Άμλετ: Ένας άντρας της εποχής του εκφυλισμού (Αγία Πετρούπολη, MDT). Λεβ Ντόντιν

Για εκατοντάδες χρόνια, ο Άμλετ του Σαίξπηρ υπήρξε και είναι αναμφίβολα ένα από τα μεγαλύτερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Και ο ίδιος ο Χάμλετ έγινε ένα οικιακό όνομα, ενσωματώνοντας κυρίως τα ιδανικά του ανθρωπισμού. Ο Άμλετ είναι ίσος με έναν ανθρωπιστή. Ο Αμλετισμός είναι ίσος με τον ανθρωπισμό. Ένα από τα μυστήρια αυτής της μεγάλης ιστορίας είναι ότι ο μεγάλος ανθρωπιστής, κατά τη διάρκεια της δράσης, σκοτώνει, οδηγεί τρελούς, και στο τέλος «βάζει» σχεδόν όλους τους κύριους χαρακτήρες και μαζί με τον ίδιο. Είναι αλήθεια ότι το κάνει αυτό, συλλογιζόμενος συνεχώς: είναι δυνατόν να σκοτώσει, είναι απαραίτητο να σκοτώσει, είναι δυνατόν να εκδικηθεί, είναι απαραίτητο να εκδικηθεί, πώς να εκδικηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι πραγματικά εκδικητικό. απλώς σκοτώστε ή σκοτώστε - αφού ο πρίγκιπας είναι πιστός - έτσι ώστε ο σκοτωμένος να πηγαίνει σίγουρα στην Κόλαση και όχι στον Παράδεισο. Εφόσον ο Άμλετ κάνει ό, τι κάνει, το αποτέλεσμα όλων των προβληματισμών του είναι η αιτιολόγηση του μίσους, της εκδίκησης, της δολοφονίας και στην καρδιά όλων αυτών (όπως λέει ο ίδιος ο πρίγκιπας) είναι η επιθυμία για εξουσία.

Ίσως, στην ιστορική μας αισιοδοξία, παρεξηγήσαμε κάτι και υπερεκτιμήσαμε τον ανθρωπισμό της Αναγέννησης, όπως υπερεκτιμήσαμε τον ανθρωπισμό της Αρχαιότητας - στην πραγματικότητα, ήταν η Αναγέννηση που την αναβίωσε. Ίσως η ίδια η Αναγέννηση να είναι μια τόσο μολυσματικά όμορφη, δοξάζοντας τη δύναμη ενός ατόμου που δημιούργησε δείγματα της υψηλότερης τέχνης, της υψηλότερης κουλτούρας (όλα αυτά συμβαδίζουν με τις πιο σοβαρές εδαφικές κατακτήσεις, ληστείες και συνεχή αιματοχυσία) - ίσως υπάρχει μια μεγάλη Αναγέννηση, συμπεριλαμβανομένου και ενός από τα ύψη του πνευματικού και πνευματικού εμπλουτισμού των αρχαίων βαρβαρικών αρχών της εκδίκησης, του μίσους, της δολοφονίας, της καταστροφής. Ίσως ολόκληρη η ανάπτυξη της ανθρωπότητας, για την οποία είμαστε όλοι περήφανοι, είναι επίσης βαρβαρότητα. συνεχώς πνευματικά εμπλουτισμένος, πνευματικά και πνευματικά δικαιολογημένη βαρβαρότητα. Και ίσως όλη η πρόοδος που θαυμάζουμε τόσο πολύ είναι η διανοητικότητα των κατώτερων ανθρώπινων ενστίκτων, που μας οδήγησε σήμερα στο σημείο που όλοι μας, η Ανθρωπότητα, είμαστε.

Το βέλος μετατράπηκε σε πύραυλο, το βέλος μετατράπηκε σε υπερηχητικό μαχητή, η σιδερένια ασπίδα ενός μεσαιωνικού πολεμιστή μετατράπηκε σε ένα απόρθητο τεθωρακισμένο όχημα, τώρα ενεργώντας κατά βούληση, αλλά χωρίς τη συμμετοχή του ίδιου του ατόμου. Καταστρέφοντας χιλιάδες, ο άνθρωπος απέκτησε τη δυνατότητα να μην αναλάβει κινδύνους προσωπικά, αν και ο προσωπικός κίνδυνος συνεχίζει να τραγουδάται με τον ίδιο τρόπο όπως τραγουδούσε στους αρχαίους βαρβαρικούς θρύλους.

Η επιθυμία με κάθε κόστος για την αποκατάσταση της λεγόμενης δικαιοσύνης - που αγαπά την ελευθερία, απελευθερώνει, ανιδιοτελή - μετατράπηκε σε προσωπική τρομοκρατία εναντίον μεμονωμένων κακών ανθρώπων, στη συνέχεια σε συλλογική τρομοκρατία εναντίον μεμονωμένων κακών συλλογικών, ανθρώπινων ομάδων, εθνών - και, τελικά, έγινε μαζική τρομοκρατία εναντίον εκείνων που δεν οριοθετούνται από εθνικά, ιδεολογικά, θρησκευτικά όρια ολόκληρης της μάζας της ανθρωπότητας.

Χθες, μελλοντικοί ήρωες ονειρεύονταν τα φρούρια του εχθρού να καταστραφούν. Τώρα οι μελλοντικοί ήρωες ονειρεύονται πυρηνικές στάχτες, στις οποίες ολόκληρες χώρες, ηπείροι και - στο τέλος, εάν είναι απαραίτητο - ολόκληρος ο κόσμος μπορεί και πρέπει να στραφεί. Αλλά ο επόμενος κόσμος θα είναι πολύ καλύτερος, θα είναι πολύ πιο δίκαιος και ανθρώπινος.

Μερικές φορές σε απόγνωση, αναρωτιέστε: πραγματικά όλα τα μεγαλύτερα εγκλήματα στην ιστορία διαπράχθηκαν στο όνομα των μεγαλύτερων, υψηλών στόχων της καλοσύνης και της δικαιοσύνης; Και ανυπομονησία, αναρωτιέστε την ακόλουθη ερώτηση: αυτοί που κάνουν κακό γνωρίζουν ότι κάνουν κακό; Είναι υγιείς ή τρελοί; Μπορεί ένας τρελός να γνωρίζει την τρέλα του; Τι οδηγεί τις ενέργειές μας - την επιθυμία να το κάνουμε αυτό ή την τραγική αδυναμία να κάνουμε κάτι διαφορετικό; Και αυτό το ερώτημα είναι προφανώς αδιάλυτο. Με λίγα λόγια, σήμερα το αίνιγμα του μεγάλου ανθρωπισμού του μεγάλου Άμλετ απαιτεί και πάλι, αν όχι λύση - είναι προφανώς αδύνατο - τότε τουλάχιστον μία ακόμη προσπάθεια κατανόησης. Αυτή η ιστορία θέτει όλο και περισσότερες νέες ερωτήσεις για εμάς.

Ο Λεβ Ντόντιν έβαλε ένα έργο που ονομάζεται "Άμλετ", αν και το έργο του Σαίξπηρ για αυτόν δεν είναι μόνο αντικείμενο μελέτης, αλλά ούτε και σημείο εκκίνησης. Αυτός είναι ένας συγκεκριμένος πολιτιστικός και ιδεολογικός μύθος, τον οποίο ο Ντόνιν δηλώνει ότι είναι ήδη ψευδής στο πρόγραμμα, πριν από την έναρξη της δράσης. «Ίσως η μεγάλη Αναγέννηση είναι, μεταξύ άλλων, ένα από τα ύψη του πνευματικού και πνευματικού εμπλουτισμού των αρχαίων βαρβαρικών αρχών της εκδίκησης, του μίσους, της δολοφονίας, της καταστροφής. Ίσως ολόκληρη η ανάπτυξη της ανθρωπότητας, για την οποία είμαστε όλοι περήφανοι, είναι επίσης βαρβαρότητα. συνεχώς πνευματικά εμπλουτισμένος, πνευματικά και πνευματικά δικαιολογημένη βαρβαρότητα. Και ίσως όλη η πρόοδος που θαυμάζουμε τόσο πολύ είναι η διανοητικότητα των κατώτερων ανθρώπινων ενστίκτων, η οποία μας οδήγησε στο σημείο που όλοι μας, η Ανθρωπότητα, »λέει ο Ντόντιν, προσελκύοντας το κοινό για να προβληματιστεί σχετικά με αυτό το θέμα.

Μια σειρά πολιτιστικών κωδικών, που ανακοινώθηκε στην αρχή του έργου, τα πρώτα λεπτά δημιουργείται σε ένα είδος συστήματος συντεταγμένων στο οποίο το κοινό θα πρέπει να διεξαγάγει διάλογο με όλους τους δημιουργούς του έργου, καθώς ο Dodin εργάζεται σε τέτοια ένας τρόπος που όχι μόνο ο καλλιτέχνης, αλλά και οι ηθοποιοί θα γίνουν σίγουρα οι ομοϊδεάτες του. Ο πρώτος από τους κωδικούς είναι το "Tango in a Madhouse" του Schnittke από το "Life with a Idiot": εκρήγνυται στην αίθουσα πίσω από τις πόρτες που ρίχνονται ανοιχτές από τον Πρίγκιπα Άμλετ - το ένα, το άλλο, το τρίτο - και ακούγεται, όπως Ο Ναμπόκοφ θα έλεγε, ένα «αιώνιο ρεφρέν» που υπονοεί τόσο την ατελείωτη επανάληψη της ιστορίας, όσο και την ατέλειωτη ηλιθιότητα σε μια συγκεκριμένη χώρα. Και επιπλέον, περιέχει μια άμεση υπαινιγμό για την τρέλα του Άμλετ, γιατί από τα πρώτα λεπτά υπάρχει σε δύο πρόσωπα - εκείνα που είναι αποτυπωμένα στο μπλουζάκι του: ένας νεαρός ήρωας, ο ίδιος και ένας γέρος που είναι εξαιρετικά παρόμοιος στον νεαρό Άμλετ. Ο πρίγκιπας - Danila Kozlovsky προφέρει το κείμενο για δύο, για τον εαυτό του και για το φάντασμα του πατέρα του, οπότε δεν υπάρχει καμία συζήτηση για κανένα πραγματικό φάντασμα, αλλά για τη σχιζοφρένεια, στην εικόνα του οποίου ο πρίγκιπας δεν είναι πολύ ζήλο και, φαίνεται, δεν προσπαθεί πραγματικά να πετύχει ...

Ο Ντόντιν δεν ξαναδιαβάζει, αλλά ξαναγράφει τον Σαίξπηρ.

Ότι ο Κοζλόβσκι έπαιζε τον Άμλετ ήταν προφανές ακόμη και πριν ξεκινήσουν οι πρόβες. Όπως και το γεγονός ότι η Ksenia Rappoport θα εμφανιστεί ως Gertrude, και η Elizabeth Boyarskaya ως Ophelia. Όταν αποδείχθηκε ότι ο Igor Ivanov και ο Igor Chernevich συμμετείχαν επίσης στο έργο, άρχισαν να μιλούν στους θεατρικούς κύκλους: «Λοιπόν, αυτή θα είναι η« δεύτερη σειρά »του« Treachery and Love ». Κανείς δεν αμφισβήτησε ότι ο Ιβάνοφ θα αποδειχθεί Κλάουντιος και ότι θα είναι διπλός από τον πρόεδρο του Σίλερ φον Γουόλτερ, ανίκητος σε κανέναν, συμπεριλαμβανομένου του Άμλετ. Ωστόσο, από όλες τις προφητείες, μόνο μία αποδείχθηκε αληθινή: Ο Άμλετ στο παιχνίδι δεν μοιάζει με ήρωα. Σε γενικές γραμμές, ο Ντόντεν ακολουθεί σταθερά το κύριο είδωλο της χώρας. Και αυτό καθιστά δυνατό για την Danila Kozlovsky στις εικόνες των αντι-ηρώων - όπως ο Ferdinand, ο Lopakhin του, και τώρα ο Hamlet να βλέπει στη σκηνή του MDT - να μεγαλώνει ως ηθοποιός από την παράσταση στην απόδοση. Αλλά το θέμα σε αυτήν την περίπτωση δεν είναι ο Άμλετ, όχι ότι είναι ένας συνηθισμένος τύραννος, ακολουθούμενος από μια σειρά θανάτων, η οποία, σύμφωνα με τον Ντόντιν, δεν μπορεί να δικαιολογηθεί. Το γεγονός είναι ότι με τη λογική αυτής της παράστασης, ο Άμλετ - Κοζλόβσκι και Κλάβντι που ερμήνευσε ο Ιγκόρ Τσέρνεβιτς, χωρίς να το συνειδητοποιήσουν, βρίσκονται σε μία και όχι στις αντίθετες πλευρές των συμβατικών οδοφραγμάτων - και αποστέλλεται ο Γκέρτρουτ και ο νέος ενεργητικός πληροφοριοδότης Πολωνί Στανισλάβ σε αυτούς. Ο Νικόλσκι, ο οποίος αποδεικνύεται ότι δεν είναι πατέρας, αλλά ο αδελφός της Οφέλια. Όλοι οι άλλοι αυλοί θα είχαν καταλήξει εκεί, αν ο Ντόντιν δεν τους είχε σβήσει, ώστε να μην πολλαπλασιάσει την ουσία μάταια, και δεν θα διανέμει τα λόγια τους σε όσους έμειναν.

Το κείμενο ενός Σαίξπηρ δεν αναδιαρθρώνεται απλώς ριζικά - έχει δημιουργηθεί ένα εντελώς νέο έργο. Και ο Dodin είναι ειλικρινής εδώ - είναι γραμμένο στο πρόγραμμα: μια έκθεση για τη σκηνή του Lev Dodin μετά τη Σαξονική Γραμματική, τον Raphael Holinshed, τον William Shakespeare, τον Boris Pasternak. Από τους δύο πρώτους - χρονογράφους, ιστορικούς - ο Ντόντιν απέδειξε την απίστευτη, παθολογική τάση στη βία όλων των ανθρώπων που έχουν εξουσία. Στο The Saga of Hamlet του χρονογράφου του 12ου αιώνα Grammar Saxon, ο Δανός πρίγκιπας σκοτώνει δυσανάλογα περισσότερους συμπατριώτες του από τον λογοτεχνικό ήρωα του Σαίξπηρ. Και, έχοντας αυτή τη γνώση, ο Ντόντιν δεν ξαναδιαβάζει, αλλά ξαναγράφει τον Σαίξπηρ. Προφανώς, το εντελώς λευκό φόρεμα της σκηνής, προς το παρόν κρύβει μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα του κράτους (ο καλλιτέχνης είναι ο μόνιμος συν-συγγραφέας του Ντόντιν των τελευταίων ετών, Αλέξανδρος Μπόροφσκι), δεν είναι μόνο λευκά ρούχα στα οποία ντύνεται οποιαδήποτε δύναμη , όπως "αιματηρά φορέματα στην πανοπλία του Χριστιανισμού", σύμφωνα με την έκφραση που χρησιμοποιείται στο έργο (δεν θα δεσμευτώ να πω σε ποιον ανήκει η συγγραφέας - είναι πιθανό ότι ο ίδιος ο Ντόντιν). Είναι επίσης οι "λευκές σελίδες" στις οποίες ο Ντόντιν "γράφει" την ιστορία του για τους ανθρώπους που έχουν εξουσία ως ειδική περίπτωση των ανθρώπων γενικά.

MDT - Θέατρο της Ευρώπης

Ένας μεγάλος γνώστης των ανθρώπινων ψυχών, με τίτλο στον κόσμο ως γκουρού του ρωσικού ψυχολογικού θεάτρου (ο ίδιος ο σκηνοθέτης αρνείται κατηγορηματικά την εγκυρότητα αυτής της φράσης γενικά), ο Lev Dodin στο «Άμλετ» του αρχικά στερεί τους χαρακτήρες της σχέσης τόμος - αυτά δεν είναι τίποτα περισσότερο από συνδέσεις, η ουσία των οποίων εξαντλείται από τις επιγραφές στα μπλουζάκια: για παράδειγμα, Αυτό είναι μου Βασιλιάς(στο Gertrude δίπλα στο πορτρέτο του Claudius) ή Αυτό είναι μου πρίγκιπας(Το σχόλιο της Ophelia για το πορτρέτο του Άμλετ). Το έργο διαρκεί δύο ώρες χωρίς διακοπή, και στο πρώτο τέταρτο της ώρας ο θεατής καθίσταται σαφές ότι κανείς δεν αξίζει συμπάθεια εδώ. Το Dodin δεν επιτρέπει στην Ksenia Rappoport να παίξει μια σταγόνα μητρικής ζεστασιάς - Hamlet και Gertrude dance tango στο πρόλογο ως δύο εχθροί: κάθε γραμμή είναι σαν ένα χτύπημα σε οδυνηρά σημεία, αλλά εκείνα τα σημεία που φαίνεται να είναι εγγυημένα επώδυνα σημεία και στους δύο χαρακτήρες , όπως αποδεικνύεται, ατροφία. Η Gertrude σχεδόν δεν αρνείται τη συνενοχή της στη δολοφονία του συζύγου της και αργότερα τον ομολογεί απευθείας, κατηγορώντας τον αποθανόντα σύζυγό της για «στενόμυαλη και μια ακαταμάχητη επιθυμία να ταπεινώσει». Η οργή αυτής της γυναίκας, της οποίας οι πράξεις υπαγορεύονται από μια εμμονή με δύο πάθη - σεξουαλική και την επιθυμία για εξουσία, μετατρέπει γρήγορα τον Γκέρτροντ σε Lady Macbeth (προτού πεθάνει, προφέρει ακόμη μία από τις φράσεις της πολύ σωστά). Ο γιος αποδεικνύεται άξιος της μητέρας του και ακόμη πιο ολοκληρωμένος - συγκλονίζεται από το μόνο πάθος. Εξηγεί το μίσος του για τον Κλαύδιο πολύ σύντομα: «Στέκεσαι ως φράγμα ανάμεσα σε μένα και τον θρόνο» (ο Παστέρνακ λέει «ανάμεσα σε μένα και τους ανθρώπους», αλλά η κατηγορία «άνθρωποι» στο πλαίσιο του «Άμλετ» του Ντόντιν είναι απλά ακατάλληλη) . Ο ειλικρινής ανόητος Ophelia, που είναι ερωτευμένος μαζί του (τα δάκρυα αυτού του κοριτσιού, που δεν αναγνωρίζει το αγόρι της, που ξαφνικά μυρίστηκε το άρωμα της δύναμης και μετατράπηκε σε αρπακτικό, είναι ίσως το μόνο πράγμα που τον αγγίζει κάπως) πιο γρήγορα από ό, τι τρελαίνεται. Δεν έχει χρόνο να ενδιαφερθεί για τη μοίρα εκείνου που είναι θαμμένος σε έναν νέο τάφο, οπότε η απουσία του Λάερτες και της τελικής μονομαχίας είναι πολύ λογική.

Εδώ σίγουρα θα υπάρχουν αυτοί που θα ρωτήσουν: γιατί, στην πραγματικότητα, ο Ντόντιν χρειαζόταν τον Σαίξπηρ σε αυτήν την περίπτωση; Θα έγραφα το έργο μου για τον κόσμο που είναι τόσο απάνθρωπος. Αυτά τα ερωτήματα, τα οποία έχουν τεθεί πρόσφατα στους Ρώσους σκηνοθέτες από αξιωματούχους, ακόμη και επικριτές της «νέας μορφής», είναι εξαιρετικά διασκεδαστικά. Και σε τελική ανάλυση, είναι άχρηστο να ελπίζουμε ότι οι ερωτητές θα καταλάβουν κάποια μέρα ότι η γραμμή της δραματικής έντασης σε αυτήν την περίπτωση κυριαρχεί κυρίως μεταξύ του Ντόντιν και του ανθρωπιστικού μύθου, του οποίου το στέμμα ήταν ο Σαίξπηρ για πολλούς αιώνες. Ο Ντόντιν χρειάζεται τον Σαίξπηρ τότε, γιατί ο Χάινερ Μίλερ χρειάζεται Άμλετ ή Μήδεια. Και δεν είναι τυχαίο ότι η φράση "μηχάνημα Άμλετ" εμφανίζεται στην επιστολή του Πρίγκιπα Οφιλία, που εκφράστηκε από τον Πολώνιο. Ο Άμλετ Ντόντιν δεν θα ενέκρινε τα λόγια του ήρωα του Μίλερ: «Οι σκέψεις είναι έλκη στον εγκέφαλό μου. Ο εγκέφαλός μου είναι μια ουλή. Θέλω να είμαι αυτοκίνητο. Τα χέρια αρπάζουν τα πόδια για να περπατήσουν για να μην ξέρουν τον πόνο να μην σκέφτονται. " Ο Hamlet Dodina, όπως και ο Gertrude, είναι ήδη μηχανήματα των οποίων οι ενέργειες είναι προβλέψιμες, όπως και οι ενέργειες οποιουδήποτε γνωστού μηχανισμού είναι προβλέψιμες, μεταξύ των οποίων η κρατική ισχύς είναι μία από τις πιο εξορθολογισμένες. Έτσι, όταν ο Gertrude και ο Claudius, χωρίς να πει ούτε λέξη, σπεύδουν να ακολουθήσουν την ατυχή τρέλα Ophelia, του οποίου το μυαλό δεν μπορούσε να αντέξει τον πρώτο θάνατο και, στη συνέχεια, μια μαλακή κούκλα θα πετάξει από ύψος πίσω από λευκές κουρτίνες στο υπόγειο, θα μπορούσε να φαίνεται εκπληκτικά εκτελεσμένοι από τους χαρακτήρες του Σαίξπηρ, αλλά όχι του Ντόντιν. Και στο παράδειγμα του Ντόντιν, οι καλλιτέχνες του αστέρι MDT Ksenia Rappoport και Danila Kozlovsky, που στερούνται στον Άμλετ το χάρισμα και τη γοητεία που οι ήρωές τους είναι γεμάτοι, είναι μια απίστευτα αποτελεσματική κίνηση του σκηνοθέτη.

MDT - Θέατρο της Ευρώπης

Επίσης εντυπωσιακός είναι ο ειδικός ρόλος που αποδίδεται στο έργο στο "Άμλετ" του Σαίξπηρ - ένα μικρό βιβλίο με εξώφυλλο, ένα αντίγραφο του με το οποίο, με την παραδοχή του, ο Ντόντιν δεν χωρίστηκε ποτέ. Αυτό είναι ακριβώς από αυτήν, και όχι από το άγνωστο στους θεατές του ΧΧΙ αιώνα, ο Άμλετ «Η δολοφονία του Γκονζάγκο», εμμονή με την ιδέα να τρομάξει τη μητέρα του και όχι «λάσο τη συνείδηση ​​του βασιλιά» (ο τοπικός Το μαλακό Claudius δεν είναι καθόλου ικανό για τίποτα, εκτός από, πιθανώς, ένα κρεβάτι), επιλέγει αποσπάσματα για το έργο. Είναι σε αυτήν που ο Άμλετ κρύβει τα δαντελωτά εσώρουχα της Οφέλια (τα οποία είχαν φτάσει από πουθενά ως πρόσκληση για αναβολή της επιχείρησης για λίγο για χάρη). Είναι από αυτήν που η Ophelia, που έχει χάσει το μυαλό της, θα σκίσει τις σελίδες και θα τις δώσει στον βασιλιά και τη βασίλισσα με το πρόσχημα των βιολέτων και του δεντρολιβάνου. Είναι ότι ο Άμλετ - Κοζλόβσκι θα βρει το μονόλογο του βιβλίου "Να είναι ή όχι" και θα προσπαθήσει να το διαβάσει, ανεβαίνοντας τις σκάλες, καθώς τα παιδιά ανεβαίνουν σε ένα σκαμνί. Ο μονόλογος, αν και ο πρίγκιπας θα το διαβάσει πολύ επιμελώς, όπως λένε, δεν θα ακούγεται. Ο Ντόντιν δεν θα αφήσει τον Άμλετ-Κοζλόβσκι να διαβάσει άλλους διάσημους (για να μην πω - αριστούργημα) μονολόγους. Και όχι επειδή (ακριβέστερα, όχι μόνο επειδή) η δύναμη αυτών των κειμένων είναι τόσο μεγάλη που θα δικαιολογούσε, ίσως, φόνο. Η θεμελιώδης ιδέα του σκηνοθέτη θα γίνει σαφής κυριολεκτικά αμέσως, μόλις το κείμενο του Σαίξπηρ ακούγεται από τα χείλη των επαγγελματιών ηθοποιών, που παίζονται από απόλυτους δασκάλους σε αυτήν την παράσταση. Έτσι, μόλις ο Ιγκόρ Ιβάνοφ, ο Σεργκέι Κουρίσεφ, ο Σεργκέι Κοζίρεφ πάρουν τη θέση τους στις τρεις σκάλες που υψώνονται πάνω από τη σκηνή και, αφού μίλησαν για να περάσουν τα εμπορικά κείμενα τους σχετικά με το πόσο χαμηλά ταλαντούχοι, αλλά επιφανείς νέοι πατούν τακούνια τους, θα αρχίσουν να εκφράζονται σε σαίξπηρ ποιήματα, μια απλή αλήθεια θα αποκαλυφθεί: οι πολιτικοί, μεταξύ άλλων, είναι επίσης αηδιαστικοί ηθοποιοί. Στο πλαίσιο των θεατρικών επαγγελματιών, οι συνδυασμοί τους (πολιτικοί) μοιάζουν με μια επιβλητική ερασιτεχνική παράσταση, κρύβοντας ελάχιστα την πραγματική ουσία τόσο των πολιτικών προσώπων όσο και των πράξεών τους.

Έτσι, το ερώτημα ποιος παίζει ο Ιγκόρ Ιβάνοφ, το οποίο συζητήθηκε έντονα στους θεατρικούς κύκλους σχεδόν μέχρι την πρώτη πρεμιέρα, βρίσκεται στην πρώτη δεκάδα. Η απάντηση σε αυτό είναι το κλειδί για δράση. Ο Ιβάνοφ παίζει τον εαυτό του - ένας σπουδαίος καλλιτέχνης και εναλλακτικός εαυτόςο δημιουργός του έργου. Είναι αυτοί - ο Σεργκέι Κουρίσεφ, ο Σεργκέι Κοζύρεφ και ο Ιγκόρ Ιβάνοφ - που κάνουν το κείμενο του Σαίξπηρ να ακούγεται σαν εκδοτικό περιοδικό: "Αγοράστε τον εαυτό σας γυάλινα μάτια και προσποιηθείτε, σαν κακοποιός πολιτικός, ότι βλέπετε αυτό που δεν βλέπετε." Είναι αυτός, ο Ιγκόρ Ιβάνοφ, που στο παιχνίδι ονομάζεται Marcellus μετά το όνομα του φρουρού από τον Άμλετ του Σαίξπηρ, ο οποίος ξαφνικά, με τη βοήθεια ενός από τους μονόλογους του King Lear, αλλάζει τη γωνία προβληματισμού για όλα όσα συμβαίνουν στο έργο - και δικαιολογεί την αμαρτία της μοιχείας με την ευκολία με την οποία ένας μάγος βγάζει έναν λαγό από τον κύλινδρο. Το κάνει αυτό, κοιτάζοντας απλώς την κενή παλάμη του, στην οποία, υποτίθεται, αυτή τη στιγμή, οι μύγες επιδίδονται στην ίδια αμαρτία, η οποία αποδεικνύει την απόλυτη φυσικότητα μιας τέτοιας πράξης. Ωστόσο, στο επόμενο δευτερόλεπτο η γωνία του προβληματισμού αλλάζει και πάλι: η κραυγή του Μάρκελλου - του Ιβάνοφ «Συνδυασμός! Χρειάζομαι στρατιώτες »φέρνει όλους πίσω σε μια πολύ συγκεκριμένη πραγματικότητα. Και ξανά και ξανά - ad infinitum. Φαίνεται ότι αυτοί οι τρεις ηθοποιοί θα μπορούσαν έτσι να ξαναδιαβάσουν ολόκληρο τον Σαίξπηρ, μετατρέποντας λέξεις, λέξεις, λέξεις σε συντριπτικά σύγχρονες έννοιες και επιπτώσεις.

MDT - Θέατρο της Ευρώπης

Για ένα πολιτικό θέατρο στην πιο αγνή του μορφή, ο Lev Dodin, φυσικά, είναι πολύ καλός. Και είναι απίθανο να συμφωνήσει ποτέ, για χάρη οποιωνδήποτε αποκαλύψεων, να ανταλλάξει τον πολυεπίπεδη θεατρικό συμβολισμό του με τον ριζοσπαστισμό των συνθημάτων και των ζωνγκ. Και το γεγονός ότι οι πραγματικοί ηθοποιοί είναι οι μόνοι που ξεπερνούν τον κόσμο της βαρβαρότητας και της βίας στην παράστασή του, νιώθοντας άνετα στις θεαματικά φωτιζόμενες κάθετες σκάλες, και οι σκάλες, με τη σειρά τους, αναφέρονται στη σκάλα από τους "Δαίμονες" Matryosha, που βεβηλώθηκαν από αυτόν, ανεβαίνει στους εφιάλτες του Stavrogin - απόδειξη αυτού. Δεν υπάρχει ούτε μια αντανάκλαση εικόνας, χειρονομίας ή λεπτομέρειας στη σκηνή - μέχρι τα κόκκινα εσώρουχα της Gertrude, σε αρμονία με τα δερμάτινα παπούτσια με κόκκινα διπλώματα ευρεσιτεχνίας. Αυτό δεν πρέπει να αναφέρουμε πώς η καθαρά συναισθηματική ένταση αυξάνεται στο Άμλετ σύμφωνα με τους νόμους της μουσικής σύνθεσης: κάθε θάνατος, κάθε πτώμα που πετάει στο υπόγειο ακολουθείται από μια εκκωφαντική βουτιά από μπότες και τέσσερις εντυπωσιακοί άντρες καλύπτουν έναν άλλο «τάφο» με μια ξύλινη πλάκα σαν να ήταν έτσι - ακόμη και οι εγκαταστάτες στο έργο του Dodin είναι άψογα αισθητικά ευχάριστοι. Και θυμάστε οδυνηρά ολόκληρη την παράσταση, πού ακούσατε αυτό το ηχηρό, μετρημένο πέλμα - μέχρι ο Άμλετ να βγάλει τα λευκά πάνελ και τους τετράγωνους διαδρόμους και τις σκάλες μιας γιγαντιαίας φυλακής ανοιχτά πίσω τους. Ακριβώς, σε αυτές τις φυλακές "πηγάδια" σε πολλές ταινίες ο ήχος των ομοιόμορφων μπότες είναι εκκωφαντικός.

Και όταν, πίσω από μια από αυτές τις λευκές κουρτίνες, ημίγυμνες και επομένως κάποιοι ανίσχυροι Gertrude και Claudius θα βρεθούν, το φινάλε του "Θανάτου των Θεών" του Visconti θα θυμηθεί. Είναι αλήθεια ότι κανείς δεν θα παραδώσει αυτούς τους ήρωες αμπούλες με κάλιο κυανιούχου - θα πιουν οικειοθελώς δηλητήριο από μια φιάλη που γέμισε ο ίδιος ο Gertrude για μια τέτοια περίσταση. Και ο Άμλετ στο φινάλε δεν θα παγώσει με ναζιστικό χαιρετισμό πάνω από τα πτώματα του βασιλιά και της βασίλισσας. Κάτι χειρότερο θα συμβεί. Ένας νέος κυβερνήτης, ο Fortinbras με πολιτικά ρούχα, ένας σοκαριστικά αυθεντικός χαρακτήρας με ένα χαρακτηριστικό σύνολο παρατηρήσεων, τονισμούς και μια χαρακτηριστική έκφραση του προσώπου, θα απευθυνθεί στο κοινό από την οθόνη πλάσματος, η οποία θα μεταφερθεί μπροστά από την αίθουσα από τους ίδιους εξαιρετικούς συναρμολογητές . Το θέατρο διαβεβαιώνει ότι αυτό το άτομο δεν έχει καμία σχέση με το θέατρο. Και στη λογική αυτής της παράστασης, ένα τέτοιο γεγονός είναι καταστροφικό.

Δεδομένου ότι ο Άμλετ του Δράματος του Μαλί περιέχει ένα καταπληκτικό παράδοξο: έχοντας δηλώσει την καταστροφή του μύθου του ανθρωπισμού, ο Ντόντιν τελικά συνθέτει έναν ύμνο σε μια από τις πιο ανθρωπιστικές τέχνες - την τέχνη του θεάτρου, τη μόνη όπου ένα άτομο κοιτάζει άμεσα μάτια ενός άλλου ατόμου, το οποίο ενισχύει την επίδραση των εννοιών που δημιουργούνται στον παράγοντα της σκηνής του.

Είναι πολύ βολικό να περιγράψετε αυτήν ή αυτήν την ερμηνεία του Άμλετ μέσω μιας μείζονος παραμόρφωσης του αρχικού κειμένου του έργου. Για παράδειγμα: στο έργο του Robert Lepage στο Theatre of Nations, όλοι οι ρόλοι της τραγωδίας του Σαίξπηρ παίζονται ξεχωριστά από τον Yevgeny Mironov. Στο Άμλετ του Thomas Ostermeier στο Shaubuhne του Βερολίνου, ο Δανός πρίγκιπας είναι παχύς, άσχημος, φορά το στέμμα ανάποδα και πάσχει από το σύνδρομο Tourette. Στο έργο "Άμλετ - G-Spot" στο Θέατρο της Σελήνης, μόνο κυρίες με σέξι ρούχα ενεργούν. Και τα λοιπά.

Ένα τέτοιο τέχνασμα δεν θα λειτουργήσει με το παιχνίδι του Lev Dodin. Οι τροποποιήσεις του σκηνοθέτη είναι ατελείωτες. Η Ophelia (Elizaveta Boyarskaya) είναι ο Πολώνιος (Stanislav Nikolsky) όχι κόρη, αλλά αδελφή. σκοτώνεται από τους Klavdiy (Igor Chernevich) και Gertrude (Ksenia Rappoport) χωρίς παντελόνι. Ο Laertes, δηλαδή ο αδερφός της Ophelia, δεν είναι καθόλου, όπως δεν υπάρχει ακόμα πλήθος χαρακτήρων, συμπεριλαμβανομένου του Horatio, καθώς και των φτωχών συντρόφων του Rosencrantz με το Guildenstern. Η σκέψη της αυτοκτονίας επισκέπτεται τον Άμλετ αμέσως μετά το σεξ, και με το «Να είσαι ή όχι», ο Άμλετ διαβουλεύεται μόνο με την αδύναμη Ομπλία.

Όλοι είναι επιρρεπείς σε παραφροσύνη, όλοι φορούν μαύρο και μοντέρνο. ο καθένας έχει ένα πορτρέτο του ειδώλου τους στο μπλουζάκι τους (ο Άμλετ έχει έναν πρώην βασιλιά συν το μισό του προσώπου του Άμλετ, ο Γκέρτροντ έχει τον Κλαύδιο, η Οφέλια έχει τον Άμλετ). Η σκηνή είναι ένα παρτέρι και ένα αποσυναρμολογημένο ικρίωμα που περιβάλλεται από ικριώματα τριών επιπέδων. πέντε πράξεις χωρίζονται σε δύο μικρές ώρες και δεκαπέντε λεπτά χωρίς διακοπή.

1 από 4

2 από 4

3 από 4

4 από 4

Στο "Άμλετ" του Lev Dodin, δύο σχέδια εμφανίζονται. Στην πρώτη σκηνή, η Danila Kozlovsky (κακώς) παίζει το φλάουτο, το κοινό χειροκροτεί. στη δεύτερη - ο εμμονής αντιπολιτευόμενος συνθέτει βρωμιά στην τρέχουσα κυβέρνηση Στην επιφάνεια - μια ερωτική σκηνή με τη συμμετοχή της Elizaveta Boyarskaya και της Danila Kozlovsky. στον ιδανικό και ερμητικό κόσμο της ιδέας του σκηνοθέτη την ίδια στιγμή - την ενοποίηση των θεμάτων του θανάτου, της σάρκας και της αγάπης σε μια ενιαία εικόνα. Έξω - ένας αδιάκριτος εγκληματικός ντετέκτιβ σε ένα εργοτάξιο (φυσικά πτώματα ρίχνονται από την κορυφή στο περίβλημα). κατά την έννοια, είναι μια προσαρμογή του μοντέλου του σύμπαντος με χαιρετισμούς στο Θέατρο Globe του Σαίξπηρ με επίπεδα και υπόγεια, με «κόλαση» και «παράδεισο», στο οποίο πραγματοποιούνται απολύτως μεταμοντέρνα καθήκοντα.

Η παράσταση της παράστασης από τους καλλιτέχνες είναι μια συναρπαστική διαδικασία έλξης μεμονωμένων οργανικών στη γωνιακή ενίσχυση της ιδέας του σκηνοθέτη, η οποία είναι πολύ σχιζοφρενική από την άποψη του ψυχολογικού ρεαλισμού. Για παράδειγμα, ο Gertrude, σε ένα μονόλογο του οποίου αναμιγνύονται σχόλια από διάφορα μέρη του έργου, καλεί ξαφνικά τον Άμλετ να σκουπίσει το αίμα από το πρόσωπό του. Δεδομένου ότι, φυσικά, δεν υπάρχει αίμα, η ηθοποιός Ksenia Rappoport απεικονίζει ειλικρινά ένα θόλωμα του μυαλού της. Και ο κουρασμένος Κλαύδιος με μαύρα σορτς και κόκκινα μοκασίνια, βλέποντας τη σύζυγό του να βουτάει στη λαβή, δηλώνει: «Λοιπόν, θα πίνω κι εγώ» - παίρνει μια γουλιά από μια φιάλη ουίσκι και μετά βουτά. Και φυσικά, η τελική παρατήρηση του Φορτινμπρά («μου δόθηκαν δικαιώματα σε αυτό το βασίλειο»), αποκαλύφθηκε από την οθόνη του πλάσματος με τη μορφή ενός άψυχου αναπληρωτή, αποθαρρύνοντας ρητά απευθείας με τις αναφορές των κρατικών μέσων ενημέρωσης.

1 από 4

2 από 4

3 από 4

4 από 4

Μπορείτε να μάθετε περισσότερα σχετικά με το παιχνίδι του Dletin Hamlet παρακολουθώντας τον σκηνοθέτη, που πραγματοποιήθηκε μετά την πρεμιέρα στις 6 Απριλίου.

Οι ερμηνευτές των κεντρικών τμημάτων γεμίζουν τον ήσυχο κενό χώρο με τονισμούς σχεδόν αληθοφανείας. Σε αντίθεση με αυτούς, οι Σεργκέι Κουρίσεφ, Ιγκόρ Ιβάνοφ και Σεργκέι Κοζίρεφ εμφανίζονται περιοδικά από κάτω από το πάτωμα ως τρίο περιπλανώμενων καλλιτεχνών. Ένας γοητευτικός παλιός κόσμος με τολμηρούς και ζωηρούς τόνους ενός θεάτρου παραμυθιού μεταδίδεται μέσα από τα χείλη τους. Δεν είναι τίποτα που ζουν εκεί, όπου ένα γενικό νεκροταφείο θα εμφανιστεί πολύ σύντομα κατά τη διάρκεια της δράσης.

Στο τέλος, το εννοιολογικό νόημα του Άμλετ του Λε Ντόντιν είναι ένας απλός ζοφερός οιωνός που λέει για την άνευ σημασίας πολιτική πάλη (ο Άμλετ χρειάζεται θρόνο και τίποτα περισσότερο) στο πλαίσιο της κατάρρευσης του ευρωπαϊκού πολιτισμού (εντελώς αβοήθητος και μπερδεμένος Claudius και Gertrude είναι υπεύθυνοι για αυτό). Ένας κόσμος τελείωσε, ενώ ο νέος φαίνεται να είναι ακόμη χειρότερος από τον παλιό. Στον κοινό παρονομαστή του οποίου θριαμβεύει ο πρωταγωνιστής αυτής της διαχρονικότητας - είναι όμορφος και κυνικός, αυτοπεποίθηση και αγενής.

Μια πνευματική αναπήδηση, μια τοπική δήλωση ενός αιώνιου δασκάλου; Ναι, δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερο. Αλλά είναι επίσης πραγματικά μια «παράσταση με τη Danila Kozlovsky» - ένα πρόσωπο των μέσων μαζικής ενημέρωσης, το αγαπημένο του κοινού, το οποίο συνηθίζει να τον συναντά σε blockbusters σχετικά με πυρκαγιά, αεροπλάνα και Kievan Rus. Στη μητρική του MDT, η παράσταση πρέπει να πηγαίνει εντελώς διαφορετικά, αλλά στην περιοδεία της Μόσχας αποκτά επίσης αυτήν την κοσμική, επιθετική διάσταση. Πρέπει να δεις να πιστεύεις.

Το "Άμλετ" στο MDT της Ευρώπης είναι μια σύνθεση για τη σκηνή του Λεβ Ντόντιν μετά τη Σαξονική Γραμματική, τον Ραφαήλ Χόλνσεντ, τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ, που μεταφράστηκε από τον Μπόρις Παστέρνακ Πρωταγωνιστούν το τρίο των αστεριών: Ksenia Rappoport, Danila Kozlovsky και Elizaveta Boyarskaya. Η ανταποκριτής μας Ekaterina Balueva θα σας πει περισσότερα για την παραγωγή.

Η ζωή είναι μια σκιά περπατήματος, ένας φτωχός παίκτης

Αυτό τεντώνει και ανησυχεί την ώρα του στη σκηνή

Και τότε δεν ακούγεται πια. Είναι μια ιστορία

Λέγεται από έναν ηλίθιο, γεμάτο ήχο και οργή,

Δεν σημαίνει τίποτα.

"Μακμπέθ"

Ο Lev Dodin, κατασκευάζοντας το "Άμλετ" του, χρησιμοποιεί το έργο του Σαίξπηρ ως μία από τις πηγές. Το πρόγραμμα απαριθμεί επίσης τον Σαξονό Γραμματικό, ο οποίος στις Πράξεις των Δανών επαινεί τον Άμλετ για την ανυπόφορη σκληρότητα του: ο πρίγκιπας όχι μόνο καταδιώκει τα πρωτότυπα του Πολωνίου, του Ρόσενκραντς και του Γκίλντενστερν, αλλά επίσης μαχαιρώνει τον βασιλιά και καίει τους καλεσμένους του κάστρου ζωντανά. Επιπλέον, γίνεται λόγος για τον Raphael Holinshed, του οποίου τα Χρονικά της Αγγλίας, της Σκωτίας και της Ιρλανδίας χρησίμευσαν ως βάση για τις τραγωδίες Richard III, King Lear και Macbeth.

Ο καλλιτέχνης Alexander Borovsky κρύβει την πρότυπη φυλακή Elsinore στα ικριώματα. Οι ήρωες κινούνται ελεύθερα στο πλαίσιο της σκηνής, παγώνουν στις σκάλες, κατεβαίνουν στο αμφιθέατρο, βγαίνουν στο φουαγιέ. Καθ 'όλη τη διάρκεια της παράστασης, ο πρίγκιπας βάζει μεθοδικά τους αγαπημένους του στους τάφους. Η δράση μοιάζει με ένα παράξενο παιχνίδι σκακιού με έναν ιππότη θανάτου: η φιγούρα παρασύρεται, το κλουβί καρφώθηκε κάτω, η στρατιωτική πορεία των ταφικών και το χτύπημα των σφυριών τους είναι αηδιαστική. Τα θύματα πετούν από μεγάλα ύψη, πεθαίνουν με συντριβή, οι νεκροί γίνονται το θεμέλιο του μελλοντικού κράτους .... Πέρα από τα τείχη του Έλσινορ υπάρχει ένας άλλος κόσμος, που περιστασιακά διεισδύει στο κάστρο με τυχαίες ηλιοφάνειες και μουσική από το Σνάτκε. Υπάρχει μια επιλογή - άδεια ή διαμονή. Αλλά είναι αδύνατο να σταματήσουμε την εμμονή με τη δύναμη. Ο Άμλετ (Danila Kozlovsky) κατέκτησε το πνεύμα του πατέρα του. Η ιδέα ενός μαύρου σύννεφου που καταλαμβάνει το θρόνο ζει στο κεφάλι του. Αυτός ο Άμλετ πήγε τελικά στη σκοτεινή πλευρά και μεγάλωσε για τον εαυτό του μια μακρά, δυσοίωνη σκιά του Μάκβεθ. Ο κύριος μονόλογος είναι «καταπιεί»: ο πρίγκιπας δεν σκέφτεται, ενεργεί. Οι πρωταγωνιστικές τραγωδίες Horatio, Marcellus, Bernardo, που έπαιξαν λαμπρά οι Sergei Kuryshev, Igor Ivanov και Sergei Kozyrev, επαναλαμβάνουν τις εικόνες των τριών μαγισσών. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες, κάθονται άνετα στις καρέκλες των πάγκων, ετοιμάζονται να παρακολουθήσουν μια καλή, κλασική παράσταση και αντ 'αυτού λαμβάνουν ένα μοντέρνο παιχνίδι για τους δικούς τους εφιάλτες.

Ο Gertrude (Ksenia Rappoport) είναι ο διάβολος στις λεπτομέρειες. Ένας χαριτωμένος θηρευτής με σταγονίδια κόκκινου βερνικιού νυχιών - "αυτή η κυρία δεν έχει ξεχάσει τον αιματηρό λαιμό της." Αρχικά, μοιάζει περισσότερο με την αδερφή του Άμλετ: η βασίλισσα είναι νεαρή και ενεργητική, έχει ένα κορίτσια και ένα ανδρικό κοστούμι. Η Gertrude χορεύει ταγκό με τον γιο της λίγο πιο παθιασμένα από ό, τι επιτρέπεται. Αλλά η Ksenia Rappoport σβήνει σκόπιμα τα χρώματα της ηρωίδας της, την παίρνει στο σκοτάδι - ο πρίγκιπας Άμλετ θα πρέπει να παραμείνει στο προσκήνιο ... Χρειάζεται τον Κλαύδιο (Ιγκόρ Τσέρνεβιτς) με ένα μαλακό, ελαφρύ στόμα για αγάπη, όχι για πόλεμο. Το παράλληλο μιας ισχυρής γυναίκας και ενός αδύναμου άνδρα είναι ένα άλλο σημάδι των καιρών. Ο Claudius έχει την επιγραφή «Είμαι ο βασιλιάς» στο μπλουζάκι του - πιθανώς, έτσι ώστε να μην ξεχάσει την υψηλή του θέση. Όλοι οι χαρακτήρες, εκτός από τον έμπειρο αυθεντικό Πολωνό (Stanislav Nikolsky), ο οποίος μεταμφιέζει προσεκτικά τις συμπάθειές του, έχουν πορτρέτα σε μπλουζάκια ως πανό, σαν οι ήρωες να έχουν γυάλινα εσωτερικά και βλέπουμε τι (ή μάλλον ποιος) είναι στο δικό τους καρδιές.

Η Ophelia της Elizabeth Boyarskaya δεν μοιάζει καθόλου με μια απαλή, χωρίς βάρος νύμφη, της οποίας η εικόνα είναι υφασμένη χρησιμοποιώντας την τεχνική sfumato. Είναι ο κύριος «θαυμαστής» του Πρίγκιπα Άμλετ. Αυτό το Ophelia to Hamlet είναι ένα ζευγάρι. Πιστός φίλος, συνάδελφος, συνεργός. Εργάζεται με γυναικείες μεθόδους. Όταν ο πρίγκιπας δεν της δίνει προσοχή, φεύγει, σπάζοντας τα δάχτυλά του θυμωμένα: ήδη γνωρίζει την επόμενη κίνηση της. Μια δαντέλα "ειδήσεις" πετά στον Άμλετ - ο πρίγκιπας πιάνει αυτό το κουτάλι και εξαφανίζεται αμέσως κάτω από τη σκηνή ... Οι λάτρεις μοιάζουν κυρίως με ένα ζευγάρι της Macbeth που μόλις παντρεύτηκε. Και απαλλάσσουν την Ophelia - ως αντίπαλος ικανός να γεννήσει έναν άλλο διεκδικητή του θρόνου ...

Το "Hamlet" του Lev Dodin είναι μια ασπρόμαυρη ταινία, οι λήψεις της οποίας μερικές φορές αιμορραγούν: σε ερυθρά πανιά στα κοστούμια των Horatio, Marcellus και Bernardo. τα κόκκινα παπούτσια του Gertrude και του Claudius - η αιώνια απόδειξη ότι η πορεία προς την εξουσία ήταν βαθιά στο αστράγαλο.

Ο Άμλετ είναι ένας τρελός φλαουτίστας που αποφάσισε να καθαρίσει το βασίλειο των αρουραίων. Αλλά εδώ είναι η κακή τύχη: ο τελευταίος από αυτούς θα είναι ο ίδιος ... Η ποντικοπαγήδα θα κλείσει. Το φλάουτο θα γυρίσει πρώτα στη σπονδυλική στήλη του Γιορίκ και μετά στο πισινό του όπλου. Ο πρίγκιπας θα κάνει τον τελευταίο του χορό στα καπάκια του φέρετρου, και παιχνιδιάρικα, με την ευκολία ενός μουσικού καλλιτέχνη του Μπρόντγουεϊ, θα κατέβει στον ίδιο τον κάτω κόσμο. Στον τελικό, θα μείνουν μόνο τραγωδίες και μια τεράστια οθόνη πλάσματος, στην οποία μεταδίδεται η ομιλία του νέου κυβερνήτη. Το Fortinbras θα είναι σύντομο: θα μετρήσει άχρωμα το θάνατο και θα αναλάβει την ευθύνη.

Φεύγετε από το MDT και οι ερωτήσεις παραμένουν σε ένα μακρύ τρένο ... Ο Άμλετ μπορεί να είναι οτιδήποτε; Είναι αρκετή η κατάσταση των αστέρων και η ψυχρή κινηματογραφική αρρενωπότητα για να παίξουν σημαντικό ρόλο; Γιατί τα Άμλετ αναγεννιούνται σήμερα ως Macbets; Πίσω από αυτήν τη μεταμόρφωση, η απαισιοδοξία του συγγραφέα είναι αισθητή: η τέχνη δεν μπορεί να αλλάξει ανθρώπους, όπως δεν μπορεί να θεραπεύσει ένα άτομο από τη μοναξιά. Αλλά η εικόνα του Άμλετ, που ρίχνεται από ένα ανθρωπιστικό βάθρο, δεν γίνεται πιο ογκώδης από μια εκτύπωση σε μια μαύρη μπλούζα, και το βάθος και η πολυπλοκότητά του απλώς μετατρέπονται σε λέξεις, λέξεις, λέξεις ...

Ένα από τα πιθανά αγαπημένα του διαγωνισμού παρουσιάστηκε στο φεστιβάλ Golden Mask - το έργο Hamlet, η έκδοση του συγγραφέα για ένα από τα πιο ρεπερτόρια του Σαίξπηρ. Ιστορικοί και κριτικοί του θεάτρου έχουν παρατηρήσει επανειλημμένα ότι κάθε εποχή προωθεί το δικό του Άμλετ: οι τάσεις των καιρών προσφέρουν στον Δανό πρίγκιπα είτε τη μάσκα ενός ευγενή εκδικητή, είτε ενός φιλόσοφου και στοχαστή, είτε ενός μπερδεμένου διανοούμενου που έχει κολλήσει στην ανίσχυρη σκέψη. Ο Λεβ Ντόντιν στην σκληρή πολιτική του παράσταση έβλεπε τον Άμλετ ως μια μάταια πεινασμένη για δύναμη και φιλόδοξη καριέρα.

Σκηνική σχεδίαση από τον Alexander Borovsky - σκαλωσιές, σιδερένιες κατασκευές, δοκάρια, σκαλοπάτια, σκάλες και μπαλκόνια, καλυμμένα με βρώμικα λευκά καμβά. Ανοιγμένο πάτωμα: ορθογώνια, σημαδεμένα με χωρίσματα, κατά τη διάρκεια της παράστασης θα καλύψουν σταδιακά την πολυάσχολη σκηνή με σανίδες. Οι ήρωες του Σαίξπηρ δεν σκοτώνονται μόνο και θάβονται εδώ, αλλά στην πραγματικότητα κυλούν στο έδαφος, περιτοιχισμένοι στο ίδρυμα. Στο τέλος, οι κουρτίνες θα πέσουν, οι μεταλλικές κατασκευές θα εκτεθούν και ένα ολοκαίνουργιο χαλί θα τοποθετηθεί πάνω στο πάτωμα έτσι ώστε τίποτα να μην μοιάζει με τίποτα.

Η παράσταση ξεκινά με ένα γρήγορο, είδος ταλαντευμένου ταγκό, περισσότερο σαν έναν αγώνα παρά έναν χορό: Άμλετ, ένας νεαρός άνδρας σε μια μπλούζα με κουκούλα τραβηγμένη στο μέτωπό του, κύκλους τη μητέρα του στη σκηνή, μια ακόμα νεαρή, όμορφη, Μελαχρινή ευρωπαϊκού στιλ με κοντό κούρεμα μοντέλο. Στο τέλος του βρόχου, το τανγκό θα επαναληφθεί - αλλά ο μισός τρελός Άμλετ θα τον χορέψει μόνο του σε κάποιο είδος φρενίτιδας.

Το έργο έχει επεξεργαστεί σοβαρά, συντομευθεί, επανασχεδιαστεί, αραιωθεί με κείμενα από άλλα έργα του Σαίξπηρ. Οι χαρακτήρες τώρα και στη συνέχεια εκφράζουν τις παρατηρήσεις άλλων ανθρώπων, απορροφούν τα χαρακτηριστικά και τα βιογραφικά επεισόδια άλλων χαρακτήρων. Ο Πολωνός λοιπόν εδώ είναι ο ίδιος Λαέρτες, δεν είναι πατέρας, αλλά ο αδελφός της Οφέλια. Δεν υπάρχουν Rosencrantz και Guildenstern, και οι ηθοποιοί που παίζουν The Mousetrap είναι επίσης σοβαροί. Στο πρόγραμμα, αναφέρονται εντελώς ως Horatio, Marcellus και Bernardo (η σκηνή με το φάντασμα, με την οποία ξεκινά το έργο, παίζεται εδώ ως παράσταση για τον βασιλιά, σε σκηνοθεσία του ψυχρού και πονηρού Άμλετ). Όσον αφορά τα «δάνεια», για παράδειγμα, η Οφέλια και ο Άμλετ εξηγούνται από κείμενα που λαμβάνονται από τη σκηνή της πρώτης συνάντησης του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας σε διακοπές στο σπίτι του Καπουλέ.

Η Ντόντιν υποστηρίζει αποφασιστικά όχι μόνο με πολλές ερμηνείες του έργου, αλλά και με το πρωτότυπο κείμενο - εδώ όχι ο Κλαύδιος, αλλά ο Γκέρτρουτ διορίζεται ο δολοφόνος και το κίνητρό της είναι τόσο πολιτικό όσο και προσωπικό. Ενημερώνει άμεσα για το έγκλημά της: «Έχω σκοτώσει». Η ηρωίδα μιλάει για αυτό με κάποια λύπη και ενόχληση, αλλά και με αυτοπεποίθηση ότι έχει δίκιο. Με τον τρόπο που θυμάται τον αποθανόντα, υπάρχει πολλή περιφρόνηση και ακόμη και γυναίκα, καθαρά φυσιολογική αηδία. Σύμφωνα με αυτήν, ο βασιλιάς ήταν τύραννος και βάρβαρος, και η Δανία κατά τη διάρκεια της βασιλείας του στην πολιτισμένη Ευρώπη θεωρήθηκε «γωνιά του αγριόχοιρου». Κατά την ερμηνεία του Gertrude, η δολοφονία του συζύγου της είναι μια πολιτική πράξη, μια πράξη ελευθερίας, μια αναγκαιότητα που της υπαγορεύθηκε, μεταξύ άλλων, από τη συνείδηση ​​της δικής της ευθύνης για τη χώρα. Όταν όλα πάνε στην κόλαση, όταν ο γιος της περιστρέφει τον αιματηρό τροχό σε ένα καινούργιο, οι έντονοι τον Gertrude θα δείξουν όχι μόνο κόπωση, αλλά και θλίψη για μια αδικαιολόγητη ελπίδα: η τυραννική πρωτοβουλία μετατράπηκε σε μια σύντομη «απόψυξη» και μια νέα υπαγόρευση.