Τοπία των διάσημων καλλιτεχνών με ονόματα. Ρώσοι καλλιτέχνες - παίκτες τοπίου

23.06.2020

Διαβάστε επίσης

Υποβολή προσφορών τιμών που θέτει την ώρα έναρξης της ηλεκτρονικής δημοπρασίας

Κυβέρνηση Άφιξη Εμπορικό Σπίτι Περιγραφή

Πεδίο Boris, "ιστορία αυτού του ανθρώπου": Ανάλυση του έργου του Sholokhov μιας πραγματικής ατόμου

Οι πιο διάσημοι πίνακες όλων των εποχών 100 διάσημων ανθρώπων ζωγραφίζουν

) Στα εκφραστικά σαρωτικά έργα, η διαφάνεια ομίχλης ήταν σε θέση να διατηρήσει, την ευκολία του πλέου, την ομαλή κούνημα του πλοίου στα κύματα.

Οι πίνακές του επηρεάζονται από το βάθος, τον όγκο, τον κορεσμό τους και η υφή είναι τέτοια που είναι αδύνατο να αποκόψετε μακριά από αυτά.

Ζεστή απλότητα Valentina gubareva

Φίλος του primtivist του Minsk Valentin gubarev Δεν κυνηγάει τη δόξα και απλά κάνει αυτό που αγαπάει. Η δημιουργικότητά του είναι παράξενα δημοφιλής στο εξωτερικό, αλλά σχεδόν άγνωστη για τους συμπατριώτες του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1990, οι Γάλλοι ερωτεύτηκαν τα σκίτσα του νοικοκυριού και συνήψαν σύμβαση με τον καλλιτέχνη για 16 χρόνια. Οι πίνακες που φαίνεται να είναι κατανοητές μόνο σε εμάς, οι μεταφορείς της "μέτριας γοητείας του μη αναπτυγμένου σοσιαλισμού", άρεσαν το ευρωπαϊκό κοινό και άρχισαν εκθέσεις στην Ελβετία, τη Γερμανία, τη Μεγάλη Βρετανία και άλλες χώρες.

Αισθησιακός ρεαλισμός του Sergey Marrannikov

Σεργκέι Marshnikov 41 χρόνια. Ζει στην Αγία Πετρούπολη και δημιουργεί στις καλύτερες παραδόσεις της κλασικής ρωσικής σχολής ρεαλιστικής πορτρέτου ζωγραφικής. Οι ηρωστές των καμβά του γίνονται ευγενικοί και ανυπεράσπιστοι στην ημι-νοσοκόμα τους. Σε πολλές από τις πιο διάσημες ζωγραφιές που απεικονίζονται η Muse και η σύζυγος του καλλιτέχνη - Natalia.

Mostic World Philip Barlow

Στη σύγχρονη εποχή των εικόνων υψηλής ανάλυσης και της ακμή της δημιουργικότητας του υπερπληρωμού Philip Barlow (Philip Barlow) προσελκύει αμέσως την προσοχή. Ωστόσο, ο θεατής απαιτεί μια συγκεκριμένη προσπάθεια να αναγκάσει τους εαυτούς τους να εξετάσουν τις θολές σιλουέτες και φωτεινά σημεία στις καμβάδες του συγγραφέα. Πιθανώς, οπότε δείτε τον κόσμο χωρίς γυαλιά και φακούς επαφής που πάσχουν από μυωπία.

Sunny Bunnies Laurent Park

Ζωγραφική Laurent Parcelel είναι ένας καταπληκτικός κόσμος στον οποίο δεν υπάρχει θλίψη ή απογοήτευση. Δεν θα συναντηθεί και βροχερούς ζωγραφιές. Υπάρχει πολύ φως, αέρας και φωτεινά χρώματα στον καμβά του, το οποίο ο καλλιτέχνης προκαλεί χαρακτηριστικά αναγνωρίσιμα εγκεφαλικά επεισόδια. Δημιουργεί μια αίσθηση ότι οι πίνακες υφαίνονται από χίλιες ηλιόλουστες κουνελάδες.

Δυναμική της πόλης στα έργα του Jeremy Manna

Λάδι σε ξύλινα πάνελ Αμερικανός καλλιτέχνης Jeremy Mann (Jeremy Mann) γράφει δυναμικά πορτρέτα της σύγχρονης μητρόπολης. "Αφηρημένα σχήματα, γραμμές, αντίθεση των ελαφρών και σκούρων κηλίδων - όλα δημιουργούν μια εικόνα που προκαλεί την αίσθηση ότι ένα άτομο βιώνει στο πλήθος και την αναταραχή της πόλης, αλλά μπορεί επίσης να εκφράσει την ειρήνη του μυαλού, η οποία αποκτάται στο να σκεφτεί η ησυχία Ομορφιά ", λέει ο καλλιτέχνης.

Άγιος κόσμος του Νείλου Simon

Στους πίνακες του βρετανικού καλλιτέχνη Νείλο Simon (Neil Simone), όλα δεν φαίνονται με την πρώτη ματιά. "Για μένα, ο κόσμος γύρω είναι μια σειρά από εύθραυστες και συνεχώς μεταβαλλόμενες μορφές, σκιές και σύνορα", λέει ο Simon. Και στους πίνακές του, όλα είναι πραγματικά απαράδεκτα και διασυνδεδεμένα. Τα όρια εκπλένονται και τα οικόπεδα εισέρχονται μεταξύ τους.

Αγάπη δράμα joseph laratso

Ιταλικά στην προέλευση του σύγχρονου αμερικανικού καλλιτέχνη Joseph Lorasso (Joseph Lorusso) φέρει τα οικόπεδα στον καμβά που τους ξεκίνησε στην καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων. Αγκαλιές και φιλιά, παθιασμένες παρορμήσεις, λεπτά τρυφερότητας και επιθυμίες γεμίζουν τους συναισθηματικούς πίνακες της.

Ρουστίκ ζωής Dmitry Lyowin

Dmitry Levin - αναγνωρισμένος πλοίαρχος του ρωσικού τοπίου, ο οποίος έχει αποδειχθεί ως ταλαντούχος εκπρόσωπος της ρωσικής ρεαλιστικής σχολής. Η πιο σημαντική πηγή της τέχνης του είναι η αγάπη για τη φύση, την οποία απαλά και με πάθος αγαπά και μέρος του οποίου αισθάνεται τον εαυτό της.

Bright East Valery Blokhina

Μ. Κ. Klodt. Σε αρόσιμη γη. 1871.

Τοπίο ζωγραφική των ρωσικών καλλιτεχνών του XIX αιώνα

Στις αρχές της δεκαετίας του 1820, οι Βενετσιανών έγιναν φωτιστικά προβλήματα στη ζωγραφική. Ο καλλιτέχνης ώθησε να λύσει αυτά τα θέματα του καλλιτέχνη το 1820 με την εικόνα F. Grain "Η εσωτερική θέα της Μονής Καπουχίνσκι στη Ρώμη". Περισσότερο από ένα μήνα κάθε μέρα, ο καλλιτέχνης κάθισε μπροστά της στο Ερμιτάζ, συνέταξε, πώς επιτεύχθηκε το αποτέλεσμα της ψευδαίσθησης στην εικόνα. Στη συνέχεια, ο Βενετσιάνος υπενθύμισε ότι όλοι έφτασαν την αίσθηση της σημαντικότητας των αντικειμένων.

Στο χωριό Venetsianov, έγραψαν δύο καταπληκτικές ζωγραφιές - "Khumno" (1821 - 1823) και το "πρωί των ιδιοκτητών γης" (1823). Για πρώτη φορά στη ρωσική ζωγραφική, οι εικόνες και η ζωή των αγροτών μεταφέρθηκαν με εντυπωσιακή αξιοπιστία. Για πρώτη φορά, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αναδημιουργήσει την ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος στο οποίο ενεργούν οι άνθρωποι. Ο Venetcianov, ίσως, ένας από τους πρώτους πραγματοποίησε την εικόνα ως σύνθεση των ειδών. Στο μέλλον, ένας τέτοιος συνδυασμός διαφορετικών ειδών σε ένα ολόκληρο θα γίνει η πιο σημαντική κατάκτηση της ζωγραφικής του 19ου αιώνα.
Στο "Humne", όπως στο "πρωί των ιδιοκτητών γης", το φως βοηθά όχι μόνο να προσδιορίσει την ανακούφιση των αντικειμένων - "κινούμενα" και "πραγματική", όπως μιλούσε από τους Βενετσιάνους και, ενεργώντας σε πραγματική αλληλεπίδραση μαζί τους, εξυπηρετεί ως μέσο ενσάρκωσης του εικονιστικού περιεχομένου. Στο "πρωί του γαιοκτήμονα", ο καλλιτέχνης αισθάνθηκε την πολυπλοκότητα της σχέσης του φωτός και του χρώματος, αλλά μέχρι στιγμής αισθάνθηκε μόνο. Η στάση αυτού στο χρώμα δεν είναι ακόμα πέρα \u200b\u200bαπό το πλαίσιο των παραδοσιακών ιδεών, σε κάθε περίπτωση στη θεωρητική συλλογιστική. Ο Vorobev προσχώρησε σε τέτοιες απόψεις. Εξήγησε στους μαθητές του: "Για να δείτε καλύτερα την ανωτερότητα του ιδεαλιστή πάνω από τον φυσιοδίκτυο, είναι απαραίτητο να δούμε χάραξαν με Poussa και ryesdal, όταν αυτός και ο άλλος είναι μπροστά μας χωρίς χρώματα".

Μια παρόμοια στάση απέναντι στο χρώμα ήταν παραδοσιακό και οδήγησε στην προέλευσή τους από τους Renaissance Masters. Στην παρουσίασή τους, το χρώμα κατέλαβε ένα ενδιάμεσο μέρος μεταξύ του φωτός και της σκιάς. Ο Leonardo da Vinci υποστήριξε ότι η ομορφιά των χρωμάτων χωρίς σκιές φέρνει φήμη στους καλλιτέχνες μόνο από το άγνοια κινητό. Αυτές οι κρίσεις δεν είναι καθόλου ότι οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης ήταν κακοί χρωστικοί ή ανεμπόδιστοι άνθρωποι. Για την παρουσία αντανακλαστικών που υποδεικνύονται L.-B. Ο Alberti, ο Leonardo ανήκει στο γνωστό θεωρητικό αντανακλαστικό. Αλλά το κύριο πράγμα γι 'αυτούς ήταν να εντοπίσουν μόνιμες ιδιότητες πραγματικότητας. Μια παρόμοια στάση στον κόσμο που αντιστοιχούσε στις απόψεις εκείνης της εποχής.
Το ίδιο το 1827, ο Α. Β. Τυράνφ έγραψε ένα καλοκαιρινό τοπίο "η θέα του ποταμού Tosno κοντά στο χωριό Νικολσί." Η ζωγραφική δημιουργήθηκε σαν σε ένα ζευγάρι ρωσικό χειμώνα. Η θέα ανοίγει με υψηλή ακτή και καλύπτει εκτεταμένη έδωσε. Όπως και στην εικόνα του Κρύλουφ, οι άνθρωποι δεν εκτελούν το ρόλο του Staffeava, αλλά σχηματίζουν μια ομάδα είδους. Και οι δύο πίνακες είναι αυτό που ονομάζονται καθαρά τοπία.
Η τύχη του Tyranchov είναι σε μεγάλο βαθμό κοντά στην τύχη του Κρύλου. Επέστρεψε επίσης ζωγραφική, βοηθώντας τον παλαιότερο ζωγράφο του αδελφού. Το 1824, χάρη στα προβλήματα του Βενετσιανού, ήρθε στην Αγία Πετρούπολη και ένα χρόνο αργότερα έλαβε βοήθεια από την κοινωνία για την προώθηση καλλιτεχνών. Η ζωγραφική "Η θέα του ποταμού Tosno κοντά στο χωριό Nikolsky" δημιουργήθηκε από τους δεκαεννέαχρονους νέους άνδρες που έκαναν τα πρώτα βήματα στην κατοχή επαγγελματικών τεχνικών ζωγραφικής. Δυστυχώς, στο έργο και των δύο καλλιτεχνών, δεν έχει αναπτυχθεί η εμπειρία της έκκλησης στην τοπική ζωγραφική. Τα φτερά πέθανε τέσσερα χρόνια αργότερα κατά τη διάρκεια της επιδημίας χολέρας, και ο Tyroanov έδωσε τον εαυτό του είδος "στα δωμάτια", πολλά υποσχόμενη ζωγραφική, έγραψε με επιτυχία προσαρμοσμένα πορτρέτα και κέρδισε φήμη σε αυτό το μονοπάτι.
Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1820, το ταλέντο του Sylvester Shchedrin κέρδισε δύναμη. Μετά τον κύκλο "Νέα Ρώμη", έγραψε πλήρη ζωή τοπίων, στα οποία κατάφερε να μεταφέρει τη φυσική ύπαρξη της φύσης στις βεράντες και τις βεράντες. Σε αυτά τα τοπία, ο Shchedrin τελικά αρνήθηκε την παράδοση της ανοξείδωτης κατανομής των αριθμών. Οι άνθρωποι ζουν σε μια αδιαχώριστη ενότητα με τη φύση, δίνοντάς της ένα νέο νόημα. Απαραίτητα αναπτύσσει τα επιτεύγματα των προκατόχων του, ο Shchedrin απομακρύνει την καθημερινή ζωή του ιταλικού λαού.
Η ενσάρκωση του νέου περιεχομένου της τέχνης, η καινοτομία των εικονιστικών καθηκόντων συνεπάγεται αναπόφευκτα τον καλλιτέχνη στον τομέα της αναζήτησης σχετικά με τα σχετικά καλλιτεχνικά κεφάλαια. Κατά το πρώτο εξάμηνο της δεκαετίας του 1820, ο Shchedrin ξεπερνά τη συμβατικότητα του «Μουσείου» και αρνείται να χτίσει το χώρο. Μετακινείται σε μια κρύα γεύση και χτίζει χώρο με σταδιακή ανάπτυξη στο βάθος, απορρίπτοντας τα repussuars και τα σχέδια. Ως εικόνα μεγάλων χώρων, ο Shchedrin προτιμά μια τέτοια ατμόσφαιρα, όταν γράφονται τα σχέδια μεγάλων αποστάσεων "με την ομίχλη". Ήταν ένα σημαντικό βήμα στην προσέγγιση των προβλημάτων της ζωγραφικής της Ολομέλειας, αλλά η ζωγραφική στο Pleainer έπρεπε να περάσει με σημαντικό τρόπο.
Πολλά γράφονται πολλά για τη ζωγραφική στον πλασματικό. Τις περισσότερες φορές, το Plenager συνδέεται με την εικόνα του περιβάλλοντος φωτός, αλλά αυτό είναι μόνο ένα από τα στοιχεία του. Α. Α. Fedorov Davyov, αναλύοντας τον κύκλο "Νέα Ρώμη", έγραψε: "Ο Shchedrin δεν ενδιαφέρεται για τη μεταβλητότητα του φωτισμού, αλλά το πρόβλημα του φωτός και του αέρα ανοίγει το πρόβλημα του φωτός και του αέρα. Δεν μεταδίδει τα συναισθήματά του, αλλά μια αντικειμενική πραγματικότητα και αναζητά την πίστη και τη μετάδοση αέρα. " Το έργο του Shchedrin και του Levitan συγκεντρώνει μια συγκεκριμένη δημοκρατία των απόψεων, αλλά χωρίζει την περίοδο ανάπτυξης της τέχνης του μισού αιώνα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, υπήρξε σημαντική επέκταση ευκαιριών ζωγραφικής. Εκτός από την επίλυση των προβλημάτων του φωτός περιβάλλοντος, η χρωματική πλαστική αξία των στοιχείων των ίδιων των στοιχείων εγκρίνεται.
Με βάση αυτό, ο Vs Turchin δικαίως σχετίζεται σωστά την τοπίο ζωγραφική του ρομαντισμού με το Plennier: "ρομαντισμός, πλησιάζοντας τον αιχμαλωτό αέρα, ήθελε να βρει και να εκφράσει γραφικό χρώμα αέρα, αλλά αυτό είναι μόνο μέρος του ισχυρού, αν ο ίδιος ο Plenuer καταλάβει ως α Ορισμένο σύστημα, πού και το πρόβλημα του "οπτικού περιβάλλοντος", όπου όλα αντανακλώνται και διεισδύουν μεταξύ τους. "

Υπήρχαν παρατηρήσεις, αλλά δεν υπήρξε γνώση. Ο Σ. Engels έγραψε στην "Διαλεκτική της φύσης": "Δεν υπάρχουν μόνο άλλα συναισθήματα, αλλά και οι δραστηριότητες της σκέψης μας στο μάτι μας. Το NEWTON δημοσιεύτηκε το "οπτικό" το 1704. Συνοψίζοντας τα πολλά χρόνια έρευνας, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το φαινόμενο των χρωμάτων συμβαίνει όταν το συμβατικό λευκό (ηλιακό) φως διασπάται. Κάπως νωρίτερα, το 1667, ο Robert Boyle, ένας διάσημος φυσικός, προσπάθησε να εφαρμόσει την οπτική διδασκαλία σχετικά με το φως στη θεωρία των χρωμάτων, τη δημοσίευση στο Λονδίνο το βιβλίο "πειράματα και συλλογιστική σχετικά με τα χρώματα, που γράφονται αρχικά από άλλες εμπειρίες σε έναν φίλο , και στη συνέχεια εκδόθηκε ως η αρχή της πειραματικής ιστορίας των χρωμάτων. "
Πρώτα απ 'όλα, οι παίκτες τοπίου επέστησαν την προσοχή στα προβλήματα του κτιρίου. Το 1820-1830, πολλοί καλλιτέχνες ασχολούνται με τη μελέτη των προοπτικών, μεταξύ τους, ο Vorobyov και η Venetsianova θα πρέπει να καλούνται. Η εντύπωση της φυσικότητας κατά τη διάρκεια της μετάδοσης χώρου στα έργα τους αποκτά την κυρίαρχη αξία. Πριν από την έξοδο από τον Vorobyov στη Μέση Ανατολή, ο Πρόεδρος της Ακαδημίας Τεχνών Α. Ν. Ολένιν τον παρουσίασε μια μακρά "οδηγία" που χρονολογείται από το Μάρτιο 1420. Μεταξύ άλλων ακινήτων, μπορείτε να διαβάσετε τα εξής: "Θα τελειώσετε σωστά από όλα όσα το μέταλλο ταλέντο αναγκάζεται μερικές φορές να εφεύρει να δώσει περισσότερα έργα τέχνης. Το λέω αυτό για τους repusuoirs που υπάρχουν tokmo στη φαντασία και όχι σε είδος, και χρησιμοποιούνται από ζωγράφους που δεν ξέρουν πώς να απεικονίζουν τη φύση, όπως συμβαίνει, με αυτή την αλήθεια, η οποία, κατά τη γνώμη μου, κάνει αξιολάτρευτα έργα τέχνης ". Η Olenin υποστήριξε επανειλημμένα την ιδέα της προσέγγισης των έργων τέχνης και της φύσης. Το 1831, για παράδειγμα, έγραψε: "Αν η επιλογή ενός αντικειμένου στη φύση γίνεται με μια γεύση (το συναίσθημα που είναι επίσης δύσκολο να καθορίσει πώς το πιο κομψό στην τέχνη), τότε λέω, το θέμα θα είναι στο θέμα αυτό ευγενικό να είσαι πιστός στη σωστή φύση της έκφρασης. " Γεύση - Η κατηγορία είναι ρομαντική και η εύρεση κομψού στη φύση, χωρίς να το φέρει από έξω, - η σκέψη που περιέχει κριτική για την κλασική έννοια απομίμησης.

Στη δεκαετία του 1820-1830, στους τοίχους της Ακαδημίας Τεχνών, η στάση στην εργασία με τη φύση ήταν μάλλον θετικό από το αρνητικό. Ανακτήθηκε το 1824, η πορτραίτο F. G. Solntsev υπενθύμισε ότι ο Σωτήρας στον Σταυρό ήταν συνήθως ζωγραφισμένο από τον προσομοιωτή: "Μετά από 5 λεπτά, το Κέντρο κόστους ξεκίνησε χλωμό και στη συνέχεια αφαιρείται ήδη εξαντλημένος." Μετά το 1830, ο επικεφαλής της κατηγορίας τοπίου Vorobiev εξισώθηκε με τους καθηγητές της ιστορικής ζωγραφικής και οι διαμορφωμένοι φοιτητές είχαν τη δυνατότητα να αντικαταστήσει τάξεις τάξη στο σχέδιο της εργασίας στη φύση.
Όλα αυτά υποδεικνύουν ορισμένες διαδικασίες στο σύστημα διδασκαλίας της Ακαδημίας Τεχνών.
Για παράδειγμα, ο V. I. Grigorovich έγραψε στο άρθρο "Επιστήμη και τέχνη" (1823): "Το διακριτικό σημάδι των χαριτωμένων τεχνών αποτελείται στην εικόνα όλων των κομψών και ευχάριστων". Και περαιτέρω: "Ένα πορτρέτο ενός άνδρα που γράφτηκε από τη φύση, υπάρχει μια εικόνα, και η ιστορική εικόνα, που βρίσκεται και εκτελείται σύμφωνα με τους κανόνες της γεύσης, είναι μιμείται". Αν υποθέσουμε ότι το τοπίο "πρέπει να είναι ένα πορτρέτο", το τοπίο θα πρέπει επίσης να θεωρείται ως εικόνα, και όχι απομίμηση. Η διάταξη αυτή που διατυπώθηκε από τον Grigorovich σχετικά με το πορτρέτο δεν αποκλίνει με τις αντανακλάσεις αν η Urvanova για το τοπίο που εκτίθεται στην πραγματικότητα "Ένας σύντομος οδηγός για τη γνώση του σχεδίου και της ζωγραφικής ενός ιστορικού είδους, με βάση τη δημιουργία και τα πειράματα" (1793) : "Ο εξωραϊσμός Η τέχνη αποτελείται από την ικανότητα να συνυπάρχουν σε ένα είδος πολλά αντικείμενα κάποιου τόπου και να τους σχεδιάσουν σωστά να φέρουν ευχαρίστηση και ότι όσοι βλέπουν ένα τέτοιο μάτι φαντάζονται, τον βλέπουν σε είδος." Έτσι, η ρωσική κλασική θεωρία σε μια συγκεκριμένη έννοια απαιτούσε το τοπίο και το πορτρέτο των ομοιότητων με τη φύση. Αυτό εξηγεί εν μέρει τη γειτονιά χωρίς σύγκρουση του κλασικισμού με ρομαντικές αναζητήσεις σε είδη τοπίου και πορτρέτου. Στην ρομαντική τέχνη, το πολύ πιο έντονα ήταν το ζήτημα του πώς να επιτευχθεί αυτή η ομοιότητα. Το αίσθημα της φύσης, ζωγραφισμένο από μια ανθρώπινη σχέση, που εκδηλώθηκε στο έργο του namuator των ρωσικών ειδών σπόρων τοπίου του Shchedrin. Αν και οι τύποι Gatchina, Pavlovsk, Peterhof, που γράφονται από αυτούς, φέρουν τα χαρακτηριστικά κάποιου Esshi, εμπλέκονται με ένα συναίσθημα μιας πλήρως καθορισμένης στάσης απέναντι στη φύση.

Στον νεκρολόγο σπόροι Shchedrin Ia Akimov έγραψε: "Το πρώτο υποβρύχιο των έργων του, ειδικά ο αέρας και η απόσταση, ζωγράφισε με μεγάλη δεξιότητα και επιτυχώς, ότι ήταν επιθυμητό για τίποτα και όταν διατηρηθεί, η ίδια σκληρότητα και η τέχνη ήταν διατηρημένο. " Αργότερα, η Sylvester Shchedrin στους πίνακες του πλοιάρχου του κλασικού τοπίου F. M. Matveyeva σημείωσε την "κύρια σημαντική αξιοπρέπεια", η οποία "βρίσκεται στην τέχνη να γράψει σχέδια μεγάλων εμβέλειας".
Στα τέλη της δεκαετίας του 1820, η Shchedrin στράφηκε στην εικόνα των τοπίων με το φεγγάρι. Με την πρώτη ματιά, αυτό μπορεί να φαίνεται να απευθύνεται σε παραδοσιακά ρομαντικά μοτίβα. Ο Ρομαντός αγάπησε το "Tomnant Night".
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1820, πολλά ρομαντικά αξεσουάρ στην ποίηση μετατράπηκαν σε ένα πρότυπο, στη ζωγραφική, οι εικόνες-συναισθηματικές ιδιότητες του τοπίου, και ειδικότερα το ποιητικό της νύχτας και των ομίχλων, ανακαλύφθηκαν επίσης.
Ο Shchedrin έγραψε τοπία νύχτας, χωρίς να αφήνει την εργασία σε άλλα ιταλικά είδη. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών δημιούργησαν υπέροχες ζωγραφιές: "βεράντα στην παραλία" και "Μέσπαλλον Mergellina στη Νάπολη" (1827), απόψεις του Vico και Sorrento. Τα τοπία στο σεληνιακό φως εμφανίστηκαν ταυτόχρονα με τις περίφημες βεράντες όχι τυχαία. Έγιναν φυσική συνέχιση της αναζήτησης μιας σε βάθος εικόνας της φύσης, τους πολλοί δεσμούς με ένα άτομο. Αυτή η σύνδεση αισθάνεται όχι μόνο χάρη στους ανθρώπους που ο Shchedrin συχνά και πρόθυμα περιλαμβάνει στα τοπία τους, αλλά και εμπλουτίστηκαν με τα συναισθήματα του ίδιου του καλλιτέχνη που κινούνταν κάθε καμβά.

Πολύ συχνά σε νυχτερινά τοπία, η γεννήτρια χρησιμοποιεί διπλό φωτισμό. Διάσημο σε διάφορες ενσωματώσεις, η εικόνα "Νάπολη στη σεληνιακή νύχτα" (1829) έχει επίσης δύο πηγές φωτός - το φεγγάρι και μια φωτιά. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το ίδιο το φως μεταφέρει διαφορετικές πολύχρωμες δυνατότητες - το πιο κρύο φως από τη Σελήνη και ζεστό από τη φωτιά και το τοπικό χρώμα αποδυναμώνεται σημαντικά, επειδή λαμβάνει χώρα τη νύχτα. Η εικόνα δύο πηγών φωτός προσέλκυσε πολλούς καλλιτέχνες. Αυτό το κίνητρο αναπτύσσεται από τον Α. Α. Ivanov σε υδατογραφίες "Ave Maria" (1839), Ι. Κ. Aivazovsky στην εικόνα "Moonlit Night" (1849), Κ. Ι. Ράμπους στη ζωγραφική "Spasskit Gate στη Μόσχα" (1854). Κατά την επίλυση των γραφικών καθηκόντων, το κίνητρο του διπλού φωτισμού που βάλει μπροστά στον καλλιτέχνη το πρόβλημα της άμεσης σχέσης του φωτός και του αντικειμενικού κόσμου.
Ωστόσο, για να ενσωματώσουν πλήρως όλους τους πλούτους της ζωγραφικής χρωμάτων του κόσμου, η άμεση ομορφιά του, οι παίκτες τοπίου ήταν να βγουν από εργαστήρια για το Planuer. Μετά την Venetianov στη ρωσική ζωγραφική, μια από τις πρώτες τέτοιες προσπάθειες έγινε από τα φτερά, που εργάζονταν στην εικόνα "χειμερινό τοπίο" (ρωσικό χειμώνα). Ωστόσο, σχεδόν ο νεαρός καλλιτέχνης συνειδητοποίησε πλήρως το έργο που τον αντιμετώπιζε.
Οι πιο σημαντικές ανακαλύψεις στο είδος του τοπίου χαρακτηρίστηκαν από τη δεκαετία του 1830. Οι καλλιτέχνες προσφεύγουν όλο και περισσότερο σε καθημερινά μοτίβα. Έτσι, το 1832, το Mi Lebedev και το id Skorikov έλαβε από την Ακαδημία Ασημιών Ασημένια μετάλλια για τους πίνακες των νησιών Petrovsky, το επόμενο έτος Lebedev για τη ζωγραφική "θέα στην περιοχή της λίμνης Ladoga", και Skorikov για την εργασία " Pargolov από το πάρκο Shuvalovsky "πήρε χρυσά μετάλλια. Το 1834 A. Ya. Kukhevsky για τη ζωγραφική "εμφάνιση Pargolov" και ο L. K. Plakhov για τη ζωγραφική "θέα στην περιοχή Oranienbaum" έλαβε επίσης χρυσά μετάλλια. Το 1838, ο Κ. V. Kroovykhin απονεμήθηκε το ασημένιο μετάλλιο για τη φωτογραφία "νύχτα". Οι μαθητές Vorobyov γράφουν Pargolovo (όπου βρίσκεται το Cottage του Vorobyeva), το περιβάλλον της Oranienbaum και της λίμνης λίμνης, Petrovsky Island. Τα προγράμματα γραφής δεν προσφέρονται πλέον στους ανταγωνιστές. Τα θέματα εκλέγονται από μόνα τους. Τα δείγματα για την αντιγραφή συμπεριλήφθηκαν εικόνες του Sylvester Shchedrin.

Ο Vorobev, ο οποίος διεξήγαγε μια τάξη ζωγραφικής τοπίου στην Ακαδημία Τεχνών, συνεχίζει επίσης να εργάζεται για την αποκάλυψη συναισθηματικού περιεχομένου και φύσης. Επιλέγει τα οικόπεδα στο πνεύμα της ρομαντικής ποιητικής που σχετίζονται με μια συγκεκριμένη κατάσταση της ατμόσφαιρας ή του φωτισμού, αλλά παραμένει αλλοδαπός να φέρει στο τοπίο τα χαρακτηριστικά του φιλοσοφικού διαλογισμού. Η διάθεση του τοπίου "ηλιοβασίλεμα κοντά στην Αγία Πετρούπολη" (1832) δημιουργείται από την αντίθεσή του στον ομοιόμορφο χώρο του βόρειου ουρανού και του προβληματισμού του στο νερό. Μια σαφής σιλουέτα ενός Barcas τράβηξε την ξηρά έμφαση στην απεριόριστη απόσταση, στην οποία το υδατικό στοιχείο είναι ανεπαίσθητα κλειστό με τον "αέρα". Το τοπίο με την εικόνα που στέκεται στις όχθες του σκάφους φέρει τον ποιητικό τόνο - χωρισμένο από το νερό του νερού, το σκάφος γίνεται μια ταχυδρομική αλληλογραφία μιας διακεκομμένης κολύμβησης, ένα σύμβολο μερικών ανεκπλήρωτων ελπίδων και προθέσεων. Αυτό το κίνητρο ήταν ευρέως διαδεδομένο στη ζωγραφική της ρομαντικής εποχής.
Το τοπίο, το οποίο ο στόχος, μελετώντας τη φύση της κατάστασης της ατμόσφαιρας, πάντα προσελκύει τον Vorobyev. Για πολλά χρόνια, διεξήγαγε ένα ημερολόγιο μετεωρολογικών παρατηρήσεων. Στα μέσα της δεκαετίας του 1830 δημιουργεί ένα σημαντικό κύκλο της νέας προβλήτας στα καλλιτεχνικά του πλεονεκτήματα μπροστά στην Ακαδημία Τεχνών, η οποία ήταν διακοσμημένη με σφίγγες που έφεραν από την αρχαία Πουρίου. Ο Vorobyov το απεικονίζει σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και του έτους.
Η εικόνα "Embankment Neva στην Ακαδημία Τεχνών" (1835) πόδια νωρίς το καλοκαίρι το καλοκαίρι. Η λευκή νύχτα είναι δυσδιάκριτα φύλλα και το φως ενός χαμηλού ήλιου, σαν σε επαφή με τον αέρα πάνω από το Νέβα, λέει τη διάθεση της διάθεσης. Στα φράγματα των πελατών έχουν πλυντήριο ρούχων. Η γειτονιά των αρχαίων Σφίγγων με αυτή τη σκηνή της πεζογραφίας δείχνει τη φρεσκάδα της άποψης του καλλιτέχνη στα φαινόμενα της ζωής. Το σπουργίτι αφαιρεί σκόπιμα την αντιπροσωπευτικότητα του χαρακτήρα της εικόνας, με έμφαση στη γοητεία της φυσικότητας της ύπαρξης. Επομένως, η κύρια προσοχή επικεντρώνεται στη χρωστική λύση του τοπίου, στην έκφραση μιας μοναδικής, αλλά εντελώς καθοριστικής διάθεσης.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1830, ο Vorobyov ήταν στο ζενίθ της φήμης του και, ωστόσο, μετά τον κύκλο του είδους της προβλήτας με τις Σφίγγες, έφυγε σχεδόν το έργο στα τοπία της Αγίας Πετρούπολης - έγραψε κυρίως προσαρμοσμένη εργασία, καθορίζοντας τα στάδια της κατασκευής του καθεδρικού ναού του Αγίου Ισαάκ, την θέα της Κωνσταντινούπολης και για τον εαυτό του. Την καλοκαιρινή νύχτα. Από το 1838 έως το 1842, εκτός από την επίσημη σειρά "αυξάνοντας τις στήλες στον καθεδρικό ναό του Αγίου Ισαάκ", ο Vorobyov έγραψε αποκλειστικά στον Pargolov. Αυτό υποδηλώνει ότι ένας καλλιτέχνης ιστού αισθάνθηκε ότι η ανάγκη να εμβαθύνει τη γνώση του για την εργασία της φύσης. Δυστυχώς, τα αποτελέσματα αυτών των παρατηρήσεων δεν βρήκαν αντανακλάσεις στο έργο του. Το 1842, υπό την εντύπωση του θανάτου της συζύγου του, ο Vorobyov έγραψε μια συμβολική εικόνα της "δρυς, σπασμένα αστραπή". Αυτή η εικόνα παρέμεινε το μοναδικό παράδειγμα συμβολικού ρομαντισμού στο έργο του.
Golden Medalists Μ. Ι. Lebedev, ο Ι. Ο Aivazovsky διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο μεταξύ των αποφοίτων στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής, του I. Sternberg, το νεκρό είκοσι επτά χρόνια - έξι χρόνια μετά το τέλος της Ακαδημίας Τεχνών.
Ο Lebedev αναμφισβήτητα έπρεπε να γίνει ένας από τους εξαιρετικούς παίκτες τοπίου του χρόνου του. Εγγραφεί στην Ακαδημία Τεχνών των δεκαοκτώ ετών, έλαβε ήδη ένα μικρό χρυσό μετάλλιο σε έξι μήνες και το επόμενο έτος και μεγάλο. Ήδη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Lebedev παρακολουθεί προσεκτικά τη φύση και τους ανθρώπους. Το τοπίο "Vasilkovo" (1833) περιέχει μια ορισμένη διάθεση της φύσης, το αίσθημα του χώρου. Ένας μικρός καμβάς "σε θυελλώδεις καιρικές συνθήκες" (1830s) είναι προικισμένη με αυτές τις ιδιότητες που αργότερα θα γίνουν θεμελιώδεις στο έργο του καλλιτέχνη. Το Lebedev δεν ενδιαφέρεται για την εικόνα ενός συγκεκριμένου τύπου, αλλά η μεταφορά του αισθήματος του κακού καιρού, η ώθηση του βροχερού ανέμου. Αποδίδει διαλείμματα σύννεφων, μια πτήση διαταραγμένων πτηνών. Η γενικευμένη μάζα δίνεται δέντρα ευέλικτη από τον άνεμο. Το προσκήνιο γράφεται από το Passozen, ενεργειακά εγκεφαλικά επεισόδια.

Στην Ιταλία, ο Lebedev έδειξε τον εαυτό του ως έναν εξαιρετικό χρωματιστό και έναν προσεκτικό ερευνητή της φύσης. Από την Ιταλία, έγραψε: "Πόσο θα μπορούσε να προσπαθήσει να αντιγράψει τη φύση, δίνοντας προσοχή σε με πάντα σχόλια: απόσταση, ελαφρύς ουρανός, ανακούφιση - επαναφορά ευχάριστα ανόητοι τρόποι. Claude Lorren, Reydal, τα αιώνια δείγματα θα παραμείνουν.
Σίγουρα ο Lebedev προσανατολίστηκε να συνεργαστεί με τη φύση όχι μόνο στο στάδιο των Epudes, αλλά και στη διαδικασία δημιουργίας ζωγραφικής τους. Στη δεκαετία του 1830, η ζωγραφική τοπίου επεκτείνει τον κύκλο των οικόπεδων του, οι καλλιτέχνες εμβαθύνουν το αίσθημα της φύσης. Όχι μόνο τα γεγονότα στον κόσμο της φύσης: ηλιοβασίλεμα, η ανατολή, ο άνεμος, η καταιγίδα και τα παρόμοια, αλλά τα καθημερινά κράτη προσελκύουν όλο και περισσότερο την προσοχή των παικτών τοπίου.
Στο δεδομένο απόσπασμα από την επιστολή είναι σαφώς εντυπωσιακή εγγενής στο βλέμμα του Lebedev της φύσης, την αμεσότητα στην αντίληψή της. Τα τοπία του είναι σημαντικά κοντά στον θεατή και σπάνια καλύπτουν μεγάλους χώρους. Ο καλλιτέχνης βλέπει το δημιουργικό του έργο για να ανακαλύψει τη δομή του χώρου, την κατάσταση του φωτισμού, τους συνδέσμους τους με τον όγκο του θέματος - "απόσταση, το φως του ουρανού, την ανακούφιση". Αυτή η κρίση του Lebedev ανήκει στο φθινόπωρο του 1835, όταν γράφτηκαν από την Aricha.
Καθώς ο καλλιτέχνης Lebedev αναπτύχθηκε πολύ γρήγορα και είναι δύσκολο να υποθέσουμε ποια επιτυχία θα μπορούσε να επιτύχει, κάθε φορά που ο πρόωρος θάνατός του. Στους πίνακές του, περπάτησε κατά μήκος του μονοπατιού της επιπλοκής των πολύχρωμων εργασιών, της χρώματος της αρμονίας της φύσης και δεν αποφύγουν να γράψουν οικόπεδα στον "ανοιχτό ήλιο". Ο Lebedev έγραψε ελεύθερα, πιο τολμηρό Vorobyov, ανήκε ήδη στη νέα γενιά ζωγράφων.

Ένας άλλος διάσημος φοιτητής του Vorobyeva Aivazovsky, δεδομένου ότι η εποχή της μαθητείας του προσπάθησε να γράψει από τη φύση. Το δείγμα για τον εαυτό του θεωρούσε το Sylvester Shchedrin. Ως φοιτητής της Ακαδημίας, έκανε ένα αντίγραφο από την εικόνα του Shchedrin "Μια άποψη του Αμάλφι κοντά στη Νάπολη" και έφτασε στην Ιταλία, δύο φορές ελήφθη για να γράψει με τη φύση στο Sorrento και στα κίνητρα του Αμάλφι που του γνωρίζει στους πίνακες του Shchedrin, αλλά χωρίς μεγάλη επιτυχία.
Η στάση του απέναντι στη φύση Aivazovsky προέρχεται από την ποιητική ένα ρομαντικό τοπίο. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο Aivazovsky κατέλαβε οξεία χρωματιστική μνήμη και συνεχώς αναπληρώθηκε το περιθώριο των παρατηρήσεων της φύσης. Το διάσημο θαλάσσιο, ίσως, περισσότερο από άλλους μαθητές Vorobyov ήταν κοντά στον δάσκαλό της. Αλλά οι χρόνοι άλλαξαν και αν τα έργα του Vorobyov άξιζαν αμετάβλητα έπαινο, στη συνέχεια Aivazovsky, μαζί με έπαινο, έλαβε και επιρροή.
Επιδράσεις με τη ζωγραφική, ο Gogol απολύτως δεν τους δέχεται στη λογοτεχνία. Αλλά στη ζωγραφική, η διαδικασία κίνησης από εξωτερικές επιπτώσεις έχει ήδη αρχίσει με την εικόνα των ημερήσιων καταστάσεων της φύσης.
Ταυτόχρονα με το Lebedev, V. I. Sternberg εργάστηκε. Αποφοίτησε από την τάξη του τοπίου της Ακαδημίας Τεχνών το 1838 με ένα μεγάλο χρυσό μετάλλιο για τη ζωγραφική "φωτισμός pass στο χωριό Malorosiysk", δεν εργάστηκε και γράφτηκε από τη φύση. Παρόλο που το Sternberg έγραψε πολλά ενδιαφέροντα τοπία, στο έργο του ένιωσε μια ισχυρή λαχτάρα για ζωγραφική του είδους. Ήδη στο ανταγωνιστικό έργο, εντάχθηκε στο τοπίο με τη ζωγραφική του είδους. Αυτός ο συγχρονισμός τον φέρνει πιο κοντά στην ενετική παράδοση και με προβλήματα που λύθηκαν στην εγχώρια ζωγραφική κατά το δεύτερο μισό του XIX αιώνα.

Μια εξαιρετικά ελκυστική μικρή εικόνα-Eterude που ανήκει στο βούρτσα του Sternberg "στην Καχανάβκα", το κτήμα του S. Tarnovsky ". Εμφανίζει τον συνθέτη Μ. Ι. Glinka, ιστορικός Ν. Α. Markevich, ιδιοκτήτης Kachanovka G. S. Tarnovsky και ο ίδιος ο καλλιτέχνης για ένα καβαλέτο. Αυτή η σύνθεση του είδους "στα δωμάτια" γράφεται ελεύθερα και ζωντανή, το φως και τα χρώματα μεταδίδονται οξεία και πειστικά. Έξω από το παράθυρο ανοίγει ένα τεράστιο χώρο. Στα τελικά έργα του Sternberg πιο συγκρατημένη, μαντεύουν μόνο τους εγγενείς στον καλλιτέχνη ένα δώρο γενικευμένης όρασης και το ταλέντο του χρωματιστή.
Μεταξύ των πολλών προβλημάτων που ήταν στο κέντρο της προσοχής του Αλεξάνδρου Ιβάνοφ, ένα σημαντικό μέρος καταλάμβανε από τον λόγο των ειδών, νέων ανακαλύψεων των πολύχρωμων δυνατοτήτων ζωγραφικής, τέλος, τη μέθοδο της εργασίας στην εικόνα. Τα σκίτσα τοπίου του Alexander Ivanov έχουν γίνει για ρωσική ζωγραφική από το άνοιγμα της σύλληψης. Περίπου το 1840 ο Ivanov γνωρίζει την εξάρτηση του χρώματος των αντικειμένων και του χώρου από ηλιακό φωτισμό. Τοπίο Ακουαρέλες αυτού του χρόνου και Eterude πετρέλαιο στο "Φαινόμενα Μεσσίας" μαρτυρούν τη στενή προσοχή του καλλιτέχνη στο χρώμα. Ivanov Πολλοί και επιμελώς αντιγράφηκαν τους παλιούς δασκάλους και, πρέπει να υποτεθεί, ταυτόχρονα, αισθάνθηκε σαφέστερα τη διαφορά μεταξύ της παγκόσμιας εποχής της Αναγέννησης και του 19ου αιώνα. Η φυσική συνέπεια μιας τέτοιας παραγωγής θα μπορούσε να είναι μόνο εμπεριστατωμένη μελέτη της φύσης. Το έργο του Alexander Ivanov έλαβε μια πρακτική ολοκλήρωση της εξέλιξης, η οποία κρατήθηκε ρωσική ζωγραφική από το κλασικό σύστημα στην αιχμαλωσία της αιχμαλωτικής. Ο Ivanov διερεύνησε τη διαλεκτική σχέση του φωτός και των χρωμάτων σε πολυάριθμους etudes από τη φύση, κάθε φορά που εστιάζουν σε ένα συγκεκριμένο έργο. Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, η εργασία αυτή απαιτούσε από τον καλλιτέχνη των νατριτανικών προσπαθειών. Παρ 'όλα αυτά, ο Αλέξανδρος Ιβάνοφ αποφάσισε σχεδόν ολόκληρο το φάσμα των καθηκόντων που σχετίζονταν με τη ζωγραφική στον ισόγειο στους Epudes της δεκαετίας του 1840. Με μια τέτοια ακολουθία, τέτοιες εργασίες δεν λύνουν κανέναν από τους συγχρόνους του. Ο Ivanov διερεύνησε τις έγχρωμες αναλογίες της γης, των λίθων και του νερού, ένα γυμνό σώμα στο φόντο της γης, και σε άλλους etudes - ενάντια στο φόντο του ουρανού και το χώρο ενός μεγάλου μήκους, ο λόγος του πράσινου του πλησίον και μακρινά σχέδια και τα παρόμοια. Ο χρόνος στους τοπικούς Epudes του Ivanov αποκτά ένα συγκεκριμένο νόημα: αυτό δεν είναι καθόλου χρόνος, αλλά ένας συγκεκριμένος χρόνος που χαρακτηρίζεται από αυτούς τους φωτισμό.

Η μέθοδος της εργασίας Ivanov κατανοήθηκε από όλους τους σύγχρονους. Ακόμη και το 1876, ο Ιορδανία, ο οποίος έγραψε τις αναμνήσεις του, πιθανώς, δεν κατάλαβε πλήρως ότι ο Ιβάνοφ ασχολήθηκε για να μάθει μια νέα μέθοδο αναπαραγωγής πραγματικότητας και ότι το επείγον πρόβλημα αυτής της μεθόδου ήταν να εργαστεί στο αιχμάλωτο. Η φύση στα μάτια του Ivanov είχε μια αντικειμενική αισθητική αξία, η οποία αποτελεί πηγή βαθύτερης απεικόνισης από τις πλευρικές ενώσεις και μια ενδεικτική αλληγορία.
Οι ρομαντικοί καλλιτέχνες, κατά κανόνα, δεν αποσκοπούσαν στην αναπαραγωγή του χαρακτήρα σε ολόκληρη την πολλαπλή του στόχου της. Καθώς βλέπουμε στο παράδειγμα της δημιουργικότητας του Vorobyeva, το προπαρασκευαστικό υλικό της Nutrhea περιοριζόταν σε σχέδια μολύβι, μαύρη ακουαρέλα ή σπειροειδής, στην οποία δόθηκε μόνο το τόνο χαρακτηριστικό του τοπίου. Μερικές φορές το άχυρο Eterude ήταν ένα σχέδιο, μια ελαφρώς χτενισμένη ακουαρέλα για να προσδιορίσει τη σχέση θερμικής εκκαθάρισης. Το χρώμα που χαρακτηρίζει το τοπίο στα μάτια των ρομαντικών, και αυτό αντιστοιχούσε στην κλασική παράδοση της ζωγραφικής, θα έπρεπε να έχει συμπληρωθεί ως συνέπεια των κοινών έγχρωμων αναζητήσεων. Περιορισμένοι Romantics πρώτα απ 'όλα, το γεγονός ότι το κέντρο της προσοχής τους παρέμεινε μια σχέση ελαφρού-μόλυνσης. Έτσι είδε τη φύση Vorobiev, έτσι δίδαξε να δει τη φύση και τα κατοικίδια ζώα του. Για το πρώτο μισό του δέκατου ένατου αιώνα, μια παρόμοια εμφάνιση ήταν αρκετά φυσική, γιατί ήταν αφιερωμένη από την παράδοση.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1850, οι νέοι A. K. Savrasov επικεντρώνεται στην αναζήτηση για μια παρόμοια μέθοδο εργασίας. Ήταν κοντά στο σχολείο Vorobyva χάρη στον δάσκαλο του Ράμπους, ο οποίος σπούδασε στο Vorobyeva. Το 1848, ο Savrasov αντιγράφηκε ο Aivazovsky, ενδιαφέρεται για τα έργα του Lebedev και του Sternberg. Η κατεύθυνση στην τοπίο ζωγραφική, που ξεκίνησε από το Sylvester, γενναιόδωρο και συνέχισε το Lebedev, ήταν ευρέως διαδεδομένη από τη μέση του 19ου αιώνα. Αυτή τη στιγμή, θεωρητικά ολοκληρωμένος, αλλά σχεδόν περιορισμένος ρομαντισμός δεν θα μπορούσε να διατηρήσει το ρόλο της κορυφαίας κατεύθυνσης στην τέχνη.

Το Ίδρυμα που ξεκίνησε από τους Romantics ήταν ανθεκτικό, αλλά η στάση των ρομαντικών στη φύση απαιτούσε μια συγκεκριμένη εξέλιξη. Ένας από τους καλλιτέχνες που ανέπτυξαν τις ιδέες του Venetianov σχετικά με τον κύριο ρόλο της φύσης ήταν ο G. V. Soroka. Στο χειμερινό τοπίο "Flygel στα νησιά" (το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1840.) Η Σορόκα γράφει με αυτοπεποίθηση χρωματιστές σκιές στο χιόνι. Αυτός ο ταλαντούχος καλλιτέχνης διακρίθηκε από την αγάπη του λευκού χρώματος, περιλάμβανε συχνά τους ανθρώπους στα τοπία των ανθρώπων σε λευκά ρούχα, είδε την ικανότητα του αρωματικού χρώματος να ζωγραφιστεί ανάλογα με τον φωτισμό. Το γεγονός ότι σαράντα έβαλε σκόπιμα τα πολύχρωμα καθήκοντα μπροστά τους, παρακολουθούσαν προσεκτικά τις αλλαγές χρώματος, μαρτυρούν τα τοπία που απεικονίζουν διαφορετικό χρόνο της ημέρας. Για παράδειγμα, η εικόνα "ο τύπος της λίμνης Moldino" (το αργότερο 1847) αντιπροσωπεύει την κατάσταση της φύσης στον πρωινό φωτισμό. Ο καλλιτέχνης παρατηρεί χρωματιστές σκιές και ένα σύνθετο πολύχρωμο παιχνίδι φωτός στα λευκά ρούχα των αγροτών. Στην εικόνα "ψαράδες" (το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1840.) Σαράντα πολύ σωστά μεταφέρει διπλό φωτισμό - ζεστό φως από τον ήλιο και το κρύο φως από τον γαλάζιο ουρανό.
Η ειλικρίνεια του καλλιτέχνη, μια λεπτή αίσθηση ομορφιάς των καθημερινών εκδηλώσεων της φύσης δίνει τα έργα της γοητείας Soroki και της ποίησης.
Η δημιουργικότητα Sylvester Shchedrin, ο Μ. Ι. Lebedeva, G. B. Soroki δείχνει ότι η προσφυγή Α. Α. Ο Ιβάνοφ να εργάζεται στο Πλνένυη δεν ήταν ένα εξαιρετικό κατόρθωμα ενός ενιαίου, αλλά ένα τακτικό στάδιο στην ανάπτυξη της εγχώριας ζωγραφικής.
Στην Αγία Πετρούπολη, ο Ιβάνοφ παρουσίασε την εικόνα μαζί με τους προπαρασκευασμένους etudes. Ήταν μια εποχή που το Ivanov ήταν πολλά χρόνια εργασίας, τα οποία δημιούργησαν, όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης δήλωσε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, "σχολείο", δεν έχει ακόμη αποφασίσει να εκτιμήσει πλήρως. Το παράδειγμα του Ivanov ήταν δύσκολο, ειδικά μετά τα "ζοφερή επτά χρόνια", όταν οι διωγμοί υποβλήθηκαν σε όλα τα μικρά παλιά αφήνοντας την άκρη του γενικά αποδεκτού συστήματος. Το τοπίο ζωγραφικής δεν έκανε εξαιρέσεις. Σύμφωνα με τον Β. F. Egorova, η λογοκρισία έχει διασχίσει αυτό το απόσπασμα, "ο φόβος μιας πολύπλοκης θεωρητικής κατανόησης της φύσης και της κοινωνίας - δεν είναι δυνατόν να ερμηνεύσουμε μια τέτοια διαλεκτική!".

Στα τέλη της δεκαετίας του 1840 και στη δεκαετία του 1850, η Ακαδημία Τέχνων, ο οποίος ήταν υπό τη δικαιοδοσία του Υπουργείου Αυτοκρατορικού Δικαστηρίου και έχουσες οι πρόεδροι των μελών του βασιλικού επώνυμου, καθισμένοι σε μια γραφειοκρατική οργάνωση. Η Ακαδημία είχε ένα μονοπώλιο νόμο για το βραβείο στους καλλιτέχνες ασημί και χρυσά μετάλλια για την εκτέλεση ανταγωνιστικών προγραμμάτων. Προσπάθειες να ξεπεράσει ένα τέτοιο δικαίωμα για τη Σχολή Ζωγραφικής της Μόσχας και της Μπαμπάνια. Οι παραδόσεις της ακαδημαϊκής τέχνης φυλασσίδης φυλασσίδης του ιστορικού είδους στο οποίο τα οικόπεδα από την ιστορία των ανταγωνιστών προτάθηκαν πολύ λιγότερο συχνά από τα οικόπεδα από τη μυθολογία ή την ιερή Γραφή. Επιπλέον, οι πίνακοι προτάθηκαν για την εκπλήρωση σύμφωνα με ορισμένα πρότυπα: το οικόπεδο ενσωματώθηκε σε προκαθορισμένους κανόνες σύνθεσης, η έκφραση του προσώπου και οι χειρονομίες των δράσεων διακρίνονταν με σκόπιμη έκφραση, την ικανότητα να γράφουν θεαματικά δροσερά και υφάσματα.
Εν τω μεταξύ, στα μέσα της δεκαετίας του 1840, το "φυσικό σχολείο" δήλωσε σαφώς στη λογοτεχνία, η οποία αγωνιζόταν για την τιμή και την αξιοπρέπεια του ατόμου. Σε αυτά τα χρόνια, η Belinsky αναπτύσσει μια ματιά στην εθνικότητα στην τέχνη και πλησιάζει την κατανόηση της ιθαγένειας ως φαινόμενο που συνδέει ένα ολόκληρο λαϊκό, εθνικό και καθολικό. Ρωτήστε τις ιδέες που τρέφονται με την πεποίθηση της ανάγκης για αυτόχθονες κοινωνικές μεταμορφώσεις στη Ρωσία. Τα σύνορα του 1850-1860 άνοιξαν ένα νέο, το στάδιο κατανομής της ιστορίας της εγχώριας νοημοσύνης.
Υπό την επιρροή του, αναπτύχθηκε ένα ορισμένο αισθητικό πρόγραμμα της ρωσικής τέχνης. Οι βάσεις του έλαβαν Belinsky, ελήφθη περαιτέρω ανάπτυξη στα έργα του Ν. Γ. Chernyshevsky και Ν. Α. Dobrolyubov. Ο αγώνας διεξήχθη για ιδεολογική τέχνη, για ένα τέτοιο αισθητικό περιεχόμενο, το οποίο θα ήταν αδιαχώριστο από δημοκρατικά "ηθικά και πολιτικά ιδανικά. Ο Belinsky είδε το κύριο καθήκον της λογοτεχνίας στην εμφάνιση της ζωής. Ανάπτυξη της αναθεώρησης του Belinsky, Chernyshevsky στη διάσημη διατριβή του καθορίζει τα κύρια χαρακτηριστικά της δημοκρατικής τέχνης κάπως ευρύτερη: αναπαραγωγή της ζωής, εξήγηση της ζωής, πρόταση στη ζωή. Η "ετυμηγορία" απαίτησε από τον συγγραφέα όχι μόνο μια συγκεκριμένη θέση, τη γνώση της ζωής, αλλά και μια αίσθηση ιστορικής προοπτικής.
Στην τύχη της ρωσικής ζωγραφικής τοπίου, το δεύτερο μισό του αιώνα Savrasov ανήκει σε έναν ειδικό ρόλο: δεν ήταν μόνο ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης, αλλά και ένας δάσκαλος. Από το 1857, ο Savrasov, για είκοσι πέντε χρόνια, επικεφαλής της τάξης της ζωγραφικής τοπίου στη Σχολή της Μόσχας. Εστιάζει επιμονή τους μαθητές του για να εργαστεί από τη φύση, απαίτησε από αυτούς να γράψουν τον Erudes με πετρέλαιο, διδάσκονται να αναζητήσουν ομορφιά στο πιο αυστηρό κίνητρο.
Μια νέα στάση στο τοπίο ενσωματώνεται στη ζωγραφική V. G. Schwartz "Spring Train Tsaritsa στο Bogomol με Tsar Aleksa Mikhailovic" (1868). Ο καλλιτέχνης ταιριάζει με την ιστορική σκηνή του είδους σε ένα εκτεταμένο τοπίο. Μια παρόμοια λύση της ιστορικής εικόνας ήρθε το 1848, ο Aivazovsky στο Cannut Mercury Brick μετά τη νίκη πάνω στα δύο τουρκικά δικαστήρια συμβαίνει με τη ρωσική μοίρα ». Το οικόπεδο της εικόνας δεν έλαβε εικόνα της μάχης, αλλά ακολουθούμενη από τις ενέργειες που ξεδιπλώνεται στο δεύτερο σχέδιο. Το τοπίο και η απεικονισμένη εκδήλωση εκτελούν σε μια μη ιστορική ενότητα, η οποία πριν από την ιστορική εικόνα δεν γνώριζε.

Το τοπίο στη ρωσική ζωγραφική γίνεται σταδιακά όλο και πιο σημαντική και οι πιο διοικητικοί άνθρωποι μαντεύουν τα μονοπάτια της περαιτέρω ανάπτυξής της.
Μέχρι το 1870, εντατικοποιήθηκαν οι εσωτερικές διεργασίες που εμφανίζονται στη ζωγραφική. Μία από τις σημαντικότερες εκδηλώσεις νέων τάσεων ήταν ο σχηματισμός μιας εταιρικής σχέσης των εκθέσεων κινητής τέχνης.
Τα έργα που έφεραν η Repin και ο Vasilyev από το Βόλγα, έκανε μια ισχυρή εντύπωση σε αυτόν, και ο Polenov γράφει συγγενείς: «Χρειαζόμαστε περισσότερα να γράψουμε τον Erudes από τη φύση, τα τοπία».
Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού συνταξιοδότησης στην Ιταλία, η Polenov ιδίως σημειώνει: "Τα βουνά στην εικόνα και οι φωτογραφίες δεν είναι τόσο εντυπωσιασμένες ως impressionable όπως στον παρόντα αέρα." Σχετικά με τη ζωγραφική Guido Reni γράφει: "Η ζωγραφική Guido Reni μας φαίνεται μόνο η ακατέργαστη επιλογή των χρωμάτων, που δεν έχουν καμία σχέση με το φως ή στον αέρα, ή να έχει σημασία". Αυτά τα σχόλια δεν προσθέτουν ακόμη ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα, αλλά αισθάνονται την συνειδητοποίηση των νέων διαδρομών ζωγραφικής. Ο νεαρός καλλιτέχνης τους είδε στην εμβάθυνση των γραφικών ευκαιριών, στον ειλικρινό διάλογο με την πραγματικότητα.
Στις αρχές του 1874, η οποία εισήλθε στην ιστορία της τέχνης, το άνοιγμα της πρώτης έκθεσης των ιμπρεσιονιστών στο ατελιέ του Nadar στη λεωφόρο Kapuchin, μια πολλαπλή διορατική Kramskaya, που αντανακλούσε τη μοίρα της ρωσικής ζωγραφικής, για τα πιο κοντινά της, γράφει ένας νέος Repinne: "Πόσο μακριά πρέπει να το κάνουμε αυτό σύμφωνα με την επίσημη ευαγγελική έκφραση," πέτρες να μιλήσουν ". Για την αποδοχή, η τελευταία φράση είναι σημαντική, για τον παραδοσιακό ρόλο του σχεδίου της ρωσικής ζωγραφικής ήταν πάντα υψηλό. Και ο καλλιτέχνης ήταν πεπεισμένος ότι όταν οδηγούσε στην αιχμαλωσία, ήταν αδύνατο να χάσετε την εικόνα της εικόνας.
Επιστρέφοντας από το ταξίδι του συνταξιούχου, ο Polenov εγκαθίσταται στη Μόσχα, όπου δημιουργεί εξαιρετικά pricial-princiry σε μια ανεκπλήρωτη εικόνα της "λήψης της αδιάσπαστης πριγκίπισσας" και την εικόνα "Moskovsky Dvorik" (1878). Η ζωγραφική κήπου Pushkin (1878) είναι δίπλα στη δημοσίευση της Moscow Complete και η γραφική απόφαση. Είναι, καθώς και δύο άλλα έργα, "Fortyrins" και "Summer" (Τόκεις 1878), ο Polenov εκτίθεται στην έκθεση VII της κινητής εταιρικής σχέσης το 1879.
Στο τέλος του 1881, το ταξίδι Polenov στη Μέση Ανατολή για να συλλέξει υλικό για τη ζωγραφική. Οι ανατολικοί και μεσογειακοί etudes του διακρίνονται από πολύχρωμο θάρρος και δεξιότητες.
Από το 1882, η Polenov αντικατέστησε τον Savrasov στη διδασκαλία του έργου στη Σχολή Ζωγραφικής Μόσχας, Ware και Αρχιτεκτονική. Ο Polenov επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το έργο των σύγχρονων τους, κυρίως στους παίκτες του τοπίου Ι. Ι. Λεβιδικός, Ι. Σ. Ostrukhova, Σ. Ι. Σβέτολαβσκι, άλλοι.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1870, ο Shishkin συνεχίζει να εργάζεται. Έχοντας κυριαρχήσει γραφική δεξιότητα, ο ίδιος, χωρίς τον εαυτό του, γράφει πολλά από τη φύση, δύο έως τρεις etudes την ημέρα. Εκτιμάται ιδιαίτερα τη γνώση του δάσους του Shishkin Kramskaya.
Μια εικόνα ενός ομίχλης το πρωί, όταν οι ακτίνες του ήλιου με δυσκολία να κάνουν το δρόμο τους μέσα από το φύλλωμα των δέντρων, έγιναν κίνητρο ενός από τους πιο διάσημους πίνακες του Shishkin "πρωί σε ένα πευκοδάσος" (1889). Το δάσος καταλαμβάνει ολόκληρο το χώρο της εικόνας. Τα δέντρα γράφονται σε μεγάλη κλίμακα. Μεταξύ αυτών, οι αρκούδες εγκαταστάθηκαν στο συσσωρευμένο πεύκο. Σε μια παρόμοια προσέγγιση, κάτι ρομαντικό μαντεύεται στην εικόνα του τοπίου, αλλά αυτό δεν είναι μια επανάληψη του παρελθόντος ypokob όχι μια τεχνητή υπογράμμιση
Το χρώμα των ασυνήθιστων κρατών της φύσης και μια επιδείνωση της εμφάνισης των συνηθισμένων φαινομένων της φύσης. Όλοι αυτοί οι θρύλοι δείχνουν πόσο ασυνήθιστη ζωγραφική Queenji ήταν για το χρόνο τους.
Η δημιουργικότητα Quinji εξελίχθηκε γρήγορα. Σε κάποιο βαθμό, αντανακλάται από μόνα τους τα στάδια ανάπτυξης που έχει περάσει η σύγχρονη ζωγραφική τοπίου. Ο Queenji κατέλαβε ένα απότομο χρωματιστό όραμα: οι αντιθέσεις των σχέσεων χρωμάτων και η εκλεπτυσμένη αίσθηση της διαβάθμισης του χρωματικού τόνου έδωσε μια ορισμένη εκφραστικότητα στους πίνακές της. Οι πίνακες του καλλιτέχνη γεμίζουν με μια αίσθηση της ζωής, τον αέρα, το φως. Δεν είναι τυχαίο ότι η Repin κάλεσε το Queleji από τον καλλιτέχνη του φωτός. Δεν υπάρχουν αξιόλογα μοτίβα δεν είναι τίποτα - η ατελείωτη στέπα της ερήμου, το μη διάσημο ουκρανικό χωριό, που φωτίζεται από τον ήλιο ή το φεγγάρι, ξαφνικά έγινε κάτω από το βούρτσα της ομορφιάς του.
Πολλοί φοιτητές της Queleji συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη της εγχώριας τέχνης. Κ. F. Bogaevsky, Α. Α. Rylov, V. Yu. Purevit, Ν. Κ. Roerich και άλλοι καλλιτέχνες, τα πρώτα βήματα στην τέχνη που εκτελούνται υπό την ηγεσία του πλοιάρχου.
Την εποχή που η Glory Quinji έφτασε το Apogee, τη ζωγραφική "Ημέρα του φθινοπώρου. Η Sokolniki "(1879) Debeed I. Ι. Λεβιδικός. Αγοράστηκε από τον Π. Μ. Tretyakov για τη γκαλερί. Ο Levitan άρχισε να γράφει το πρώτο του τοπίο εργασίας υπό την κατεύθυνση του Savrasov στη Σχολή Ζωγραφικής Μόσχας, Αποκατάσταση και Αρχιτεκτονική. Ήταν εγγενής στο δώρο της γενίκευσης, η οποία μαντεύεται σε μια μικρή etude "φθινοπωρινή μέρα. ΣΟΚΟΛΝΙΚΗ. " Προσελκύει κυρίως με την πολύχρωμη απόφασή του. Αλλά όχι μόνο τα φθινοπωρινά κίνητρα που έδωσαν την ευκαιρία να μεταφέρουν το αίσθημα του ακατέργαστου αέρα, τον ενδιαφερόμενο τον νεαρό καλλιτέχνη. Στα επόμενα χρόνια, γράφει πολλά ηλιακά τοπία - "Oak" (1880), "Bridge" (1884), "το τελευταίο χιόνι" (1884). Το Levitan εξάγει τις δυνατότητες του χρώματος, που αντιστοιχεί στις καταστάσεις της φύσης σε διαφορετικές περιόδους του έτους και σε διαφορετικές χρονικές στιγμές της ημέρας. Η προσοχή του καλλιτέχνη για την απόφαση των καθηκόντων της Ολομέλειας υπαινίστηκε από την Polenov, της οποίας ο Λονδίνος μελετήθηκε για σχεδόν δύο χρόνια. Θυμηθείτε τα μαθήματα του Polenov στη Σχολή της Μόσχας, ο Korovin έγραψε: "Άρχισε να μιλάει για την καθαρή ζωγραφική, όπως γράφτηκε, μίλησε για την ποικιλομορφία των χρωμάτων." Χωρίς μια ανεπτυγμένη αίσθηση του χρώματος, ήταν αδύνατο να μεταφερθεί η διάθεση και η ομορφιά του κινήτρου τοπίου. Η γνώση των προκαταβολών μιας αιχμαλωτικής ζωγραφικής, η εμπειρία της στη χρήση των ευκαιριών χρώματος, ήταν δύσκολο να μεταδώσει την άμεση αίσθηση της φύσης.

Το 1886, ο Levitan ταξίδεψε στην Κριμαία. Άλλη φύση, ο άλλος φωτισμός επέτρεψε στον καλλιτέχνη να αισθάνεται σαφέστερα να αισθάνεται την ιδιαιτερότητα της φύσης της περιοχής της Μόσχας, όπου συχνά έγραψε από τη φύση, εμβάπτησε τις ιδέες του για τις δυνατότητες του φωτός και του χρώματος. Ο Levitan πάντα μετακόμισε από αυτόν που είχε την επιθυμία να μεταφέρει την αγάπη του στον ζωνταρό κόσμο στους ανθρώπους. Σε ένα από τα γράμματα, προσπάθησε να μεταφέρει την άπειρη ομορφιά του περιβάλλοντος, κρυμμένο μυστικό της φύσης στην ανικανότητα.
Συνέχισε να γράφει το στοιχείο της θάλασσας και το παλιό Aivazovsky. Το 1881 δημιούργησε ένα από τα καλύτερα έργα της "Μαύρης Θάλασσας", η οποία χτύπησε το κοινό από την συμπυκνωμένη εικόνα της εικόνας. Αυτή η εικόνα σχεδιάστηκε για πρώτη φορά για να απεικονίσει την έναρξη της καταιγίδας στη Μαύρη Θάλασσα, αλλά κατά τη διάρκεια του έργου του Aivazovsky άλλαξε τη θεματική απόφαση, δημιουργώντας ένα "πορτρέτο" της εξέγερσης της θάλασσας, στην οποία παίζονται οι καταιγίδες της θραυστικής δύναμης.
Ένας ειδικός χώρος καταλαμβάνεται από τους πίνακες του Aivazovsky, γραμμένο κατά τη διάρκεια του Ρωσικού-τουρκικού πολέμου του 1877-1878. Ο Aivazovsky γίνεται ο χρονικογράφος των σύγχρονων γεγονότων που έλαβαν χώρα στις θαλάσσιες εκτάσεις. Αλλά αν νωρίτερα έγραψε τις ένδοξες πράξεις των ιστιοπλοϊκών πλοίων, τώρα οι εικόνες των ατμών ήρθαν να τα αντικαταστήσουν.
Βασίστηκαν σε ορισμένα ιστορικά γεγονότα. Και παρόλο που τα έργα αυτά είναι ουσιαστικά τοπία, θα μπορούσαν να γραφτούν μόνο από τον καλλιτέχνη, τέλεια από τη δική της τέχνη της μαρίνας. Το Polenov επίσης το 1877-1878 ήταν στο θέατρο των εχθροπραξιών, αλλά δεν έγραψε έργα μάχης, περιορίζεται σε σκίτσα θυμίαμα με την εικόνα του στρατού και του κύριου διαμερίσματος. Στην έκθεση της κινηματογραφικής εταιρικής σχέσης, που πραγματοποιήθηκε το 1878 στη Μόσχα, εκτέθηκε μόνο η τοπική εργασία.
Ισχυρές ρομαντικές τάσεις συνέχισαν στο έργο του τοπίου L. F. Lagorio. Όπως ο Aivazovsky, έγραψε τη θάλασσα, αλλά στα έργα του υπάρχει λιγότερο πάθος. Ο καλλιτέχνης της παλαιότερης γενιάς, το Λαγορίου δεν μπορούσε να αρνηθεί τις δεξιότητες και τις δεξιώσεις που αποκτήθηκαν κατά τη διάρκεια των ετών σπουδών στην Ακαδημία Τεχνών στο Μ. Ν. Vorobyev και B. P. Villevold. Οι πίνακές του συχνά αμαρούν με μια αφθονία λεπτομερειών, στερούνται της καλλιτεχνικής ακεραιότητας. Ο χρωματισμός δεν συνδέεται τόσο πολύ με την ταυτοποίηση των πραγματικών σχέσεων χρωμάτων, πόσο διακοσμητικό είναι διακοσμητικό. Αυτές ήταν οι ηχοί των ρομαντικών επιπτώσεων του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. Οι εικόνες του Λαγωρίου γίνονται με δεξιότητες. Στους πίνακες "Batum" (1881), "Alushta" (1889), η καλή πίστη απεικονίζει λιμάνια της Μαύρης Θάλασσας. Δυστυχώς, ο καλλιτέχνης απέτυχε να αναπτύξει αυτές τις γραφικές ιδιότητες που είναι αισθητές στα έργα της δεκαετίας του 1850. Το 1891, το Λαγωρό γράφει μια σειρά έργων ζωγραφικής για τα γεγονότα του Ρωσικού-τουρκικού πολέμου του 1877-1878, αλλά αυτά τα έργα είναι εντελώς μακριά από τα προβλήματα της σύγχρονης ζωγραφικής τοπίου.

Η τελευταία δεκαετία του XIX αιώνα σημειώνεται στη ζωγραφική με νέες τάσεις. Κατακτήστε την αναγνώριση χθες τη νεολαία. Σε διαγωνισμούς της Εταιρείας Τέχνης, οι λάτρεις της Τέχνης, η VA Serov έλαβε το πρώτο βραβείο για το πορτρέτο του "κοριτσιού με τα ροδάκινα" (1887), στον επόμενο διαγωνισμό για το πορτρέτο της ομάδας γονιδιώματος "το τραπέζι τσαγιού" (1888), το δεύτερο "βραβείο Έλαβε Ka Korovin (πρώτα το βραβείο δεν απονέμεται), τότε ο Ι. Ι. Λεβιδικός έλαβε το πρώτο βραβείο για το τοπίο "το βράδυ" και το δεύτερο - και πάλι Κ. Α. Κοροβίνη για το τοπίο "χρυσό φθινόπωρο". Το Polenov ήταν χαρακτηριστικό της επιδεινούμενης αίσθησης του χρώματος, το οποίο χρησιμοποίησε όχι μόνο ως διακοσμητικό στοιχείο, αλλά, πάνω απ 'όλα, ως μέσο συναισθηματικής επίδρασης στον θεατή.
Το 1896 οργανώθηκε η all-ρώσινη καλλιτεχνική και βιομηχανική έκθεση στο Nizhny Novgorod. Η επιρροή της έκθεσης απέρριψε τα πάνελ που διέταξε ο Mammoth Vrubel. Το αναστατωμένο VRubel αρνήθηκε να συνεχίσει να εργάζεται για τα πάνελ του Mikula Selelaninovich και την πριγκίπισσα Gosza. Μαμούθ που αγαπούσαν να φέρουν τα πράγματα στο τέλος, βρήκαν μια διέξοδο. Αποφάσισε να χτίσει ένα ειδικό περίπτερο και να δημοσιεύσει την ομάδα ως εκθέματα: Στην περίπτωση αυτή δεν απαιτείται η διακόσμηση της κριτικής επιτροπής τέχνης. Αλλά κάποιος έπρεπε να τερματίσει τα πάνελ και έγινε κάποιος, στο επίμονο αίτημα του Mamontov, Polenov. "Είναι (πίνακας. - V. P.) τόσο ταλαντούχοι και ενδιαφέροντα που δεν μπορούσα να αντισταθώ», έγραψε ο Polenov. Με τη συγκατάθεση του Vrubel, η εργασία στα πάνελ Polenov ολοκληρώθηκε μαζί με το Konstantin Korovin. Στην ίδια έκθεση, ο Korovin και ο Serov παρουσίασαν πολλά θαυμάσια σκίτσα γραμμένα από την άγνωστη φύση της βόρειας φύσης της βόρειας φύσης της περιοχής Murmansk, όπου πήγαν κατόπιν αιτήματος του Mamontov. Από τα βόρεια τοπία του Korovin που διατέθηκαν "Creek of St. Trifon στο Pecheneg "(1894)," Gammerfest. Βόρεια φώτα "(1894 - 1895). Το θέμα του Βορρά δεν παραμένει ένα επεισόδιο στο έργο του Korovin. Στο Nizhny Novgorod, εκτέθηκαν διακοσμητικά πάνελ από τις εντυπώσεις του ταξιδιού. Και πάλι στο θέμα του βόρειου Korovin επέστρεψε στον μεγάλο κύκλο διακοσμητικών πλαισίων που δημιουργήθηκαν για την Παγκόσμια Έκθεση του 1900 στο Παρίσι. Για αυτούς τους πίνακες, συμπεριλαμβανομένων των κινήτρων της Κεντρικής Ασίας, η Korovin απονεμήθηκε ένα ασημένιο μετάλλιο. Το τοπίο στο έργο του Korovin έπαιξε σημαντικό ρόλο. Σημαντική αντίληψη του χρώματος, η αισιοδοξία των κοσμημάτων ήταν χαρακτηριστική του καλλιτέχνη. Το Korovin έψαξε πάντα για νέα θέματα, αγαπούσε να τους γράψει καθώς κανείς άλλος δεν έγραψε. Το 1894 δημιουργεί δύο τοπίο: "Χειμώνας στη Λαπωνία" και το ρωσικό τοπίο του χειμώνα "Χειμώνας". Στο πρώτο τοπίο, αισθανόμαστε τη σοβαρότητα της φύσης της πολικής επικράτειας, απεριόριστο χιόνι που αποτελείται από το κρύο. Στο δεύτερο - απεικονίζεται το άλογο, προνομιούχος στη Σάνη. Sedoks άφησε κάπου, και αυτή η Korovin υπογραμμίζει τη δυσκολία της εκδήλωσης, τη συντομία της. Μετά τα χειμωνιάτικα τοπία, ο καλλιτέχνης απευθύνεται στο καλοκαίρι φτάνει.
Στα νεαρά χρόνια, ο Korovin και ο Serov, διαμετρικά διαφορετικοί σε χαρακτήρες, ήταν αδιαχώριστες, για τους οποίους κάλεσαν "αγελάδες και ορόβιις" στον καλλιτεχνικό κύκλο του Abrahants. Όταν * ο Serov έγραψε ένα "κορίτσι με ροδάκινα", ήταν είκοσι δύο ετών, αλλά είχε ήδη περάσει τα μαθήματα ζωγραφικής από την Repin, που ασχολείται με την Ακαδημία Τεχνών στο εργαστήριο Chistyakov. Ως λεπτός χρωματιστής του Serov, δεν μπορούσε να έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το είδος του τοπίου, το οποίο ήταν κάπως παρόν σε πολλά από τα έργα του. Η αναπροσαρμογή, θυμηθείτε μαθήματα με εννέα χρονών τόνους (όπως ονομάζεται Serov) στο Παρίσι, έγραψε: "Θαύμαζα το NAGENTENT HERCULES & ART. Ναι, ήταν μια φύση! "
Σύμφωνα με αυτά, είναι σαφές ότι η δεκαετία του '90 ήταν η ώρα για την εξεύρεση νέων διαδρομών στην ανάπτυξη της ζωγραφικής. Δεν ήταν τυχαία περίπου ταυτόχρονα δημιουργώντας τα καλύτερα τοπία τους Levitan και Shishkin, δήλωσαν τους εαυτούς τους σε τέχνη και ταλαντούχους νέους καλλιτέχνες.

Τον Νοέμβριο του 1891, δύο προσωπικές εκθέσεις των έργων Repin και Shishkin άνοιξαν στις αίθουσες της Ακαδημίας Τεχνών. Ο παίκτης τοπίου Shishkin περιλαμβάνεται στην έκθεση εκτός από έργα ζωγραφικής κοντά στα εξακόσια σχέδια, που αντιπροσωπεύουν το έργο του για σαράντα χρόνια. Επίσης, μαζί με τους πίνακες ζωγραφικής, τα σχέδια Erudes και Diffin εκτέθηκαν. Οι εκθέσεις σαν να προσφέρονται στον θεατή να εξετάσουν το εργαστήριο καλλιτεχνών, να καταλάβουν και να αισθάνονται συνήθως κρυμμένα από τον θεατή το έργο της δημιουργικής σκέψης του καλλιτέχνη. Το φθινόπωρο του 1892, ο Shishkin έβαλε τους καλοκαιρινούς esudes. Αυτό επιβεβαίωσε για άλλη μια φορά τον ειδικό καλλιτεχνικό ρόλο των EPUDES. Υπήρξε μια περίοδος όταν το Eterude και η εικόνα ήρθαν πιο κοντά - το Eterude μετατράπηκε στην εικόνα και η εικόνα μερικές φορές έγραψε ως Eterude στο Plenier. Προσεκτικό κράτσο της φύσης, η έξοδος στο Plennier να μεταφέρει την άμεση αίσθηση μιας παροδικής κατάθεσης της φύσης από τη φύση ήταν ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της ζωγραφικής.
Η λύση σε αυτό το πρόβλημα δεν ήταν όλα υπό ενέργεια. Στις αρχές του 1892, η έκθεση Yu. Yu. Τριφύλλι κρατήθηκε στη Μόσχα - ο καλλιτέχνης αξιοσημείωτος σε μια στιγμή, αξέχαστη τώρα. Η αίθουσα εκθέσεων ήταν διακοσμημένη με κόπτες δέντρων, πουλιά γεμιστά. Φαινόταν η εντύπωση ότι ολόκληρο το δάσος δεν ταιριάζει στις εικόνες και συνεχίζει να εμφανίζεται. Είναι δυνατόν να φανταστούμε τα τοπία του Levitan, Queenji, Polenova ή Shishkin που περιβάλλεται από αυτό το δάσος Panoptic; Αυτοί οι καλλιτέχνες θέτουν το στόχο να μεταφέρουν τις αόρατες ιδιότητες των αντικειμένων. Αντιλήφθηκαν το τοπίο στην αλληλεπίδραση των αισθητηριακών αισθήσεων και γενικευμένων αντανακλάσεων στη φύση. Ο B. Astafiev το κάλεσε "έξυπνη όραση".
Μια άλλη εικόνα, άλλες σχέσεις του ανθρώπου και της φύσης παρουσιάζονται στην εικόνα "Vladimirk" (1892). Ο θλιβερός τρόπος προς τον καλλιτέχνη της Σιβηρίας έγραψε όχι μόνο υπό την εντύπωση του δρόμου Vladimir. Υπενθύμισε τραγούδια για τη σκληρή ζωή στο Katorga, ακούγεται σε αυτά τα μέρη. Χρωματίζοντας τους πίνακες της αυστηρής και λυπημένης. Υποβάλλοντας στη δημιουργική θέληση του καλλιτέχνη, δεν είναι μόνο ένα saddeal, αλλά προκαλεί την αίσθηση της εσωτερικής δύναμης, η οποία είναι κρυμμένη σε ευρέως εξάπλωση γης. Το τοπίο "Vladimirka" με όλα τα καλλιτεχνικά της κτίρια ενθαρρύνει τον θεατή να προβληματιστεί για την τύχη του λαού, για το μέλλον του, γίνεται ένα τοπίο, το οποίο περικλείει την ιστορική γενίκευση.
"Πάνω από την αιώνια ειρήνη" δεν είναι μόνο μια φιλοσοφική εικόνα τοπίου. Σε αυτό, ο Levitan ήθελε να εκφράσει όλο το εσωτερικό του περιεχόμενο, τον ανησυχητικό κόσμο του καλλιτέχνη. Αυτή η πρόθεση έχει επηρεάσει τη σύνθεση της ζωγραφικής και σε μια πολύχρωμη απόφαση - όλα είναι πολύ συγκρατημένα και συνοπτικά. Ένα πανόραμα του φαρμάκου τοπίου δίνει μια υψηλή ήχο δράμα. Δεν ήταν τυχαίο ότι ο σχεδιασμός της ζωγραφικής συσχετίστηκε με το Levitan με την ηρωική Συμφωνία του Μπετόβεν. Η επικείμενη καταιγίδα θα περάσει και σαφείς μακρινούς ορίζοντες. Αυτή η ιδέα διαβάζεται στη σύνθεση της ζωγραφικής. Η σύγκριση του σκίτσου και η τελική έκδοση της εικόνας επιτρέπει σε κάποιο βαθμό να παρουσιάσει την πορεία των σκέψεων του καλλιτέχνη. Η θέση του παρεκκλησίου και ο καιρός βρέθηκε αμέσως στην κάτω αριστερή γωνία του καμβά - το αρχικό στοιχείο της σύνθεσης. Περαιτέρω, η υποβολή στο καταπληκτικό κίνημα της ακτογραμμής, η οποία στο σκίτσο κλείνει το χώρο της λίμνης μέσα στον καμβά, η εμφάνισή μας στέλνεται στον απομακρυσμένο ορίζοντα. Ένα άλλο χαρακτηριστικό διακρίνεται από ένα σκίτσο: τα δέντρα κοντά στο παρεκκλήσι προβάλλονται από τις κορυφές τους στην αντίθετη ακτή και αυτό συνδέει μια συγκεκριμένη τιμή ολόκληρης της σύνθεσης - υπάρχει ισοδύναμη σύγκριση του εγκαταλελειμμένου νεκροταφείου και της κλειστικής ακτής της λίμνης . Αλλά ο Levitan δεν ήθελε, προφανώς, αυτής της ίσης σύγκρισης. Στην τελική έκδοση, χωρίζει το παρεκκλήσι και το νεκροταφείο από το γενικό πανόραμα του τοπίου, την τοποθέτησή τους στο ακρωτήριο, πηγαίνει στη λίμνη: τώρα το κίνητρο του νεκροταφείου γίνεται μόνο το σημείο εκκίνησης της σύνθεσης, την αρχή του Αντανάκλαση, τότε η προσοχή μας μεταβαίνει στη σκέψη της διαρροής της λίμνης, η μακρινή ακτή και η ταχεία κίνηση των σύννεφων μαζί τους.
Γενικά, η σύνθεση δεν είναι ένα είδος εικόνας. Γεννήθηκε από τη μυθοπλασία του καλλιτέχνη. Αλλά αυτό δεν είναι μια αφηρημένη κατασκευή μιας όμορφης προβολής, και η αναζήτηση για την πιο ακριβή καλλιτεχνική εικόνα. Σε αυτό το έργο, ο Levitan χρησιμοποίησε τη βαθιά γνώση του τοπίου, οι etudes πραγματοποίησαν απευθείας από τη φύση. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε ένα συνθετικό τοπίο όπως ακριβώς έγινε δεκτό στην κλασική ζωγραφική. Αλλά αυτό δεν είναι επιστροφή: ο Levitan βάζει μπροστά του εντελώς διαφορετικά καθήκοντα, την λύση σε άλλες γραφικές αρχές. Ο διάσημος Κριτικός της Σοβιετικής Τέχνης Α. Α. Fedorov-Davydov έγραψε για αυτό το τοπίο: "Έτσι, η συνθετική του καθολικότητα αντιπροσωπεύεται ως φυσικό χαρακτήρα, και το περιεχόμενο" φιλοσοφικό "δεν προέρχεται από ένα σύστημα τοπίου, σαν να δοθεί ο ίδιος ο θεατής. Εδώ, όπως στο "Vladimirka", η Levitan αποφεύγει οποιαδήποτε προηγούμενη ιδέα με μια εικονιστική αντίληψη, δηλαδή, κάθε "ενδεικτικό". Ο φιλοσοφικός προβληματισμός ενεργεί σε μια καθαρά συναισθηματική μορφή, ως φυσική ζωή, ως η "κατάσταση της φύσης", όπως το "τοπίο διάθεσης". Μία φορά, Λεβιδική, από το 1898, δίδαξε στη Σχολή Ζωγραφικής, Αποκατάστασης και Αρχιτεκτονικής Μόσχας, προσέφερε έναν από τους μαθητές για να αφαιρέσει το φωτεινό πράσινο θάμνο από το ETUD. Στην ερώτηση: "Έτσι μπορείτε να διορθώσετε τη φύση;" - Ο Levitan απάντησε ότι η φύση δεν πρέπει να διορθωθεί, αλλά να σκεφτεί.
Η σύγκριση του μεγάλου χώρου του ουρανού και του μεγάλου χώρου νερού έδωσε στον καλλιτέχνη την ευκαιρία να χρησιμοποιήσει ένα ευρύ φάσμα χρωμάτων και τόνων σχέσεων. Συχνά επίσης με ικανοποίηση απεικόνισε μια επιφάνεια νερού.
Το έργο του καλλιτέχνη στο τοπίο στην Opera M. P. Musorgsky "Hovhanshchina" για το θέατρο S. I. Ο Mamontov διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην επική σχήμα Tonality αυτών των τοπίων. "Παλιά Μόσχα. Οδός στην πόλη της Κίνας του πρώιμου XVII αιώνα, "" την αυγή στην Πύλη Ανάστασης "(Τόσο το 1900) και πολλά άλλα έργα διακρίνονται από την αληθινή εικόνα του τοπίου, που δεν προκαλεί έκπληξη, γιατί ο συγγραφέας τους είναι ένας παίκτης τοπίου . Πολλά χρόνια Vasnetsov δίδαξε ζωγραφική τοπίου στη Σχολή Ζωγραφικής Μόσχας, Αποκατάσταση και Αρχιτεκτονική.

Γεννήθηκε στο Yoshkar-Ola το 1964. Αποφοίτησε από το ινστιτούτο του Καζάν Αεροπορίας, ενώ σπουδάζει στην οποία συνέχισε να ασχολείται με τη ζωγραφική - την αγαπημένη της από την παιδική ηλικία.

Χωρίς επίσημα διπλώματα σχετικά με την καλλιτεχνική εκπαίδευση, ο Σεργκέι στρέφει την ικανότητά του ανεξάρτητα. Τώρα τα έργα της Basova - οι επιθυμητοί επισκέπτες στη διάσημη μητροπολιτική γκαλερί Valentina Ryabov και τους απαραίτητους συμμετέχοντες σε διεθνή καταστήματα τέχνης στην κεντρική κατοικία καλλιτέχνη και της Art Maneza. Ο καλλιτέχνης συνεχίζει την παράδοση της ρωσικής κλασικής ζωγραφικής τοπίου του XIX αιώνα. Οι ιστορικοί τέχνης καλούν τον Σεργκέι Μπασοφόνο έναν από τους καλύτερους εκπροσώπους του σύγχρονου ρωσικού ρεαλισμού, σημειώνοντας την άψογη γεύση του, την εκπληκτική ποιητική αντίληψη του κόσμου και την τέλεια γραφική τεχνική. Είναι μέλος του Διεθνούς Ταμείου Τέχνης και της Επαγγελματικής Ένωσης Καλλιτεχνών.

Τα έργα του δεν υπάρχουν ιμπρεσιονιστικές ροές και avant-garde απολαύσεις. Υπάρχει μόνο μία γοητευτική απλότητα, κατανοητή και πολύτιμη ανά πάσα στιγμή. Οι κριτικές θεωρούν ότι ο Basov ένας από τους καλύτερους εκπροσώπους του σύγχρονου ρωσικού ρεαλισμού.

Τα τοπία του ονομάζονται "γραφικές κομψές". Στα πιο συνηθισμένα και έξυπνα οικόπεδα - σκάλα στα δάση της λίμνης, ένας ανώνυμος ποταμός, ένα άλσος στην άκρη του πεδίου - είναι σε θέση να ανοίξει έναν ολόκληρο κόσμο, πλούσιο σε συναισθήματα και αισθητήριες αισθήσεις. Ο Sergey Basov όμως, πριν από πολύ καιρό, ένας ώριμος ζωγράφος, που κατέχει ένα άτομο, αρχικό γράμμα γραφής και εξυπηρετικό, ανησυχούν για τον κόσμο, παρατηρήσεις πέραν των οποίων μοιράζεται γενναιόδωρα με άλλους.

"... Ένας από τους καλύτερους εκπροσώπους του σύγχρονου ρωσικού ρεαλισμού, ο Σεργκέι Μπασοφός εργάζεται ενεργά από τις αρχές της δεκαετίας του '90 του περασμένου αιώνα. Η τέλεια ιδιοκτησία της γραφικής τεχνικής, που διαθέτει άψογη γεύση και μια αίσθηση στυλ, δημιουργεί εκπληκτικά ποιητικά έργα, πάντα που αισθάνονται την ανταπόκριση στις καρδιές των ευγνώμων θεατών, είναι άνθρωποι από διάφορες γεύσεις και απόψεις, πολύ διαφορετικές μεταξύ τους στην παγκόσμια σφαίρα και Αποθήκη χαρακτήρων. Ο εικονογραφικός κόσμος που δημιουργεί τον καλλιτέχνη και στο οποίο το ζει, κυρίως τη φύση γύρω μας. Τα πιθανά μοτίβα και ακόμη και τα καθημερινά μοτίβα, που εκλέγονται από τον καλλιτέχνη, με κάποιο τρόπο τις δασικές λίμνες και τα ρόμπες, τις χαράδρες, τα δάση, τα μονοπάτια και τα capapings, μετατρέπονται σε πολύ λεπτά, τριπιδικά έργα, ιδιόμορφα γραφικά κομψά. Σε πολλές εκθέσεις τέχνης σε μητροπολιτικές και επαρχιακές πόλεις, μπορείτε να δείτε εξαιρετική δουλειά με ρεαλιστικό, ακαδημαϊκό τρόπο. Και, φυσικά, υπάρχει μια βαθιά εσωτερική σχέση μεταξύ θετικών φαινομένων στη σύγχρονη ρωσική τέχνη και την αναβίωση της χώρας. Ο καλλιτέχνης Sergey Basov εισέρχεται σε αυτή την ευγενή περίπτωση τον άξιο του. Τα τοπία του πλοιάρχου είναι πολύτιμα εκθέματα πολλών ιδιωτικών και εταιρικών συλλογών στη Ρωσία και το εξωτερικό ... "Πολλοί από τους συμπατριώτες μας εδώ και πολύ καιρό αφήνοντας στο εξωτερικό, απογείωση ως δώρο στους ξένους φίλους ή απλώς το δικό τους μέρος της Ρωσίας, που καταγράφηκαν στα τοπία του Basov . Ανεξάρτητη γοητεία των γωνιών της ρωσικής φύσης της μεσαίας λωρίδας, ο καλλιτέχνης μεταδίδει στις καμβά του με ένα λεπτό, λυρικό τρόπο, με εκπληκτική ζεστασιά και αγάπη.

Παιδιά, βάζουμε την ψυχή στον ιστότοπο. Έτσι
Τι ανοίγετε αυτή την ομορφιά. Ευχαριστώ για την έμπνευση και τις χήνες.
Ελάτε μαζί μας Facebook. και Σε επαφή με

Υπάρχουν χώροι και αισθήσεις που δεν περιγράφουν λέξεις. Αλλά αυτά τα μέρη μπορούν να αντληθούν. Με όλη τη διείσδυση, τα φωτεινά χρώματα, τα πιο κουδούνισμα συναισθήματα. δικτυακός τόπος Σηκώστε τις εικόνες σας για το δάσος. Σχετικά με τον ήλιο μέσα από το φύλλωμα, σχετικά με τα κατάφυτα μονοπάτια. Το μεγαλείο και η τρυφερότητα, η ομορφιά και η ειρήνη. Η προσοχή σας είναι 10 καλλιτέχνες - τραγουδιστές της μαγικής φύσης, ικανές να βυθιστούν τον θεατή σε ένα πυκνό άρωμα και καλή δροσερή δροσιά. Απολαμβάνω!

Ο Victor Aleksandrovich Bykov είναι ένα διάσημο ρωσικό σύστημα τοπίου, γοητευτικό την ομορφιά και τους στίχους της ρωσικής φύσης. Οι πίνακές του είναι ρεαλιστικοί και ταυτόχρονα θαυμάσιο αέρα. Τα καθαρά χρώματα, ο διαφανής αέρας, η ελαφρότητα και η φρεσκάδα - οι πίνακες του Victor Bykov είναι πολύ δημοφιλείς με ιδιωτικούς συλλέκτες από τη Ρωσία και την άκρη στο εξωτερικό.

Ο Peter Mörk Mönsted είναι ένας δανικός καλλιτέχνης ρεαλιστικού, ένα αναγνωρισμένο κύριο τοπίο. Παρά τα πολυάριθμα ταξίδια στον κόσμο, το P. Mönsteda Cantuts γράφεται κυρίως στη Δανία και απεικονίζουν τα βόρεια ανέγγιχτα τοπία. Το έργο του καλλιτέχνη διακοσμεί τις συλλογές των Μουσείων του Aalborg, Bautzen, Randers και πολλών ιδιωτικών συλλογών.

Ο Michael O'toulll προέρχεται από το Βανκούβερ, τη δυτική ακτή του Καναδά. Μεγάλωσε στην ατμόσφαιρα της δημιουργικότητας, επειδή η μητέρα του Nancy O'toule ήταν ένας αρκετά διάσημος καλλιτέχνης. Τα φωτεινά χρώματα, η αντίθεση και οι καθαρές τόνοι στα τοπία του Michael O'tule λίγους ανθρώπους αφήνουν αδιάφορο. Ο Michael λειτουργεί ως επί το πλείστον ακρυλικό, είναι ισχυρό, με αυτοπεποίθηση και ζουμερό χρώμα, παίζει αντιθέσεις.

Ο Roland Palmerts γεννήθηκε στο Βέλγιο, στις Βρυξέλλες. Εργάστηκε ως σχεδιαστής και εικονογράφος και παράλληλα συμμετείχε σε εκθέσεις. Οι εκθέσεις αποδείχθηκαν τόσο επιτυχημένες ότι οι παλάμες αφιερώθηκαν εντελώς σε δραστηριότητες ζωγραφικής και διδασκαλίας. Είναι ο συγγραφέας πολλών διδασκαλιών στη ζωγραφική. Είναι μέλος της Καναδικής Εταιρείας των Χρωμάτων Ακουαρέλα, το Ευρωπαϊκό Ινστιτούτο Ακουαρέλας και ήταν Πρόεδρος του Ινστιτούτου Εικονιστικής Τέχνης για πέντε χρόνια.

Η Ilya γεννήθηκε στη Μόσχα. Είναι μέλος της Ένωσης Καλλιτεχνών της Ρωσίας. Γνωστή ως καλλιτέχνης-κεραμίστας, επίσης θαυμάσια την ακουαρέλα. Τις κρατικές του, απαλές, λεπτό. Στα δάση του κρέμονται μια ζεστή ομίχλη, εμποτισμένη σε μαλακό ήλιο. Πολλά από τα έργα του βρίσκονται σε ρωσικά μουσεία.

Πέτας Λουτζιού - Λιθουανικός καλλιτέχνης. Η πολυστρωματική ζωγραφική του έχει διαπεραστεί από το φως, τα ρεύματα του ήλιου χύνεται άφθονα στα μυστικιστικά δάση του, το φως περιβάλλει απαλά κάθε κλαδί. Οι πίνακες Petras μπορούν να βρεθούν παγκοσμίως, συμπεριλαμβανομένης της Γερμανίας, της Αγγλίας, της Ισπανίας και της Σουηδίας.

Μεταξύ των ρωσικών καλλιτεχνών υπάρχουν πολλές ταλαντούχουσες προσωπικότητες. Η δημιουργικότητά τους εκτιμάται ιδιαίτερα σε όλο τον κόσμο και κάνει έναν αξιόλογο ανταγωνισμό σε τέτοιους κύριους κόσμους ως Rubens, Michelangelo, Van Gogh και Picasso. Σε αυτό το άρθρο συλλέξαμε 10 από τους πιο διάσημους ρώσους καλλιτέχνες.

1. Ivan Aivazovsky

Ο Ιβάν Aivazovsky είναι ένας από τους πιο διάσημους ρώσους καλλιτέχνες. Γεννήθηκε στη Φοβοσιά. Από την παιδική ηλικία, ο Aivazovsky έδειξε τις απίστευτες δημιουργικές του ικανότητες: λατρεύουν να σχεδιάζει και έμαθε το παιχνίδι στο βιολί.

Στην ηλικία των 12 ετών, το νεαρό ταλέντο άρχισε να σπουδάζει στη Συμφερόπολη στην Ακαδημία Ζωγραφικής. Εδώ έμαθε να αντιγράψει χαρακτικές και να γράφει εικόνες από τη φύση. Ένα χρόνο αργότερα, κατάφερε να εισέλθει στην αυτοκρατορική ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης, αν και δεν έφθασε την ηλικία των 14 ετών.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα ο καλλιτέχνης ταξίδεψε στην Ευρώπη και έζησε στην Ιταλία, όπου οι πίνακές του αναγνωρίστηκαν επίσης στην αξιοπρέπεια. Έτσι, ένας νεαρός καλλιτέχνης από τη Φοβοδοσία έγινε ένας αρκετά διάσημος και πλούσιος άνθρωπος.

Αργότερα, ο Aivazovsky επέστρεψε στην πατρίδα του, όπου έλαβε τη στολή του Ναυτιλιακού Υπουργείου και τον τίτλο του ακαδημαϊκού. Επίσης, ο καλλιτέχνης επισκέφθηκε την Αίγυπτο και παρακολούθησε όταν άνοιξε το νέο κανάλι Suez. Ο καλλιτέχνης περιέγραψε όλες τις εντυπώσεις του στους πίνακες. Μέχρι αυτή τη φορά είχε ήδη αναπτύξει το μοναδικό του στυλ και τη δυνατότητα να γράφει στη μνήμη. Τα εξελιγμένα στοιχεία AIVAZOVSKY σκιαγραφούνται σε ένα σημειωματάριο για να τα μετακινήσετε αργότερα στον καμβά. Παγκόσμια, έφερε ζωγραφιές "Οδησσό", "το ένατο Val" και "Μαύρη Θάλασσα".

Τα τελευταία χρόνια της ζωής, ο καλλιτέχνης πέρασε στη Φοβοσιά, όπου χτίστηκε ένα σπίτι σε ιταλικό στιλ. Λίγο αργότερα, ο Aivazovsky επισυνάπτεται μια μικρή γκαλερί προς του, έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να απολαύσει ελεύθερα τους καταπληκτικούς πίνακες του και να πνιγεί στον ωκεανό των χρωμάτων. Σήμερα, αυτό το αρχοντικό, όλα χρησιμεύουν επίσης ως μουσείο και πολλοί επισκέπτες έρχονται κάθε μέρα εδώ, για να δουν την κυριαρχία του ναυτικού που έζησε μια μακρά και ευτυχισμένη ζωή.

2. Victor Vasnetsov

Συνεχίζει τη λίστα των πιο διάσημων ρωσικών καλλιτεχνών Viktor Vasnetsov. Γεννήθηκε την άνοιξη του 1848 στην οικογένεια του ιερέα στο μικρό χωριό Lepetal. Η ώθηση για τη ζωγραφική ξύπνησε σε αυτόν σε πολύ νεαρή ηλικία, αλλά οι γονείς δεν μπορούσαν να του δώσουν σωστή εκπαίδευση λόγω της έλλειψης χρημάτων. Ως εκ τούτου, στην ηλικία των 10 ετών, ο Victor άρχισε να σπουδάζει σε ένα ελεύθερο πνευματικό σεμινάριο.

Το 1866, σχεδόν χωρίς χρήματα, πήγε στην Αγία Πετρούπολη. Ο Vasnetsov αντιμετώπισε εύκολα τις εξετάσεις εισόδου και εισήλθε στην Ακαδημία Τεχνών. Εδώ η φιλία του ξεκίνησε με τον διάσημο καλλιτέχνη Repin, με τον οποίο αργότερα πήγε στο Παρίσι. Μετά την επιστροφή στην Αγία Πετρούπολη, ο Vasnetsov αρχίζει να γράφει τις πιο διάσημες ζωγραφιές του: "Τρεις ήρωες", "Snow Maiden" και "Θεός Savaof".

Ο καλλιτέχνης ήταν σε θέση να αποκαλύψει πλήρως το ταλέντο του μόνο μετά τη μετάβαση στη Μόσχα. Εδώ είναι ζεστό και άνετο και κάθε επόμενη εικόνα είναι καλύτερη από την προηγούμενη. Ήταν στη Μόσχα ότι ο Vasnetsov έγραψε τέτοιες ζωγραφιές ως "Alyonushka", "Ivan Tsarevich και ένας γκρίζος λύκος" και "Nestor chricicler".

3. Karl Brullov

Αυτός ο διάσημος Ρώσος καλλιτέχνης γεννήθηκε το 1799. Ο πατέρας Carl ήταν ένας διάσημος ζωγράφος και καθηγητής της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Ως εκ τούτου, η τύχη του αγοριού ήταν προκαθορισμένη εκ των προτέρων. Ευτυχώς, ο Carlo Bhorryov κατάφερε να κληρονομήσει από τον πατέρα του ταλέντου του καλλιτέχνη.

Η μελέτη δόθηκε στον νεαρό καλλιτέχνη πολύ εύκολο. Έχει πολλές φορές ανώτερη από τους υπόλοιπους φοιτητές στην τάξη του και αποφοίτησε από την Ακαδημία Τεχνών με διακρίσεις. Μετά από αυτό, ο Karl πήγε να ταξιδέψει στην Ευρώπη, σταμάτησε μόνο στην Ιταλία για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ήταν εδώ που δημιούργησε το αριστούργημά του - "Τελευταία Ημέρα Πομπηία", δαπάνες για τη γραφή του για περίπου έξι χρόνια.

Με την επιστροφή στην Αγία Πετρούπολη, ο Charles Bryullov περίμενε τη φήμη και τη δόξα. Ήταν ευτυχής να δει παντού και σίγουρα τον θαύμαζε με νέες φωτογραφίες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο καλλιτέχνης δημιουργεί πολλά από τα αθάνατα υφάσματα: "ιππέα", "Osad Pskov", "Νάρκισσος" και άλλοι.

4. Ivan Shishkin

Ο Ιβάν Shishkin είναι ένας από τους πιο διάσημους καλλιτέχνες του ρωσικού τοπίου που θα μπορούσαν να παρουσιάσουν οποιοδήποτε δυσδιάκριτο τοπίο στους πίνακές του. Φαίνεται ότι η ίδια η φύση παίζει στις καμβάδες αυτού του καλλιτέχνη με ζωντανά χρώματα.

Ο Ιβάν Shishkin γεννήθηκε το 1832 στην Elabuga, η οποία σήμερα ισχύει για τον Ταταρστάντα. Ο πατέρας ήθελε τον γιο να πάρει τη θέση του αστικού υπαλλήλου με το χρόνο, αλλά ο Ιβάν ζωγράφισε. Στην ηλικία των 20 ετών, πήγε στη Μόσχα για να μελετήσει τη ζωγραφική. Μετά το επιτυχημένο τέλος της Σχολής Τέχνης της Μόσχας, ο Shishkin εισήλθε στην αυτοκρατορική ακαδημία στην Αγία Πετρούπολη.

Αργότερα ταξίδεψε για μεγάλο χρονικό διάστημα στην Ευρώπη, σχεδιάζοντας εκπληκτικά τοπία. Εκείνη την εποχή, δημιούργησε μια φωτογραφία της "θέα στην περιοχή του Ντίσελντορφ", που του έφερε μια τεράστια δόξα. Μετά την επιστροφή στη Ρωσία, ο Shishkin συνεχίζει να κάνει με τη διπλή ενέργεια. Σύμφωνα με τον ίδιο, η ρωσική φύση είναι μερικές εκατοντάδες φορές υψηλότερος από τα ευρωπαϊκά τοπία.

Ο Ivan Shishkin για τη ζωή του έγραψε πολλά εκπληκτικά έργα ζωγραφικής: "Πρωί σε ένα πευκοδάσος", "πρώτο χιόνι", "πευκοδάσος" και άλλοι. Ακόμα και ο θάνατος της επιδημίας αυτού του ζωγράφου ακριβώς πίσω από το καβαλέτο.

5. Isaac Levitan

Αυτός ο μεγάλος ρωσικός πλοίαρχος των τοπίων γεννήθηκε στη Λιθουανία, αλλά όλη η ζωή του έζησε στη Ρωσία. Επανειλημμένα, η εβραϊκή του προέλευση τον προκάλεσε μεγάλη ταπείνωση, αλλά δεν το έκανε να προσβληθεί αυτή η χώρα, την οποία ξεκίνησε και επαίνεσε στους πίνακές του.

Ήδη τα πρώτα τοπία του Levitan έλαβαν υψηλές εκτιμήσεις του Perov και Savrasov, και ο ίδιος ο Tretyakov αγόρασε ακόμη και την εικόνα του "φθινοπωρινή μέρα στη Σοκολόκι". Αλλά το 1879, ο Isaac Levitan, μαζί με όλους τους Εβραίους, παρουσιάζουν από τη Μόσχα. Μόνο τεράστιες προσπάθειες φίλων και δασκάλων κατάφεραν να επιστρέψουν στην πόλη.

Στη δεκαετία του 1880, ο καλλιτέχνης έγραψε πολλές εκπληκτικές ζωγραφιές που το έκαναν πολύ διάσημο. Αυτά ήταν "πεύκα", "Φθινόπωρο" και "πρώτο χιόνι". Αλλά η επόμενη ταπείνωση ανάγκασε τον συγγραφέα να φύγει και πάλι τη Μόσχα και να πάει στην Κριμαία. Στη χερσόνησο, ο καλλιτέχνης γράφει πολλά εκπληκτικά έργα και βελτιώνει σημαντικά την οικονομική του κατάσταση. Αυτό τον επιτρέπει να ταξιδεύει στην Ευρώπη και να γνωρίσει το έργο των παγκόσμιων πλοιάρχων. Η κορυφή της δημιουργικότητας του Levitan έγινε η εικόνα του "πάνω από την αιώνια περιοχή".

6. Vasily Tropinin

Η εκπληκτική μοίρα ήταν μεταξύ του μεγάλου ρωσικού λινού-πορτρέτου Vasily Tropinin. Γεννήθηκε στην οικογένεια του Fortress Count Markov το 1780 και μόνο στην ηλικία των 47 έλαβε το δικαίωμα να είναι ένα ελεύθερο άτομο. Ως παιδί, παρατηρήθηκε μια τάση για το σχέδιο για λίγο vasily, αλλά η μέτρηση του έδωσε να τον μελετήσει. Αργότερα, εξακολουθεί να δίνεται στην αυτοκρατορική ακαδημία, όπου εκδηλώνει το ταλέντο του σε ολόκληρη την ομορφιά του. Για τα πορτραίτα του, το "LA VIEW" και το "γέρο" "γέρος" Vasily Tropinin απονεμήθηκε τον τίτλο του ακαδημαϊκού.

7. Petrov-Vodkin Kuzma

Η πλούσια κληρονομιά στην παγκόσμια ζωγραφική κατάφερε να φύγει πίσω από τον διάσημο ρωσικό καλλιτέχνη Petrov-Vodkin. Γεννήθηκε το 1878 στο Hurplask, και στα νεαρά χρόνια του θα γίνει σιδηροδρομικός. Ωστόσο, η μοίρα έκανε έναν παγκοσμίου φήμης ζωγράφο από αυτό.

8. Alexey Savrasov

Οι πίνακες αυτού του ρωσικού καλλιτέχνη ήταν ήδη καλά πωλούνται, σχεδόν ήταν 12 ετών. Λίγο αργότερα, εισήλθε στη Σχολή Ζωγραφικής της Μόσχας και αμέσως έγινε ένας από τους καλύτερους μαθητές. Ένα ταξίδι στην Ουκρανία βοήθησε τον Savrasov μπροστά από το χρονοδιάγραμμα για να ολοκληρώσει το σχολείο και να πάρει τον τίτλο του καλλιτέχνη.

Εικόνες "πέτρα στο δάσος" και "Κρεμλίνο της Μόσχας" από αυτόν τον ζωγράφο ακαδημαϊκό σε 24 χρονών! Το νέο ταλέντο ενδιαφέρεται για τη βασιλική οικογένεια, και ο ίδιος ο Tretyakov αγοράζει πολλά από τα έργα του για διεθνείς εκθέσεις. Μεταξύ αυτών ήταν "χειμώνας", "Graci πέταξε", "Rasolota" και άλλοι.

Ο θάνατος δύο κόρων και το μεταγενέστερο διαζύγιο επηρεάζουν έντονα τον Savrasov. Πίνει πολλά και σύντομα πεθαίνει στο νοσοκομείο για τους φτωχούς.

9. Andrei Rublev

Ο Andrei Rublev είναι ο πιο διάσημος ζωγράφος της ρωσικής εικόνας. Γεννήθηκε στον αιώνα XV και άφησε πίσω από μια μεγάλη κληρονομιά με τη μορφή μιας εικόνας "Trinity", "Ευαγγελισμός", "Βάπτιση του Κυρίου". Andrei Rublev μαζί με τον Daniel Black διακοσμημένο με τοιχογραφίες πολλούς ναούς και έγραψε εικόνες για το τέμπλο.

10. Mikhail VRubel

Ολοκληρώσει τη λίστα των πιο διάσημων ρωσικών καλλιτεχνών Mikhail Vrubel, ο οποίος για τη ζωή του δημιούργησε πολλά αριστουργήματα σε διάφορα θέματα. Είχε ασχολείται με τη ζωγραφική του ναού του Κιέβου και αργότερα στη Μόσχα άρχισε να δημιουργεί τη διάσημη σειρά "δαιμονικών" έργων ζωγραφικής. Η δημιουργική ρίψη αυτού του καλλιτέχνη δεν βρήκε την καλή κατανόηση των σύγχρονων του. Μόνο λίγες δεκαετίες μετά το θάνατο του Μιχαήλ Βρμπελ, οι ιστορικοί τέχνης έδωσαν τον οφειλόμενο και η Εκκλησία συμφώνησε με τις ερμηνείες του για βιβλικά γεγονότα.

Δυστυχώς, η προσωπική ζωή του καλλιτέχνη ήταν η αιτία της ανάπτυξης μιας σοβαρής μορφής ψυχικών διαταραχών. Η τάξη του ακαδημαϊκού τον ξεπέρασε σε ένα σπίτι για τρελό, από όπου δεν κρίθηκε πλέον. Παρ 'όλα αυτά, ο Mikhail Vrubel κατάφερε να δημιουργήσει πολλά εκπληκτικά έργα τέχνης που αξίζουν γνήσιο θαυμασμό. Μεταξύ αυτών, αξίζει ιδιαίτερα την επισήμανση των εικόνων "Demon Sitting", "Tsarevna-Swan" και "Faust".