El Lisitsky Novac Fotomontage. El lisitsky

22.07.2020

Čitati i

Što je slom metla

Esej "značajke kreativnosti a

Zašto je Sofya preferirala Chapkom Mollylly?

Simboličko značenje imena trgovine jeme

Samodorizam je loš ili vrlo loš?

Uh Lisitsky - znak lik ruskog avangarde, arhitekta, umjetnika, dizajnera, prvog ruskog grafičkog dizajnera, majstor fotomontaže, inženjera. Navijač suprematizma aktivno je radio na tranziciji ovog smjera na sferu arhitekture, a njezini projekti ispred nekoliko desetljeća unaprijed.

Arhitekt nehotice

Lazar Lisitsky rođen je 22. studenog 1890. u malom selu popravljanja Smolenske regije, u židovskoj obitelji. Njegov otac bio je umjetnički poduzetnik, majka - domaćica. Obitelj se preselila u Smolensk, gdje je Lazar diplomirao iz Aleksandra prave škole. Kasnije su se preselili u Vitebsk, gdje je dječak postao zainteresiran za slikanje i počeo uzimati lekcije iz lokalnog umjetnika Apuda Pan. Usput, bio je učitelj i shagal. Godine 1909., Lisitsky je pokušao ući u umjetničku akademiju u St. Petersburgu, međutim, u to vrijeme, Židovi u visokoškolskim ustanovama bilo je dopušteno vrlo rijetko. Stoga je Lazar upisao u najvišu veleučilišnu školu u njemačkom Darmstadtu, koju je uspješno diplomirala, dobila diplomu arhitektonskog inženjera. Tijekom treninga ne samo da je mnogo putovao, već je imao vremena raditi kao zidar. Godine 1914., Lisitsky je branio diplomu, a kada je počeo prvi svjetski rat, bio je prisiljen bliskim put - kroz Švicarsku, Italiju i Balkanu - povratak u Rusiju. Godine 1915. ušao je u Politehnički institut Riga, koji je u vrijeme rata evakuiran na Moskvu, a 1918. dobio je titulu arhitektona. Dok je Lisitsky počeo raditi kao pomoćnik u arhitektonskom uredu Velikovskog.

Poznanstvo s suprematizma

Godine 1916. Lisitsky se počeo baviti slikarstvom. Sudjelovao je u radu židovskog društva za promicanje umjetnosti, na izložbama - 1917., 1918. i 1920. godine. Godine 1917. Lisitsky je počeo ilustrirati knjige objavljene na Yiddskom - i dječji, a odrasli - moderni židovski autori. Aktivno radi s grafikom, razvio je amblem Kijevske izdavačke kuće "Idosher Folks-Farlag". Ovim izdavačem 1919. zaključio je ugovor za ilustriranje 11 knjiga.

El Lisitsky. Wedge Red Bey White. 1920. Muzej van Abbe. Eindhoven, Nizozemska

El Lisitsky. Geometrijska apstrakcija. Slika: artchive.ru.

El Lisitsky. Centralni park kulture i slobodno vrijeme Vorobyev planine. Slika: artchive.ru.

U istom 1919, Mark Chagall, s kojim je Lisitsky imao prijateljske odnose, pozvao ga da vitebsk podučava grafiku i arhitekturu u novootvorenoj školi narodne umjetnosti. Tamo, opet, na poziv shagala, došao sam Južni Peng i Kazimir Malevich. Malevich je bio generator inovativnih ideja u slikarstvu, au školi njegovog koncepta i entuzijazam usvojio cool. Chagall i njegova "lopta istomišljenika ljudi" bili su pristaše figurativne slike, Avangardist Malevich u to vrijeme već je osnovao svoj smjer - suprematizam. Malevichov rad vodio je Lisitsky do divljenja. U to vrijeme bio je angažiran u klasičnoj židovskoj slici pod velikim utjecajem shagala, pa je, unatoč interesu za suprematizma, Lisitsky i nastave, au svojoj vlastitoj kreativnosti pokušao se pridržavati klasičnih oblika. Postupno obrazovna ustanova malog grada pretvorila se u bojište između dva smjera slikanja. Malevich je pričvrstio svoje ideje u prilično agresivnom obliku, a Chagall je napustio školu.

"Passes" i suprematizam u arhitekturi

Lisitsky je bio između dva svjetla i kao rezultat toga, u korist suprematizma, ali je donio neke inovacije. Prije svega, bio je arhitekt, a ne umjetnik, pa sam razvio koncept prova - "projekta homologacije projekta", koji je preuzeo prinos avionog suprematizma u volumen. Prema njegovim vlastitim riječima, trebala je biti "stanica s transplantatom na putu od slikanja do arhitekture." Za Malevich, njegovi kreativni koncepti bili su fenomen čisto filozofskog, za Lisitsky - praktičan. Njegov je cilj bio razviti grad budućnosti, kao što je moguće funkcionalne. Eksperimentiranje s lokacijom zgrada, izumio je projekt poznatog horizontalnog nebodera. Takvu će odluku omogućiti maksimalno korisno područje uz minimalne potpore - savršenu opciju za centar grada, gdje je malo mjesto za izgradnju. Projekt nikada nije bio utjelovljen u stvarnosti - poput većine arhitektonskih dizajna Lisitsky. Jedina građevina izgrađena prema svojim crtežima je tiskarska kuća časopisa "Ogonek", podignut u Moskvi 1932. godine.

El Lisitsky. Postavite "grad" (kvadrat fenomena). 1921. Image: Poznati.Totalarch.com

El Lisitsky. Pogled. 1924. Image: Poznati.Totalarch.com

El Lisitsky. Prikaz 19 D. 1922. Image: Poznati.Totalarch.com

Godine 1920. Lazarar je uzeo pseudonim el Lisitsky. Bio je angažiran u nastavi, koji je predavao u Vhutami, Vhuteinu, sudjelovao u ekspediciji o gradovima Litvi i pendizera, na dojmove koji su objavili znanstveni rad na židovskoj dekorativnoj umjetnosti: "Sjećanja na Mogilev sinagogu". Godine 1923., Lisitsky je objavio reprodukciju slike sinagoge u Mogilevu i stvorio skice za dizajn opere "pobjede nad suncem", koji, međutim, nije isporučen. Talentirani grafikon Lisitsky stvorio je nekoliko poznatih plakata kampanje: Godine 1920. "Crveni Bay Bijeli klin", a nakon mnogo godina, za vrijeme Velikog domoljubnog rata - najpoznatije - "sve za prednje, sve za pobjedu."

Od 1921. godine Lisitsky je živio u Njemačkoj iu Švicarskoj, u Nizozemskoj, gdje se pridružio nizozemskom Udruzi umjetnika "stila", koji su nastali u neoplastikom.

Rad na raskrižju grafike, arhitekture i inženjeringa, Lisitsky je razvio radikalno novi principi izloženosti, predstavljajući izložbeni prostor u jednoj cjelini. Godine 1927. izdao je izložbu Sveučilišta u Moskvi za nova načela. U 1928-1929 razvijeni su projekti funkcionalnog modernog stana s ugrađenim transformacijskim namještajem.

El Lisitsky. Pokrivajte knjigu Vladimira Mayakovskog "za glas." 1923. Država ed. RSFSR. Berlin

El Lisitsky. Međunarodni časopis moderne umjetnosti ". 1922. Berlin. Slika: Poznati.Totalarch.com.

El Lisitsky. Poster prve sovjetske izložbe u Švicarskoj. 1929. Image: Poznati.Totalarch.com

Lisitsky je bio angažiran na fotografiji, jedan od njegovih hobija bio je fotomontaža: stvorio je fotokolake u ukrašavanje izložbi, kao što je "ruska izložba" u Švicarskoj Zürichu.

Obitelj i sudbina

Godine 1927., El Lisitsky se oženio Sophie Cupperse. Njezin prvi suprug bio je povjesničar umjetnosti i ravnatelja Centra za suvremenu umjetnost u Hannoveru, a bila je aktivno zainteresirana za suvremenu umjetnost: Vazily Kandinsky je bila u zbirci slika, a Mark Chagall. Godine 1922. Sophie je ostala udovica s dvije male djece. Na izložbi u Berlinu, u istoj godini, ona je prvi put srela djela Lisitskyja, malo kasnije, došlo je do njihovog osobnog poznanstva i počela je korespondencija. Godine 1927. Sophie se preselila u Moskvu i izašla na Lisitsky oženjen. Pojavio se par i zajedničko dijete - sina Borisa.

Godine 1923. Lisitsky je dijagnosticirana tuberkuloza. Činjenica da je ozbiljno bolestan, nije znao dok nije pretrpio upalu pneumonije. Nekoliko godina kasnije bio je uklonjen, a do smrti arhitekta nije živio, dajući ogromnu količinu vremena i snaga za liječenje, a istovremeno ne prestaje raditi. Lazar Lisitsky umro je 1941. u dobi od 51 godina. Njegova obitelj tijekom rata bila je u strašnom položaju. Jedan od sinova Sophie Kurt je u to vrijeme u Njemačkoj i uhićen je kao Red i Stey Židov. Drugo, Hans, uhićen u Moskvi kao njemački. Kurt je uspio preživjeti nacističke kampove, Hans je umro u Staljinovim kampovima u uralu. Sophie sama s Borisom poslana je u Novosibirsk 1944. godine. Uspjela je pokupiti dokumente, pisma, crteže i slike El Lisitsky, i šezdesetih godina prošlog stoljeća prošla je Arhiva Trettjuvske galerije i objavio knjigu o svom suprugu.

Da je bio za čovjeka

Protiv pozadine poznatih provokatora od ruske avangarde, El Lisitsky se čini skromnim čovjekom: Nije naslikao lice i nije se uklopio žlicom za odijelo, nije se bojao da je njegov suprematizam ukraden, nije izlazio Drugi umjetnici iz njezine kuće - i nisu zavarali nad njima. Fenomenalno je mnogo radio, paralelno cijeli život koji je učio i bio je prijatelj ne samo s ruskim umjetnicima, već i poznatim strancima: Godine 1921. imenovan je od strane kulturnog izaslanika sovjetske Rusije u Njemačkoj i zapravo je postao povezan između velikih umjetnika obje zemlje ,

Dizajner (samoportret), 1924. Sa sastanka države Tretykov Galerija

Za Lisitsky, njegovo židovsko podrijetlo odigralo je veliko znanje - a židovski muzej i centar za toleranciju od samog početka znali su da je riječ o Lisitskyu da pripremi svoj prvi izložbeni projekt o židovskom umjetniku za godišnjicu. Lisitsky je rođen u malom židovskom gradu u blizini Smolenskyja, studirao je na Yu.m. Pena, kao i pred njim i hodao, mnogo putovao diljem zemlje, posjetivši vintage sinagoge - i ilustrirala djela židovskih autora, kombinirajući "Miriskusnic" Tehnike s grafikom tradicionalnih svitaka, židovske lubka, starih minijatura i kaligrafije. Nakon revolucije postao je jedan od osnivača Kultur-lige - avangardne udruge umjetnika i pisaca koji su željeli stvoriti novu židovsku nacionalnu umjetnost. S "Kultur-lige" surađivat će dugi niz godina, što više neće povrijediti strast za suprematizma, a zatim izum vlastitog stila: čak iu njegovim poznatim poretku to će uključivati \u200b\u200bpisma na EIDIS.

Tatyana Goryacheva

Povjesničar umjetnosti, specijalist u ruskom avangardu, kustos izložbe

Nijedna loša povratna informacija o Lisitsky je bila: bio je divan i ljubazan čovjek, s zapaljivim karakterom, mogao ih je zapaliti oko njega. Neka ne bude tako karizmatičan vođa kao Malevich, koji je sami prikupio skupinu studenata. Bio je perfekcionist, sve je donio sve za besprijekorno - i u onima njegovih kasnijih djela, gdje je, kao i bilo kojeg majstora u staljinističkoj eri, popeo se na problem entropije kreativnosti. Čak iu postrojenjima i kolažama sa Staljinom i Lenjinom: Ako odvratite od lika, onda sa stajališta fotomontaže, oni su besprijekorno.

Leteći brod, 1922

1 od 9.

2 od 9.

Rukavica, 1922.

3 od 9.

CHIFS kartica, 1922

4 od 9.

Vrtni Eden, 1916. Kopija dekorativnog motiva za koronu Tori ili nadgrobnog spomenika

5 od 9.

Lav. Zodiac znak, 1916. Kopija slike stropa Mogilevske sinagoge

6 od 9.

Triton i Bird, 1916. Na temelju murala sinagoge u

7 od 9.

Strijelac. Zodiac znak, 1916. Kopija slike stropa Mogilevske sinagoge

8 od 9.

Velika sinagoga u Vitebsk, 1917

9 od 9.

Maria Nasimova

Glavni kustos židovskog muzeja i središte tolerancije

Lisitsky je bila vrlo ugodna i ljubazna osoba, ni u jednom skandalu, nije viđen. Bio je zapravo Alolyba: Imao je svu dvije veliku ljubav, a obojica su im jednako utjecali na njegov rad. U ruskoj avangardi među umjetnicima, ekscentričnom ponašanju se smatralo među umjetnicima, uopće nije trošio snagu. Lisitsky je studirao u Chagalu i Malevich - i bio je dobar učenik, a onda je mnogo radio na stvaranju oko sebe. Na izložbi ne možemo pokazati svoj susjedni krug, ali mi ćemo sigurno reći o tome u drugim projektima: u Lisitskyevim prijenosnim računalima među telefonima Mayakovsky i Malevich, mogla bi se naći Misa der Roe i Gropius. Bio je uistinu međunarodni umjetnik i bio je prijatelj s velikim i velikim imenima.

Kako razumjeti rad Lisitsky

Lisitsky je mnogo putovao u Europi, studirao u Njemačkoj na arhitektu, a zatim nastavio edukaciju na Politehničkom institutu evakuiran iz Rige. Temelj njegovih djela je da arhitektura i židovski korijeni, pozornost na koju je razvio cijeli život, istraživao ukrase i ukras drevne sinagoge. U ranim radovima, oni refleksije zajedno s tradicionalnim LUBCOM. Tada - dosljedno - mistični rad shagala i suprematizma Malevich snažno je utjecao na Lisitsky. Ubrzo nakon strastvenosti suprematizma, on, prema vlastitoj izjavi, "Trudna arhitektura" - u svom kratkom razdoblju života u Njemačkoj 1920. godine upoznaje s Kurt Schwitters i voli konstruktivizam i stvara svoj slavni "horizontalni neboder", kao i mnoge druge arhitektonske radove, koji su, nažalost, ostali na papiru: on dolazi do planete tekstila, kuću-zajedničkog kluba, kompleks izdavača "Pravda", ali ostaje i veliki s papirnatim arhitektom : Njegova jedina zgrada postala je izgrađena tiskarska kuća "iskra" u 1- m samottonu uličicu.

Tatyana Goryacheva

"Suprematizam Lisitsky bio je jako dugo - tada je počeo raditi na temelju konstruktivizma i suprematizma, što ih je sintetizira u vlastitom stilu: stvorio je svoj sustav Protoov - projekata odobrenja novog. On je došao do tih djela kao univerzalni sustav strukture svijeta, iz kojeg je bilo moguće dobiti nešto - sastav arhitekture i knjige pokriva u kojima su ti motivi mogu biti pogođeni. U galeriji Tretyakov pokazujemo arhitekturu u kojoj je pogođen crtež Podunov, au židovskom muzeju bit će mnogo njezinih fotografskih djela, instalacija i fotograma. Njegov dizajn izložbe ostao je u nekim skicama i fotografijama, a predstavlja važan dio njegovog rada. "

Odobrenje projekata Novo

Neboder na trgu u Nikitsky Gateu. Opći pogled odozgo. Sklon projektu

1 od 5.

Skloni 43, oko 1922

2 od 5.

Skloni 43, oko 1922

3 od 5.

Sklon 23, 1919. Skica, opcija

4 od 5

Sklon 1e (grad), 1919-1920

5 od 5.

To je supramatizam i plastični principi konstruktivizma na temelju suprematizma i plastičnih načela konstruktivizma - donio je svjetski priznanje u Lisitsky. U njima, tehnike arhitektonskog razmišljanja i geometrijske apstrakcije bile su ujedinjene, on je nazvao ih "transplantatom postajom od slikanja na arhitekturu." Ambiciozan naziv "Novog odobrenja projekta" služio je i kako bi se odvojila djela Lisitskyja iz mističnog slobodnog svijeta Malevich (sam Malevich bio je vrlo razočaran što je njegov najbolji student imao supramatizam u teoriji i praksi njegovih eksperimenata ). Lisitsky, za razliku od Malevicha, riješili su potpuno različite prostorne zadatke - i opisali ih kao "prototip arhitekture svijeta" iu tom smislu shvatili su ih mnogo više od samo velikih suprematizma - i utopijski i savršen odnos prostora na svijetu: Te će ideje nastaviti provoditi i njegovu arhitekturu i dizajn.

"Lisitsky je radio unutar tendenciji geometrijske apstrakcije početka 20. stoljeća, a glavna djela naše velike izložbe su njegovo lice i figura, očekujući lijepe radove i, možda, najznačajnije što je Lisitsky učinio u životu. Teško je dodijeliti svoja glavna djela: radio je toliko mnogo i plodan u različitim smjerovima. Ali čini mi se da slike trebaju biti posebno zanimljive - njihov gledatelj nikada nije vidio u Rusiji. Stvarno mi se sviđa njegova figura: došao je do njihove elektromehaničke proizvodnje, gdje je umjesto glumaca morao premjestiti lutke, koji su naveli redatelja u središtu scene - koji, nažalost, nikada nije bio proveden. "

Dizajn ispisa

1 od 2.

Registracija zbirke pjesama V.V. Mamikovsky "za glas", 1923

2 od 2.

Lisitskyjeve knjige učinile su cijeli život - od 1917. do 1940. godine. Godine 1923. u časopisu Merz objavio je manifest, gdje su načela nove knjige, čije su riječi percipirane svojim očima, a ne za glasine, izražajna sredstva će uštedjeti, a pozornost će ići na pisma. U ovom načelu, njegovo poznato i referentno izdanje Mayakovsky kolekcije "za glas": na desnoj strani na stranicama su rezani, kao slova u telefonskom imeniku, imena pjesama - tako da se čitatelj može lako pronaći. Kao takav tiskarski rad Lisitsky, uobičajeno je podijeliti u tri faze: prvi je povezan s ilustracijom knjiga na jidish i publikacija kulturne lige i židovske grane ovisnika o drogama, a zatim je zasebna faza S obzirom na konstruktivistička izdanja 1920-ih i, na kraju, najinovativnije foto knjige tridesetih godina prošlog stoljeća, koje je bilo u vrijeme kada je Lisitsky bio fasciniran photo Montageom.

Photograme, foto montaža i fotokollaci

Fotomontaža za časopis "SSSR na gradilištu" №9-12, 1937

Premještanje instalacije "Crvena vojska" na međunarodnoj izložbi "Press", Köln, 1928

Fotokolage u 1920-ima i 1930-ih bili su zainteresirani za mnoge umjetnike avangarde. Za Lisitsky, to je najprije novo umjetnički način papirologije, ali tada se mogućnosti fotografiranja za umjetnika širi, a 1928. godine, Lisitsky na svojoj slavnoj izložbi "Press" koristi fotografiju kao novi umjetnički agent u dizajnu ekspozicije - s fotokondukt i aktivna photo Montage. Treba napomenuti da su eksperimenti Lisitsky s instalacijom bili teže od istog Rodchenko: stvorio je višeslojnu sliku nekoliko fotografija pri ispisu, dobivanje iz priljeva i sjecišta slika.

Arhitektura

Projekt nebodera u Nikitsky Gates, 1923-1925

Lisitsky je arhitekt za svoje obrazovanje, a sve njegovo djelo na neki način ili na neki drugi način. U jednom trenutku, njemački kritičari su primijetili da je glavna stvar u djelima Lisitsky - borba sa starim arhitektonskim razumijevanjem prostora, koji se smatrao statičkim. Lisitsky je stvorio dinamičan prostor u svim svojim radovima - izložbe, tipografija, umjetnički dizajn. Ideja o horizontalnom neboderu, mnogo iz svog vremena, nikada nije provedena, kao i mnogi od njegovih drugih projekata, ali ušli u povijest avangardne arhitekture.

Registracija izložbi

Prostor Prunos, 1923. Fragment izlaganja izložbe Big Berlinskog umjetnosti

Umječini dizajna izložbe Lisitsky i dalje se smatraju obučenim. Ako on nije bio otkrivač u arhitekturi i slikarstvu, onda je o dizajnu izložbe može se reći da je Lisitsky izumio - i izmislio nova načela umjetničke instalacije. Za prvu izložbu "Prostor Podunova", Lisitsky je zamijenio slikoviti rad svojih proširenih modela iz šperploča za "prostor konstruktivističke umjetnosti" došao je do neobične obrade zidova, zahvaljujući kojem su zidovi promijenili svoju boju ako posjetitelj bio je u pokretu. Za Lisitsky, bilo je važno da je gledatelj postao sudionik u procesu izložbe na par s umjetničkim djelima, a izložba bi se pretvorila u igru, za to, kao što su moderni kustosi pokupili eksponate kako bi ojačali učinak njihove izjave, razbili su svoje spektakularne skladbe nalik plućima. U dvorani konstruktivističke umjetnosti u Dresdenu, gledatelj je mogao otvoriti i zatvoriti djela koja je želio vidjeti - izravno "komunicirati s izloženim predmetima" prema Lisitsky. I na drugoj slavnoj izložbi Lisitsky, "Press", u Kölnu, zapravo je stvorio svoju izložbu odluku o novim izložbama - ogromnim stavovima zvijezda i pokretnim stavovima, koji su pokazali rad.

O sudbini umjetnika u velikoj povijesti umjetnosti

El Lisitsky. Red Bay White Welge, 1920. Vitebsk

Lisitsky je podijelila sudbinu svih velikih umjetnika avangarde. Do 1930-ih, s promjenom državne politike u području kulture, počeo je dobiti manje posla, nakon njegove smrti, njegova supruga je uopće objašnjena u Sibiru, a ime umjetnika se vjeruje u zaborav. S obzirom na bliske veze Lisitsky u europskom svijetu umjetnosti, ne čudi da je njegov utjecaj ocijenjen mnogo više nego u Rusiji. Na Zapadu se redovito organiziraju njegove izložbe, postoje i više mogućnosti za njegovo djelo, od kojih mnogi imaju u centru u Americi - s slikovitim osobama, na primjer, ruski gledatelj praktički nije poznat, a zaljev Wedin poster nije Dajte posljednjih 40 godina na izložbi - u međuvremenu, to je u njezinoj važnosti za povijest ruske avangarde, Malevichove ruke s crnim trgama.

Kako je Lisitsky promijenio svijet, nije lako suditi: odmah je radio u svim zamislivim smjerovima, ali s njegovim imenom teško je povezati koncept jednog autora. Lisitsky je također povezan s izumom židovskog modernizma, te s razvojem arhitekture konstruktivizma, te u izumu konstruktivističke tehnike u tiskanju, nesumnjivo i njegovo zasluga je moguća, samo prioritet - u dizajnu izložbi i fotografskih eksperimenata, gdje je doista bio ispred svog vremena. Kratko razdoblje povezano s izumom pojaseva imao je snažan utjecaj na sve zapadne vizualne umjetnosti - prije svega, u školu Bauhaus, ali i na mađarsku avangardu.

Tatyana Goryacheva

"Moderni dizajn izložbe bio bi nemoguć bez Lisitsky: Njegov je rad postao Shittometha. Jednostavan za suzdržavanje Malevichovog suprematizma, neoplastika Mondraine, ali je teško se odnositi na izložbeni dizajn Lisitsky - dakle, nitko neće odnositi na to: kako mogu biti autor mjesta stavke u prostoru? A tehnike fotofreiranih i pokretnih stavova došle su do toga. Bio je više kao umjetnik integrirajući talent: srušio se iz suvremenih umjetnosti vodećih trendova i stvorio na temelju potpuno utopijskih arhitektonskih projekata, uvijek donoseći rukopis u njih. Njegovi projekti u okviru konstruktivističkog tiska uvijek mogu biti lako i nepogrešivo učiti. Horizontalni neboderi postali su proboj, ali nisu bili izgrađeni - stoga možemo reći da je Lisitsky postigao više uspjeha u tisku. Učinio je mnogo plakata i naslovnica knjiga, izdao knjige sve njegove života. Pokazujemo potpuno fantastične knjige na Yiddskom, koji je ukrašen 1916. i 1918. godine, čak i prije nego što je postao prianjanje modernih umjetničkih sustava, iako je već pokušavao napraviti moderne tehnike u njima. No, židovska tradicija ostaje u svojim djelima do kraja života: među knjigama iz 1921. nalaze se oni koji pokrivaju naslovnicu koje su potpuno konstruktivističke, te u uobičajenim predmetima, koji se nalaze u stilizaciji zemlje. "

Maria Nasimova

"Lisitsky je počeo kao židovski ilustrator, to je prilično poznata činjenica, ali je i dalje povezan prvenstveno s uzorcima. Iako je radio u potpuno različitim žanrovima! Jedan tipografski voditelj naše izložbe zauzima cijelu dvoranu - 50 eksponata. Židovsko razdoblje za Lisitsky je vrlo važno, iako se oštro preselio prema svojim konstruktivističkim rješenjima - bio je veliki raspored, dizajner, ilustrator. Stvorio fotokolake jedan od prvih u povijesti.

Lisitsky je okrenuo fotografiju i dizajn. Vidio sam na jednoj od izložbi, kao što je njegov projekt za stambene jedinice ponovno stvorio - i samo me udario: Clean IKEA! Kako je bilo moguće doći do prije stotinu godina? Proučavao je Malevichov prostor sa svojim modelima, ali ih je potpuno preradio i pokazao je na svoj način. Ako danas pitate dizajnere, tko za njih je temelj osnove, onda će svi odgovoriti na taj Lisitsky. "

Radite s fotografskim materijalima. Iz povijesti El Lisitsky. Konstruktor. (Autoportret) Alexander Rodchenko. Kinogliz. Pokažitelja oglašavanja usred XIX stoljeća - u tehničke svrhe prilikom stvaranja grupnih fotografija. Početkom dvadesetog stoljeća - umjetnička primjena. Gustav klub. Sport, 1923

1. Photomontage (od grčkog. Phos, Phos Poodew PETHAZ - Svjetlo i ugradnja Franza. Uspon, instalacija, montaža) 1. Prikladno od fotografskih slika ili njihovih dijelova ujedinjenih u umjetničkom i smislu pripravka. 2. Pripravak dobiven ovom metodom. Fotomontaža se izvodi lijepljenjem različitih dijelova slika. Mehanička fotografija Montaža iz fotografija izrezati željene slike, prilagodite ih zumiranjem pod trajnim skalom, ljepilom na listu papira. Projekcija Photo Montage na fotografskom papiru dosljedno ispisuje slike s brojnih negativa. Računalna fotografija Montaža Najmoćniji i zajednički program Adobe Photoshop.adobe Photoshop digitalna fotografija omogućuje vam da odmah koristite snimke za digitalni fotomontaži.

Odmah u dva muzeja - Tretlakov Galerija i Židovski muzej i Centar za toleranciju - Sredinom studenog, velike su izložbe otvorene na ruskom umjetniku El Lisitsky. Izloženosti se mogu naći do 18. veljače. Poruski Magazine odlučio je saznati tko El Lisitsky, zašto se zove izvanredna figura avangarde, zašto bih trebao posjetiti obje izložbe i ono što se razlikuju.

Dizajner (samoportret), 1924. Sa sastanka države Tretykov Galerija

Ime El Lisitsky, poznato je vama ili ne, čini se nestandardnom i futurističkom. Koji su bili sami avangartisti. Početkom 20. stoljeća predstavnici ovog smjera u umjetnosti nastojali su pronaći nova sredstva izražavanja, radikalno različita od prethodnih. Oni su eksperimentirali, proširili granice i stvorili novu umjetničku stvarnost budućnosti. Lisitsky nije bio iznimka. Pokazao se u mnogim žanrovima umjetnosti - bio je arhitekt, umjetnik, inženjer, grafički dizajner, fotograf i tipograf. Gotovo svugdje Lisitsky - prepoznatljiv inovator, i stoga, izvanredna avangarda. Lisitsky je postigao značajan uspjeh u dizajnu knjiga, u grafičkom dizajnu, u fotografiji, u oživljavanju židovske umjetnosti. Međutim, među svojim ikoničnim idejama - štandovima, horizontalnim neboderima i inovativnim pristupom organizaciji izložbenog prostora. To je za njih da se Lisitsky smatra izvanrednim službenikom avangarde, jer je njegov univerzalni talent predstavio jedinstvene umjetničke odluke svijetu.

Por

El Lisitsky. Pogled. 1920

Počnimo upoznati s najvažnijim izumom Lisitsky - Prunov. Projekt je neologizam, skraćenica od ambicioznog "odobrenja projekta novog". Od 1920. godine, El Lisitsky je počeo raditi u stilu suprematizma, aktivno interakciju s Malevicom. Suprematizam je izražen u kombinacijama jednostavnih višebojanih geometrijskih oblika, koji su formirali suprematski pripravci. Prema Malevič, suprematizam je punopravno stvaranje umjetnika, njegove čiste fantazije, apstraktne stvaranja. Tako je odbacio umjetnika od podređenosti stvarnim objektima okolnog svijeta.

U početku je Lisitsky bio fasciniran konceptom suprematizma, ali uskoro je bio više zainteresiran za ne ideološko punjenje, već praktičnu primjenu suprematističkih ideja. Tada je stvara stalke - novi umjetnički sustav koji je povezan ideju geometrijske ravnine s volumenom. Lisitsky dolazi do stvarnih trodimenzionalnih modela koji se sastoje od raznobojnih rasutih figura. Ovi modeli služe kao prototip inovativnih arhitektonskih rješenja - futuristički grad budućnosti. Lisitsky je nazvao "prijenosnu stanicu na putu od slikanja na arhitekturu." Plikovi omogućuju drugačiji pogled na organizaciju prostora - i slikovne i stvarne.

Horizontalne nebodere

El Lisitsky "Horizontalni neboder u Moskvi. Pogled na strastveni bulevar "1925

Početkom 20. stoljeća, avangardisti su stvorili povijest - došli su do gradova u budućnosti, položene nove umjetničke i estetske vrijednosti, tražili su kristalnu funkcionalnost i praktičnost. Godine 1924-1925 El Lisitsky predstavlja neobičan projekt na trgu u Nikitsky Gatesu - horizontalne nebodere. Oni su postali logičan nastavak ideja lukova, koji su iz slikanja pretvoreni u arhitektonskog objekta. Kao i projekti, neboderi izgledaju kao jednostavni geometrijski oblici. Ali ovaj put obrisi pretvoreni u strogo funkcionalni izum.

U horizontalnim dijelovima nebodera, središnje institucije trebale su biti smještene, au okomitim nosačima bilo bi dizala i stepenica. Jedan od potpora planirano je da se povezuje s Metropolitan. Lisitsky je stavio ispred njega ambiciozan cilj - dobiti maksimum korisnog područja s minimalnom podrškom. Planirao je staviti osam nebodera u središte Moskve - u potpunosti bi promijenili izgled grada, pretvarajući ga u grad budućnosti. Ovdje se Lisitsky pokazao pravi urbanist. Međutim, koncept horizontalnih nebodera bio je previše inovativan za svoje vrijeme. Nikad nije bila utjelovljena u Rusiji. Arhitektonska rješenja Lisitsky imala je značajan utjecaj na svjetsku arhitekturu. Prototipovi horizontalnih nebodera su izgrađeni u drugim zemljama.

Izložbeni prostor

Još jedna inovativna odluka El Lisitsky ponovno je inspirirana licem. Godine 1923. stvara projektnu sobu za veliku umjetničku izložbu u Berlinu. To je trodimenzionalni prostor u kojem su geometrijske figure objekata postali istinski voluminoznim - doslovno su se uzdizali iz zidova. U to vrijeme, izloženost je organizirala jednostavna načela - svi radovi i predmeti bili su mahnirani u nizu na zidovima. Lisitsky postaje sam izložbu u instalaciji, u umjetničkom objektu, koji aktivno interagira s gledateljem. U sobi s pogledom, gledatelj je pokazao da je u rasutom stanju, koji se mijenja ovisno o tome koji kut ga pogleda. Soba i objekti postavljeni u njemu se pretvaraju pozivom na publiku interaktivnom i uključenom u proces stvaranja izloženosti. Sličan pristup organizaciji izložbenog prostora bio je nova riječ u dizajnu izložbe.

Danas imamo jedinstvenu priliku da posjetimo prvu veliku retrospektivu pionira ruskog i svijeta avangarde el Lisitsky u Rusiji. Svrha odvajanja retrospektiva u dvije izložbe je u potpunosti otkriti multiceceted kreativnost Lisitsky. Kustosi su nam predstavili šansu za puflex - posjetiti jedan od dijelova izložbe, možemo uzeti timeout i probaviti vidio. I kada ćemo biti spremni - otići na sljedeću izložbu, kako bismo se još više susreli s radom umjetnika.

Glavna razlika između izložbi je da su posvećene različitim razdobljima kreativnosti El Lisitsky. U centru židovskog muzeja i tolerancije, izlaganje govori o početnom židovskom razdoblju umjetničke kreativnosti. Ovdje možete vidjeti rane radove Lisitsky. TRETETAKOV GALERIJA predstavlja glavno avangardno razdoblje kreativnosti. Ovdje ćete se upoznati s poznatim obrascima, arhitektonskim projektima, skicama dizajna izložbe i fotografijom. Prije posjeta preporučujemo preuzimanje Vodič za Alene Donetsk i uhvatiti slušalice - bivši urednik ruskog Vogue učinit će izvrsnu tvrtku u proučavanju svemira Lisitsky.

Možete započeti poznavanje retrospektive u redoslijedu kronologije iz židovskog muzeja i tolerancijskog centra - ovaj dio izlaganja pomaže u razumijevanju podrijetla Lisitskyjeve kreativnosti, govori o utjecaju židovskih korijena na umjetnikov rad i uvodi publiku sa svojim jedinstvenim stilom. S druge strane, izlaganje u Gletvakovoj galeriji predstavlja avangardno razdoblje kreativnosti i uključuje ikonski djela umjetnika. Naš savjet: Zaboravite na kronologiju. Ako odlučite posjetiti prvu izložbu u galeriji Tretyakov, onda ćete i dalje želite znati što je utjecalo na Lisitsky. Ako prvi put otići u židovski muzej, tada se na kraju ne izbjegavaju trearacteri, jer ćete naučiti kako je umjetnički i arhitektonski talent Lisitsky razvio. Stvar je u akcentima i kako ih smjestiti - riješiti samo vi.

Anya stebleanskaya

ESTET, mali putnik, poznavatelj literature, prostrani muzeji i kino. Vjeruje da je Pushkin naš sve.

Ruski fotoaulangard

Andrei Fomenko

U ranom razdoblju njegove povijesti, fotografija se nije smatrala punopravnim umjetničkim oblikom s određenim izražajnim sposobnostima. Prvi pokušaji njezine estetizacije temelje se na poricanju na reproduktivnim kvalitetama - mehanističkoj i reprodukciji. Značajno je da su predstavnici modernističke umjetnosti karakterizirani posebnom nepopustljivošću za koga je, za koji se pretvorio u sinonim za robnu imitaciju prirode. Početak ove kritike fotografije staviti Baudelaire u tekst "Moderna javna i fotografija", koja je uključena u pregled ankete 1859. U njemu poziva fotografiju manifestacije "materijalnog napretka", prijeteći samo postojanje "poezije".

Međutim, na početku XX stoljeća taj se odnos mijenja. Nova generacija modernističkih umjetnika sadrži fotografsku opremu počinje se smatrati temelj nove poetike, omogućujući pokazati takve aspekte fizičke stvarnosti, koji je pobjegao iz oka koji su odgojili tradicionalne, "obrtničke" tehnologije slikarstva i grafike. U 1920-ima, "drugo otkriće" fotografije se događa s periferijom umjetničke scene, on se kreće u svoje središte, a sve što se nedavno činilo da se ispravlja od strane nedostataka, pretvara se u dostojanstvo. Jedan za drugim predstavnicima radikalne avangarde izjavljuje njihovo odbijanje slikanja radi točnije, pouzdanije, ekonomičnije - u riječi, moderniju - tehnologiju. Njihovi argumenti su različiti, iako su rezultati u velikoj mjeri slični. Jedan od najutjecajnijih sustava argumentacije povezan je s ponovnom procjenom fotografija s promišljanjem socijalnih funkcija same umjetnosti, koji se od proizvodnje rijetkosti za "nezainteresiranu kontemplaciju" treba pretvoriti u oblik organiziranja kolektivnog života društva, Odgovarajući suvremenoj razini razvoja produktivnih sila, a istovremeno u sredstvima njegove revolucionarne promjene. Ova ideja temelj tzv. "Proizvodni pokret", formiran u Sovjetskoj Rusiji početkom 20-ih, zahvaljujući zajedničkim naporima umjetnika, pisaca, arhitekata i teoretika avangardne umjetnosti - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Proljeće Braća, Mojsije Ginzburg, Nicholas Chubby, Boris Arvatova, Sergey Tretykova, Boris Kushner, itd.

Fotografija je postala jedan od preferiranih načina izražavanja za konstruktiviste - ova je činjenica dobro poznata. Ali ubrzo prije toga, riječ "Fotografija" sam personificirala sve što napredna, radikalna umjetnost ne bi bila želja. Fotografija je identificirana s površnim, mehaničkim kopiranjem stvarnosti, koncentrirajući najgore kvalitete tradicionalne umjetnosti. Avant-Garda se usprotivila, s jedne strane, proučavanje jezika umjetnosti u njegovoj autonomiji i "neprozirnosti", a drugi je ideologija slobodnog formacije, ne ograničavajući se na potrebu da se prikaže postojeći redoslijed stvari. U sklopu ove ideologije formiran je koncept životnog vijeka, što čini problem konvergencije avangarde i fotografija posebno intrigantna.

Na "monističku, kolektivnu, stvarnu i učinkovitu" kulturu

Ne postoji posljedično mišljenje o "početku" povijesti moderne (modernističke) umjetnosti. Sve ovisi o tome što razmotriti "suvremenu umjetnost". Netko uzima kao referentna točka avangardne struje početkaXx stoljeća, netko - postpressionizam i simbolizam krajaXIX. -Ho. Avant-vrtlari od 10-20s obično su podigli svoj genealogiju na impresionizam. Moderni istraživači koji su skloni širi generalizacije radije počinju početi s Kourbom, Manom, Bodur, s romantikomXIX. stoljeća, od estetike Kanta ili s prosvjetljenjem. Potpuno predstavljene i duže priče o modernizmu. U biti, modernost počinje zajedno s poviješću, od trenutka kada je netko proveo granicu između jučer i danas, između "drevnih, vremenskih uranjanja" i "našeg vremena".

Međutim, za takozvani masovni preglednik - bez obzira koliko je neizvjesna ova definicija više ili manje jasna. Modernist Art je umjetnost u suprotnosti s "normalnim". A to je "mišljenje profane" - ima dijagnostičku točnost koja se ponekad gubi u sofisticiranije teorije. Normu se shvaća na različite načine, ali općenito je kombinacija "istine" i "ljepote". S jedne strane, određuje se sa stajališta sukladnosti s pojavom fenomena okolnog svijeta, s druge strane, sa stajališta određenog kulturnog kanona. Sukladno tome, prijekor koji se bave djela modernističke umjetnosti čine naglasak ili na njihovom " nerealan", Bilo na anti-kiselocetizam.

Naravno, takozvana životna žila je konvencionalna i stoga je jezični karakter, baš kao i estetski idealan: obje su regulirane određenim pravilima definiranih "gramatikom". Ali svakodnevna svijest uzima svoj trenutni sustav pravila za jedino moguće. Dakle, pokušaj uvođenja drugog pravila sustava shvaćeno kao nešto negativno - kao odstupanje od te stope, koji nosi destruktivni početak, prijeteći da će potkopati javne i kulturne temelje.

Umjetnost avangarde donijela je vladavinu kršenja pravila i odstupanje od "jedine moguće" kulturne norme. Ali u isto vrijeme, sa stajališta "posvećene" u pitanjima modernističke umjetnosti, to je da li to pokazuje korespondenciju norme - za razliku od umjetnosti popularne (usput, to čini znakove Katch je tako atraktivan u očima avangarde - jer je kitli poznato poništavanje). Štoviše, razni modernistički tokovi stalno su se željeli formulirati neke apsolutna norma, Sustav pravila koji bi bio univerzalna vrijednost. Zloriozan redukcionizam avangarde, tj. Želja od njega neku vrstu osnovno, ne objašnjava ga u uništenje kao takav, i želja da identificira ovu osnovnu, neraspoloženu razinu umjetnosti i učinila je njegovom temeljem. Jedan od argumenata u korist takvog redukcionizma je da je samo na taj način moguće zaustaviti proces propadanja, koji je zarobio društvo i čovjek.

U "manifestu i "Dutch Group de Steyl, koja je odigrala ključnu ulogu u povijesti suvremene umjetnosti, raspravljala se:

- Postoji stara i nova svijest vremena.

Staro orijentiran na pojedinca.

Novo orijentirano na univerzalno.

Spor pojedinac S univerzalnim manifestima u oba svjetskog rata iu suvremenoj umjetnosti.< ... >

Novo je umjetnost koja otkriva novu svijest o vremenu: trenutni omjer univerzalnog i pojedinca. "

Ovdje odobren je sukob između "nove" i "stare" svijesti, a novi se određuje kroz kategoriju univerzalnog, dok je stara obilježila prevlast pojedinca, poseban početak. Ova kontradikcija je konstitutirana za avangarde - kao i namjeru da je likvidira ili, kako kažu daljnje u manifestu "de steyl", uništiti "tradiciju, dogme i dominacija pojedinca" - sve što sprječava provedbu "Nova svijest o vremenu" 2 , Ideja univerzalne norme, koja je formulirana u avangardnim programima i manifestacijama i koji odgovara radu avangardne umjetnosti, nema nikakve veze s stvarnim položajem stvari i s relevantnim kulturnim konvencijama. Naprotiv, ove konvencije razmatraju avangartes kao lažne i podložne eliminaciji ili, ako je alternativa nejasna, identificiranje njihove konvencije, umjetnosti i problematične. Victor Shklovsky vrlo je točno primijetio da je "umjetnost ironično i destruktivna" 3 , Ova fraza svjedoči o dubljem razumijevanju suštine slučaja nego široko rasprostranjeno tumačenje modernizma kao "(sama) na Svetom pismu medijalne supstrata" (na primjer, slikovne površine ili skulpturalnog oblika) - potonji je samo jedan od Mogućnosti ili aspekte ove umjetnosti.

Doista, Rani Avangard je svoj zadatak vidio u otkrivanju "posebnih nekretnina" svake vrste umjetnosti, "njegove granice i zahtjeve" 4 Slučajno s granicama i zahtjevima umjetničkog prostor, ali to U isto vrijeme, umjetnost se shvaća na različite načine, a svaka nova definicija dovodi do revizije instalacija koje reguliraju umjetnički proces. Sama ideja o ideji da postoji umjetnost i kakav je njegov stav prema osiguranju. Na primjer, u apstraktnom slikanju, medij se identificira s nosačem umjetničkog znaka (slika) i, u skladu s tim, s kvalitetom i parametrima koji su svojstveni ovom prijevozniku. Ova definicija, u načelu, odnosi se na bilo koju sliku, uključujući i naturalistiku. No, umjetnik-apstrakcionističke stranice će umrijeti "razjasniti" ga i radi ovih odbijanja slike. Sljedeći korak je izjednačiti sliku na dizajn materijala, objekt, otvoreno demonstrirati svoje "menadžment". Umjetnost se sada razumije kao refleksija, već kao proizvodnjaizvrsnost , Proizvodnja u savršenom, neprikladnom, reflektirajućem obliku. I opet, postoji potreba za "korekcijom" postojećeg, stvarnog, reda stvari koje u suprotnosti s temeljnim identitetom umjetničke i materijalne proizvodnje. Program života i postoji program za ispravljanje tog "pogrešnog", tj. Umjetnost umjetnosti, prevladana u razvoju procesa "produktivnih sila", stav umjetnosti u "svakodnevni život". Upravo će se utvrditi korespondencija između stvarnih normi kulture i apsolutne, univerzalne norme formulirane umjetnosti kao rezultat proučavanja vlastitog jezika.

Prema američkoj kritici Klementa Greenberga, avangarda nudi publiku razlog za razmišljanje: modernističko djelo umjetnosti, za razliku od katetle, izaziva aktivnost publike 5 , To znači da je gledatelj ili čitatelj takvog rada pozvan da postane suučesnik kreativnog, simulatorskog procesa i da doživljava kulturu ne kao nešto i zauvijek ovo, već kao što nešto postaje. Čini se da avangarda ne daje određenom sustavu normi i pravila. A u određenoj fazi svoje povijesti, on nastavlja izravnu intervenciju do opsega javne prakse da ga transformira. Proizvodni pokret odgovara upravo takvom povijesnom trenutku.

U 20-ima, umjetnost pokušava postati učinkovita sila koja upravlja modernim strogim tehnologijama, a istovremeno dobivanje društvene legitimitet prethodno žrtvovan. No, budući da je bitan znak avangarde je kritika postojeće regulativnosti, onda, umjesto da se prilagođava, avangarda se pokušava utjeloviti u društvenom području vlastitog razumijevanja univerzalne norme. Društvo, čiji redoslijed radi avangardu, ne podudara se s društvom u svom trenutnom stanju. Avangardni dizajn ispada da je prvenstveno društveno dizajn. U tom kontekstu je u tom kontekstu da su "informativni" i propagandni mediji od posebne važnosti za industrijale: agitplacat, foto izvješće, filmove, novine.

Fotografija je odgovorila na osnovne zahtjeve proizvodnje u čl. Njegova glavna prednost u usporedbi s tradicionalnim umjetničkim medijima bila je da je omogućila donijeti opseg umjetničke proizvodnje u skladu s modernom razinom razvoja tehnologije i kretanje od proizvodnje "estetske miraže" za individualnu kontemplaciju u masovnu proizvodnju dokumentiranih informacija koristi se za propagandu i prosvjetljenje. Fotografija i redaci stavljaju umjetnik na položaj kvalificiranog tehničkog stručnjaka koji radi u suradnji s proizvodni tim iu skladu s određenim planom proizvodnje.

Fotomontaža: Od formiranja do tvornica

Već u okviru avangardne paradigme stvoren je svojim kritičkim stavom prema slikovnim, formalnim uvjetima za revalorizaciju fotografija. Međutim, za praktični razvoj ovog polja, avangarda je trebala određeni model posredovanja. Kao takav model, instaliran.

Instalacija se pretvara u neku vrstu "stila" razmišljanja umjetnika i pisaca - avangarte na kraju 10. stoljeća. Njegova suština je da se rad shvaća kao složeni cijeli broj, između pojedinačnih dijelova od kojih su ih intervalima ometaju da ih kombiniraju u kontinuirano jedinstvo i iskorištavaju pozornost s razine značenja do razine značenja. Montirana metoda organiziranja heterogenog materijala zadovoljava kontradiktornu logiku modernističke umjetnosti i kombinira i počinje koje određuju evoluciju ove umjetnosti na krajuXIX - rano xx stoljeća - s jedne strane, objašnjava načelo autonomije umjetnosti, s druge strane - volje da prevlada granicu između umjetnosti i otještenja. Instalacija označava prekretnicu u evoluciji modernizma - prijelaz iz estetske refleksije, odnosno iz proučavanja vlastitog jezika, na širenje na sferu izuzetno sofisticiran, Na razini morfologije, ova ekspanzija se kombinira s oživljavanjem prikaza, koji je, međutim, popraćen osebičnim "mjerama opreza" koji izražavaju ambivalentan stav prema njemu i potpuno opipljive u strukturi fotomontaže. To se objašnjava činjenicom da strukturalistički umjetnici nastoje razmisliti o slikama u duhu koncepta života, genetski uzlazni za razumijevanje umjetničkog djela kao self-definiranje objekt. Takav objekt odnosi se na vanjsku stvarnost ne kao predmet slike, već kao njegov materijal. Izražena sam jezikom semiotika, može se reći da takav rad nije ikonski, već znak simbola subjekta, materijalnog svijeta.

Očigledno, prvi primjer fotomontaže u sovjetskoj avangardi treba smatrati rad Gustava Klotsis "Dinamički grad" (1919.). Analogni i, možda, prototip "dinamičkog grada" služe sažetku suprematičan Slike El Lisitsky - takozvani debla. Sličnost poboljšava natpis kluba na njegovom trenutku: "Pass sa svih strana" je vrsta vodiča za korištenje, što ukazuje na nedostatak slike fiksnih prostornih koordinata. Kao što znate, Lisitsky je pratio izbočine s istim preporukama, u skladu s posebnom kvalitetom svoje prostorne strukture, koji francuski kritičar Yves Alain Boo definira kao "radikalnu reverzibilnost" 6 .

Radikalna reverzibilnost nije iscrpljena mogućnošću mijenjanja prostornih osi unutar slike (reanova od vrha i dna, lijevo i desno), također označava reverzibilnost izbočenosti prema naprijed i odlazeći u dubinu. Da bi se postigla posljednja naselja Lisitsky na aksonometrijsko načelo gradnje, suprotstavlja se njegovoj klasičnoj perspektivi. Umjesto zatvorene perspektive kocke, prednja strana se podudara s ravninom slike, a dubina ogledalo dubine odražava gledište gledišta gledatelja, dolazi do otvorenog, reverzibilnog prostora. Kako je Lisitsky napisao: "Suprematizam je postavio vrh konačne vizualne piramide linearne perspektive u beskonačnost.<…> Suprematičan Prostor se može razviti i naprijed, na ovoj strani ravnine i dubine. " Rezultat ove vrste organizacije je učinak Poljske: Svako značenje u ovom slučaju odgovara međusobno isključivo sredstvo (gornji i donji, bliski i udaljeni, konveksni i konkavni, ravninski i volumetrijski).

Ova kvaliteta pojaseva postaje osobito opipljiva kada se uspoređuju s djelima Maleviča, ideje o kojima se Lisitsky razvija. Slike Lisitsky mogu izgledati korak u odnosu na čist suprematičan Apstrakcija - povratak na tradicionalniji model slike. Međutim, ulazi u elemente iluzorne u apstraktnu sliku prostornost, Lisitsky nastoji izbjeći hipertrofiju ravnosti - opasnost sadržana u suprematičan Sustav. Pretvorena u kombinaciju ravnih geometrijskih oblika na neutralnoj pozadini, apstraktna slika stečena još više sigurnosti i nedvosmisleno od slikarstva "realistično": "Slikanje je bio savjet na majici za škrob od gospodina i ružičastog korzeta, zatezanje buđenja - trbuh revolving dame " 7 Ovdje je vrela do doslovne površine slike, samo na određeni način diferenciran. Lisitsky donosi suprematizam dekonstrukcijski Početak od kojih je bit problematizacija Odnos između značenja i značenja razina reprezentacije u nekoj vrsti "samokritike" umjetničkog rada.

Vraćajući se na rad kluba, primijetimo da korištenje figurativnih fotografskih elemenata služi upravo ojačanju učinka "otvorenog značenja". Umjetnik, kao što je bio, mami gledatelja u semantičku zamku, koristeći kao mamac, ikonični znakovi, odobravajući antropomorfnu gledište s polarnim koordinatama koje su inherentne. Međutim, ovi znakovi su uređeni bez uzimanja u obzir ove koordinate, u odsustvu "horizont prstena". Strukturna uloga fotografskih elemenata u ovom radu određena je prvenstveno načelom radikalne reverzibilnosti, što pretvara prvi fotomontaž u modelu utopijskog reda, odvijajući se na drugoj strani prostora euklidne geometrije. "Dinamički grad" ima prikladnu - naime dinamičnu strukturu. Pojavljuje se pred nama u procesu dizajna. To dokazuju fotografski fragmenti. Radnici prikazani na njima su zauzeti izgradnjom buduće stvarnosti, čiji je redoslijed u početku nije specificiran - i dalje se mora naći kako se projekt provodi.

Fotografija obavlja funkciju dezorijentnog pokazivača, eliminirajući naturalističku interpretaciju slike i istovremeno uspostavljanje veze s "stvarnosti" izvan, a njegov čisto kvantitativni udio je minimalan. Koristeći terminologiju formalista, može se reći da je ovdje - očito "podređeni element" dizajn. Međutim, prodiranje ove vrste izvanzemaljskog elementa u sustav suprematičan Slikarstvo je značajno. Od takvih fiksnih elemenata i novih sustava rastu, malo slično onima koji su razvili. U procesu evolucije umjetnosti, element robova postaje dominantan.

Paralelno s razvojem fotografske opreme i prijelaza iz korištenja gotovih slika na nezavisne fotografske "sirovine" u praksi fotomontaže, pojavljuju se određene promjene. U početku, metoda ugradnje nije bila ništa više od načina da naglasimo materijalnost rada (na primjer, šarenu površinu), koja je molila najnovije naznake iluzija iz njega. No, na fotografiji montaža, specifična materijalnost, "tekstura" prijevoznika prestaje igrati značajnu ulogu - zbog medijskih značajki fotografija, kao da je lišena vlastite teksture, ali može prenositi teksturu drugih materijala koji mogu osobito točnost. Ako je Tatlin u njegovim "protu-rubrilima" pokušao napraviti posao ne samo vidljiv, ali opipljiv, bez obzira na to koliko smanjivanje udaljenosti između osobe i stvari, onda mehaničke tehnologije za fiksiranje stvarnosti ta udaljenost je obnovljena. Instalacija više nije količina materijala, zajedno tvoreći, tako da se govori, tijelo stvarnosti i zbroj različitih gledišta na ovu stvarnost. Fotografija nam daje čarobnu priliku za manipuliranje stvari - točnije, njihove slike - na daljini, snagom jednog pogleda. Kao rezultat toga, značenje "ruku" i ručni rad, koji je još uvijek bio vrlo značajan u ranim fotokolacima kluba, Lisitsky i Rodchenko, smanjuje se: funkcija za crtanje, kao što je rekao V. Benyamin, okreće se od ruke do ruke oko.

Poetika i politika trenutne slike

Sredinom 20-ih, dva glavna smjera formiraju se u sovjetskoj Photoanadagard - propagandi i fatografskoj, čiji čelnici postaju, respektivno, Gustav Kloths i Alexander Rodchenko. U tom razdoblju ove dvije figure jednako su reprezentativne kao i Malevich i Tatlin figure za avangardu u drugoj polovici 10. godine.

I Kloths i Rodchenko obavili su svoje prve slike 1924. godine, nastojeći ispuniti nedostatak odgovarajućeg materijala za fotomontastere. Ali ako je klub iu budućnosti razmotrili fotografiju samo sirovina koja podliježe naknadnoj obradi, za Rodchenko je uskoro stekla neovisnu vrijednost. Promjena slika na fotografiju, Rodchenko ne samo ovladava novom tehnologijom za stvaranje slika - on je sam ovladao u novoj ulozi za sebe, razmjenjujući neovisnost slobodnog umjetnika na poziciju foto-reportera koji radi na redoslijedu. Međutim, ova nova uloga ostaje upravo izbor slobodnog umjetnika, neku vrstu estetskog konteksta, rezultat umjetničke evolucije, koja je imenovala pitanje: "Kako biti umjetnik" u novoj, socijalističkoj kulturi.

S jedne strane, razvoj fotografije ispada da je sljedeći korak prema rehabilitaciji slike. Ali, s druge strane, odnos između "tog" i "kako", između "sadržaja" (ili bolje, "materijal") i "obrazac" (shvaćeno kao tehnike organizacije ovog materijala) su nadopunjen i određen drugim pojam - "Zašto". Takve kvalitete fotografskog medija kao "točnosti, brzine i niske cijene" (bric) pretvaraju u prednosti u svjetlu instalacije za proizvodnju i utilitarnu umjetnost. To znači uvođenje novih kriterija evaluacije koji određuju relevantnost ili nevažno za rad, jedan ili drugi prijem u svjetlu zadataka kulturne revolucije.

Dakle, za Rodchenko, središnji argument u korist neočekivanih perspektiva streljaštva ("od vrha do dna" i "prema gore") odstupaju od tradicionalne horizontalne, karakteristike slike optike, služi kao pokazatelj ideološke prtljage koja dovodi sa svakim formalnim sustav. Pokušavajući animaciju oblika tradicionalne umjetnosti popunjavanjem novog, "revolucionarnog" sadržaja (kao članovi AHRR-a i VAPP udruge), neizbježno prenosimo ideologiju ove umjetnosti, koja u novom kontekstu uzima jedinstveno reakcionarno značenje. Takva strategija ističe koncept "fotokartina" koji su predložili predstavnici "Centrističkog" bloka sovjetskih fotografija, koji su se skupili oko časopisa "Sovjetska fotografija" i njegov urednik Leonid Mezhercher. Za avangarte "Photozartin" postoji simptom umjetničke obnove, tijekom kojeg konzervativni dio umjetničke scene se pokušava osvetiti i smanjiti kulturnu revoluciju na "revolucionarne teme". "Revolucija na fotografiji", kaže Rodchenko, je da je činjenica da se briše zbog kvalitete ("kao što je uklonjen") djelovao toliko i neočekivano sa svim svojim fotografskim specifičnostima, kako se ne može samo natjecati s slikanjem, ali je također pokazao svaki novi savršen način ukloniti svijet u znanosti, tehnologiji iu svakodnevnom životu moderne čovječanstva " 8 .

Avangardna fotografija izgrađena je na vizualnim paradoksima i pomacima, na "nepristojnosti" poznanstva i mjesta, o kršenju normi klasične slike, izgrađene prema pravilima izravne perspektive. Cilj Temelj svih ovih "deformirajući" obrazac za obrazac za rad fotografije. No, u isto vrijeme, ova identifikacija umjetnika s mehaničkim okom fotoaparata stječe prirodu širenja, svrhovit i aktivan razvoj novih područja iskustva, koji se otvara putem fotografskog medija.

Formalne tehnike na koje se "lijevo" fotografa pribjegavaju postupcima primatske na kontemplaciji, pretvarajući stvarnost u njezinoj pasivnoj percepciji. Oni, kao što su bili, govoriti gledatelja: vrlo kontemplacija određenog objekta je aktivni proces koji uključuje preliminarni izbor udaljenosti, kuta, granica okvira. Nijedan od ovih parametara nije očigledan, nije unaprijed postavljen kao nešto odobreno i proizlazi iz prirodnog reda stvari, jer uopće ne postoji "prirodni poredak". Pogled na potrošača dosljedno je zamijenjen izgled proizvođača.

U fotografskoj praksi industrijalaca mogu se razlikovati tri glavne formalne strategije. Općenito, njihovo značenje može se smanjiti na članstvo na aktivnom položaju promatrača u odnosu na predmet promatranja, glavnu mogućnost "druge" vizije "života", koji se ne može iscrpiti od strane jednog, kanonskog, točke gledišta , Za to, fotografa-konstruktivisti pribjegavaju, prvo, na recepciju "kutova" kada fotoaparat zauzima proizvoljni položaj u liniji horizonta. Suština ovog prijema, uzdizajući na načelo "radikalne reverzibilnosti" u ranim fotomontažema i štandovima Lisitsky i Cluts, je premještanje antropomorfnih koordinata koji organiziraju prostor slike.

Jezik geometrijske apstrakcije i fotomontaže podsjeća na drugi prijem koji se izravno odnosi na "racursom", a također se temelji na "dekanonizaciji" perspektivnog prostora - prijem "takve brojke" 9 , Govorimo o višestruko dupliciranje ili mijenjanju jednog oblika, jedan standardni element za fotografije. Ali ako se u fotografskom trenutku, animacija elementa postiže umjetno, fizičkom intervencijom na slici, a zatim u izravnim fotografijama odgovarajući učinci otkrivaju u samoj stvarnosti, što je "umjetnost", kupujući značajke teksta -Keattive - ili proizvodni transporter. Umjetna dominira prirodnim. Ljudska volja objektivno je u stvarima.

U književnosti 20-ih godina susrećemo se s motivom "takvih brojki". Pojavljuje se kada gleda u svijet iz prozora zrakoplova: "Dobra točka za promatranje osobe nije kao kralj prirode, već kao jedan od pasmina životinja", kaže Tretyakov u svom poznatom izvješću "kroz ne -Tuck naočale ", opisujući iskustvo takvog leta. Sjedeći u zrakoplovu, pisac gleda dolje, i otvara spektakl čisto "horizontalnog", ne-erchički organiziranog svijeta: "Sve individualne razlike se rastopile s visinom. Ljudi postoje kao pasmine termiti čija je specijalnost kuhati tlo i izgraditi geometrijski ispravne strukture - kristale od gline, slame i drva " 10 .

Citirani tekst je uključen u Tretvakov kao predgovor u knjizi "Kolektivnog poljoprivrednog eseja", u kontekstu kojim prima dodatno značenje: Proizvodni pisac se uzdiže iznad tla i razmatra njezinu površinu s tragovima poljoprivrednih aktivnosti a osoba s apstrakcijom, ravno-još uvijek " suprematičan", Udaljenost - ali samo kako bi došao u kontakt s ovom Zemljom na najizravniji način, sudjelovanje u aktivnostima kolektivnog gospodarstva 11 , Značajni metodološki "deguamanizam", na koji Tretykov odmarališta, djelomično je samo preliminarna faza za novo otvaranje osobe. "Takve brojke" su inferiorni za "close-up" ili "fragment".

Ovo je treći prijem Photoanagarda. On, tako da govori, je simetričan prema prethodnom: ako se učinak "takve brojke" dogodi kada se "izbliza", naprotiv, uz maksimalnu aproksimaciju predmeta snimanja. U svakom slučaju, postoji odstupanje od određene "srednje", "optimalne" udaljenosti. "Izbliza" je stup jednog, suprotstavljenog pola ukupnog broja - i istodobno konceptualno s ovim uobičajenim spojenim. Označena je fragmentacija krupnog prostora, njegova kompozitna nesposobnost, izazivajući njegov kontekst.

Za razliku od neto ekstenzivnosti "takve brojke", "close-up" je izuzetno intenzivan - to je kao hrpa energije koja hrani mehanizam transportera. Lice snimka doslovno zrači energijom - kao lice Sergeja Tretyakova na poznatoj slici Rodchenka. Međutim, jedna osoba istovremeno ispada da je univerzalni dirigent kao dirigent ili baterija ove energije. Izuzetno je teško, vođen ovim portretom, stvoriti ideju "kako je Sergey Tretykov pogledao u životu." Postoji osjećaj da je sve individualno, jedinstveno nestaje s lica. Bilo koji slučajni snimak nosi mnogo više informacija u tom pogledu. Još je vidljivija ova značajka fotografije 20-30 u usporedbi s fotografijom sredineXIX. stoljeća. "U to vrijeme, Ernst Junger piše, - Lagana zraka se susrela na putu mnogo gustim individualni karakter nego što je danas moguće." 12 , Nasuprot tome, "Portret Sergej Tretyjekova" zapravo, ne lice pojedinca, već maska \u200b\u200btipa na koju je dvjeeghger dao definiciju radnika.

Rad je u tome što univerzalno značenje različitih konstruktivističkih eksperimenata: od kazališnih predstava Meyerhold i Eistenstein, osmišljen kako bi naučio osobu da koristi svoje tijelo kao savršen automobil (koncept "biomehanike" i "psihotehnike"), transformabilno " stambene stanice "Mojsije Ginzburga, distribuiraju proizvodni proces na području života; Od fotomontaže, naziv čiji je, kao Kloths, "izrastao iz industrijske kulture," na fotografiju uopće, prema Jungeru, najprikladnije sredstvo zastupljenosti "Geshtalta" radnika. Govorimo o posebnom načinu da se riješimo stvari sa značenjem. "Morate znati", piše Junger, "to u doba radnika, ako nosi njegovo ime pravo ... ne može biti ništa što ne bi bilo shvaćeno kao posao. Tempo djelo je udarac šake, premlaćivanja misli i srca, rad je život dan i noć, znanost, ljubav, umjetnost, vjera, kult, rat; Rad je oscilacija atoma i sila koja pomiče zvijezde i tla. " 13 .

Središnji argument na kojem Rodchenko odmarališta u svom programu Članak "Protiv sažetog portreta za snimku" dolazi iz istih preduvjeta. "Moderna znanost i tehnologija", kaže Rodchenko, ne traži istine, ali otvorena područja za rad u njemu, mijenjajući se svaki dan postignut " 14 , To čini besmislen rad na generalizaciji postignutog, jer je "prisilni tempo znanstvenog i tehnološkog napretka" ispred svih generalizacije. Fotografija nastupa ovdje kao neku vrstu zvuka stvarnosti, ni u kojem slučaju se prijavljuje na njegov "zbrajanje".

Ali u isto vrijeme, isprika snimanja u članku Rodchenko kombinirana je s implicitnom realizacijom svojih ograničenja: samo je "zbroj trenutaka" može biti alternativa za "submed portret", otvoren iu privremenim iu prostorni plan. Nije ni čudo da središnji argument u korist fotografije nije neka zasebna fotografija - i foto mapa koja prikazuje Lenjina. Svaka od ovih slika samo po sebi je nepotpuna i nepotpuna, ali zadužena s drugim fotografijama, ona tvori višestruku i vrijednu certifikat, u usporedbi s kojom se slikoviti portret, primjenjuje za sažetak ove ili ta osobnosti, izgleda nepouzdano. "Potrebno je čvrsto shvatiti da s pojavom fotodokumenata ne može biti nikakvo pitanje niti jedan nepromjenjiv portret", piše Rodchenko. - Štoviše, osoba nije ista količina, on je mnogo iznosi, ponekad potpuno suprotan " 15 , Stoga se pojavi ideja o PhotoSeriji, na koje se Rodchenko vraća u članku "Načini moderne fotografije". "Morate dati nekoliko različitih fotografija s različitih točaka iz različitih točaka i rezervacija, kao da ga posjetite, a ne vire u jednu ključanicu", kaže Rodchenko 16 , Tako se strategija instalacije pretvara u slijed fotografija.

O dokumentarnom EPOS-u

Princip fotoaparata je simptom trenda koji dobiva snagu u avangardnoj umjetnosti 1920-ih i značenje koje je pronaći nove oblike obilježja koji imaju polifonu strukturu i izražavaju globalno značenje društvenih transformacija. Ako je u sredini 20-ih, avangarteri su cijenili fotografiju za mobilnost, za sposobnost da se drži s tempom života, s tempom rada, sada počinje sve više razmatrati u smislu stvaranja velikog oblika. Naravno, "veliki oblik" se razlikuje od malih ne samo brojem stranica ili četvornih metara od kvadrata. Prvenstveno je važno da zahtijeva znatno vrijeme i resurse, bez davanja ekvivalentne "praktične" naknade tih troškova.

Žanr "dugoročno fotokarbaža" koji je predložio Tretvakov je doslovna antiteza "Trenutne fotografije", koja je u 1928 ista Trettjov nazvala jedan od dva glavna osvajanja LEF-a (zajedno s "knjiženjem činjenice"). Ali "dugoročno promatranje" se ne samo suprotstavlja trenutnoj fotografiji - radije integrira raniji model. Istodobno kristalizira drugi žanr, odgovarajući trend prema monumentalizacija Fotografije - Foto Fedence žanr. Prije toga, ovaj trend se odražava u dizajnu sovjetskih paviljona na svjetskim izložbama - posebice paviljon na tisku "Pritisnite" u Kölnu 1928. godine, koji je vodio Lisitsky uz sudjelovanje Sergejskog Senkina - najbližeg kolege i slično- Klub. Ovaj inovativni rad povezan je s posljednjim eksperimentima Lisitsky, s ciljem transformacije tradicionalnih standarda prikaza - uključujući načelo "radikalne reverzibilnosti" prostorne osi. Fotografske slike zauzele su ne samo zidove, već i strop, kao i posebne štandove složenog dizajna. Bio je neobičan učinak dezorijentacije - kao da je publika bila unutar jednog od ranih bogova.

Dvije godine kasnije, Gustav Kloths u jednom od svojih izvješća tvrdio je: "Fotomontazh nadilazi granice tiskanja. U bliskoj budućnosti ćemo vidjeti fotomontalne freske kolosalnih veličina " 17 , U isto vrijeme, praktično ostvarenje kluba ovog programa uključuje: " supergiran", Puni rast, Lenjinove fotografije i Staljin, instaliran na Sverdlov trgu u Moskvi do svibnja 1932. godine. Noću su portreti osvijetlili reflektori, u skladu sa zadatkom korištenja za uznemirenost i propagandu "moćnih tehnika električne energije". U svom članku za "proletersku fotografiju", klub određuje povijest provedbe ovog projekta i posebno opisuje svoju početnu namjeru 18 , Sudeći prema ovom opisu, projekt kluba u početku je u početku bio u skladu s fotomontalnom stilistikom kasnih 20-ih - ranih 30-ih: postoji i usporedba raznih elemenata i panoramskih slika socijalističkih zgrada i planarne grafike (crvena banneri). Jednom riječju, ovaj rad je u potpunosti odgovarao dekonstrukcijski Logika fotomontage i paradoksalni koncept propagande, "ne nepopravljiv, ali otkrivajući tehnike", koji je prethodno formulirao Boris Arvatov 19 , U procesu inkarnacije, projekt je bio značajno pojednostavljen. Pa ipak, klub ga naziva na "globalno postignuće", koji otvara "velike perspektive za monumentalnu fotografiju, koji postaje novo moćno oružje klasne borbe i izgradnje" 20 , Dizajn Sverdlov trga, kao što je to, dovršava povijest otvoren ranim posterom kluba "Lenjin i elektrifikacijom cijele zemlje": od korištenja električne energije u utilitarnim svrhama, obraćamo se njegovoj "deletizaciji".

Nemojte se nositi s punom ponovnom prijam industrijski Projekt pod djelovanjem vanjskih ili unutarnjih čimbenika? Doista, simptomi takvog ponovnog rođenja - ili, točnije, kompromis sa zahtjevima službene kulture je prilično očigledan, ali se pojavljuju kasnije, sredinom 30-ih, kada avangarteristi počnu prilagođavati stilistiku svojih djela , Ali to se ne može reći o djelima Klocisa, Rodchenko, Ignatovich, koji pripadaju razdoblju prvog petogodišnjeg plana. Oni još uvijek ispunjavaju načela semiotičkog i gnoslološkog kritika, koji se, prema BUA, odlikuje ranim pisti Lisitsky i koji je pokazatelj avangardne umjetnosti kao takve. Štoviše, dojam nastaje da je u to vrijeme u ovom trenutku najpoputljivi se mogućnosti metoda koje je razvila sovjetska avangarda.

Međutim, proizvodni radnici sami su savršeno shvatili da lijevo umjetnost ulazi u novu fazu svog razvoja. U članku "Novi Lion Tolstoy", objavljen u časopisu "Novi Lef" 1927. godine, Sergej Tretyakov predlaže mandat točno prenosi suštinu njihovih težnji. Paulumizing s ideolozima VAPP-a i programom oživljavanja klasičnih književnih žanrova sposoban, po njihovom mišljenju, izraziti ljestvicu revolucionarnih transformacija, Tretvakov izjavljuje: "Naš EPOS je novina." Može se činiti da je ova teza posljedica kontroverze konteksta. Ali ispod Tretyakov daje sljedeće pojašnjenje, koji ispunjava riječ "EPOS" pozitivnim sadržajem: "Kakva je bila Biblija za srednjovjekovni kršćanin - pokazivač za sve prigode, a zatim je učitelj roman za ruske liberalne inteligencije - teme u našim danima. Za sovjetski aktivist je novine. U njemu pokrivenost događaja, njihova sinteza i direktiva za sva mjesta društvenog, političkog, gospodarskog, kućnog fronta " 21 .

Drugim riječima, koncept epica koristi Tretvakov u kontekstu odobrenja industrijski Koncepti: EPOS ne zamjenjuje mane, ali vam omogućuje da otvorite duboko značenje činjenica i time ih učinite učinkovitijim instrumentom revolucionarne borbe i socijalističke izgradnje. To je prirodni rezultat želje da se prevlada jaz između umjetnosti i života, pretvoriti umjetnost u nastavak stvarnosti, a ne u izoliranoj sceni njezine zastupljenosti. Novi ep, umjesto da služi kao zatvoreni, gotovi sustav, postaje poticaj stalnih promjena i razvoja. Ona raste iz utilitarnih i uslužnih oblika i žanrova - iz novina izvješća, od teksta dekrete ili cirkulacije, s fotografije i vijesti.

Što ukazuje na novine kao istinski moderan oblik epske, čime se potvrđuje da njegov osnovni element služi fragment, koji je bio u takvom integritetu koji nema krute granice i izgrađena je na načelu uspoređivanja heterogenih elemenata. Drugim riječima, novi EPOS je izgrađen prema "montaži činjenica" - u duhu fotosecitete Rodchenka i drugih fotografa-konstruktivista, suprotstavljajući se generaliziranom, "srušenom portretu" stvarnosti, količine fragmentarskih fotografa ili Photomontari kluba, u kojima unutarnja kontrabilnost postaje strukturno načelo izgradnje cjeline.

Prošlosti, sadašnjost i budućnost

Načela "dokumentarnog epa" konačno su formulirana u jednoj od posljednjih knjiga Tretyakov - u zbirci književnih portreta "ljudi jedne logorske vatre." U predgovoru u ovoj knjizi, Tretyov uspostavlja opću, univerzalnu kvalitetu ", karakterizira umjetnost prvog desetljeća nakon Drugog svjetskog rata. Ta kvaliteta, po njegovom mišljenju, je "traženje velikih umjetnosti, ekstrahirana stvarnost i primjena za popularnog obrazovnog utjecaja" 22 , Koncept dokumentarnog epa rezultat je razvoja, na početku od kojih je teza Nicholasa Punna o "monističkoj, kolektivnoj, stvarnoj i učinkovitoj kulturi". Želja da se napravi umjetnost dijela kolektivnog procesa proizvodnje i glavni je preduvjet za njegovo formiranje. I u isto vrijeme, čini nas da pogledamo evoluciju avangarde pod novim kutom gledišta i stavlja nova pitanja pred nama. Koji su korijeni ovog novog koncepta? Kakva je veza s tim strateškim zadacima koje su vođeni apologetima "proizvodnje i utilitarističke umjetnosti"? Konačno, što može imati ideju epske umjetnosti s načelima avangarde?

Da biste odgovorili na ova pitanja, treba shvatiti što se zapravo sastoji od specifičnosti epske kao i ono što se razlikuje od umjetničkih oblika razvijenih u sljedećim epohama. Ti su problemi duboko istraženi od strane Mihaila Bakhtina u svojim tekstovima 30-ih - uglavnom u EPOS-u i rimskom eseju, kao iu knjizi "oblik vremena i kronotop u romanu."

Bakhtina "EPOS" čini konceptualnu opoziciju "Roman". Suština kontradikcije između njih je da se EPOS provodi u "apsolutnoj prošlosti". Ova prošlost je odvojena od sadašnjosti, tj. Od toga da postane nedovršene, otvorene za budućnost povijesne stvarnosti, nepropusne granice i ima prioritet bezuvjetne vrijednosti ispred sebe. Epski svijet ne podliježe ponovnom procjeni i promišljanju - dovršeno je i kao cjelina iu svakom dijelu. Roman otvara krug gotovog i završenog, nadilazi epsku udaljenost. Roman se razvija kao što je, u izravnom i stalnom kontaktu s elementima povijesnog razvoja - izražava duh toga da postane povijesna stvarnost. I u njemu osoba također gubi potpunost, integritet i sigurnost. Ako je epski čovjek "cjelina potpuno odneshnen" i "apsolutno jednaka sebi", tako da "između njegove istinske suštine i njenog vanjskog fenomena nema najmanjih odstupanja", čovjek Roman prestaje se podudarati s njim, sa svojom društvenom ulogom - i to odstupanje postaje izvor inovacijske dinamike 23 , Naravno, govorimo o standardima žanra, ali imaju određenu povijesnu stvarnost. Ljudsko biće je podijeljeno u različite sfere - vanjske i unutarnje, a "unutarnji svijet" proizlazi kao rezultat glavne ne-visine osobe "u postojećem društveno-povijesnom tijelu".

Naknadna povijest europske kulture bila je povijest pokušaja da se prevlada ova podjelnika ljudskog postojanja u svijetu i obnavljaju izgubljenu cjelovitost - neku vrstu zaobilaženja u apsolutnoj prošlosti. No, s vremenom, europsko čovječanstvo kontinuirano vjeruje u uspješan ishod takvih pretraživanja - osobito od poremećaja između različitih područja života ne samo da nisu oslabili, već, naprotiv, otežani. U tom smislu, koncept desetljeća je imatnog koncepta kulture: cijela povijest potonjeg je povijest propadanja žanrova i oblika, procesa progresivnog diferencijacije, popraćena tragičnom osjećaju netaknutog netaknut.

U europskoj kulturi novog i osobito modernog vremena, priznavanje nepremostivosti ove disonance pretvorilo se u potvrdu o beskompromisnoj, poštenje i istinskom čovječanstvu: u našim danima, sretan kraj se smatra znak konformističke i lažne mase kulture, Dok je visoka umjetnost služi kao podsjetnik na neizbježno poraz osobe u borbi protiv sudbine. Na toj pozadini, volja do pobjede, voluntarizma i avangardne optimizma izgledaju više kao iznimka. Nehotično se traži usporedbu s optimističnom masovnom kulturom - ne čudo konzervativne anntanthovi kritičari često se rješavaju iste prigovore kao što je Kitsch, izlažući avangardni umjetnik kao Edulitar i Charlatan, čiji su proizvodi lišeni originalne umjetničke kvalitete, intelektualne dubine i stvoren je na temelju senzacije. Međutim, ovaj optimizam se razlikuje od optimizma masovne kulture zbog činjenice da je provedba ciljeva avangarde odgođena u budućnost. Radikalno povjerenje avangarde na budućnost dovodi do jednako radikalne kritike u odnosu na sadašnjost.

Avangard donosi zaključke iz prethodne povijesti kulture, od svoje "romanizacije", koji je otvorio mogućnost nedovršene budućnosti. Nije ni čudo što potječe u vrijeme oštre jačanja dekadentnog osjećaja u europskoj kulturi. Kao odgovor na njih, avangarda ne povlači u mitsku ili epsku prošlost, nego u budućnost, a odlučeno je žrtvovati kulturnu "složenost", koja je akumulirala iskustvo prethodnih neuspjeha. Povijesno uvjetovano pravi avangardni kontrastira apsolutna budućnost, koja je zatvorena prapovijesnom prošlošću, zbog čega su arhaični, primitivni i infantilni znakovi toliko široko korišteni u prvom planu. U isto vrijeme, u evoluciji avangarde, pokret od uskraćivanja suvremene industrijske civilizacije na njegovu integraciju (naravno, povratni pokreti se također periodično javljaju). Postignuća tehničkog napretka mogu se suočiti s vlastitim negativnim posljedicama. Nove tehnologije, uključujući industriju stroja, transport, mehaničku reprodukciju, kino, od mehanizama otuđenja i fragmentacije života pretvaraju se u instrument utopijskog dizajna neovjerojatnog svijeta. Na novom zaokretu razvoja, prolazeći način oslobođenja, društvo "vraća" na besprijekorno, univerzalno stanje, a kultura ponovno dobiva sinkretan lik.

Međutim, nastojeći ostvariti utopiju holističkog, neprikladnog bića, avangarde u isto vrijeme odbija pokušaje crtati ovaj integritet unutar "jedan, odvojeno uzeti" slike. Budućnost je prisutna u sadašnjosti, a ne negativno - u obliku lakoona i prekida ukazuje na nepotpunost svijeta i za mogućnost apsolutne budućnosti. I to u konačnici vraća avangardu u kontekstu umjetnosti novog vremena.

Izraz postaje nedovršeni, pristojan, Višejezična stvarnost Bakhtin naziva roman. Roman uništava EPIC "Uklanjanje vrijednosti" - i posebnu ulogu u ovom procesu pripada smijehu. U području stripa piše Bakhtin, "umjetnička logika analize, raskomadanje, kraljevstvo" dominira " 24 , Ali ne prevladava li istu logiku u sferi avangardnih metoda? Nije li instalacija simboličkog "stvaranja" stvari? I ne donosi li avangardna fotografija do granice ove logike dekanonizacije, demontiranje održive slike svijeta?

Ako se okrenemo konstruktivističkoj fotografiji, vidjet ćemo to sa svim permeantima njezinih patosa Životna afirmacija Njezine metode kroz parodije. Ovdje su njihov kratki popis: usporedba neusporedivog, stvaranje "neočekivanih četvrti" i korištenje ne-kanoničnih osoba (otkazivanje simboličke prostorne hijerarhije vrha i dna, lijevo i desno, cijeli broj i dio, itd.) fragmentacija (simbolički raskomadanje društvenog tijela). Postaju, "Duboko" tradicionalno avangarde izraženo je u poricanju specifičnih oblika tradicije, istovremeno integraciju u sebe (barem na dijalektičko prevladavanje) prethodnih trenutaka i epizoda evolucije umjetnosti. Formuliranje zadatka izgradnje apsolutno holističkog, harmoničnog društva, avangarde u isto vrijeme odgađa provedbu ovog zadatka "za kasnije", prenosi u budućnost, koji se istovremeno pretvara u izvor stalne kritike ovoga. Negativna reakcija agenata vlasti na ovu duboko ambivalentnu poetiku bila je apsolutno adekvatna na svoj način - to je bila reakcija "kanonizatora" koji su željeli vidjeti samo u umjetnosti samo provedbu zakona i funkcija koje potvrđuju život.

Deformacije

Tijekom razdoblja masovne kritike "formalizma", kritičar L.Averbakh govorio je o "Pioneer" Rodchenko: "... uzeo je pionir, stavljajući uređaj kut, a umjesto pionira ispalio je neko čudovište s jedna velika ruka, krivulja i općenito s kršenjem svake simetrije tijela " 25 , Slušamo ovu primjedbu: nije li prikladno ova udruga s patologijom, s tjelesnim deformacijom? Takve udruge često nastaju na fotografijama Rodchenko - mogu se pamtiti, na primjer, deformirano lice "Hornista" ili "skok u visini" - jedan od fotografija sportske serije 30-ih: ovdje tijelo ronioca pretvara se u neki čudan leteći stroj, istovremeno sličan u luci insekata u stanju metamorfoze.

U 1930-ima tema tjelesnih transformacija postaje jedna od središnje umjetnosti (posebno za umjetnike nadrealnog kruga). Prema Boris Groysu, zanimanje za ovu temu je prirodni nastavak avangardnog projekta: tijelo je vjerovala granicu s eksperimentima usmjerenim na pretvaranje stvarnosti. Učiniti tijelo transformabilno, plastike, savitljivo - to bi značilo razbiti otpor samog prirode 26 , Ova primjedba je istinita, ali zahtijeva pojašnjenje. Izvor otpora, udobnosti, sa stajališta avangarteta, treba tražiti u prirodi stvari kao takve. Naprotiv, bit ove prirode je u beskrajnoj kreativnosti, koja je slična sposobnoj elementu požara, "slabo zapaljivoj i mjerno blijedi", u Heraklit Efesse. Stvari su otuđeni oblik postojanja vatre: oni su ga natjerali da se povlači, izblijedi. Zadatak avangarde ponovno prebacuje plamen, nastaviti proces stvaranja, čije je potrebno stanje ili u svakom slučaju promjena već stvorene. Konstruktivisti s racionalizmom koji sudio u njima, nasljednici obrazovnog projekta, pokušali su ostvariti taj zadatak metodama trijeznog i planiranog rada na stvaranju nove osobe. Ali vrijedi pogled na kut i osjećaj transparentne logike i Članstvo, nadahnut svojim djelima, okreće se oko učinka tjeskobne čudnosti, žrtveno njegovo samo-labavo U duhu nadrealističke estetike.

Pojava kolektivnog tijela proleterskog društva postaje jedna od glavnih tema sovjetske avangardne fotografije, a tehnika instalacije djeluje kao njegova slika i sličnost. Dizajn ovog superpoint obuhvaća trenutak fragmentacije, smanjenje, nasilje o integritetu fotografije i na kraju nad tijelima zabilježenim na ovoj fotografiji. Konstruktivističke manipulacije s fotografskom imidžom odnose se na postupke na kojima se temelje svi inicijacijski rituali: stjecanje novog, naprednijeg, društvenog ili super društvoTijela se postižu tek nakon ubijanja, žrtvovanje početnog, individualnog tijela. Sjećanje na ovo ubojstvo bilježi se na tijelu u obliku ožiljaka, ožiljaka i tetovaža koje ukazuju na negaciju primarne tjelesnosti. Konkotiranje "Ugradnja činjenica" negativnost je ekvivalentna ovim ožiljcima.

To je odavno primijećeno da je umjetnost avangarde, koja je pribjegla sustavnoj osjetljivosti i vjerojatnosti osobe s automobilom, bio mnogo više "totalitarnijeg" u duhu nego u umjetnosti stvarnog totalitarizma. Real totalitarizam ne može biti isti dosljedan i iskren, sklon je prikriti rad svojih mehanizama. U zamjenu za nečastan dio i deformiranu tjelesnost u umjetnosti "visoke staljinizma" (uključujući kasno radove Rodchenka i Klotha), izlazi slika organski integralnog, "simetričnog" tijela. Želja za integriranjem iskustva raspada zamjenjuje se njegovom premještanjem područja zastupanja i iluzovne rekonstrukcije "humanističkog" ideala.

Logično je pretpostaviti da Staljinova kultura ne dopušta simbolizaciju negativnosti i destruktivnost S obzirom na pretjeranu stvarnost ovog iskustva. To je izvor tog "uznemirujuće čudnosti" 27 koji se veže za staljinističku eru i unaprijedi se na svojim znakovima - djela socijalističkog realizma. U međuvremenu, staljinistička umjetnost nije odgovorna za taj učinak, dok ostaje simptom oklopljivog iskustva. "Refleksivna" (avangarda) može biti samo kao rezultat njezina povijesnog kontekstualizacija- Ali to refleksija nije "unutarnja", ali "vanjska". Naprotiv, u djelima avangardnog uništenja i deformacije suštinu strukturnih načela njihove formalne organizacije. U situaciji staljinizma ta načela stekla je učinak konverzije.

U nekim djelima sovjetske avangarde, među najnovijim, destruktivni učinak proizlazi kao da je u suprotnosti s njihovom izravnom vrijednošću i namjerom autora i nehotice stječe kritični zvuk. Na jednom od plakata Viktora Denisa i Nikolaja Dolgorukov, koji je radio na način klubova do kraja 30-ih, zbog horizonta se pojavljuje ogroman, visoki nad panoramom Crvenog trga. Budući da je općenito fotomontažni prostor je jednostavno lijep naturalistički, U skladu sa zakonima perspektive, ova figura izgleda kao strana anomalija. Čini se malo više, a ona će dati ljudima i tehnici u prvom planu.

Avangard i kit.

U biti, "dokumentarni EPOS" i bio je jedini istinski "socijalistički realizam" - ova dogmatska definicija stječe uzorak dogma, ako je to proširiti na plakate Gustava kluba i Sergej Senkin, na fotopostavkama Aleksandra Rodchenko, Boris Ignatovich i Elizar Lagman, koji su kombinirali "trezveni rad" s "velikim perspektivama", ne pokušavaju pokriti kontradikciju između njih. U usporedbi s tim djelima, umjetnost "društvenog realizma" u uobičajenom, povijesno značenje ove riječi čini se povijesno nekonkurentnom, a njegova pobjeda "u životu" - slučajna znatiželja. Zapravo, ova "znatiželja" je prirodna.

Mnogi od istraživača socijalističkog realizma govorili su o nemogućnosti da opisuju ovaj fenomen u kategorijama estetike novog i modernog vremena. Umjesto toga, pokazali su se na duboki arhalizam oblika staljinističke kulture, a također je proveo analogiju između Staljinove umjetnosti i moderne masovne kulture. Obje analize su u biti temelji na jednom značajku društveno umijeće umjetnosti - naime, na njegovoj "formalnosti", "kanonizam", tendenciji "fosilne stvarnosti", protiv kojih su se Tretvats približili. Međutim, drugi od njih, po našem mišljenju, je točniji - ako samo zato što je prehrambeno tlo za društveno realizam, kao i za masovnu kulturu, služi kao estetski oblici stvoreni od strane europske kulture novog vremena. Osim toga, i Staljinovo realizam i zapadna masovna kultura nisu apsolutno izolirani i zatvoreni u sebi: oni su u kontaktu s kulturom visoke, avangardne, "ekstrahirane" i integriraju svoje tehnike.

Dakle, vraćamo se klasiku ( greenkerski) Određivanje društvenog realizma kao kič. Glavna razlika od kuhinje s avangarde Greenberg smatra da nam prvi nudi proizvod spreman za korištenje, dok je drugi samo razlog za razmišljanje. Doista, u socijalizmu, ideja završetka i integriteta igra središnju ulogu. No, razlika između katci s avangarde može se opisati i nešto drugačiji, naime, naznaka funkcije muzejskog instituta ili, u širem smislu, sustav kulturnog memorije utjelovljen u određenim uzorcima.

U kontekstu modernističke kulture, muzej je u biti zbirka talulirajućih uzoraka: On nameće zabranu ponavljanja starog, pokazujući ono što je već učinjeno i što više nije moguće, što se može samo obnoviti. Ova zabrana ne samo da ne uskraćuje pozitivnu procjenu relevantnog rada - ali, naprotiv, potvrđuje. U službenoj sovjetskoj kulturi, oslabljen je specifičan negativan aspekt modernog muzeja: idealno je muzej, osobito muzej suvremene umjetnosti, je zbirka uzoraka pozitivnih uloga. Izbor se ne stvara na načelu originalnosti, odnosno odstupanja od povijesnog kanona, ali, naprotiv, prema načelu sukladnosti s njim.

Socijalistički realizam, pozicioniranje kao rezultat svih globalne kulture, pokušava provesti sintezu svih njezinih postignuća. "Klasici iz klasika se ne rađaju:" Ruski formalisti krajem 20-ih, pokušavajući pokazati da se umjetnička evolucija provodi nestajući iz kanona. Povijest umjetnosti s njihove točke gledišta priča o YereESyu u odsustvu nepromijenjene ortodoksije. Staljinistička kultura, naprotiv, vodi svoje podrijetlo isključivo od klasika. Međutim, sekvencijalni neoklasicizam također nije pod utjecajem, jer također izbjegava sintezu na svoj način. Ovaj zahtjev je uskoro shvatio pisce i umjetnike iz udruga RAP-a i AHHR-a, koji su prihvatili kako bi riješili redoslijed na "sovjetskom tolstoj" i kombiniraju EPOS s romanom i psihološki portret s ikonom. Ne radi se o kombiniranju ponude, koji zadržava komunikaciju s početnim kontekstom i stoga daju novi tekst kompleksa, interno kontroverzan, te o pokušaju postizanja neke "zlatne sredine". Uostalom, citat je proizvod raskomadanja i, dakle, smrt uzorka, njezin leš. Da, i bilo koji oštro osobito, previše vidljivi prijem prijeti integritetu i kontinuitetu tradicije, svjedočeći da se ušulja u njemu, o djelomičnosti i nepotpunosti. Ideal Staljinove kulture je rad cjeline "životnog afirmiranja" i proglašavajući potpunost postojanja. Ako se avangarda bori s tradicijom, staljinistička umjetnost ga neutralizira. Za to se formira strogo naručeni kanon povijesnog sjećanja, u kojem su "pozitivni" i "negativni", "pozitivni" i "negativni" jasno podijeljeni.

Međutim, ovaj kanon predstavlja određeni iznos i stoga, unatoč pokušajima homogenizacije, ostaje previše raznolik u svom sastavu. Osim toga, on ima utjecaj vanjskih čimbenika: tako, promjene u službenom političkom tečaju mogu dovesti do revizije. Slučajevi takve revizije su posebno indikativni: oni naglašavaju prvenstveno potvrditi važnost kulturnih sjećanja vezanih u ovoj kulturi. Tipično za staljinističku kulturu Praksa uklanjanja iz arhiva određenih dokumenata iz prošlosti zbog promjene političke situacije pokazuje da ova kultura smatra arhiv isključivo u pozitivnom registru. Negativne uspomene, ako je moguće, jednostavno "su zaboravljeni", to jest, isključeno, bez arhive (kao portreti "neprijatelja naroda" iz sovjetskih udžbenika bili su razmazili), budući da ova kultura ne provodi jasnu granicu između prošlosti i sadašnjosti. U nekom smislu, njegov idealan više nije apsolutna epska ili mitska prošlost, kako u tradicionalnim kulturama, a ne apsolutnoj budućnosti, kao u kulturi avangarde, već apsolutno prisutno. U ovoj apsolutnoj sadašnjosti, negativnost se projicira u povijesnu, pre-revolucionarnu prošlost ili u modernom, "relativnom" sadašnjem kapitalističkom društvu.

Karakterističan primjer: U 30-ima, kada je avangardni fotomomacijski jezik odbačen ili, barem, je usklađen s tradicionalnim slikovnim konvencijama, sfera ostaje tamo gdje ova metoda i dalje postoji u svojoj klasici. Formira se parcele iz života buržoaskog, zapadnog svijeta - svijeta eksploatacije, nezaposlenosti, klasne borbe itd. Negativnost, koja je, kao što smo već vidjeli, je određivanje načelo izgradnje fotomontage, čini se nemogućim u prikazu pozitivne "sovjetske stvarnosti", ali je vrlo relevantno za stvarnost kapitalista.

Besmisleno je raspravljati o tome je li socijalni identitet "nastavak" i razvoj konstruktivističkog projekta "druga sredstva", ili se temeljio na njezinu poricanju. Činjenica je da u slučaju umjetnosti "znači" nije nešto ravnodušno ili sekundarno. I konstruktivizam i Ahrovsky, a kasnije i socijalistički realizam znače isti sadržaj. Fillementalno formalna razlika: i ovdje je zloglasna "kao" zastupljenost ulazi. Proizvodni pokret, unatoč činjenici da je proglasio napuštanje autonomije i odrekao načela modernističke umjetnosti, ostao je u biti čisto moderan fenomen. I modernizam je usmjeren na proučavanje jezika umjetnosti i podsjeća na jaz između reda stvari i redoslijeda znakova (čak iu njegovoj želji da se eliminira ovo klirens). Ovdje načelo ekstrema, ne "zlatno sredina", načelo dekanonizacije, odobravajući "slobodu identificiranja materijala" 28 , Ta su se načela pokazala neprihvatljiva za vlast. Točno je identificiralo "kritički oblik", konstituirajući prostor autonomije umjetnosti uz pomoć složene, ne-konačne definicije i vanjske regulacije mehanizama, te ih požurio kako bi ih uklonili.