija" (Beč, muzej) s polako unovčim klin, posljednje spaljivanje crveno-zelenih jesenskih boja i oštar tišine prirode; Konačno, "lovci snijega" (Beč, muzej) - muški grad, živahni figuri klizanja na zamrznute ribnjake, miran život, topli toplinom ljudske udobnosti, tako se događa ciklus prirode, a presudu se mijenja , njegov unutarnji ritam.

Održavanje sveobuhvatne prirode njegovih panorama, Bruegel u osnovi stavlja osnovu i, na kraju, konkretan osjećaj stvarnosti. Dovoljno je prisjetiti se razgovora u prostor scene posvećene proljeće, ravnoteža mirnih ritmova "žetve", druge prostornosti - kao što je bilo, rezanje, tlačno - jesenski krajolik i kombiniranje svih kompozitnih linija oko mirne -Live grad u "lovcima" da se osjećaju kao vrlo stvorenje kompozicijska struktura ovih slika osmišljena je kako bi izrazila stanje prirode.

Isti osjećaj stvarnosti definira izgradnju boja - na prvoj slici, crveno-smeđe tonove Zemlje, ulazeći u sudar s hladnim, zelenim tonovima stražnjeg plana, postaju intenzivniji, raspršeni; Ali u drugoj dominira boji smeđe žute - vruće i glatke; U "povratku stada" stječe crvenilo i crvenjenje, koje se čini odmah dano mjestu mrtvog plavo-sive gama; U "lovcima", čini se da je opća hladna zelenkasta boja zagrijana s toplim smeđim tonovima kuća i ljudskih figura.

Priroda Bruegela i Grand Cinema i potpuno blizu osobe, pouzdan. Ali bilo bi pogrešno vidjeti u ciklusu "sezone" život jedne prirode. Recorted by Bruegel Mir je naseljen od strane ljudi.

Ti ljudi su teško reći više da su fizički fizički, aktivni su, vrijedni. No, uzorci ciklusa ne ostavljaju sumnju da je postojanje ljudi ispunjeno istinskim značenjem da je podređen redovitosti najviših, duboko prirodnog poretka. Ovo uvjerenje rađa svijest potpune fuzije ljudi i prirode. Upravo u ovom ušću radova, a dani ljudi dobivaju sustav smislen i visok. Ljudske brojke jednostavno ne preusmjeravaju pogled, oni čine poseban princip, povezani prirodni, ali i različit od njega. I nije slučajno da su brojke seljaka u središtu svih boja i kompozitnih linija (glavne boje prvog ciklusa su jasno izražene u odjeći seljaka, a trenutak buđenja prirode pronalazi paralelu na početku seljačkog rada; u "povratku stada", trgovci su u sebi sve žive stvari i aktivnu stvar koja je u ovom krajoliku, sve kompozitne linije koje se približavaju svojoj grupi, pak, krećući se prema vidljivim obližnjim kućama njihovog rodnog sela).

Bruegel i prethodno nastojali prenijeti kretanje života, nastojali pronaći jedini ispravan omjer u omjeru velikog razmjera mira i čovjeka. On je stigao do cilja, uzimajući originalnu točku svog traganja života u svom prirodnom, radnom, folk aspektu. Svijet, svemir, koji nije izgubio svoju veličanstvenu veličanstvenu, stekao je konkretne značajke domove zemlje. Osoba je dobila značenje postojanja u prirodnom radu, u inteligentnom i skladnom životu ljudskog tima, u spajanju ovog tima s prirodom.

Zapravo, to određuje ekskluzivnost krajolika "sezona". Oni su bili izuzetni u radu Bruegela. Otvaranje načina do određene slike života ljudi, Bruegel u budućem razvoju kreće se od veličanstvenih krajolika motiva i gubi prirodno jedinstvo prirode i čovjeka.

Stvoren nakon "Time godine", 1566. godine, slike - "popis u Betlehemu" (Bruxelles) ", premlaćivanje bebe" (Beč, Muzej), "propovijedanje Johna Krstitelja" (Budimpešta, Muse) - što znači rođenje umjetnosti , glavna tema čiji je život parodije nije u njoj bezvremenski, kao što je to bio, univerzalni aspekt, ali u društvenom i specifičnom društvenom planu. Svi im je impresivna svijest o točnosti onoga što se događa, a evanđeosko zemljište u biti služi samo maskiranjem (u "premlaćivanja" prikazan je napad španjolskih vojnika u Flamanski selo).

Činjenica stvaranja, možda prve povijesne i istovremeno domaćinske slike na modernoj parceli i pojavu ne samo vitalnog i domaćeg, ali i javnih, društvenih trenutaka objašnjava se povijesnim događajima tih godina: vrijeme stvaranja ovih Radovi - vrijeme početka Nizozemske revolucije, početak aktivne borbe Nizozemske protiv španjolskog feudalizma i katoličanstva. Počevši od 1566. godine, kreativnost Bruegela razvija se na najsjnijoj vezi s tim događajima.

Očigledno, 1567. godine, Bruegel je izveo jedan od svojih najzabavnijih djela "seljačkog plesa" (Beč, Muzej). Njegova parcela ne sadrži alegoriju, teret jake figure seljaka prikazani su u velikoj mjeri na brodu, a opći lik se odlikuje pafos sama po sebi.

Umjetnik je zainteresiran za ne toliko atmosferu seljačkog festivala ili slike pojedinih skupina, ali seljaci su njihova vrsta, obilježja lica, navike, karakter geste i način kretanja.

Svaka se brojka nalazi u željezo, prožimajući cijelu sliku sustava kompozitnih osi. I svaka se broj čini zaustavljena - u plesu, sporu ili poljupcu. Brojke su kao da rastu, pretjeruju se na njihove skale i značaj. Kruživši gotovo hitno uvjerljivo, ispunjene su nepristojnim, čak i nemilosrdnom, ali adamantno impresivnom monumentalnošću, a scena u cjelini provodi se u određenoj gomili karakterističnih obilježja seljaštva, njegovoj spontanoj, moćnoj snazi.

Na ovoj slici, određeni seljački žanr rođen je u njegovoj metodi. No, za razliku od kasnijih djela ove vrste, Bruegel obavještava njegove jedinice iznimne moći i društvenih patosa.

Kada je ova slika napisana, najjača pobuna masa je samo potisnuta - ikonobor. Stav prema njemu Breygel je nepoznat. Ali ovaj pokret je od početka do kraja ljudi, šokirao suvremenike s očevidaca njegove klase, i, potrebno je vjerovati da je Bruegelova želja da se usredotoči na njegovu sliku glavne, prepoznatljive značajke ljudi koji stoje s ovim Činjenica u izravnoj komunikaciji (značajan je da je uništio ono što je uništio - ovim crtežima, očito, politički lik).

Ona je povezana s ikonokrilnim i drugim djelima Bruegela - "seljačkog vjenčanja" (Beč). Ovdje se težina vizije narodne prirode povećala još više, glavne brojke su dobivene još veće, ali već nekoliko pretjerane snage, a alegorijski princip je ponovno rođen u umjetničkoj tkanini tkanina (tri seljaka s užasom ili u zbunjenost, navodno navodno ispred slike. Možda je to nagovještaj biblijske priče o Pira Valstasaru, kada riječi predviđaju smrt onih koji su oteli hram blago na zidu i željeli izaći iz svoje beznačajne države. Sjetite se da su pobunjenici seljaka koji su se borili s katoličkom i katoličkom crkvom.). Sjena neke idealizacije i neobična hvalitačka mekoća je čak i okus Gorky žaljenja i dobrog čovječanstva - kvalitete koje nisu bile na jasnom i dosljednom "seljačkom plesu". Neki odlazak iz načela i ideja "seljačkog plesa" mogu se naći na slici "Ljeto" (Hamburg), na prvi pogled, pomno nazvali sliku.

Međutim, potpuni odlazak iz prethodnih nada postignut je nešto kasnije, kada je majstor stvorio brojne mračne i okrutne slike ("Misantrop", 1568, Napulj; "Slikarstvo", 1568, Louvre; "Intief gnijezde", 1568, Beč , Muzej), uključujući i poznate "slijepe" (1568; Napulj, Muzej Capodimont). Neizravno su povezani s prvom krizom u razvoju Nizozemske revolucije.

Lica spontane tkanine prosjaka-sljepoće su nečovječno ružno i istovremeno su stvarni. Pogled na gledatelja, kao da ih pretjeruje, skakanje na drugu figuru u drugu, uhvati svoju dosljednu promjenu - od gluposti i životinjskih tjeskoba na pohlepi, lukavi i bijes za brzo povećanje smislenosti, i zajedno s njom i odvratnim duhovnim deformitetom nefiguriranih osoba , A dalje, očito, duhovna sljepoća uzima vrhu tjelesne i duhovne čireve, možda su sve više sve više. U suštini, Bruegel ima stvarnu činjenicu. Ali on ga dovodi do tako figurativne koncentracije da je stekao univerzalnost, povećava se na tragediji bez presedana.

Samo jedan, padajući zasljepljivanje crpi lice na nas - uništio usta i zlo izgled praznih mokrih igrača. Ovaj izgled završava put slijepog čovjeka - životni put ljudi.

Ali što je više čista nepotrebna i čista - krajolik, ispred kojeg je jedan slijep čovjek posrnuo i koji više ne zasjenjuje drugog. Rustikalna crkva, nježna brda, nježna zelenila drveća puna su tišine i svježine. Samo suhi beživotni deblo jede svoj savijski pokret pada. Svijet je miran i vječan.

Ljudska priroda, ne ljudi. Bruegel stvara ne-filozofsku sliku svijeta, ali tragedija čovječanstva. I premda nastoji dati svoju sliku, sustav je jasan i hladan, njegova boja je čelik, ali s blagim lila drhtavim čipom - daje joj tragičnu i napetu beznađa.

Nakon što je "slijep" Bruegel izveo samo jednu sliku - "Daramstadt, muzej), gdje je posljednje razočaranje umjetnika i želju da se vrate u bivšu harmoniju i svijest o nemogućnosti takvog povratka (visoko u skladu s Svjetski pogled, seljaci, neozbiljno viseće grede ogromnih vrata diva, krajolik, urezani transparentnom sunčevom prašinom, udaljenim, nerazumljivim).

Kreativni put kreativnog puta Bruegela s mentalnim pogledom, treba ga prepoznati da se u svom umjetnosti koncentrira svim dostignućima Nizozemske slikanje prethodne pore. Neuspješni pokušaji kasnog novinarizma kako bi odbili svoje živote u generaliziranim oblicima, uspješnijem, ali su ograničeni eksperimenti arsena na uzgajivanju slike ljudi ušli u Brugel na moćnu sintezu. Zapravo, što je izrazito početkom stoljeća, žudnja za realističnom konkretizacijom kreativne metode, prskanjem s dubokim ideološkim insnosticijama Učitelja, donijela je grandioznim plodovima.

Sljedeća generacija nizozemskih slikara oštro se razlikuje od Bruegela. Iako su glavni događaji Nizozemske revolucije padnu u to razdoblje, revolucionarni patos u umjetnosti posljednje trećine 16. stoljeća. Nećemo pronaći. Njegov utjecaj neizravno pogođen u formiranju svjetonazora koji odražava buržoaski razvoj društva. Za umjetničke metode slikanja, oštra se konkretizacija i približavanje prirodi karakteristični su od priprave načela 17. stoljeća. U isto vrijeme, raspadanje renesansne univerzalnosti, univerzalnost u tumačenju i refleksiju životnih fenomena daje ove nove metode karakteristike sitnih i duhovnih uskih.

Ograničenja svjetske percepcije na različite načine utjecale su na romane i realni tokovi u slikarstvu. Nomanizam, unatoč vrlo rasprostranjenim, nosi sve znakove degeneracije. Najčešće djeluje u manjinskom, sudski aristokratskom aspektu i čini se da je interno devastiran. To je simptomatsko i više - povećanje prodiranja u nomanske sheme žanra, najčešće naturalistički shvaćene elemente (K. Cornellissen, 1562-1638, K. Van Mandger, 1548-1606). Slavna važnost ovdje je bila bliska komunikacija nizozemskih slikara s flamanskim, od kojih su mnogi u 1580-ima. Emigrirao je iz Južne Nizozemske zbog grane sjevernih pokrajina. Samo u rijetkim slučajevima, kombinirajući terenske opažanja s akutnom subjektivnošću njihovog tumačenja, romanopisac uspijevaju postići impresivan učinak (A. Blumart, 1564-1651).

Realistični trendovi prvenstveno pronalaze izraz na određeniji prikaz stvarnosti. Izuzetno u tom smislu je indikativni fenomen koji razmatra usku specijalizaciju pojedinih žanrova. Tu je i interes za stvaranje različitih situacija u zemlji (počinju svirati sve veću ulogu u umjetničkom tkivu).

Žanrovanje slika u posljednjoj trećini stoljeća doživljava cvjetanje (koje se također izražava u spomenutom prodor u nominalismu). Ali radovi su lišeni unutarnjeg značaja. Tradicije Bruegela su lišene dubokog stvorenja (barem njegov sin P. Bruegel Jr., nadimak Hell, 1564-1638). Žanr scena je obično ili podređena krajoliku, kao što je Lucas (do 1535-1597) i Martin (1535-1612) Valkenborkov, ili djeluje u krincu beznačajne epizode urbanog života, točno se reproducirala, ali s nekim Hladna arogancija - Martin Van Kleve (1527-1581; vidi njegov "odmor sv. Martin", 1579, Hermitage).

Portret također dominira načelu sitne žanrove, koji je, međutim, doprinijelo razvoju 1580-ih. Skupina pripravci. Najznačajniji među ovim posljednjim - "veslanje udruge kapetana Rosenncanse" (1588; Amsterdam, reyxmuses) Cornelisa Ketila i puškom (1583; Harlem, Muzej) Cornelis Cornelissen. U oba slučaja, umjetnici nastoje razbiti suhu aritmetičnost bivših grupnih konstrukcija (Ketil - svečanu paradu grupe, Cornelissen - njegove žrtve kućanstava). Konačno, u posljednjih nekoliko godina 16 u. Nove vrste korporativnih grupa portreti nastaju, na primjer, "rede" i "anatomija" Petra i Art Peters.

Pejzažna slika je zbunjujuća cjelina - ovdje je bila jača i drobljenje na odvojenim vrstama slika. Ali sitne, nevjerojatno preopterećene djela Ruiland Savere (1576/78-1679), i snažnije Giliss van Koninksloo (1544-1606) i romantično-prostorno ios de majci (1564-1635) i prožeti subjektivnim emocijama Abraham Bloumrt - sve iako u različitim stupnjevima na različite načine, odražavaju rast osobnog početka u percepciji prirode.

Značajke žanra, pejzažnih i portretnih rješenja ne dopuštaju im da govore o svom unutarnjem značaju. Oni ne pripadaju broju velikih fenomena likovne umjetnosti. Ako ih ocijeni u koreliraju s radom velikih nizozemskih slikara od 15 i 16 stoljeća, čini se da su vidljivi dokazi o punom odbijanju većine načela renesanse. Međutim, slika posljednje trećine 16. stoljeća. Ona ima za nas u velikoj mjeri neizravni interes - kao prijelazni korak i kao opći korijen iz kojeg su narasle nacionalne škole Flandrije i Nizozemske 17. stoljeća.

U prvoj trećini 15. stoljeća, gotovo istodobno s početkom renesanse u Italiji dolazi fraktura u razvoju umjetnosti sjevernih zemalja - Nizozemska, Francuska, Njemačka. Unatoč individualnim nacionalnim karakteristikama, umjetnost tih zemalja karakterizira 15. stoljeća prisutnost brojnih značajki, posebno jasno govoreći u usporedbi s Italijom. Najvjerojatnije i dosljednije ovaj frakcija javlja se u slikarstvu, dok skulptura zadržava gotičke osobine za dugo vremena, a arhitektura sve dok se prvih desetljeća 16. stoljeća ne razvijaju kao dio gotičkog stila. Glavna uloga u razvoju slikanja 15. stoljeća pripada Nizozemskoj koja imaju značajan utjecaj na Francusku i Njemačku; U prvom tromjesečju 16. stoljeća, Njemačka se iznijela na prvom mjestu.
Zajednički za umjetnost ponovnog rođenja u Italiji i na sjeveru je želja za realnom slikom osobe i okolnog svijeta. Međutim, ovi zadaci su riješeni, međutim, prema raznim kulturnim prirodom.
Pozornost Nizozemskih majstora privukla je neiscrpno bogatstvo oblika prirode i raznolikost individualnog izgleda ljudi prije pogleda. Karakteristične i posebne prevladavaju u radu umjetnika nordijskih zemalja zbog zajedničkog i tipičnog. Oni su stranca za potragu za umjetnicima talijanske renesanse, s ciljem otkrivanja obrazaca prirode i vizualne percepcije. Do 16. stoljeća, kada je utjecaj Italije, kako u zajedničkoj kulturi, iu umjetnosti će igrati važnu ulogu, njihova pozornost neće privući teoriju perspektive niti doktrinu o proporcijama. Nizozemski slikari su se, međutim, razvili čisto empirijski tehnikama koje im omogućuju bez manje uvjerljive od Talijana, prenose dojam dubine prostora. Promatranje otkriva s više svjetlosnih funkcija; Oni su naširoko koriste raznih optičkih učinaka - lomljenih, reflektiranih, reflektiranih i raspršenih svjetla, prolazeći dok je dojam proširenja dao je krajolik i zrak ispunjen zrakom i svjetlom, a najbolje razlike u materijalnim značajkama stvari (kamen, metal, staklo, krzno , itd.). Reprodukcija s ekstremnom temeljitom najmanjih detalja, oni stvaraju svjetlucavo bogatstvo boja s istim otežanim testisom. Ovi novi slikoviti zadaci mogu se riješiti samo uz pomoć nove slikovite tehnologije naftne slike, "otkriće" od kojih povijesna legenda pripisuje Jan van Eica; Od sredine 15. stoljeća ovaj novi "flamanski način" pomiče staru tehniku \u200b\u200btemperature iu Italiji.
Za razliku od Italije u nordijskim zemljama nije bilo uvjeta za bilo kakav značajan razvoj monumentalnog slikarstva; Istaknuto mjesto pripada 15. stoljeću u Francuskoj i u Nizozemskoj knjizi minijatur, koji su ovdje imali robusne tradicije. Bitna značajka umjetnosti sjevernih zemalja bila je nedostatak preduvjeta za interes za antiku, koja je imala tako veliku važnost u Italiji. Antika će privući pozornost umjetnika tek u 16. stoljeću, zajedno s razvojem humanističkih studija. Glavno mjesto u proizvodima umjetničkih radionica pripada oltarnim slikama (rezbarenim i slikovitim naborima), čije su zaklopke na obje strane prekrivene slikama. Vjerske scene se prenose u situaciju u stvarnom životu, djelovanje često dolazi među krajolik ili u unutrašnjosti. Značajan razvoj prima u Nizozemskoj u 15. stoljeću, au Njemačkoj, početkom 16. stoljeća, portret slika.
Tijekom 16. stoljeća postoji postupna dodjela kućanskih slika, krajolika, još uvijek života, pojavljuju se mitološke i alegorijske slike. U 15. stoljeću postoji nova vrsta vizualne umjetnosti - graviranje na stablu i na metalu, dosežući brz vrhunac na kraju stoljeća i prve polovice 16. stoljeća; Posebno veliko mjesto zauzimaju u umjetnosti Njemačke, što utječe na razvoj Nizozemske i francuske grafike.

Zanimljivo je napomenuti da se prva klipa novog oživljavanja u Nizozemskoj promatraju u knjizi minijatur, čini se najviše povezano s srednjovjekovnim tradicijama.

Nizozemska preporod u slikarstvu počinje s "manseky oltar" braće Gubert (umro 1426.) i Yana (oko 1390-1441) Wang Eykov, završio je Jan Eyk u 1432 genta oltar (Gent, Crkva sv. Bavona). Navijte, na 12 ploča koje (u otvorenom obliku) su prikazane 12 scena. Na vrhu je Krist prikazan na prijestolju s nadolazećom Marijom i Ivanom, pjevajućim i muslimcijom anđela i Adama i Eve; Nadalje na pet ploča - sceni "štovanje janjetine". Postoje i druge, ne manje važne značajke za umjetnost: Čini se da Nizozemski majstori gledaju u svijet, koji prenose s izvanrednom temeljitošću i detaljima; Svaki mjehur, svaki komad tkanine je visok objekt umjetnosti za njih. Wang Eyki je poboljšao tehnika nafte: ulje je omogućilo da se višestruko prenosi glitter, dubinu, bogatstvo objektivnog svijeta, privlačeći pozornost nizozemskih umjetnika, njezinu šarenu sostitu.

Od brojnih Madon Yana Van Eyka je najpoznatija "Madonna Rollen Chancellor" (oko 1435.), jer je tako, jer prije Madonna opisuje donator na nju - kancelar Rolllin. Yang kombi Eyk i uspješno se bavi portretom, uvijek ostaje pouzdano točan, stvarajući duboko individualnu sliku, ali ne gubite detalje ukupne karakteristike osobe kao dio svemira ("čovjek s karanfilom"; "čovjek u turbanu ", 1433; portret žene umjetnika Margarita Van Eyk, 1439). Umjesto aktivnog djelovanja, što je karakteristično za portrete talijanske renesanse, Van Eyk naglašava kontemplaciju kao kvalitetu određivanja mjesta osobe na svijetu, pomažući shvatiti ljepotu svog beskonačnog razvodnika.

Umjetnost braće Van Eykov, koji su imali izuzetno mjesto u modernoj umjetničkoj kulturi, od velike je važnosti za daljnji razvoj Nizozemske renesanse. U 40-ima XV stoljeća U nizozemskoj umjetnosti, panteistička raznobojna i harmonijska jasnoća, svojstvena vanjskom padu, postupno nestaje. Ali ljudska duša otkriva dublje u svim svojim tajnama.

Mnogo u rješavanju takvih problema, Nizozemska je obvezana od strane Rogir van der Wayden (1400? -1464). Krajem 40-ih, Rogir van der Wayden otputovao je u Italiju. "Uklanjanje s križa" je tipičan rad Vadena. Sastav je izgrađen dijagonalno. Crtež je težak, brojke su prikazane u oštrim kutovima. Odjeća su certificirana, upletene su s vrtlogom. Osobe su iskrivljene tugom. Svatko ima otisak hladnog analitičkog promatranja, gotovo nemilosrdne izjave.

Na drugoj polovici XV stoljeća. Ona objašnjava rad gospodara ekskluzivnog ronjenja GoGo van der Gusa (oko 1435-1482), čiji je život uglavnom prošao u Ghentu. Središnja scena njegove veličine i monumentalne u slikama oltara Portinara (po imenu kupaca) je prizor obožavanja djeteta. Umjetnik prenosi duhovni šok pastira i anđela, izraz osoba čije osobe kažu da se čini da predviđaju pravo značenje događaja. Žalosna i nježna pojava Marije, gotovo fizički osjetila praznina prostora oko figure dojenčadi i raspoloženi klon mu je još više naglašavalo raspoloženje neobičnog onoga što se događa. Slikanje Gogo van der Gus imao je određeni utjecaj na Firentine Quatrochet. Kasna djela GUS-a sve više stječu đavolje, duhovni dons, tragediju, nejedist sa svijetom, a odraz bolnog stanja samog umjetnika ("smrt Marije").

Kreativnost Hans Metling (1433-1494), koji se slavio sa lirskim slikama Madonna, bio je nerazdvojno povezan s gradom Bruggeom. Pripravci memoriranja su jasni i mjereni, slike su poetski i mekani. Uzvišeno se slaže s svakodnevnim. Jedan od najkarakterističnijih radova za mlista - kozer sv. Ursula (oko 1489. g)

Jeronima Bosch (1450-1516), tvorac mračnih mističnih vizija, u kojem se odnosi na srednjovjekovni alegorizam, te na živo biće stvarnost. Demonologija se slaže s Bosch sa zdravim narodnim humorom, suptilnim osjećajem prirode - s hladnom analizom ljudskih poroka i nemilosrdnom grotesknim na slici ljudi ("brod budala"). U jednom od najvažnija djela - "Vrt užitka" - Bosch stvara sliku slike grešnog života ljudi. U djelima kasnog Boscha ("St. Anthony) se povećava tema usamljenosti. Rubbroze između XV i XVI stoljeća u umjetnosti Nizozemske znatno je vidljivo nego, recimo, između Quatrocheto i visokog preporoda u Italiji, koji se pojavio organska, logička posljedica umjetnosti prethodnog pora. Umjetnost Nizozemske XVI stoljeća. Sve više odbija koristiti srednjovjekovne tradicije, koje su se uglavnom temeljile na umjetnicima prošlog stoljeća.

Vrh Nizozemske renesanse je nesumnjivo bio djelo Petera Bruegela Senior, nadimak Meniontika (1525/30-1569). S imenom Bruegela, konačni dodatak krajolika u Nizozemskoj slikanju kao neovisnog žanra je povezano. Posebna slava iz potomstva zaradila je "zimski krajolik" iz ciklusa "Sezone" (drugo ime - "snježni lovci", 1565): tanko prodiranje u prirodi, lirizam i tuga trbuha puše iz tih tamno smeđih stabala siluete, lovci i oblicima pasa Protiv pozadine bijelog snijega i teče u udaljenosti brežuljaka, sitnih figura ljudi na ledu i od leteće ptice, tražeći zlokobno u ovom vremenu, gotovo opipljivom zvona.

U ranim 60-ih, Bruegel stvara brojne tragične radove koji su superiorniji od izražajnosti svih Bosch fantasmagorije. Alegorijski jezik izrazio je Brugel tragediju modernog života cijele zemlje, u kojoj je želja španjolskih tlačitelja dosegla najvišu točku. Obraćao se vjerskim parcelama, otkrivajući aktualne događaje "Betlehemov premlaćivanje beba" (1566)

U nizozemskom preporodu također je talikanizacija sadašnji, takozvani nomelism. Umjetnici ovog područja slijedili su (ako je moguće) tradicije rimske škole i prvenstveno Rafael. U radu takvih majstora, kao što su Y. Gossart, P. Cook Wang Alst, Ya. Reporl, F. Floris itd. Iznenađujuće je kombinira želja za idealizacijom, talijanske plastičnosti obrasci s čisto Nizozemskim ljubavlju za detalje, naraciju i naturalizam. Kao što je to istina (V. Vlasov), imitacija Nizozemskih romanopisaca uspjela je prevladati samo genije Rubensa - već u XVII. Stoljeću.

Slične informacije.

Motivi žanrova postupno su prodrli u vjerske parcele Nizozemske slikarstva, kao dio dekorativnog i rafiniranog stila kaznenu umjetnost, akumulirani su konkulirani konkretni detalji, povećali su se emocionalni naglasci. Vodeća uloga u tom procesu odigrala je minijatura, široko širenje u 13-15 stoljeća sa sudovima francuske i tamnocrvene aristokracije, koji je prikupljao talentirane majstore iz urbanih radionica oko njih. Među njima, Nizozemska je uživala u širokoj slavi (braća Limburg, maršal Beadiko). Karakter (točnije knjige sati - rod molitvene, gdje su molitve posvećene određenom satu nalaze mjesecima) počeli ukrasiti scene rada i zabave u različito doba godine i njihovim krajolicima. S ljubavlju prema majstorima zarobili su njihovu ljepotu oko njih, stvarajući vrlo umjetničke radove, šarene, pogubljene milosti (TURIN-MILAN klasa 1400-1450). U povijesnim kronikama, pojavili su se minijature koje prikazuju povijesne događaje i portrete. U 15. stoljeću, portret slika se širi. U 16. stoljeću, slikarstvo kućanstava, krajolik, još uvijek život, slike na mitološkim i alegorijskim parcelama istaknuti su u nezavisnim žanrovima.

Od 40-ih godina 15. stoljeća u Nizozemskoj slikarstvu, s jedne strane, elementi pripovijesti, s druge - dramatično djelovanje i raspoloženje. Uz uništavanje patrijarhalnih obveznica, cementiranje života srednjovjekovnog društva, osjećaj harmonije, uređenosti i jedinstva mira i čovjeka nestaje. Osoba je svjesna svog neovisnog vitalnog značaja, počinje vjerovati u njegov um i volja. Njegova slika u umjetnosti postaje sve više individualno jedinstvena, dubinska, skrivene osjećaje i misli se otkrivaju u njemu, njihovoj složenosti. Pretvara se u središnji djelujući lice zemljišnih scena ili junaka strojnih portreta, vlasnik tanke inteligencije, neku vrstu duha aristokrata. U isto vrijeme, osoba otkriva svoju usamljenost, tragediju svog života, njegovu sudbinu. U svom izgledu, alarm je započeo, pesimizam. Ovaj novi koncept mira i čovjeka koji ne vjeruje u snagu zemaljske sreće, odrazio se u tragičnoj umjetnosti Rogir van der Vadena (oko 1400-1464), u svojim kompozitnim platnama na vjerskim parcelama ("uklanjanje iz križa" , Madrid, Prado) i prekrasni psihološki portreti, čiji je najveći majstor bio.

Osjećaj otajstva i tjeskobe, osjećaj lijepe, bez presedana i duboko tragičan u svakodnevnom, određuje kreativnost umjetnika snažno izražene osobnosti i ekskluzivnog naočala GoGo Van Gusa (1440-1482), autor moćnog, Fascinantno njegovo patetično raspoloženje i plastičnu snagu oltara Portinari (1476-1478, Firenca, Uffizi). Gus je bio prvi koji je stvorio holističku sliku čisto zemaljskog postojanja u svojoj materijalnoj konkretnoj konkretnoj. Zadržavanje interesa za poznavanje životne raznolikosti, usredotočio se na čovjeka, njegovu duhovnu energiju i snagu, uveo čisto narodne vrste u svoje skladbe, pravi krajolik i u svom emocionalnom zvuku. Tragedija Ministarstva bila je skrivena u svojoj hrabrim umjetnosti uz odobrenje vrijednosti Zemljinog postojanja, zabilježenih kontradikcijama, ali vrijednim divljenjem.

U posljednjem tromjesečju 15. stoljeća aktivira se umjetnički život sjevernih provincija (posebice u Nizozemskoj). U umjetnosti rada ovdje, umjetnici su jači nego na jugu Nizozemske, postoji veza s popularnim uvjerenjima, s folklorom, žudnje za karakterističnom, niskom uličicom, ružnom, društvenom satirom, obučena u alegorijsku, vjersku ili tarki oblik fikcije je oštro izražen.

Ove značajke su akutno označene u prožetu dubokim pesimizmom slikanja strastvenog tužitelja Jeronimusa Boscha (oko 1450 - 1516), koji je otkrio strašno kraljevstvo zla u okolnom svijetu Njegovog svijeta, koji je kupio okuse kose, nemoćni, povučeni u grijesima čovječanstva. Antiklički moralizirati trendove njegove kreativnosti, nemilosrdni stav prema osobi jasno su izraženi u alegorijskoj slici "broda budala" (Pariz, Louvre), usitnjavanjem redovnika. Ekspresivnost umjetničkih slika Bosch, njezina domaćinstva, tendencija Groteesca i Sarcazma na slici ljudske rase odredila je impresivnu snagu svojih djela, koje karakterizira profinjenost i savršenstvo slikovne izvedbe. Umjetnost Bosch odrazila je kriznih sentiment, koji je uhvatio Nizozemsko društvo u kontekstu rasta društvenih sukoba kasnog 15. stoljeća. U ovom trenutku, stari nizozemski gradovi (Bruges, tenda) povezane s uskim lokalnim gospodarskom regulativom su izgubili svoju bivšu moć, njihova kultura je hranjena.

Različiti u etničkim, ekonomskim i političkim odnosima, koji se govore na raznim prilozima romaničkog i germanskog podrijetla, te pokrajine i njihovi gradovi nisu stvorili niti jedno nacionalno stanje do kraja 16. stoljeća. Zajedno s brzim gospodarskim podizanjem, demokratski pokret slobodne trgovine i obrta i buđenje nacionalne samosvijesti cvatu kulturu, na mnogo načina slične talijanskom oživljavanju. Glavni centri nove umjetnosti i kulture bili su bogati gradovi južnih provincija Flandrije i Brabant (Bruges, Ghent, Bruxelles, Turla, kasnije Antwerpen). Gradska burgher kultura s kultom trezvenog praktičnosti razvijen ovdje pored veličanstvene kulture kneževog dvorišta, odrastao je na francusko-burgundskom tlu. Stoga nije iznenađujuće da je dominantno mjesto među sjevernim europskim umjetničkim školama uzela 15. stoljeće Hans Memling, Jacques Daré, Gertgen koji Sint-Jan i drugi slikari (vidi dalje na tekst).

Značajke povijesnog razvoja Nizozemske doveli su do neobične boje umjetnosti. Feudalni temelji i tradicije su ovdje progonili do kraja 16. stoljeća, iako je pojava kapitalističkog stava koji je prekršio zatvaranje razreda, dovelo do promjene u procjeni ljudske osobe u skladu s pravim mjestom, koje je počela zauzimaju u životu. Nizozemski gradovi nisu osvojili političku neovisnost da su gradske općine imale u Italiji. U isto vrijeme, zahvaljujući stalnom kretanju industrije u selu, kapitalistički razvoj zaplijenjen u Nizozemskim dubljim rezervoarima društva, postavljajući temelj za daljnje nacionalno jedinstvo i jačanje korporativnog duha koji međusobno povezuje određene društvene skupine. Pokret oslobođenja nije bio ograničen na gradove. Odlučujuća borbena sila u njemu bila je seljaštvo. Borba protiv feudalizma sada je stekla više akutnih oblika. Krajem 16. stoljeća provalio je u moćni pokret reformacije i završio pobjedom buržoaske revolucije.

Nizozemska je stekla demokratskiji karakter nego talijanski. To su jake osobine folklora, fikcije, groteskne, akutne satire, ali njegova glavna značajka je dubok osjećaj nacionalnosti života, narodnih oblika kulture, života, morala, tipova, kao i prikaz društvenih kontrasta u životima razni sektori društva. Društvene kontradikcije društva, kraljevstvo neprijateljstva i nasilja u njemu, raznolikost suprotstavljenih sila pogoršala je svijest o njezinoj neskladu. Stoga kritični trendovi renesanse Nizozemske, manifestirali su se u vrhuncu izražajne i ponekad tragične groteskne u umjetnosti i književnosti, često se skrivali ispod maske šala ", tako da istina o kraljevima s osmijehom da govori" (Erasmus Rotterdamkyky. "Oslobodna riječ gluposti"). Još jedna značajka umjetničke kulture Nizozemske - održivost srednjovjekovnih tradicija, koja je odredila prirodu nizozemskog realizma od 15-16 stoljeća. Svi novi ljudi su se dugo vremena otvorili, primijenjeni na stari srednjovjekovni sustav gledanja, koji je ograničio sposobnost samostalnog razvoja novih pogleda, ali u isto vrijeme prisiljen asimilirati vrijedne elemente sadržane u ovom sustavu.

Interes za točne znanosti, drevnu baštinu i talijansko oživljavanje manifestira se u Nizozemskoj već u 15. stoljeću. U 16. stoljeću, uz pomoć njihovih "izreka" (1500), eskaz rotterdama "razbio otajstvo" erudita i uveo život, izveden od strane slobode i antičke mudrosti u korištenju širokih krugova "nepopuštenog" ". Međutim, u umjetnosti, koji se odnose na postignuća drevne baštine i Talijana renesanse, Nizozemski umjetnici hodali su na putu. Intuicija je zamijenila znanstveni pristup slici prirode. Razvoj glavnih problema realistične umjetnosti je razvoj razmjera ljudske figure, izgradnja prostora, volumena, itd. - postignut je akutnim izravnim promatranjem specifičnih pojedinačnih fenomena. U tome, Nizozemski čarobnjaci bili su iz nacionalne gotičke tradicije, koja je, s jedne strane, prevladana, as druge strane, oni su provedeni i razvili se prema svjesnoj, svrhovitoj generalizaciji slike, komplikacija pojedinih karakteristika. Uspjesi koje je došlo do Nizozemske umjetnosti u tom smjeru pripremila je dostignuća realizma iz 17. stoljeća.

Za razliku od talijanskog, Nizozemska umjetnost renesanse nije došla na odobrenje beskonačne dominacije slike savršenog čovjeka-titan. Kao iu srednjem vijeku, činilo se da je osoba Nizozemska sastavni dio svemira, utkana u njegov složeni duhovnik. Renesansna bit osobe određena je samo činjenicom da je prepoznat kao najveća vrijednost među više fenomena svemira. Za nizozemsku umjetnost karakterizira nova, realistična vizija svijeta, odobrenje umjetničke vrijednosti stvarnosti je kao što je to, izraz organske komunikacije osobe i okolnog okruženja, shvaćajući one sposobnosti koje ljudske prirode i život daje. Na slici osobe, umjetnici su zainteresirani za karakterističnu i posebnu, sferu običnog i duhovnog života; S pravom uhvatite Nizozemske slikari 15. stoljeća različitošću individualnih ljudi, neiscrpno šareno bogatstvo prirode, njegova materijalna raznolikost, nježno osjetiti poeziju svakodnevnih, nevidljivih, ali blizu osobe o stvarima, udoban od zaborava interijeri. Ove značajke percepcije svijeta manifestirale su se u Nizozemskoj slikarstvu i grafikonu od 15 i 16 stoljeća u domaćem žanru, portret, unutrašnjost, krajolik. Pronađeni su tipični za Nizozemsku ljubav prema detaljima, specifičnosti njihove slike, naracije, suptilnosti u prijenosu raspoloženja i, u isto vrijeme, upečatljiv sposobnost da reproducira holističku sliku svemira sa svojom prostornoj beskonačno.

Novi trendovi neravnomjerno manifestiraju u raznim vrstama umjetnosti. Arhitektura i skulptura do 16. stoljeća razvijena kao dio gotičkog stila. Fraktura počinjena u umjetnosti prve trećine 15. stoljeća, najpotpuno pogođena slika. Njegova najveća postignuća povezana je s pojavom strojnog slikarstva u zapadnoj Europi, koja je došla zamijeniti zidne slike romantičnih crkava i gotičkih prozora vitraja. Strojne slike o vjerskim temama izvorno su zapravo funkcionirale ikone slika. U obliku obojenih mapa s evanđeljem i biblijskim parcelama ukrašene su oltarima crkava. Postupno, oltarski pripravci počeli su uključivati \u200b\u200bsekularne priče, kasnije su primili samostalno značenje. Stakla slika odvojena od ikonopusa, pretvorila se u integralnu pripadnost interijera bogatih i aristokratskih kuća.

Za nizozemske umjetnike, glavno sredstvo umjetničke ekspresivnosti - boju, koja otvara mogućnosti rekreacije vizualnih slika u njihovom šarenom bogatstvu s ograničavajućim opipljivosti. Nizozemska je pobjegla od najboljih razlika između objekata, reproducirajući teksturu materijala, optičkih učinaka - tvari za metal, transparentnost stakla, odraz zrcala, značajke refleksije reflektirane i raspršene svjetlosti, dojam zračne atmosfere udaljenosti u daljini krajolika. Kao iu gotičkim stražnjim prozorima, tradicija je odigrala važnu ulogu u razvoju slikovne percepcije svijeta, boja je služila kao glavna sredstva za prijenos emocionalne zasićenosti slike. Razvoj realizma uzrokovao je prijelaz iz temperature na naftnu boju u Nizozemskoj, što je omogućilo materijalnost svijeta ilusniji.

Poboljšanje tehnike naftne slike poznate u srednjem vijeku, razvoj novih skladbi pripisuje se Jan van Eyka. Upotreba naftne boje i smolastih tvari u stalnoj slikarstvu, prekrivaju ga prozirnim, tankim slojem na pjenom i bijelom ili crvenom krpom koja je naglašena zasićena zasićena, dubina i čistoća svijetlih boja, proširenih slikarskih mogućnosti - dopušteno da se postigne bogatstvo i raznolikost u boji , tanji tonski prijelazi. Slikarstvo slika Yana van Eyka i njegova metoda nastavila je živjeti gotovo nepromijenjeno u 15-16 stoljeća, u praksi umjetnika Italije, Francuske, Njemačke i drugih zemalja.