Ξένη λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικά της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα

ΞΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ 17ος-18ος αι 2ο μάθημα, ΟΖΟ

Λογιστικές απαιτήσεις.

1. 
   
2. 
   
3. 
   
4. 
   Boileau. Ποιητική τέχνη.
5. 
   Π. Κορνέιγ. Σιντ.
6. 
   J. Racine. Φαίδρα.
7. 
   
8. 
   D. Milton. Χαμένος παράδεισος.
9. 
   D. Donn. Στίχοι.
10. 
    Ντ. Ντεφόε. Ροβινσώνας Κρούσος.
11. 
    
12. 
    
13. 
    R. Burns. Στίχοι.
14. 
    
15. 
    Βολταίρος. Candide.
16. 
    
17. 
    Σίλερ. Ληστές.
18. 
    Γκάιτε. Φάουστ.

1. Artamonov, S. D. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας των αιώνων XVII-XVIII: εγχειρίδιο / S. D. Artamonov. - Μ.: Διαφωτισμός, 1978 / (επανέκδοση. 2005)

2. Zhirmunskaya N. A. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα: εγχειρίδιο / N. A. Zhirmunskaya. - Μ .: Πιο ψηλά. σχολείο, 2007.

3. Erofeeva N. E. Ξένη λογοτεχνία. 17ος αιώνας - Μ., 2005.

4. Erofeeva N.E. Ξένη λογοτεχνία. 18ος αιώνας. Σχολικό βιβλίο. - Μ., 2005

5. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας: σχολικό βιβλίο. - M. : MGU, 2008

6. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα / Εκδ. M.V. Razumovskaya. - Μ., 2009.

7. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του 18ου αιώνα / Εκδ. L.V. Sidorchenko. - Μ., 2009.

8. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας 17ου-18ου αιώνα: Εγχειρίδιο για φοιτητές παιδαγωγικών ιδρυμάτων. Μόσχα: Εκπαίδευση, 1988.

9. Pakhsaryan N.T. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του 17ου-18ου αιώνα. Διδακτικό βοήθημα. - Μ.: 19969.

10. Samarin R. M. Ξένη Λογοτεχνία. - Μ., 1987.

11. Solovieva N. A. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας: Προ-ρομαντισμός. - Μ., 2005.

πρόσθετη βιβλιογραφία

1. Atarova, K. N. Lawrence Stern and his “Sentimental Journey through

Γαλλία και Ιταλία» / K. N. Atarova. - Μ., 1988.

2. Balashov, N. I. Pierre Corneille / N. I. Balashov. - Μ., 1956.

3. Bart, R. Rasinovsky man / R. Bart // Bart R. Επιλεγμένα έργα

Σημειωτική. Ποιητική. - Μ., 1989.

4. Bordonov, J. Moliere / J. Bordonov. - Μ., 1983.

5. Vertsman, I. E. Jean-Jacques Rousseau / I. E. Vertsman. - Μ., 1958.

6. Vipper, Yu. B. Δημιουργικά πεπρωμένα και ιστορία (On Western European

λογοτεχνίες του 16ου - το πρώτο μισό του 19ου αιώνα) / Yu. B. Vipper. - Μ., 1990.

7. Volkov, I. F. "Faust" Goethe και το πρόβλημα της καλλιτεχνικής μεθόδου / I. F. Volkov. - Μ., 1970.

8. XVII αιώνας στην παγκόσμια λογοτεχνική ανάπτυξη / Εκδ. Yu. B. Vipper.

9. Ganin, V. N. The Poetics of the Pastoral: The Evolution of the English Pastoral

ποίηση των XVI-XVIII αιώνων / V. N. Ganin. - Οξφόρδη, 1998.

10. Grandel, F. Beaumarchais / F. Grandel. - Μ., 1979.

11. De Sanctis, F. History of Italian Literature. Σε 2 τόμους / Εκδ.

D. E. Mikhalchi. - Μ., 1963-1964.

12. Dlugach, T. B. Denis Diderot / T. B. Dlugach. - Μ., 1975.

13. Dubashinsky, I. A. "Gulliver's Travels" του Jonathan Swift / I. A. Dubashinsky. - Μ., 1969.

14. Elistratova, A. A. English novel of the Enlightenment / A. A. Elistratova. - Μ., 1966.

15. Ermolenko, G. N. Γαλλικό κωμικό ποίημα 17ου-18ου αιώνα. / Γ. Ν.

Ερμολένκο. - Σμολένσκ, 1998.

16. Zhirmunsky, V. M. Δοκίμια για την ιστορία της κλασικής γερμανικής λογοτεχνίας / V. M. Zhirmunsky. - Λ., 1972.

Ξένη Λογοτεχνία: Αναγέννηση. Μπαρόκ. Κλασσικότης. - Μ, 1998

17. Ιστορία της αγγλικής λογοτεχνίας. Σε 3 τόμους - Μ., 1943 - 1945. - Τ. 1

18. Ιστορία του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου. Σε 8 τ. Τ. 1. / Υπό το γενικό. εκδ. Σ.Σ.

Μοκούλσκι. - Μ., 1956.

19. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του XVIII αιώνα / Εκδ. Α.Π.

Neustroeva, R. M. Samarina. - Μ., 1974.

20. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του XVII αιώνα / Εκδ. Z. I. Plavskina. - Μ., 1987.

2
13
1. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του XVIII αιώνα / Εκδ. Z. I. Plavskina.

22. Ιστορία της γερμανικής λογοτεχνίας. Σε 5 τόμους Τ.1 - Μ., 1962.

23. Ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας. Σε 4 τόμους Τ. 1. - Μ., 1946.

24. Ιστορία της αισθητικής: Μνημεία αισθητικής σκέψης: Σε 5 τ. Τ. 2. - Μ., 1964.

25. Kadyshev, B.C. Racine / V. S. Kadyshev. - Μ., 1990.

26. Kettle, A. Introduction to the history of the English novel / A. Kettle. - Μ., 1966.

27. Kirnoze, Z. I. Εργαστήριο για την ιστορία της γαλλικής λογοτεχνίας / Z. I. Kirnoze, V. N. Pronin. - Μ., 1991.

28. Conradi, K. O. Goethe: Ζωή και έργο. Σε 2 τόμους / Κ. Ο. Κονράδη. - Μ., 1987.

29. Lukov, V. A. Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας: XVII-XVIII αιώνες. Στις 2 μ.μ. / V. A. Lukov. - Μ., 2000.

30. Lukov, V. A. Γαλλική δραματουργία (προ-ρομαντισμός, ρομαντικό κίνημα) / V. A. Lukov. - Μ., 1984.

31. Morua, A. From Montaigne to Aragon / A. Morua. - Μ., 1983.

32. Multatuli, V. M. Moliere / V. M. Multatuli. 2η έκδ. - Μ., 1988.

33. Muraviev, B.C. Ταξιδεύοντας με τον Gulliver / V. S. Muravyov. - M., 1972. 34. Oblomievsky, D. D. French classicism / D. D. Oblomievsky. - Μ., 1968.

35. Plavskin, Z. I. Ισπανική λογοτεχνία των αιώνων XVII-XIX / Z. I. Plavskin. - Μ., 1978.

36. Πρακτικά μαθήματα ξένης λογοτεχνίας / Εκδ. N. P. Mikhalskaya, B. I. Purisheva. - Μ., 1981.

37. Προβλήματα του Διαφωτισμού στην παγκόσμια λογοτεχνία / Εκδ. εκδ. S. V. Turaev. - Μ., 1970.

38. Purishev, B. I. Δοκίμια για τη γερμανική λογοτεχνία των αιώνων XV-XVII. / B. I. Purishev. - Μ., 1955.

39. Razumovskaya, M. V. Σχηματισμός νέου μυθιστορήματος στη Γαλλία και η απαγόρευση του μυθιστορήματος στη δεκαετία του 1730 / M. V. Razumovskaya. - Λ., 1981.

40. Sidorchenko, L. V. Alexander Pope και καλλιτεχνικές αναζητήσεις στην αγγλική λογοτεχνία του πρώτου τετάρτου του 18ου αιώνα / L. V. Sidorchenko. - Αγία Πετρούπολη, 1992.

41. Svasyan, K. A. Johann Wolfgang Goethe / K. A. Svasyan. - Μ., 1989.

42. Chameev, A. A. John Milton and his poem "Paradise Lost" / A. A. M. A. M. A. M. A. Chameev. - Λ., 1986.

43. Chernozemova, E. N. History of English Literature: Plans. Εξελίξεις. Υλικά. Εργασίες / E. N. Chernozemova. - Μ., 1998.

44. Shaitanov, I. O. Thinking muse: «Η ανακάλυψη της φύσης» στην ποίηση του XVIII αιώνα / I. O. Shaitanov. - Μ., 1989.

45. Schiller, F. P. History of Western European literature of the New Age. Σε 3 τόμους Τ. 1. / F. P. Schiller. - Μ., 1935.

46. ​​Stein, A. L. Literature of the Spanish Baroque / A. L. Stein. - Μ., 1983.

47. Stein, A. L. History of Spanish Literature / A. L. Stein. - Μ., 1994.

48. Stein, A. L. History of German literature: Part 1. / A. L. Stein. - Μ., 1999

49. Stein, A. L. History of French Literature / A. L. Stein, M. N. Chernevich, M. A. Yakhontova. - Μ., 1988.

Αναγνώστες

1. Artamonov, S. D. Ξένη λογοτεχνία του 17ου-18ου αιώνα: ένας αναγνώστης; εγχειρίδιο / S. D. Artamonov. - Μ .: Εκπαίδευση, 1982.

2. Purishev, B. I. Αναγνώστης ξένης λογοτεχνίας του XVIII αιώνα: εγχειρίδιο / B. I. Purishev. - Μ .: Πιο ψηλά. σχολείο, 1973 / (επανέκδοση 1998)

3. Ξένη λογοτεχνία του 18ου αιώνα: ένας αναγνώστης: ένα εγχειρίδιο για τα πανεπιστήμια σε 2 τόμους / Εκδ. B. I. Purisheva - M .: Ανώτατο Σχολείο, 1988. ΣΧΕΔΙΑ ΚΑΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ

Θέμα νούμερο 1.Θέατρο του γαλλικού κλασικισμού. Κορνέιγ. Ρασίν. Μολιέρος.

1. 
   Αισθητικές αρχές του κλασικισμού του 17ου αιώνα. «Αιώνιες Εικόνες» και «Αιώνιες Οικόπεδα».

1. 
   Η ανάπτυξη των αισθητικών αρχών του κλασικισμού από τον Αριστοτέλη στην «Ποιητική».
2. 
   Φιλοσοφία του ορθολογισμού και του κλασικισμού του 17ου αιώνα. Ντεκάρτ, Μπέικον.
3. 
   «Ποιητική Τέχνη» του N. Boileau και η αισθητική του κλασικισμού του 17ου αιώνα.

1. 
   Η υψηλή τραγωδία του θεάτρου του γαλλικού κλασικισμού.

1. 
   Αντανάκλαση των δραματικών αρχών του Π. Κορνέιγ στην τραγωδία «Σιντ». εικόνες τραγωδίας.
2. 
   Αισθητικές απόψεις του J. Racine. Αρχαίοι ελληνικοί μύθοι στις τραγωδίες του Ρακίνου («Ανδρομάχη», «Φαίδρα»).

1. 
   Κλασική υψηλή κωμωδία.

1. 
   Αισθητική θέα του Μολιέρου. Αιώνιες πλοκές στις κωμωδίες του Μολιέρου.
2. 
   Τα προβλήματα της κωμωδίας του Μολιέρου «Ο έμπορος στην αρχοντιά». Εικόνες κωμωδίας.
3. 
   Τα προβλήματα της μελέτης του έργου του Μολιέρου στο σχολείο.

1. 
   Το πρόβλημα της μελέτης του κλασικισμού στο σχολείο. Ρωσική κριτική και Ρώσοι συγγραφείς για τον κλασικισμό, τους κλασικούς και τους κλασικιστές (Πούσκιν και άλλοι)

Μορφές και μέθοδοι διεξαγωγής μαθημάτων, τύποι εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων των μαθητών:

- συνέντευξη για το θέμα του μαθήματος.

- απαντήσεις σε ερωτήσεις·

Ακούγοντας εκθέσεις με θέματα «Ρωσική λογοτεχνία για τον γαλλικό κλασικισμό», «Προβλήματα μελέτης του έργου του Μολιέρου στο σχολείο» και συζήτησή τους.

2. Απαντήστε στις ερωτήσεις του σχεδίου.

3. Κάντε παρουσιάσεις.

Βιβλιογραφία

1. 
   Boileau N. Ποιητική Τέχνη. - Μ., 2005.
2. 
   Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα. / επιμ. M.V. Ραζουμόφσκαγια. - Μ .: Γυμνάσιο, 2001.
3. 
   Lukov V.A. Ιστορία της λογοτεχνίας. Ξένη λογοτεχνία από τις απαρχές της ως τις μέρες μας. – Μ.: Academia, 2009.
4. 
   Mikhailov A.V., Shestopalov D.P. Τραγωδία // Σύντομη λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια. - Μ., 1972. - Τ. 7. - Σ. 588-593.
5. 
   Nikolyukin A.N. Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια όρων και εννοιών. – Μ.: NPK Intelvak, 2001.

Θέματα εκθέσεων, περιλήψεις.

1. Αστική επανάσταση και λογοτεχνία.

2. Η επίδραση των ιδεών του πουριτανισμού στη λογοτεχνία του 17ου-18ου αιώνα.

3. Φιλοσοφία 17ου-18ου αιώνα και λογοτεχνία.

4. Ρώσοι συγγραφείς για τη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία του 17ου αιώνα.

5. Δυτικοευρωπαϊκός Διαφωτισμός και Ρωσική λογοτεχνία.

6. Δυτικοευρωπαϊκή ποίηση του 17ου αιώνα. στο πλαίσιο της χριστιανικής σκέψης.

7. Δημιουργικότητα συγγραφέων (ποιητών) 17-18 αι. στο πλαίσιο της χριστιανικής σκέψης.

8. Δυτικοευρωπαϊκοί στίχοι 17ου-18ου αιώνα. στο πλαίσιο της χριστιανικής σκέψης

Ενδιάμεση πιστοποίηση στον κλάδο -αντισταθμίζεται .

Λογιστικές απαιτήσεις.Διαθεσιμότητα σημειώσεων, ποιότητα εργασίας, γνώσεις λογοτεχνικά κείμενα, εκτέλεση εργασιών επαλήθευσης και ελέγχου, κατοχή δεξιοτήτωναιτιολογημένη ομιλία και εργασία με πρωτογενείς πηγές, πόρους του Διαδικτύου.

Κείμενα μυθοπλασίας για υποχρεωτική χρήση(2 μαθήματα OZO, 4 σεμ. 3 μαθήματα ZSVL, 5 εξάμηνο).

1. 
   Στίχοι μπαρόκ. Μαρίνο. Γονγκόρα.
2. 
   Λόπε ντε Βέγκα. Πηγή προβάτων.
3. 
   Π. Καλντερόν. Λατρεία του Σταυρού. Η ζωή είναι ένα όνειρο.
4. 
   Boileau. Ποιητική τέχνη.
5. 
   Π. Κορνέιγ. Σιντ.
6. 
   J. Racine. Φαίδρα.
7. 
   J.B. Molière. Ταρτούφ. Έμπορος στην αρχοντιά.
8. 
   D. Milton. Χαμένος παράδεισος.
9. 
   D. Donn. Στίχοι.
10. 
    Ντ. Ντεφόε. Ροβινσώνας Κρούσος.
11. 
    Ντ. Σουίφτ. Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ.
12. 
    G. Fielding. The Story of Tom Jones, the Foundling» (αποσπάσματα).
13. 
    R. Burns. Στίχοι.
14. 
    D. Diderot. Ηθοποιός Παράδοξος. Ο ανιψιός του Ράμο.
15. 
    Βολταίρος. Candide.
16. 
    Ρουσσώ. Νέα Eloise. Ομολογία.
17. 
    Σίλερ. Ληστές.
18. 
    Γκάιτε. Φάουστ.

1. 
   Γενικά χαρακτηριστικά της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα.
2. 
   Ο πουριτανισμός και η επιρροή του στη λογοτεχνία.
3. 
   Η αγγλική αστική επανάσταση και η παγκόσμια λογοτεχνική διαδικασία.
4. 
   Γενικά χαρακτηριστικά των λογοτεχνικών τάσεων του 17ου αιώνα.
5. 
   Γενικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του 18ου αιώνα. Έννοια του Διαφωτισμού.
6. 
   Αισθητικό πρόγραμμα των Διαφωτιστών. Θεωρίες «φυσικού δικαίου», «φυσικού ανθρώπου», «κοινωνικού συμβολαίου».
7. 
   Φιλοσοφία του 17ου αιώνα και λογοτεχνία. V. Kozhinov για την επίδραση της δυτικοευρωπαϊκής φιλοσοφίας στη λογοτεχνία. Ντεκάρτ, Μπέικον.
8. 
   Φιλοσοφία του 18ου αιώνα και λογοτεχνία. Χομπς, Λοκ, Χιουμ.
9. 
   Γενικά χαρακτηριστικά της μπαρόκ λογοτεχνίας. Μπαρόκ στην αρχιτεκτονική. εκπροσώπους.
10. 
    Γενικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του κλασικισμού. Αρχιτεκτονική, ζωγραφική. εκπροσώπους.
11. 
    Η δραματουργία του Λόπε ντε Βέγκα ως αντανάκλαση μιας νέας περιόδου στην ανάπτυξη του θεάτρου. Προβλήματα του δράματος «Πρόβατα Άνοιξη».
12. 
    Κωμωδία «μανδύας και σπαθί» Λόπε ντε Βέγκα.
13. 
    Το μπαρόκ στην ποίηση της Ιταλίας και της Ισπανίας. Μαρινισμός, γονορισμός.
14. 
    Ποίηση του Ισπανικού Μπαρόκ. Louis de Gongora. Francisco de Quevedo.
15. 
    Αισθητική του Calderon. Ο Τουργκένιεφ για τον Καλντερόν. Χριστιανικά μοτίβα του δράματος «Σταυρική Προσκύνηση».
16. 
    Τα προβλήματα του δράματος του Καλντερόν «Η ζωή είναι ένα όνειρο». Χριστιανικό-φιλοσοφικό πλαίσιο του δράματος. Δραματικές εικόνες.
17. 
    Η αγγλική λογοτεχνία του 17ου αιώνα και η αγγλική αστική επανάσταση. Πουριτανισμός και Αγγλική Λογοτεχνία.
18. 
    Η ποίηση των μεταφυσικών. Δημιουργικότητα D. Donna.
19. 
    Ο Μίλτον και η αγγλική αστική επανάσταση. Milton's Aesthetics in Paradise Lost.
20. 
    Χαρακτηριστικά της βιβλικής ιστορίας στο ποίημα του Milton "Paradise Lost". Εικόνες ποιημάτων.
21. 
    Γενικά χαρακτηριστικά της γερμανικής λογοτεχνίας του 17ου αιώνα.
22. 
    Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος του Grimmelshausen Simplicius Simplicissimus.
23. 
    Παραδόσεις της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Η «ποιητική τέχνη» του Boileau και οι απαιτήσεις του κλασικισμού.
24. 
    Η ανάπτυξη της αισθητικής του κλασικού θεάτρου στο έργο του Π. Κορνέιγ. Η σύγκρουση καθήκοντος και πάθους στην τραγωδία «Σιντ».
25. 
    Racine and Traditions of Ancient Tragedy. Ευριπίδης και Ρακίνης. Τα προβλήματα της τραγωδίας του Ρασίν «Φαίδρα».
26. 
    Χαρακτηριστικά της «υψηλής» κωμωδίας του κλασικισμού. Ο Μολιέρος για την αισθητική της κωμωδίας.
27. 
    Θέματα και προβλήματα των κωμωδιών του Μολιέρου «Ταρτούφ», «Δον Ζουάν», «Ο Μισάνθρωπος».
28. 
    Προβληματικά της κωμωδίας «Ο έμπορος στην αρχοντιά». Οι ιδιαιτερότητες της μελέτης του Μολιέρου στο σχολείο.
29. 
    «Αιώνιες πλοκές» και «αιώνιες εικόνες» στις κωμωδίες του Μολιέρου.
30. 
    Χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του Αγγλικού Διαφωτισμού και η θεωρία του για το μυθιστόρημα. Προβλήματα του μυθιστορήματος "The Story of Tom Jones, the Foundling".
31. 
    Αγγλικό δράμα του 18ου αιώνα. Το «School of Scandal» του Sheridan.
32. 
    Η πουριτανική εργασιακή ηθική και τα προβλήματα του μυθιστορήματος του Ντεφόε «Ροβινσώνας Κρούσος». Προβλήματα μελέτης της δημιουργικότητας του Ντεφόε στο σχολείο.
33. 
    Ο Σουίφτ και ο Αγγλικός Διαφωτισμός. Προβλήματα του μυθιστορήματος «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ». Μελετώντας το μυθιστόρημα στο σχολείο.
34. 
    αγγλικός συναισθηματισμός. Stern, Smollett, R. Burns. Προβλήματα μελέτης των στίχων του Μπερνς στο σχολείο.
35. 
    Το συναισθηματικό ταξίδι του Στερν.
36. 
    Λογοτεχνία του Γαλλικού Διαφωτισμού. Αισθητικές απόψεις του Βολταίρου. Τα προβλήματα των φιλοσοφικών ιστοριών.
37. 
    Χαρακτηριστικά της αισθητικής του Ντιντερό. Τα προβλήματα της φιλοσοφικής ιστορίας «Ο ανιψιός του Ράμο».
38. 
    Κοινωνικές, πολιτικές και φιλοσοφικές απόψεις του Ρουσώ. Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της «Εξομολόγησης».
39. 
    Ο Ρουσσώ και ο συναισθηματισμός. Γενικά χαρακτηριστικά του συναισθηματισμού.
40. 
    Τα προβλήματα του μυθιστορήματος του Ρουσώ «Η Νέα Ελοΐζα».
41. 
    Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά των κωμωδιών του Beaumarchais «Ο κουρέας της Σεβίλλης» και «Ο γάμος του Φίγκαρο».
42. 
    Χαρακτηριστικά της ανάπτυξης του Γερμανικού Διαφωτισμού. Λογοτεχνία «Καταιγίδα και Επίθεση».
43. 
    Κλασσικισμός της Βαϊμάρης»: αισθητικά χαρακτηριστικά, επανεξέταση της κληρονομιάς της αρχαιότητας.
44. 
    Η πραγματεία του Lessing «Laocoön» και η επιρροή της στην αισθητική του Διαφωτισμού.
45. 
    Τα προβλήματα του δράματος του Σίλερ «Ληστές». Η μελέτη της δουλειάς του Σίλερ στο σχολείο.
46. 
    Φιλοσοφικές απόψεις του Γκαίτε. Γκαίτε και ρωσική λογοτεχνία. Η μελέτη του έργου του Γκαίτε στο σχολείο.
47. 
    Γερμανικός συναισθηματισμός. Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ του Γκαίτε.

Η ανεξάρτητη εργασία των φοιτητών εξαρτάται από το εάν σχετίζεται με τα προβλήματα που περιλαμβάνονται στο μάθημα της διάλεξης ή εάν τα θέματα περιλαμβάνονται μόνο στο SIW. Η διάλεξη διευκολύνει πολύ το έργο των μαθητών και το πρώτο στάδιο του SIW θα είναι η μελέτη του υλικού και των σχολικών βιβλίων.

Εάν οι διαλέξεις για το υλικό SIW δεν προβλέπονται από το πρόγραμμα σπουδών, τότε ο μαθητής βασίζεται στην ύλη των σχολικών βιβλίων, στην επιστημονική και πρακτική βιβλιογραφία και στα λογοτεχνικά κείμενα.

Σημαντικό και στις δύο περιπτώσεις είναι βιβλιογραφική εργασία. Ο δάσκαλος δίνει τις απαραίτητες πηγές στη διάλεξη ή υποδεικνύει στον κατάλογο της επιστημονικής και πρακτικής βιβλιογραφίας που είναι διαθέσιμη στα μεθοδολογικά σχέδια των μαθημάτων Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εργασία με όρους, στους οποίους ο μαθητής θα πρέπει να περιλαμβάνει όχι μόνο σχόλια, αλλά και επίσης βιβλιογραφία αναφοράς: “A Brief Literary Encyclopedia” , “Dictionary of literary Terms”, “Poetic λεξικό”, “Philosophical Encyclopedia”. Οι κύριοι όροι γράφονται και εφαρμόζονται κατά τη διάρκεια της ανάλυσης των έργων.

Η βιβλιογραφική κουλτούρα του μαθητή αποδεικνύεται τόσο από την εποχή που εμφανίστηκε το έργο όσο και από την αντίφαση μεταξύ της θέσης του κριτικού και της δικής του γνώμης.

Μια χρήσιμη μορφή είναι η σύνταξη χρονολογικών πινάκων, όπως πίνακες με τις ημερομηνίες της ζωής και των δραστηριοτήτων ενός συγγραφέα.

κρατάω σημειώσεις- σημαντικό στοιχείο της εργασίας σε ένα θεωρητικό και κριτικό κείμενο. Οι περιλήψεις εξετάζονται περιοδικά.

Η περίληψη θα πρέπει να αποτελείται από ένα σχέδιο της εργασίας που μελετήθηκε και τον σύντομο σχολιασμό της. Η περίληψη θα πρέπει να περιέχει πολλά αποσπάσματα στα οποία διαμορφώνονται οι κύριες διατάξεις της εργασίας και η απόδειξή τους.

Κατά την ανάγνωση έργων τέχνης, θα πρέπει επίσης να τηρούνται αρχεία.

Κατά την προετοιμασία για το μάθημα, ο μαθητής πρέπει σχέδιο ανταπόκρισηςστις ερωτήσεις που θέτει ο δάσκαλος, γράψτε τα επιχειρήματα των απαντήσεων, διευκρινίστε την ορολογία με την οποία σκοπεύει να λειτουργήσει.

Ο δάσκαλος πρέπει επίσης να δίνει το δικαίωμα ανεξάρτητης δράσης στους μαθητές. Ο φοιτητής υποχρεούται να καλύψει ανεξάρτητα το κενό που δεν καλύπτεται από το υλικό της διάλεξης.

Οι μορφές του IWS περιλαμβάνουν την κατάρτιση ενός σχεδίου μαθήματος, ένα προαιρετικό μάθημα σύμφωνα με τις απαιτήσεις της μεθοδολογίας του σχολείου. Μπορούν να προετοιμαστούν εκθέσεις, περιλήψεις, οι οποίες μπορούν να διαβαστούν σε πρακτικά μαθήματα, κύκλους, επιστημονικά συνέδρια, συναντήσεις προβληματικών ομάδων. Μεμονωμένα θέματα μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε εργασίες όρου και WRC. Μπορούν να δημοσιευτούν περιλήψεις ή άρθρα σχετικά με γραπτές εργασίες από μαθητές. Παρόμοιος επιστημονικόςμαθητική εργασία μπορεί να είναι ενδιάμεσο έλεγχοκαι επηρεάζει ενδιάμεση τελική πιστοποίηση.

Εξατομίκευσηείναι μια σημαντική αρχή του CDS

11. Δημιουργικότητα Corneille.
Corneille (1606-1684)
Γεννήθηκε στη Ρουέν, στην οικογένεια ενός αξιωματούχου. Αποφοίτησε από το Κολέγιο των Ιησουιτών, έλαβε θέση δικηγόρου. Κάποτε, όπως λέει ο θρύλος, ένας από τους φίλους του Κορνέιγ τον σύστησε στην αγαπημένη του, αλλά εκείνη προτίμησε τον Πιερ από τον πρώην θαυμαστή της. Αυτή η ιστορία ώθησε τον Κορνέιγ να γράψει μια κωμωδία. Εμφανίστηκε λοιπόν η «Μελίτα» του (1629). Τότε - το "Klitandr", "Widow", "Court Gallery", "Royal Square" - έχουν πλέον ξεχαστεί. Μετά την "Comic Illusion", με τον απίστευτο σωρό φανταστικών πλασμάτων και περιστατικών, ο Corneille δημιούργησε το "Cid" - μια τραγωδία που άνοιξε την ένδοξη ιστορία του γαλλικού εθνικού θεάτρου, αποτελώντας την εθνική υπερηφάνεια των Γάλλων. Ο «Σιντ» έφερε στον συγγραφέα τον έπαινο του κόσμου και την ενόχληση του Ρισελιέ (γιατί υπάρχουν πολιτικά κίνητρα - Ισπανός ήρωας). Ο Ρισελιέ ζήλευε, γιατί. ο ίδιος ήταν κακός ποιητής. Επιτέθηκαν στον Κορνέλ. Η Ακαδημία άρχισε να αναζητά λάθη και αποκλίσεις από τους «κανόνες» του κλασικισμού. Ο θεατρικός συγγραφέας έμεινε για μια στιγμή σιωπηλός. Το 1639-1640 - οι τραγωδίες "Horace" και "Cinna", 1643 - "Polyeuct". Το 1652 - η τραγωδία "Pertarit" - μια πλήρης αποτυχία. Σιωπηλός για επτά χρόνια, μετά το 1659 - «Οιδίπους». Αντικαθίσταται από τον Ρασίν. Ο Κορνέλ δεν θέλει να τα παρατήσει. Ο Βολταίρος το 1731 στο ποίημα «The Temple of Taste» απεικόνισε τον Κορνέιγ να ρίχνει τις τελευταίες του τραγωδίες στη φωτιά - «τα κρύα γηρατειά της δημιουργίας». Το 1674 ο Κ. σταμάτησε να γράφει, και πέθανε 10 χρόνια αργότερα.
Πρόωρη εργασία
Το πρώτο έργο του Corneille θεωρείται συνήθως η κωμωδία Mélite (Mélite, 1629), αλλά το 1946 ένα ανώνυμο χειρόγραφο του ποιμενικού έργου Alidor ou l'Indifférent, op. μεταξύ 1626 και 1628, που δημοσιεύτηκε το 2001), το οποίο, ίσως, θα έπρεπε να θεωρηθεί το αληθινό ντεμπούτο του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα (σύμφωνα με άλλες εκδοχές, συγγραφέας του είναι ο Jean Rotru). Μετά τη Μελίτα ακολούθησε μια σειρά από κωμωδίες με τις οποίες ο Κορνέιγ δημιούργησε μια θέση για τον εαυτό του και κέρδισε τον Ρισελιέ.
Από το 1635, ο Κορνέιγ γράφει τραγωδίες, μιμούμενος αρχικά τον Σενέκα. Μεταξύ αυτών των πρώτων, μάλλον αδύναμων προσπαθειών είναι η Médée. Στη συνέχεια, εμπνευσμένος από το ισπανικό θέατρο, έγραψε το «L'Illusion Comique» (1636) - μια βαρετή φάρσα, κύριος χαρακτήρας της οποίας είναι ο Ισπανός ματαμούρ.
"Σιντ"
Στα τέλη του 1636, εμφανίστηκε μια άλλη τραγωδία του Κορνέιγ, που αποτέλεσε μια εποχή στην ιστορία του γαλλικού θεάτρου: ήταν το The Sid, που αναγνωρίστηκε αμέσως ως αριστούργημα. Δημιουργήθηκε ακόμη και μια παροιμία: «beau comme le Cid» (beau comme le Cid). Το Παρίσι, και μετά από αυτόν όλη η Γαλλία, συνέχισαν να «κοιτάζουν τον Cid μέσα από τα μάτια του Chimene» ακόμη και μετά την καταδίκη αυτής της τραγωδίας από την Ακαδημία του Παρισιού, στο "Sentiments de l'Académie sur le Cid": ο συγγραφέας αυτής της κριτικής, ο Τσάπλιν, βρήκε την επιλογή της πλοκής της τραγωδίας αποτυχημένη, την κατάργηση - μη ικανοποιητική, το ύφος - χωρίς αξιοπρέπεια.
Γραμμένη στη Ρουέν, η τραγωδία «Οράτιος» ανέβηκε στο Παρίσι στις αρχές του 1640, προφανώς στη σκηνή του ξενοδοχείου Βουργουνδίας. Η πρεμιέρα της τραγωδίας δεν έγινε θρίαμβος για τον θεατρικό συγγραφέα, αλλά η επιτυχία του έργου μεγάλωνε από παράσταση σε παράσταση. Περιλαμβάνεται στο ρεπερτόριο της Comédie Française, η τραγωδία έχει αντέξει σε αυτή τη σκηνή πολλές παραστάσεις δεύτερες μετά το The Sid. Τέτοιοι επιφανείς ηθοποιοί όπως η Mademoiselle Cleron, η Rachel, η Mounet-Sully και άλλοι έπαιξαν με λαμπρότητα στους κύριους ρόλους του έργου.
Ο Οράτιος δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά τον Ιανουάριο του 1641 από τον Augustin Courbet.
Την ίδια εποχή είναι ο γάμος του Κορνέιγ με τη Μαρί ντε Λαμπριέρ (Marie de Lamprière), το απόγειο της κοινωνικής του ζωής, οι συνεχείς σχέσεις με το ξενοδοχείο Ramboulier. Το ένα μετά το άλλο εμφανίζονταν η όμορφη κωμωδία του «Le Menteur» και πολύ πιο αδύναμες τραγωδίες:
θρησκευτική ποίηση
Ξεκινώντας το 1651, ο Κορνέιγ υπέκυψε στην επιρροή των Ιησουιτών φίλων του, οι οποίοι προσπάθησαν να αποσπάσουν την προσοχή του πρώην μαθητή τους από το θέατρο. Ο Κορνέιγ ασχολήθηκε με τη θρησκευτική ποίηση, σαν να ήθελε να εξαργυρώσει την κοσμική του δημιουργικότητα των προηγούμενων ετών, και σύντομα δημοσίευσε μια μετάφραση στίχων του "Imitation de Jesus Christ" ("Imitation de Jesus Christ"). Αυτή η μετάφραση είχε τεράστια επιτυχία και πέρασε από 130 εκδόσεις σε 20 χρόνια. Ακολούθησαν πολλές άλλες μεταφράσεις, που έγιναν επίσης υπό την επίδραση των Ιησουιτών: πανηγυρικά προς την Παναγία, ψαλμοί κ.λπ.

13. Δημιουργικότητα Racine.
Η αρχή της δημιουργικής διαδρομής
Το 1658 ο Ρασίν άρχισε να σπουδάζει νομικά στο Παρίσι και έκανε τις πρώτες του επαφές στο λογοτεχνικό περιβάλλον. Το 1660 έγραψε το ποίημα «Νύμφη του Σηκουάνα», για το οποίο έλαβε σύνταξη από τον βασιλιά και δημιούργησε επίσης δύο έργα που δεν ανέβηκαν ποτέ και δεν έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα. Η οικογένεια της μητέρας αποφάσισε να τον προετοιμάσει για μια θρησκευτική σταδιοδρομία και το 1661 πήγε στον θείο του, ιερέα στο Λανγκεντόκ, όπου πέρασε δύο χρόνια με την ελπίδα να λάβει ένα οικονομικό επίδομα από την εκκλησία, το οποίο θα του επέτρεπε να αφοσιωθεί αποκλειστικά στο λογοτεχνικό έργο. Αυτό το εγχείρημα κατέληξε σε αποτυχία, και γύρω στο 1663 ο Ρασίν επέστρεψε στο Παρίσι. Ο κύκλος των λογοτεχνικών γνωριμιών του διευρύνθηκε, οι πόρτες των δικαστικών σαλονιών άνοιξαν μπροστά του. Το πρώτο από τα σωζόμενα έργα του, The Thebaid (1664) και Μέγας Αλέξανδρος (1665), ανέβηκαν από τον Μολιέρο. Η σκηνική επιτυχία ώθησε τον Ρασίν να μπει σε διαμάχη με τον πρώην δάσκαλό του - τον Jansenist Pierre Nicol, ο οποίος διακήρυξε ότι κάθε συγγραφέας και θεατρικός συγγραφέας είναι δημόσιος δηλητηριαστής ψυχών.

Θριαμβευτική δεκαετία
Το 1665, ο Ρασίν διέκοψε τις σχέσεις του με το θέατρο του Μολιέρου και μετακόμισε στο Θέατρο του Ξενοδοχείου Βουργουνδίας μαζί με την ερωμένη του, τη διάσημη ηθοποιό Τερέζα ντι Παρκ, η οποία έπαιξε τον ομώνυμο ρόλο στην Ανδρομάχη το 1667. Ήταν το πρώτο αριστούργημα του Ρασίν, που είχε τρομερή επιτυχία στο κοινό. Η ευρέως γνωστή μυθολογική πλοκή είχε ήδη αναπτυχθεί από τον Ευριπίδη, αλλά ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας άλλαξε την ουσία της τραγικής σύγκρουσης έτσι ώστε «η εικόνα της Ανδρομάχης να ανταποκρίνεται στην ιδέα της που καθιερώθηκε ανάμεσά μας». Ο γιος του Αχιλλέα Πύρρος είναι αρραβωνιασμένος με την κόρη του Μενέλαου Ερμιόνη, αλλά αγαπά με πάθος τη χήρα του Έκτορα Ανδρομάχη. Ζητώντας τη συγκατάθεσή της για γάμο, απειλεί σε περίπτωση άρνησης να εκδώσει τον γιο του Έκτορα Αστυάναξ στους Έλληνες. Επικεφαλής της ελληνικής πρεσβείας είναι ο Ορέστης, ο οποίος είναι ερωτευμένος με την Ερμιόνη. Στην «Ανδρομάχη» δεν υπάρχει σύγκρουση μεταξύ καθήκοντος και συναισθήματος: η σχέση αμοιβαίας εξάρτησης δημιουργεί ένα άλυτο δίλημμα και οδηγεί σε μια αναπόφευκτη καταστροφή - όταν η Ανδρομάχη δέχεται να παντρευτεί τον Πύρρο, η Ερμιόνη διατάζει τον Ορέστη να σκοτώσει τον αρραβωνιαστικό της και μετά βρίζει τον δολοφόνο. και αυτοκτονεί. Αυτή η τραγωδία δείχνει τα πάθη που διαλύουν την ψυχή ενός ανθρώπου, που καθιστούν αδύνατη μια «λογική» απόφαση.

Με την παραγωγή της Ανδρομάχης ξεκίνησε η πιο γόνιμη περίοδος στο έργο του Ρασίν: μετά τη μοναδική του κωμωδία, Sutyags (1668), εμφανίστηκαν οι τραγωδίες Britannicus (1669), Berenice (1670), Bayazet (1672), Μιθριδάτης (1673), ". Ιφιγένεια» (1674). Ο θεατρικός συγγραφέας βρισκόταν στο ύψωμα της φήμης και της επιτυχίας: το 1672 εξελέγη στη Γαλλική Ακαδημία και ο βασιλιάς, που τον ευνόησε, του απένειμε τίτλο ευγενείας. Το σημείο καμπής αυτής της εξαιρετικά επιτυχημένης καριέρας ήταν η παραγωγή της Φαίδρας (1677). Οι εχθροί του Ρασίν έκαναν κάθε προσπάθεια να καταστρέψουν το έργο: ο ασήμαντος θεατρικός συγγραφέας Πραντόν χρησιμοποίησε την ίδια πλοκή στην τραγωδία του, που ανέβηκε ταυτόχρονα με τη Φαίδρα, και τη μεγαλύτερη τραγωδία του γαλλικού θεάτρου (που ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας θεωρούσε το καλύτερο έργο του) απέτυχε στην πρώτη παράσταση. Η άνομη αγάπη της συζύγου του βασιλιά της Αθήνας Θησέα για τον θετό της γιο Ιππόλυτο κάποτε τράβηξε την προσοχή του Ευριπίδη, για τον οποίο ο κύριος χαρακτήρας ήταν ένας αγνός νεαρός άνδρας, αυστηρά τιμωρημένος από τη θεά Αφροδίτη. Ο Ρασίν έβαλε τη Φαίδρα στο επίκεντρο της τραγωδίας του, δείχνοντας τον οδυνηρό αγώνα μιας γυναίκας που την καίει ένα αμαρτωλό πάθος. Υπάρχουν τουλάχιστον δύο ερμηνείες αυτής της σύγκρουσης - «ειδωλολατρική» και «χριστιανική». Από τη μια πλευρά, ο Ρασίν δείχνει έναν κόσμο που κατοικείται από τέρατα (ένα από αυτά καταστρέφει την Ιππόλυτα) και κυβερνάται από κακούς θεούς. Ταυτόχρονα, εδώ μπορεί κανείς να ανακαλύψει την ύπαρξη του «κρυφού Θεού» των Γιανσενιστών: δεν δίνει στους ανθρώπους κανένα «σημάδι», αλλά μόνο σε αυτόν μπορεί να βρεθεί η σωτηρία. Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο έγινε δεκτό με ενθουσιασμό από τον δάσκαλο του Ρασίν, Αντουάν Αρνό, στον οποίο ανήκει ο διάσημος ορισμός: «Η Φαίδρα είναι μια χριστιανή που δεν κατέβηκε στη χάρη». Η ηρωίδα της τραγωδίας βρίσκει τη «σωτηρία», καταδικάζοντας τον εαυτό της σε θάνατο και σώζοντας την τιμή του Ιππολύτη στα μάτια του πατέρα της. Σε αυτό το έργο, ο Ρασίν κατάφερε να συνδυάσει την έννοια της παγανιστικής μοίρας με την καλβινιστική ιδέα του προορισμού.

Φεύγοντας από το θέατρο

Έντονη διαμάχη προκάλεσε η ίντριγκα γύρω από τη «Φαίδρα», στην οποία ο Ρασίν δεν πήρε μέρος. Αποχωρώντας απότομα τη σκηνή, παντρεύτηκε μια ευσεβή αλλά αρκετά συνηθισμένη κοπέλα που του γέννησε επτά παιδιά και ανέλαβε τη θέση του βασιλικού ιστοριογράφου, μαζί με τον φίλο του Boileau. Τα μόνα του έργα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήταν η Εσθήρ (1689) και η Αθαλία (1690), που γράφτηκαν για το παρθεναγωγείο στο Σεν Σιρ κατόπιν αιτήματος της προστάτιδας τους, της Μαρκησίας ντε Μαιντενόν, της μοργανατικής συζύγου του Λουδοβίκου XIV.

Το έργο του Ρασίν αντιπροσωπεύει το υψηλότερο στάδιο του γαλλικού κλασικισμού: στις τραγωδίες του, η αρμονική αυστηρότητα της κατασκευής και η διαύγεια της σκέψης συνδυάζονται με βαθιά διείσδυση στις εσοχές της ανθρώπινης ψυχής.

15. Δημιουργικότητα Μολιέρος.
Ο Μολιέρος προέρχεται από μια πλούσια, μορφωμένη οικογένεια. Όταν ο Μολιέρος ήταν 15 ετών. Ο πατέρας επέμενε να πάει στη Sarbona. Ο Μολιέρος αποφοίτησε με επιτυχία από τη σχολή δημοσιογραφίας, αλλά στα 19 του, έγινε μια πολύ απότομη στροφή στη ζωή του, «αρρώστησε» με το θέατρο. Ένα θέατρο από τις επαρχίες έκανε περιοδεία στο Παρίσι. Ο Μολιέρος άφησε το σπίτι του για 10 χρόνια και παρέμεινε στις επαρχίες. Οι παραστάσεις γίνονταν είτε στο αλώνι, είτε στην αίθουσα των ιπποτών, είτε κάπου αλλού. Ο Μολιέρος επέστρεψε στο Παρίσι σε ηλικία 30 ετών. Σταδιακά, ο Μολιέρος άρχισε να γράφει θεατρικά έργα, κωμωδίες, ο ίδιος έπαιζε ως κωμικός ηθοποιός.
Μια από τις πρώτες κωμωδίες ήταν οι «αστείες καλοσυνάτες» - μαθήματα κωμωδίας, χαρακτήρες για τα πρώτα χρόνια της παραμονής του Μολιέρου στο Παρίσι (μάθημα για τις συζύγους και ένα μάθημα για τους συζύγους), στο ίδιο μήκος κύματος γράφτηκε και η κωμωδία «Ζορζ Νταντέν». Ο ήρωάς της, ένας πλούσιος αγρότης, ένας σχετικά νέος και φιλόδοξος άντρας, αποφάσισε να παντρευτεί μια αρχόντισσα με κάθε κόστος. Και κάνει το όνειρό του πραγματικότητα. Μια φτωχή αρχόντισσα παντρεύεται τον πλούσιο Τζορτζ. Όταν παντρεύεται, δέχεται να ξεκαθαρίσει με τον Ζωρζ Νταντέν - αυτός είναι αδαής γι' αυτήν, αδαής: εκφράζει τη δυσαρέσκειά της στον άντρα της και πιστεύει ότι οι εραστές πρέπει να έχουν αποζημίωση για τις θυσίες. Κλείνει τον άντρα της με κάθε ευκαιρία. Η εικόνα του κύριου χαρακτήρα σχεδιάζεται με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Αυτό είναι ένα άτομο επιρρεπές στον αυτοστοχασμό: κατηγορεί πρώτα απ 'όλα τον εαυτό του. Αυτό τον κάνει ευάλωτο και δυστυχισμένο ταυτόχρονα και αυξάνει τη στάση του αναγνώστη απέναντι στον ήρωα. «Εσύ ο ίδιος το ήθελες, Ζορζ Νταντέν».
Ξεχωριστή θέση στο έργο του Μολιέρου κατέχει ο Αμφιτρίωνας. Σύζυγος της Αλκμήνης (μητέρα του Ηρακλή). Κανείς δεν καταπατά την τιμή και την ομορφιά της, ήταν πιστή σύζυγος. Ο Δίας ερωτεύεται την Αλκμήνη και αποφασίζει να είναι δική του. Ο Δίας πήρε τη μορφή του Αμφιτρύωνα. Η κωμωδία «Αμφίτριον» ήταν ένα έργο τόσο γενναιόδωρο όσο και διφορούμενο: απεικόνιζε τον Λουδοβίκο 14 στην εικόνα του πολυμήχανου Δία. Ο βασιλιάς κολακεύτηκε από αυτό το έργο και αυτή η κωμωδία συνεχιζόταν. Τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο Παρίσι, ο Μολιέρος και το θέατρό του απολάμβαναν τη συμπάθεια του βασιλιά, ο βασιλιάς παρακολουθούσε παραστάσεις, αγαπούσε ιδιαίτερα την κωμωδία-μπαλέτο.
Για παράδειγμα, "The Imaginary Sick" - ο κύριος χαρακτήρας είναι ένα άτομο που έχει μόνο μία πάθηση - αδιανόητη καχυποψία. Πεθαίνει όλη μέρα χωρίς να βλάψει την υγεία του. Καταλαβαίνει ότι αυτό είναι προσποίηση, μόνο υπηρέτρια. Μαντεύει πώς ένας φανταστικός ασθενής μπορεί να θεραπευτεί αμέσως: πρέπει να μυηθεί σε έναν ανατολίτη γιατρό. Στο τέλος της κωμωδίας, μια ολόκληρη ομάδα γιατρών μπαίνει στο δωμάτιο των ασθενών, είναι οπλισμένοι με επαγγελματικά όπλα - τσιμπιδάκια. Όλος αυτός ο φρουρός χορεύει και τραγουδά, αφιερώνοντας τον ασθενή στην φυλή ta-to-shi, δηλ. σε φωτισμένους γιατρούς. Στη μακαρονική γλώσσα - Γαλλικά + Λατ. Οι χοροί αυτοί ήταν κωμωδία-μπαλέτα. Η ηλικία του Louis 14 ήταν η εποχή των μπαλέτων, μάλλον περίεργη. Σε αυτά τα μπαλέτα χορεύουν ο βασιλιάς, η βασίλισσα, οι πρίγκιπες, οι πρεσβευτές. Οι αυλικοί σκέφτηκαν.
Η εύνοια του βασιλιά ήταν τόσο μεγάλη που ήταν δύο φορές νονός των παιδιών του Μολιέρου, παραχωρώντας σουμίνα, αλλά τα παιδιά του Μολιέρου α δεν επέζησαν.
Στη δεκαετία του '70. Η βασιλική ευλάβεια έφτασε στο τέλος της, αυτό οφείλεται στην κωμωδία «Ταρτούφ». Όταν βγήκε η πρώτη έκδοση, ακολούθησε άμεση απαγόρευση. Η κωμωδία θεωρήθηκε ως σάτιρα για την εξουσία της εκκλησίας. Η δεύτερη επιλογή επίσης δεν πέρασε ακολουθούμενη από απαγόρευση. Και για να εξασφαλίσει την οικονομική σταθερότητα του θιάσου, γράφει την κωμωδία Δον Ζουάν σε 40 μέρες και στη συνέχεια δημιουργεί την τρίτη εκδοχή του Ταρτούφ.
Ο Μολιέρος πέθανε σχεδόν στη σκηνή: ενεργώντας ως κεντρικός χαρακτήρας του The Imaginary Sick και τελειώνοντας την παράσταση, οι πόνοι ήταν αληθινοί και μετά έκλεισε η αυλαία και μεταφέρθηκε στο σπίτι του.
Δεν βρήκαν ούτε έναν ιερέα για να εξομολογηθεί ο Μολιέρος, αλλά όταν έφτασε ο ιερέας, ο Μολιέρος είχε ήδη πεθάνει. Με βάση αυτό, η εκκλησία αρνήθηκε να τον θάψει στο νεκροταφείο, θάφτηκε στο νεκροταφείο, αλλά όχι σε ιερό έδαφος.

17. Δημιουργικότητα Lope de Vega.
Ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του αναγεννησιακού ρεαλισμού του 17ου αιώνα ήταν ο Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) - ο μεγάλος Ισπανός θεατρικός συγγραφέας, ποιητής, η κορυφή της χρυσής εποχής της ισπανικής λογοτεχνίας.
Ο Λόπε ντε Βέγκα γεννήθηκε σε οικογένεια χρυσοκεντητών. Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Αλκάλα. Γράφει ποίηση από την ηλικία των πέντε ετών. Στα 22 του είχε επιτυχία ως θεατρικός συγγραφέας. Η ζωή του ήταν γεμάτη με παθιασμένα χόμπι και δραματικά γεγονότα.
Στις 29 Δεκεμβρίου 1587, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, ο Λόπε ντε Βέγκα συνελήφθη και οδηγήθηκε στη φυλακή. Αφορμή για τη σύλληψη ήταν υβριστικοί σατιρικοί στίχοι που απευθύνονταν στην πρώην αγαπημένη του Έλενα Οσόριο και την οικογένειά της, επικεφαλής της οποίας ο X. Velazquez ήταν ο σκηνοθέτης των πρώτων θεατρικών έργων του Λόπε. Με απόφαση του δικαστηρίου, ο νεαρός εκδιώχθηκε από τη Μαδρίτη και την Καστίλλη για πολλά χρόνια. Φεύγοντας από την πρωτεύουσα, απήγαγε την Dona Isavel de Urbina και την παντρεύτηκε παρά τη θέληση του πατέρα του. Στον γάμο, ο γαμπρός εκπροσωπήθηκε από συγγενή του, αφού ο Λόπε αντιμετώπισε τη θανατική ποινή επειδή εμφανίστηκε στη Μαδρίτη κατά παράβαση της ποινής.
29 Μαΐου 1588 Ο Λόπε ντε Βέγκα προσφέρεται εθελοντικά στο πλοίο "Σαν Χουάν" και ξεκινά μια εκστρατεία "Ανίκητη Αρμάδα". Μετά από πολλές περιπέτειες, η απώλεια του αδελφού του Λόπε επιστρέφει στην Ισπανία, εγκαθίσταται στη Βαλένθια και δημοσιεύει το ποίημα «Η ομορφιά της Αγγελικής» (1602).
Μετά τον θάνατο της πρώτης του συζύγου το 1593, ο Λόπε παντρεύεται την κόρη ενός εμπόρου κρέατος, τον Χουάν ντε Γκουάρντο. Τα ίδια χρόνια, επιδόθηκε σε ένα πάθος για την ηθοποιό Michaela de Lujan, την οποία τραγούδησε στην εικόνα της Camilla Lucinda. Για πολλά χρόνια ο ποιητής ταξιδεύει πίσω από την αγαπημένη του και μένει εκεί που παίζει.
Από το 1605, ο Λόπε υπηρέτησε ως γραμματέας του Δούκα ντε Σες και γράφει πολλά για το θέατρο. Το 1610, μετά την ακύρωση της δικαστικής απόφασης, μετακόμισε τελικά στη Μαδρίτη.
Το 1609, χάρη στη συμμετοχή του Δούκα ντε Σες, ο Λόπε ντε Βέγκα λαμβάνει έναν τίτλο που τον προστατεύει από επιθέσεις εκκλησιών - "μια κατά προσέγγιση Ιερά Εξέταση", δηλαδή ποιος είναι πέρα ​​από κάθε υποψία. Το 1614, μετά το θάνατο του γιου του και το θάνατο της δεύτερης συζύγου του, ο Λόπε αναλαμβάνει την ιεροσύνη, αλλά δεν αλλάζει τις κοσμικές αρχές της ζωής του. Η εκκλησιαστική αξιοπρέπεια δεν τον εμπόδισε να βιώσει για άλλη μια φορά μια κατανυκτική αίσθηση για τη Μάρθα ντε Νεβάρες. Ο Λόπε δεν αρνήθηκε τον έρωτά του ακόμα και όταν η Μάρτα τυφλώθηκε και έχασε το μυαλό της.
Το 1625, το Συμβούλιο της Καστίλλης απαγόρευσε την εκτύπωση των θεατρικών έργων του Λόπε ντε Βέγκα. Η ατυχία στοιχειώνει τον ποιητή στην προσωπική του ζωή.
Η Μάρθα ντε Νεβάρες πεθαίνει το 1632. Το 1634, ο γιος πεθαίνει, μια από τις κόρες - η Μαρσέλα - πηγαίνει στο μοναστήρι, η άλλη κόρη - η Αντωνία-Κλάρα - απάγεται από έναν διαλυμένο ευγενή. Οι ατυχίες έκαναν τον Λόπε εντελώς μοναχικό, αλλά δεν του έσπασαν το πνεύμα και δεν σκότωσαν το ενδιαφέρον του για τη ζωή. Λίγο πριν πεθάνει, ολοκλήρωσε το ποίημα «Η Χρυσή Εποχή» (1635), στο οποίο εξέφρασε το όνειρό του, συνεχίζοντας να διεκδικεί το αναγεννησιακό ιδεώδες.
Το έργο του Λόπε βασίζεται στις ιδέες του αναγεννησιακού ουμανισμού και στις παραδόσεις της πατριαρχικής Ισπανίας. Η κληρονομιά του είναι μεγάλη. Περιλαμβάνει διάφορες μορφές ειδών: ποιήματα, δράματα, κωμωδίες, σονέτα, εκλογισμούς, παρωδίες, πεζά μυθιστορήματα. Ο Λόπε ντε Βέγκα έχει περισσότερα από 1500 έργα. Σύμφωνα με τους τίτλους, μας έχουν περιέλθει 726 δράματα και 47 αυτοκίνητα, έχουν διατηρηθεί 470 κείμενα θεατρικών έργων. Ο συγγραφέας ανέπτυξε ενεργά, μαζί με τις λογοτεχνικές παραδόσεις της Αναγέννησης, λαϊκά μοτίβα και θέματα.
Στα ποιήματα του Λόπε εκδηλώθηκε η ποιητική του δεινότητα, το πατριωτικό πνεύμα και η επιθυμία να εκφραστεί στον κόσμο της λογοτεχνίας. Δημιούργησε περίπου είκοσι ποιήματα με διάφορα θέματα, μεταξύ των οποίων και αρχαία. Συναγωνιζόμενος τον Ariosto, ανέπτυξε ένα επεισόδιο από το ποίημά του - την ιστορία αγάπης της Angelica και του Medoro - στο ποίημα "Angelica's Beauty". διαφωνώντας με τον Τορκουάτο Τάσο, έγραψε το «Η Ιερουσαλήμ κατακτήθηκε» (εκδ. 1609), υμνώντας τα κατορθώματα των Ισπανών στον αγώνα για την απελευθέρωση του Παναγίου Τάφου.
Σταδιακά, τα πατριωτικά αισθήματα δίνουν τη θέση τους στην ειρωνεία. Στο ποίημα «War of the Cats» (1634), ο ποιητής, αφενός, περιγράφοντας τις περιπέτειες των γατών του Μαρτίου και τον πόλεμο τους για μια όμορφη γάτα, γελάει με τα σύγχρονα έθιμα, από την άλλη αρνείται τεχνητές νόρμες, μέθοδοι κλασικών ποιημάτων που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με δείγματα βιβλίων.
Το 1609, με εντολή της Λογοτεχνικής Ακαδημίας της Μαδρίτης, ο Λόπε έγραψε μια πραγματεία «Η νέα τέχνη της σύνθεσης κωμωδιών στην εποχή μας». Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ήταν ήδη συγγραφέας λαμπρών κωμωδιών - The Dance Teacher (1594), Toledo Night (1605), The Dog in the Manger (περίπου 1604) και άλλες. Σε μια ποιητική, μισοαστεία πραγματεία, ο Λόπε περιέγραψε σημαντικές αισθητικές αρχές και τις απόψεις του για τη δραματουργία, στραμμένες αφενός ενάντια στον κλασικισμό και αφετέρου ενάντια στο μπαρόκ.

19. Creativity Calderon.
Η δραματουργία του Καλντερόν είναι η μπαρόκ ολοκλήρωση του θεατρικού μοντέλου που δημιουργήθηκε στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αιώνα από τον Λόπε ντε Βέγκα. Σύμφωνα με τον κατάλογο των έργων που συνέταξε ο ίδιος ο συγγραφέας λίγο πριν από το θάνατό του, ο Καλντερόν έγραψε περίπου 120 κωμωδίες και δράματα, 80 μυστηριώδη αυτοκίνητα, 20 ιντερμέδια και έναν σημαντικό αριθμό άλλων έργων, συμπεριλαμβανομένων ποιημάτων και ποιημάτων. Αν και ο Καλντερόν είναι λιγότερο παραγωγικός από τον προκάτοχό του, τελειοποιεί τη δραματική «φόρμουλα» που δημιούργησε ο Λόπε ντε Βέγκα, καθαρίζοντάς την από λυρικά και χαμηλής λειτουργικότητας στοιχεία και μετατρέποντας το έργο σε μια υπέροχη μπαρόκ παράσταση. Για αυτόν, σε αντίθεση με τον Λόπε ντε Βέγκα, τον χαρακτηρίζει η ιδιαίτερη προσοχή στη σκηνογραφική και μουσική πλευρά της παράστασης.
Υπάρχουν πολλές ταξινομήσεις των έργων του Καλντερόν. Τις περισσότερες φορές, οι ερευνητές διακρίνουν τις ακόλουθες ομάδες:
Δράματα τιμής. Σε αυτά τα έργα κυριαρχούν παραδοσιακά ισπανικά ζητήματα μπαρόκ: αγάπη, θρησκεία και τιμή. Η σύγκρουση συνδέεται είτε με υποχώρηση από αυτές τις αρχές, είτε με την τραγική ανάγκη συμμόρφωσης με αυτές, ακόμη και με κόστος ανθρώπινης ζωής. Αν και η δράση διαδραματίζεται συχνά στο παρελθόν της Ισπανίας, το σκηνικό και τα θέματα είναι κοντά στο σύγχρονο Καλντερόν. Παραδείγματα: «Σαλαμέι αλκάλντε», «Δόκτωρ της τιμής του», «Ζωγράφος της ατιμίας του».
Φιλοσοφικά δράματα. Τα έργα αυτού του τύπου θίγουν τα θεμελιώδη ζητήματα της ύπαρξης, πρώτα απ' όλα, της ανθρώπινης μοίρας, της ελεύθερης βούλησης και των αιτιών του ανθρώπινου πόνου. Η δράση λαμβάνει χώρα πιο συχνά σε "εξωτικές" χώρες για την Ισπανία (για παράδειγμα, Ιρλανδία, Πολωνία, Μόσχα). το ιστορικό και τοπικό άρωμα είναι εμφατικά υπό όρους και έχει σκοπό να τονίσει τα διαχρονικά ζητήματά τους. Παραδείγματα: «Η ζωή είναι όνειρο», «Μάγος», «Καθαρτήριο του Αγίου Πατρικίου».
Κωμωδία ίντριγκα. Η πιο «παραδοσιακή» ομάδα έργων του Καλντερόν περιλαμβάνει κωμωδίες φτιαγμένες σύμφωνα με τους κανόνες του θεάτρου του Λόπε ντε Βέγκα, με έναν περίπλοκο και συναρπαστικό έρωτα. Οι εμπνευστές και οι πιο ενεργοί συμμετέχοντες στην ίντριγκα είναι τις περισσότερες φορές γυναίκες. Οι κωμωδίες χαρακτηρίζονται από τη λεγόμενη "κίνηση καλντερόν" - αντικείμενα που έφτασαν κατά λάθος στους ήρωες, γράμματα που ήρθαν κατά λάθος, μυστικά περάσματα και κρυφές πόρτες. Παραδείγματα: "Η Αόρατη Κυρία", "Στα ήσυχα νερά ...", "Φωνά στα κρυφά".
Ανεξάρτητα από το είδος, το ύφος του Καλντερόν χαρακτηρίζεται από αυξημένη μεταφορά, ζωηρά παραστατική ποιητική γλώσσα, λογικά κατασκευασμένους διαλόγους και μονολόγους, όπου αποκαλύπτεται ο χαρακτήρας των χαρακτήρων. Τα έργα του Καλντερόν είναι πλούσια σε αναμνήσεις από την αρχαία μυθολογία και λογοτεχνία, την Αγία Γραφή και άλλους συγγραφείς της Χρυσής Εποχής (για παράδειγμα, υπάρχουν υπαινιγμοί χαρακτήρων και καταστάσεων του Δον Κιχώτη στο κείμενο των The Ghost Lady και The Alcalde of Salamey). Οι χαρακτήρες των έργων του έχουν ταυτόχρονα ένα κυρίαρχο χαρακτηριστικό (Cyprian ("The Magician") - δίψα για γνώση, Sehismundo ("Η ζωή είναι ένα όνειρο") - η αδυναμία να διακρίνει το καλό από το κακό, τον Pedro Crespo ("The Alcalde of Salamey") - η επιθυμία για δικαιοσύνη) και πολύπλοκη εσωτερική συσκευή.
Ο τελευταίος σημαντικός θεατρικός συγγραφέας της χρυσής εποχής, ο Καλντερόν, μετά από μια περίοδο παραμέλησης τον 18ο αιώνα, ανακαλύφθηκε ξανά στη Γερμανία. Ο Γκαίτε ανέβασε τα έργα του στο θέατρο της Βαϊμάρης. είναι αισθητή η επίδραση του «Μάγου» στην έννοια του «Φάουστ». Χάρη στα έργα των αδελφών Schlegel, οι οποίοι προσελκύθηκαν ιδιαίτερα από το φιλοσοφικό και θρησκευτικό στοιχείο των έργων του ("Calderon is the Catholic Shakespeare"), ο Ισπανός θεατρικός συγγραφέας κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα και πήρε σταθερά τη θέση του ως κλασικός της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Η επιρροή του Καλντερόν στη γερμανόφωνη λογοτεχνία του 20ού αιώνα αντικατοπτρίστηκε στο έργο του Ούγκο φον Χόφμανσταλ.
20. Τα κύρια κίνητρα των στίχων του Μπερνς.
Μετά την ένωση της Σκωτίας και της Αγγλίας, οι μορφωμένοι Σκωτσέζοι προσπάθησαν να μιλούν αγγλικά. Ο Μπερνς ήρθε στη σκωτσέζικη λογοτεχνία όταν δύο παραδόσεις πολέμησαν σε αυτήν: η μίμηση αγγλικών μοντέλων και η επιθυμία να διατηρηθούν τα εθνικά χαρακτηριστικά, η δημοτική γλώσσα. Στην αρχή, ο Ρόμπερτ Μπερνς προσπάθησε να γράψει τα «σοβαρά» ποιήματά του στα αγγλικά και μόνο σε τραγούδια και χιουμοριστικά μηνύματα σε φίλους του επιτρέπει να μιλάει σκωτσέζικα. Διαβάζοντας όμως τον Φέργκιουσον, είδε ότι γράφει στη «σκωτσέζικη διάλεκτο» ηχηρή ανάλαφρη και μελωδική ποίηση, γράφει απλά, καθαρά και ταυτόχρονα κομψά, με μια εύθυμη εφεύρεση. Όλα τα ποιήματα, όλα τα τραγούδια και οι επιστολές του Μπερνς μιλούν για την αγάπη ως την υψηλότερη ευτυχία που υπάρχει στους θνητούς. Σε ήπιες λυρικές γραμμές, στα πικρά παράπονα ενός εγκαταλειμμένου κοριτσιού, σε αγανακτισμένες αντικρούσεις σε ενάρετους υποκριτές και ασυγκράτητα ειλικρινή ελεύθερα τραγούδια - παντού τραγουδιέται η πανίσχυρη αδάμαστη δύναμη του πάθους, η φωνή του αίματος, ο αμετάβλητος νόμος της ζωής. Ο Μπερνς μισεί τη διεφθαρμένη, εγωιστική, προσποιητή αγάπη.
Ο Μπερνς ανακάλυψε την ακατανόητη τέχνη του να φτιάχνεις ποίηση από τις πιο συνηθισμένες, καθημερινές καταστάσεις, από τις πιο «αγενείς», «μη ποιητικές» λέξεις, που απορρίφθηκαν αποφασιστικά από την κλασικιστική ποιητική. , ως «χαμηλό», «πληβείο». Ο Μπερνς έκανε τη μούσα του να μιλήσει τη γλώσσα των αγροτών, των τεχνιτών. Με τη δυνατή, αληθινά λαϊκή ποίησή του, ο Μπερνς δημιούργησε ένα νέο αναγνωστικό κοινό. Αυτό καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την περαιτέρω μοίρα όχι μόνο της Σκωτίας, αλλά και της αγγλικής λογοτεχνίας. Οι ρομαντικοί, που μπήκαν στο λογοτεχνικό στίβο στα μέσα της δεκαετίας του 1990, βασίστηκαν στον κύκλο των αναγνωστών από τα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας που είχε δημιουργήσει η ποίηση του Μπερνς.
Οι απαρχές της ποίησης του Μπερνς είναι λαϊκή, οι στίχοι του είναι άμεση εξέλιξη ενός δημοτικού τραγουδιού. Στα ποιήματά του αντανακλούσε τη ζωή των ανθρώπων, τις λύπες και τις χαρές τους. Η δουλειά του αγρότη και ο ανεξάρτητος χαρακτήρας του. Όμως, παρά την άρρηκτη σύνδεση της ποίησης του Μπερνς με τα δημοτικά τραγούδια και τους θρύλους, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι οι προκάτοχοι των συναισθηματιστών είχαν επιρροή στη διαμόρφωσή του. Έχοντας φτάσει όμως στη δημιουργική ωριμότητα, ο Μπερνς απέρριψε το άτονο στυλ γραφής των προκατόχων του και παρωδίασε ακόμη και τις αγαπημένες τους ρίμες «νεκροταφίου». Στο "An Elegy on the Death of My Sheep Who Was Called Mailey", ο Μπερνς θρηνεί κωμικά και "τραγουδάει" τις αρετές του προβάτου με έναν όχι λιγότερο συγκινητικά υπέροχο τρόπο από ό,τι οι συναισθηματιστές. Με τέτοιες παρωδίες ο Μπερνς, σαν να λέγαμε, ανατινάζει από μέσα το είδος της ελεγείας, που αγαπούν οι ποιητές. Η διεκδίκηση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας του εργάτη συνδυάζεται στο Μπερνς με την καταδίκη των αρχόντων και των αστών. Ακόμα και στους ερωτικούς στίχους είναι αισθητή η κριτική στάση του ποιητή απέναντι στους εκπροσώπους των ιδιοκτησιακών τάξεων:

Οι άνθρωποι δεν αναγνωρίζονται ως άνθρωποι
Οι ιδιοκτήτες των επιμελητηρίων.
Για κάποιους, σκληρή δουλειά
Η μοίρα των άλλων είναι η φθορά.
Στην αδράνεια
χανγκόβερ
Περνούν τις μέρες τους.
Όχι στον Κήπο της Εδέμ
Όχι στην κόλαση
Δεν πιστεύουν. ("Πραγματικά, Ντέιβι, εγώ και εσύ...")
Αλλά οι περισσότεροι από τους ήρωες και οι ηρωίδες του Μπερνς είναι γενναίοι, θαρραλέοι. Πιστοί στην αγάπη και τη φιλία άνθρωποι. Οι ηρωίδες του πηγαίνουν συχνά «να καταιγίσουν τη μοίρα τους», παλεύουν με θάρρος για την ευτυχία, με έναν πατριαρχικό τρόπο ζωής. Τα κορίτσια επιλέγουν σύζυγο σύμφωνα με την καρδιά τους, ενάντια στη θέληση των σκληρών γονιών:

Με τέτοιο νέο δεν χρειάζομαι
Φοβάστε τη μοίρα της αλλαγής.
Θα χαρώ τη φτώχεια
Αν ήταν μαζί μου η Ταμ Γκλεν...
Η μητέρα μου μου είπε θυμωμένη:
- Προσοχή στις προδοσίες των ανδρών,
Βιαστείτε, αρνηθείτε
Θα αλλάξει όμως η Ταμ Γκλεν; ("Tam Glen")
Εικόνες Σκωτσέζων πατριωτών - Bruce, Wallace, McPherson - δημιουργήθηκαν από
Ο Μπερνς έθεσε τα θεμέλια για την εμφάνιση μιας ολόκληρης γκαλερί με πορτρέτα ηγετών του λαού, ανθρώπων από τα κατώτερα στρώματα. Σταδιακά, ο ποιητής κατέληξε στο συμπέρασμα ότι εάν η κοινωνική τάξη πραγμάτων της Βρετανικής Αυτοκρατορίας ήταν άδικη και εγκληματική, τότε δεν ήταν ντροπή να αντικρούσεις έναν δικαστή ή έναν αστυφύλακα. Αντίθετα, οι καλοί τύποι που μπαίνουν στον αγώνα κατά του βασιλικού νόμου δεν είναι λιγότερο άξιοι δόξας. Από τον Ρομπέν των Δασών. Έτσι το θέμα της εθνικής ανεξαρτησίας συγχωνεύτηκε στο έργο του Μπερνς με μια διαμαρτυρία ενάντια στην εθνική αδικία.

21. Δημιουργικότητα Grimmelshausen.
Ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της δημοκρατικής γραμμής του μυθιστορήματος ήταν ο Hans Jakob Christoph Grimmelshausen (περ. 1622-1676). Όλα τα έργα του Grimmelshausen εκδόθηκαν με διάφορα ψευδώνυμα, συνήθως αναγραμματισμούς του ονόματος του συγγραφέα. Μόλις τον 19ο αιώνα ως αποτέλεσμα μακράς αναζήτησης, κατέστη δυνατό να προσδιοριστεί το όνομα του συγγραφέα του "Simplicissimus" και ορισμένα στοιχεία της βιογραφίας του. Ο Grimmelshausen γεννήθηκε στην αυτοκρατορική πόλη Gelnhausen της Έσσης, γιος ενός πλούσιου κτηνοτρόφου. Ως έφηβος, παρασύρθηκε στη δίνη του Τριακονταετούς Πολέμου. Ταξίδεψε σχεδόν όλη τη Γερμανία με στρατιωτικούς δρόμους, καταλήγοντας στο ένα ή στο άλλο εχθρικό στρατόπεδο, ήταν γαμπρός, νηοπομπός, σωματοφύλακας, υπάλληλος. Τελείωσε τον πόλεμο ως γραμματέας του γραφείου του συντάγματος, μετά άλλαζε συχνά επάγγελμα: ήταν είτε φοροεισπράκτορας, είτε ταβερνιάρης, είτε κτηματολόγος. Από το 1667 μέχρι το τέλος της ζωής του, υπηρέτησε ως αρχηγός της μικρής πόλης Renchen του Ρήνου, όχι μακριά από το Στρασβούργο, όπου δημιουργήθηκαν σχεδόν όλα τα έργα του.
Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, ο συγγραφέας έχει συσσωρεύσει όχι μόνο πλούσια εμπειρία ζωής, αλλά και στιβαρή πολυμάθεια. Ο αριθμός των βιβλίων που διάβασε, τα οποία αντικατοπτρίζονται στα μυθιστορήματά του, είναι μεγάλος σε όγκο και ποικιλία. Το 1668 δημοσιεύτηκε το μυθιστόρημα The Intricate Simplicius Simplicissimus, αμέσως μετά ακολούθησαν αρκετές από τις συνέχειές του και άλλα «Simplician» έργα: «Simplicia in defiance, ή μια μακρά και παράξενη βιογραφία ενός έμπειρου ψεύτη και ενός αλήτη Κουράγιο», «Springinsfeld» , «Magic Bird nest», «Simplician perpetual calendar» και άλλα. Ο Grimmelshausen έγραψε επίσης ποιμαντικά και «ιστορικά» μυθιστορήματα («The Chaste Joseph», «Ditwald and Amelinda»).
Ο Γκρίμελσχάουζεν, όπως κανένας άλλος Γερμανός συγγραφέας του 17ου αιώνα, συνδέθηκε με τη ζωή και τη μοίρα του γερμανικού λαού και ήταν ο εκπρόσωπος της αληθινής κοσμοθεωρίας του λαού. Η κοσμοθεωρία του συγγραφέα απορρόφησε διάφορα φιλοσοφικά στοιχεία της εποχής, τα οποία άντλησε τόσο από τη «βιβλιόμορφη» επιστήμη και από μυστικιστικές διδασκαλίες που έγιναν ευρέως διαδεδομένες σε όλη τη Γερμανία και καθόρισαν τη νοοτροπία μεγάλων τμημάτων του λαού.
Το έργο του Grimmelshausen είναι μια καλλιτεχνική σύνθεση όλης της προηγούμενης εξέλιξης της γερμανικής αφηγηματικής πεζογραφίας και των διαφόρων ξένων λογοτεχνικών επιρροών, κυρίως του ισπανικού πικαρέσκου μυθιστορήματος. Τα μυθιστορήματα του Grimmelshausen είναι ένα ζωντανό παράδειγμα της πρωτοτυπίας του γερμανικού μπαρόκ.
Το αποκορύφωμα του έργου του Grimmelshausen είναι το μυθιστόρημα Simplicissimus.

Στείλτε την καλή σας δουλειά στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

Ξένη λογοτεχνία του 17ου αιώνα

Σημαντικά λογοτεχνικά κινήματα

Ο 17ος αιώνας ερμηνεύτηκε σχεδόν για ολόκληρο το μισό του 20ού αιώνα ως «εποχή του κλασικισμού». Όλα τα καλλιτεχνικά φαινόμενα που προέκυψαν από την κατηγορία του κλασικισμού θεωρήθηκαν είτε ως καλλιτεχνικά ατελή έργα (κυρίως στην ξένη λογοτεχνική κριτική), είτε ως ρεαλιστικά δημιουργήματα, τα πιο σημαντικά στην προοπτική της λογοτεχνικής ανάπτυξης (στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική). Μια ιδιόμορφη μπαρόκ μόδα που προέκυψε στη δυτική επιστήμη τη δεκαετία του 30-40 του 20ού αιώνα και εξαπλώνεται όλο και περισσότερο, μεταξύ μας, έφερε στη ζωή το αντίθετο φαινόμενο, όταν ο 17ος αιώνας μετατράπηκε στην «εποχή του μπαρόκ» και ο κλασικισμός άρχισε να να θεωρηθεί ως κάποια παραλλαγή της τέχνης του μπαρόκ στη Γαλλία, έτσι ώστε τα τελευταία χρόνια η μελέτη του κλασικισμού απαιτεί, ίσως, περισσότερη προσπάθεια και επιστημονικό θάρρος από τη μελέτη του μπαρόκ.

Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στο πρόβλημα του «ρεαλισμού του 17ου αιώνα». Αυτή η έννοια ήταν πολύ δημοφιλής σε ένα ορισμένο στάδιο στην ανάπτυξη της εγχώριας λογοτεχνικής κριτικής: παρά την απαίτηση που διακηρύχθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1950 από μεγάλους, έγκυρους μελετητές της λογοτεχνίας να μην χρησιμοποιούν τον «ρεαλισμό» ως συμπληρωματική και αξιολογική έννοια, ωστόσο, οι ειδικοί είδαν ανάπτυξη της λογοτεχνίας ως ένα είδος «συσσώρευσης» στοιχείων ρεαλισμού, συσχετίζονται πρόθυμα δημοκρατικά λογοτεχνικά κινήματα, κωμική και σατιρική λογοτεχνία βάσης κ.λπ. με ρεαλιστικές τάσεις. Δηλώσεις ότι στη λογοτεχνική διαδικασία του 17ου αιώνα ο ρεαλισμός συμμετέχει με τη μια ή την άλλη μορφή. Καλλιτεχνική αλήθεια, αυθεντικότητα και πειστικότητα εικόνων, κινήτρων, συγκρούσεων κ.λπ. επιτεύχθηκαν και ενσωματώθηκαν σύμφωνα με άλλους αισθητικούς νόμους από ό,τι θα ήταν στον ρεαλισμό, φαινόμενο της λογοτεχνίας του δέκατου ένατου αιώνα.

Μπορόκ και κλασικισμός

Στη σύγχρονη επιστήμη, είναι πλέον πρακτικά παγκοσμίως αναγνωρισμένο ότι οι κύριες λογοτεχνικές τάσεις του 17ου αιώνα ήταν το μπαρόκ και ο κλασικισμός. Η ανάπτυξή τους ήταν αντιφατική και άνιση, μεταξύ της ποιητικής αυτών των τάσεων υπήρχαν ομοιότητες και διαφορές, αμοιβαία επιρροή και διαμάχες. Το μπαρόκ και ο κλασικισμός εξαπλώθηκαν σε διάφορους βαθμούς σε διαφορετικές περιοχές και σε διαφορετικά στάδια μέσα σε εκείνη την ιστορική και λογοτεχνική εποχή.

Πρώτα από όλα, ας σταθούμε στα βασικά σημεία στη μελέτη της μπαρόκ λογοτεχνίας. Είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε την περίπλοκη ετυμολογία του όρου "μπαρόκ": οι επιστήμονες υποστήριξαν γι 'αυτό από τις αρχές της δεκαετίας του '30 έως τα μέσα της δεκαετίας του '50 του αιώνα μας. Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι οι συγγραφείς που η σημερινή επιστήμη αναφέρεται στο κίνημα του Μπαρόκ δεν γνώριζαν αυτόν τον όρο (ως λογοτεχνικό τουλάχιστον) και δεν αυτοαποκαλούνταν μπαρόκ συγγραφείς. Η ίδια η λέξη «μπαρόκ» ως όρος στην ιστορία της τέχνης άρχισε να εφαρμόζεται σε ένα ορισμένο φάσμα καλλιτεχνικών φαινομένων του 17ου αιώνα μόλις τον επόμενο, 18ο αιώνα, και με αρνητική χροιά. Έτσι, στην «Εγκυκλοπαίδεια» των Γάλλων Διαφωτιστών, η λέξη «μπαρόκ» χρησιμοποιείται με τις έννοιες «παράξενος, παράξενος, άγευστος». Είναι δύσκολο να βρεθεί μια ενιαία γλωσσική πηγή για αυτόν τον όρο, επειδή η λέξη χρησιμοποιήθηκε, με αποχρώσεις της σημασίας, στα ιταλικά, στα πορτογαλικά και στα ισπανικά. Πρέπει να τονιστεί ότι, αν και η ετυμολογία δεν εξαντλεί το σύγχρονο νόημα αυτής της λογοτεχνικής έννοιας, μας επιτρέπει να συλλάβουμε ορισμένα χαρακτηριστικά της μπαρόκ ποιητικής (ιδιορρυθμία, ασυνήθιστη, ασάφεια), συσχετίζεται με αυτήν, αποδεικνύει ότι η γέννηση της ορολογίας στην η ιστορία της λογοτεχνίας, αν και τυχαία, δεν είναι εντελώς αυθαίρετη, έχει μια συγκεκριμένη λογική.

Ο σχεδιασμός του μπαρόκ ως ορολογικής έννοιας δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν συζητήσιμα σημεία στην ερμηνεία του σήμερα. Συχνά αυτός ο όρος δέχεται αντίθετες ερμηνείες από ιστορικούς του πολιτισμού. Έτσι, ένα συγκεκριμένο μέρος των ερευνητών βάζει ένα πολύ ευρύ περιεχόμενο στην έννοια του "μπαρόκ", βλέποντας σε αυτό ένα είδος επαναλαμβανόμενου σταδίου στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού στυλ - το στάδιο της κρίσης του, "ασθένεια", που οδηγεί σε κάποιο είδος της γευστικής αποτυχίας. Ο γνωστός επιστήμονας G. Wölfflin, για παράδειγμα, αντιπαραβάλλει την «υγιή» τέχνη της Αναγέννησης με την «αρρωστημένη» τέχνη του μπαρόκ. Ο Ε. Ορς διακρίνει το λεγόμενο ελληνιστικό, μεσαιωνικό, ρωμανικό μπαρόκ κ.λπ. Σε αντίθεση με αυτή την ερμηνεία, οι περισσότεροι μελετητές προτιμούν μια συγκεκριμένη ιστορική κατανόηση του όρου «Μπαρόκ». Αυτή η ερμηνεία της μπαρόκ τέχνης είναι που έχει γίνει πιο διαδεδομένη στη ρωσική λογοτεχνική κριτική. Αλλά και μεταξύ των επιστημόνων μας υπάρχουν διαφορές στην ανάλυση της μπαρόκ ποιητικής, συζητήσεις για ορισμένες πτυχές της θεωρίας του.

Πρέπει να ξέρετε ότι για πολύ καιρό η ερμηνεία του μπαρόκ στη χώρα μας επηρεαζόταν από τη χυδαία κοινωνιολογική, ευθέως ιδεολογική αντίληψη του. Μέχρι τώρα, μπορεί κανείς να βρει στη λογοτεχνία ισχυρισμούς ότι η τέχνη του μπαρόκ είναι η τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης, ότι άκμασε κυρίως εκεί που οι ευγενείς κύκλοι επικράτησαν της αστικής τάξης, ότι εκφράζει τις αισθητικές επιδιώξεις της αυλικής ευγενείας κ.λπ. . Πίσω από αυτό κρύβεται η πίστη στο «αντιδραστικό» ύφος του μπαρόκ: αν οι συγγραφείς αυτής της τάσης εκτιμώνται για την τυπική επιτήδευση του στυλ, δεν μπορούν να τους συγχωρήσουν για την «ιδεολογική τους κατωτερότητα». Αυτό, προφανώς, είναι το νόημα του περιβόητου ορισμού του μπαρόκ στο σχολικό βιβλίο του Σ.Δ. Αρταμόνοβα: «Το μπαρόκ είναι ένα άρρωστο παιδί, που γεννήθηκε από έναν φρικιό πατέρα και μια όμορφη μητέρα». Έτσι, για μια πραγματικά βαθιά και σωστή κατανόηση των χαρακτηριστικών της μπαρόκ λογοτεχνίας, δεν χρειάζονται ξεπερασμένα εγχειρίδια, αλλά νέα επιστημονική έρευνα.

Ας προσπαθήσουμε να χαρακτηρίσουμε συνοπτικά τις βασικές παραμέτρους της μπαρόκ ποιητικής, όπως αυτές εμφανίζονται σε αυτές τις μελέτες, πριν προτείνουμε την αντίστοιχη πρόσθετη βιβλιογραφία.

Η σημασία που αποδίδουν στο παρόν στάδιο οι επιστήμονες, συμπεριλαμβανομένων των Ρώσων, στον πολιτισμό και τη λογοτεχνία του μπαρόκ, μερικές φορές οδηγεί στον ισχυρισμό ότι το μπαρόκ «δεν είναι καθόλου στυλ, ούτε κατεύθυνση». Αυτός ο ισχυρισμός φαίνεται να είναι ένα πολεμικό άκρο. Το μπαρόκ, φυσικά, είναι και καλλιτεχνικό ύφος και λογοτεχνικό κίνημα. Είναι όμως και ένα είδος πολιτισμού, που δεν ακυρώνει, αλλά περιλαμβάνει τις προηγούμενες έννοιες αυτού του όρου. Πρέπει να πούμε ότι το γενικό πάθος του άρθρου του A.V. Ο Μιχαήλοφ είναι πολύ σημαντικός, αφού το μπαρόκ πολύ συχνά γίνεται αντιληπτό ως στυλ με τη στενή έννοια της λέξης, δηλ. ως το άθροισμα των επίσημων αισθητικών συσκευών.

Η στάση του ανθρώπου του μπαρόκ στον κόσμο, το μπαρόκ ως καλλιτεχνικό σύστημα εξακολουθεί να μελετάται, όπως φαίνεται, κάπως λιγότερο και χειρότερα. Όπως σημείωσε ο γνωστός Ελβετός ειδικός του μπαρόκ J. Rousset, «η ιδέα του μπαρόκ είναι μια από αυτές που μας διαφεύγει, όσο πιο προσεκτικά την εξετάζεις, τόσο λιγότερο την κατακτάς». Είναι πολύ σημαντικό να κατανοήσουμε πώς στοχάζεται ο στόχος και ο μηχανισμός της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στο μπαρόκ, ποια είναι η ποιητική του, πώς συσχετίζεται με τη νέα κοσμοθεωρία, την αποτυπώνει. Φυσικά έχει δίκιο ο A.V. Mikhailov, ο οποίος τονίζει ότι το μπαρόκ είναι η κουλτούρα της «έτοιμης λέξης», δηλ. μια ρητορική κουλτούρα που δεν έχει άμεση διέξοδο στην πραγματικότητα. Αλλά αυτή ακριβώς η ιδέα του κόσμου και του ανθρώπου, που πέρασε μέσα από την «έτοιμη λέξη», καθιστά δυνατό να αισθανθούμε τη βαθιά κοινωνικο-ιστορική αλλαγή που συνέβη στο μυαλό ενός ατόμου του 17ου αιώνα, αντανακλώντας την κρίση του την αναγεννησιακή κοσμοθεωρία. Είναι απαραίτητο να εντοπίσουμε πώς, στη βάση αυτής της κρίσης, συσχετίζονται ο μανιερισμός και το μπαρόκ, γεγονός που καθιστά τον μανιερισμό μέρος της λογοτεχνικής διαδικασίας της ύστερης αναγεννησιακής λογοτεχνίας και το μπαρόκ τον πηγαίνει πέρα ​​από αυτό, συμπεριλαμβάνοντάς τον σε μια νέα λογοτεχνική σκηνή - το 17ο αιώνας. Παρατηρήσεις που επιτρέπουν σε κάποιον να νιώσει τη διαφορά μεταξύ μανιερισμού και μπαρόκ υπάρχουν στο εξαιρετικό άρθρο του L.I. Tanaeva "Μερικές έννοιες του μανιερισμού και η μελέτη της τέχνης της Ανατολικής Ευρώπης στα τέλη του 16ου και 17ου αιώνα".

Η φιλοσοφική βάση της κοσμοθεωρίας του μπαρόκ είναι η έννοια της αντινομικής δομής του κόσμου και του ανθρώπου. Είναι δυνατόν να συγκριθούν ορισμένες εποικοδομητικές πτυχές του μπαρόκ οράματος (η αντίθεση του σωματικού και πνευματικού, του υψηλού και του χαμηλού, του τραγικού και του κωμικού) με τη μεσαιωνική δυϊστική αντίληψη της πραγματικότητας. Ας τονίσουμε, ωστόσο, ότι οι παραδόσεις της μεσαιωνικής λογοτεχνίας περιλαμβάνονται στη λογοτεχνία του μπαρόκ με αλλοιωμένη μορφή και συσχετίζονται με μια νέα κατανόηση των νόμων της ύπαρξης.

Πρώτα απ' όλα, οι μπαρόκ αντινομίες είναι έκφραση της επιθυμίας να κυριαρχήσει καλλιτεχνικά η αντιφατική δυναμική της πραγματικότητας, να αποδοθεί με λόγια το χάος και η δυσαρμονία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ίδια η βιβλιοδεσία του καλλιτεχνικού κόσμου του μπαρόκ προέρχεται από τις ιδέες που κληρονομήθηκαν από τον Μεσαίωνα για το Σύμπαν ως βιβλίο. Αλλά για ένα άτομο του μπαρόκ, αυτό το βιβλίο σχεδιάζεται ως μια τεράστια εγκυκλοπαίδεια του όντος, και ως εκ τούτου τα λογοτεχνικά έργα στο μπαρόκ προσπαθούν επίσης να είναι εγκυκλοπαίδειες, να σχεδιάσουν τον κόσμο στην ολότητά του και τη δυνατότητα αποσύνθεσής του σε ξεχωριστά στοιχεία - λέξεις, έννοιες. Στις μπαρόκ δημιουργίες, μπορεί κανείς να βρει τόσο τις παραδόσεις του στωικισμού όσο και του επικουριανισμού, αλλά αυτά τα αντίθετα όχι μόνο πολεμούν, αλλά και συγκλίνουν σε μια κοινή απαισιόδοξη αίσθηση της ζωής. Η μπαρόκ λογοτεχνία εκφράζει την αίσθηση της παροδικότητας, της μεταβλητότητας και της απατηλής φύσης της ζωής. Πραγματοποιώντας τη θέση «η ζωή είναι ένα όνειρο», ήδη γνωστή στον Μεσαίωνα, το μπαρόκ εφιστά την προσοχή κυρίως στην ευθραυστότητα των ορίων μεταξύ ύπνου και «ζωής», στη συνεχή αμφιβολία ενός ατόμου εάν βρίσκεται σε κατάσταση ύπνος ή ξύπνιος, σε αντιθέσεις ή παράξενη σύγκλιση μεταξύ προσώπου και μάσκας. , "να είσαι" και "να φαίνεται".

Το θέμα της ψευδαίσθησης, η εμφάνιση, είναι ένα από τα πιο δημοφιλή στη λογοτεχνία του μπαρόκ, συχνά αναδημιουργώντας τον κόσμο ως θέατρο. Πρέπει να διευκρινιστεί ότι η θεατρικότητα του μπαρόκ εκδηλώνεται όχι μόνο στη δραματική αντίληψη των σκαμπανεβάσεων της εξωτερικής ζωής ενός ανθρώπου και των εσωτερικών του συγκρούσεων, όχι μόνο στην αντινομική αντιπαράθεση μεταξύ των κατηγοριών προσώπου και μάσκας, αλλά σε μια προτίμηση για ένα είδος επιδεικτικής καλλιτεχνικής τεχνοτροπίας, διακοσμητικότητα και λαμπρότητα εικαστικών μέσων, υπερβολή τους. Γι' αυτό το μπαρόκ μερικές φορές δίκαια αποκαλείται τέχνη της υπερβολής, μιλούν για την κυριαρχία στην μπαρόκ ποιητική της αρχής της σπατάλης των καλλιτεχνικών μέσων. Προσοχή πρέπει να δοθεί στην πολυσημαντική φύση του κόσμου και της γλώσσας, στην πολυμεταβλητή ερμηνεία εικόνων, μοτίβων, λέξεων στη λογοτεχνία του μπαρόκ. Από την άλλη, δεν πρέπει να παραβλέπεται ότι το μπαρόκ συνδυάζει και εκφράζει το συναισθηματικό και ορθολογικό στην ποιητική των έργων του, έχει μια κάποια «ορθολογική υπερβολή» (S.S. Averintsev). Η λογοτεχνία του μπαρόκ όχι μόνο δεν είναι ξένη, αλλά βαθιά διδακτική είναι οργανικά εγγενής, αλλά αυτή η τέχνη επεδίωκε, πρώτα απ 'όλα, να ενθουσιάσει και να εκπλήξει. Γι' αυτό, ανάμεσα στα μπαρόκ λογοτεχνικά έργα, μπορεί κανείς να βρει και εκείνα στα οποία οι διδακτικές λειτουργίες δεν εκφράζονται με ευθύ τρόπο, κάτι που διευκολύνεται πολύ από την απόρριψη της γραμμικότητας στη σύνθεση, την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σύγκρουσης (έτσι είναι η συγκεκριμένη χωρική και προκύπτουν ψυχολογικοί μπαρόκ λαβύρινθοι), ένα σύνθετο διακλαδισμένο σύστημα εικόνων και η μεταφορική φύση της γλώσσας.

Σχετικά με τις ιδιαιτερότητες του μεταφορισμού στο μπαρόκ, βρίσκουμε σημαντικές παρατηρήσεις στο Yu.M. Lotman: «... εδώ βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το γεγονός ότι τα τροπάρια (τα όρια που χωρίζουν έναν τύπο τροπαίων από άλλα αποκτούν έναν εξαιρετικά ασταθή χαρακτήρα στα μπαρόκ κείμενα) δεν αποτελούν εξωτερική αντικατάσταση ορισμένων στοιχείων του εκφραστικού σχεδίου με άλλα, αλλά Ένας τρόπος διαμόρφωσης μιας ειδικής δομής συνείδησης.» Η μεταφορά στο μπαρόκ δεν είναι λοιπόν απλώς ένα μέσο εξωραϊσμού της αφήγησης, αλλά μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική άποψη.

Είναι επίσης απαραίτητο να μάθουμε τα χαρακτηριστικά του συστήματος μπαρόκ είδους. Τα πιο χαρακτηριστικά είδη που αναπτύσσονται σύμφωνα με αυτή τη λογοτεχνική τάση είναι η ποιμενική ποίηση, τα δραματικά ποιμενικά και το ποιμενικό ειδύλλιο, οι φιλοσοφικοί και διδακτικοί στίχοι, η σατιρική, η μπουρλέσκ ποίηση, το κωμικό μυθιστόρημα, η τραγικωμωδία. Αλλά πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή σε ένα είδος όπως το έμβλημα: ενσάρκωσε τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της μπαρόκ ποιητικής, τον αλληγορισμό και τον εγκυκλοπαιδισμό του, έναν συνδυασμό οπτικού και λεκτικού.

Αναμφίβολα, θα πρέπει να γνωρίζουμε τα κύρια ιδεολογικά και καλλιτεχνικά ρεύματα μέσα στο κίνημα του μπαρόκ, αλλά είναι απαραίτητο να προειδοποιήσουμε ενάντια σε μια στενή κοινωνιολογική ερμηνεία αυτών των ρευμάτων. Έτσι, η διαίρεση της λογοτεχνίας του μπαρόκ σε «υψηλή» και «χαμηλή», αν και συσχετίζεται με τις έννοιες του «αριστοκρατικού» και του «δημοκρατικού» μπαρόκ, δεν περιορίζεται σε αυτές: εξάλλου, τις περισσότερες φορές η έκκληση στην ποιητική του Η «υψηλή» ή «κατώτερη» πτέρυγα του μπαρόκ δεν υπαγορεύεται από την κοινωνική θέση του συγγραφέα ή τις πολιτικές του συμπάθειες, αλλά είναι μια αισθητική επιλογή, που συχνά κατευθύνεται από την παράδοση του είδους, την καθιερωμένη ιεραρχία των ειδών και μερικές φορές συνειδητά αντιτίθεται σε αυτή η παράδοση. Αναλύοντας το έργο πολλών συγγραφέων του μπαρόκ, μπορεί κανείς εύκολα να δει ότι μερικές φορές δημιουργούσαν έργα τόσο «υψηλού» και «χαμηλού» σχεδόν ταυτόχρονα, καταφεύγοντας πρόθυμα στη μόλυνση «κοσμικών-αριστοκρατικών» και «δημοκρατικών» πλοκών, που εισήχθησαν στο υπέροχο μπαρόκ. εκδοχή του καλλιτεχνικού κόσμου του μπουρλέσκ, μειωμένων χαρακτήρων και το αντίστροφο. Έχουν λοιπόν απόλυτο δίκιο όσοι ερευνητές πιστεύουν ότι στο μπαρόκ «το ελιτιστικό και το πληβείο αποτελούν διαφορετικές πλευρές του ίδιου συνόλου». Στην κατεύθυνση του μπαρόκ, όπως μπορείτε να δείτε, υπάρχει μια ακόμη πιο κλασματική διαίρεση. Πρέπει να έχει κανείς μια ιδέα για τα χαρακτηριστικά φαινομένων όπως ο καλτισμός και ο εννοιολογισμός στην Ισπανία, ο Μαρινισμός στην Ιταλία, η ελευθεριακή λογοτεχνία στη Γαλλία και η ποίηση των Άγγλων μεταφυσικών. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην έννοια της «ακρίβειας» που εφαρμόζεται στα φαινόμενα του μπαρόκ στη Γαλλία, η οποία ερμηνεύεται λανθασμένα τόσο στα σχολικά μας βιβλία όσο και στις επιστημονικές εργασίες. Παραδοσιακά, η «ακρίβεια» γίνεται κατανοητή από τους εγχώριους ειδικούς ως συνώνυμο της λογοτεχνίας του «αριστοκρατικού» μπαρόκ. Εν τω μεταξύ, οι σύγχρονες δυτικές μελέτες αυτού του φαινομένου όχι μόνο διευκρινίζουν τις κοινωνικο-ιστορικές του ρίζες (η ακρίβεια δεν προκύπτει στο δικαστήριο-αριστοκρατικό, αλλά κυρίως στο αστικό, σαλόνι αστικό-ευγενές περιβάλλον), το χρονολογικό πλαίσιο - μέσα δεκαετίας '40 - δεκαετία του '50 XVII αιώνα (έτσι, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Jurfe "Astrea" (1607-1627) δεν μπορεί να θεωρηθεί τόσο ακριβές), αλλά αποκαλύπτει και την καλλιτεχνική του ιδιαιτερότητα ως ιδιαίτερου κλασικιστικού-μπαρόκ τύπου δημιουργικότητας που βασίζεται στη μόλυνση των αισθητικών αρχών του και τις δύο κατευθύνσεις.

Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε για την εξέλιξη του μπαρόκ κατά τον 17ο αιώνα, για τη σχετική μετακίνησή του από την «υλικότητα» του στυλ που κληρονόμησε από την Αναγέννηση, τη γραφικότητα και τη χρωματικότητα των εμπειρικών λεπτομερειών στην ενίσχυση της φιλοσοφικής γενίκευσης, της συμβολικής και αλληγορικής εικόνας , διανοητικότητα και εκλεπτυσμένος ψυχολογισμός (βλ., για παράδειγμα, μπαρόκ τα πικαρέσκα μυθιστορήματα των αρχών του δέκατου έβδομου αιώνα στην Ισπανία με το φιλοσοφικό ισπανικό μυθιστόρημα του μέσου αιώνα ή την πεζογραφία του C. Sorel και του Pascal στη Γαλλία ή τα ποιητικά γραπτά του ο πρώιμος Donne με την ποίηση του Milton στην Αγγλία κ.λπ.). Είναι επίσης σημαντικό να νιώσετε τη διαφορά μεταξύ των εθνικών παραλλαγών του μπαρόκ: η ιδιαίτερη αναταραχή του, η δραματική ένταση στην Ισπανία, ένας σημαντικός βαθμός πνευματικής ανάλυσης που φέρνει κοντά το μπαρόκ και τον κλασικισμό στη Γαλλία, κ.λπ.

Είναι απαραίτητο να εξεταστούν περαιτέρω προοπτικές για την ανάπτυξη των μπαρόκ παραδόσεων στη λογοτεχνία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε αυτή την πτυχή είναι το πρόβλημα της σχέσης μπαρόκ και ρομαντισμού. Τα άρθρα που αναφέρονται στη λίστα αναφορών θα σας βοηθήσουν να εξοικειωθείτε με το σύγχρονο επίπεδο επίλυσης αυτού του προβλήματος. Το πρόβλημα της μελέτης των παραδόσεων του μπαρόκ στον 20ο αιώνα είναι επίσης σχετικό: όσοι ενδιαφέρονται για τη σύγχρονη ξένη λογοτεχνία μπορούν εύκολα να βρουν ανάμεσα στα έργα της εκείνους των οποίων η ποιητική απηχεί ξεκάθαρα το μπαρόκ (αυτό ισχύει, για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα της Λατινικής Αμερικής του λεγόμενου «μαγικού ρεαλισμού» κ.λπ.).

Ξεκινώντας τη μελέτη μιας άλλης σημαντικής λογοτεχνικής τάσης στην ξένη λογοτεχνία του 17ου αιώνα - τον κλασικισμό, μπορεί κανείς να ακολουθήσει την ίδια σειρά ανάλυσης, ξεκινώντας με την αποσαφήνιση της ετυμολογίας του όρου «κλασική», η οποία είναι πιο ξεκάθαρη από την ετυμολογία του «μπαρόκ», όπως αν συλλαμβάνει την έλξη του ίδιου του κλασικισμού στη σαφήνεια και τη λογική. Όπως και στην περίπτωση του μπαρόκ, ο «κλασικισμός» ως ορισμός της τέχνης του 17ου αιώνα, επικεντρωμένος σε ένα είδος ανταγωνισμού με τους «αρχαίους», αρχαίους συγγραφείς, περιέχει στην αρχική του σημασία ορισμένα χαρακτηριστικά της κλασικής ποιητικής, αλλά μην τα εξηγείς όλα. Και όπως οι συγγραφείς του μπαρόκ, οι κλασικιστές του 17ου αιώνα δεν αυτοαποκαλούνταν τέτοιοι, άρχισαν να ορίζονται με αυτή τη λέξη τον 19ο αιώνα, στην εποχή του ρομαντισμού.

Σχεδόν μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, ο 17ος αιώνας θεωρούνταν από τους ιστορικούς της λογοτεχνίας ως η «εποχή του κλασικισμού». Αυτό οφειλόταν όχι μόνο στην υποτίμηση των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του μπαρόκ ή, αντίθετα, στην υπερεκτίμηση του κλασικισμού (καθώς για ορισμένες χώρες οι κλασικιστές είναι και οι κλασικοί της εθνικής λογοτεχνίας, αυτή η τάση είναι «δύσκολο να υπερεκτιμηθεί») , αλλά κυρίως με την αντικειμενική σημασία αυτής της τέχνης τον 17ο αιώνα, με το γεγονός, ειδικότερα, ότι οι θεωρητικοί προβληματισμοί για την καλλιτεχνική δημιουργικότητα ήταν κατά κύριο λόγο κλασικοί αυτήν την περίοδο. Αυτό φαίνεται με αναφορά στην ανθολογία «Λογοτεχνικά μανιφέστα δυτικοευρωπαίων κλασικιστών» (Μ., 1980). Αν και υπήρχαν θεωρητικοί του μπαρόκ τον 17ο αιώνα, οι έννοιές τους έτειναν συχνά να μολύνουν τις αρχές του μπαρόκ και των κλασικών, περιελάμβαναν αρκετή ποσότητα ορθολογιστικού αναλυτισμού και μερικές φορές ακόμη και κανονιστικότητα (όπως η θεωρία του μυθιστορήματος του Γάλλου συγγραφέα M. de Scuderi), ο οποίος προσπάθησε να δημιουργήσει τους «κανόνες» αυτού του είδους).

Ο κλασικισμός δεν είναι μόνο ένα στυλ ή τάση, αλλά, όπως το μπαρόκ, ένα πιο ισχυρό καλλιτεχνικό σύστημα που άρχισε να διαμορφώνεται πίσω στην Αναγέννηση. Κατά τη μελέτη του κλασικισμού, είναι απαραίτητο να εντοπίσουμε πώς οι παραδόσεις του αναγεννησιακού κλασικισμού διαθλώνται στην κλασική λογοτεχνία του 17ου αιώνα, να δώσουμε προσοχή στο πώς η αρχαιότητα μετατρέπεται από αντικείμενο μίμησης και ακριβούς αναψυχής, «αναβίωση», σε παράδειγμα η σωστή τήρηση των αιώνιων νόμων της τέχνης και αντικείμενο ανταγωνισμού. Είναι εξαιρετικά σημαντικό να θυμόμαστε ότι ο κλασικισμός και το μπαρόκ δημιουργήθηκαν από την ίδια εποχή, αντιφατική, αλλά μια ενιαία κοσμοθεωρία. Ωστόσο, οι συγκεκριμένες κοινωνικο-πολιτιστικές συνθήκες της ανάπτυξης μιας συγκεκριμένης χώρας συχνά οδήγησαν σε πολύ διαφορετικούς βαθμούς επικράτησης της στη Γαλλία και, για παράδειγμα, στην Ισπανία, την Αγγλία και τη Γερμανία κ.λπ. Μερικές φορές στη λογοτεχνία μπορεί κανείς να συναντήσει τον ισχυρισμό ότι ο κλασικισμός είναι ένα είδος «κρατικής» τέχνης, αφού η μεγαλύτερη άνθησή του συνδέεται με χώρες και περιόδους που χαρακτηρίζονται από την αύξηση της σταθεροποίησης της συγκεντρωτικής μοναρχικής εξουσίας. Ωστόσο, δεν πρέπει να συγχέουμε την τάξη, την πειθαρχία της σκέψης και το ύφος, την ιεραρχία ως αισθητικές αρχές με την ιεραρχία, την πειθαρχία κ.λπ. ως αρχές άκαμπτου κρατισμού, και ακόμη περισσότερο, να δούμε στον κλασικισμό κάποιο είδος ημιεπίσημης τέχνης. Είναι πολύ σημαντικό να αισθανόμαστε το εσωτερικό δράμα της κλασικής οπτικής της πραγματικότητας, που δεν εξαλείφεται, αλλά, ίσως, ακόμη και ενισχύεται από την πειθαρχία των εξωτερικών της εκφάνσεων. Ο κλασικισμός, σαν να λέγαμε, προσπαθεί να ξεπεράσει καλλιτεχνικά την αντίφαση που ιδιότροπα αποτυπώνει η τέχνη του μπαρόκ, να την ξεπεράσει μέσα από αυστηρή επιλογή, διάταξη, ταξινόμηση εικόνων, θεμάτων, κινήτρων, όλου του υλικού της πραγματικότητας.

Μπορείτε επίσης να βρείτε δηλώσεις ότι η φιλοσοφική βάση του κλασικισμού ήταν η φιλοσοφία του Descartes. Ωστόσο, θα ήθελα να προειδοποιήσω να μην υποβιβαστεί ο κλασικισμός στον Ντεκάρτ, καθώς και ο Ντεκάρτ σε κλασικισμό: ας θυμηθούμε ότι οι κλασικιστικές τάσεις άρχισαν να διαμορφώνονται στη λογοτεχνία πριν ο Ντεκάρτ, πίσω στην Αναγέννηση, και ο Ντεκάρτ, από την πλευρά του, γενικεύσει πολλά αιωρούνταν στον αέρα, συστηματοποίησαν και συνέθεσαν την ορθολογιστική παράδοση του παρελθόντος. Ταυτόχρονα, αξίζουν προσοχής οι αναμφισβήτητες «καρτεσιανές» αρχές στην ποιητική του κλασικισμού («διαχωρισμός των δυσκολιών» στη διαδικασία καλλιτεχνικής αναδόμησης πολύπλοκων φαινομένων της πραγματικότητας κ.λπ.). Αυτή είναι μια από τις εκδηλώσεις της γενικής αισθητικής «σκοπιμότητας» (J. Mukarzhovsky) της κλασικής τέχνης.

Έχοντας εξοικειωθεί με τις σημαντικότερες θεωρίες των Ευρωπαίων κλασικιστών, μπορεί κανείς να εντοπίσει τη λογική τεκμηρίωση από αυτούς των αρχών της υπεροχής του σχεδιασμού έναντι της υλοποίησης, της «σωστής» ορθολογικής δημιουργικότητας έναντι της ιδιότροπης έμπνευσης. Είναι πολύ σημαντικό να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στην ερμηνεία στον κλασικισμό της αρχής της μίμησης της φύσης: η φύση εμφανίζεται ως μια όμορφη και αιώνια δημιουργία, χτισμένη "σύμφωνα με τους νόμους των μαθηματικών" (Γαλιλαίος).

Μια συγκεκριμένη αρχή της πιθανότητας παίζει σημαντικό ρόλο στον κλασικισμό. Σημειώστε ότι αυτή η έννοια απέχει πολύ από την κοινή καθημερινή χρήση αυτής της λέξης, δεν είναι καθόλου συνώνυμο της «αλήθειας» ή της «πραγματικότητας». Όπως γράφει ένας διάσημος σύγχρονος μελετητής, «ο κλασικός πολιτισμός έζησε για αιώνες με την ιδέα ότι η πραγματικότητα δεν μπορούσε σε καμία περίπτωση να αναμιχθεί με την αληθοφάνεια». Η αληθοφάνεια στον κλασικισμό συνεπάγεται, εκτός από την ηθική και ψυχολογική πειστικότητα των εικόνων και των καταστάσεων, την ευπρέπεια και την οικοδόμηση, την εφαρμογή της αρχής του «διδάσκω, ψυχαγωγώ».

Έτσι, ο χαρακτηρισμός του κλασικισμού δεν μπορεί να περιοριστεί στην απαρίθμηση των κανόνων των τριών ενοτήτων, αλλά ούτε αυτοί οι κανόνες μπορούν να αγνοηθούν. Για τους κλασικιστές, είναι, σαν να λέγαμε, μια ειδική περίπτωση εφαρμογής των καθολικών νόμων της τέχνης, ένας τρόπος να κρατηθεί η ελευθερία της δημιουργικότητας εντός των ορίων της λογικής. Είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσουμε τη σημασία της απλότητας, της σαφήνειας, της λογικής ακολουθίας της σύνθεσης ως σημαντικές αισθητικές κατηγορίες. Οι κλασικιστές, σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες του μπαρόκ, αρνούνται «έξτρα» καλλιτεχνικές λεπτομέρειες, εικόνες, λέξεις, εμμένουν στην «οικονομία» των εκφραστικών μέσων.

Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε πώς οικοδομήθηκε το ιεραρχικό σύστημα των ειδών στον κλασικισμό, βασισμένο στη συνεπή αναπαραγωγή «υψηλών» και «χαμηλών», «τραγικών» και «κωμικών» φαινομένων της πραγματικότητας σύμφωνα με διαφορετικούς σχηματισμούς ειδών. Ταυτόχρονα, είναι απαραίτητο να δοθεί προσοχή στο γεγονός ότι η θεωρία του είδους του κλασικισμού και της πράξης δεν συμπίπτουν εντελώς: δίνοντας προτίμηση στη θεωρητική συλλογιστική στα "υψηλά" είδη - τραγωδία, έπος, οι κλασικιστές δοκίμασαν τις δυνάμεις τους στο "χαμηλό « είδη - σάτιρα, κωμωδία, ακόμη και στα είδη μη κανονικά, που ξεφεύγουν από την κλασικιστική ιεραρχία (όπως το μυθιστόρημα: βλέπε παρακάτω για το κλασικό μυθιστόρημα του M. de Lafayette).

Οι κλασικιστές έκριναν τα έργα τέχνης με βάση αυτούς που θεωρούσαν τους «αιώνιους» νόμους της τέχνης και νόμους όχι σύμφωνα με τα έθιμα, την εξουσία, την παράδοση, αλλά σύμφωνα με τη λογική κρίση. Επομένως, πρέπει να σημειωθεί ότι οι κλασικιστές θεωρούν τη θεωρία τους ως ανάλυση των νόμων της τέχνης γενικά και όχι ως δημιουργία κάποιου ξεχωριστού αισθητικού προγράμματος μιας σχολής ή μιας κατεύθυνσης. Ο συλλογισμός των κλασικιστών για τη γεύση δεν σημαίνει ατομικό γούστο, όχι την ιδιότροπη αισθητική προτίμηση, αλλά το «καλό γούστο» ως συλλογική λογική νόρμα των «καλόψυχων ανθρώπων». Ωστόσο, στην πραγματικότητα, αποδείχθηκε ότι οι συγκεκριμένες κρίσεις των κλασικιστών για ορισμένα θέματα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, οι εκτιμήσεις συγκεκριμένων έργων, διαφέρουν αρκετά σημαντικά, γεγονός που οδήγησε τόσο σε πολεμικές εντός του κλασικισμού όσο και στην πραγματική διαφορά μεταξύ των εθνικών εκδόσεων της κλασικής λογοτεχνίας. . Είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε τα ιστορικά, κοινωνικά και πολιτιστικά πρότυπα της ανάπτυξης των λογοτεχνικών τάσεων του 17ου αιώνα, να κατανοήσουμε γιατί στην Ισπανία, για παράδειγμα, επικράτησε η τέχνη του μπαρόκ, και στη Γαλλία - ο κλασικισμός, γιατί οι ερευνητές μιλούν για τον "μπαρόκ κλασικισμό « του Μ. Όπιτζ στη Γερμανία, για ένα είδος αρμονίας ή ισορροπίας μπαρόκ και κλασικών αρχών στο έργο του Μίλτον στην Αγγλία κ.λπ. Είναι σημαντικό να αισθανόμαστε ότι η πραγματική ζωή των λογοτεχνικών τάσεων εκείνης της εποχής δεν ήταν σχηματική, ότι δεν αντικαθιστούσαν διαδοχικά το ένα το άλλο, αλλά διαπλέκονταν, μάχονταν και αλληλεπιδρούν, συνάπτοντας διαφορετικές σχέσεις.

μπαρόκ κλασικισμός λογοτεχνική ποιητική

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

Παρόμοια Έγγραφα

Λογοτεχνία της Αρχαίας Ελλάδας και της Αρχαίας Ρώμης. Κλασσικισμός και μπαρόκ στη δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία του 17ου αιώνα. Λογοτεχνία της Εποχής του Διαφωτισμού. Ρομαντισμός και ρεαλισμός στην ξένη λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Σύγχρονη ξένη λογοτεχνία (από το 1945 έως σήμερα).

εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, προστέθηκε 20/06/2009


Το μυθιστόρημα του Θερβάντες «Δον Κιχώτης» ως η κορυφή της ισπανικής μυθοπλασίας. Ο Μίλτον είναι ο δημιουργός των μεγαλοπρεπών ποιημάτων "Paradise Lost" και "Paradise Regained". Οι κύριες καλλιτεχνικές τάσεις στη λογοτεχνία του 17ου αιώνα: Αναγεννησιακός ρεαλισμός, κλασικισμός και μπαρόκ.

περίληψη, προστέθηκε 23/07/2009


Μπαρόκ λογοτεχνία: μια τάση προς την πολυπλοκότητα των μορφών και μια επιθυμία για μεγαλείο και μεγαλοπρέπεια. Εμφάνιση στη ρωσική λογοτεχνία στους αιώνες XVII-XVIII. μπαρόκ στυλ, τρόποι διαμόρφωσης και σημασία του. Εξωτερικά χαρακτηριστικά της ομοιότητας των έργων του Avvakum με τα έργα του μπαρόκ.

δοκιμή, προστέθηκε στις 18/05/2011


Γενική ανάλυση της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα. Χαρακτηριστικά της εποχής του Μπαρόκ από τη σκοπιά της εποχής των έντονων αναζητήσεων στον τομέα της ηθικής. Μεταμόρφωση του θρύλου του Δον Ζουάν στο έργο του Tirso de Molina. «Αιώνια» εικόνα του Ντον Τζιοβάνι στην ερμηνεία του Μολιέρου.

θητεία, προστέθηκε 14/08/2011


Η βαριά ατμόσφαιρα καταστροφής στη Γερμανία τον 17ο αιώνα μετά τον Τριακονταετή Πόλεμο. Ο ποιητής Μάρτιν Όπιτζ και η πραγματεία «Το βιβλίο της γερμανικής ποίησης». Η αισιοδοξία της ποίησης του Φλέμινγκ. Αντιπολεμικό θέμα και το μυθιστόρημα του Grimmelshausen Simplicissimus. Γερμανικό μπαρόκ, δραματουργία.

περίληψη, προστέθηκε 23/07/2009


Μπαρόκ και κλασικισμός στη λογοτεχνία και την τέχνη της Γαλλίας τον 17ο αιώνα. Ο Pierre Corneille και το όραμά του για τον κόσμο και τον άνθρωπο. Η αρχική περίοδος της δημιουργικότητας. Διαμόρφωση κλασικού δράματος. Τραγωδίες του Τρίτου Τρόπου. Η Larisa Mironova και ο D. Oblomievsky για το έργο του Corneille.

θητεία, προστέθηκε 25/12/2014


Η ρωσική λογοτεχνία τον 16ο αιώνα. Η ρωσική λογοτεχνία τον 17ο αιώνα (Σιμεών του Πολότσκ). Ρωσική λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Ρωσική λογοτεχνία του 20ου αιώνα. Τα επιτεύγματα της λογοτεχνίας του ΧΧ αιώνα. Σοβιετική λογοτεχνία.

έκθεση, προστέθηκε 21/03/2007


Ξένη λογοτεχνία και ιστορικά γεγονότα του εικοστού αιώνα. Κατευθύνσεις ξένης λογοτεχνίας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα: μοντερνισμός, εξπρεσιονισμός και υπαρξισμός. Ξένοι συγγραφείς του εικοστού αιώνα: Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μπέρτολτ Μπρεχτ, Τόμας Μαν, Φραντς Κάφκα.

περίληψη, προστέθηκε 30/03/2011


Γενικά χαρακτηριστικά της κατάστασης του XVII αιώνα. Επίδραση του σχίσματος της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας στην ανάπτυξη της παλαιάς ρωσικής λογοτεχνίας. Το Κίνημα των Παλαιών Πιστών και το Φαινόμενο της «Ανώνυμης Μυθιστορίας». Το φαινόμενο της ρωσικής σατυρικής ιστορίας με φόντο τον «επαναστατικό» XVII αιώνα.

εργασίες ελέγχου, προστέθηκε 16/10/2009


Η πολιτική κατάσταση της Γαλλίας τον 17ο αιώνα, η ανάπτυξη της λογοτεχνίας και της τέχνης. Η θέση της αγροτιάς στα τέλη του αιώνα και η περιγραφή της στα έργα του La Bruyère. Παραδόσεις του αναγεννησιακού ρεαλισμού στα έργα του αείμνηστου Racine ("Atalia"). Δραστηριότητες του ποιητή Προσευχή.

Bncz&Exam: Ιστορία της Ξένης Λογοτεχνίας. 17ος-18ος αιώνας

Δάσκαλος: Νινέλ Ιβάνοβνα Βαννίκοβα

Θέση: 320 αϋ.

1. Φαίδρα - υπάρχουν οι λέξεις «εντολές πάθους»·, λόγος για την αρχοντιά του Ιππόλυτου.

2. Ο ακλόνητος πρίγκιπας - υπάρχουν τα λόγια του Δον Φερνάντο "· έχω υποστεί βασανιστήρια, αλλά πιστεύω ...";.

3. Persistent Prince - ένα σονέτο για τα λουλούδια.

4. Sid - υπάρχουν λέξεις "; απαρνηθείτε την αγάπη, υποστηρίξτε τον πατέρα";.

5. Boileau - μια συζήτηση για την τραγωδία, υπάρχουν οι λέξεις "τρόμος και συμπόνια"?.

6. Fielding - μια περιγραφή του τραπεζιού, η φύση έστειλε κάτι στον ήρωα.

7. Επίμονος πρίγκιπας - υπάρχουν λέξεις "· δεν κέρδισες την πίστη, αλλά εμένα, παρά

ότι πεθαίνω».

8. Faust - τα λόγια του Mephistopheles "· εγώ - ότι ...";. Αυτό το απόσπασμα ήταν ήδη σε αυτό το νήμα.

9. Σουίφτ - ο ήρωας καταλήγει στο νησί των Λιλιπούτειων.

10. Sid - τα λόγια του Chimene, υπάρχουν οι λέξεις "· να εκδικηθεί τον πατέρα"·, αναφέρεται τιμή.

11. Ληστές - Τα λόγια του Καρλ "; αναγκάστηκα να σκοτώσω έναν άγγελο";.

12. Φάουστ - Η συνομιλία του Φάουστ με τον Βάγκνερ για τη διχοτόμηση της αγάπης σε επίγεια και ουράνια.

13. Faust - Οι γερανοί αναφέρονται στην τελευταία γραμμή.

14. Λόπε ντε Βέγκα - αναφέρεται ο Μινώταυρος. (Προφανώς αυτό το κομμάτι:

Ανακατεύοντας το τραγικό με το αστείο --

Η Τερέντια με τον Σενέκα - αλλά με πολλούς τρόπους,

Τι να πω, σαν τον Μινώταυρο,

Αλλά ένα μείγμα από το υπέροχο και το γελοίο

Το πλήθος με τη διαφορετικότητά του διασκεδάζει.

Εξάλλου, η φύση είναι όμορφη για εμάς,

Τι άκρα είναι καθημερινά.)

15. Αναφέρεται μοναχή - μητέρα.

16. Φαίδρα - Αθήνα αναφέρεται.

17. Faust - Mephistopheles για το κακό και τις κακίες.

18. Boileau - αναφέρεται «ερπετό στην τέχνη».

19. Faust - αρνείται να κυριαρχήσει το δόγμα, αναφέρεται η ευτυχία.

20. Η ζωή είναι ένα όνειρο - υπάρχουν οι λέξεις "αν κοιμάμαι, μην με ξυπνάς";.

21. Ανδρομάχη - Αναφέρεται ο Έκτορας.

22. Φαίδρα - Αναφέρεται δηλητήριο στις φλέβες (Απόσπασμα:

Διασχίζει τις φλεγόμενες φλέβες μου

Η Μήδεια κάποτε μας έφερε δηλητήριο).

23. Φαίδρα - υπάρχουν λέξεις «δικαίωσε τους αθώους»·.

24. Οράτιος - υπάρχουν οι λέξεις "· Ω Ρώμη ...";.

25. Call of Cthulhu - Υπάρχουν οι λέξεις "Ph" nglui mglv "nafh Cthulhu R" lyeh vgah "nagl fkhtagn".

26. Fielding - Εάν αντιμετωπίζετε δυσκολίες και το απόσπασμα αρχίζει ή τελειώνει με ";OH";, πείτε ότι Fielding.

27. Zadig - ένας ερημίτης με τον οποίο περιπλανιέται ο Zadig, ρίχνει έναν έφηβο από μια εύθραυστη γέφυρα στο ποτάμι, πνίγεται.

28. Boileau - υπάρχουν οι λέξεις ";όμορφη κάτω από τη βούρτσα του πλοιάρχου";.

29. Sid - υπάρχει κάτι σαν ";πρέπει να εκπληρώσω το καθήκον μου ως αντάλλαγμα";.

30. Emilia Galotti - αναφέρεται στο πορτρέτο.

31. Fielding - Γίνεται αναφορά σε πίνακα του Hogarth με τον οποίο συγκρίνεται ένας χαρακτήρας (η γυναίκα του Partridge).

17ος αιώνας

1. Χαρακτηριστικά του 17ου αιώνα ως ιδιαίτερης εποχής στην ιστορία της δυτικής λογοτεχνίας (η αναλογία μπαρόκ και κλασικισμού)

Σύμφωνα με τις διαλέξεις της Ninel Ivanna:

Να συν. 16ος αι. η τέχνη και η λογοτεχνία ήρθαν σε δημιουργική κρίση. Η αναγεννησιακή ιδέα της ανθρώπινης κυριαρχίας στον κόσμο έχει πεθάνει με ασφάλεια. Στην Αναγέννηση, πίστευαν ότι ο κόσμος είναι ένα μέρος όπου ένα άτομο πρέπει να συνειδητοποιήσει το "εγώ" του, οι ανθρωπιστές πίστευαν ότι η ανθρωπότητα θα αφοσιωθεί στη δημιουργική διαδικασία. Αλλά στην πραγματικότητα, ο κόσμος αποδείχθηκε ότι ήταν η αρένα αιματηρών πολέμων - θρησκευτικών, εμφυλίων, ληστρικών («ο θάνατος είναι η τέχνη μας»). Στην κοινωνία κυριαρχεί μια ατμόσφαιρα αυστηρότητας και βίας. Η ενίσχυση της δίωξης των αιρετικών, η δημιουργία ευρετηρίων απαγορευμένων βιβλίων, η ενίσχυση της λογοκρισίας => η αρμονία μεταξύ ενός ατόμου και του κόσμου είναι αδύνατη, ένα πραγματικό άτομο ήταν ατελές στις πράξεις του (ενεργώντας με βάση την αρχή Μπορούμε να καταλάβουμε τα πάντα για την ιδεολογία, αλλά δεν καταλάβαμε τίποτα). Γεωγραφικές ανακαλύψεις, ανακαλύψεις στη φυσική (η θεωρία του Κοπέρνικου και όχι μόνο) κ.λπ. έδειξε ότι ο Cthulhu σκοτώνει τους πάντες και ο κόσμος είναι πιο περίπλοκος από όσο φαινόταν, το μυστικό του σύμπαντος δεν είναι προσβάσιμο στον άνθρωπο, είναι αδύνατο να κατανοήσει τον κόσμο. Νέο Σύμπαν: ο άνθρωπος δεν είναι πλέον το κέντρο του σύμπαντος, αλλά ένας κόκκος άμμου στο παγκόσμιο χάος à μια κοσμοθεωρία με έντονο τραγικό χρωματισμό. Ας ξανασκεφτεί ο άνθρωπος τον εαυτό του και ας συγκρίνει την ύπαρξή του με όλα όσα υπάρχουν. Η εποχή μαρτυρά το άπειρο του χώρου, την παροδικότητα του χρόνου, ο άνθρωπος δεν είναι παντοδύναμος => η Αναγέννηση έρχεται να αντικαταστήσει μπαρόκ.

Αντί για μια γραμμική αναγεννησιακή προοπτική, υπάρχει μια «περίεργη προοπτική μπαρόκ»: ο διπλός χώρος, ο καθρέφτης, που συμβόλιζε την απατηλή φύση των ιδεών για τον κόσμο.

Ο κόσμος είναι διχασμένος. Αλλά όχι μόνο αυτό, κινείται επίσης, αλλά δεν είναι ξεκάθαρο πού. Εξ ου και το θέμα της παροδικότητας της ανθρώπινης ζωής και του χρόνου γενικότερα, η μικρή διάρκεια της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η χρήση ιστορικών και μυθολογικών αναμνήσεων, που δίνονται με τη μορφή υπαινιγμών και που πρέπει να αποκρυπτογραφηθούν.

Οι ποιητές του μπαρόκ αγαπούσαν πολύ τη μεταφορά. Δημιούργησε μια ατμόσφαιρα πνευματικού παιχνιδιού. Και το παιχνίδι είναι ιδιοκτησία όλων των ειδών μπαρόκ (σε μεταφορές, σε σύζευξη απροσδόκητων ιδεών και εικόνων).

Η δραματουργία διέκρινε εξαιρετικό θέαμα, τη μετάβαση από την πραγματικότητα στη φαντασία. Στη δραματουργία, το παιχνίδι οδήγησε σε μια ιδιαίτερη θεατρικότητα à την τεχνική «σκηνή επί σκηνής» + τη μεταφορά «ζωή-θέατρο». Το θέατρο είναι επίσης για να αποκαλύψει τη φευγαλέα του κόσμου και την απατηλή φύση των ιδεών για αυτόν.

Καλντερόν: «το μεγάλο θέατρο του κόσμου», όπου η ζωή παίζεται στη σκηνή κάτω από το παραπέτασμα του χάους. Υπάρχει ένας σαφής διαχωρισμός: η θεϊκή σφαίρα και η γήινη σφαίρα, και ο δημιουργός του έργου κάθεται στον θρόνο, ο οποίος έχει σχεδιαστεί για να εκφράσει όλη την απατηλή φύση της ανθρώπινης ύπαρξης.

Η μπαρόκ τέχνη προσπάθησε να συσχετίσει τον άνθρωπο με τη φύση, τον κόσμο, διαποτίζεται από την εμπειρία του πεπερασμένου της ανθρώπινης ύπαρξης μπροστά στο άπειρο του σύμπαντος. Αυτή είναι η πιο σοβαρή εσωτερική αντίφαση.

γερμανικό μπαρόκ συμβαίνει υπό συνθήκες 30ετής πόλεμος, η τραγωδία της κοινωνικής ζωής. Η αιωνιότητα είναι συνέχεια της διαχρονικότητας. Δημιουργία νέας μπαρόκ αρμονίας, ενότητα, εξύμνηση της ηθικής αντοχής του ανθρώπινου πνεύματος (ευρεία διάδοση των ιδεών του στωικισμού). Και σε τέτοιες συνθήκες, όταν όλα είναι άσχημα, αρχίζει να αναδύεται μια ορισμένη αρχή, βάσει της οποίας ξεπερνιέται το φυσικό χάος - η ανθεκτικότητα του ανθρώπινου πνεύματος.

Πιστεύεται ότι ένα άτομο έχει μια εσωτερική ανεξαρτησία του πνεύματος (προσέγγιση με την καθολική έννοια της ελεύθερης βούλησης). Στη χριστιανική θρησκεία, υπάρχει μια αντίθεση μεταξύ της ιδέας του προορισμού και της ελεύθερης βούλησης (2 τύποι συνείδησης). Ο Λούθηρος εμμένει στην ιδέα του προορισμού (πίστευε ότι μετά την πτώση, η διαφθορά πέρασε στην ανθρώπινη φύση => ο άνθρωπος είναι αμαρτωλός). Μεταρρύθμιση - η πορεία κάθε ανθρώπου είναι προκαθορισμένη από τη γέννηση.

Το δόγμα της ελεύθερης βούλησης εμφανίστηκε τον 16ο αιώνα. Οι οπαδοί του υποστήριξαν ότι η χάρη δόθηκε σε όλους τους ανθρώπους από τη γέννησή του και ο καθένας επιλέγει το δικό του μονοπάτι.

Ταυτόχρονα, υπάρχει κλασσικότης. Και τα δύο αυτά συστήματα προκύπτουν ως συνειδητοποίηση της κρίσης των ιδεωδών της Αναγέννησης.

Ο κλασικισμός, όπως ήταν, ανασταίνει το στυλ της Υψηλής Αναγέννησης. Όλα πρέπει να γίνονται με μέτρο και καλό γούστο. Ένα αυστηρό σύστημα κανόνων => περιορίζει την οργή της φαντασίας. Οι κανόνες είναι εγγενείς σε κάθε δημιουργικότητα και η τέχνη είναι ένας τύπος ανθρώπινης δραστηριότητας παιχνιδιού => δεν υπάρχει παιχνίδι χωρίς κανόνες. Το καθήκον του κλασικισμού είναι να κάνει τους κανόνες δεσμευτικούς. Δημιουργούνται από το ανθρώπινο μυαλό για να υποτάξουν το χάος των πραγμάτων. Οι κανόνες είναι άγραφοι νόμοι, είναι υπό όρους και αναφέρονται στην επίσημη οργάνωση της εργασίας.

Σύμφωνα με τον Plavskin:

17ος αιώνας - την εποχή της απολυταρχίας (η κυρίαρχη μορφή του κράτους είναι ο απολυταρχισμός).

17ος αιώνας - η εποχή των συνεχών πολέμων στην Ευρώπη. Οι παλιές αποικιακές δυνάμεις - Ισπανία, Πορτογαλία - ωθούνται σταδιακά στο παρασκήνιο από τα νεαρά αστικά κράτη - Ολλανδία, Αγγλία. αρχίζει η εποχή του καπιταλισμού.

Ιστορία της Ευρώπης τον 17ο αιώνα Χαρακτηρίζουν τη μετάβαση και την κρίση.

17ος αιώνας - αλλαγές στον τομέα της επιστήμης. δημοσιεύονται επιστημονικά περιοδικά. μεσαιωνικός σχολαστικισμός => πειραματική μέθοδος; η κυριαρχία των μαθηματικών και ο μεταφυσικός τρόπος σκέψης.

Τα όρια του περιβάλλοντος κόσμου επεκτείνονται σε κοσμικές κλίμακες, οι έννοιες του χρόνου και του χώρου επανεξετάζονται ως αφηρημένες, καθολικές κατηγορίες. Για τον 17ο αιώνα χαρακτηρίζεται από έντονη επιδείνωση του φιλοσόφου., πολιτ., ιδεολόγος. γάτα πάλης. Αντικατοπτρίστηκε στη διαμόρφωση και την αντιπαράθεση των δύο καλλιτεχνικών συστημάτων που κυριάρχησαν αυτόν τον αιώνα - κλασικισμός και μπαρόκ.

Προκύπτουν ως επίγνωση της κρίσης των αναγεννησιακών ιδεωδών. Οι καλλιτέχνες τόσο του μπαρόκ όσο και του κλασικισμού απορρίπτουν την ιδέα της αρμονίας. αποκαλύπτουν τη σύνθετη αλληλεπίδραση προσωπικότητας και κοινωνικοπολιτικής. περιβάλλον; πρότεινε την ιδέα της υποταγής των παθών στις επιταγές της λογικής. βάλε μπροστά τη διάνοια, το μυαλό. Ο ρόλος του έργου ως μέσου εκπαίδευσης του αναγνώστη ή του θεατή => «δημοσιογραφία» της λογοτεχνίας.

2. Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ.

ιταλ. μπαρόκο - ιδιότροπος

Η εμφάνιση του μπαρόκ. Μετά την Αναγέννηση ήρθε μια κρίση ιδεών. Η αρχή του ανθρωπισμού συνδέεται με τις ιδέες της αρμονίας, στο κέντρο του σύμπαντος, αντί για τον Θεό, υπάρχει ένας άνθρωπος. Όλα ταιριάζουν σε έναν άντρα αν είναι γενναίος και ταλαντούχος. Στο Μεσαίωνα, ο άνθρωπος ήταν αντίθετος με τη φύση και στη σύγχρονη εποχή η φύση ποιητική. Η τέχνη της αναγέννησης χαρακτηρίζεται από αρμονία στη σύνθεση και τις εικόνες. Σύντομα όμως ο ανθρωπισμός βρέθηκε αντιμέτωπος με μια σκληρή πραγματικότητα. Ο κόσμος δεν έχει μετατραπεί σε βασίλειο ελευθερίας και λογικής, αλλά σε κόσμο αιματηρών πολέμων. «Είμαστε φτωχοί στο μυαλό και οι αισθήσεις μας έχουν γίνει ελάχιστες». Η ατμόσφαιρα του φανατισμού, της σκληρότητας, της βίας δημιουργήθηκε τον 16ο αιώνα, μετά τη Σύνοδο του Τρέντο, που άνοιξε το 1545 στο Τρέντο με πρωτοβουλία του Πάπα Παύλου Γ', κυρίως ως απάντηση στη Μεταρρύθμιση, και έκλεισε εκεί το 1563. Ο διωγμός των αιρετικών εντάθηκε, δημιουργήθηκε ευρετήριο απαγορευμένα βιβλία. Η μοίρα των ουμανιστών ήταν δραματική. Η αρμονία δεν είναι διαθέσιμη, ο κόσμος αντιτίθεται στα ιδανικά του ατόμου. Οι ιδέες του ανθρωπισμού έχουν δείξει την ασυνέπειά τους. Οι ανθρώπινες ιδιότητες άρχισαν να μετατρέπονται σε αρνητικές: η αυτοπραγμάτωση ισοδυναμεί με ανηθικότητα, εγκλήματα. Μια άλλη σημαντική πτυχή της κρίσης- ψυχολογικά. Οι άνθρωποι πίστευαν ότι όλα μπορούσαν να μαθευτούν, μόνο η εκκλησία και οι μεσαιωνικές προκαταλήψεις επενέβαιναν. Γεωγραφικές και φυσικές ανακαλύψεις, η θεωρία του Κοπέρνικου έλεγε ότι ο κόσμος είναι πιο περίπλοκος. Έχοντας λύσει ένα αίνιγμα, ένα άτομο σκοντάφτει σε 10 νέους. «Άνοιξε η άβυσσος, γεμάτη αστέρια». Το άπειρο είναι χαρακτηριστικό του σύμπαντος και ο άνθρωπος είναι ένας κόκκος άμμου σε έναν απέραντο κόσμο. Οι ψευδαισθήσεις της Αναγέννησης έχουν αντικατασταθεί από ένα νέο όραμα του κόσμου. Η Αναγέννηση έρχεται να αντικαταστήσει μπαρόκ,που «πετάγεται ανάμεσα σε αμφιβολίες και αντιφάσεις». Φανταστικές, εκφραστικές μορφές, σημαντικές για την τέχνη του μπαρόκ δυναμική, δυσαρμονία, έκφραση. Η γραμμική προοπτική αντικαθίσταται από το " παράξενη προοπτική μπαρόκ»: διπλές όψεις, κατοπτρικές εικόνες, μετατοπισμένες κλίμακες. Καλούνται να εκφράσουν τη φευγαλέα του κόσμου και την απατηλή φύση των ιδεών μας γι' αυτόν. «Ο άνθρωπος δεν είναι πλέον το κέντρο του κόσμου, αλλά η πεμπτουσία της σκόνης» (Άμλετ). Σε αντίθεση: υψηλή και επιστήμη, γήινη και ουράνια, πνευματική και σωματική, πραγματικότητα και ψευδαίσθηση. Δεν υπάρχει σαφήνεια, ακεραιότητα. Ο κόσμος είναι διχασμένος, σε ατελείωτη κίνηση και χρόνο. Αυτό το τρέξιμο κάνει την ανθρώπινη ζωή τρομερά φευγαλέα, εξ ου και το θέμα της κονότητας του ανθρώπου, της αδυναμίας όλων όσων υπάρχουν.

Ισπανική ποίηση. Οι σύγχρονοι θεωρούσαν την ποίηση Γονγκόρα(1561-1627) δύσκολο. Νύξεις, μεταφορικές περιγραφές. Ρομάντζο "About Angelica and Medora". (Αν θέλετε να διαβάσετε: /~lib/gongora.html#0019). Ακατανόητο. Τα μαραμένα τριαντάφυλλα είναι ένα ρουζ στα μάγουλα της Medora. Κινέζικο Διαμάντι - Πριγκίπισσα Αγγελική, που δεν έχει βιώσει ακόμα την αγάπη. Πολύπλοκη λογοτεχνική περιγραφή - η κλειστή φύση της ποίησης του Γκονγκόρα, η ατμόσφαιρα του παιχνιδιού. Εκλεπτυσμένη μεταφορική, εννοιολογική προσέγγιση μακρινών εικόνων - παιχνίδι μπαρόκ(ιδιόρρυθμο για Gongora, Grassian, Calderon, Fhtagn).

Από την κόρνα:

Οι ποιητές του μπαρόκ αγαπούσαν πολύ τη μεταφορά. Δημιούργησε μια ατμόσφαιρα πνευματικού παιχνιδιού. Και το παιχνίδι είναι ιδιοκτησία όλων των ειδών μπαρόκ (σε μεταφορές, σε σύζευξη απροσδόκητων ιδεών και εικόνων). Στη δραματουργία, το παιχνίδι οδήγησε σε μια ιδιαίτερη θεατρικότητα à την τεχνική «σκηνή στη σκηνή» + τη μεταφορά «ζωή-θέατρο» (το αυτόματο του Calderon «The Great Theatre of the World» είναι η αποθέωση αυτής της μεταφοράς). Το θέατρο είναι επίσης για να αποκαλύψει τη φευγαλέα του κόσμου και την απατηλή φύση των ιδεών για αυτόν.

Και σε τέτοιες συνθήκες, όταν όλα είναι άσχημα, αρχίζει να αναδύεται μια ορισμένη αρχή, βάσει της οποίας ξεπερνιέται το φυσικό χάος - ανθεκτικότητα του ανθρώπινου πνεύματος.

Ταυτόχρονα αναδύεται ο κλασικισμός. Και τα δύο αυτά συστήματα προκύπτουν ως συνειδητοποίηση της κρίσης των ιδεωδών της Αναγέννησης.

Οι καλλιτέχνες τόσο του μπαρόκ όσο και του κλασικισμού απορρίπτουν την ιδέα της αρμονίας που βρίσκεται κάτω από την ανθρωπιστική έννοια της Αναγέννησης. Ταυτόχρονα όμως, το μπαρόκ και ο κλασικισμός είναι ξεκάθαρα αντίθετοι μεταξύ τους.

Διάλεξη. Στη δραματουργία, το μπαρόκ παιχνίδι εκδηλώνεται αρχικά ψυχαγωγία, ψευδαίσθηση, μετάβαση από την πραγματικότητα στη φαντασία. Το θέατρο της μεταφοράς είναι η αφομοίωση της ανθρώπινης ζωής με το θέατρο («Όπως σου αρέσει» του Σαίξπηρ). Οι ιδέες για το θέατρο καθόρισαν τις ιδέες για τον κόσμο, ως εκ τούτου θέμα ζωής-θέατρο. Ειδικά ο Καλντερόν - «Το μεγάλο θέατρο του κόσμου». Ο Θεός παίζει το θέατρο της ζωής σηκώνοντας την αυλαία του χάους. Η απατηλή φύση της ανθρώπινης ύπαρξης. Το μπαρόκ έδωσε μια πιο δραματική άποψη για τον κόσμο και τον άνθρωπο. Η ψευδαίσθηση συσχετίζεται περισσότερο από ένα άτομο όχι μόνο με τη φύση, αλλά και με την κοινωνία (μια περίεργη φράση). Η κωμωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Τραγική παραφωνία: το κυνήγι της ευτυχίας είναι μια σκληρή ιστορική διαδικασία. Πολλά λέγονται για αυτό στην ποίηση του γερμανικού μπαρόκ (έγραψαν στις συνθήκες του 30χρονου πολέμου).

Γρυφίου, «Δάκρυα της Πατρίδος», 1636δ. Δεν έμενε ελπίδα μπροστά στις αντιξοότητες. Το θησαυροφυλάκιο της ψυχής έχει λεηλατηθεί για τη διαχρονικότητα. Με έντονες εμπειρίες και τραγικές αντιφάσεις, η οργανωτική αρχή, το ακλόνητο θεμέλιο της ανθρώπινης ύπαρξης: εσωτερικό ηθικό σθένος του ανθρώπινου πνεύματος. Η φιλοσοφία του στωικισμού είναι η ανεξαρτησία του ανθρώπινου πνεύματος, η ικανότητα να αντέχει σε όλες τις περιστάσεις.

Καθολική έννοια της ελεύθερης βούλησης. Ο προορισμός (Αβρήλιος Αυγουστίνος) και το δόγμα της ελεύθερης βούλησης αντιπαρατίθενται. Η Μεταρρύθμιση στο πρόσωπο του Λούθηρου ανέπτυξε τις ιδέες του προορισμού. Ένας άνθρωπος είναι ευτυχισμένος και αμαρτωλός εάν χρειάζεται βοήθεια από πάνω με τη μορφή της θείας χάριτος. Μια άλλη ιδέα (μεταξύ των Καθολικών): ο καθένας κάνει την επιλογή του, υπέρ της χάρης ή του κακού. Αυτές οι ιδέες έγιναν η φιλοσοφική βάση των δραμάτων του Καλντερόν. Στο The Steadfast Prince, για παράδειγμα, ο χριστιανικός και ο μαυριτανικός κόσμος έρχονται σε αντίθεση

Στη δραματουργία: δεν υπάρχει αυστηρή τυποποίηση, δεν υπάρχει ενότητα τόπου και χρόνου, ένα μείγμα τραγικού και κωμικού σε ένα έργο à το κύριο είδος τραγικοκωμωδία, μπαρόκ θέατρο - θέατρο δράσης. Ο Lope de Vega γράφει για όλα αυτά στο The New Guide to Composing Comedies.

3. Χαρακτηριστικά των φιλοσοφικών τραγωδιών του Καλντερόν ("; Η ζωή είναι ένα όνειρο" κ.λπ.)Ο 17ος αιώνας στην Ισπανία είναι η χρυσή εποχή του δράματος. Άνοιξε ο Lope de Vega και έκλεισε ο Calderon

Βιογραφία : Ο Καλντερόν γεννήθηκε στη Μαδρίτη, γιος του Δον Ντιέγκο Καλντερόν, γραμματέα του Οικονομικού, ενός ευγενή της μεσαίας τάξης. Η μητέρα του μελλοντικού θεατρικού συγγραφέα, Anna Maria de Henao, ήταν κόρη ενός οπλουργού. Ο πατέρας του προετοίμασε τον Καλντερόν για μια πνευματική σταδιοδρομία: σπούδασε στο κολέγιο των Ιησουιτών της Μαδρίτης και επίσης σπούδασε στα πανεπιστήμια της Σαλαμάνκα και του Αλκάλα ντε Ενάρες. Ωστόσο, το 1620, ο Καλντερόν άφησε τις σπουδές του για χάρη της στρατιωτικής θητείας.

Ως θεατρικός συγγραφέας, ο Καλντερόν έκανε το ντεμπούτο του με το έργο Αγάπη, Τιμή και Δύναμη, για το οποίο έλαβε τον έπαινο του δασκάλου του, Λόπε ντε Βέγκα, και μέχρι τον θάνατό του, θεωρούνταν ήδη ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας της Ισπανίας. Επιπλέον, έλαβε αναγνώριση στο δικαστήριο. Ο Φίλιππος Δ' ανακήρυξε τον Καλντερόν ιππότη στο Τάγμα του Αγίου Ιακώβου (Σαντιάγο) και του διέταξε να παίξει για το αυλικό θέατρο, που διοργανώθηκαν στο νεόκτιστο Ανάκτορο Μπουέν Ρετίρο. Ο Καλντερόν είχε τις υπηρεσίες των καλύτερων μουσικών και σκηνογράφων εκείνη την εποχή. Στα έργα που γράφτηκαν κατά τη θητεία του Καλντερόν ως αυλικού θεατρικού συγγραφέα, είναι αισθητή η χρήση πολύπλοκων σκηνικών εφέ. Για παράδειγμα, το έργο «Το Τέρας, ο Κεραυνός και η Πέτρα» παίχτηκε σε ένα νησί στη μέση μιας λίμνης στο πάρκο του παλατιού και το κοινό το παρακολουθούσε καθισμένος σε βάρκες.

Κατά τα έτη 1640-1642, εκτελώντας στρατιωτικά καθήκοντα, ο Καλντερόν συμμετείχε στην καταστολή της Εξέγερσης των Θεριστών (εθνικό αυτονομιστικό κίνημα) στην Καταλονία. Το 1642, για λόγους υγείας, εγκατέλειψε τη στρατιωτική του θητεία και τρία χρόνια αργότερα πήρε σύνταξη. Αργότερα έγινε τριτοβάθμιος του Τάγματος του Αγ. Φραγκίσκος (δηλαδή πήρε τους μοναστικούς όρκους του τάγματος, αλλά παρέμεινε στον κόσμο), και το 1651 ο Καλντερόν χειροτονήθηκε ιερέας· Αυτό πιθανότατα προκλήθηκε από γεγονότα της προσωπικής του ζωής (θάνατος αδελφού, γέννηση νόθου γιου), για τα οποία έχουν διατηρηθεί ελάχιστες αξιόπιστες πληροφορίες, καθώς και η δίωξη του θεάτρου που ξεκίνησε. Μετά τη χειροτονία του, ο Καλντερόν εγκατέλειψε τη σύνθεση κοσμικών θεατρικών έργων και στράφηκε σε αλληγορικά έργα βασισμένα σε πλοκές δανεισμένες κυρίως από τη Βίβλο και την Ιερά Παράδοση, τις λεγόμενες αυτόματες παραστάσεις που δίνονταν κατά τη διάρκεια θρησκευτικών εορτών. Ωστόσο, στρεφόμενος σε θρησκευτικά θέματα, ερμήνευσε πολλά προβλήματα στο πνεύμα του πρώιμου χριστιανισμού, με τη δημοκρατία και τον ασκητισμό του, ποτέ δεν ακολούθησε τις αρχές της ορθόδοξης εκκλησίας. Το 1663 διορίστηκε προσωπικός εξομολόγος του Φίλιππου Δ' (βασιλικός ιερέας). αυτή την τιμητική θέση για τον Καλντερόν διατήρησε ο διάδοχος του βασιλιά Κάρολος Β'. Παρά τη δημοτικότητα των έργων και την εύνοια της βασιλικής αυλής, τα τελευταία χρόνια του Καλντερόν σημαδεύτηκαν από έντονη φτώχεια. Ο Καλντερόν πέθανε στις 25 Μαΐου 1681. Τόσο αντίθεση, έτσι δεν είναι;

Κληρονομώντας τις παραδόσεις της ισπανικής λογοτεχνίας της Αναγέννησης, ο Καλντερόν. εξέφρασε ταυτόχρονα απογοήτευση για τον ουμανισμό της Αναγέννησης. Ο Calleron βλέπει στην ίδια τη φύση του ανθρώπου την πηγή του κακού και της σκληρότητας και το μόνο μέσο συμφιλίωσης με τη ζωή είναι η χριστιανική πίστη με την η απαίτηση να περιοριστεί η υπερηφάνεια. Στο έργο του συγγραφέα είναι αντιφατικό συνδυάζει αναγεννησιακά και μπαρόκ μοτίβα.

Τα δράματα του Καλντερόν (περιλαμβάνουν 51 έργα) συνήθως χωρίζονται σε διάφορες κατηγορίες: δράματα ιστορικά, φιλοσοφικά, θρησκευτικά, βιβλικά, μυθολογικά και «δράματα τιμής» . Αλλά το πνεύμα του ισπανικού μπαρόκ και η ιδιοφυΐα του Καλντερόν εκδηλώθηκαν πλήρως στα φιλοσοφικά δράματα, τα οποία στην Ισπανία του 17ου αιώνα. πήρε τη μορφή θρησκευτικού-φιλοσοφικού ή ιστορικο-φιλοσοφικού δράματος.

Τα έργα αυτού του τύπου θίγουν τα θεμελιώδη ερωτήματα της ύπαρξης, πρώτα απ 'όλα - ανθρώπινη μοίρα, ελεύθερη βούληση, αιτίες ανθρώπινου πόνου. Η δράση λαμβάνει χώρα πιο συχνά σε "εξωτικές" χώρες για την Ισπανία (για παράδειγμα, Ιρλανδία, Πολωνία, Μόσχα). το ιστορικό και τοπικό άρωμα είναι εμφατικά υπό όρους και έχει σκοπό να τονίσει τα διαχρονικά ζητήματά τους. Συγκεκριμένα συναισθήματα και πράξεις είναι πιο σημαντικά για αυτόν στις «κωμωδίες με μανδύα και σπαθί», αλλά σε φιλοσοφικές δεν ήταν τόσο σημαντικό. Σε αυτά συνδυάζει χαρακτηριστικά ιστορικού δράματος, θρησκευτικο-φιλοσοφική και θεολογική αλληγορία τύπου auto (παραστάσεις σε εκκλησιαστικές γιορτές). Στο επίκεντρο του προβλήματος το νόημα της ζωής, η ελευθερία της βούλησης, η ελευθερία της ανθρώπινης ύπαρξης, η εκπαίδευση ενός ανθρώπινου και σοφού ηγεμόνα. Εδώ συνεχίζει τις ιδέες της Αναγέννησης με τον ανθρωπισμό της και γενικότερα, αλλά ξεκινά τις ιδέες του μπαρόκ, για τις οποίες θα μιλήσω λίγο αργότερα. Παραδείγματα: «Η ζωή είναι όνειρο», «Μάγος», «Καθαρτήριο του Αγίου Πατρικίου».

Ο Καλντερόν διέθετε μια υπέροχη ικανότητα στα έργα του να συνδυάζει την πραγματική εικόνα του κόσμου με την αφηρημένη, φιλοσοφική του γενίκευση. Οι παραλληλισμοί είναι εύκολο να μαντέψεις, ιδιαίτερα εύκολο να μαντέψεις τότε, γιατί έγραψε, αν όχι για το θέμα της ημέρας, τότε. τουλάχιστον στα προβλήματα που ανησυχούσαν την κοινωνία, προκαλώντας τραγικές αντιφάσεις και άλλα κοπάδια της κοινωνίας.

Μπαρόκ στάση: απαισιοδοξία(η ζωή είναι γεμάτη προβλήματα, είναι γενικά ένα όνειρο, εξάλλου, αυτά τα προβλήματα έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους), αλλά με χαρακτηριστικά νεοστοικισμός(Όλοι θυμήθηκαν γρήγορα τη φιλοσοφία!). Η ζωή τους είναι χαοτική, απατηλή, ατελής. ("Τι είναι η ζωή; Τρέλα, λάθος. Τι είναι η ζωή; Η απάτη του πέπλου. Και η καλύτερη στιγμή είναι η πλάνη, Αφού η ζωή είναι μόνο ένα όνειρο, Και τα όνειρα είναι μόνο όνειρα").Η ζωή είναι μια κωμωδία, η ζωή είναι ένα όνειρο. Ωστόσο, η φόρμουλα δεν είναι απόλυτη για τον ποιητή και δεν ισχύει για την αγάπη.

Αμφιβολία στις γήινες αξίεςκαι λαχτάρα για το υπεραισθητόστο δράμα του Καλντερόν εξηγούνται από τον θεολογικό δογματισμό, και συνηθισμένο στην Ισπανία τον 17ο αιώνα. απώλεια εμπιστοσύνης στην ιστορική προοπτική και αίσθηση του χάους του κόσμου.Αίσθημα τραγική διαταραχή της ζωής, περνώντας μέσα από τα έργα, από τους πρώτους στίχους φαίνεται ξεκάθαρη η επιμονή με την οποία υλοποιείται η ιδέα «η ζωή είναι όνειρο». Το ίδιο τραγικό συναίσθημα εξηγεί την αυξημένη επίγνωση της «ενοχής της γέννησης» - της αμαρτωλότητας του ανθρώπου. Παράλληλα, η μπαρόκ φιλοσοφία του Καλντερόν, που ανέδειξε προθυμία να αντιμετωπίσει με θάρρος μια δύσκολη μοίρα, δεν συνεπαγόταν απαραίτητα υπακοή στην πρόνοια. Από την αρχή του δράματος, μαζί με το θέμα της αταξίας του κόσμου, την ενοχή της γέννησης, αναδύεται και το θέμα της εξέγερσης, που εκφράζεται δυναμικά στον μονόλογο του Σεχισμούντο, που φυλακίστηκε από τον πατέρα του στον πύργο («... Και με μεγαλύτερο πνεύμα, / Χρειάζομαι λιγότερη Ελευθερία;»)

Εξαρτάται μόνο από έναν άνθρωπο πώς θα παίξει τον ρόλο του σε αυτό το θέατρο της ζωής. Δεν είναι η θεία πρόνοια που θα βοηθήσει έναν άνθρωπο να παίξει καλά ή άσχημα τον ρόλο του, αλλά ένα μυαλό που αντιστέκεται στο χάος της ζωήςοδεύοντας προς την αλήθεια. Βλέπει στο μυαλό τη δύναμη που μπορεί να βοηθήσει έναν άνθρωπο συγκρατήσει τα πάθη. Στα δράματα δείχνει οδυνηρό ρίχνοντας αυτό το μυαλό, το οποίο εξαντλείται για να εξορθολογιστεί αυτό το χάος. Η ζωή είναι κίνηση, μια απότομη σύγκρουση αντιθέσεων. Παρά το ιερατείο και τις σπουδές του ως θεολόγος, δεν ζητά ταπεινοφροσύνη, αφού, επαναλαμβάνω, ο κομφορμισμός του είναι ξένος, αλλά απαιτεί αντοχή, επαινεί τη δύναμη της θέλησης, γενικά, πλησιάζει τις πρώιμες θεολογικές απόψεις. Ακόμη και στο The Steadfast Prince (1629), όπου οι θρησκευτικές και απολυταρχικές συμπεριφορές μπορεί να φαίνονται να οδηγούνται στον φανατισμό, ο Calderon σκέφτεται με πιο καθολικούς όρους από τον καθολικισμό. Άνθρωποι διαφορετικών θρησκειών μπορούν να συνεργαστούν.

Τα σχέδια των ηρώων παραβιάζονται από κάτι με την πρώτη ματιά ανεξήγητοςαλλά στην πραγματικότητα αρκετά υλικό (όπως στη Ζωή υπάρχει ένα όνειρο).

Σε σύγκριση με τον κλασικισμό, το δράμα «Η ζωή είναι ένα όνειρο» δίνει περισσότερο χώρο για συναισθήματα και φαντασία. Η μορφή του είναι ελεύθερη και ο σκηνικός χώρος δεν είναι λιγότερο ανοιχτός στο άπειρο από ό,τι στο The Steadfast Prince. Δεν είναι περίεργο που οι ρομαντικοί ήταν τόσο γοητευμένοι από τέτοια παραδείγματα απεικόνισης ενός ατόμου μπροστά στο άπειρο. Η αντιμεταρρυθμιστική ιδεολογία της πνευματικής βίας δεν αντιτάχθηκε από το προφανές της ορθότητας των αρμονικά αναπτυγμένων, ευγενών, γεμάτων ζωντάνια, σωματικής και πνευματικής ομορφιάς ανθρώπων, όπως στον Σαίξπηρ ή στον Λόπε, αλλά σταθερότητα θέλησης στην ήττα, μπερδεμένη και ψαγμένη διάνοια.

Το φιλοσοφικό δράμα του Καλντερόν δείχνει το βάθος της πνευματικής και πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου του 17ου αιώνα, του προσπαθώντας να διασχίσει τη θάλασσα των προβλημάτων, βρείτε διέξοδο από τον τρομερό λαβύρινθο της μοίρας.

4. Δράματα Τιμής Καλντερόν

Το πρόβλημα της τιμής ήταν κοινό σε πολλά δράματα του 16-17ου αιώνα (στην Ισπανία, αυτό το ζήτημα ήταν πολύ οξύ, επειδή σε σχέση με την ανακοκίστα, ένας μεγάλος αριθμός "caballeros" ("ιππείς"), ιππότες που πήγαν να κατακτήσουν Ισπανική γη από τους Μαυριτανούς· όταν επέστρεψαν από τις εχθροπραξίες, αυτοί οι άνθρωποι έφεραν τόσο μια συνεχή επιθυμία και ετοιμότητα να πολεμήσουν μέχρι θανάτου, όσο και υψηλές ιδέες για την τιμή που φέρεται να απέκτησαν στις μάχες - που οδήγησε στην πρακτική των συχνών μονομαχιών στα ισπανικά υψηλή κοινωνία), και το εγχειρίδιο Καλντερόν «Ιστορία της ξένης λογοτεχνίας του 17ου αιώνα», μαζί με κωμωδίες για την αγάπη (Η Αόρατη Κυρία) και φιλοσοφικά δράματα (Η ζωή είναι όνειρο), ξεχωρίζουν τα τιμητικά δράματα: «Ο Δόκτωρ της Τιμής του " (ένα ζήτημα συζυγικής τιμής), "Ο ακλόνητος πρίγκιπας" (τιμή ως σεβασμό προς τον εαυτό του, πιστότητα στην ιδέα (διατήρηση του φρουρίου της Θέουτα πέρα ​​από την Ισπανία)), "Salamei alcalde" (τιμή ως αξιοπρέπεια όλων των ανθρώπων , που αναπτύσσεται από αρετή, εγγενή όχι μόνο στους ευγενείς), κ.λπ. Από τα αναφερόμενα, θα πρέπει να γνωρίζουμε μόνο δύο είναι τα πρώτα δράματα.

Στο The Doctor of His Honor, η τιμή είναι ουσιαστικά ένα ζωντανό ον (ο Gutierre λέει: «Μαζί, τιμή, μείναμε»), ένα τοτέμ, η διατήρηση του οποίου τίθεται στο ύψιστο καθήκον (ατιμασμένος, όπως πιστεύει, ο Don Gutierre όχι Η αμφιβολία πάει να σκοτώσει την υποτιθέμενη ένοχη γυναίκα του με πληρεξούσιο), ενέργειες στο πλαίσιο της προστασίας της - ακόμη και φόνο! - αναγνωρίζονται ως νόμιμοι (ο βασιλιάς, που ειδοποιήθηκε για τη δολοφονία από τον κουρέα, δεν τιμωρεί τον Don Gutierre, επιπλέον, δίνει τη Dona Leonor γι 'αυτόν και στο τέλος του δράματος, ο ακόλουθος διάλογος λαμβάνει χώρα μεταξύ των κατονομαζόμενων συζύγων: (Ντον Γκουτιέρ) Αλλά να θυμάσαι, Λεονόρ, / Το χέρι μου είναι πλυμένο στο αίμα.(Dona Leonor) Δεν εκπλήσσομαι και δεν φοβάμαι. (Ντον Γκουτιέρ) Μα εγώ ήμουν ο επίτιμος γιατρός μου, / Και δεν ξέχασα τη θεραπεία.(Dona Leonor) Θυμηθείτε αν χρειάζεται.(Ντον Γκουτιέρ) Αποδέχομαι αυτόν τον όρο.Όπως μπορείτε να δείτε, κανείς δεν ντρέπεται για αυτό που συνέβη - η δολοφονία στο όνομα της διατήρησης της τιμής θεωρείται δεδομένη και οι "νέοι" πείθονται να τηρήσουν αυτόν τον κανόνα στο μέλλον). Επιπλέον, είναι η ορατότητα που είναι σημαντική (προτού ο βασιλιάς, ο Don Gutierre, ήδη βασανισμένος από τρομερή ζήλια, συνεχίζει να μιλά για τη σύζυγό του ως πρότυπο αθωότητας και την απουσία οποιασδήποτε υποψίας για αυτήν) και να ξεκινήσει ενέργειες για την προστασία της τιμής, Δεν αρκεί ούτε το ίδιο το έγκλημα, αλλά η καχυποψία, η παραμικρή λάμψη: η Dona Mencia, παντρεμένη όχι από αγάπη, αλλά πιστή στον σύζυγό της Don Gutierre, παραμερίζει με κάθε δυνατό τρόπο την παρενόχληση του αγαπημένου της Don Enrique στο παρελθόν. Ωστόσο, οι υποψίες του Gutierre, και το στιλέτο του Don Enrique που βρέθηκε στο σπίτι του, και ο Gutierre άκουσε, τον οποίο μπέρδεψε με τον Don Enrique Mencia, την ομιλία της γυναίκας του που απευθυνόταν στο Infante, ζητώντας τους να σταματήσουν τις «επιθέσεις» τους - όλα αυτά, συν το επιστολή της Mencia που ανακάλυψε ο Gutierre στο βρέφος με αίτημα να μην φύγει από τη χώρα, για να μην δώσει στα κουτσομπολιά λόγο να αμαυρώσει την τιμή της Mencia και του συζύγου της - αρκεί ο Don να καταδικάσει σε θάνατο την αγαπημένη και τιμημένη του γυναίκα - γιατί, όπως γράφει στη γυναίκα του, έχοντας ήδη αποφασίσει να τη σκοτώσει, ο Gutierre: Η αγάπη σε λατρεύει, η τιμή σε μισεί, και επομένως ο ένας σε σκοτώνει και ο άλλος σε ενημερώνει. Αλλά και η ίδια η Mencia, πεθαίνοντας, όπως της μεταφέρει ο Λουδοβίκος, που άνοιξε τις φλέβες της, δεν κατηγορεί τον άντρα της για αυτό που συνέβη.

Η τιμή σε αυτό το δράμα εμφανίζεται ως ένας τρομακτικός τύραννος, του οποίου η εξουσία αναγνωρίζεται από όλους και επίσης εξουσιοδοτεί κάθε ενέργεια για τη διατήρηση και την προστασία του.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι στην πραγματικότητα τέτοιες εντολές, οι ατιμώρητες δολοφονίες συζύγων, δεν ήταν διαρκές φαινόμενο (αυτό αποδεικνύεται από τα χρονικά), δηλ. το δράμα δεν είναι αντανάκλαση του τυπικού. Αντιθέτως, χρησιμεύει για την επίδειξη σε μια κρίσιμη κατάσταση ακαμψίας και αδιαλλαξίας στην κατανόηση της ευγενούς τιμής.

Ο «σταθερός πρίγκιπας» Don Fernando και ο μουσουλμάνος διοικητής Muley είναι εξίσου εξοικειωμένοι και κατανοητοί με τη λέξη τιμή - και αυτό φέρνει κοντά τους δύο ήρωες που ανήκουν σε αντίπαλους κόσμους - τον αυστηρό και καθαρό, ηλιόλουστο καθολικό κόσμο της Ισπανίας, του οποίου οι ιεραπόστολοι είναι οι εισερχόμενοι στρατεύματα με επικεφαλής τον Δον Φερνάντο, αργότερα - με τον βασιλιά Αλφόνσο, και τον μυστηριώδη και όμορφο «νυχτερινό» μουσουλμανικό κόσμο. Και από τη στιγμή της πρώτης τους συνάντησης - ο Don Fernando κερδίζει μια μονομαχία στο πεδίο της μάχης του Muley, αλλά τον αφήνει ελεύθερο σύμφωνα με τους κανόνες τιμής, γεγονός που προκαλεί τον πραγματικό σεβασμό του Μαυριτανού - και αργότερα - όταν στον Muley εμπιστεύεται τον Don Ο Φερνάντο, που στην πραγματικότητα καταδικάστηκε σε θάνατο, - οι ήρωες είναι σαν να διαγωνίζονται, ποιος θα δείξει περισσότερο σεβασμό για την τιμή, ποιος το αξίζει περισσότερο. Στη διαμάχη που έλαβε χώρα μεταξύ του Μαυριτανού και του Infante, όπου, αφενός, ο Muley προσφέρει στον Infanta να δραπετεύσει από τη φυλακή, έτσι ώστε αυτός, ο Muley, να απαντήσει με το κεφάλι του ενώπιον του βασιλιά του Fetz για τη φυγή του αιχμαλώτου. , και από την άλλη, ο Infante λέει στον Muley να μην κάνει προσπάθειες να τον ελευθερώσει και να ζήσει ευτυχισμένος το υπόλοιπο της ζωής του με τον αγαπημένο του Phoenix, είναι ο Fernando που κερδίζει τη διαμάχη και δεν υπάρχει διαφυγή, έτσι οι Ισπανοί ο πρίγκιπας θυσιάζει την ελευθερία και τη ζωή του για την ευτυχία του φίλου του. Επιπλέον, μετά το θάνατο, το φάντασμα του πρίγκιπα συμβάλλει στην εκπλήρωση του στόχου αυτής της θυσίας - εξακολουθεί να ενώνει τον Muley και τον Phoenix σε γάμο.

Αλλά η δέσμευση για την υψηλότερη τιμή αντανακλάται όχι μόνο σε αυτό - ο δον Φερνάντο θυσιάζει τη ζωή του, αρνούμενος να γίνει λύτρα για τη Θέουτα που ανήκει σε Χριστιανούς (σκίζει μια επιστολή του βασιλιά Αλφόνσο προς τον βασιλιά Φεζ που προσφέρει μια τέτοια «διαπραγμάτευση» και αρνείται να αλλάξει τη ζωή του στη Θέουτα στο μέλλον, για την οποία ρίχνεται στη φυλακή υπό αφόρητες συνθήκες), γιατί το βρέφος δίνει τη ζωή του στο όνομα της ιδέας, του θριάμβου του «ηλιόλουστου» χριστιανικού κόσμου, και ως εκ τούτου ζει σε τις πιο δύσκολες συνθήκες και πεθαίνει χωρίς τύψεις για την πικρή του μοίρα.

Στο Alcalde of Salamey, γραμμένο με σημαντικές μεταμορφώσεις με βάση το έργο του Lope de Vega, η τιμή εμφανίζεται ως η ικανότητα για αρετή, ηθική αγνότητα και αθωότητα, την οποία ορισμένοι ευγενείς στερούνται (σε ​​αντίθεση με την άποψη ότι η «τιμή» μεταδίδεται μόνο από κληρονομιά σε μια ευγενή οικογένεια), αλλά την οποία κατέχουν και οι απλοί άνθρωποι, για παράδειγμα, ο χωρικός Pedro (alcalde - κάτι σαν αρχηγός-δικαστής), του οποίου η κόρη ένας περαστικός λοχαγός κλέβει την τιμή. Η τιμή στην κατανόηση του Καλντερόν στο «Alcalde» εμφανίζεται ως το υψηλότερο αγαθό, για να την επιστρέψει στην κόρη του, και γι' αυτό ο καπετάνιος είναι υποχρεωμένος να την παντρευτεί, ο χωρικός Pedro, θεωρώντας την τιμή ως μεγάλο ηθικό θησαυρό, είναι έτοιμος να δώσει όλη του την περιουσία στον καπετάνιο, και αν αυτό δεν είναι αρκετό, τότε δώστε τον εαυτό του και τον γιο του στη σκλαβιά. Έτσι, στο όνομα της τιμής, που κάποιοι αρνητικοί χαρακτήρες του δράματος αμφισβητούν μεταξύ των χωρικών, ο Πέδρο είναι έτοιμος να κάνει κάθε υλικό πλούτο και ακόμη και την ελευθερία.

Γαλλική ιστορία βιβλιογραφία/ A.L. Stein, Μ.Ν. Chernevich, M.A. Γιαχόντοφ. - Μ., 1988. Αναγνώστες 1. Artamonov, S.D. ξένοβιβλιογραφία17 -18 αιώνες.: αναγνώστης; εκπαιδευτικός...

Αφού μελετήσει αυτό το κεφάλαιο, ο μαθητής θα:

ξέρω

• σχετικά με την ύπαρξη διαφόρων αρχών περιοδοποίησης της πολιτιστικής-ιστορικής διαδικασίας·
• αιτίες της κρίσης του αναγεννησιακού ουμανισμού.
• το περιεχόμενο της νέας έννοιας του ανθρώπου, που διαμορφώθηκε τον 17ο αιώνα·
• τις βασικές αρχές της αισθητικής και της ποιητικής του κλασικισμού και του μπαρόκ·

ικανός για

• να αναδείξουν το κορυφαίο χαρακτηριστικό στο περιεχόμενο του 17ου αιώνα, που καθορίζει την ιδιαιτερότητά του ως ιδιαίτερης πολιτιστικής και ιστορικής εποχής·
• να χαρακτηρίσει τις αλλαγές στη στάση και τις προοπτικές ενός ατόμου του 17ου αιώνα.
• αναγνωρίζουν στοιχεία μπαρόκ και κλασικής ποιητικής σε ένα έργο τέχνης.

το δικό

• μια ιδέα για τις κύριες τάσεις στην ιστορική και πολιτιστική διαδικασία του 17ου αιώνα.
• η ιδέα της σχετικότητας της αντιπαράθεσης μεταξύ μπαρόκ και κλασικισμού·
• τις κύριες διατάξεις της ποιητικής και της αισθητικής του κλασικισμού.

Μεταξύ των σύγχρονων ιστορικών και ερευνητών του πολιτισμού υπάρχουν εκείνοι που δεν έχουν εμπιστοσύνη στις υπάρχουσες αρχές περιοδοποίησης της ιστορίας της ανθρώπινης κοινωνίας. Μερικοί από αυτούς πιστεύουν ότι «η ανθρώπινη φύση πάντα επιδιώκει τη σταθερότητα» και ως εκ τούτου η αναζήτηση διαφορών μεταξύ των διαδοχικών γενεών είναι ουσιαστικά χωρίς νόημα. Άλλοι είναι σίγουροι ότι οι αλλαγές δεν πραγματοποιούνται σύμφωνα με κάποια ιστορική λογική, αλλά υπό την επίδραση μεμονωμένων φωτεινών προσωπικοτήτων, επομένως θα ήταν πιο λογικό να αποκαλούμε ιστορικές περιόδους με τα ονόματα τέτοιων μορφών ("Η εποχή του Μπετόβεν", " Η εποχή του Ναπολέοντα», κ.λπ.) . Ωστόσο, αυτές οι ιδέες δεν είχαν ακόμη αξιοσημείωτο αντίκτυπο στην ιστορική επιστήμη και οι περισσότερες ανθρωπιστικές επιστήμες βασίζονται στην παραδοσιακή περιοδοποίηση.

Ταυτόχρονα, ο 17ος αιώνας δημιουργεί κάποιες δυσκολίες στον προσδιορισμό της ιδιαιτερότητάς του ως ανεξάρτητης πολιτιστικής και ιστορικής εποχής. Η πολυπλοκότητα υποδεικνύεται ήδη από τον ίδιο τον ορολογικό προσδιορισμό - "Δέκατος έβδομος αιώνας". Οι παρακείμενες εποχές ονομάζονται «Αναγέννηση» και «Διαφωτισμός», και ήδη στα ίδια τα ονόματα υπάρχει ένδειξη του περιεχομένου αυτών των εποχών και των θεμελιωδών ιδεολογικών κατευθύνσεων. Ο όρος «Δέκατος έβδομος αιώνας» σηματοδοτεί μόνο τη θέση στον χρονολογικό άξονα. Έγιναν επανειλημμένες προσπάθειες να βρεθούν άλλες ονομασίες για αυτήν την περίοδο (εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, της εποχής του Απολυταρχισμού, της εποχής του Μπαρόκ κ.λπ.), αλλά κανένας από αυτούς δεν ριζώθηκε, αφού δεν αντανακλούσαν πλήρως τη φύση του εποχή. Και όμως, παρά την ασυνέπεια και την ετερογένεια αυτής της ιστορικής περιόδου, πολλοί μελετητές επισημαίνουν μεταβατικότηταως κύριο χαρακτηριστικό του 17ου αιώνα ως πολιτιστικής και ιστορικής εποχής.

Σε μια ευρεία ιστορική προοπτική, κάθε εποχή είναι μεταβατική από το ένα ιστορικό στάδιο στο άλλο, αλλά ο 17ος αιώνας κατέχει μια ιδιαίτερη θέση σε αυτή τη σειρά: λειτουργεί ως σύνδεσμος μεταξύ της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού. Πολλές τάσεις σε διάφορους τομείς της ζωής της ευρωπαϊκής κοινωνίας, που προήλθαν από τα βάθη της Αναγέννησης, έλαβαν τη λογική τους κατάληξη και την επισημοποίησή τους μόλις τον 18ο αιώνα, οπότε ο «ενδιάμεσος» αιώνας έγινε εποχή ριζικών αλλαγών. Αυτές οι αλλαγές επηρέασαν πρωτίστως την οικονομία: οι φεουδαρχικές σχέσεις αντικαταστάθηκαν ενεργά από καπιταλιστικές, γεγονός που οδήγησε στην ενίσχυση των θέσεων της αστικής τάξης, η οποία άρχισε να διεκδικεί έναν πιο σημαντικό ρόλο στη δυτικοευρωπαϊκή κοινωνία. Σε μεγάλο βαθμό, ο αγώνας της νέας τάξης για μια θέση στον ήλιο προκάλεσε κοινωνικούς κατακλυσμούς σε διάφορες χώρες - η αστική επανάσταση στην Αγγλία, που κατέληξε στην εκτέλεση του βασιλιά Καρόλου Α', η απόπειρα πραξικοπήματος στη Γαλλία στο μέσα του αιώνα, που ονομάζονται Φρόντε, οι εξεγέρσεις των αγροτών που σάρωσαν την Ιταλία και την Ισπανία.

Δεδομένου ότι η σύσφιξη των νέων οικονομικών σχέσεων στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης έλαβε χώρα με διαφορετικούς ρυθμούς, η ισορροπία δυνάμεων στη διεθνή σκηνή υπέστη επίσης αλλαγές τον 17ο αιώνα. Η Ισπανία και η Πορτογαλία έχασαν την προηγούμενη οικονομική τους δύναμη και πολιτική επιρροή, η Αγγλία, η Ολλανδία και η Γαλλία, όπου ο καπιταλισμός αναπτύχθηκε πιο δυναμικά, μπήκαν στο προσκήνιο της ευρωπαϊκής ιστορίας. Αυτή η νέα ανακατανομή της Δυτικής Ευρώπης έγινε η πρόφαση για τον Τριακονταετή Πόλεμο (1618-1648), έναν από τους μεγαλύτερους και πιο αιματηρούς πολέμους της σύγχρονης εποχής. Σε αυτή τη στρατιωτική σύγκρουση, στην οποία η Λέγκα των Αψβούργων, που ένωσε κυρίως καθολικές χώρες (Ισπανία, Αυστρία, καθολικά πριγκιπάτα της Γερμανίας), αντιτάχθηκαν οι προτεστάντες πρίγκιπες της Γερμανίας, της Γαλλίας, της Σουηδίας, της Δανίας, υποστηριζόμενοι από την Αγγλία και την Ολλανδία. Σύμφωνα με τους ιστορικούς, πάνω από 7 εκατομμύρια άνθρωποι σε έναν πληθυσμό 20 εκατομμυρίων πέθαναν μόνο από τη Λέγκα των Αψβούργων. Δεν είναι περίεργο που οι σύγχρονοι συνέκριναν αυτό το γεγονός με την Εσχάτη Κρίση. Περιγραφή της φρίκης του Τριακονταετούς Πολέμου βρίσκεται συχνά στα έργα της γερμανικής λογοτεχνίας αυτής της περιόδου. Μια εκτεταμένη και πολύ ζοφερή εικόνα των καταστροφών που έπληξαν τη Γερμανία κατά τα χρόνια του πολέμου παρουσίασε ο Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen στο μυθιστόρημά του The Adventures of Simplicius Simplicissimus (1669).

Η βάση της σύγκρουσης μεταξύ των ευρωπαϊκών κρατών δεν ήταν μόνο οι οικονομικές και πολιτικές αντιθέσεις, αλλά και οι θρησκευτικές. Τον 17ο αιώνα η Καθολική Εκκλησία, προκειμένου να διορθώσει τις θρυμματισμένες θέσεις της και να ανακτήσει την προηγούμενη επιρροή της, ξεκινά έναν νέο γύρο αγώνα ενάντια στη Μεταρρύθμιση. Αυτή η κίνηση ονομάζεται Αντιμεταρρυθμίσεις.Η Εκκλησία, γνωρίζοντας καλά τις προπαγανδιστικές δυνατότητες της τέχνης, ενθαρρύνει τη διείσδυση θρησκευτικών θεμάτων και κινήτρων σε αυτήν. Η κουλτούρα του μπαρόκ αποδείχθηκε πιο ανοιχτή σε μια τέτοια εισαγωγή· στράφηκε πιο συχνά και πιο πρόθυμα σε θρησκευτικές πλοκές και εικόνες. Είναι φυσικό μια από τις χώρες όπου το μπαρόκ γνώρισε την ακμή του ήταν η Ισπανία, το κύριο προπύργιο της Συμμεταρρύθμισης στην Ευρώπη.