Georges Seurat. Κυριακή απόγευμα στο νησί La Grande Jatte

Η Differences δημοσιεύει μια μετάφραση του «Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte» του Georges Seurat από την Αμερικανίδα ιστορικό τέχνης και κριτικό Linda Nocklin: A Dystopian Allegory. Εκτός από τη σημασία του για την ιστορία της τέχνης, αυτό το κείμενο είναι επίσης σχετικό με τις ρωσικές αστικές σπουδές: η απελπισμένη μελαγχολική και μηχανιστική φύση του αστικού ελεύθερου χρόνου, για την οποία γράφει ο Noklin, είναι μια ισχυρή αντίθεση στη μοντέρνα ιδέα της ύψιστης σημασίας ενός άνετο περιβάλλον ψυχαγωγίας σε μια σύγχρονη πόλη.

Η σκέψη ότι το αριστούργημα του Georges Seurat "Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte" ήταν ένα είδος δυστοπίας, μου ήρθε όταν διάβασα το κεφάλαιο "Imaginary Landscape in Painting, Opera, Literature" από το βιβλίο "The Principle of Hope" - το κύριο έργο του μεγάλου Γερμανού μαρξιστή Ernst Bloch. Ο Bloch έγραψε στο πρώτο μισό αυτού του αιώνα:

«Το αντίθετο του Breakfast on the Grass του Manet, ή μάλλον της ευθυμίας του, είναι η εξοχική σκηνή του Seurat « Sunday on the La Grande Jatte ». Ο πίνακας είναι ένα καθιερωμένο μωσαϊκό πλήξης, μια αριστοτεχνική απεικόνιση της απογοητευμένης προσδοκίας για κάτι και της ανούσιας dolce far niente... Ο πίνακας απεικονίζει ένα νησί στον Σηκουάνα κοντά στο Παρίσι, όπου η μεσαία τάξη περνά την Κυριακή το πρωί ( ούτω!): αυτό είναι όλο, και όλα παρουσιάζονται με εξαιρετική περιφρόνηση. Άνθρωποι με ανέκφραστα πρόσωπα αναπαύονται στο προσκήνιο. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες είναι τοποθετημένοι ως επί το πλείστον ανάμεσα στις κάθετες των δέντρων, σαν κούκλες σε κουτιά, που βηματίζουν τεταμένα στη θέση τους. Πίσω τους μπορείτε να δείτε ένα χλωμό ποτάμι και γιοτ, ένα καγιάκ με κωπηλασία, εκδρομικά σκάφη - ένα σκηνικό, αν και ψυχαγωγικό, αλλά που μοιάζει περισσότερο με τον υπόκοσμο παρά με κυριακάτικο απόγευμα. Το σκηνικό, αν και απεικονίζεται εδώ ένας χώρος αναψυχής, υποδηλώνει περισσότερο το βασίλειο των νεκρών παρά την Κυριακή. Η εικόνα οφείλει ένα μεγαλύτερο μερίδιο άχαρης απόγνωσης στη λευκασμένη λάμψη του φωτεινού-αέρινου περιβάλλοντος της και στο ανέκφραστο νερό του Σηκουάνα της Κυριακής, εξίσου ανέκφραστα.<…>Μαζί με τον κόσμο της καθημερινής εργασίας, όλοι οι άλλοι κόσμοι εξαφανίζονται, όλα βυθίζονται σε μια υδαρή ταραχή. Το αποτέλεσμα είναι μια πρωτόγνωρη πλήξη, ένα διαβολικό όνειρο ενός μικρού ανθρώπου να σπάσει το Σάββατο και να το παρατείνει για πάντα. Η Κυριακή του είναι μόνο ένα ενοχλητικό καθήκον και όχι ένα ευπρόσδεκτο άγγιγμα στη γη της επαγγελίας. Ένα αστικό κυριακάτικο απόγευμα όπως αυτό είναι ένα τοπίο αυτοκτονίας που δεν παλεύεται με αναποφασιστικότητα. Με λίγα λόγια είναι dolce far nienteαν έχει μόνο συνείδηση, έχει τη συνείδηση ​​της πιο τέλειας αντιανάστασης στα απομεινάρια της ουτοπίας της Κυριακής».

Η απεικόνιση της δυστοπίας για την οποία έγραψε ο Bloch δεν είναι απλώς θέμα εικονογραφίας, όχι απλώς μια πλοκή ή μια κοινωνική ιστορία που αντανακλάται σε καμβά. Ο πίνακας του Seurat δεν αρκεί για να θεωρηθεί παθητικός αντανάκλασηη νέα αστική πραγματικότητα της δεκαετίας του 1880, ή ως ακραίο στάδιο αλλοτρίωσης, που συνδέεται με την καπιταλιστική αναδιάρθρωση του αστικού χώρου και τις κοινωνικές ιεραρχίες εκείνης της εποχής. Μάλλον, το "La Grande Jatte" είναι ένας καμβάς που είναι ενεργά παράγειπολιτισμικά νοήματα, επινοώντας εικαστικούς κώδικες για να βιώσει ο σύγχρονος καλλιτέχνης την αστική ζωή. Εδώ είναι η αλληγορία στον τίτλο αυτού του άρθρου («δυστοπικό αλληγορία"). Είναι η γραφική κατασκευή του «La Grande Jatte» - οι επίσημες συσκευές του - που μετατρέπει τη δυστοπία σε αλληγορία. Αυτό είναι που κάνει τα έργα του Seurat μοναδικά - και, συγκεκριμένα, αυτόν τον πίνακα. Ο Seurat είναι ο μόνος μετα-ιμπρεσιονιστής που, στον ίδιο τον ιστό και τη δομή των πινάκων του, μπόρεσε να αντικατοπτρίζει τη νέα κατάσταση πραγμάτων: αποξένωση, ανομία, ύπαρξη θεάματος στην κοινωνία, υποταγή της ζωής στην οικονομία της αγοράς, όπου η ανταλλακτική αξία αντικατέστησε την καταναλωτική αξία, και η μαζική παραγωγή - βιοτεχνία.

Ένα τοπίο με μια αυτοκτονία που δεν έγινε από αναποφασιστικότητα.

Με άλλα λόγια, αν δεν ήταν ο Σεζάν, αλλά ο Σευρά είχε πάρει τη θέση του βασικού μοντερνιστή καλλιτέχνη, η τέχνη του εικοστού αιώνα θα ήταν εντελώς διαφορετική. Αλλά αυτή η δήλωση είναι, φυσικά, ουτοπική από μόνη της - ή τουλάχιστον ιστορικά αβάσιμη. Πράγματι, στο γύρισμα του 19ου και του 20ου αιώνα, μέρος του ιστορικού παραδείγματος της προηγμένης τέχνης ήταν μια απόκλιση από την παγκόσμια, κοινωνική και, κυρίως, αρνητική αντικειμενική-κριτική θέση, η οποία αναπαράγεται στο «La Grande Jatte» ( καθώς και στους πίνακες «Parade» και «Cancan» του ίδιου συγγραφέα). Η διαχρονική, μη κοινωνική, υποκειμενική και φαινομενολογική -με άλλα λόγια η «καθαρή» ζωγραφική- επιβεβαιώθηκε ως το θεμέλιο του μοντερνισμού. Όπως θα δούμε, η παράδοξη πεποίθηση ότι η καθαρή εμφάνιση και η επίπεδη επιφάνεια του καμβά είναι νεωτερικότητα είναι ακριβώς το αντίθετο από αυτό που δείχνει ο Seurat στο La Grande Jatte, όπως και στα άλλα έργα του.

Ξεκινώντας με την Υψηλή Αναγέννηση, ο φιλόδοξος στόχος όλης της δυτικής τέχνης ήταν να δημιουργήσει μια τέτοια εικαστική δομή που θα οικοδόμησε μια ορθολογική αφήγηση και, κυρίως, μια εκφραστική σύνδεση μεταξύ του μέρους και του συνόλου, καθώς και των μερών μεταξύ τους. και ταυτόχρονα να εδραιώσει μια σημασιολογική σύνδεση με τον θεατή. Θεωρήθηκε ότι η ζωγραφική «εκφράζει», δηλαδή αναδεικνύει κάποιο εσωτερικό νόημα λόγω της δομικής της συνοχής. ότι λειτουργεί ως οπτική εκδήλωση του εσωτερικού περιεχομένου ή βάθους που συνθέτουν τον ιστό της εικόνας, αλλά ως επιφανειακή εκδήλωση, αν και έχει μεγάλη σημασία. Σε ένα τέτοιο αναγεννησιακό έργο όπως το «Σχολείο της Αθήνας» του Ραφαήλ, οι χαρακτήρες αντιδρούν και αλληλεπιδρούν με τέτοιο τρόπο ώστε να υπαινίσσονται (και μάλιστα να ισχυρίζονται) ότι υπάρχει ένα συγκεκριμένο νόημα στην άλλη πλευρά της ζωγραφικής επιφάνειας, έτσι ώστε να μεταδίδεται κάποιο περίπλοκο νόημα, που διαβάζεται αμέσως και ξεπερνά τις ιστορικές συνθήκες που το δημιούργησαν.

Κατά μία έννοια, το Lunch on the Grass του Manet επιβεβαιώνει το τέλος της δυτικής παράδοσης της υψηλής τέχνης ως εκφραστικής αφήγησης: η σκιά πυκνώνει, η προτεραιότητα της επιφάνειας αρνείται κάθε υπέρβαση, οι χειρονομίες δεν εκπληρώνουν πλέον την αποστολή τους για την εγκαθίδρυση του διαλόγου. Αλλά και εδώ, όπως σημειώνει ο Ernst Bloch στο ίδιο κεφάλαιο του βιβλίου του, παραμένουν ουτοπικές εκπομπές. Πράγματι, ο Bloch θεωρεί το Breakfast on the Grass ως το αντίθετο του La Grande Jatte, περιγράφοντάς το ως «... μια ευπρόσδεκτη σκηνή επικούρειας ευτυχίας» με τους πιο λυρικούς όρους: μια γυμνή γυναίκα, μια άλλη - που γδύνεται πριν το μπάνιο - και σκοτεινές ανδρικές φιγούρες . «Απεικόνιση», συνεχίζει ο Bloch, «είναι μια απίστευτα γαλλική κατάσταση, γεμάτη μαρασμό, αθωότητα και τέλεια ελαφρότητα, διακριτική απόλαυση της ζωής και ανέμελη σοβαρότητα». Ο Bloch κατατάσσει το Luncheon on the Grass στην ίδια κατηγορία με το La Grande Jatte - είναι Κυριακάτικη ζωγραφική?«Η πλοκή του είναι μια προσωρινή βύθιση στον κόσμο χωρίς καθημερινές έγνοιες και ανάγκες. Αν και δεν ήταν πλέον εύκολο να αναπαραχθεί αυτή η πλοκή τον 19ο αιώνα, το Πρωινό στο γρασίδι του Μανέ έγινε εξαίρεση λόγω της αφέλειας και της γοητείας του. Η υγιής Κυριακή του Μανέ δύσκολα θα ήταν δυνατή [το 1863, όταν ζωγραφίστηκε ο πίνακας] αν ο Μανέ είχε αφήσει μικροαστικές πλοκές και χαρακτήρες να μπουν σε αυτόν. αποδεικνύεται ότι δεν θα μπορούσε να υπάρξει αν δεν ήταν ο ζωγράφος και τα μοντέλα του». Και τότε ο Bloch στρέφεται στην περιγραφή του La Grande Jatte στην αρχή αυτού του δοκιμίου: «Μια πραγματική, έστω και ζωηρή, αστική Κυριακή φαίνεται πολύ λιγότερο επιθυμητή και ποικίλη. Αυτό - λάθος πλευρά Manet's Breakfast on the Grass? με άλλα λόγια, Seurat η απροσεξία μετατρέπεται σε αδυναμία -αυτό είναι "Κυριακή απόγευμα στο νησί La Grande Jatte"". Φαίνεται ότι μόλις τη δεκαετία του 1880 κατέστη δυνατή η δημιουργία ενός έργου που αντικατοπτρίζει με ακρίβεια, πλήρως και πειστικά την κατάσταση της νεωτερικότητας.

Όλοι οι παράγοντες διαμόρφωσης συστήματος στο έργο του Seurat θα μπορούσαν τελικά να εξυπηρετήσουν τα καθήκοντα του εκδημοκρατισμού.

Στον πίνακα του Seurat, οι χαρακτήρες αλληλεπιδρούν ελάχιστα, χωρίς να αφήνουν την αίσθηση της αρθρωμένης και μοναδικής ανθρώπινης παρουσίας. Επιπλέον, δεν υπάρχει επίσης η αίσθηση ότι αυτοί οι ζωγραφισμένοι άνθρωποι έχουν κάποιου είδους βαθύ εσωτερικό πυρήνα. Εδώ, η δυτική παράδοση της αναπαράστασης, αν όχι εντελώς καταργημένη, τότε σοβαρά υπονομευμένη από μια αντιεκφραστική καλλιτεχνική γλώσσα, αρνείται αποφασιστικά την ύπαρξη οποιωνδήποτε εσωτερικών νοημάτων που ο καλλιτέχνης πρέπει να αποκαλύψει στον θεατή. Μάλλον, αυτά τα μηχανικά περιγράμματα, αυτές οι διατεταγμένες κουκκίδες αναφέρονται στη σύγχρονη επιστήμη και βιομηχανία με τη μαζική παραγωγή της. σε καταστήματα γεμάτα με πολυάριθμα και φθηνά προϊόντα που κυκλοφορούν στο ράφι. μαζική εκτύπωση με τις ατελείωτες αναπαραγωγές της. Εν ολίγοις, αυτή είναι μια κριτική στάση απέναντι στη νεωτερικότητα, που ενσωματώνεται σε ένα νέο καλλιτεχνικό μέσο, ​​ειρωνικό και διακοσμητικό, και μια τονισμένη (ακόμη και υπερβολικά τονισμένη) νεωτερικότητα των κοστουμιών και των ειδών σπιτιού. Το La Grande Jatte είναι αναμφισβήτητα ιστορικό, δεν διεκδικεί τη διαχρονικότητα ή τη γενίκευση, και αυτό το κάνει επίσης δυστοπικό. Η αντικειμενική ύπαρξη ενός πίνακα μέσα στην ιστορία ενσαρκώνεται, πρώτα απ' όλα, στη διάσημη διακεκομμένη πινελιά ( pointillé ) - η ελάχιστη και αδιαίρετη ενότητα ενός νέου οράματος του κόσμου, στο οποίο, φυσικά, πρώτα απ 'όλα έδωσε προσοχή το κοινό. Με αυτή την πινελιά, ο Seurat εξαφανίζει εσκεμμένα και αμετάκλητα τη μοναδικότητά του, την οποία η αμίμητη γραφή του συγγραφέα είχε σκοπό να προβάλει στο έργο. Ο ίδιος ο Seurat δεν εκπροσωπείται με κανέναν τρόπο στο χτύπημα του. Δεν υπάρχει καμία αίσθηση της υπαρξιακής επιλογής που συνεπάγεται η εποικοδομητική πινελιά του Σεζάν, ή το βαθύ προσωπικό άγχος, όπως στον Βαν Γκογκ, ή η διακοσμητική, μυστικιστική αποϋλοποίηση της φόρμας, όπως στον Γκωγκέν. Η εφαρμογή της βαφής μετατρέπεται σε μια στεγνή πεζογραφία - μια σχεδόν μηχανική αναπαραγωγή χρωματισμένων "κουκίδων". Ο Meyer Shapiro, σε αυτό που πιστεύω ότι είναι το πιο βαθύ άρθρο στο La Grande Jatte, βλέπει τον Seurat ως έναν «ταπεινό, εργατικό και ευφυή τεχνολόγο» από «την κατώτερη μεσαία τάξη του Παρισιού, από την οποία γίνονται βιομηχανικοί μηχανικοί, τεχνικοί και υπάλληλοι». Σημειώνει ότι «η σύγχρονη βιομηχανική ανάπτυξη του Seurat του έχει ενσταλάξει τον βαθύτερο σεβασμό για την εξορθολογισμένη εργασία, την επιστημονική τεχνολογία και τις εφευρέσεις που οδηγούν την πρόοδο».

Πριν αναλύσω λεπτομερώς το La Grande Jatte για το πώς αναπτύσσεται ο δυστοπισμός σε κάθε πτυχή της στυλιστικής του δομής, θέλω να σκιαγραφήσω τι θεωρούνταν «ουτοπικό» στην οπτική παραγωγή του 19ου αιώνα. Μόνο τοποθετώντας το «La Grande Jatte» στο πλαίσιο της κατανόησης του ουτοπικού Seurat και των συγχρόνων του, μπορεί κανείς να συνειδητοποιήσει πλήρως πόσο αντίθετος σε αυτήν την ουτοπία είναι ο χαρακτήρας των έργων του.

Φυσικά, υπάρχει η κλασική ουτοπία της σάρκας - η Χρυσή Εποχή του Ingres. Αρμονικές γραμμές, λεία σώματα χωρίς σημάδια γήρανσης, ελκυστική συμμετρία σύνθεσης, ελεύθερη ομαδοποίηση διακριτικά γυμνών ή ντραπέ μορφών σε κλασικό στυλ σε ένα απροσδιόριστο τοπίο "a la Poussin" - εδώ παρουσιάζεται όχι τόσο ουτοπία όσο νοσταλγία για ένα μακρινό παρελθόν που δεν υπήρξε ποτέ, " -chrony". Το κοινωνικό μήνυμα που συνήθως συνδέουμε με την ουτοπία απουσιάζει εντελώς εδώ. Είναι μάλλον η ουτοπία της εξιδανικευμένης επιθυμίας. Το ίδιο, ωστόσο, μπορεί να ειπωθεί για τη μεταγενέστερη ερμηνεία του Γκογκέν για τον τροπικό παράδεισο: για αυτόν, ο καταλύτης για το ουτοπικό δεν είναι προσωρινή, αλλά η γεωγραφική απόσταση. Εδώ, όπως και στον Ingres, η έννοια της ουτοπίας είναι ένα σώμα γυμνό ή ελαφρώς καλυμμένο με μη μοντέρνα ρούχα -κατά κανόνα γυναικεία. Όπως η ουτοπία του Ingres, η ουτοπία του Gauguin είναι απολιτική: αναφέρεται στην αντρική επιθυμία, για την οποία η γυναικεία σάρκα χρησιμεύει ως σημαίνοντάς της.

Musée d'Orsay

Ο πίνακας του Dominic Papeti A Dream of Happiness από το 1843 είναι πολύ πιο κατάλληλος για να βυθιστεί στο πλαίσιο μιας ουτοπικής αναπαράστασης που πυροδοτεί τη δυστοπική αλληγορία του Seurat. Ουτοπικός τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο, αυτός ο πίνακας με την εικονογραφία του υμνεί ειλικρινά τον Φουριερισμό και αγωνίζεται για την κλασική εξιδανίκευση στο ύφος του, που δεν διαφέρει πολύ από τον Ingres, τον δάσκαλο του Papeti στη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης. Ωστόσο, οι ουτοπικές έννοιες του Papeti και του Ingres διαφέρουν ουσιαστικά. Αν και οι Φουρεριστές θεωρούσαν το παρόν - τις λεγόμενες πολιτισμένες συνθήκες - φαύλο και τεχνητό, το παρελθόν ήταν λίγο καλύτερο για αυτούς. Η πραγματική χρυσή εποχή για αυτούς δεν ήταν στο παρελθόν, αλλά στο μέλλον: εξ ου και το όνομα " Ονειρογια την ευτυχία». Το ειλικρινά φουριεριστικό περιεχόμενο αυτής της ουτοπικής αλληγορίας υποστηρίζεται από την υπογραφή «Harmony» στην πλίνθο του αγάλματος στην αριστερή πλευρά του καμβά, η οποία αναφέρεται στην «πολιτεία Fourier και τη μουσική των σατύρων», καθώς και στον τίτλο του βιβλίο «Universal Society», στο οποίο βυθίζονται νέοι επιστήμονες (άμεση αναφορά στο δόγμα του Φουριέ και επίσης σε μια από τις πραγματείες του Φουριέ). Ορισμένες πτυχές του La Grande Jatte μπορούν να διαβαστούν ως μια ανοιχτή άρνηση της ουτοπίας του Φουριέ, ή ακριβέστερα, του ουτοπισμού γενικότερα. Στον πίνακα του Παπέτη, τα ουτοπικά ιδανικά προσωποποιούνται από έναν ποιητή που «υμνεί την αρμονία», μια ομάδα που ενσαρκώνει τη «μητρική τρυφερότητα» και μια άλλη, που δηλώνει μια φωτεινή παιδική φιλία, και στα άκρα - διαφορετικές πλευρές της αγάπης μεταξύ των φύλων. Όλα αυτά τονίζονται στο La Grande Jatte - γιατί παραλείπονται. Ο Παπέτι χρησιμοποιεί καθαρά κλασική αρχιτεκτονική, αν και ο πίνακας ταυτόχρονα υποδήλωνε ότι αυτές οι ουτοπικές αναπαραστάσεις στρέφονταν προς το μέλλον: απεικόνιζε ένα ατμόπλοιο και έναν τηλέγραφο (αργότερα αφαιρέθηκαν από τον καλλιτέχνη). Και πάλι βλέπουμε απαλές, αρμονικές φιγούρες σε κλασικές, πιο συγκεκριμένα, νεοκλασικές πόζες. Το χρώμα εφαρμόζεται με τον συνηθισμένο τρόπο. Τουλάχιστον στην εκδοχή του πίνακα που μας έφτασε, τα σημάδια της νεωτερικότητας έχουν διαλυθεί υπέρ μιας ουτοπίας, αν και φουριερικής, αλλά βαθιά ριζωμένη στο μακρινό παρελθόν και σε έναν εξαιρετικά παραδοσιακό, αν όχι συντηρητικό, τρόπο. αναπαράσταση.

Σε πιο υλικούς λόγους από την σκοτεινή ουτοπική εικόνα του Παπέτι, το έργο του παλαιότερου σύγχρονου του Pierre Puvis de Chavanne συσχετίζεται με το δυστοπικό έργο του Seurat. Πράγματι, το "Sunday Afternoon on the Ile de la Grande Jatte" θα μπορούσε να φαινόταν πολύ διαφορετικό ή να μην είχε πραγματοποιηθεί καθόλου, αν την ίδια χρονιά που ο Seurat άρχισε να εργάζεται σε αυτόν τον πίνακα, δεν είχε δει το έργο του Puvi "Sacred Grove", να εκτεθεί. στο Σαλόνι του 1884... Από μια ορισμένη σκοπιά, το La Grande Jatte μπορεί να θεωρηθεί ως μια παρωδία του Ιερού Άλσους του Puvi, που θέτει υπό αμφισβήτηση τη βάση αυτού του πίνακα και την καταλληλότητά του στη νεωτερικότητα, τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο. Το Puvi Seurat αντικαθιστά τις διαχρονικές μούσες και την κλασική ατμόσφαιρα με τα πιο φρέσκα ρούχα, τα πιο μοντέρνα διακοσμητικά και αξεσουάρ. Οι γυναίκες του Seurat φορούν φασαρίες, κορσέδες και μοντέρνα καπέλα, αντί για κλασικές κουρτίνες. Οι άνδρες του δεν κρατούν το φλάουτο του Πάνα, αλλά ένα πούρο και ένα μπαστούνι. στο βάθος, απεικονίζει ένα σύγχρονο αστικό τοπίο και όχι την ποιμενική αρχαιότητα.

Το έργο του Puvi Summer of 1873, που δημιουργήθηκε δύο χρόνια μετά την ήττα της Γαλλίας στον Γαλλοπρωσικό πόλεμο και τα φρικιαστικά γεγονότα γύρω από την Κομμούνα και τα επακόλουθά της που διέλυσαν την κοινωνία, είναι ένα από τα πιο αγνά παραδείγματα ουτοπίας. Όπως σημειώνει η Claudine Mitchell στο πρόσφατα δημοσιευμένο άρθρο της, παρά την αναγνωρίσιμη εικόνα του μακρινού παρελθόντος, το εικονιστικό σύστημα του "Summer" προϋποθέτει μια γενικότερη, ακόμη και καθολική χρονική κλίμακα - μια ιδέα κάποιας γενικευμένης αλήθειας της ανθρώπινης κοινωνίας. Σύμφωνα με τον κριτικό και συγγραφέα Théophile Gaultier, ο οποίος σκέφτηκε πολύ το έργο του Puvi, «αναζητά το ιδανικό έξω από τον χρόνο, τον χώρο, το κοστούμι ή τις λεπτομέρειες. Επιδιώκει να ζωγραφίσει την πρωτόγονη ανθρωπότητα, αφού [ ούτω! ] εκτελεί ένα από τα καθήκοντα που μπορούμε να ονομάσουμε ιερά - να μείνουμε κοντά στη Φύση. Ο Gaultier επαίνεσε τον Puvi για την αποφυγή του περιττού και τυχαίου και σημείωσε ότι οι συνθέσεις του έχουν πάντα μια αφηρημένη και γενική ονομασία: "Peace", "War", "Peace", "Work", "Sleep" - ή "Summer". Ο Gaultier πίστευε ότι για τον Puvi, που σημαίνει το μακρινό παρελθόν, πιο απλό και καθαρό, έθεσε μια πιο καθολική τάξη - την τάξη της ίδιας της Φύσης.

Μπροστά μας λοιπόν βρίσκεται η κλασική εικονογραφική εκδοχή της ουτοπίας του 19ου αιώνα, που προσδιορίζει u- τόπος(χωρίς χώρο) και u- χρονος(απουσία χρόνου) με τον ομιχλώδη χρόνο και χώρο της αρχαιότητας. Ο εικονογραφικός κόσμος του Puvi βρίσκεται εκτός χρόνου και χώρου - ενώ το La Grande Jatte του Seurat είναι σίγουρα και μάλιστα επιθετικά τοποθετημένο μέσα στον δικό του χρόνο. Είναι δύσκολο να πούμε εάν τα χρονικά και γεωγραφικά καθορισμένα, εμφατικά κοσμικά ονόματα των πινάκων του Seurat (Sunday Afternoon on the Isle of La Grande Jatte (1884)) υποδηλώνουν μια δυστοπική κριτική των νεφελωδών εξιδανικευμένων ονομάτων του Puvi και άλλων κλασικιστών που εργάστηκαν με την αλληγορία. . Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στους πίνακές του ο Seurat παλεύει πιο σοβαρά ακριβώς με την ουτοπική αρμονία των κατασκευών του Puvi. Αν και ο Puvis μπορούσε να έχει τους χαρακτήρες σε ξεχωριστές ομάδες, αυτό δεν συνεπαγόταν κοινωνικό κατακερματισμό ή ψυχολογική αποξένωση. Αντίθετα, στους πίνακές του, εξυμνεί τις οικογενειακές αξίες και την ομαδική εργασία, κατά την οποία εκπρόσωποι όλων των επαγγελμάτων, των ηλικιακών ομάδων και των φύλων εκπληρώνουν τα καθήκοντα που τους έχουν ανατεθεί. Τα έργα του Puvi στοχεύουν ιδεολογικά στη δημιουργία αισθητικής αρμονίας ακριβώς εκεί που συγκεντρώνονται δυσαρμονίες, συγκρούσεις και αντιφάσεις στη σύγχρονη κοινωνία, είτε πρόκειται για τη θέση των εργαζομένων, είτε για την ταξική πάλη είτε για την κατάσταση της γυναίκας. Έτσι, για παράδειγμα, στην επίσημη δομή του Καλοκαιριού, η αξία της μητρότητας για μια γυναίκα και της εργασίας για έναν άνδρα παρουσιάζεται ως - στην πραγματικότητα, αδιαχώριστη - συστατικό της φυσικής τάξης και όχι ως ένα ευμετάβλητο και επίμαχο ζήτημα. Στο Seurat, όπως θα δούμε, τα κλασικά στοιχεία χάνουν την αρμονία τους: υπερτροφίζονται στη σκόπιμη τεχνητότητα, τον συντηρητισμό και την απομόνωσή τους. Αυτός ο τονισμός των αντιφάσεων είναι μέρος της δυστοπικής στρατηγικής του.

Η ουτοπία του Γκωγκέν είναι απολιτική: αναφέρεται στην αντρική επιθυμία, της οποίας το σημαίνον είναι η γυναικεία σάρκα.

Η δυστοπία του Seurat έρχεται σε αντίθεση όχι μόνο με τα κλασικά και μάλλον παραδοσιακά έργα του Puvi. Ο πιο προοδευτικός καλλιτέχνης Renoir δημιούργησε επίσης ένα ημι-ουτοπικό σύστημα εικόνων της σύγχρονης πραγματικότητας του, την καθημερινή του αστική ύπαρξη, που βασίζεται στις χαρές του υγιούς αισθησιασμού και της νεότητας χαρά de vivre(οι χαρές της ζωής), - για παράδειγμα, σε έργα όπως το The Ball στο Moulin de la Galette του 1876, όπου μια διασπορά από πολύχρωμες πινελιές και ένας κυκλικός δυναμικός ρυθμός στο χαρούμενο μείγμα τους από κάθε τι αναψυχή του σύγχρονου Παρισιού. Αυτό το έργο του Renoir είναι η πιο ξεκάθαρη αντίθεση με την καυστική άποψη του Seurat για τη «νέα αναψυχή». Ο Ρενουάρ επιδιώκει να παρουσιάσει την καθημερινότητα μιας μεγάλης σύγχρονης πόλης ως φυσική, δηλαδή πολιτογραφείαυτήν; Ο Seurat, από την άλλη, το δυσφημεί και αρνείται οποιαδήποτε πολιτογράφηση.

Παραδόξως, είναι ο πίνακας του νεοϊμπρεσιονιστή Paul Signac, οπαδού και φίλου του Seurat, που παρέχει την πιο ζωντανή εικόνα του πλαισίου των ουτοπικών εικόνων ενάντια στις οποίες επαναστατεί η La Grande Jatte. Ο Signac είχε πλήρη επίγνωση της κοινωνικής σημασίας του έργου που δημιούργησε ο φίλος του. Τον Ιούνιο του 1891 σε μια αναρχική εφημερίδα Λα Εξέγερση(Εξέγερση), δημοσίευσε ένα άρθρο στο οποίο υποστήριξε ότι, απεικονίζοντας σκηνές από τη ζωή της εργατικής τάξης, «ή, καλύτερα, τη διασκέδαση των παρακμιακών<…>όπως ο Seurat, που κατάλαβε με τόση σαφήνεια την υποβάθμιση της μεταβατικής μας εποχής, αυτοί [οι καλλιτέχνες] θα παρουσιάσουν τα στοιχεία τους στο μεγάλο δημόσιο δικαστήριο που εκτυλίσσεται μεταξύ εργατών και Κεφαλαίου».

Το Signac's In Harmony, περίπου 1893-1895 (σκίτσο με λάδι για μια τοιχογραφία στο Δημαρχείο του Montreuil) φαίνεται να είναι μια απάντηση στην ειδικά καπιταλιστική κατάσταση της ανομίας και του παραλογισμού - με άλλα λόγια, η «ώρα της δυσαρμονίας» που παρουσιάζεται στο πιο διάσημο ώριμο δούλεψε τον φίλο του. Σε λιθογραφία για την εφημερίδα Jean Grave Les Τέμπες noveux("Modern Times") Ο Signac παρουσίασε την αναρχοσοσιαλιστική εκδοχή μιας αταξικής ουτοπίας, στην οποία η γενική απροσεξία και η ανθρώπινη αλληλεπίδραση αντικαθιστούν τη στατικότητα και την απομόνωση των μορφών του "La Grande Jatte". Σε αντίθεση με τον Seurat, ο Signac δίνει έμφαση στις οικογενειακές αξίες, αντί να τις συσκοτίζει, και αντικαθιστά την αστική διακόσμηση με πιο ποιμενική, ρουστίκ, σύμφωνα με την ουτοπική φύση του έργου του. Οι ήρωες, παρότι είναι σχετικά μοντέρνα ντυμένοι, είναι πιο ήπια εξιδανικευμένοι, όπως του Puvi, παρά μοντέρνοι, όπως του Seurat. Σε μια καμπυλόγραμμη σύνθεση με τις διακοσμητικές της επαναλήψεις, το θέμα μιας κοινότητας - ενός ζευγαριού ή μιας κοινότητας - σε ένα ουτοπικό μέλλον συνεχίζεται διακριτικά. Ακόμη και η κότα και ο κόκορας στο πρώτο πλάνο απεικονίζουν την αλληλοβοήθεια και την αλληλεπίδραση που απαιτεί ολόκληρο το κομμάτι και που τόσο αποφασιστικά αποκλείονται από τον κόσμο από το βλέμμα του Seurat.

Ωστόσο, κατέληξα σε μια δυστοπική ερμηνεία του πίνακα του Seurat όχι μόνο λόγω των σαφών διαφορών από την ουτοπική εικόνα της εποχής του. Η κριτική αντίδραση των συγχρόνων χρησιμεύει επίσης ως επιβεβαίωση ότι ο πίνακας διαβάστηκε ως μια καυστική κριτική για την τρέχουσα κατάσταση πραγμάτων. Όπως το έθεσε η Martha Ward σε ένα πρόσφατο άρθρο για τον κατάλογο της έκθεσης, «οι κριτικοί πίστευαν ότι τα ανέκφραστα πρόσωπα, οι απομονωμένες θέσεις του σώματος και οι άκαμπτες στάσεις ήταν μια λίγο πολύ λεπτή παρωδία του η κοινοτοπία και η επιτηδειότητα του σύγχρονου ελεύθερου χρόνου[πλάγια γράμματα δικό μου]». Για παράδειγμα, ένας από τους κριτικούς, ο Henri Fevre, σημείωσε ότι κοιτάζοντας την εικόνα, «καταλαβαίνεις την ακαμψία του παριζιάνικου ελεύθερου χρόνου, κουρασμένος και βουλωμένος, όπου οι άνθρωποι συνεχίζουν να ποζάρουν ακόμη και κατά τη διάρκεια της ανάπαυσής τους». Ένας άλλος κριτικός, ο Paul Adam, ταύτισε τα άκαμπτα περιγράμματα και τις εσκεμμένες στάσεις με την πολύ σύγχρονη κατάσταση πραγμάτων: «Ακόμα και η ακινησία αυτών των σταμπωτών μορφών φαίνεται να ακούγεται νεωτερικότητα. Θυμίζει αμέσως τα κακοστημένα μας κοστούμια, τα κολλητά κορμιά, το απόθεμα χειρονομιών, τη βρετανική ορολογία, που όλοι μιμούμαστε. Ποζάρουμε σαν άνθρωποι σε πίνακα του Memling». Ένας άλλος κριτικός, ο Άλφρεντ Πολ, υποστήριξε ότι «ο καλλιτέχνης δημιούργησε χαρακτήρες με αυτόματες χειρονομίες στρατιωτών που πατούν στο έδαφος της παρέλασης. Οι υπηρέτριες, οι υπάλληλοι και οι ιππείς περπατούν με ένα αργό, κοινότοπο, ομοιόμορφο βήμα, το οποίο αποδίδει με ακρίβεια τον χαρακτήρα της σκηνής…»

Η έννοια της μονοτονίας και της απάνθρωπης υποδούλωσης της σύγχρονης αστικής ζωής, αυτό το θεμελιώδες τροπάριο της La Grande Jatte, διαπερνά ακόμη και την ανάλυση του πιο σημαντικού κριτικού του πίνακα, Felix Feneon, μια ανάλυση που ισχυρίζεται ότι είναι ανυποχώρητος φορμαλισμός: Ο Feneon περιγράφει την ομοιομορφία του Seurat. Η τεχνική ως «μονότονη και υπομονετική ύφανση» είναι ένα συγκινητικό λάθος που αντεπιτίθεται στην κριτική. Ναι, περιγράφει έναν εικονογραφικό τρόπο, αλλά αποδίδει «μονοτονία» και «υπομονή» στην τεχνική πουαντιλιστών, ερμηνεύοντάς την έτσι αλληγορικά ως μεταφορά για τις θεμελιώδεις ιδιότητες της αστικής ζωής. Δηλαδή, σε αυτό το σχήμα του λόγου του Feneon, η επίσημη γλώσσα του Seurat απορροφάται αριστοτεχνικά τόσο από την υπαρξιακή κατάσταση όσο και από την τεχνική της εργασίας με το υλικό.

Η φιγούρα του κοριτσιού είναι η Ελπίδα: μια ουτοπική παρόρμηση θαμμένη στον πυρήνα του αντιθέτου της.

Ποια είναι η επίσημη γλώσσα του Seurat στο La Grande Jatte; Πώς μεσολαβεί και κατασκευάζει τα οδυνηρά συμπτώματα της κοινωνίας της εποχής του και πώς δημιουργεί, κατά μία έννοια, την αλληγορία τους; Ο Daniel Rich είχε πολύ δίκιο όταν, στη μελέτη του το 1935, τόνισε την ύψιστη σημασία της καινοτομίας του Seurat στο επίπεδο της φόρμας σε αυτό που αποκαλεί το «υπερβατικό» επίτευγμα του La Grande Jatte. Για να το κάνει αυτό, ο Rich χρησιμοποιεί δύο σχήματα που απλοποιούν την ήδη σχηματική σύνθεση του Seurat: «Η οργάνωση La Grande Jatte σε καμπύλες» και «Η οργάνωση La Grande Jatte σε ευθείες γραμμές» - μια τυπική τεχνική επίσημης, «επιστημονικής» κριτικής τέχνης της εποχής. . Όμως, όπως επισημαίνει ο Meyer Shapiro στη λαμπρή του διάψευση αυτής της μελέτης, ο Rich έκανε λάθος που αγνόησε, λόγω του πεπεισμένου φορμαλισμού του, την κυρίαρχη κοινωνική και κρίσιμη σημασία της πρακτικής του Seurat. Κατά την άποψη του Shapiro, οι προσπάθειες του Rich να προσφέρει μια κλασική, παραδοσιακή και εναρμονιστική ανάγνωση του Seurat προκειμένου να εντάξει τις καινοτόμες ιδέες του στο νομοταγές "mainstream" της ζωγραφικής παράδοσης (πόσο σαν ιστορικούς τέχνης!) είναι εξίσου λανθασμένες, όπως και στο Shapiro. θέα.

Προκειμένου να διαχωριστεί ο Seurat από το mainstream και να πραγματοποιηθεί η επίσημη καινοτομία του, είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθεί η σύγχρονη-ειδική έννοια του «συστήματος», η οποία μπορεί να γίνει κατανοητή με τουλάχιστον δύο τρόπους: (1) ως συστηματική εφαρμογή ενός συγκεκριμένου χρώματος θεωρία, επιστημονική ή ψευδοεπιστημονική (ανάλογα με το αν πιστεύουμε τον καλλιτέχνη), στη «χρωμοφωταυγιστική» τεχνική του.
ή (2) ως σύστημα πουαντιλισμού που σχετίζεται με αυτή τη θεωρία - η εφαρμογή της μπογιάς στον καμβά σε μικρές κανονικές κουκκίδες. Και στις δύο περιπτώσεις, η μέθοδος του Seurat γίνεται αλληγορία της μαζικής παραγωγής στη σύγχρονη εποχή και επομένως απομακρύνεται τόσο από τα ιμπρεσιονιστικά όσο και από εξπρεσιονιστικά σημαίνοντα της υποκειμενικότητας και της προσωπικής εμπλοκής στην καλλιτεχνική παραγωγή ή από την αρμονική γενίκευση της επιφάνειας που χαρακτηρίζει τους κλασικούς τρόπους αναπαράστασης. . Όπως σημείωσε η Norma Brood στο πρόσφατο άρθρο της, ο Seurat μπορεί να έχει δανειστεί το σύστημα βαφής του από την τρέχουσα τεχνική μαζικής αναπαραγωγής των οπτικών μέσων της εποχής του, τη λεγόμενη χρωμοτυπική γκραβούρα. Η μηχανιστική τεχνική του Seurat του επιτρέπει να ασκήσει κριτική στο πραγματικό θέαμα της σύγχρονης ζωής. Έτσι, όπως το θέτει ο Brood, «είναι προφανώς προκλητική όχι μόνο για το κοινό γενικά, αλλά και για αρκετές γενιές ιμπρεσιονιστών και μετα-ιμπρεσιονιστών: η απρόσωπη προσέγγιση του Seurat και των οπαδών του στη ζωγραφική απείλησε την προσκόλλησή τους στη ρομαντική έννοια της αυθεντικότητας. και αυθόρμητη έκφραση». Όπως σημειώνει ο Brood, ήταν «η μηχανιστική φύση της τεχνολογίας, ξένη προς τις αντιλήψεις των σύγχρονων του Seurat περί καλού γούστου και «υψηλής τέχνης», που θα μπορούσε να γίνει ελκυστική γι' αυτόν, αφού οι ριζοσπαστικές πολιτικές απόψεις και ο «δημοκρατικός» εθισμός στις λαϊκές μορφές τέχνης έγιναν σημαντικοί παράγοντες διαμόρφωσης στην εξέλιξη της προσέγγισής του στη δική του τέχνη». Μπορείς να πας ακόμα παραπέρα και να το πεις αυτό όλαΟι βασικοί παράγοντες στο έργο του Seurat - από την ψευδοεπιστημονική θεωρία του χρώματος στη μηχανοποιημένη τεχνική και αργότερα την προσαρμογή του «επιστημονικά» θεμελιωμένου «αισθητικού μοιρογνωμόνιου» του Charles Henri για την επίτευξη ισορροπίας σύνθεσης και εκφραστικότητας - θα μπορούσαν τελικά να εξυπηρετήσουν τα καθήκοντα του εκδημοκρατισμού. Ο Seurat βρήκε μια στοιχειώδη μέθοδο για τη δημιουργία μιας επιτυχημένης τέχνης, θεωρητικά προσβάσιμης σε όλους. εφηύρε ένα είδος δημοκρατικά προσανατολισμένου σχεδίου με τελείες, αποκλείοντας εντελώς τον ρόλο της ιδιοφυΐας ως εξαιρετικό δημιουργικό άτομο από την πράξη παραγωγής τέχνης, ακόμη και «μεγάλης τέχνης» (αν και αυτή ακριβώς η έννοια στο καθεστώς της Ολικής Συστηματοποίησης ήταν περιττή). Από ριζοσπαστική άποψη, πρόκειται για ένα ουτοπικό εγχείρημα, ενώ από μια πιο ελιτίστικη σκοπιά είναι εντελώς απλοϊκό και δυστοπικό.

Τίποτα δεν μιλά περισσότερο για την πλήρη εγκατάλειψη της γοητείας της αμεσότητας από τον Seurat υπέρ της αποστασιοποίησης με αρχές όσο η σύγκριση των λεπτομερειών ενός μεγάλου προκαταρκτικού σκίτσου του La Grande Jatte (Μητροπολιτικό Μουσείο στη Νέα Υόρκη) με λεπτομέρειες του τελειωμένου πίνακα. Τι πιο ξένο στις γενικευτικές τάσεις του κλασικισμού από το συνοπτικό σχήμα και τον νεωτερισμό του τρόπου, που εκδηλώνονται στον τρόπο που ο Seurat κατασκευάζει, ας πούμε, ένα ζευγάρι στο προσκήνιο - αυτή η εικόνα είναι τόσο λακωνική που το σημείο αναφοράς της διαβάζεται τόσο άμεσα όσο και το αναφορικό μιας διαφημιστικής πινακίδας. Τι θα μπορούσε να είναι πιο ξένο στην ευγενική εξιδανίκευση των όψιμων νεοκλασικιστών όπως ο Puvi από την εξαιρετικά επικριτική μοντελοποίηση του χεριού που κρατά το πούρο και τη μηχανιστική στρογγυλοποίηση του μπαστούνι; Και οι δύο αυτές μορφές υποδηλώνουν επιθετικά μια ταξικά κωδικοποιημένη αρρενωπότητα, κατασκευάζοντας το σχέδιο ενός άνδρα σε αντίθεση με τον εξίσου κοινωνικά σημαδεμένο σύντροφό του: η φιγούρα της, με τα χαρακτηριστικά στρογγυλεμένα περιγράμματα λόγω της φορεσιάς της, μοιάζει με τον τρόπο που κάθε περιττό, θάμνος στη μορφή μπάλες σε ένα κανονικό πάρκο έχουν αποκοπεί από αυτήν. Οι διαφορές των φύλων απεικονίζονται και δομούνται με φαινομενικά τεχνητά μέσα.

Χρησιμοποιώντας τη φιγούρα μιας νοσοκόμας ως παράδειγμα, θα ήθελα να δείξω πώς ο Seura, με τη σαρδόνια άποψή του για τον παγωμένο ελεύθερο χρόνο των αστών, εργάζεται σε τύπους, απλοποιώντας την εικόνα στο πιο απλό σημαίνον, μειώνοντας τη ζωτικότητα και τον γοητευτικό αυθορμητισμό του αρχικό σκίτσο σε οπτικό ιερογλυφικό. Σε μια λεκτική περιγραφή τόσο απολαυστικά ακριβής όσο ο ίδιος ο πίνακας, η Martha Ward χαρακτήρισε την τελική εκδοχή του καμβά ως «μια απρόσωπη γεωμετρική διαμόρφωση: ένα ακανόνιστο τετράγωνο, χωρισμένο σε δύο μέρη από ένα σφηνωμένο τρίγωνο στη μέση, και στην κορυφή τους είναι κλειστούς κύκλους». Νοσοκόμα, πιο γνωστή ως Νουνού, είναι ένας στερεότυπος χαρακτήρας που εμφανίστηκε σε σχέση με τη ραγδαία ανάπτυξη της οπτικής δακτυλογράφησης στον λαϊκό τύπο του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Ο Seurat, φυσικά, απέφυγε τις παγίδες της χυδαίας καρικατούρας, όπως δεν επιδίωξε να δώσει έναν νατουραλιστικό χαρακτηρισμό του νοσηλευτικού επαγγέλματος - ένα θέμα σχετικά δημοφιλές στην τέχνη που εκτίθεται στα σαλόνια εκείνης της εποχής. Σε αντίθεση με την Berthe Morisot, η οποία, στην απεικόνιση της κόρης της Julia με μια νοσοκόμα (1879), δημιουργεί μια αναπαράσταση του θηλασμού ως τέτοια - η φιγούρα της Morisot είναι μετωπική, στραμμένη προς τον θεατή, γραμμένη ζωντανά και, αν και απλοποιημένη σε έναν μόνο τόμο, δημιουργεί ένα οξεία αίσθηση ζωτικού αυθορμητισμού, - Η Seurat σβήνει όλα τα σημάδια της επαγγελματικής δραστηριότητας της νοσοκόμας και της σχέσης της με το μωρό, αντί για βιολογική διαδικασία, μας παρουσιάζει ένα απλοποιημένο σημάδι.

Ο Seura έχει δουλέψει σκληρά για αυτόν τον χαρακτήρα. μπορούμε να δούμε τη διαδικασία της απλοποίησης σε μια σειρά από σχέδια με μολύβι του Conte, από μερικά βαθιά αισθητά σκίτσα από τη ζωή (στη συλλογή Goodyear) σε μια μνημειώδη άποψη της νοσοκόμας από πίσω (Cap and Ribbons, στη συλλογή Tou). Αν και η φιγούρα της γυναίκας αποτελείται εδώ από πολλές ασπρόμαυρες ορθογώνιες και καμπύλες φόρμες, ενωμένες από μια ελαφρά τονισμένη κάθετη κορδέλα που φορούν οι νοσοκόμες (και σαν να αντιγράφει τον άξονα της σπονδυλικής στήλης), διατηρεί μια σύνδεση με τον θάλαμό της σπρώχνοντας ένα μωρό μεταφορά. Σε ένα άλλο σκίτσο (στη συλλογή Rosenberg), αν και το παιδί είναι παρόν, μετατρέπεται σε μια γεωμετρική ηχώ του στρογγυλού καπέλου της νοσοκόμας χωρίς ατομικότητα και η φιγούρα της παίρνει σταδιακά το συμμετρικό τραπεζοειδές σχήμα που βλέπουμε στην τελική έκδοση του La. Grande Jatte. Η σειρά τελειώνει με ένα σχέδιο (συλλογή Albright-Knox) ​​της τελικής έκδοσης της ομάδας της νοσοκόμας. Σε σχέση με αυτό το σχέδιο, ο Robert Herbert σημείωσε ότι «η νταντά που βλέπουμε από πίσω είναι ογκώδης σαν πέτρα. Μόνο το καπάκι και η κορδέλα, πεπλατυσμένα στον κατακόρυφο άξονα, μας ενημερώνουν ότι αυτή είναι όντως μια καθιστή γυναίκα». Εν ολίγοις, ο Seurat μείωσε τον αριθμό των νοσοκόμων σε μια ελάχιστη λειτουργία. Στην τελική εκδοχή της εικόνας, τίποτα δεν θυμίζει τον ρόλο μιας βρεγμένης νοσοκόμας που τρέφει το παιδί, της τρυφερής σχέσης μεταξύ ενός βρέφους και της «δεύτερης μητέρας» του, που τότε θεωρούνταν βρεγμένη νοσοκόμα. Τα χαρακτηριστικά της ενασχόλησής της - ένα καπέλο, μια κορδέλα και μια κάπα - είναι η πραγματικότητά της: σαν να μην υπήρχε πια τίποτα στη μαζική κοινωνία που θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει την κοινωνική θέση ενός ατόμου. Αποδεικνύεται ότι ο Seurat μείωσε τη μορφή όχι για να γενικεύσει τις εικόνες και να τις κάνει κλασικές, όπως εξηγεί ο Rich, αλλά για να απανθρωπίσει την ανθρώπινη ατομικότητα, ανάγοντάς την σε έναν κριτικό προσδιορισμό των κοινωνικών κακών. Οι χαρακτήρες δεν απεικονίζονται πλέον με χαλαρά εικονογραφικό τρόπο, όπως στους παλιούς κώδικες καρικατούρας, αλλά περιορίζονται σε λακωνικά εικαστικά εμβλήματα των κοινωνικών και οικονομικών τους ρόλων - μια διαδικασία παρόμοια με την ανάπτυξη του ίδιου του καπιταλισμού, όπως θα μπορούσε να το έθετε ο Signac.

Θα τελειώσω, όπως ξεκίνησα, με μια απαισιόδοξη ερμηνεία του La Grande Jatte, στη συνθετική στατική και την τυπική απλοποίηση της οποίας βλέπω μια αλληγορική άρνηση των υποσχέσεων της νεωτερικότητας - με λίγα λόγια, μια δυστοπική αλληγορία. Για μένα, όπως και για τον Ρότζερ Φράι το 1926, το «La Grande Jatte» αντιπροσωπεύει «έναν κόσμο από τον οποίο η ζωή και η κίνηση εκδιώκονται και τα πάντα παγώνουν για πάντα στη θέση τους, στερεωμένα σε ένα άκαμπτο γεωμετρικό πλαίσιο».

Απεικόνιση της ταξικής καταπίεσης με ύφος δανεισμένο από καπιταλιστικούς πίνακες και γραφήματα.

Ωστόσο, υπάρχει μια λεπτομέρεια που έρχεται σε αντίθεση με αυτήν την ερμηνεία - μια μικρή διαλεκτική πολυπλοκότητα που προσθέτει στο νόημα της εικόνας, που βρίσκεται στην καρδιά του "La Grande Jatte": ένα μικρό κορίτσι που παραλείπει. Αυτός ο χαρακτήρας σχεδόν δεν είχε σκεφτεί στην τελική, φαινομενικά αντιφατική μορφή του, την οποία έχει σε ένα μεγάλο σκίτσο. Στην προηγούμενη έκδοση, είναι σχεδόν αδύνατο να πούμε αν τρέχει καθόλου. Το σχήμα είναι λιγότερο διαγώνιο και συγχωνεύεται περισσότερο με τις γύρω πινελιές. φαίνεται πως συνδέεται με έναν ασπροκαφέ σκύλο, που στην τελική εκδοχή βρίσκεται ήδη σε διαφορετική θέση στη σύνθεση. Το κοριτσάκι είναι η μόνη δυναμική φιγούρα, με τον δυναμισμό της να τονίζεται από μια διαγώνια πόζα, τα μαλλιά που ρέουν και μια ιπτάμενη κορδέλα. Κάνει μια πλήρη αντίθεση με το κοριτσάκι στα αριστερά της, μια φιγούρα χτισμένη σαν κατακόρυφος κύλινδρος, παθητική και ομοιόμορφη, υποδεέστερη και, σαν να λέμε, ισομορφική στη μητέρα, που στέκεται στη σκιά μιας ομπρέλας στο κέντρο του εικόνα. Ένα κορίτσι που τρέχει, από την άλλη, είναι ελεύθερο και κινητό, είναι σκόπιμη και κυνηγά κάτι που βρίσκεται έξω από το οπτικό μας πεδίο. Μαζί με το σκυλί στο πρώτο πλάνο και μια κόκκινη πεταλούδα που αιωρείται ελαφρώς προς τα αριστερά, σχηματίζουν τις κορυφές ενός αόρατου τριγώνου. Μπορούμε να πούμε ότι η μορφή του κοριτσιού είναι η Ελπίδα, με τους όρους του Bloch: μια ουτοπική παρόρμηση θαμμένη στον πυρήνα του διαλεκτικού της αντίθετου. αντίθεση στη θέση της εικόνας. Πόσο διαφορετική είναι η δυναμική απεικόνιση της ελπίδας του Seurat - όχι τόσο αλληγορική φιγούρα όσο μια φιγούρα που μπορεί να γίνει μόνο αλληγορία - από τη σκληρή και συμβατική αλληγορία του Puvi, που δημιουργήθηκε μετά τον Γαλλο-Πρωσικό Πόλεμο και την Κομμούνα! Η ελπίδα του Puvi, θα έλεγε κανείς, είναι απελπιστική, αν με τον όρο ελπίδα εννοούμε τη δυνατότητα αλλαγής, ένα άγνωστο αλλά αισιόδοξο μέλλον, και όχι μια άκαμπτη αμετάβλητη ουσία που διατυπώνεται στην κλασική γλώσσα της ντροπιαστικής γύμνιας και των αγνών υφασμάτων.

Γκουστάβ Κουρμπέ. Εργαστήρι καλλιτέχνη. 1855 Παρίσι, Musée d'Orsay

Η φιγούρα του παιδιού του Seurat ως σύμβολο ελπίδας είναι ένας ενεργός χαρακτήρας στη μέση ενός ωκεανού παγωμένης παθητικότητας, θυμίζοντας μας μια άλλη εικόνα: ένας νεαρός καλλιτέχνης, βυθισμένος στη δουλειά, κρυμμένος στον πίνακα του Courbet The Artist's Workshop (1855). ο υπότιτλος του οποίου είναι «μια πραγματική αλληγορία». Από τα έργα του 19ου αιώνα, αυτό είναι πιο κοντά στο Seurat: στο ότι παρουσιάζει την ουτοπία ως πρόβλημα, όχι ως έτοιμη λύση, καθώς και σε ένα αναμφισβήτητα σύγχρονο περιβάλλον και, παραδόξως, στο γεγονός ότι είναι οργανωμένη ως στατική, παγωμένη σύνθεση. Όπως το La Grande Jatte, το The Artist's Workshop είναι ένα έργο τεράστιας δύναμης και πολυπλοκότητας, στο οποίο ουτοπικά και μη ή δυστοπικά στοιχεία συμπλέκονται άρρηκτα και στο οποίο το πραγματικά ουτοπικό και το δυστοπικό παρουσιάζονται ως αμοιβαία αντικατοπτρισμένα διαλεκτικά αντίθετα. Στη ζοφερή σπηλιά του στούντιο, ο μικρός καλλιτέχνης, μισοκρυμμένος στο πάτωμα στη δεξιά πλευρά του πίνακα, είναι η μόνη ενεργή φιγούρα, εκτός από τον ίδιο τον καλλιτέχνη στη δουλειά. Το alter ego του καλλιτέχνη, ένα αγόρι που θαυμάζεται από το έργο του Courbet, που κατέχει κεντρική θέση αντίστοιχη με αυτή του δασκάλου, προσωποποιεί τον θαυμασμό των μελλοντικών γενεών. όπως το κορίτσι του Seurat, αυτό το παιδί μπορεί να θεωρηθεί μια εικόνα ελπίδας - ελπίδας εγγενής σε ένα άγνωστο μέλλον.

Ωστόσο, τα έργα του Seurat κυριαρχούνται από μια αρνητική κατανόηση της νεωτερικότητας, ιδιαίτερα της αστικής νεωτερικότητας. Σε όλη τη σύντομη αλλά εντυπωσιακή καριέρα του, ασχολήθηκε με το έργο της κοινωνικής κριτικής, που συνίστατο στην κατασκευή μιας νέας, εν μέρει μαζικής, μεθοδικά τυπικής γλώσσας. Στο Models (στη συλλογή Barnes), μια σαρδόνια σκωπτική εκδήλωση των αντιφάσεων της σύγχρονης κοινωνίας σε σχέση με τη «ζωή» και την «τέχνη», τα σύγχρονα μοντέλα βγάζουν τα ρούχα τους στο στούντιο, αποκαλύπτοντας την πραγματικότητά τους με φόντο τον πίνακα - ένα κομμάτι του «La Grande Jatte», που μοιάζει πιο «μοντέρνο», πιο κοινωνικά εκφραστικό από τους ίδιους. Τι λεπτομέρεια σημαίνει τέχνη εδώ; Το παραδοσιακό γυμνό των «τριών χαριτών», που απεικονίζονται πάντα σε τρεις γωνίες - μετωπική, πλάγια και από πίσω, ή ένας υπέροχος καμβάς για τη σύγχρονη ζωή, που χρησιμεύει ως φόντο; Στον πίνακα Cabaret, 1889-1890 (Μουσείο Kröller-Müller), η εμπορευματοποιημένη ψυχαγωγία, ένα ακατέργαστο προϊόν μιας αναδυόμενης μαζικής πολιτιστικής βιομηχανίας, παρουσιάζεται σε όλο της το κενό και την τεχνητή φύση της. δεν είναι φευγαλέες απολαύσεις που θα μπορούσε να είχε απεικονίσει ο Ρενουάρ, ή αυθόρμητη σεξουαλική ενέργεια στο πνεύμα του Τουλούζ-Λωτρέκ. Η μεταμόρφωση της μύτης ενός άνδρα σε ένα κομμάτι γουρουνιού από ειλικρινά υπονοεί την απληστία για ευχαρίστηση. Οι χορευτές είναι τυπικοί χαρακτήρες, διακοσμητικά εικονογράμματα, διαφήμιση υψηλής ποιότητας για ελαφρώς επικίνδυνες δραστηριότητες αναψυχής.

Georges Seurat. Το τσίρκο. 1891 Παρίσι, Musée d'Orsay

Ο πίνακας Circus (1891) πραγματεύεται το σύγχρονο φαινόμενο του θεάματος και τον συνοδό παθητικό στοχασμό. Ο πίνακας παρωδεί την καλλιτεχνική παραγωγή, που απεικονίζεται αλληγορικά ως δημόσια παράσταση - εκθαμβωτική στην τεχνική, αλλά νεκρή στις κινήσεις, ακροβατικά για τις ανάγκες ενός παγωμένου κοινού. Ακόμα και οι συμμετέχοντες στην παράσταση μοιάζουν παγωμένοι στις δυναμικές τους πόζες, μειώνονται σε δακτυλογραφημένες στροφές, αιθέρια εικονογράμματα κίνησης. Υπάρχουν και πιο σκοτεινές ερμηνείες της σχέσης του θεατή με την παράσταση στην ταινία «Circus». Αυτό το κοινό, παγωμένο σε μια κατάσταση κοντά στην ύπνωση, υποδηλώνει όχι μόνο ένα πλήθος καταναλωτών τέχνης, αλλά μπορεί να γίνει κατανοητό ως η κατάσταση ενός μαζικού θεατή μπροστά σε κάποιον που τους χειρίζεται επιδέξια. Το δυσοίωνο έργο του Τόμας Μαν, Mario and the Wizard, έρχεται στο μυαλό ή ο Χίτλερ μπροστά σε ένα πλήθος στη Νυρεμβέργη ή, ήδη σήμερα, το αμερικανικό εκλογικό σώμα και οι υποψήφιοι κλόουν που, με έμπειρη τέχνη, φωνάζουν συνθήματα και χειρονομούν στην τηλεόραση. Εκτός από το γεγονός ότι το «Τσίρκο» απεικονίζει τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα, ως αλληγορική δυστοπία, περιέχει και μια προφητική δυνατότητα.

Μου φαίνεται ότι τα άλλα έργα του La Grande Jatte και του Seurat έχουν συμπεριληφθεί πολύ συχνά στη «μεγάλη παράδοση» της δυτικής τέχνης, περνώντας βιαστικά από τον Pierrot στον Poussin και τον Puvis, και πολύ σπάνια συνδέονται με τις πιο κρίσιμες στρατηγικές που χαρακτηρίζουν τη ριζοσπαστική τέχνη. του μέλλοντος. Για παράδειγμα, στο έργο μιας ελάχιστα γνωστής ομάδας πολιτικών ριζοσπαστών που εργάστηκαν στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 - οι λεγόμενοι προοδευτικοί της Κολωνίας - η ριζοσπαστική διατύπωση της εμπειρίας της νεωτερικότητας του Seurat βρίσκει τους οπαδούς της: αυτό δεν είναι επιρροή ή συνέχεια του έργου του -οι προοδευτικοί στον δυστοπισμό τους προχώρησαν πιο πέρα ​​από τον Seurat. Ως πολιτικοί ακτιβιστές, αρνήθηκαν εξίσου την τέχνη για την τέχνη και τη μοντέρνα εξπρεσιονιστική ταύτιση της κοινωνικής νοσηρότητας με την ταραγμένη εικονικότητα και την εξπρεσιονιστική παραμόρφωση, που για αυτούς δεν ήταν παρά μια ατομικιστική υπερέκθεση. Οι προοδευτικοί - συμπεριλαμβανομένων των Franz Wilhelm Seivert, Heinrich Herle, Gerd Arnz, Peter Alma και του φωτογράφου August Sander - κατέφυγαν σε μια απαθή εικονογραφική απεικόνιση της κοινωνικής αδικίας και της ταξικής καταπίεσης που αφυπνίζει την επαναστατική συνείδηση ​​με ένα ύφος δανεισμένο από καπιταλιστικούς πίνακες και γραφήματα.

Δυστοπικοί κατεξοχήν, αυτοί, όπως και ο Seurat, χρησιμοποίησαν τους κώδικες της νεωτερικότητας για να αμφισβητήσουν τη νομιμότητα της υπάρχουσας κοινωνικής τάξης. Σε αντίθεση με τον Seurat, αμφισβήτησαν την ίδια τη νομιμότητα της υψηλής τέχνης, αλλά μπορούμε να πούμε ότι αυτό ήταν εγγενές σε ορισμένες πτυχές του έργου του. Η έμφαση που έδωσε στον αντιηρωισμό παρά στη χειρονομία. για την «υφαντική υπομονετική», που συνεπάγεται μηχανική επανάληψη, παρά τις ανυπόμονες πινελιές και πινελιές του πινέλου, που ο Φενεόν ονόμασε «βιρτουόζικη ζωγραφική». στην κοινωνική κριτική αντί για τον υπερβατικό ατομικισμό - όλα αυτά μας επιτρέπουν να μιλάμε για τον Seurat ως τον πρόδρομο εκείνων των καλλιτεχνών που απορρίπτουν τον ηρωισμό και την απολιτική υπεροχή της μοντερνιστικής τέχνης, προτιμώντας την κριτική εικαστική πρακτική. Από αυτή την άποψη, το φωτομοντάζ των ντανταϊστών του Βερολίνου ή τα κολάζ της Μπάρμπαρα Κρούγκερ έχει περισσότερα κοινά με τη νεοϊμπρεσιονιστική κληρονομιά από τους ακίνδυνους πίνακες που ζωγράφισαν καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν πόντους για να δημιουργήσουν κατά τα άλλα παραδοσιακά τοπία και θαλασσινά τοπία και αυτοαποκαλούνται οπαδοί του Seurat. Η δυστοπική παρόρμηση βρίσκεται στο επίκεντρο των επιτευγμάτων του Seurat - σε αυτό που ο Bloch αποκάλεσε «το κυρίαρχο μωσαϊκό της πλήξης», «πρόσωπα χωρίς έκφραση», «το ανέκφραστο νερό του Σηκουάνα της Κυριακής». με λίγα λόγια «ένα τοπίο με μια αυτοκτονία που δεν έγινε από αναποφασιστικότητα». Είναι αυτή η κληρονομιά που άφησε ο Seurat στους συγχρόνους του και σε όσους ακολούθησαν τα βήματά του.

Μετάφραση από τα αγγλικά: Sasha Moroz, Gleb Napreenko

Αυτό το κείμενο διαβάστηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1988 στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο ως μέρος μιας σειράς διαλέξεων στη μνήμη του Norm W. Lifton. Λίντα Νόχλιν. The Politics of Vision: Δοκίμια για την τέχνη και την κοινωνία του δέκατου ένατου αιώνα. Westview Press, 1989. - Περίπου ανά.).

Ο ίδιος ο Seurat, που εξέθεσε για πρώτη φορά αυτόν τον καμβά το 1886 στην Όγδοη Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών, δεν έδειξε την ώρα της ημέρας.

Bloch E. Η Αρχή της Ελπίδας. - Cambridge, Mass .: The MIT Press, 1986, II. S. 815. Μετάφρ. Στα Αγγλικά. γλώσσα - Neville Ples, Stephen Ples και Paul Knight. Αυτό το απόσπασμα αναφέρθηκε επίσης σε διαφορετικό πλαίσιο στον τελευταίο κατάλογο του Seurat, ed. Έριχ Φραντς και Μπερντ Γκροου « Γιώργος Seurat: Zeichnungen» (Kunsthalle Μπίλεφελντ, Staatliche Kunsthalle Μπάντεν- Μπάντεν, 1983-1984), σελ. 82-83. Έχουν γίνει μικρές αλλαγές στη μετάφραση για αναγνωσιμότητα. (Μόνο ένα κομμάτι του βιβλίου έχει μεταφραστεί στα ρωσικά: E. Blokh. Η αρχή της ελπίδας. // Ουτοπία και ουτοπική σκέψη. Μ., 1991. - Περίπου ανά. Το Ιερό Άλσος στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο είναι μια μινιατούρα αντίγραφο ενός τεράστιου καμβά που στεγάζεται στο Musée des Beaux-Arts της Λυών.

GautierΤη. Moniteur universel... 3 Ιουνίου 1867 Παρατίθεται. επί: Μίτσελ Κλ. Ο χρόνος και το ιδανικό της πατριαρχίας στους ποιμενικούς του Puvis de Chavannes // Ιστορία της Τέχνης, 10, αρ. 2 (Ιούνιος 1987). Σελ. 189.

Εντός ολίγου. Impressionistes et Revolutionaires // La Revolte, 13-19 Ιουνίου 1891, σ. 4. Cit. επί: Thomson R. Seurat. - Οξφόρδη: Phaidon Press; Salem, N.H.: Salem House 1985, σελ. 207.

Η ίδια η χρήση της έννοιας της «αρμονίας» στον τίτλο παραπέμπει στον φουριεριστικό και, αργότερα, πιο γενικευμένο σοσιαλιστικό και αναρχικό προσδιορισμό μιας κοινωνικής ουτοπίας. Η περίφημη ουτοπική αποικία που ιδρύθηκε στις ΗΠΑ τον 19ο αιώνα ονομαζόταν New Harmony ("New Harmony").

Πράγματι, αν κοιτάξετε την κριτική αυτής της εποχής, γίνεται σαφές ότι είναι η εκφραστική-τυπική δομή του καμβά και όχι οι κοινωνικές διαφορές που σηματοδοτούν την επιλογή των χαρακτήρων - ή, ακριβέστερα, η άνευ προηγουμένου αντιπαράθεση εργαζομένων μορφών με φιγούρες της μεσαίας τάξης, που ο TJ Ο Κλαρκ, στο τελευταίο του σημείωμα για αυτόν τον πίνακα ( Κλαρκ Τ. J. ο Ζωγραφική του Μοντέρνο ΖΩΗ: Παρίσι σε ο Τέχνη του Μανέ και Του Οπαδοί. - Ν. Υ.: Άλφρεδος ΕΝΑ. Knopf, 1985. C. 265-267), - έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση στο κοινό της δεκαετίας του 1880 και το έκανε να θεωρήσει το «La Grande Jatte» μια τσουχτερή κοινωνική κριτική. Όπως σημείωσε πρόσφατα η Martha Ward, οι σύγχρονοι «αναγνώρισαν την ετερογένεια των χαρακτήρων, αλλά δεν έδωσαν προσοχή στις πιθανές έννοιές της. Οι περισσότεροι κριτικοί ήταν πολύ πιο διατεθειμένοι να εξηγήσουν γιατί όλες οι φιγούρες πάγωσαν σε πόζες, άναυδοι και χωρίς έκφραση..."( ο Νέος Ζωγραφική: Ιμπρεσιονισμός, 1874-1886, κατάλογος έκθεσης, Μουσείο Καλών Τεχνών του Σαν Φρανσίσκο και Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον, 1986, σ. 435).

Ward M. New Painting... Σελ. 435.

Cit. επί: Ward M. New Painting... Σελ. 435. Ο Thomson παραθέτει το ίδιο απόσπασμα, αλλά το μεταφράζει διαφορετικά: «Σιγά σιγά κοιτάμε προσεκτικά, μαντεύουμε κάτι και μετά βλέπουμε και θαυμάζουμε μια μεγάλη κίτρινη κηλίδα χόρτου που την τρώει ο ήλιος, σύννεφα χρυσόσκονης στις κορυφές των δέντρων , οι λεπτομέρειες του οποίου δεν μπορούν να δουν τον αμφιβληστροειδή τυφλωμένο από το φως. τότε νιώθουμε ότι ο παριζιάνικος πεζόδρομος είναι σαν να είναι αμυλωμένος - κανονικοποιημένος και άδειος, ότι ακόμη και η ανάπαυση γίνεται εσκεμμένη σε αυτόν». Cit. επί: Thomson R. Seurat... Γ. 115, σελ. 229. Ο Thomson αναφέρει τον Henri Febvre: Fevre H. L "Exposition des impressionistes // Revue de demain, Μάιος-Ιούνιος 1886, πίν. 149.

Adam P. Peintres Impressionistes // Revue contemporaine litteraire, politique et philosophique 4 (Απρίλιος-Μάιος 1886). Σ. 550. Παρατίθεται. επί: Πτέρυγα Μ. Νέος Ζωγραφική... Σελ. 435.

Ολόκληρο το κομμάτι του Πεδίου μοιάζει με αυτό: «Αυτή η εικόνα είναι μια προσπάθεια να δείξει τη φασαρία ενός συνηθισμένου περιπάτου που κάνουν οι άνθρωποι με κυριακάτικα ρούχα χωρίς ευχαρίστηση, σε μέρη όπου συνηθίζεται να περπατάς τις Κυριακές. Ο καλλιτέχνης έδωσε στους χαρακτήρες του τις αυτόματες χειρονομίες των στρατιωτών που σηματοδοτούν την ώρα στο χώρο της παρέλασης. Οι υπηρέτριες, οι υπάλληλοι και οι ιππείς περπατούν με το ίδιο αργό, κοινότοπο, πανομοιότυπο βήμα, που αποδίδει με ακρίβεια τον χαρακτήρα της σκηνής, αλλά το κάνει πολύ επίμονα». Paulet A. Les Impressionistes // Παρίσι, 5 Ιουνίου 1886 Παρατίθεται. επί: Τόμσον. Seurat... Σελ. 115.

Feneon F. Les Impressionistes en 1886 (VIIIe Έκθεση Impressioniste) // La Vogue, 13-20 Ιουνίου 1886 S. 261-75b per. - Nochlin L. Ιμπρεσιονισμός και μετα-ιμπρεσιονισμός, 1874-1904,Πηγή και έγγραφα στην ιστορία της τέχνης (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1966). Σελ. 110. Το πιασάρικο σχήμα του λόγου του Φενεών, που συνδέει την ιδέα της υπομονής και της υφαντικής, φυσικά, θυμίζει τη φυλετική εικόνα της υπομονετικής κεντητικής Πηνελόπης και μια ολόκληρη σειρά από ιστορίες και μεταφορές που περιλαμβάνουν γυναίκες και υφάσματα - όχι τουλάχιστον η περίφημη δήλωση του Φρόιντ για τις γυναίκες και το ράψιμο. στο δοκίμιό του για τη θηλυκότητα, γράφει ότι η ραπτική είναι η μόνη συνεισφορά των γυναικών στον πολιτισμό ( Freud S. Femininity // Freud S. New Introductory Lectures on Psychoanalysis, Trans. J. Strachey. - N.Y .: Norton, 1965, σελ. 131). Για μια λεπτομερή ανάλυση των ευαίσθητων ως προς το φύλο τροπαρίων και αφηγήσεων που σχετίζονται με το ράψιμο, την ύφανση και το ράψιμο, δείτε: Miller N.K. Arachnologies: The Woman, The Text, and the Critic // Miller N.K. Υποκείμενο σε αλλαγή: Ανάγνωση φεμινιστικής γραφής. - N.Y .: Columbia University Press, 1988, γ. 77-101. Το «Patient Weaving» του Feneon μπορεί επίσης να διαβαστεί ως ο αντίποδας των πιο οικείων μεταφορών της μοντερνιστικής δημιουργικότητας, μεταφορίζοντας τη δύναμη, τον αυθορμητισμό και τη συναισθηματικότητα των δημιουργικών πρακτικών του καλλιτέχνη (του ανθρώπου) παρομοιάζοντας το πινέλο του με έναν διεκδικητικό ή αναζητητικό φαλλό και τονίζοντας, αντίστοιχα , είτε το συντριπτικό πάθος της εφαρμογής μπογιάς, είτε, αντίθετα, η λεπτότητα και η ευαισθησία του. Μέσα σε αυτό το λεκτικό πλαίσιο, η φρασεολογική ενότητα του Φενεών μπορεί να θεωρηθεί ως αποδόμηση της κύριας εικόνας της πρωτοποριακής παραγωγής της νεωτερικότητας - με λίγα λόγια, ένα σχήμα λόγου κρίσης.

Rich D.C. Seurat και η εξέλιξη του "La Grande Jatte". - Σικάγο: University of Chicago Press, 1935. Γ. 2.

Αρκεί να σκεφτεί κανείς, για παράδειγμα, τα περίφημα διαγράμματα των πινάκων του Σεζάν στο βιβλίο του Earle Laurent: Loran E. Cezanne Σύνθεση: Ανάλυση της φόρμας του με διαγράμματα και φωτογραφίες των μοτίβών του (Μπέρκλεϊ και Λος Άντζελες, 1943). Αυτά τα διαγράμματα χρησιμοποιήθηκαν αργότερα από τον Roy Lichtenstein σε έργα όπως το "Portrait of Madame Cezanne" το 1962. Μέρος του βιβλίου εκδόθηκε το 1930 στο Οι τέχνες... Εκ.: Rewald J. The History of Impressionism, rev.ed. - N.Y .: Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, 1961. Γ. 624.

Schapiro M. Seurat και "La Grande Jatte"... Σ. 11-13.

Για το πιο πρόσφατο αναλυτικό υλικό σχετικά με τις «επιστημονικές» θεωρίες του χρώματος του Seurat, βλ. Υπήνεμος ΕΝΑ. Seurat και Επιστήμη // Τέχνη Ιστορία 10, αρ. 2 (Ιούνιος 1987: 203-26). Ο Lee κάνει ένα κατηγορηματικό συμπέρασμα: «Η «χρωμοφωταυγής» μέθοδός του, η οποία δεν είχε καμία επιστημονική βάση από μόνη της, ήταν ψευδοεπιστημονική: ήταν απατηλή σε θεωρητικές διατυπώσεις και εφαρμόστηκε με αδιαφορία σε όποιες κριτικές εκτιμήσεις της εμπειρικής εγκυρότητάς της» (σελ. 203).

Seurat στην προοπτική, εκδ. Norma broude (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1978). Σελ. 173.

Είναι αστείο που ο Seurat υπερασπίστηκε σθεναρά την πρωτοκαθεδρία του στην εφεύρεση του νεοϊμπρεσιονισμού και προσπάθησε να εμποδίσει τον Signac και άλλους καλλιτέχνες να αναπτύξουν την τεχνική «του». Για μια συζήτηση των αντιφάσεων εντός της ομάδας των Νεο-Ιμπρεσιονιστών βλ. Τόμσον, με. 130, 185-187. Εδώ μιλάω για τις δυνατότητες του νεοϊμπρεσιονισμού ως πρακτική, όχι για την προσωπική ακεραιότητα του Seurat ως ηγέτη του κινήματος. Φυσικά, υπήρχε μια αντίφαση μεταξύ των δυνατοτήτων του Νεο-Ιμπρεσιονισμού και των συγκεκριμένων ενσαρκώσεών του στον Seurat και στους οπαδούς του.

Ο πίνακας του Georges Seurat «Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί La Grande Jatte» ζωγραφίστηκε το 1886 σε στυλ πουαντιλισμού. Για αυτή τη φορά, αυτή η τεχνική γραφής ήταν εντελώς απροσδόκητη. Κάθε χρώμα εφαρμόζεται από τον καλλιτέχνη σε ξεχωριστές μικρές πινελιές. που συγχωνεύονται σε ένα ενιαίο σύνολο όταν τα δει κανείς, μετατρέπεται σε μια εικόνα με νόημα.

Η εικόνα που παρουσιάστηκε στην έκθεση προκάλεσε πολύ αντιφατικές αντιδράσεις. Οι θεατές ήταν επίσης προβληματισμένοι από το γεγονός ότι τα πρόσωπα των ανθρώπων δεν σχεδιάζονται ... Φαίνεται ότι απεικονίζονται τα μανεκέν ... Αλλά ο καλλιτέχνης το εξήγησε με το γεγονός ότι οτιδήποτε γήινο δεν είναι τόσο σημαντικό για τη μετάδοση του πνευματικού νοήματος. Το κύριο πράγμα είναι οι υπόλοιποι Παριζιάνοι στο αγαπημένο τους μέρος: κάποιος είναι σε ένα πικνίκ, κάποιος θαυμάζει το ποτάμι, κάποιος περπατά κατά μήκος του χλοοτάπητα, μαζεύει λουλούδια ... Ο καλλιτέχνης τονίζει την αδράνεια της Κυριακής, την ευκαιρία να απολαύσετε «δεν κάνουμε τίποτα».

Χάρη στη χρήση διαφορετικών αποχρώσεων, η εικόνα αποδείχθηκε πολύ πλούσια.

Μπορείτε να αγοράσετε μια αναπαραγωγή αυτού του πίνακα στο ηλεκτρονικό μας κατάστημα.

ΜΙΑ ΕΥΝΟΙΑΚΗ προσφορά από το ηλεκτρονικό κατάστημα BigArtShop: αγοράστε έναν πίνακα της Κυριακής το απόγευμα στο νησί La Grande Jatte του καλλιτέχνη Georges Seurat σε φυσικό καμβά σε υψηλή ανάλυση, πλαισιωμένο σε ένα κομψό πλαίσιο μπαγκέτας, σε ΕΛΚΙΣΤΙΚΗ τιμή.

Πίνακας του Georges Seurat Κυριακή απόγευμα στο νησί La Grande Jatte: περιγραφή, βιογραφία του καλλιτέχνη, κριτικές πελατών, άλλα έργα του συγγραφέα. Ένας μεγάλος κατάλογος με πίνακες ζωγραφικής του Georges Seurat στην ιστοσελίδα του ηλεκτρονικού καταστήματος BigArtShop.

Το ηλεκτρονικό κατάστημα BigArtShop παρουσιάζει έναν μεγάλο κατάλογο με πίνακες του καλλιτέχνη Jord Seurat. Μπορείτε να επιλέξετε και να αγοράσετε τις αγαπημένες σας αναπαραγωγές έργων ζωγραφικής του Georges Seurat σε φυσικό καμβά.

Ο Georges Seurat γεννήθηκε το 1859 στο Παρίσι από την οικογένεια ενός δικαστικού επιμελητή.

Ο Painting σπούδασε αρχικά σε ένα μικρό δημοτικό σχολείο υπό τη διεύθυνση της Justine Lequin, όπου εισήλθε το 1875. Από τον Μάρτιο του 1878 έως τον Νοέμβριο του 1879 σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών στην τάξη του Henri Lehmann, μαθητή του Ingres.

Από τον Νοέμβριο του 1879 υπηρέτησε στο στρατό για ένα χρόνο.

Το 1880 επέστρεψε στο Παρίσι και συνέχισε τη ζωγραφική, περνώντας από τα πολιτιστικά και ιστορικά θέματα στην απεικόνιση της καθημερινής ζωής της πόλης.

Η τέταρτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών έκανε έντονη εντύπωση στον επίδοξο καλλιτέχνη. Αρχικά γοητευμένος από το στυλ τους, ο Seurat προσπάθησε να αναπτύξει το δικό του. Πειραματιζόμενος με το χρώμα και το φως, εφηύρε τον pointillism (τη λήψη της μετάδοσης αποχρώσεων και χρωμάτων από ξεχωριστές χρωματικές κουκκίδες), βασιζόμενος στο οπτικό αποτέλεσμα της συγχώνευσης μικρών λεπτομερειών κατά την προβολή μιας εικόνας από απόσταση.

Το 1883, ο Seurat δημιουργεί το πρώτο του εξαιρετικό έργο, Bathers at Asnieres.

Μετά την απόρριψη της ζωγραφικής του από το Salon του Παρισιού, ο Seurat επέλεξε την ατομική δημιουργικότητα και τις συμμαχίες με ανεξάρτητους Παριζιάνους καλλιτέχνες.

Ο πιο διάσημος πίνακας στη συνέχεια «Κυριακή απόγευμα στο νησί La Grande Jatte».

Ο Seurat πέθανε στο Παρίσι σε ηλικία 32 ετών το 1891 από σοβαρή μόλυνση.

Στη σύντομη ζωή του, ο Seurat δημιούργησε μόνο επτά μεγάλους καμβάδες: η τεχνική που δημιούργησε ήταν επίπονη και περίπλοκη.

Η υφή του καμβά, οι ποιοτικές μπογιές και οι εκτυπώσεις μεγάλου μεγέθους επιτρέπουν στις αναπαραγωγές μας των πινάκων του Georges Seurat να ταιριάζουν με το πρωτότυπο. Ο καμβάς θα τεντωθεί σε ένα ειδικό φορείο, μετά το οποίο η εικόνα μπορεί να πλαισιωθεί στο πλαίσιο της επιλογής σας.

Georges-Pierre Seurat Κυριακή απόγευμα στο νησί La Grande Jatte, 1884-1886 Un dimanche après-midi à l "Île de la Grande Jatte Λάδι σε καμβά. 207 × 308 cm Ινστιτούτο Τέχνης, Σικάγο

Ανάλυση του πίνακα "Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί La Grande Jatte"

Ο καλλιτέχνης εργάστηκε σε αυτό το έργο τέχνης για ακριβώς δύο χρόνια, ερχόμενος στο La Grande Jatte περισσότερες από μία φορές και περνώντας περισσότερο από ένα πρωί στην ακτή, με την πλάτη του στη γέφυρα Courbvois, προσελκύοντας ένα πλήθος κόσμου την Κυριακή που έκανε βόλτες στο σκιά δέντρων. Για να θυμάται καλύτερα το έδαφος, τις πόζες και τη θέση των χαρακτήρων, για να ξεκαθαρίσει την επιλογή των λεπτομερειών, ο πλοίαρχος έκανε πολλά σκίτσα για να επιλέξει στη συνέχεια πιο επιτυχημένα στοιχεία για τον καμβά του. Ανέλυσε τα πάντα: τη δόση των τοπικών τόνων και του φωτός, τα χρώματα και τα εφέ που αποκτήθηκαν όταν εκτέθηκε σε αυτά. Και σκιαγράφησε τους πάντες τριγύρω, αυτούς που του τράβηξαν την προσοχή και αυτούς που οι φιγούρες τους ήταν άψυχες.

Ως αποτέλεσμα του έργου, ο πίνακας παίρνει το όνομα "Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί La Grande Jatte" και εκτός από το τοπίο, όπου υπάρχουν δέντρα και ένα ποτάμι, ο καλλιτέχνης καταφέρνει να τοποθετήσει περισσότερους από τριάντα χαρακτήρες. Ανάμεσά τους υπάρχει μια όρθια κυρία με μια ομπρέλα, ένας άντρας με στρατιωτική στολή, μια γυναίκα με ένα καλάμι, και πολλά παιδιά που γλεντάνε, και μια μαϊμού με λουρί, ακόμα και ένας σκύλος που μυρίζει το γρασίδι με την ουρά του ανυψώθηκε. Δουλεύοντας ήδη στο στούντιο, ο πλοίαρχος συγκρίνει κροκέτες και αποφασίζει ποιοι χαρακτήρες θα υπάρχουν στον καμβά και ποιοι θα πρέπει να απορριφθούν ή να σχεδιαστούν στο παρασκήνιο. Ο Seurat προσεγγίζει σοβαρά την επιλογή και περιλαμβάνει εικόνες στη σύνθεση μόνο μετά τον τέλειο συνδυασμό τους.

Ο καλλιτέχνης αρχίζει να δουλεύει με ένα τοπίο χωρίς ανθρώπους που περπατούν, μόνο με ένα ποτάμι, με δέντρα, με ηλιόλουστες και σκιερές περιοχές, με δύο πλοία και ένα ιστιοπλοϊκό. Και μόνο τότε προχωρά στους χαρακτήρες αυτής της εικόνας. Αυτός με τη σειρά του τα ενσαρκώνει και τους δίνει έναν κόκκο ειρωνείας, τονίζοντας τα αστεία χαρακτηριστικά με ψυχρή πονηριά. Μόνο ο Seurat από όλους τους ιμπρεσιονιστές δεν φοβάται να μεταφέρει τις παρατηρήσεις στον καμβά, στον οποίο διαφαίνεται χιούμορ (που είναι μόνο ένα απροσδόκητο πλάσμα σαν μαϊμού, που κρατιέται με λουρί από μια μοντέρνα ντυμένη κυρία).

Στον πίνακα, βλέπουμε τον Seurat να τοποθετεί φιγούρες χρησιμοποιώντας και να τηρεί γραμμές σύνθεσης, γεωμετρική ακρίβεια με επαληθευμένες οριζόντιες, κάθετες και διαγώνιες. Η εικόνα χωρίζεται οπτικά κάθετα από μια γυναίκα που κρατά το χέρι του κοριτσιού και είναι η κεντρική φιγούρα εδώ. Η σύνθεση εξισορροπείται από δύο ομάδες ανθρώπων δεξιά και αριστερά: από τη μια ζωγραφίζονται τρία άτομα στις πόζες τους, από την άλλη ένα όρθιο ζευγάρι.

Η εικόνα που ζωγράφισε με τη δική του επινοημένη τεχνική, η οποία ονομάζεται pointillist, με απλά λόγια, point. Χάρη σε αυτό, το έργο βγήκε με μια τόσο ασυνήθιστη μορφή. Κατά τη δημιουργία ενός πίνακα, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί μια ειδική χρωματική παλέτα: μπλε λουλακί, λευκό τιτανίου, υπερμαρίνα, ακατέργαστο ουμπρί, κίτρινη ώχρα και κάδμιο, καμένη σιέννα, κίτρινο και κόκκινο Winsor, καθώς και μαύρο χρώμα.

Εξετάζοντας λεπτομερώς την εικόνα, μπορείτε να δείτε τον λεγόμενο γεωμετρικό μετασχηματισμό. Ολόκληρη η ακτή του "La Grande Jatte" και ο χώρος κατοικείται όχι από προσωπικότητες και κινούμενους χαρακτήρες, αλλά από τύπους που διαφέρουν μεταξύ τους μόνο στη συμπεριφορά και την ένδυση. Μια φιγούρα που χτυπά το μάτι στερείται μεμονωμένων χαρακτηριστικών και χαρακτηριστικών. Ένα καπέλο με κορδέλες μας ενημερώνει ότι πρόκειται για μια νοσοκόμα και η εικόνα της, τραβηγμένη από την πλάτη, μειώνεται σε μια γκρίζα γεωμετρική φιγούρα, στεφανωμένη με κόκκινο κύκλο στο κεφάλι και κομμένη με κόκκινη λωρίδα.

Μια γυναίκα με ένα καλάμι ψαρέματος, που ξεχωρίζει πολύ έντονα με φόντο το μπλε νερό, χάρη σε ένα πορτοκαλί φόρεμα, τραβάει επίσης την προσοχή. Εδώ ο καλλιτέχνης μας παρουσιάζει τη διπλή σημασία του ρήματος «perher», που από τα γαλλικά σημαίνει «αμαρτάνω» και «πιάνω». Γι’ αυτό και βλέπουμε μπροστά μας την εικόνα μιας ιερόδουλης, που υποτίθεται ότι «πιάνει» άντρες.

Αν κοιτάξουμε την κοπέλα με τα μαλλιά της να ανεμίζουν στον αέρα, που καλπάζει, καθώς και το σκυλί σε πρώτο πλάνο, βλέπουμε παγωμένες φιγούρες. Οι κινήσεις τους δεν προσθέτουν καμία δυναμική στη σύνθεση και οι πεταλούδες που πετούν μοιάζουν σαν να είναι καρφιτσωμένες στον καμβά.

Στο πρώτο πλάνο της εικόνας, μπορούμε να αναλογιστούμε ένα μοντέρνο ζευγάρι, εδώ υπάρχει ένας άντρας που καπνίζει ένα πούρο και μια σύγχρονη γυναίκα κρατά το χέρι του, της οποίας η σιλουέτα είναι στριμμένη από τις καταπράσινες προεξοχές της φασαρίας. Και πάλι παρατηρούμε πώς ο Seurat μας μεταφέρει την εγκόσμια και καθημερινή ζωή, σχεδιάζοντας στο χέρι του ένα λουρί με μια μαϊμού. Είναι αυτή που λειτουργεί ως προφανές σύμβολο, γιατί εκείνη την εποχή, στην παριζιάνικη ορολογία, οι ιερόδουλες αποκαλούνταν πολύ συχνά μαϊμούδες.

Ο θείος, τελειώνοντας την εικόνα, ζωγράφισε ένα ασυνήθιστο πλαίσιο, με το οποίο ήθελε να τονίσει την ένταση των βασικών χρωμάτων. Αφού το ολοκλήρωσε από χρωματιστές κουκκίδες, συμπλήρωσε τα κύρια χρώματα στον καμβά, που βρίσκεται κοντά στο όριο της εικόνας.

Με την πρώτη ματιά, ο τεράστιος πίνακας του Georges-Pierre Seurat του 1884 «Sunday Afternoon on the Ile de la Grande Jatte» του Georges-Pierre Seurat φαίνεται να είναι μια συνηθισμένη απεικόνιση ανθρώπων που απολαμβάνουν μια ζεστή, ηλιόλουστη μέρα σε ένα όμορφο πάρκο. Αλλά αν κοιτάξετε προσεκτικά το πιο διάσημο έργο στο είδος του πουαντιλισμού ή του νεοϊμπρεσιονισμού, θα βρείτε μια σειρά από ενδιαφέροντα στοιχεία.

1. Ο πίνακας αποτελείται από εκατομμύρια κουκκίδες

Έχοντας δημιουργήσει έναν παρόμοιο πίνακα, ο Seurat έγινε ο πατέρας του πουαντιλισμού και του νεοϊμπρεσιονισμού. Παρ' όλα αυτά, ο ίδιος προτίμησε να ονομάσει την τεχνική του «φωτεινότητα που περιέχει χρώμιο» - όρος που φαινόταν στον καλλιτέχνη πιο κατάλληλος για να επικεντρωθεί στο παιχνίδι του φωτός και των χρωμάτων.

2. Χρειάστηκαν περισσότερα από δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί ο πίνακας.

Οι εργασίες για αυτό το αριστούργημα του πουαντιλισμού ξεκίνησαν το 1884 με μια σειρά από 60 σκίτσα του Seurat σε ένα παρισινό πάρκο. Στη συνέχεια άρχισε να ζωγραφίζει την ίδια την εικόνα χρησιμοποιώντας μικρές οριζόντιες πινελιές. Μετά από αυτό, ο καλλιτέχνης, μέχρι την άνοιξη του 1886, ολοκλήρωσε τη δημιουργία του βάζοντας μπογιά με μικροσκοπικές κουκκίδες.

3. Η επιλογή του χρώματος του καλλιτέχνη βασίστηκε σε επιστημονική προσέγγιση

«Μερικοί άνθρωποι λένε ότι βλέπουν ποίηση στους πίνακές μου, είπε κάποτε ο Seurat. «Βλέπω μόνο επιστήμη σε αυτούς». Ο καλλιτέχνης γοητεύτηκε από τις χρωματικές θεωρίες των επιστημόνων Chevreul και Ogden Rude. Ως αποτέλεσμα, ο Seurat επέλεξε τα χρώματα για τον πίνακα με βάση τις μεθόδους τους.

4 Παριζιάνικο σκίτσο έμπνευση

Η έμπνευση για τα παριζιάνικα σκίτσα ήταν η αρχαία αιγυπτιακή, αρχαία ελληνική και φοινικική τέχνη. Ο Seurat προσπάθησε να απαθανατίσει πώς έμοιαζαν οι Παριζιάνοι στην εποχή του, εντυπωσιασμένος από τη μελέτη αρχαίων εικόνων ανθρώπων.

5. Οι κριτικοί επιτέθηκαν στον καλλιτέχνη με κριτική

Οι καινοτόμες μέθοδοι του Seurat έγιναν αντικείμενο έντονης κριτικής στην έκθεση των Ιμπρεσιονιστών το 1886, όπου εκτέθηκε για πρώτη φορά ο πίνακας «Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte». Οι πόζες των ανθρώπων σε αυτήν την εικόνα συγκρίθηκαν είτε με αιγυπτιακά ιερογλυφικά είτε με στρατιώτες από κασσίτερο.

6. Ο πίνακας ενημερώθηκε το 1889

Ο Seurat ανανέωσε την εικόνα σχεδιάζοντας πιο ευκρινή περιγράμματα από κόκκινες, πορτοκαλί και μπλε κουκκίδες.

7. Ο Seurat ολοκλήρωσε το πιο διάσημο έργο του σε ηλικία μόλις 26 ετών

Ήταν ένας από τους πιο πολλά υποσχόμενους και πολλά υποσχόμενους νέους καλλιτέχνες. Δυστυχώς, η ασθένεια του έκοψε τη ζωή το 1891, όταν ο Seurat ήταν μόλις 31 ετών.

8.Ο πίνακας ξεχάστηκε για 30 χρόνια μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη

Μετά τον θάνατο του Seurat, ο πίνακας εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο κοινό το 1924, όταν ο λάτρης της τέχνης Frederic Bartlett Clay απέκτησε το "Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte" και δάνεισε τον καμβά επ' αόριστον στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο.

9. Αμερικανός φιλόσοφος βοήθησε να αλλάξει η κοινή γνώμη για τον πίνακα

Το 1950, ο Ernest Bloch, στο έργο του "The Principle of Hope", διερεύνησε τις κοινωνικοπολιτικές ερμηνείες του "Sunday on the Island of La Grande Jatte", ανανεώνοντας έτσι το ενδιαφέρον για τον πίνακα.

10. Σήμερα η εικόνα μοιάζει να το ήθελε ο Seurat

Αφού ο Seurat ολοκλήρωσε τη ζωγραφική των περιγραμμάτων του πίνακα, τον έβαλε σε ένα ειδικά κατασκευασμένο λευκό ξύλινο πλαίσιο. Σε αυτό το πλαίσιο ο καμβάς εκτίθεται στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο.

11. Τα χρώματα του πίνακα έχουν αλλάξει

Ο Seurat χρησιμοποίησε μια νέα χρωστική ουσία στον πίνακα του, τον κίτρινο χρωμικό ψευδάργυρο, με την ελπίδα ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να αναπαραχθεί πιο ρεαλιστικά το χρώμα του γρασιδιού του πάρκου. Αλλά με τα χρόνια, αυτή η χρωστική υποβλήθηκε σε μια χημική αντίδραση που άλλαξε το χρώμα της σε καφέ.

12. Ο πίνακας είναι μεγαλύτερος από ό,τι πιστεύεται συνήθως

Το «Sunday Afternoon on the Ile de la Grande Jatte» δεν είναι μόνο ο πιο διάσημος πίνακας του Seurat, αλλά και ο μεγαλύτερος. Το μέγεθός του είναι 207 × 308 cm.

13. Η σκηνή από το πάρκο μπορεί να έχει κρυφό νόημα

Μερικοί ερευνητές παρατήρησαν μια κυρία με μια μαϊμού στην εικόνα. Στα γαλλικά, μια μαϊμού ακούγεται σαν "singesse", η ίδια λέξη στην ορολογία σημαίνει μια κυρία της εύκολης αρετής. Αναφέρονται και σε μια κυρία που στέκεται με ένα καλάμι ψαρέματος στην ακτή. Είναι πολύ κομψά ντυμένη για ψάρεμα.

14. Ο πίνακας παραλίγο να πεθάνει σε φωτιά στη Νέα Υόρκη

Στις 15 Απριλίου 1958, το «Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί La Grande Jatte» εκτέθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη όταν ξέσπασε φωτιά στο κοντινό μουσείο Whitney. Από τη φωτιά προκλήθηκαν ζημιές σε έξι καμβάδες, 31 άνθρωποι τραυματίστηκαν και ένας εργάτης σκοτώθηκε. Ο πίνακας του Seurat εκκενώθηκε.

15. Ένας από τους πιο αναπαραγόμενους και πιο παρωδικούς πίνακες στον κόσμο

Το "Sunday Afternoon on the Isle of La Grande Jatte" και οι γραμμές του έχουν εμφανιστεί σε πολλές ταινίες και με κάποιο τρόπο εμφανίστηκε ακόμη και στο εξώφυλλο του Playboy. Ο Stephen Sondheim και ο James Lapine έκαναν ένα μιούζικαλ για τη δημιουργία της, το οποίο ονομάστηκε «Sunday in the Park with George».

Πολύ ενδιαφέρον και, το οποίο είναι αμφιλεγόμενο μεταξύ των φιλότεχνων σε όλο τον κόσμο για περισσότερα από 500 χρόνια.

Σετ βαφής Pelikan. К12 "- πίνακες ζωγραφικής

Με την κυκλοφορία της σειράς "Original K12" από την Pelikan, θα θέλαμε να φέρουμε στην προσοχή σας ιδέες για τη χρήση του κιτ βαφής Pelikan σε ένα μάθημα σχεδίου. Το επίκεντρο είναι το έργο του καλλιτέχνη Georges Seurat.

Υλικά για αυτό το μάθημα:

Ένα σετ χρωμάτων "K12", πινέλα Pelikan διαφόρων μεγεθών και τύπων τριχών, τετράδιο σκίτσου και μπατονέτες.

Οδηγός μελέτης "Κυριακάτικο απόγευμα στο La Grande Jatte"

Η σχεδίαση μιας εικόνας με κουκκίδες μπορεί να είναι μια τρομακτική εργασία, αλλά μόνο με την πρώτη ματιά. Ο Γάλλος καλλιτέχνης Georges Seurat (1859-1891) κατάφερε να δημιουργήσει μια εντελώς νέα μέθοδο ζωγραφικής - τον «pointillism». Η εξέταση μεμονωμένων σημείων σε έναν πίνακα που έγινε με αυτήν την τεχνική δεν θα οδηγήσει πουθενά. Προσπαθήστε όμως να ρίξετε μια ματιά σε ολόκληρη την εικόνα στο σύνολό της και θα μπορείτε να δείτε: η εικόνα είναι σαν να υφαίνεται από κουκκίδες.

Αν κοιτάξετε την εικόνα από απόσταση, θα δείτε ότι τα σημεία συγχωνεύονται και σχηματίζουν πολύχρωμα αντικείμενα και τρισδιάστατες εικόνες. Από τη μια, αυτή η μέθοδος χρησιμοποιήθηκε στην αρχαιότητα για τη δημιουργία ψηφιδωτών και από την άλλη, αυτή η αρχή βρίσκεται στο επίκεντρο των σύγχρονων μεθόδων εκτύπωσης.

Ετσι δουλεύει:

1. Κατεβάστε το πακέτο πόρων Sunday Afternoon on La Grande Jatte.
2. Εκτύπωση εικόνων προτύπων:
   • Μωσαϊκό αντίκα, σχέδιο δαπέδου
   • Μάτι βατράχου
   • Απόκομμα εφημερίδας (Σημεία ελέγχου χρώματος)
     

     

     
     Αυτές οι εικόνες προκαλούν ορισμένες αντανακλάσεις: συμπαγές δάπεδο με πλακάκια, εποχή αντίκες. μια πολλαπλασιασμένη εικόνα υπολογιστή με έγχρωμα pixel. σημεία διακοπής χρώματος σε μια τετράχρωμη εφημερίδα.
     1. Προσκαλέστε τους μαθητές να συζητήσουν την ερώτηση: "Τι κοινό έχουν όλοι αυτοί οι πίνακες;" Ίσως, κατά τη διάρκεια της συζήτησης, ερωτήσεις αυτού του είδους θα σας φανούν χρήσιμες:
        
        • Τι υλικό χρησιμοποιείται; Για παράδειγμα, πέτρα, χαρτί ή ύφασμα;
        • Ή μήπως βάφει;
        • Τα κύρια κίνητρα της σύνθεσης;
        • Με ποια τεχνική γίνονται τα σχέδια;
     2. Όταν τα παιδιά καταλάβουν ότι οι εικόνες σε επιφάνειες, σχέδια ή αντικείμενα αποτελούνται από μικρές μεμονωμένες κουκκίδες, καλέστε τα να σκεφτούν τη δημιουργία των ζωγραφιών τους και τα εργαλεία και τις μεθόδους που χρειάζονται γι' αυτό.
     3. Μιλήστε στους μαθητές σας για ένα σχέδιο δράσης. Ξεκινήστε σχεδιάζοντας απλά κίνητρα, προχωρώντας σταδιακά σε πιο σύνθετα, όταν οι τελείες εφαρμόζονται σε πολλά στρώματα.
     4. Κάθε μαθητής ζωγραφίζει τη δική του εικόνα με τελείες.
     5. Η συζήτηση για τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα αυτής της τεχνικής σχεδίασης μπορεί να ζωντανέψει το μάθημα. Αξίζει να αναφέρουμε πτυχές της σύγχρονης τεχνολογίας εκτύπωσης (δείτε τις εικόνες στα πρότυπα που έχετε λάβει). Το πρότυπο μπορεί να εκτυπωθεί σε μια διαφανή διαφάνεια και να εμφανιστεί σε ολόκληρη την τάξη. Εν κατακλείδι, είναι απαραίτητο να αναφερθεί για άλλη μια φορά ο καλλιτέχνης Seurat και η προοδευτική μέθοδος σχεδίασής του.

     Συμβουλή:
     Είναι επιτακτική ανάγκη να τα ξεκαθαρίσεις όλα ξεκάθαρα! Έτσι, όταν έχετε επιλέξει την πιο ενδιαφέρουσα επιλογή και τα κατάλληλα υλικά, μη διστάσετε να πάτε στη δουλειά.

     Δυνατότητες ξεχωριστού συνδυασμού

     Ας ξεκινήσουμε σχεδιάζοντας κουκκίδες στο χαρτί με ένα πινέλο. Σε αυτό το στάδιο, οι μαθητές αναμένεται να χρησιμοποιήσουν πινέλα διαφορετικού πάχους, παίρνοντας κάθε φορά διαφορετικό αποτέλεσμα. Μπορείτε να πειραματιστείτε και να εφαρμόσετε κουκκίδες χρησιμοποιώντας βύσματα ή παρόμοια στρογγυλά αντικείμενα.

     Τεχνική εφαρμογής κουκκίδων με βαμβακερές μπατονέτες (εφέ κομφετί)

     Για αλλαγή, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε μπατονέτες αντί για βούρτσα. Προετοιμάστε τα χρώματα για κουκκίδες. Για να το κάνετε αυτό, χρησιμοποιώντας ένα κανονικό πινέλο, προσθέστε μερικές σταγόνες νερό στο δοχείο βαφής. Ανακατέψτε το χρώμα με ένα πινέλο μέχρι να εμφανιστούν φυσαλίδες. Στη συνέχεια, γεμίστε την παλέτα στο καπάκι του κιτ με αραιωμένη μπογιά. Μη διστάσετε να βάλετε κουκκίδες στο χαρτί, βυθίζοντας περιοδικά μια μπατονέτα στο χρώμα που προκύπτει.

     

     

     
     Κουκίδες φτιαγμένες με βαμβακερή μπατονέτα. (Παραδείγματα σημείων σχεδίασης).

     Χρωματίστε τις τελείες

     Μπορείτε επίσης να ξεκινήσετε χρωματίζοντας διαφορετικά είδη κουκκίδων. Για να το κάνετε αυτό, χρησιμοποιήστε τα πρότυπά μας. Το σπίτι στην εικόνα φαίνεται αρκετά αναγνωρίσιμο. Οι μαθητές μπορούν απλώς να χρωματίσουν τα υπόλοιπα σημεία, για παράδειγμα, με χρωματιστούς μαρκαδόρους.

     

     
     Πρότυπο από το κιτ λήψης - "House of dots".

     Σχηματική αναπαράσταση σχημάτων

     Αρχικά, οι μαθητές σχεδιάζουν απλά γεωμετρικά σχήματα σε χαρτί με ένα λεπτό μολύβι. Εναλλακτικά, κατεβάστε και εκτυπώστε πρότυπα έτοιμα για χρήση στο μάθημα.

     

     

     
     Μπορείτε να κατεβάσετε πρότυπα με απλά σχήματα και να ξεκινήσετε αμέσως.

     Τώρα αραιώστε περισσότερη μπογιά στην παλέτα (δείτε την τεχνική κομφετί). Για να ξεκινήσετε, δοκιμάστε να πειραματιστείτε με τα βασικά χρώματα κίτρινο, ματζέντα κόκκινο και κυανό.

     Στη συνέχεια, βυθίστε μια μπατονέτα σε μια βαφή που έχετε προετοιμάσει προηγουμένως, όπως μωβ-κόκκινο, και βάψτε το επιλεγμένο σχήμα. Τώρα βάψτε τον χώρο γύρω από το σχήμα με διαφορετικό χρώμα βάσης, όπως γαλάζιο.
     Τέλος, καλύψτε ολόκληρη τη σελίδα με ένα τρίτο βασικό χρώμα, σε αυτήν την περίπτωση το κίτρινο.

     

     

     

     
     Πρώτα ζωγραφίστε το σχήμα με ματζέντα-κόκκινες κουκκίδες, μετά μπλε τον χώρο γύρω του και τέλος καλύψτε ολόκληρο το σχέδιο με κίτρινες κουκκίδες.

     

     
     Στο κιτ λήψης θα βρείτε αναλυτικές οδηγίες για την παραπάνω τεχνική.

     Ενθαρρύνετε τους μαθητές σας να πειραματιστούν με διαφορετικούς χρωματικούς συνδυασμούς. Η χρωματική ποικιλία που προκύπτει μπορεί να εκπλήξει.

     

     

     
     Διάφοροι χρωματικοί συνδυασμοί: κίτρινο και ματζέντα κόκκινο, ματζέντα κόκκινο και κυανό.

     

     
     Και εδώ είναι ένας χώρος που είναι ομοιόμορφα γεμάτος με κίτρινες, μωβ-κόκκινες και κυανές κουκκίδες. Θα έχετε ένα εξίσου ενδιαφέρον αποτέλεσμα αν χρησιμοποιήσετε δευτερεύοντα χρώματα: πορτοκαλί, μωβ και πράσινο.

     Εργασία με κομφετί

     Ένας ενδιαφέρον τρόπος για να προσθέσετε τελείες είναι να χρησιμοποιήσετε αληθινά κομφετί. Ρίξτε το κομφετί σε ένα μεγάλο κομμάτι χαρτί. Ζητήστε από κάθε μαθητή να «ζωγραφίσει» ένα απλό σχήμα, όπως ένα τετράγωνο ή ένα σπίτι, από κομφετί σε χαρτόνι. Όπως πάντα, μπορείτε να χρησιμοποιήσετε τα πρότυπά μας. Για παράδειγμα, μια εικόνα ενός σπιτιού. Οι έντονες γραμμές περιγράμματος διευκολύνουν τους μαθητές να γεμίσουν το σχήμα με μια διασπορά κομφετί.

     

     
     Κατεβάστε το πρότυπο "House" για εργασία με κομφετί.

     Πρόσθετες συμβουλές:

     Σχήμα σημείου
     Το σχέδιο θα αποδειχθεί πιο ενδιαφέρον και φυσικό αν εφαρμόσετε σημεία με ένα πινέλο. Σε αυτή την περίπτωση, οι τελείες βγαίνουν σε ακανόνιστο σχήμα, σε αντίθεση με ομοιόμορφα κυκλικές κουκκίδες σε τυπωμένο ή τυπωμένο σχέδιο.

     Εφέ χρώματος
     Το αποτέλεσμα μιας εικόνας bitmap εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το επιλεγμένο χρώμα και την πυκνότητά του. Εκείνοι. Όσο περισσότερες κουκκίδες ενός συγκεκριμένου χρώματος, τόσο πιο καθαρή η απόχρωση αυτού του συγκεκριμένου χρώματος θα αποκτηθεί από άλλα χρώματα.

     Εργασία με τον "Χρωματικό Τροχό"
     Χρησιμοποιήστε το Color Wheel της Pelikan για να πετύχετε μια συγκεκριμένη απόχρωση. Θα σας βοηθήσει να επιλέξετε τα χρώματα που θα τα συνδυάσετε με τα κύρια.

     Συμπληρωματικές αντιθέσεις
     Πειραματιστείτε με διαφορετικά χρωματικά εφέ και συνδυασμούς. Για να δημιουργήσουμε συμπληρωματικές αντιθέσεις, χρειαζόμαστε αντίθετα χρώματα. Για να το κάνετε αυτό, εφαρμόστε και τα δύο αντίθετα χρώματα εναλλάξ. Βρίσκονται εύκολα στο "Color Kuga".

     Διάφορα κίνητρα
     Μπορείτε να ζωγραφίσετε με τελείες όχι μόνο απλά κίνητρα, όπως ένα σπίτι ή μια καρδιά, αλλά και πιο περίπλοκα. Ο Παιδαγωγικός Οδηγός της Pelikan σας προσφέρει ένα άλλο πρότυπο για λήψη, τον Μύλο.