Άδειο ή πηγή λογοτεχνικής εργασίας. Η έννοια της θωράκισης της λέξης

Την περασμένη εβδομάδα βγήκα έξω Η νέα έκδοση της οθόνης του ρωμαϊκού Thomas Hardy "μακριά από το απογοητευμένο πλήθος" με το Carey Maligan στον ηγετικό ρόλο. Hardy είναι το κλασικό της αγγλικής λογοτεχνίας, των οποίων τα έργα έχουν αλλάξει περισσότερο στην οθόνη της ταινίας, αλλά πάντα με διαφορετική επιτυχία. Είναι πάντα δύσκολο να προσανατολιστεί τα κλασικά και το κοινό συχνά υπομείνει την ετυμηγορία όχι υπέρ του διευθυντή. Αποφασίσαμε να θυμηθούμε 10 εξίσου επιτυχημένα μυθιστορήματα και τις λαμπρές ασπίδες τους. Είμαστε σίγουροι ότι η Bondarchuk "Lolita" ή "Πόλεμος και ο Κόσμος", "Lolita" ή "Πόλεμος και Ειρήνη", εσείς και εσείς, έτσι ώστε να είναι μερικές περισσότερες ζωγραφιές που αξίζουν την κύρια πηγή σας.

Dasha tatarkova

Χωριουδάκι

Πολλοί έχουν δει τον κλασικό "Post-Soviet Space του Hamlet" με το Smoktunovsky στον ηγετικό ρόλο - πολύ ακαδημαϊκό, αλλά λόγω του λιγότερο λαμπρού διάταγμα. Το παιχνίδι του Gamlet είναι θέμα τιμής για τους περισσότερους ηθοποιούς και προσαρμοσμένη τραγωδία εκατοντάδες φορές - από ταινίες στο θέατρο Kabuki. Για παράδειγμα, φέτος στη διαμόρφωση του θεάτρου του Λονδίνου Barbican Gamled παίζει τα καθολικά κατοικίδια ζώα της Camplumbatch. Ο ηθοποιός και ο διευθυντής του Kenneth Brahn, ο οποίος πρωταγωνίστησε μια νέα "Σταχτοπούτα", αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του στον Σαίξπηρ. Χωρίς να περιμένει προσκλήσεις από άλλους, έπαιξε τους περισσότερους κύριους ρόλους - στο Gamlet, συμπεριλαμβανομένων. Ο έλεγχος της Brana συγκεντρώθηκε αποκλειστικά τις αιχμές κριτικών των κριτικών, ο τελευταίος ρόλος έπαιξε το γεγονός ότι ο διευθυντής δεν θυσιάσε το κείμενο της αρχικής πηγής υπέρ του χρόνου οθόνης. Εκτός από τη σκηνή, ο "Hamlet" είναι μια πλήρης 4 η ώρα και φαίνεται επικό: η οπτική σειρά της ταινίας είναι αντίθετη προς τη συνήθη ασκητικότητα άλλων ερμηνειών. Λιγότερο ινδικό hyder αξίζει επίσης την προσοχή από τις νέες ασπίδες, των οποίων η δράση μεταφέρθηκε στο σύγχρονο Κασμίρ.

"Τραγική ιστορία
Σχετικά με το Hamlet, Prince Danish

William Shakespeare, 1600-1601

Μυαλό και συναισθήματα

Αίσθηση και ευαισθησία, 1995

Λίγα των οποίων τα έργα ήταν θωρακισμένα όσο συχνά με την κληρονομιά του κύριου αγγλικού μυθιστοριογράφου, της Jane Austin. Αξιοπρεπή παραδείγματα μάζας και οι περισσότεροι από αυτούς ανήκουν στην εταιρεία BBC, η οποία ήρθε να μετατρέψει τα διάσημα μυθιστορήματα στην ίδια επιτυχημένη μίνι σειρά. Αν μιλάμε για ταινίες, τότε "υπερηφάνεια και προκατάληψη" με το Kira Knightley έρχεται αμέσως στο μυαλό, αλλά αποφασίσαμε να θυμόμαστε την άλλη διάσημη εργασία του συγγραφέα. "Νου και συναισθήματα" - η πρώτη δημοσιευμένη Ρωμαϊκή Ώστιν, ο οποίος βγήκε κάτω από το λακωνικό ψευδώνυμο "κυρία". Το 1995, το Enng αφαιρέθηκε πάνω του μια πολύ ήπια ταινία με συνθήκη αξιοζήματος: Emma Thompson, Kate Winslet, Hugh Grant και Alan Rickman - τι άλλο επιθυμεί. Ο Thompson δεν έπαιξε μόνο έναν από τους κύριους ρόλους, αλλά επίσης προσαρμόστηκε το σενάριο. Αν και η ταινία δεν είναι αρκετή ρεαλιστική, ο σκηνοθέτης ερμηνεύει επιτυχώς την αρχική πηγή, παραμένοντας προσεκτικοί στις λεπτομέρειες και το χιούμορ.

"Μυαλό και συναισθήματα"

Jane Austin, 1811

Ανεμοδαρμένα ύψη

Wuthering Heights, 2011

Η Emily Bronte, κατόρθωσε να δημοσιεύσει ένα μυθιστόρημα μέχρι το θάνατό του, αλλά αποδείχθηκε αρκετά για να εισέλθει στο όνομά της στο Annala των αγγλικών κλασικών για πάντα. Το "Thunderstorm Pass" Το Bronte είναι ένα από αυτά τα βιβλία που είναι δύσκολο να προχωρήσουν, αλλά οι σκηνοθέτες προσπαθούν να δοκιμάσουν τη δύναμή τους από καιρό σε μία φορά. Όμορφη και ζοφερή ταινία Andrea Arnold με κάθε όγκο, διστάζει την αίσθηση αναπόφευκτα επικείμενου κινδύνου, το δεύτερο πνεύμα του πρωτοτύπου. Ο Διευθυντής δεν σκέφτηκε καν να πυροβολήσει ένα άλλο βικτοριανό δράμα με τους ήρωες σε ιδανικές μπούκλες και με άμυλα περιλαίμια - που περιγράφονται από τους Bronte και τόσο φοβισμένοι σύγχρονες υπερέικτες σκηνές βίας, ζωοτροφών και σκοτεινές πλευρές της ανθρώπινης ψυχής στην ταινία Arnold παρουσιάζονται χωρίς εξωραϊσμό . Ιδιαίτερα ο σκηνοθέτης επαίνεσε για την ερμηνεία του Hitcliffe: χωρίς να συμβαίνει με τα πρότυπα του Χόλιγουντ, ο Άρνολντ σταμάτησε σε έναν φορέα σκοτεινού δέρματος, πολύ πιο παρόμοιο με τον ήρωα του βιβλίου από τους προκατόχους της οθόνης όπως ο Tom Hardy. Το "Thunderstorm Pass" είναι ένα πραγματικό βιβλίο από το χρόνο: Το Επιμελητήριο των Εκδηλώσεων ωθεί την τραγωδία των πάθους, τους ίδιους κατανοητές και τους αναγνώστες του XIX αιώνα και τους συγχρόνους μας.

"Ανεμοδαρμένα ύψη"

Emily Bronte, 1847

Βλάκας

Ένα άλλο μυθιστόρημα, για πολλούς αναπόσπαστα συνδέονται με σοβιετικές ασπίδες. Λόγω των αντιφάσεων μεταξύ του Διευθυντή Ivan Pyliev και του εκτελεστή του ηγέτη του ηγέτη Γιούρι Yakovlev, η ταινία δύο σωματιδίων παρέμεινε ημιτελή. Η εξέταση του Kurosava έχει μια ακόμα πιο καρδιακή ιστορία. Ο διευθυντής ήταν πάντα ένας μεγάλος οπαδός της ρωσικής λογοτεχνίας, που θεωρείται ο Dostoevsky ο αγαπημένος του συγγραφέας και ονειρευόταν ταχύτερα. Μετά την επιτυχία του "Rasloon" Kurosava τόλμησε να πάρει τα ρωσικά κλασικά, αλλά υπέστη την κύρια σύγκρουση του μυθιστορήματος από την απομακρυσμένη Ρωσία στη μεταπολεμική Ιαπωνία. Όταν η πρώτη έκδοση της ταινίας, που εκτείνεται για τέσσερις και μισή ώρα, αποδεκτή ψυχρά, οι παραγωγοί ανάγκασαν την Kurosava να μειώσουν την εικόνα περισσότερο από δύο φορές, η οποία, φυσικά, δεν τους άρεσε. Ως αποτέλεσμα, οι σκαλισμένες σκηνές δεν έχουν διατηρηθεί οπουδήποτε και δουν το ίδιο πρωτότυπο είναι πλέον αδύνατο. Εν πάση περιπτώσει, ο "ηλίθιος" της Kurosava αποδεικνύει ότι οι καλύτερες προσαρμογές ταινιών μεγάλων έργων δεν είναι τα εξής που ακολουθεί κάθε γράμμα, και εκείνους που αναζητούν μια νέα προσέγγιση.

Fedor Dostoevsky, 1869

Manor Hauarts-και

Howand End, 1992

Ε. M. Forster Είμαστε πολύ πρόσφατα - αυτό είναι το μυθιστόρημα του με μια ταινία με μια νεαρή επιχορήγηση Hugh "Maurice". Το "Hauarts-end Manor" κάτω από το ένα για να γίνει πολλά άλλα κλασικά έργα αυτής της λίστας θέτει το καθήκον σας για να συλλάβει τον σύγχρονο χρόνο συγγραφέα. Στην περίπτωση του Forster, αυτό είναι το Edwardian Ηνωμένο Βασίλειο με τη σειρά των αιώνων, που εμφανίζεται μέσω της αλληλένδετης ιστορίας τριών οικογενειών διαφορετικής προέλευσης. Στην προβολή, μόνο το καλύτερο ήταν εμπλεκόμενο: Εκτός από τον Anthony Hopkins, οι κύριοι ρόλοι πήγε στην Ελένη Bonam Carter, Vanessa Redgrave και, όπως της αρέσει οποιαδήποτε καλή ταινία στα βρετανικά κλασικά, Emma Thompson. Το τελευταίο έλαβε για αυτό το ρόλο "Όσκαρ". Ο διευθυντής της εικόνας του James Evory είναι το μισό θρυλικό Duet Ayvor - ο έμπορος, ο οποίος έχει προσαρμοστεί στα λατρευτικά λογοτεχνικά έργα για ταινίες για αρκετές δεκαετίες στη σειρά. Το ντουέτο έχει γίνει καιρό ένα ονομαστικό όνομα και η δουλειά του προκαλεί αναπόφευκτες ενώσεις με παθριακούς ιστορικές δράσεις. Ωστόσο, αυτό δεν ακυρώνει την καλή επιτυχημένη επιτυχία "Manor Hauarts-και".

"Howard End"

Ε. Μ. Forster, 1910

Ανατολικά του Παράδεισου

Ανατολικά του Eden, 1955

Ο Steinbeck είναι ένας από εκείνους τις φάλαινες στις οποίες συγκρατεί η αμερικανική κλασική λογοτεχνία. Προσεγγίστηκε περισσότερο από μία φορές - σε όλα τα κύρια μεγάλα μυθιστορήματα υπάρχουν κινηματογραφιστές του Χόλιγουντ των διαφορετικών ετών: από το μαύρο και άσπρο "greaves θυμό" σε "σε ποντίκια και ανθρώπους", γυρίστηκε στη δεκαετία του '90. Μπορείτε να παρακολουθήσετε κάποιον από αυτούς (με την εξαίρεση, εκτός από το ότι ο πρόσφατος φράχτης του James Franco), αλλά είναι "ανατολικά του Παράδεισου" ονομάζεται το πιο φιλόδοξο έργο του συγγραφέα, στην οποία περπάτησε όλη του την καριέρα του. Η Elia Kazan (η ηθοποιός παππούς Zoya Kazan) πήρε την προσαρμογή του δεύτερου μισού του βιβλίου), από τη στιγμή που κατάφερε να μεταφέρει ένα απίστευτα επιτυχημένο παιχνίδι "Tram" Desire ". "Στα ανατολικά του Παράδεισου" έγινε κλασσικό κινηματογράφο και ο James Dean έπαιξε τον πρώτο σημαντικό ρόλο του σε αυτό. "Στα ανατολικά του Παράδεισου" - ο σημερινός καμβάς, τοποθετώντας τη βιβλική ιστορία για τον Κάιν και τον Αβέρ στις αμερικανικές πραγματικότητες. Σύμφωνα με τις φήμες, η Jennifer Lawrence θα εκπληρώσει στο νέο σενάριο.

"Ανατολικός από τον παράδεισο"

John Steinbeck, 1952

Να σκοτώσει ένα mockingbird

Να σκοτώσει ένα mockingbird, 1962

Ας κυριολεκτικά μετά από λίγες μέρες, θα έρθει η σκανδαλώδης επίθεση του μυθιστορήματος "Knock Mocking": Πείτε ότι "Go Set a watchman" θα δουν το φως αποκλειστικά χάρη στην προκατάληψη των εκδότες που δημοσιεύουν ένα βιβλίο αντίθετο προς την επιθυμία του Harper Lee. Το κύριο έργο του συγγραφέα, όλα αυτά τα χρόνια παρέμειναν η μόνη, την έδωσε μια δόξα καθ 'όλη τη διάρκεια της ζωής και έγινε κλασικά της αμερικανικής πεζογραφίας. Η ταινία του μυθιστορήματος Pulitzer για τον δικηγόρο από την Αλαμπάμα, οι χρόνοι της Μεγάλης Κατάθλιψης δεν έκανε τον εαυτό του να περιμένει. Η ταινία χωρίς περιττή αντλία δείχνει το κύριο πράγμα: καταστρέφοντας τον ρατσισμό και εκείνους που έχουν αρκετό θάρρος να τον πολεμήσουν, τον σχηματισμό του Πνεύματος και την ανατροφή της καλοσύνης στους ανθρώπους. Ο Αττικός Φινγκ έπαιξε τον Διευθυντή του Χόλιγουντ του χρόνου Gregory Pek, που έλαβε Όσκαρ για τον ρόλο του. Ο Harper Lee αριστερά πίσω από την ταινία ήταν ευτυχείς και περισσότερο από τη στιγμή που θαύμαζαν το παιχνίδι του στυλό.

"Για να σκοτώσει ένα mockingbird"

Harper Lee, 1960

πετούν πάνω από τη φωλιά του κούκου

Ένα πέταξε πάνω από τη φωλιά του κούκου, 1975

Μία από αυτές τις περιπτώσεις όταν το βιβλίο διαβάζεται αφού κοίταξε την απελευθέρωση οθόνης της, η οποία σε καμία περίπτωση αφιερώνει την αξία του πρώτου. Στη δεκαετία του '60 Roman Kizi σχετικά με την αντιπαράθεση της προσωπικότητας και του δεσποτικού καθεστώτος ήταν ένας καθρέφτης του τι είχε συμβεί και η δύναμη του κινήματος των πολιτικών δικαιωμάτων με επικεφαλής τον Martin Luther King. Ταυτόχρονα, η αμερικανική υγειονομική περίθαλψη άρχισε να εφαρμόζει μια θεμελιωδώς νέα προσέγγιση στη θεραπεία των ψυχικών ασθενειών. Το Bestseller Kizi βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην προσωπική εμπειρία ενός συγγραφέα που εργάστηκε σε ένα νοσοκομείο παρόμοιο με αυτό που περιγράφεται στο μυθιστόρημα, καθώς και στα πειράματά του με το LSD. Η Forman Forman Milos είναι μια παραδειγματική ταινία και ο Nicholson στον ηγετικό ρόλο είναι η μεγαλύτερη τύχη. Ταυτόχρονα, ο Kizus ήταν εναντίον του Jack Nicholson που παίζει McMurphy και ο ίδιος ο Nicholson και ο εργοδηγός μόλις ανέχονται την κοινωνία του άλλου στο σετ.

"Πετώντας πάνω από τη φωλιά κούκων"

Ken Kizi, 1962

Τρέξιμο στη λεπίδα

Runner Blade, 1982

Ίσως ο καλύτερος έλεγχος της επιστημονικής φαντασίας από όλα τα υπάρχοντα. Ο Philip Dick έγινε μια κλασική SAI-FAYA, ενώ η διάρκεια ζωής, αυξάνοντας σύνθετα θέματα της ανθρωπότητας, της συνείδησης, των ηθικών και πολιτικών διλημμάτων στα έργα του. Το "Running Blade" είναι η ελεύθερη ερμηνεία του μυθιστορήματος "Do The Androids Όνειρο των Ηλεκτρικών Μεταφορών Dream;". Ο Ridley Scott δεν έβαλε τις εργασίες να μεταφέρουν κυριολεκτικά το βιβλίο πουλί στην οθόνη και ίσως ακριβώς ακριβώς η ταινία αποδείχθηκε τόσο επιτυχημένη. Και οι δύο λειτουργούν εύκολα ως ανεξάρτητα αριστουργήματα που δεν χρειάζονται την υποστήριξη της πηγής ή, αντίθετα, οπτική ερμηνεία. Ένας κυνηγός για το Residay Replicants Degarian παραμένει ένας από τους καλύτερους ρόλους του Harrison Ford, διακινδυνεύοντας για πάντα κολλημένους κάπου μεταξύ Ινδίας και Χαν Σόλο. Αν όλα είναι σαφή με το βιβλίο, τότε η ταινία πρέπει να φαινόταν τακτοποιημένα: το καλύτερο από όλα, φυσικά, η έκδοση του σκηνοθέτη, χωρίς φωνή μιλώντας για τον κύριο χαρακτήρα και ένα ηλίθιο χαρούμενο τέλος, που επιβάλλεται από το στούντιο Ridley Scott.

"Do Android Dreams
Σχετικά με τα ηλεκτροκίνητα; "

Philip K. Dick, 1968

Η αφόρητη ελαφρότητα της ύπαρξης

Η αφόρητη ελαφρότητα της ύπαρξης, 1988

Ρωμαϊκοί Kunders για την Τσεχοσλοβακία φορές της Πράγας άνοιξη, χωρίς αμφιβολία, έγιναν σύγχρονα κλασικά. "Η αφόρητη ευκολία της ύπαρξης" μετακομίστηκε με την ενεργό συμμετοχή του ίδιου του συγγραφέα, αλλά τελικά παρέμεινε απογοητευμένος από το αποτέλεσμα. Σε μία από τις Τσεχικές επανέσμεσμες, ο Roman Kunder λέει ότι το πνεύμα της ταινίας δεν έχει καμία σχέση με το βιβλίο, αλλά δεν θέλω να συμφωνήσω με αυτό. Η ιστορία των ανθρώπων που συλλαμβάνονται από την αγάπη και την αναπόφευκτη επιλογή, έδωσε μια νέα ζωή στην οθόνη. Με πολλούς τρόπους, αυτό είναι το πλεονέκτημα του χειριστή εργασίας με το Nyuquist (κινηματογραφεί "Fanny και Alexander" Bergman), ο οποίος έφερε σχετικό φυσιολογικό στο πλαίσιο. Μέρος της γοητείας της ταινίας φωτίζεται σε ένα διαφορετικό cast: από την ημέρα του Άγγλου Daniel Lewis στο γαλλικό νοσηλευτικό τιμολόγητο διχασίματος και τη Σουηδία Lena Olin, που διορίστηκε για το ρόλο της Sabina στη χρυσή σφαίρα.

"Η αφόρητη ελαφρότητα της ύπαρξης"

Μιλάνο Κάτω, 1984

εν ολίγοις

1. Εικονογράφηση και ευθεία διαλογή.

1. Το κείμενο μειώνεται ή αυξάνεται.

2 . Οι εισαγγελικές περιγραφές μεταφέρονται στη μορφή διαλόγων ή μονολογίων, σε διαφορετικούς τύπους ταχείας ομιλίας.

3. Εάν το παιχνίδι είναι θωρακισμένο, μειώνονται οι διάλογοι και οι μονόλογοι, αντίθετοι, μειώνονται.

Παράδειγμα; S. Gerasimov "Silent Don" (1957-1958). Δ. Golsuorussi "Saga για τον Forsyites". S. Bondarchuk "πόλεμος και ειρήνη" 1966-1967; Β. Bortko "Idiot". Panfilov. "Στον πρώτο κύκλο".Ανεπιτυχής ρευστοποίηση F. Dzefirelli "ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ"; S. Bondarchuk "Boris Godunov".

2. Νέα ανάγνωση ή με βάση.

1. Κλασικά κλασικά.

Παράδειγμα; Β. Lurmanna "Ρωμαίος και Ιουλιέτα". Β. Lurmanna "Romeo και Juliet"

2. Μεταφέροντας το πρωτότυπο σε άλλη φορά σε άλλη χώρα.

Παράδειγμα; Α. Kurosava "Idiot" και "θρόνο στο αίμα". Η Ντάννη "δεν καεί!"; Α. Konchalovsky "Mary Lovers". Μ. Φορτάν "που πετάει πάνω από μια φωλιά κούκων".

3. Επεξεργασία του αρχικού σε όλες τις κατευθύνσεις (κυρίως στυλ μεταμοντερνισμός).

Παράδειγμα;Α. Kurosava "Rammon" (1950). Toma Stoppard "Rosencranz και Guillantine Dead" (1990).Ανεπιτυχής επεξεργασία Ι. Annesky "Άννα στο λαιμό" (1954).

3. Σύνθεση ή προσαρμογή ταινιών.

Αυτή είναι μια προσαρμογή ή η μετάφραση ενός λογοτεχνικού έργου, στη γλώσσα του κινηματογράφου, διατηρώντας παράλληλα την ιδιαιτερότητα του στυλ συγγραφέα, το πνεύμα του πρωτοτύπου. Έτσι, η ιστορία συμπεριφέρθηκε από τον θεατή, τις τεχνικές του κινηματογράφου, θα ήταν σαφές ότι ήταν οι Τσέχοι ή οι αδελφοί της Strugatsky. (από)

Παράδειγμα;S. Samsonova "άντληση". S. Bondarchuk "μοίρα του ανθρώπου". Λ. Βικντίτι "Θάνατος στη Βενετία". Α. Sokurov "Μοναδική φωνή ενός ατόμου".

γεμάτος από

Με βάση τα προαναφερθέντα και συμφωνώντας με την ανάγκη να σχηματιστούν το υλικό, μπορεί να ειπωθεί ότι υπάρχουν τρεις κύριοι τύποι προσαρμογής:

- Εικονογράφηση, ή Άμεση ταινία.

- Νέα ανάγνωση,ή βασισμένο στο.

- Συμφωνία.ή filmadation.

Εικονογράφηση RETEPSET

Αυτό είναι το λιγότερο δημιουργικό από μια δραματική άποψη ο τρόπος της γυρίσματος. Στο εξωτερικό καλείται "Προσαρμογή" (από το Lat. Adaptatio - προσαρμόζω), δηλ., Η προσαρμογή του λογοτεχνικού κειμένου στην οθόνη. "Εικονογράφηση" retallowing " χαρακτηρίζεται Το μικρότερο Η απομακρυσμένη επιφάνεια του σεναρίου και της ταινίας από το κείμενο της λογοτεχνικής εργασίας. Τι συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις;

ΑΛΛΑ) Το κείμενο μειώνεται εάν είναι περισσότερο από την υποτιθέμενη μεμβράνη στην ταινία, ή (η οποία συμβαίνει λιγότερο συχνή) αυξάνεται με θραύσματα από άλλα έργα του ίδιου συγγραφέα.

Β) Η πεζογραφία περιγραφής των σκέψεων και των συναισθημάτων των ηρώων, καθώς και τα επιχειρήματα περί πνευματικών δικαιωμάτων μετατρέπονται στις απαραίτητες περιπτώσεις διαλόγων και μονολογίων, σε διαφορετικούς τύπους ομιλίας αύξησης.

Γ) Εάν το παιχνίδι είναι θωρακισμένο, μειώνονται οι διάλογοι και οι μονόλογοι, αντίθετοι, μειώνονται. Ο Διευθυντής της Ζωγραφικής "Romeo και Juliet" Ο F. Dzefrirelli δήλωσε: "Η ταινία περιέχει όλες τις μεγάλες σκηνές και τους μονόλογους του παιχνιδιού, αλλά υπάρχει περισσότερη δράση. Το κείμενο του συγγραφέα απομακρύνεται περισσότερο από το μισό ... "

Μέρος των σκηνών, η δράση των οποίων συμβαίνει στους εσωτερικούς χώρους, μεταφέρεται στη φύση. Ταυτόχρονα, οι μεγάλες θεατρικές σκηνές συνήθως διαιρούνται σε διάφορους κατακερματισμένους, που συμβαίνουν σε διαφορετικές τοποθεσίες. Όπως συνέβη, στην ταινία, στην ταινία F. Dzefirelli από το πρώτο στάδιο του παιχνιδιού του Σαίξπηρ, ο τόπος δράσης του οποίου υποδεικνύεται ως "πλατεία στη Βερόνα".

Παρόμοια, κατ 'ουσίαν, ένας αναπαραγωγικός τρόπος προσαρμογής της ταινίας, δεν οδηγεί πάντοτε σε μεγάλη επιτυχία, επειδή δεν χρησιμοποιούνται σωστά τα συγκεκριμένα πλεονεκτήματα του κινηματογράφου και, μαζί, χάνονται τα πλεονεκτήματα του θεατρικού κειμένου ή της ισχύος της δράσης του θεάτρου - τις ζωντανές επικοινωνίες με το κοινό.

Έτσι, σχεδόν δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί μια σοβαρή επιτυχία της ταινίας του μεγάλου πλοιάρχου του εγχώριου κινηματογράφου - Σεργκέι Bondarchuk - η θωράκιση του δράματος Pushkin "Boris Godunov". Κατά τη διάρκεια της εργασίας, στη δραματική βάση της εικόνας, χρησιμοποιήθηκαν όλες οι παραπάνω μέθοδοι προσαρμογής του παιχνιδιού στην οθόνη: οι αντίστοιχες και οι μονόλογοι μειώθηκαν αισθητές, οι μάζες σκηνές γυρίστηκαν στην "ιστορική" φύση. Ωστόσο, όλες οι προσπάθειες μιας ισχυρής δημιουργικής ομάδας δεν οδήγησαν, δυστυχώς, στη δημιουργία ενός πραγματικά κινηματογραφικού έργου - η θεατρική δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει.

Για χάρη της αλήθειας, θα πρέπει να ειπωθεί ότι η κινηματογραφική επανάληψη κλασικών λογοτεχνικών έργων μπορεί να μετατραπεί στη δική του δύναμη. Αυτό παρατηρείται μερικές φορές στις πολλαπλές κόσκινες των μυθιστορημάτων. Εδώ είναι η αρχική ιδιοκτησία αυτού του τύπου εργασίας με το λογοτεχνικό κείμενο: η δυνατότητα άρθρωσης με το κοινό, όπως ήταν, διαβάζοντας στην οθόνη του μεγάλου έργου της λογοτεχνίας στην οθόνη.

Α. Hichkok ταυτόχρονα αναγνωρισμένο: "Παίρνω το" έγκλημα και τιμωρία "του Dostoevsky, από αυτή την επιχείρηση, τίποτα καλό δεν θα ήταν καλό. Τα μυθιστορήματα του Dostoevsky είναι πολύ βερνικωμένα και κάθε λέξη φέρει τη λειτουργία του. Και για να παραδώσει ισοδύναμο το μυθιστόρημα στην οθόνη στην οθόνη, αντικαθιστώντας την γραπτή ομιλία οπτικά, πρέπει να υπολογίζετε σε 6-10 ταινίες ρολογιών. "

MultiSerry ταινίες που παρέχονται στους κινηματογράφους μια τέτοια ευκαιρία.

Το πέρασμα αναφέρεται συχνά από το γράμμα F. Dostoevsky στην πριγκίπισσα V. Obolenskaya, ο οποίος ζήτησε τον Μεγάλο Συγγραφέα για το "Αδειό" στο "έγκλημα και τιμωρία" της στη Δράμα: "... σχεδόν πάντα, - απαντά στον ανταποκριτή του συγγραφέα, - Τέτοιες προσπάθειες δεν κατάφεραν, τουλάχιστον έκταση, αρκετά. Υπάρχει κάποιο είδος μυστηρίου τέχνης, σύμφωνα με το οποίο η επική μορφή δεν θα βρει ποτέ αυτο-συμμόρφωση σε δραματική. "

Αλλά αποδείχθηκε ότι η "επική φόρμα" των μυθιστορημάτων άρχισε να βρει μια πολύ αξιοσημείωτη "αυτοθεραπεία" στην ταινία πολλαπλών κόσκινων.

Ήταν σχεδόν η πρώτη και πολύ επιτυχημένη απόπειρα της κινηματοποίησης του ρωσικού κλασικού μυθιστορήματος, το σκεύασμα των ζωγραφιών του S. Gerasimov στην 3η σειρά για το μυθιστόρημα Μ. Sholokhov "Silent Don" (1957-1958).

Η ίδια η επιτυχία του κοινού χρησιμοποιήθηκε από την πολυεπίπεδη αγγλική τηλεοπτική ταινία στο μυθιστόρημα D. Golsuorussi "Saga για τον Forsyites".

Η κύρια επιτυχία του εγχώριου κινηματογράφου δημιουργήθηκε το 1966-1967. S. Bondarchuk Four-Ranhine ταινία στο Ρωμαϊκό-Epopea L. Tolstoy "Πόλεμος και Ειρήνη" (Βραβείο Όσκαρ). Είναι σημαντικό ότι ακόμη και κατά τη διάρκεια της εργασίας στην εικόνα και κατά τη διάρκεια των συζητήσεών του, οι συγγραφείς - η σκηνοθέτης Β. Σολωόφ και ο σκηνοθέτης S. Bondarchuk έμφαναν έντονα: αυτό δεν είναι η ταινία τους, είναι ο L. tolstoy. Στους τίτλους της εικόνας, μια μεγάλη γραμματοσειρά ήταν για πρώτη φορά: Lion Tolstoy, και στη συνέχεια πολύ μικρότερα - τα ονόματα των συγγραφέων του σεναρίου και του σκηνοθέτη.

Τα αξιοσημείωτα γεγονότα στη ρωσική κουλτούρα των τελευταίων ετών έχουν γίνει οι ταινίες τηλεόρασης πολλών venee στα μυθιστορήματα του Φ. Dostoevsky "Idiot" (διευθυντής του Β. Bortko) και του Α. Solzhenitsyn "στον Κύκλο του πρώτου" (Διευθυντής του Παναφιλόφ ). Μια ιδιαιτέρως σεβαστή στάση απέναντι στην αρχική πηγή στην τελευταία υπόθεση σημειώθηκε επίσης από το γεγονός ότι η φωνή δεν χρησιμοποίησε τον σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό, αλλά η φωνή του συγγραφέα Αλέξανδρος Solzhenitsyn στην αρχική ομιλία.

Η απόσυρση είναι καλύτερη σε απεικόνιση της επανένταξης, ή το άμεσο σενάριο λαμβάνεται από πολλές σειριακές μεμβράνες.

Νέα ανάγνωση

Αυτές είναι οι ταινίες ταινιών, στις πιστώσεις των οποίων συναντάμε τους υπότιτλους: "Βασισμένο σε ...", "Βασισμένο σε ..." ("Με βάση το μυθιστόρημα ...") και ακόμη και "Παραλλαγές στο θέμα ... "

"Ένα άλλο πράγμα," έγραψε τον F. Dostoevsky στην επιστολή που αναφέρεται στο V. Obolensk, - αν μεταβάλλεται όσο το δυνατόν περαιτέρω και αλλάζετε το μυθιστόρημα, διατηρώντας το από αυτό μόνο ένα επεισόδιο, για επεξεργασία στο δράμα ή, λαμβάνοντας το αρχικό Σκέψη, αλλάξτε εντελώς το οικόπεδο; ..

Σε αντίθεση Εικονογράφηση» Νέα ανάγνωση Υποστηρίζει την εξαιρετικά ενεργή εισαγωγή συγγραφέων ταινιών στο ύφασμα της κύριας πηγής - μέχρι τον πλήρη μετασχηματισμό του. Με μια παρόμοια προσέγγιση στην προσαρμογή, ο συγγραφέας θεωρεί το λογοτεχνικό πρωτότυπο μόνο ως υλικό για τη δημιουργία της ταινίας του, χωρίς να φροντίζεις αν η εικόνα που δημιουργήθηκε από αυτόν δεν είναι μόνο η επιστολή, αλλά ακόμη και το πνεύμα της εργασίας.

Λεξικό efromova

Θωράκιση

σολ.
Δημιουργία ταινίας ή τηλεοπτικής ταινίας που βασίζεται σε λογοτεχνική εργασία.

Εγκυκλοπαιδικό λεξικό

Θωράκιση

Διερμηνεία μέσω προϊόντων κινηματογράφου της πεζογραφίας, του δράματος, της ποίησης, καθώς και της όπερας και του Ballet Libretto.

Λεξικό Ushakov

Θωράκιση

Εξοπλισμός, θωράκιση, mn. δεν, συζύγους. (Νέο. ταινία). Συσκευή κάτι για την εμφάνιση στον κινηματογράφο στην οθόνη. Θωρακιστικά μυθιστορήματα.

Λεξικό του Ozhegov

Ορκολογικό Λεξικό-Θησαυρός για Λογοτεχνικό

Θωράκιση

Δημιουργία ταινίας ή τηλεοπτικής ταινίας που βασίζεται σε λογοτεχνική εργασία.

RB: Δομή μιας δραματικής εργασίας

Ass: Στάση, σενάριο

* "Η ταινία" μεταφράζει το λογοτεχνικό, δηλαδή, η λεκτική, εικόνα στη γλώσσα των εικόνων πλαστικών, δυναμικών και ορατών, χρησιμοποιώντας ένα ολόκληρο οπλοστάσιο των ειδικών οπτικών και εκφραστικών μέσων της (εγκατάσταση, γενικά, μεγάλα και μεσαία σχέδια, Ήχος, χρώμα και φως, ευρεία μορφή και Δρ). Αλλά η ορατή εικόνα αναδημιουργείται από την θωράκιση της ταινίας, στερείται της "πολυδιάστατης", η οποία χαρακτηρίζεται από την εικόνα μιας λεκτικής "(USA). *

Cinema: Εγκυκλοπαιδικό λεξικό (Ed. 1987)

Θωράκιση

Θωράκιση

Ψήσιμο, ερμηνεία προϊόντων κινηματογράφου. Άλλο είδος αγωγής: πεζογραφία, δράμα, ποίηση, θέατρο, όπερα, μπαλέτο. Από τα πρώτα χρόνια της ύπαρξης του κινηματογράφου είδε μια πηγή εικόνων στη βιβλιογραφία, λαμβάνοντας ισότιμη ενέργεια για το Ευαγγέλιο, για τις κυκλοφορίες βιβλίων λεωφόρων ("Nick Carter" V. Zhasse, μια σειρά από L. Fyada "Fantomas "Στα μυθιστορήματα Μ. Allen και I. Suventra) και για τον W. Shakespeare (Hamlet έχει γυριστεί ήδη το 1900 και ο συνολικός αριθμός f. Η τραγωδία υπολογίζεται με δεκάδες). J. Meleves Ακολουθώντας τις παραμύθια του Sh. Το Prahée θωράκισε από τον J. Swift, D. Defo, V. Goethe. Πρώτος ρωσικός gaming f. Υπήρχε ένα "δηλητήριο Volnitsa" (1908) - Ε. NAR. Τραγούδια "λόγω του νησιού στο Strazhen". Με βάση την παραγωγή Α. S. Pushkin ετησίως άρχισε Rus. Το Cinema-VA καταργήθηκε εντάξει. 50 ταινίες. Μεταξύ των περαιτέρω προσφυγών για την RUS. Εικόνες του Ya A. Protazanova ("Picazova", 1916, "Ο πατέρας Sergius", το 1918) και ο Α. Α. Sanina (Polykushka, 1919, η κυκλοφορία του 1922 διακρίνεται από τους κλασικούς της σοβαρότητας και του πολιτισμού.

Η σχέση του κινηματογράφου με το lit-swarm είναι αρκετά περίπλοκο και διαφορετικό. Αρχικά, ο όγκος των εικονογραφήσεων, στους "ζωντανούς έργα ζωγραφικής", εμπνευσμένα από τα οικόπεδα των διάσημων προϊόντων., Ε. Στο μέλλον, γίνεται ένα αυξανόμενο βάθος της ερμηνείας της Lit-Ry και της τελευταίας τέχνης. ανεξαρτησία. Από τη μία πλευρά, ο κινηματογράφος επιτρέπει τη χρήση των εικόνων του lit-ry στα ίδια δικαιώματα, σε αυτό που χρησιμοποιεί τις εικόνες των λαογραφικών, ιστοριών ή SCU. Χρονικά. Η αντίθετη στάση συμβαίνει όταν ο σκηνοθέτης βλέπει το καθήκον της στη μέγιστη πληρότητα και την ακρίβεια της προσέγγισης στην πηγή (έτσι, "από τη γραμμή στη γραμμή" Franz. Ο R. Bresson επιδιώκει να κινηματογραφήσει Δ. Didro ή Romane J. Bernanosa ). Υπάρχουν πολλά πλάσματα μεταξύ αυτών των ακραίων κουκίδων. επιλογές. Για παράδειγμα, ο SM Eisenstein πίστευε ότι η κατάσταση του Ε. Είναι η «κινηματογραφικότητα» της σκέψης του συγγραφέα και ισχυρίστηκε ότι η μάχη από το ποίημα "Poltava" μπορεί να αφαιρεθεί στις οδηγίες των σχεδίων, την κίνηση της κάμερας, την εγκατάσταση , κλπ. Μπορεί να αφαιρεθεί από το κείμενο Pushkin. Δ. Η ερμηνεία είναι μερικές φορές η πολεμική. Έτσι, f. "Το Ευαγγέλιο του Ματθαίου (1964) P. P. Pasolini, κυριολεκτικά προσκολλάται στο κείμενο της Γραφής, ταυτόχρονα διαπερνά με το επιχείρημα με τις παραδόσεις. Χριστιανισμός.

Συχνά, το Ε. Συνοδεύεται από μια αλλαγή στην ιστορική. και nat. Χρωματισμό του τόπου δράσης. Σε κουκουβάγιες. Η κινηματογραφική έκδοση αυτής της αρχής δεν ήταν καθιερωμένη (αν και είναι δυνατό να καλέσετε το φορτίο γεμάτο με την πραγματικότητα, η ζωή της ταινίας GN Deliai "δεν καεί!" Σύμφωνα με τη Ρωμαϊκή Κ. Tille "ο θείος μου Benjamen", 1969) , στον παγκόσμιο κινηματογράφο χρησιμοποιείται συχνά. Έτσι, ο Α. Kurosava υπέστη τις ενέργειες του Ρωμαϊκού Φ. Μ. Dostoevsky "Idiot" στα Ιαπωνικά Η πόλη μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο και στρέφοντας το "Macbeth" του Σαίξπηρ στο "Κάστρο του Πούτιν" ("Θρόνο στο αίμα", 1957), δημιούργησε την ατμόσφαιρα των Ιαπωνικών. Μεσαιωνικός μύθος. Ο J. Renoir έφερε τη δράση του Φ. Renuar στην παραμονή του 2ου Παγκόσμιου Πολέμου. "Man-Beast" (1938), δημιουργήθηκε. Σύμφωνα με τον Roman E. Zola. L. Visconti, ξεκινώντας "λευκές νύχτες" (1957) με αναπαραγωγή RUS. Το κείμενο της δοκιμής του Dostoevsky - με "Yates" και σκληρά σημάδια, αναπτύσσεται περαιτέρω στους δρόμους του Λιβόρνο. 20 V. Εάν οι σκηνοθετούμενοι τεχνίτες έχουν εκσυγχρονισμό οδηγεί μόνο σε παραβίαση ρεαλιστικών. Τυπική αρχή. χαρακτήρες σε τυπικό. Περιπτώσεις, μεγάλοι δάσκαλοι Το αποτέλεσμα της ίδιας εμπειρίας δίνει στον υψηλό καλλιτεχνικό φιλό. Αποτελέσματα.

Μπορεί να είναι πολύ μακριά και φιλοδοξίες στυλ f. και τις εργασίες προβολής. Για παράδειγμα, στη λεωφόρο λεωφόρο. Ρωμαίος για το Dracula B. Stoker Dir. F. V. Murnaau Post, διάσημο φτιαγμένο. το. Κινηματογράφημα "Nosferatu, σύφρα της φρίκης" (1922) και αντίστροφα - Φίλος. Ρομαντικός. Η πεζογραφία M. Shelly (Ρωμαίος "Frankenstein") χρησιμοποιήθηκε σε "ταινίες τρόμου" για τον Frankenstein (ΗΠΑ, Ηνωμένο Βασίλειο). Οι αλλαγές επιτρέπεται να αλλάξουν το είδος του είδους της γεμάτης δύναμης. Έτσι, οι νέες "περιπέτειες του Oliver Twist" Ch. Dickens αποφασίστηκε σε ταινίες όπως η μουσική. Κωμωδία-Stylization ("Oliver!", 1968).

"Βέλτιστο", "Κανονικό" Ε. Είναι συνηθισμένο να το εξετάσουμε όταν ο σκοπός των κινηματογράφων γίνεται η δημιουργία μιας ECR. Αναλογίες στην οθόνη που έγιναν, μεταφέρεται στη γλώσσα του κινηματογράφου με τη διατήρηση του περιεχομένου, του πνεύματος και των λέξεων. Ταυτόχρονα, η άρνηση του "βιβλίου μετάφρασης", η μείωση του περιθώρια, η συγκέντρωση της δράσης είναι φυσική. Αυτός ο τύπος Ε. Ιδρύθηκε με την άφιξη του ήχου στον κινηματογράφο, με το σχηματισμό του "Cinema" Prosaich. Cinema "και τη μορφή ρομαντισμού στην οθόνη. Δείγμα τέτοια Ε.-Amer. Η ζωγραφική "φύγει από τον άνεμο" (1939) στο μυθιστόρημα Μ. Μίτσελ.

Στην ΕΣΣΔ, η περίοδος του σιωπηλού κινηματογράφου χαρακτηρίστηκε από μια τέτοια ποικιλία ταινιών ως "Shinel" M. Kozintseva και L. 3. 3. Trauberga στο Ν. V. Gogol (SC. Yu. Ν. Tyanananov), "Μητέρα" V. I. Pudovkin ανάλογα με την M. Gorky (SC. Na Zarkha) - Τόσο το 1926, το προσωρινό ενός νέου τύπου Ε. Έγινε f. "Push" (1934) Μ. Ι. Ρόμμο στο Μόσχαντα και τα δείγματα του - "Chapaev" (1934) G. N. και S. D. Vasilyevoy στο Δ. Α. Furmanov, "Peter First" (1937 - 1939) VM Petrova σύμφωνα με ένα tolstoy, την ταινία "παιδική ηλικία του Gorky "," στους ανθρώπους "," τα πανεπιστήμια μου "(1938 - 40) MS Donskoy στο Gorky," Young Guard "(1948) Α. Α. Fadeev και" ήσυχο Don "(1957 - 58) στο Μ. Α. Sholokhov - και τα δύο έσοδα. S. A. Gerasimova, "άντληση" (1955) S. I. Samsonova Σύμφωνα με τον Α. Π. Chekhov, "Othello" (1956) S. I. Yutkevich στον Σαίξπηρ, "η τύχη του ανθρώπου" (1959) για τον Sholokhov και τον κόσμο και τον κόσμο "(1966-67) Στο Tolstoy - και οι δύο dir. S. F. Bondarchuk, "Hamlet" (1964) και "King Lear" (1971) στον Σαίξπηρ - και τα δύο έσοδα. Kozintseva. Μεταξύ του καλύτερου Ε. Επίσης: "Σαράντα πρώτα" (1956) G. Ν. Chukhraya Σύμφωνα με τον Β. Α. Lavrenev, "White Steamer" (1976) B. T. Shamshiyeva στο Ch. T. Aitmatov, "Brothers Karamazov" (1969) Ia Pyryaeva και "Εγκλήματα" και τιμωρία "(1970) La Kulidjanova - τόσο για το Dostoevsky," Αναρρίχηση "Le Shefenko στο VV Bykov," Ένα ημιτελές παιχνίδι για μηχανικό πιάνο "Ν. Με. Mikhalkov στο Chekhov," Tree of Desire "Te Abulalais στο Novellas N. Leonidze - όλα το 1977.

1. Τι είναι "προβολή";

Θα πείτε: Η ταινία είναι μια αποκατάσταση μιας ταινίας του έργου της λογοτεχνίας - πεζογραφία ή θεατρικό δράμα.

Σωστά. Αλλά ποια είναι η έκδοση οθόνης στη βαθιά ουσία του;

Ek r και z και c και είμαι η εικόνα μιας λογοτεχνικής πηγής.

Δεν είναι ένα αντίγραφο, όχι αναπαραγωγή, δηλαδή - μορφή.

Θυμηθείτε τι εικόνα είναι μια εικόνα.

Σχετικά με το B R a - είναι ένα στοιχείο που φαίνεται, αισθάνθηκε, ουσιαστικό από τον συγγραφέα και αναδημιουργήθηκε από αυτά μέσα για ένα συγκεκριμένο τύπο τέχνης.

Το θέμα, το υλικό για τη δημιουργία μιας εικόνας κατά τη δημιουργία του αρχικού έργου ο ίδιος ο καλλιτέχνης είναι η ίδια η πραγματικότητα. Κατά τη διάρκεια της εργασίας στην θωράκιση, ένα τέτοιο υλικό για τους κινηματογράφους είναι το "δεύτερο πραγματικότητα" - λογοτεχνικό κείμενο. Αλλά η αρχή της προσέγγισης του μετασχηματισμού του παραμένει ο ίδιος: οι συγγραφείς της προβολής - ο σεναριογράφος, ο διευθυντής και άλλοι συμμετέχοντες στη δημιουργία της ταινίας θεωρούνται, κατανοούν την αρχική πηγή και αναδημιουργία της εικόνας τους με τα μέσα άλλου τύπου της τέχνης - στην περίπτωση αυτή, κινηματογραφική.

Θυμωναμαστε ότι η ποσοτική σχέση μεταξύ των δύο συνιστωσών της εικόνας είναι το θέμα και μια έντονη στάση απέναντί \u200b\u200bτους από τον συγγραφέα - μπορεί να είναι άνιση. Γνωρίζουμε επίσης ότι υπάρχουν τέτοιες εικόνες στις οποίες ο συγγραφέας "Little", και εκείνους στους οποίους ο συγγραφέας είναι η προσωπικότητά του, τα συναισθήματα και το όραμα του κόσμου γεμίζουν σχεδόν όλο το χώρο της εικόνας.

Το ίδιο μπορεί να βρεθεί στα οχήματα των ταινιών: παρατηρούμε τόσο μεγαλύτερα όσο και πολύ μικρότερο βαθμό εισβολής του κειμένου του λογοτεχνικού πρωτοτύπου από τους συγγραφείς των κινηματογράφων.

Από εδώ - διαφορετικοί τύποι ασπίδων.

2. Τύποι ασπίδων

Με βάση τα παραπάνω και συμφωνώντας με την ανάγκη να σχηματιστούν το υλικό, μπορούμε να πούμε ότι υπάρχουν Τρεις κύριοι τύποι προσαρμογής:

Εικονογράφηση

Νέα ανάγνωση

Συμφωνία.

Εικονογράφηση RETEPSET

Αυτό είναι το λιγότερο δημιουργικό από μια δραματική άποψη ο τρόπος της γυρίσματος. Στο εξωτερικό ονομάζεται "προσαρμογή" (από το Lat. Adaptatio - να προσαρμοστεί), δηλ. συσκευή Λογοτεχνικό κείμενο στην οθόνη. Η "relationing-illustration" χαρακτηρίζεται από τη μικρότερη απομάκρυνση του σεναρίου και της ταινίας από το κείμενο της λογοτεχνικής εργασίας προβολής. Τι συμβαίνει σε τέτοιες περιπτώσεις;

Α) Το κείμενο μειώνεται εάν αναμένεται περισσότερο η μεμβράνη στον όγκο ή (που συμβαίνει λιγότερο συχνά) αυξάνεται με θραύσματα από άλλα έργα του ίδιου συγγραφέα.

Β) Η πεζογραφία περιγραφής των σκέψεων και των συναισθημάτων των ηρώων, καθώς και τα επιχειρήματα περί πνευματικών δικαιωμάτων μετατρέπονται στις απαραίτητες περιπτώσεις διαλόγων και μονολογίων, σε διαφορετικούς τύπους ομιλίας αύξησης.

Γ) Εάν το παιχνίδι είναι θωρακισμένο, μειώνονται οι διάλογοι και οι μονόλογοι, αντίθετοι, μειώνονται. Ο Διευθυντής της Ζωγραφικής "Romeo και Juliet" Ο F. Dzefrirelli δήλωσε: "Η ταινία περιέχει όλες τις μεγάλες σκηνές και τους μονόλογους του παιχνιδιού, αλλά υπάρχει περισσότερη δράση. Το κείμενο του συγγραφέα απομακρύνεται περισσότερο από το μισό ... "

Μέρος των σκηνών, η δράση των οποίων συμβαίνει στους εσωτερικούς χώρους, μεταφέρεται στη φύση. Ταυτόχρονα, οι μεγάλες θεατρικές σκηνές συνήθως διαιρούνται σε διάφορους κατακερματισμένους, που συμβαίνουν σε διαφορετικές τοποθεσίες. Όπως συνέβη, στην ταινία, στην ταινία F. Dzefirelli από το πρώτο στάδιο του παιχνιδιού του Σαίξπηρ, ο τόπος δράσης του οποίου υποδεικνύεται ως "πλατεία στη Βερόνα".

Παρόμοια, κατ 'ουσίαν, ένας αναπαραγωγικός τρόπος προσαρμογής της ταινίας, δεν οδηγεί πάντοτε σε μεγάλη επιτυχία, επειδή δεν χρησιμοποιούνται σωστά τα συγκεκριμένα πλεονεκτήματα του κινηματογράφου και, μαζί, χάνονται τα πλεονεκτήματα του θεατρικού κειμένου ή της ισχύος της δράσης του θεάτρου - τις ζωντανές επικοινωνίες με το κοινό.

Έτσι, σχεδόν δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί μια σοβαρή επιτυχία της ταινίας του μεγάλου πλοιάρχου του εγχώριου κινηματογράφου - Σεργκέι Bondarchuk - η θωράκιση του δράματος Pushkin "Boris Godunov". Κατά τη διάρκεια της εργασίας, στη δραματική βάση της εικόνας, χρησιμοποιήθηκαν όλες οι παραπάνω μέθοδοι προσαρμογής του παιχνιδιού στην οθόνη: οι αντίστοιχες και οι μονόλογοι μειώθηκαν αισθητές, οι μάζες σκηνές γυρίστηκαν στην "ιστορική" φύση. Ωστόσο, όλες οι προσπάθειες μιας ισχυρής δημιουργικής ομάδας δεν οδήγησαν, δυστυχώς, στη δημιουργία ενός πραγματικά κινηματογραφικού έργου - η θεατρική δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει.

Για χάρη της αλήθειας, θα πρέπει να ειπωθεί ότι η κινηματογραφική επανάληψη κλασικών λογοτεχνικών έργων μπορεί να μετατραπεί στη δική του δύναμη. Αυτό παρατηρείται μερικές φορές στις πολλαπλές κόσκινες των μυθιστορημάτων. Εδώ είναι η αρχική ιδιοκτησία αυτού του τύπου εργασίας με το λογοτεχνικό κείμενο: η δυνατότητα άρθρωσης με το κοινό, όπως ήταν, διαβάζοντας στην οθόνη του μεγάλου έργου της λογοτεχνίας στην οθόνη.

Α. Hichkok ταυτόχρονα αναγνωρισμένο: "Παίρνω το" έγκλημα και τιμωρία "του Dostoevsky, από αυτή την επιχείρηση, τίποτα καλό δεν θα ήταν καλό. Τα μυθιστορήματα του Dostoevsky είναι πολύ βερνικωμένα και κάθε λέξη φέρει τη λειτουργία του. Και για να παραδώσει ισοδύναμο το μυθιστόρημα στην οθόνη στην οθόνη, αντικαθιστώντας την γραπτή ομιλία οπτικά, πρέπει να υπολογίζετε σε 6-10 ταινίες ρολογιών. "

MultiSerry ταινίες που παρέχονται στους κινηματογράφους μια τέτοια ευκαιρία.

Το πέρασμα αναφέρεται συχνά από το γράμμα F. Dostoevsky στην πριγκίπισσα V. Obolenskaya, ο οποίος ζήτησε τον Μεγάλο Συγγραφέα για το "Αδειό" στο "έγκλημα και τιμωρία" της στη Δράμα: "... σχεδόν πάντα, - απαντά στον ανταποκριτή του συγγραφέα, - Τέτοιες προσπάθειες δεν κατάφεραν, τουλάχιστον έκταση, αρκετά. Υπάρχει κάποιο είδος μυστηρίου τέχνης, σύμφωνα με το οποίο η επική μορφή δεν θα βρει ποτέ αυτο-συμμόρφωση σε δραματική. "

Αλλά αποδείχθηκε ότι η "επική φόρμα" των μυθιστορημάτων άρχισε να βρει μια πολύ αξιοσημείωτη "αυτοθεραπεία" στην ταινία πολλαπλών κόσκινων.

Ήταν σχεδόν η πρώτη και πολύ επιτυχημένη απόπειρα της κινηματοποίησης του ρωσικού κλασικού μυθιστορήματος, το σκεύασμα των ζωγραφιών του S. Gerasimov στην 3η σειρά για το μυθιστόρημα Μ. Sholokhov "Silent Don" (1957-1958).

Η ίδια η επιτυχία του κοινού χρησιμοποιήθηκε από την πολυεπίπεδη αγγλική τηλεοπτική ταινία στο μυθιστόρημα D. Golsuorussi "Saga για τον Forsyites".

Η κύρια επιτυχία του εγχώριου κινηματογράφου δημιουργήθηκε το 1966-1967. S. Bondarchuk Four-Ranhine ταινία στο Ρωμαϊκό-Epopea L. Tolstoy "Πόλεμος και Ειρήνη" (Βραβείο Όσκαρ). Είναι σημαντικό ότι ακόμη και κατά τη διάρκεια της εργασίας στην εικόνα και κατά τη διάρκεια των συζητήσεών του, οι συγγραφείς - η σκηνοθέτης Β. Σολωόφ και ο σκηνοθέτης S. Bondarchuk έμφαναν έντονα: αυτό δεν είναι η ταινία τους, είναι ο L. tolstoy. Στους τίτλους της εικόνας, μια μεγάλη γραμματοσειρά ήταν για πρώτη φορά: Lion Tolstoy, και στη συνέχεια πολύ μικρότερα - τα ονόματα των συγγραφέων του σεναρίου και του σκηνοθέτη.

Τα αξιοσημείωτα γεγονότα στη ρωσική κουλτούρα των τελευταίων ετών έχουν γίνει οι ταινίες τηλεόρασης πολλών venee στα μυθιστορήματα του Φ. Dostoevsky "Idiot" (διευθυντής του Β. Bortko) και του Α. Solzhenitsyn "στον Κύκλο του πρώτου" (Διευθυντής του Παναφιλόφ ). Μια ιδιαιτέρως σεβαστή στάση απέναντι στην αρχική πηγή στην τελευταία υπόθεση σημειώθηκε επίσης από το γεγονός ότι η φωνή δεν χρησιμοποίησε τον σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό, αλλά η φωνή του συγγραφέα Αλέξανδρος Solzhenitsyn στην αρχική ομιλία.

Νέα ανάγνωση

Αυτές είναι οι ταινίες ταινιών, στις πιστώσεις των οποίων συναντάμε τους υπότιτλους: "Βασισμένο σε ...", "Βασισμένο σε ..." ("Με βάση το μυθιστόρημα ...") και ακόμη και "Παραλλαγές στο θέμα ... "

"Ένα άλλο πράγμα - έγραψε το F. Dostoevsky περαιτέρω σε μια επιστολή που αναφέρεται από την επιστολή προς τον V. Obolenskaya, αν εσείς Όπως θα αλλάξετε και να αλλάξετε το μυθιστόρημα διατηρώντας το από αυτό μόνο ένα επεισόδιο για την επεξεργασία στο δράμα, ή, λαμβάνοντας την αρχική σκέψη, Αλλάξτε εντελώς το οικόπεδο? .. (Itals Overwy Mine - L.N.). "

Σε αντίθεση με την "απεικόνιση", η νέα ανάγνωση συνεπάγεται την εξαιρετικά ενεργή εισαγωγή συγγραφέων φιλμ στο ύφασμα της αρχικής πηγής - μέχρι τον πλήρη μετασχηματισμό του. Με μια παρόμοια προσέγγιση για την εξέταση, ο συγγραφέας του θεωρεί ένα λογοτεχνικό πρωτότυπο μόνο ως υλικό για τη δημιουργία Του Η ταινία, χωρίς να φροντίζεις αν η εικόνα που δημιουργήθηκε από αυτόν θα απαντήσει όχι μόνο στην επιστολή, αλλά ακόμη και το πνεύμα της εργασίας προβολής.

Αυτό χρησιμοποιεί διάφορους τρόπους μετασχηματισμού λογοτεχνικού κειμένου. Εδώ είναι μερικά από αυτά:

1. Κλασικά κλασικά.

Η δράση της ζωγραφικής Β. Lurmanna "Romeo και Juliet" εμφανίζεται στους δρόμους της Αναγέννησης Βερόνα γεμάτη με τον ήλιο και στη σύγχρονη αμερικανική πόλη του Μαϊάμι. Δεν είναι παλιές ιταλικές φυλές, αλλά μαφίες hays? Οι ήρωες δεν αγωνίζονται στα σπαθιά - σκοτώνουν ο ένας τον άλλον από τα αρχικά όπλα "όπλα". Και παρόλο που η ταινία ακούγεται το κείμενο Shakespearela (φυσικά, μειωμένο έντονα), μια πολύ αξιοσημείωτη αλλαγή στο είδος εμφανίστηκε στην εικόνα: αντί της τραγωδίας, είμαστε ένα εγκληματικό μελοδράμα, έντονα και επίσημα παραδίδεται.

Παρόμοια μεταφορά της δράσης της τραγωδίας "Ρωμαίος και Ιουλιέτα" στη νεωτεριστικότητα με την ταυτόχρονη αλλαγή στην ζωγραφική του είδους - το φαινόμενο για τον αμερικανικό κινηματογράφο δεν είναι καινούργιο. Κάποια στιγμή, πολλά Όσκαρ έλαβαν ένα φιλμ του R. Wise "Ιστορικό Westside" (1961), όπου οι πολεμικές ομάδες των νέων ενήργησαν επίσης.

Η ρύθμιση της οθόνης των κλασσικών έργων χρησιμοποιείται γενικά στην αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία.

2. Μεταφορά του πρωτοτύπου σε άλλη φορά σε άλλη χώρα.

Έτσι, τα γεγονότα της ταινίας Α. Kurosava "Idiot" (σύμφωνα με τον Roman F. Dostoevsky) εμφανίζονται στην ιαπωνική πόλη - μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, και η ταινία της "θρόνο στο αίμα" (στο Macbeth "V. Shakespeare) - σε Ιαπωνία, μεσαιωνική.

Η εικόνα της πόλης της Σανέλιας "δεν καεί!", Στην οποία τα κίνητρα του μυθιστορήματος «ο θείος μου βενζάνδρος» του γαλλικού συγγραφέα Claude Tella, χτίστηκαν στο γεωργιανό οικιακό υλικό των αρχών του εικοστού αιώνα.

Η δράση της ιστορίας Α. Πλατωνόβα «ποτάμι ποττονάνη» αναβλήθηκε από τον διευθυντή Α. Κονκόφσκι στην ταινία του "Mary Lovers" από τον ερειπωμένο εμφύλιο πόλεμο της Ρωσίας - στη μεταπολεμική Αμερική και τον κύριο χαρακτήρα της ιστορίας - το Ο πρώην Κόκκινος Αρμένιος μετατράπηκε σε μια εικόνα στον πρώην αμερικανικό κρατούμενο του πολέμου στην Ιαπωνία.

Μετάφραση της μεμβράνης σε μια άλλη σε σύγκριση με την λογοτεχνική προβολή της οικόπεδο.

Έτσι, η εικόνα του M. Forman "πτήση πάνω από τη φωλιά του κούκου" είναι, όπως είναι γνωστό, η οθόνη είναι ένα ευρέως διαδεδομένο μυθιστόρημα του αμερικανικού συγγραφέα Ken Kizi. Το οικόπεδο των βιβλίων προφανώς διηγείται: αυτή είναι μια ιστορία για τα γεγονότα από την άποψη του ινδικού ηγέτη. Η εικόνα, όπως καταλάβουμε επανειλημμένα, είναι ένα δείγμα κατασκευής μιας δραματικής ταινίας. Η αλλαγή του τύπου του οικοπέδου οδήγησε σε ουσιαστική υπέρβαση στο εικονιστικό σύστημα. Ο επικεφαλής ήρωας στην ταινία δεν ήταν ινδός ηγέτης, αλλά ο Buzoter Mc Murphy.

3. Επεξεργασία του πρωτοτύπου προς όλες τις κατευθύνσεις.

Η διάσημη ταινία A. Kurosava "Renés" (1950, το κύριο βραβείο του φεστιβάλ της Ενετικής Κινηματογράφου, το Όσκαρ για την καλύτερη ξένη ταινία του 1951) δημιουργήθηκε με βάση δύο ιστορίες του κλασικού της ιαπωνικής λογοτεχνίας Acuthogava Reniusk - "Σε περισσότερα Συχνά "και" Πύλη Rammon ". Αλλά ο Διευθυντής όχι μόνο υποβλήθηκε στην ουσιαστική τους επεξεργασία, αλλά συνέβαλε και στο σενάριο - μέχρι Αλλαγές στην έννοια των πραγμάτων. "Θα έκανα μια ταινία για την κινηματογραφική εταιρεία" Dii ", δήλωσε ο Α. Κουροσάβα. - Αυτή τη στιγμή, ο Synku Hasimoto (Sometrator Painting "Rammon" - L.N.) υπήρχαν πολλά έτοιμα σενάρια. Ένας από αυτούς με προσέλκυσε, αλλά ήταν πολύ σύντομος - μόλις τρία επεισόδια. Μου άρεσε πραγματικά σε όλους τους φίλους μου, αλλά στο στούντιο δεν θα μπορούσε να ήταν τόσα πολλά, για τα οποία. Τελείωσα την αρχή και το τελείωσα και εκεί σαν να έχω συμφωνήσει να το δεχτώ. "

Στην ιστορία των Acutogaves "πιο συχνά" - τρία Δεξιά αντιφατικές εκδόσεις μιας δολοφονίας Samurai. Εκτίθενται στις δικαστικές ανακρίσεις:

Tadsera ληστής,

Η σύζυγος σκοτώθηκε σαμουράι

Το στόμα του γνωστού πνεύματος του αποθανόντος.

Αλλά αυτή η ιστορία έρχεται σε αντίθεση με την αρχική έκθεση του Woodcutter: σαν να μην παρατηρήσει τη σκηνή του αιματηρικού δράματος, αλλά μόνο σκόνταψε πιο συχνά στα ίχνη της. Επομένως, αυτή η αρχική απάντηση στο δικαστήριο έγινε επίσης μια έκδοση.

Ως αποτέλεσμα, στην ταινία που έχουμε, σε αντίθεση με την ιστορία, όχι τρία, αλλά πέντε εκδόσεις.

Ήταν φινίρισμα A. Kurosava έκδοση της δολοφονίας, που είπε τελικά με το ξύλο, σερβίρεται στην ταινία ως το πιο αληθινό. Ενώ η Acutoghava είναι αλήθεια για την ιστορία του σκότωσε τον εαυτό της Samurai.

Ληστής Tadsera εδώ Όχι ατρόμητος, αψηφής και ευγενής, πώς μοιάζει με τη δική του ιστορία, αλλά, αντίθετα, μια δειλή, αμήχανη και εκδικητική.

Όμορφη γυναίκα σαμουράι δεν είναι μεταναστευτικό και ανυπεράσπιστο, και κακό και πονηρό.

Ο Σαμουράι δεν είναι περήφανος, σιωπή και ευγενής, πώς κοιτάζει τη δική του ιστορία και αδύναμη στη μάχη και να ανησυχώ.

Σύμφωνα με τους συνδέσμους των ανατολικών πολεμικών τεχνών, αν στην πρώτη μάχη ο ληστής και ο σαμουράι κρατούν τα σπαθιά σωστά, στη συνέχεια στη μάχη, πώς έβλεπε τα μάτια του ξυλουργού, ο συγγραφέας των έργων ζωγραφικής, οι χαρακτήρες μετατρέπονται εσφαλμένα σε ένα όπλο - Όχι στο Samurai.

ΣΕ Ταινία Οι μύθοι των γενναίων ληστειών, για τον ευγενή σαμουράι και τους περισσότερους και πιστούς συζύγους ομορφιάς τους, αποχώρησαν.

Θυμηθείτε ότι η ζωγραφική δημιουργήθηκε από τον διευθυντή μόλις λίγα χρόνια μετά την ήττα της στρατιωτικής δύναμης της Ιαπωνίας.

Το γεγονός είναι ότι, εκτός από τις εκδόσεις του τι συνέβη, ο Α. Kurosava εισήγαγε ένα άλλο σημαντικό εποικοδομητικό Στοιχείο στο Δράμα Ταινίας - ένα επεισόδιο, το οποίο χτυπά, διακόπτεται και στερέει όλα τα μυθιστορήματα του κύριου γεγονότος. Ο Διευθυντής χτίστηκε τη δράση αυτού του επεισοδίου στην περιοχή, που ελήφθη από αυτά από ένα άλλο πράγμα της Ακουθογάβα - "Πύλη Rammon". Κρίνοντας από την ιστορία, τα πτώματα των ανθρώπων διατηρούνται στην κορυφαία βαθμίδα της πύλης, τα πτώματα των ανθρώπων αποθηκεύονται. Ωστόσο, ο Α. Kurosava ξεδιπλώνεται σε αυτόν τον ιστότοπο εντελώς διαφορετικό σε σύγκριση με την ιστορία του οικόπεδο.

Εδώ - στην πύλη του Ramsovskoye, γεμάτο στον τοίχο από τις ερωτήσεις της Rampage του Tramp, δεν μπορεί να του απαντήσει - πού έφτασε το Dagger μαζί του που διέπραξε τον εαυτό του σαμουράι;

"Παντού είναι ένα ψέμα", λέει ο τρίτος χαρακτήρας του επεισοδίου - βουδιστής μοναχός.

Όλοι οι συμμετέχοντες - και ακόμη και ο μάρτυρας του αιματηρού δράματος του ξυλουργού - όχι μέχρι το τέλος της αλήθειας. Κανένας από αυτούς δεν μπορεί να πιστέψει. Η ταινία Α. Kurosava δεν έγινε μόνο η έκθεση, αλλά και η μετάνοια.

Αλλά αν υπάρχει μετάνοια, υπάρχει ελπίδα. Το ντους σταματά και το ξύλο βγαίνει με το βρέφος-podkin στα χέρια της σκιάς στον ήλιο.

Ωστόσο, για τον ήρωα βλέπουμε το μαύρο δυσοίωνο Abis του αποθετηρίου Corpus - πύλη Rammon ...

Σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό επαναπροσαρμογής των λογοτεχνικών έργων (συμπεριλαμβανομένης της κλασικής) συμβαίνει κατά τη δημιουργία ταινιών σε στυλ μεταμοντερνισμού.

Στην εικόνα του Άγγλου της Toma Stoppard "Rosencranz και τα Guillanterns είναι νεκρά" (1990), την οποία ο σκηνοθέτης πήρε το ίδιο όνομα με δικά του έργα:

Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες της τραγωδίας του Σαίξπηρ "Hamlet" Rosencranz και Guillantine έγιναν οι κύριοι χαρακτήρες και ο δανικός πρίγκιπας μετατράπηκε σε ένα επεισοδιακό πρόσωπο.

Το αδέσποτο θεατρικό θρόβι κοιτάζει ένα είδος μαντείου και ακόμη και η τύχη των ηρώων.

Εάν η Piese του Σαίξπηρ είναι η Christian Worldview: Ο Hamlet πεθαίνει λόγω του γεγονότος ότι ο ηθικός νόμος έχει περάσει - ο νόμος της αγάπης, στη συνέχεια ο Rosencranz και ο guildesterns στη ζωγραφική του T. stoppard συγχωρεθούν με τη ζωή από τη βούληση του βράχου: δεν είναι ένοχοι τίποτα. Τα "κρασιά τους" αποτελούνται μόνο σε αυτό που έπεσαν στον άγνωστο κόσμο για τα πρόσωπά τους. Πριν από το θάνατο, λένε ο ένας στον άλλο: "Δεν κάναμε τίποτα λάθος ..."

Το είδος της πρωτογενούς πηγής άλλαξε ριζικά αλλαγή: η εικόνα του T. stoppard δεν είναι μια τραγωδία αναγέννησης και ούτε καν αντίκες (αν και το θέμα του θέματος του Fatum του Fatum ακούγεται επίμονα) και ούτε μια τραγωδία. "Rosencranz και guillands είναι νεκροί", κατά τη γνώμη μας, είναι πνευματώδης τραγικώδης με λάμψη.

Η αρχή της ταινίας που χρησιμοποιείται από την ταινία από την ταινία μπορεί να χαρακτηριστεί με ακρίβεια από τις ακόλουθες λέξεις: " Το καλό παλιό κείμενο είναι πάντα άδειο (ΟΥΤΩ!) Χώρος για την εφεύρεση του νέου "(Από το μεταφορτωμένο κείμενο στην ταινία TV "DANTE. Κόλαση" καταλόγους του Tom Phillips και Peter Greenuia).

Ωστόσο, η δυνατότητα χρήσης του υλικού της κλασικής τέχνης για τις δικές του αυθαίρετες ερμηνείες δεν οδηγεί πάντοτε στη δημιουργία της έκπληκτης οθόνης για το καλλιτεχνικό της επίπεδο.

Έτσι, στη χώρα μας, στη χώρα μας, το κοινό του σκηνοθέτη Ι. Annene "Άννα στο λαιμό" (1954) ήταν επιτυχής στο κοινό - σύμφωνα με την ιστορία του Α. Chekhov. Η ιστορία είναι αρκετά μικρή - βασίζεται σε ένα ανέκδοτο με το ρουλεμάν του γυναικείου ονόματος "Άννα" και τα ονόματα της εντολής "Άννα δεύτερου βαθμού". Στην ιστορία - μέσω λεπτών και ακριβών εξαρτημάτων, μέσω της έντονης στάσης του συγγραφέα σε εκδηλώσεις και τους χαρακτήρες, τους αφόρητους ευάλωτους ευάλωτους και η ακαθάριστη επιτυχία των ανθρώπων ήταν γελοία. Οι δημιουργοί των έργων ζωγραφικής θέτουν έναν άλλο στόχο για τον εαυτό τους - να αιχμαλωτίσει τον θεατή με σκηνή από την "Rayful" ζωή και ήταν σε μεγάλο βαθμό δυνατή. Όμορφη νεαρή ηθοποιός alla larionov, ατελείωτα τραγούδια, ρομαντισμούς κάτω από την κιθάρα, αγενής κωπηλασία, γκράφις, βαρκάδα και σκανδάλες: αντί μιας ειρωνικής ιστορίας - Operetta με όλα τα σημάδια που είναι εγγενής σε αυτήν.

Σε "Σημειώσεις σχετικά με το οικόπεδο στην πεζογραφία και την ταινία" (1956), ο Viktor Shklovsky έγραψε: "Το οικόπεδο του Chekhov έλαβε ο Annensky όχι ως αποτέλεσμα της γνώσης του συγγραφέα του κόσμου, όχι ως αποτέλεσμα της αναγνώρισης της ηθικής στάσης του συγγραφέα Προς τα φαινόμενα της ζωής, αλλά απλά ως ένα διασκεδαστικό γεγονός.

Επομένως, αποδείχθηκε μια ταινία στην οποία απεικονίζονται τα οφέλη της εύκολης συμπεριφοράς.

Η γυναίκα αποδείχθηκε ηθικά δεν είναι εκτεθειμένη. Και αυτό συνέβη πρώτα απ 'όλα επειδή δεν μεταφέρθηκε στη στάση του Chekhovsky στη ζωή. "

Συμφωνία

Αυτό - η τρίτη - η μέθοδος ανάμειξης συνεπάγεται επίσης μια ενεργά μετασχηματιστική στάση στη λογοτεχνική πηγή.

Αλλά σε αντίθεση με τον προηγούμενο τρόπο, ο σκοπός των ασπίδων με την "διάταξη" δεν είναι να δημιουργήσει μια ταινία στο αρχικό υλικό και στην αναφορά στον θεατή, την ουσία της κλασικής εργασίας, χαρακτηριστικά του στυλ συγγραφέα, το πνεύμα του πρωτοτύπου, αλλά με τη βοήθεια συγκεκριμένων εργαλείων χρηματοδότησης. Πίσω στη δεκαετία του '20. Ο περασμένος αιώνας διάσημος λογοτεχνικός κριτικός Β. Eikenbaum έγραψε: "Μεταφράστε ένα λογοτεχνικό έργο στη γλώσσα του κινηματογράφου - σημαίνει να βρείτε αναλογίες με τους στυλίστες αυτού του έργου στο vintage". Και ο φίλος του είναι ένας λογοτεχνικός κριτικός και συγγραφέας Yu. Tynyanov στο σενάριο, που γράφτηκε από τον Gogol - "Shinel", δεν προσπάθησε να λύσει σχεδόν αυτό το καθήκον χωρίς επιτυχία (το 1926 η ταινία μεγάλωσε ο σκηνοθέτης Γ. Κοζίντσιφ και L. Trauberg).

Αυτή η μέθοδος κινηματοποίησης, φυσικά, είναι δύσκολη, και επομένως, οι επιτυχίες σε αυτό το μονοπάτι είναι μάλλον σπάνιες.

Αυτά περιλαμβάνουν εκείνα που δημιουργούνται στην 100ή επέτειο της γέννησης του Α.Ρ. Chekhov στο στούντιο ταινιών "Lenfilm" Εικόνα "Lady με ένα σκυλί" (1960, το βραβείο του ICF στις Κάννες) - ο σκηνοθέτης Ι. Heifitz το έβαλε σύμφωνα με το σενάριο του.

Ο συνολικός σχεδιασμός, η ακολουθία παρουσίασης της ιστορίας που περιγράφεται από τον Α. Chekhov, δεν άλλαξε στην ταινία. Αλλά οι ατομικοί του "κόμβοι" με τη βοήθεια καθαρά κινηματογραφικών προϊόντων υποβλήθηκαν σε πιο λεπτομερή ανάπτυξη.

Έτσι, για παράδειγμα, ο Hururov (Α. Batalov) του χαρακτήρα της ιστορίας της Άννας Σεγειάβνα (Ι. Σάββανα) από τη Γιάλτα προς Συμφερούπολη, στο τρένο, που περιγράφεται από τον Α. Chekhov, μόλις μισές γραμμές: "Συνέχισε άλογο και την έψαξε. Οδήγησε όλη την ημέρα. " Στην εικόνα, ο σκηνοθέτης, μαζί με τους φορείς εκμετάλλευσης Α. Μόσκο και Δ. Μοιί, καθώς και με τον συνθέτη, η ελπίδα του Simonyan ξεδιπλώνεται αυτές τις φράσεις σε ένα αξιοσημείωτα οργανωμένο ρυθμό και μέρος της διάθεσης της ταινίας. Μόνο στην αρχή υπάρχουν πολλές φράσεις Anna Sergeyevna. Και στη συνέχεια - τα γενικά σχέδια των κομματιών του ιππικού πληρώματος των ορεινών δρόμων είναι διασκορπισμένες με κοντινά σιωπηλούς ήρωες - κάτω από μια ασυνήθιστα ακριβή ανταποκρινόμενη στο πνεύμα της σκηνής, η μουσική που εκφράζει ανεπιθύμητη, αλλά βαθιά συναρπαστική ηρωίδα της ταινίας συναισθήματα.

Οι χειμερινοί μήνες της ζωής της Γκουρόβης στη Μόσχα, που περιγράφονται από την Τσεχική σε δύο σελίδες με τη μορφή καθαρά ιστορίας πνευματικών δικαιωμάτων, παρουσιάζονται στην ταινία με τη μορφή οκτώ πραγματικά αναπτυγμένων σκηνών, στιλιστικά πολύ επαληθευμένες "στο Chekhov". Μερικοί από αυτούς χρησιμοποιούν τα κίνητρα άλλων ιστοριών συγγραφέων. Μια από τις σκηνές, στην πραγματικότητα, σχεδόν όλα βασίζονται στην ιστορία της ιστορίας - "μεθυσμένος". Αλλά κοιτάξτε πόσο καλά και επιδέξια προετοίμασε το wink των κινήτρων αυτής της ιστορίας στο ύφασμα.

Στις πρώτες σκηνές των έργων ζωγραφικής, η δράση της οποίας συμβαίνει στη Γιάλτα, ο σκηνοθέτης εισάγει επεισοδιακούς χαρακτήρες, οι οποίοι δεν είναι στην ιστορία - ο λεγόμενος "ιδιοκτήτης σπιτιού", ο λιπαρός άνθρωπος του Alexandrovich Nicodemus, καθώς και ένα συγκεκριμένο Γαλλία του Μεσαίωνα που ήρθε στο περίπτερο του Boftle στο ανάχωμα της Γιάλτας μαζί με έναν φίλο Gurov νεαρή κοπέλα. Στη συνέχεια, αυτή η Γαλλία εμφανίζεται σε ένα σκάφος με τα πόδια, όπου η κύρια είναι μια σκηνή στην οποία αναφέρει η Anna Sergeyevna Gurov ότι έλαβε μια επιστολή από τον σύζυγό της. Ο κ. Δημιουργεί μια κυρία, η οποία αποδείχθηκε ένας καλλιτέχνης. Είναι στην παρατήρησή της ότι δεν είναι ένα μοντέρνο καπέλο, το Pshast είναι μια απρόσεκτη χειρονομία ενός καπέλου στη θάλασσα. Και τέλος, η ξεδιπλωμένη σκηνή στο νυχτερινό εστιατόριο της Μόσχας, όπου έρχεται ο γκουρού. Εδώ συναντά με τον Γιάλτα τον γνωστό που βρίσκεται σε κατάσταση μεθυσμένης μελαγχολίας. Στην ιστορία του Chekhov, η "Drunk" σκηνή έλαβε χώρα μεταξύ αυτού του κ. - ο γεννημένος κατασκευαστής Frolov και του δικηγόρου του δικηγόρου, στην ταινία - μεταξύ του Frolov και του ήρωα της ταινίας Gurov. Αλλά μόνο μετά τη συγκριτική ανάλυση, είναι δυνατό να διαπιστώσετε ότι αυτή η σκηνή λαμβάνεται από την ταινία από την ταινία όχι από την ιστορία της "κυρίας με ένα σκυλί", αλλά από μια άλλη ιστορία Chekhovsky: τόσο καλά και υποτονία που δαπανάται στην εικόνα " ταιριάζει "αυτών των διαφορετικών κηλίδων πλοίων. Το κύριο πράγμα που έχει επιτρέψει να συνδεθεί τόσο σε αυτό όσο και σε άλλες σκηνές της ταινίας, το υλικό της ποικιλομορφίας, αποδείχθηκε η ενότητα του αληθινού και σταθερού δρομολογημένου στυλ Chekhov, η ενότητα του υποκείμενου - ρυθμού, ρυθμού, εσωτερικού πνευματικού μελωδία.

Πολύ σαφώς παρόμοια ενότητα στυλ μπορεί να εντοπιστεί από το πώς χρησιμοποιείται στη ζωγραφική I. Hayfitis, ένα σημαντικό δράμα της καλλιτεχνικής εκφραστικότητας είναι μια λεπτομέρεια. Στην ιστορία "κυρία με ένα σκυλί" των λεπτομερειών πολύ, και σχεδόν όλοι τους μεταφέρονται από τον σκηνοθέτη στην ταινία. Ξεκινώντας από το καρπούζι, ο οποίος τρώει τον Gurov στη σκηνή, στη συνέχεια αμέσως μετά την πρώτη εγγύς του με την ηρωίδα και τελειώνει - οι αφίσες, οι οποίοι ανακοίνωσαν από την πόλη στάση για το έργο "Geisha" στο θέατρο Saratov, καθώς και Το αγαλματίδιο αναβάτης για ένα άλογο, "Του οποίων το χέρι ανυψώθηκε με ένα καπέλο, και το κεφάλι απωθαίνει", στο δωμάτιο του Sehudual Local Hotel. Αλλά ο διευθυντής προσέθεσε πολλές λεπτομέρειες και τον και τον Chekhov, με τον δικό του τρόπο - το Leatem και το κτυπημένο. Στην ιστορία του Α. Chekhov, το σκυλί Spitz, με τον οποίο η Άννα Σεργκέημεβνα περπατούσε στη Γιάλτα, χρησιμοποιήθηκε ως ουσιαστικό μέρος δύο φορές - στη σκηνή των ηρώων και στη σκηνή του Σαρατόφ του Σαρατόφ του Γκουρόφ, η Άννα Σεγειάεβνα: " Η μπροστινή πόρτα ξεκίνησε ξαφνικά, και από την κάποια ηλικιωμένη γυναίκα βγήκε, και έφυγε στο γνωστό Spitz. Ο Γκουρόφ ήθελε να καλέσει ένα σκυλί, αλλά η καρδιά του ξαφνικά παρεμποδίστηκε και δεν μπορούσε να θυμηθεί το όνομα του Spitz από τον ενθουσιασμό. " Στην ταινία, ο "ρόλος" του σκύλου είναι σε μεγάλο βαθμό αυξημένος - η γραμμή του έχει γίνει μέσω. Ο Shepitz Laem σημειώθηκε στην εικόνα την αρχή του ήρωα και την ηρωίδα αγάπη: "ζηλότυπος", δήλωσε ο Gurov. Είναι ήδη αρκετά καθαρά κινηματογραφικά επιλυθεί στην ταινία που αναπτύσσεται στην Gurova και η Άννα Σεγειάεβνα στο κοντινό. Στην ιστορία μετά τη φιλιά τους στη θάλασσα που ακολούθησε:

"- Ας πάμε σε σας ... - είπε ήσυχα.

Και οι δύο πήγαν γρήγορα. "

Στην εικόνα του Gurov, τίποτα δεν λέει εδώ, και δεν βλέπουμε τους ήρωες με τα πόδια. Αμέσως μετά από ένα φιλί - το πέρασμα της φωτογραφικής μηχανής για να τρέχει γρήγορα γρήγορα στο λουρί του Spitz, στην οποία πέφτουν τα πέταλα λουλουδιών από το μπουκέτο - η Άννα Σεργκέρεβνα τον έφερε στη μαρίνα για μια αποτυχημένη συνάντηση με τον σύζυγό της.

Και στη συνέχεια - το χειμώνα Μόσχα, ο Gurov θα δει το πεζοδρόμιο από το αυτοκίνητο που τρέχει κατά μήκος του πεζοδρομίου ακριβώς όπως ένα λευκό spitz και θα συνεχίσει και θα τον καλέσει μέχρι να εντοπίσει το λάθος του.

Και, φυσικά, είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε μια τέτοια σκηνοθετική λεπτομέρεια ως γάντι της Άννας Σεγειάβνα, την οποία έχασε την πλατφόρμα πριν φύγει από την Κριμαία. Λέω αντίο στην κυρία, gurov, αφήνοντας από το σταθμό, ανιχνεύει το γάντι της στην πλατφόρμα. Αλλά ... με ένα αδιάφορο είδος το αφήνει στο φράκτη. Σημείο στο συνηθισμένο μεταξύ των παραθεριστών στη νότια αγάπη περιπέτεια ...

Οι συντάκτες της ταινίας κατάφεραν να δημιουργήσουν ουσιαστικά επαρκή κινηματογραφική ισοδύναμη και την πνευματικά υψηλή απόφαση του τελικού, την οποία βρίσκουμε στην ιστορία του Chekhovsky: "... φαινόταν σε αυτούς ότι η ίδια η μοίρα τους ορίζει ο ένας για τον άλλον και ήταν δεν είναι σαφές τι ήταν παντρεμένος για αυτό που παντρεύτηκε. Και σίγουρα αυτά ήταν δύο μεταναστευτικά πουλιά, τα αρσενικά και τα θηλυκά, τα οποία πιάστηκαν και αναγκάστηκαν να "ζήσουν σε μεμονωμένα κελιά". Στα τελικά πλαίσια της εικόνας, η αίσθηση της υψηλής και καθαρής αγάπης επιδεινώνεται από το αίσθημα της πικρής απελπισίας. "Τι να κάνω, τι να κάνω?" - Οι ήρωες επαναλαμβάνουν, και στη συνέχεια: «Θα βρούμε κάτι ... Θα βρω κάτι ...» και μια καθαρά κινηματογραφική λύση: βλέπουμε τις φιγούρες της Anna Sergeyevna και το υψηλό παράθυρο του Gurov Frosty Hotel. Καπνίζει, λέει κάτι, λέει ... και στη συνέχεια, όταν ο Gurov έρχεται σε μια νυχτερινή αυλή, πρώτα στο πλαίσιο της μικρής φιγούρας του, και στη συνέχεια από την άποψή του - ένα εξαιρετικά υψηλό παράθυρο με ένα θλιβερό πρόσωπο της Άννας Σεγειάβνα . Και η ίδια μουσική μελωδία ακούγεται, που ακούγεται στο πέρασμα ενός ιππικού φορείου στον ορεινό δρόμο από τη Γιάλτα ...

Αλλά δεν συνέβη στην ταινία "κυρία με ένα σκυλί" μερικές "μεταρρυθμίσεις" των κυριότερων χαρακτήρων του σε σύγκριση με την ιστορία; Μετά από όλα, ο Chekhov - και ο Gurov, και η Άννα Σεγειάεφνα εμφανίζονται αρχικά μπροστά μας ως άνθρωποι προικισμένοι με ιδιότητες που δεν τους διακρίνουν από το πλήθος. Μόνο η αγάπη τους παίρνει σε ένα υψηλότερο πνευματικό επίπεδο. Στην ταινία, από την αρχή θεωρούνται ότι τα άτομα που πάσχουν από το γύρω από το χυδαιότητά τους. Μπορείτε να συμφωνήσετε: μια τέτοια βελτίωση σε σχέση με αυτή την ιστορία πραγματικά στην ταινία λαμβάνει χώρα. Οι συγγραφείς των έργων ζωγραφικής προσπάθησαν να είναι πιστοί όχι τόσο πολύ επιστολή της ιστορίας προβολής όπως η δημιουργικότητα του Chekhovsky γενικάΚαι το κατάφεραν. Σχετικά με την ταινία "Κυρία με ένα σκυλί" μπορεί να ειπωθεί με πλήρη δεξιά: "Ναι, αυτά είναι chekhov."

Οι δημιουργοί των ταινιών, εκείνοι που έβαλαν το στόχο τόσο με ακρίβεια και βαθύτερα για να εκφράσουν το στυλ του συγγραφέα του συγγραφέα (ως παραδείγματα μπορείτε να καλέσετε την "άντληση" S. Samsonov - σύμφωνα με τον Α. Chekhov, "Fate of Man" S. Bondarchuk - από τον M. Sholokhov, "θάνατος στη Βενετία" L. Visconti - στο T. Mannu, η "μοναχική φωνή του ανθρώπου" Α. Sokurov - σύμφωνα με την ιστορία του Α. Platonov "ποταμού ποτάταν" και άλλοι) σαν να "αποκαλύπτουν" τις αγκύλες γραφής "και να επαναλάβουν το περιεχόμενό τους Τα δικά κινηματογραφική γλώσσα.

Είναι κατά τέτοιο τρόπο ώστε η λογοτεχνία στην οθόνη, η οποία ονομάζουμε την "διάταξη", κατανοείται πλήρως από την ταινία προβολής ταινιών Η εικόνα ενός λογοτεχνικού έργου.

_______________________________

: Τύπος προδιαγραφών; Μεθόδους μεταφοράς λογοτεχνικού κειμένου σε κινηματογραφικές · την παρουσία νέων σκηνών και εξαρτημάτων · αλλαγές στη στολή των ηρώων · Το επίπεδο διατήρησης των χαρακτηριστικών στυλ του εκτεταμένου κομματιού λογοτεχνίας.

: "Ρωμαίος και Ιουλιέτα" (1968, Dir. F. Dzefirelli), "Πόλεμος και Ειρήνη" (1967, ΙΙΙ και IV Series, Dir. S. Bondarchuk), "Mary Lovers" (1985, Dir. Α. Konchalovsky), Romeo και Ιουλιέτα (1996, Dir. B. Lurmann), "Renmon" (1950, Dir. Α. Kurosava), "Rosencranz και Guillantterns είναι νεκρά" (1990, dir. T. Stoppard), "άντληση" (1955, dir . S. Samsonov), "κυρία με ένα σκυλί" 1960, dir. Ι. Heifitz), "τρία βήματα στην αυταπάτη" (1968, dir. R. Vadim, L. Malli και F. Fellini), "Fate of A Person" (1959, Dir. S. Bondarchuk), "παράξενα άτομα" ( 1970, Dir. V. Shukshin), "Θάνατος στη Βενετία" (1971, Dir. L. Bisconti), "κακός καλός άνθρωπος" (1973, dir. Ι. Heifitz), "Lonely Human Voice" (1987, Dir. A . Sokurov).

Μέρος του όγδοου

Τέλος, φτάσαμε στο πολύ βαθύ στοιχείο δράματος που υποτιμάται ολόκληρη η μορφή της ταινίας - πριν από αυτό Ιδέες:

Μετακίνηση και ηχητική εικόνα

Σύνθεση

Οικόπεδο

Την εικόνα του συνόλου

Ιδέα

Αριθμός συστήματος 36.

1. Ποια είναι η "ιδέα";

Η ιδέα, όπως αναφέρεται ήδη στην αρχή, είναι Το περιεχόμενο της εικόνας είναι άθικτογεμίζει όλο το χώρο της ταινίας, και Μορφή η γνώση Αλήθεια.

Πρέπει να τονιστεί ότι η ομιλία εδώ δεν αφορά την επιστημονική, αλλά περίπου Καλλιτεχνικός Η ιδέα που δεν μιλάει με τη μορφή ορθολογιστικών, λογικών δηλώσεων, αλλά με τη μορφή εικονικών ιδεών. Ο S. Eisenstein έγραψε:

« Να οικοδομήσουμε μια σκέψη όχι από συμπεράσματα, αλλά το βάζετε με πλαίσια και σύνθετες κινήσεις.

Θυμηθείτε άθελα το Oscar Wilde, ο οποίος μίλησε ότι οι ιδέες καλλιτεχνών δεν θα ονομαστούν "γυμνό" καθόλου, και στη συνέχεια ντύνονται σε μάρμαρο, χρώματα ή ήχους.

Ο καλλιτέχνης σκέφτεται άμεσα το παιχνίδι των μέσων και των υλικών του. Η ιδέα του μετατρέπεται σε άμεση δράση, που διαμορφώνεται από τον τύπο, αλλά μορφές. "

Από εδώ - ένας τέτοιος ορισμός της ιδέας ως συστατικό της ταινίας Δράμας:

Και d e i (ελληνική ιδέα - η έννοια, η απόδοση) είναι μια εικονιστική σκέψη που βασίζεται στην ταινία.

Αλλά, υποστηρίζοντας για την ιδέα ενός καλλιτεχνικού έργου, είναι αδύνατο να μην μιλήσετε για ένα τέτοιο ουσιαστικό στοιχείο, όπως θέμα.

Ποίο είναι το θέμα"?

Το θέμα δεν είναι μέχρι το τέλος της ιδέας της ταινίας. Αυτό είναι ένα πρόβλημα, το ερώτημα που βάζει μπροστά στο κοινό τον συγγραφέα της εικόνας και την οποία συναντά όλη τη δουλειά του.

Tema (από τα ελληνικά. Το Théma είναι αυτό που βασίζεται στη βάση) - η αρχική στιγμή της έννοιας του συγγραφέα.

Μιλώντας ευκολότερη, το θέμα είναι για το τι λέει ο συγγραφέας στο έργο του, και η ιδέα είναι τι Θέλει να μας πει από την ταινία του.

2. Έντυπα και τύποι ιδεών ταινιών

Ο τελικός σχηματισμός μιας καλλιτεχνικής ιδέας συμβαίνει μόνο στο τέλος του πράγματος - στο τελευταίο σημείο ανάπτυξης του οικοπέδου της ταινίας (αυτό συζητήθηκε ήδη στην ενότητα "Αρχιτεκλονική").

Ανάλογα με τη φύση της καταχώρησης των θεματικών γραμμών στην τελική σύνθεση, έχουμε διαφορετικές μορφές της ιδέας της ταινίας:

Έγκριση ιδεών (τελικοί και επίλογος της ζωγραφικής "Andrei Rublev").

Την ιδέα της ερώτησης, όπως ήταν, το πρόβλημα ("κυρία με ένα σκυλί", "εγκληματική φαντασία").

Αλλά σε οποιαδήποτε από τις μορφές ιδεών, θα διακρίνουμε τουλάχιστον τέσσερα υποστατικά, τέσσερις τύποι αναστολής:

1. Η ιδέα είναι η ιδέα της ταινίας.

2. Η ιδέα ενσωματώνεται στην τελική εικόνα.

3. Η ιδέα της οποίας το αντιληφθεί ο θεατής της ταινίας.

4. Η ιδέα είναι η κύρια ιδέα της εικόνας.

2.1. Σχέδιο Ιδέης

Η ιδέα που ονομάζουμε την κατάσταση της ιδέας της ταινίας, η οποία προκύπτει πριν από το εσωτερικό βλέμμα των συγγραφέων της μελλοντικής εικόνας. Αυτή η κατάσταση είναι πάντα δυναμική, αναπτύσσεται, περνώντας από διάφορα στάδια.

Στην αρχή, τα συναισθήματα: τα συναισθήματα, οι σκέψεις, οι πίνακες, οι ενέργειες, οι άνθρωποι, τα κίνητρα οικόπεδα, - από διαφορετικούς συγγραφείς με διάφορους τρόπους.

Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει το σχέδιο του Ι. Bergman: "Η ταινία για μένα αρχίζει με κάτι πολύ αβέβαιο - μια τυχαία παρατήρηση, sniffing μια συνομιλία, ασαφές, αλλά ένα ευχάριστο γεγονός που δεν σχετίζεται με μια συγκεκριμένη κατάσταση. Μπορεί να είναι πολλά ρολόγια μουσικής, μια ακτίνα φωτός, διέσχισε το δρόμο ... Αυτή είναι μια ψυχική κατάσταση, όχι η ίδια η αφήγηση, αλλά κάτι που είναι γεμάτο με πλούσιες ενώσεις και εικόνες. Επιπλέον, είναι ένα φωτεινό νήμα χρώμα, που εκτείνεται από τη σκοτεινή τσάντα του υποσυνείδητου. Αν αρχίσω να κάνω αυτό το νήμα και να το κάνω προσεκτικά, θα πάρετε μια ολόκληρη ταινία. "

Στην εικόνα Ι. Bergman "πρόσωπο", στην αρχή, βλέπουμε πώς "ο καλλιτέχνης μεγαλώνει από τη σκοτεινή τσάντα του υποσυνείδητου.

Η διαδικασία εμφάνισης δεν μπορεί να είναι καθαρά ατομική. Αλλά σε κάθε περίπτωση, κατά τη δημιουργία ενός πραγματικά καλλιτεχνικού έργου, η ιδέα της ιδέας γεννιέται χωρίς καμία μορφή με τη μορφή λογικής διατριβής.

Στην κινηματογραφική πρακτική, η πρόθεση, όπως γνωρίζετε, στη συνέχεια, στερεώνονται με τη μορφή διαφόρων ειδών γραπτών εγγράφων - εφαρμογών, Sinopsis, Libretto. Σε αυτά, οι ιδέες από τα "πράγματα από μόνα τους" γίνονται "πράγματα για τους άλλους". Και αν ένα τέτοιο έγγραφο καταρτιστεί αρκετά επαγγελματίας, μπορούμε να δούμε πώς η ιδέα ήδη στο στάδιο του σχεδίου εκτελεί σε εικονιστικά.

Διαβάστε μία από τις εφαρμογές. Σε αυτή την περίπτωση, αυτή είναι μια αίτηση για το σενάριο, σύμφωνα με το οποίο ο διευθυντής Γ. CHUKHRAY αυξήθηκε στη συνέχεια από την ταινία "Ballad of Soldiers" (1959, το βραβείο του ICF στις Κάννες) είναι ένα έργο που έχει περάσει με μεγάλη επιτυχία στις οθόνες ολόκληρου του κόσμου.

Η αίτηση για το στούντιο έφερε η Kinoframaturgy Valentin Ezhov και Budimir Metalnikov - οι άνθρωποι είναι σχετικά νέοι, αλλά από τους ώμους του οποίου οι ώμοι του οποίου εκείνη τη στιγμή δεν μελετούσαν μόνο στο Ινστιτούτο Κινηματογράφου και έθεσαν μόνο με κινηματογραφική γλώσσα, αλλά στην περίπτωση αυτή είναι εξαιρετικά σημαντική) Συμμετοχή στον πατριωτικό πόλεμο.

Εδώ είναι αυτή η εφαρμογή:

Μπαλάντα για τους στρατιώτες

Β. Metalnikov

"Ο σύντροφός μας-στρατιώτης που έπεσε από τον θάνατο από τον γενναίο την άνοιξη του 1945 είναι αφιερωμένη σε αυτή την ταινία".

Έτσι θέλουμε να ξεκινήσουμε μια ιστορία για τους συγχρόνους μας ... για έναν άλλον, ο οποίος ήταν από τον καθένα από εμάς, με τον οποίο μελετήσαμε μαζί και μαζί, πήγε κατευθείαν από το σχολικό πάγκο.

Πέρασε ολόκληρο τον πόλεμο και πέθανε όταν ήταν μόλις 22 ετών.

Δεν είχε χρόνο να μάθει τη χαρά και να καίει την αγάπη, δεν έγινε είτε ο σύζυγός της, κανένας πατέρας, δεν είχε χρόνο να δημιουργήσει το έργο του - το πρώτο έργο που έπεσε στο μερίδιό του ήταν η εργασία ενός στρατιώτη.

Αλλά έκανε το υψηλότερο, τι θα μπορούσε να κάνει στη Γη έναν άνδρα - έδωσε ζωή για την ευτυχία του λαού του.

Ήταν ένας στρατιώτης, αλλά δεν θα δείξουμε τη ζωή του, τα καταπολέμησή του και το θάνατο του. Η ταινία αρχίζει με το γεγονός ότι βόλτα από το μπροστινό σπίτι.

Πως? Το φθινόπωρο του 1944, και ένας εντελώς υγιής στρατιώτης βόλτες στο σπίτι; - Οι άνθρωποι εκπλήσσονται.

Αλλά πραγματικά βόλτα με τρεις ημέρες. Αυτές οι διακοπές είναι το βραβείο του για στρατιωτική αξία. Και πώς ξοδεύει τις διακοπές του και είναι το περιεχόμενο της ταινίας.

Με τον τρόπο που αντιμετωπίζει τους πιο διαφορετικούς ανθρώπους. Μερικοί τον βοηθούν να φτάσουν γρήγορα στο σπίτι, άλλοι ψάχνουν για τη βοήθειά του και άλλοι δεν ζητά τίποτα, αλλά ο ίδιος βλέπει τι πρέπει να βοηθήσουν.

Αυτός θα τους βοηθήσει, και από αυτό, το μακρύτερο γίνεται το σπίτι του. Αλλά τι να κάνει, οπότε ήταν ένας άνθρωπος που δεν μπορούσε να περάσει από την ατυχία κάποιου άλλου, δεν μπορούσε να παρεμβαίνει σε μια άδικη επιχείρηση. Και ο χρόνος ήταν δύσκολος, και εκείνοι που παρέμειναν στο πίσω μέρος - δεν ήταν επίσης εύκολο.

Διανεμήθηκε ένας στρατιώτης σε άλλους ανθρώπους όλη την ώρα των βραχυπρόθεσμων και δαπανηρών διακοπών του, ώστε να μην είχε χρόνο να ανθίσει την πρώτη του, δειλή αγάπη που τον συναντήθηκε, και σε μια ημερομηνία με τη μητέρα του, στην οποία βιάζεται - παρέμεινε λίγα λεπτά.

Και αφήστε τον να δει το κοινό μια γενναιόδωρη και ανταποκρινόμενη καρδιά, έναν πιστό φίλο και έναν καλό πολίτη.

Και, φυσικά, θα καταλάβει ότι δεν γνώριζε τις διακοπές του για τίποτα. Τέτοιοι άνθρωποι είναι πιο ικανοί για ένα κατόρθωμα και αυτοί είναι πραγματικοί ήρωες.

Και οι συναντήσεις του με διαφορετικούς ανθρώπους μας δίνουν την ευκαιρία με μεγάλη πληρότητα για να αναδημιουργήσετε την εικόνα του ηρωικού χρόνου και της ζωής που ζούσαν οι άνθρωποι μας κατά τη διάρκεια του μεγάλου πατριωτικού πολέμου ».

Όπως μπορείτε να δείτε, αν και η ιδέα περιγράφεται σε ένα μόνο τρίτο του κειμένου του κειμένου, η ιδέα της μελλοντικής ταινίας έχει ήδη αρκετά καθορισμένη μορφή.

Η αίτηση είναι σαφώς, ακόμη και η στάση του συγγραφέα προς το υλικό - πρώτα απ 'όλα, στον ήρωα του μελλοντικού έργου: η ταινία θα πει "για έναν φίλο ... με τον οποίο μελετήσαμε μαζί και μαζί από το σχολικό πάγκο πήγε στο μέτωπο. "

Εμφανίζονται ήδη στο κείμενο της εφαρμογής και τα κύρια χαρακτηριστικά του χαρακτήρα και της προσωπικότητας του κύριου χαρακτήρα: η νοοτροπία του, η ανταπόκρισή του στην ατυχία κάποιου άλλου.

Η εφαρμογή περιέχει την κύρια δραματική κίνηση: οι στρατιώτες κατά τη διάρκεια του πολέμου πηγαίνουν στο σπίτι σε διακοπές σε τρεις ημέρες, αλλά στο δρόμο προς τη μητέρα κάθε φορά Κάτι καθυστερεί. Η ιδέα περιλαμβάνει την αρχή της σύνθετης κατασκευής του μελλοντικού πράγματος: η εικόνα θα πρέπει να αποτελείται από έναν αριθμό νέων συνεδριάσεων και συγκρούσεων του ήρωα "με τους πιο διαφορετικούς ανθρώπους".

Για τους συντάκτες της εφαρμογής είναι σαφείς και οι κύριες δραματικές καταστάσεις του μελλοντικού σεναρίου: το χωρισμό του ήρωα με την αγάπη της που τον γνώρισε και το γεγονός ότι "σε μια ημερομηνία με τη μητέρα, στην οποία βιάζεται , - παρέμεινε μερικά λεπτά, "και τι (το πικρό!) Ο νεαρός άνδρας στον πόλεμο θα χάσει. Ήταν σαφές για τους σεναριογράφους και τις θεματικές προϋποθέσεις: Είναι τόσο οι άνθρωποι ως φίλος τους που πέθαναν στον πόλεμο »και είναι πραγματικοί ήρωες."

"Poem," P. Dostoevsky έγραψε, - Κατά τη γνώμη μου, είναι σαν ένας εγγενής πολύτιμος λίθος, ένα διαμάντι, στην ψυχή του ποιητή, εντελώς έτοιμη με όλη την ουσία του, και αυτό είναι το πρώτο πράγμα του ποιητή ως Δημιουργός και δημιουργός, το πρώτο μέρος της δημιουργίας του ... ".

2.2. Ιδέα ενσωματώνονται στην τελική εικόνα

"... τότε," συνέχισε ο F. Dostoevsky ", η δεύτερη περίπτωση του ποιητή ακολουθεί, όχι τόσο βαθιά και μυστηριώδης, αλλά μόνο ως καλλιτέχνης: αυτό, έχοντας λάβει ένα διαμάντι, να το στερήσει και να το διορθώσει."

Η ιδέα που ενσωματώνεται στην ταινία, σε κάθε περίπτωση, θα διαφέρει από την ιδέα της ιδέας. Σε κινηματογράφο σε μεγαλύτερο βαθμό από ό, τι στη λογοτεχνία ή στη ζωγραφική. Για την υλοποίηση του σχεδίου πραγματοποιείται στις ταινίες σε διάφορα στάδια και στη δημιουργία των Κινοκλάτων ασχολούνται με όλες τις νέες και νέες προσωπικότητες.

Ήδη στο στάδιο της σύνταξης ενός σεναρίου, η εικαστική σκέψη υφίσταται αλλαγές. Ένας ακόμη μεγαλύτερος αριθμός από αυτούς προκύπτει κατά τη διάρκεια της παραγωγής, της εγκατάστασης και της ηχομής της ταινίας. Ακόμα κι αν οι συγγραφείς της εικόνας θα προσπαθήσουν να είναι εξίσου αληθινός αρχικός σχεδιασμός, θα εξακολουθεί να είναι σε μεγάλο βαθμό σε ένα πλήρες πράγμα, επειδή θα βρει τη σάρκα - τα ψυχο-φυσικά δεδομένα των ηθοποιών, τις λεπτές αποχρώσεις του οπτικού και ήχου Λύσεις, οι προσωπικές ιδιότητες του διευθυντή.

Αν θυμάστε την ιστορία της δημιουργίας της ταινίας "Ballad για έναν στρατιώτη", τότε σε αυτό η αύξηση του σχεδίου άρχισε να συμβαίνει κατά τη διάρκεια της γραφής του σεναρίου. Ποια αλλαγή στην ομάδα του συγγραφέα διευκολύνθηκε επίσης: το σενάριο δημιουργήθηκε ήδη από τον V. Yezhov και B. Meternikov, και V. Yohova και ο μελλοντικός διευθυντής της ταινίας Γ. Chukhray - ένας άνθρωπος που πέρασε επίσης τον πόλεμο. Κατά τη διάρκεια της ταινίας της εικόνας υπήρξε μια άλλη έκτακτη εκδήλωση: αντικαταστάθηκε ο κορυφαίος εκτελεστής του ηγετικού ρόλου - η Alesh Skvortsov. Ως αποτέλεσμα, ένας δεκαεννότερος φοιτητής του Ινστιτούτου Κινηματογράφου Βλαντιμίρ ΙβάΑφ πρωταγωνίστησε στον πρώτο ρόλο. Η αντικατάσταση ήταν σημαντική και η αρχή, από πολλές απόψεις καθόρισαν την τελική επιτυχία της υπόθεσης. Ο νέος εκτελεστής, αφενός, απαντά στην ιδέα των πραγμάτων (θυμηθείτε: "Δεν είχε χρόνο να μάθει τη χαρά και την καύση της αγάπης, δεν είχε σύζυγο, κανένα πατέρα, δεν είχε χρόνο να Δημιουργήστε το έργο του ... "), από την άλλη - Vladimir Ivashov έφερε τη γοητεία ενός συγκεκριμένου ανθρώπου στην ταινία - με την καθαρότητα, την ειλικρίνεια και το πνευματικό του ανοιχτό. Οι καρδιές του ακροατηρίου συμπίτηκαν σε θλίψη από τη συνείδηση \u200b\u200bότι αυτό, αυτό είναι αυτή η θαυμάσια alyosha θα πεθάνει και δεν θα συναντήσει περισσότερα με τη μητέρα του.

Είναι πολύ σημαντικό να θυμηθούμε όλα αυτά να θυμούνται ότι η ιδέα που ενσωματώνεται στην τελική ταινία εκφράζεται σε αυτό όχι μόνο από το σύστημα των εικόνων των ενεργών, αλλά και από σύνθετες συγκρίσεις και τη φύση των κινήσεων πλοίων και τις ιδιαιτερότητες του Οι ορθογραφικές αποφάσεις και πολλά άλλα, - η ιδέα διεισδύει σε όλα τα μικρότερα κύτταρα της εικόνας, όπως το αίμα διεισδύει σε όλα τα κύτταρα και τα τριχοειδή αγγεία του ανθρώπινου ζωντανού οργανισμού. Είναι αδύνατο να αλλάξετε οτιδήποτε στην ταινία χωρίς να αλλάξετε την ιδέα να ενσωματωθεί σε αυτό - ας εξαιρετικά μικρός, ουσιαστικά την περίπτωση ενός ανεπαίσθητου βαθμού.

Ακόμα και τέτοια, θα φαινόταν, ένας τεχνικός παράγοντας, όπως ο τρόπος εκτύπωσης αντίγραφων της μεμβράνης (για παράδειγμα, η σφραγισμένη ή ακαταλληλότητά τους), ένας προφανής τρόπος μπορεί να επηρεάσει το αισθησιακό στοιχείο του περιεχομένου της εικόνας και σημαίνει πάνω του ιδέα.

Ως εκ τούτου, οι δημιουργοί της εικόνας (σκηνοθέτης και ο φορέας εκμετάλλευσης) ακολουθούνται τόσο προσεκτικά, για παράδειγμα, ακόμη και για τη σφραγίδα των αντιγράφων αναφοράς της ταινίας που τελείωσε. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο ανησυχούσαμε για τον S. Seesensnaine, όταν η κακή υγεία δεν του επέτρεψε να ελέγξει τη διαδικασία εκτύπωσης του χρώματος τμήματος της ταινίας "Ivan Grozny". Σε μια σημείωση, που μεταδίδεται από τον S. Seestenstein από το νοσοκομείο, ο φορέας εκμετάλλευσης της εικόνας A.Moskvin, ο σκηνοθέτης έγραψε:

"Ανησυχώ πολύ για το ζήτημα του χρώματος εκτύπωσης.

Η εταιρεία έχει την τάση να είναι ελαφρώς προεπιλογή στο όνομα της "ανθρωπότητας" των χρωμάτων του προσώπου.

Είναι ελάχιστα τυπωμένα από γενικά σχέδια (παρακάμπτοντας τον Ivan το θρόνο όταν γίνεται γονατιστές και χορούς στη χορωδία).

Είναι απαραίτητο να τραβήξει μέχρι την απόλυτη χυδαία και το chroma.

Φόρεμα Βλαντιμίρ ξεκίνησε με ένα κοντινό πλάνο, ζουμερό πάρα πολύ. Επόμενο - ειδικά κόκκινο φόντο. Κάτι πρέπει να γίνει με τις πόρτες όταν ένα βολόγιο κάθεται γι 'αυτά.

Αν είναι όλα αξιόλογα, δείξτε με τον Θεό, μόνο συγνώμη για την καταστροφή, χωρίς να φέρετε στο τέλος του χρώματος ... "

Η πολλαπλασιμότητα της εικόνας ενός συνόλου και κατέληξε σε αυτήν μέχρι τα μικρότερα πράγματα της πληρότητας της ιδεολογικής σημασίας δεν παρέχει τη δυνατότητα να εκφράσει αυτό το νόημα στη διαμορφωμένη μορφή. Υπάρχει μια συχνά αναφερόμενη μνήμη που όταν ο Leo Nikolayevich ρωτήθηκε τι και το μυθιστόρημα του "Άννα Καρενίνα", ο μεγάλος συγγραφέας είπε: "Για να απαντήσω στην ερώτησή σας, θα πρέπει να ανακτήσω αυτό το βιβλίο. Από την πρώτη έως την τελευταία γραμμή».

2.3. Η ιδέα του τι την πήρε η θεατής της

Η ιδέα της ταινίας που αντιλαμβάνεται ο θεατής θα είναι πάντα περισσότερο ή λιγότερο - διαφέρουν από την αντικειμενική διαμονή στην ταινία της εικονιστικής σκέψης του. Διαφορετικά, και δεν μπορεί να είναι. Μετά από όλα, η αντίληψη του έργου τέχνης από τον άνθρωπο είναι μια δημιουργική διαδικασία. Στην εικόνα ενός συνόλου, η υποκείμενη από την ταινία, όχι μόνο το υλικό της πραγματικότητας και η στάση απέναντι σε αυτό του καλλιτέχνη, αλλά και τη στάση απέναντι στους υλικούς (και στο υλικό, και στην εικόνα τους) από την πλευρά του) Προσωπικότητα αντιλαμβάνεται. Οι θεατές διαφέρουν μεταξύ τους σε μια ποικιλία δεικτών - κατά την ηλικία, από τη φύση της εμπειρίας ζωής, στην ιδιοσυγκρασία, από την άποψη της εκπαίδευσης, σύμφωνα με την κοινωνική θέση, αλλά ποτέ δεν ξέρετε γιατί. Αυτό φαίνεται αστείο, ένας άλλος μπορεί να φαίνεται λυπημένος και αντίστροφος. Αν πλησιάσετε την ερώτηση από μια αποκλειστικά επιστημονική άποψη, μπορείτε ακόμη και να πείτε: Πόσοι θεατές έχουν μία ή άλλη εικόνα - τόσο πολύ υπάρχουν ιδέες του κοινού. Ως εκ τούτου, οι διαφορές, η αντισταθμιστική των γνωμοδοτήσεων, η εμφάνιση μιας ευρείας ποικιλίας, μερικές φορές αντιτίθεται στις ερμηνείες του ιδεολογικού περιεχομένου της ίδιας ταινίας.

2.4. Ιδέα - η κύρια ιδέα της ταινίας

Ωστόσο, κατά τη διάρκεια κρίσιμων επιχειρημάτων σχετικά με τις ταινίες, οι διαφορές γι 'αυτά, κατά τη διάρκεια της υποψηφιότητας των θέσεων διερμηνείας, είναι απαραίτητο να καταφύγουμε σε στερεά και δίπλα στη διατύπωση Βασικός Την έννοια των πραγμάτων.

Στην περίπτωση αυτή, η αφαίρεση αυτής της σημασίας λαμβάνεται από την πληρότητα και την σημασία της ιδέας που ενσωματώνεται στον ιστό της ταινίας. Η ιδέα στην περίπτωση αυτή χάνει τη διαμορφωμένη, ειδικά καλλιτεχνική. Το "ξηρό υπόλειμμα" ενεργεί εδώ στη φόρμα λογικός Συμπέρασμα. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι συγγραφείς ταινιών, ιδιαίτερα εξαιρετικά καλλιτεχνικός, κατά κανόνα, δεν τους αρέσει να διατυπώσουν την κύρια σκέψη του έργου τους. Έτσι, ο Α. Τάρκοβσκι εκφράστηκε γι 'αυτό: "Οι επικριτές θα πρέπει να διαβάζονται στη ζωγραφική Cezanna ότι ο ίδιος ο Sesann δεν διατύπωσε. Και αντ 'αυτού, η κριτική σχεδιάζεται στον διευθυντή μια ανόητη ερώτηση: Τι θέλετε να πείτε αυτή την ταινία; Αλλά τελικά, ρωτήστε αυτή την ερώτηση, ο κριτικός δεν πρέπει να κατευθύνεται, αλλά στον εαυτό μου: τι λέει ο σκηνοθέτης αυτή την ταινία; "

Πάρτε ένα τόσο περίπλοκο προϊόν του κινηματογράφου ως "καθρέφτη" και προσπαθήστε να απαντήσετε στην ερώτηση: "Τι είπατε ή ήθελε να πει ο σκηνοθέτης με αυτή την ταινία;". Βασιζόμενοι, όπως θα έπρεπε, πρώτα απ 'όλα, με τη σημασιολογική απόφαση των τελικών της εικόνας, θα είναι δυνατόν να πούμε ότι ο Andrei Tarkovsky ισχυρίζεται την ιδέα της πνευματικής αθανασίας ενός ατόμου.

Ωστόσο, είναι όταν προσπαθείτε να προσδιορίσετε Κύρια σκέψη Μια τέτοια πολλαπλή γραμμή για την ιδεολογική πληρότητα του έργου μιας ταινίας, ως "καθρέφτη", και όλα αδιαμφισβήτητα εντοπίζονται, στενά και Υποκειμενικός Μια παρόμοια προσπάθεια.

3. Ιδέα τέχνης ως δώρο

Το βάθος της ιδέας της εργασίας, το μέτρο της πνευματικότητάς της εξαρτάται όχι μόνο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Στα εξαιρετικά έργα τέχνης (συμπεριλαμβανομένων των τεχνών του κινηματογράφου), η εικαστική σκέψη είναι μερικές φορές στον συγγραφέα ως γνώση. Μερικές φορές χρησιμοποιούμε τη λέξη "δώρο". Αλλά Του οποίου ο Νταρ.?

Στη ζωγραφική "Andrei Rublev", η δημιουργία του πλοιάρχου με τον Δημιουργό απεικονίζεται με μια υπέροχη δύναμη και πειστική. Στον απελπισμένο αγώνα για τη δημιουργία ενός τεράστιου κουδούνι ενός νεαρού τύπου, σχεδόν ένας έφηβος, ο Borisk οδηγεί μια ορισμένη ισχυρή δύναμη. Και ως αποτέλεσμα, το κοινό ξαφνικά μαθαίνει ότι ένα υπέροχο κουδούνι εργάστηκε από ένα αγόρι που δεν γνώριζε καν τα μυστικά του Bell Copper! Εκτός από το φαινόμενο οποιουδήποτε μεγάλου έργου τέχνης, το κουδούνι ακούγεται εδώ θαύμα. Και η ίδια η δημιουργία της ταινίας "Andrei Rublev" - δεν είναι ένα θαύμα; Μετά από όλα, η εικόνα αυτής της ασυνήθιστα ισχυρής ζωγραφικής στις καλλιτεχνικές και σημασιολογικές του στρώσεις προέκυψε στη δημιουργική συνείδηση \u200b\u200bτου δημιουργού της, όταν ήταν μόνο τριάντα χρόνια ...

Την ιδέα ενός ταλαντούχου εργασίας, και ακόμη περισσότερο, ώστε το αριστούργημα να είναι ένα δώρο που έχει σταλεί. Αυτή είναι η καρδιά και η αγάπη της αλήθειας.

______________________________

Εργασίες για ταινίες σε αυτό το θέμα: Θέμα και ιδέα της ταινίας. σημασιολογικές προβολές στους τελικούς της εικόνας. Μορφή της ιδέας της ταινίας. Το σενάριο και η ταινία που εφαρμόστηκε σε αυτήν είναι η πιθανή διαφορά στις σημασιολογικές τους λύσεις.

Ταινίες που συνιστώνται για προβολή: "Μπαλάντα για έναν στρατιώτη" (1959, dir. G. chukhray); "Στην τελευταία αναπνοή" (1960, dir. J. Godar), "Φάντασμα της Ελευθερίας" (1974 dir. L. Bunuel), "Έβδομη σφραγίδα" (1957, Dir. I. Bergman), "Ευρώπη" (1991, dir. LF-Trier), "Οδικές Ελέγχοι" (1985, Dir. Α. Hermann), "Τρίτος άνθρωπος" (1949, Dir. K. Reed), "στη βελόνα" (1996, Dir. D. Boyle), "Θυσία" (1986, Dir. Α. Tarkovsky).

Καθ 'όλη τη διάρκεια της ύπαρξης καλλιτεχνικού κινηματογράφου, η λογοτεχνία τον ακολουθεί. Κάποιος τον κοίταξε ακόμη και τον αδελφό της λογοτεχνίας, κάτι σαν τον Bastard. Ίσως, αρχικά, αυτή η δήλωση ήταν ακόμη έκθεση, διότι για την εποχή μιας σιωπηλής ταινίας θωράκισε σχεδόν όλα τα σημαντικά λογοτεχνικά έργα. Σε μια έντονα συντομευμένη και πρωτόγονη μορφή.

Αργότερα, η σχέση "φιλμ-βιβλιογραφία" λογικά υποβλήθηκε σε όλη την ανάπτυξη. Στο επίπεδο του νοικοκυριού, επίσης στερεές αντιφάσεις. Τις περισσότερες φορές, εκφράζονται στη διάσημη φόρμουλα "Book Better", αφενός, και μια ποικιλία από αγαπημένες ταινίες δημόσιων ταινιών από την άλλη. Αυτό και πολλά άλλα μας κάνει να μιλάμε σήμερα για το τι είναι μια σφραγίδα.

Για να είμαι ειλικρινής, δεν έχω σκεφτεί ποτέ να γράψω γραπτώς για να αναλύσω τη διαδικασία μεταφοράς ενός λογοτεχνικού έργου στην οθόνη. Εν τω μεταξύ, έχω μια άμεση πρακτική εμπειρία σε αυτόν τον τομέα - το 2010 έγραψα ένα σενάριο με βάση την ιστορία του Jack London "κομμάτι κρέατος" και έβαλε την ίδια ταινία μικρού μήκους σε αυτό.

Η εμπειρία που αποκτήθηκε από μένα στη διαδικασία δημιουργίας αυτής της εικόνας ήταν πραγματικά ανεκτίμητη. Στην πραγματικότητα, από το "κομμάτι κρέατος", σταμάτησα να κάνουμε ερασιτέχνες κυλίνδρους, που μοιάζουν με ταινίες και άρχισαν να κάνουν ταινίες.

Δεν είναι αυτός ο λόγος να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε ποια είναι η έκδοση οθόνης;

Ίσως το παραπάνω κείμενο να βοηθήσει κάποιον να έρθει στις σκέψεις για να φτιάξει μια ταινία, πιέζοντας από την ιστορία ή μια ιστορία (ή ακόμα και ένα μυθιστόρημα από το βλασφημία που δεν αστειεύεται). Και ίσως αντίθετα, τελικά απορρίψτε τις προσπάθειες να προσαρμόσει το λογοτεχνικό υλικό και να δημιουργήσει ένα σενάριο εντελώς ανεξάρτητα.

Χωρίς αμφιβολία, ένα τέτοιο θέμα ως μια προσαρμογή δεν μπορεί να μελετηθεί εξαντλητικά κάτω από το ίδιο άρθρο. Ως εκ τούτου, προτείνω να εξετάσουμε σαφώς την ερώτηση, χρησιμοποιώντας παραδείγματα υφιστάμενου moviein, καθώς και την προσωπική εμπειρία του ατόμου του άρθρου.

Το πιο σημαντικό είναι ότι πρόκειται να γίνει σε αυτό το άρθρο - αυτό είναι ίσως σε κάποιο επίπεδο ταξινόμησης για τη συστηματική πληροφορία. Στο Διαδίκτυο, συναντήθηκα μόνο την ακόλουθη ταξινόμηση των ασπίδων: relationing-illustration, νέα ανάγνωση, ρύθμιση.

Δυστυχώς, ένα άρθρο στη μορφή του δεν σας επιτρέπει να συμμετάσχετε απευθείας διαμάχες, διότι μπορώ μόνο να πω ότι θεωρώ μια τέτοια ταξινόμηση του πολύ κοιτάζοντας την ταινία από τη θέση της λογοτεχνίας.

Θα επιχειρήσω να προσφέρω την ταξινόμησή μου που στέκεται στη θέση της πρακτικής κινηματογράφου, αν και, φυσικά, θα προκύψουν αναπόφευκτα τα κοινά σημεία επαφής με ήδη διαθέσιμες τυπολογίες.

Τύποι θεμάτων οθόνης

Θυμηθείτε τις πολυάριθμες παραλλαγές των μεταβολών "Book Better", τότε η περίπτωση που προκύπτει στις συζητήσεις των ασπίδων. Κατά κανόνα, η ρίζα των ισχυρισμών έγκειται στην αναντιστοιχία της ιστορίας, των χαρακτήρων, των μεμονωμένων επεισοδίων ή εξαρτημάτων που εμφανίζονται στην κινηματογραφική έκδοση με το αρχικό κείμενο. Συχνά, η αντίφαση είναι αρκετά επίσημη, παρόλο που οι κριτικοί δεν σταματούν.

Ως εκ τούτου, αρχίζουμε αμέσως με αυτό το είδος προσαρμογής, στο οποίο το πιο δύσκολο να παρουσιάσουμε τέτοιες κατηγορίες - τον δηλώνουμε ως Ταινία στήθους.

Προσωπικά, κανένα άλλο όπως το Vladimir Bortko έρχεται στο μυαλό σε σχέση με αυτό. Είναι γνωστό στον θεατή, πρώτα απ 'όλα, τέτοιες τηλεοπτικές ταινίες ως "καρδιά σκυλιών" και "Master and Margarita" στα έργα του Mikhail Bulgakov. Πολλοί θα καλέσουν την προβολή υπέροχη. Σε αυτή την περίπτωση, θα βρω από κρίσεις αξιολόγησης.

Είναι δύσκολο να αρνηθεί το γεγονός της απίστευτης ομοιότητας του κειμένου των ταινιών Bulgakov και ταινιών. Σαν το βιβλίο αντικατέστησε το σενάριο, ως τέτοιο. Η τοποθέτηση της εικόνας είναι επίσης επαγγελματίας. Ωστόσο, επαρχίζονται ορισμένα σημαντικά ζητήματα. Εάν η ταινία είναι ακριβής ρευστοποίηση του μυθιστορήματος, που απεικονίζεται από το αντίστοιχο προσωπικό - για το οποίο ένα άτομο που διαβάζει το πρωτότυπο, για να το παρακολουθήσει γενικά;

Στην ίδια περίπτωση, όταν ο θεατής, αντίθετα, δεν διάβασε το βιβλίο - μετατρέπει σε μια συντριπτική πλήξη γι 'αυτόν με μια επακόλουθη ανάγνωση όταν η ταινία έκανε όλη την εργασία; Τέλος, είναι πολύ πιο σημαντικό για εμάς, πόσο ενδιαφέρον είναι ο διευθυντής να εργαστεί σε μια τέτοια ορθόδοξη ερμηνεία του υλικού; Εκθέτει τη δική του δημιουργική σκέψη στον συνειδητό σκληρό περιορισμό; Είναι απίθανο οι απαντήσεις στα θέματα των ερωτήσεων να μπορούν να είναι σε όλες τις περιπτώσεις σαφείς. Ωστόσο, εγώ ο ίδιος δεν είμαι κοντά μου.

Υπάρχει μια διαφορετική περίπτωση που ο σκηνοθέτης είναι πολύ κοντά στη λογοτεχνική πηγή, αλλά, ωστόσο, αισθάνεται το δικαίωμα και τη δύναμη να αλλάξει το κείμενο για τις συγκεκριμένες ανάγκες του. Συνήθως, ένας τέτοιος σκηνοθέτης θα είναι επίσης δύσκολος να εντυπωσιάσει αμέσως την ασεβής στάση απέναντι στον συγγραφέα, ταυτόχρονα, η ταινία μπορεί να προσλάβει πολλές εκπλήξεις. Επιπλέον, εμπλουτίζεται ακόμη και με έννοιες και ιδέες που απουσιάζουν αρχικά στο βιβλίο.

Συμφωνείτε να καλέσετε ένα τέτοιο έργο Σύμφωνος προβολής (Επειδή γενικά μοιάζει με ένα λογοτεχνικό πρωτότυπο, αλλά έχει ένα αρκετά ευρύ φάσμα παραλλαγών). Και εδώ αξίζει να θυμηθούμε τον μεγάλο αμερικανικό σκηνοθέτη Francis Ford Koppol. Δημιούργησε μια από τις πιο διάσημες ασπίδες στην ιστορία - η ταινία στο μυθιστόρημα Mario Puezo (αρχικά νέα, παρεμπιπτόντως, δεν μου άρεσε ο Coppol).

Σύμφωνα με την πρώτη εντύπωση μπορεί να φαίνεται ότι ο "απαλός πατέρας" ακολουθεί επίσης ακριβώς στα τακούνια της πηγής. Η εντύπωση είναι παραπλανητική. Δεν πραγματοποιούμε πολλούς χαρακτήρες, γραμμές οικόπεδο, αλλά και συναντιούνται με μια σειρά από παροξύνσεις, καθώς και αλλαγές στο επίπεδο διαλόγων, χαρακτήρων, ατομικών λεπτομερειών.

Ο ίδιος ο Coppola είπε τον εαυτό του για την προετοιμασία του για την προσαρμογή: πήρε ένα επιπλέον αντίγραφο του μυθιστορήματος και, την ανάγνωση από την αρχή μέχρι το τέλος, σημειώθηκε ενεργά μια σημείωση με ένα μολύβι στα πεδία - καταγράφηκαν τυχόν σκέψεις που προέκυψαν κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης. Στη συνέχεια, οι σελίδες απομακρύνθηκαν από την εμφάνιση, η οποία δεν εισπράττει καθόλου τα σημάδια, το υπόλοιπο στερεωμένο σε έναν όγκο εργασίας και το σενάριο αναπτύχθηκε σε αυτό.

Υποθέτω ότι αυτή η τεχνική μπορεί να είναι εξαιρετικά αποτελεσματική. Εξάλλου, οι εγγεγραμμένες αντανακλάσεις παράγονται απευθείας από το λογοτεχνικό υλικό, ενώ τα περιττά θραύσματα απλά διαγράφονται, επιτρέποντας στον σκηνοθέτη να κάνει την ταινία πιο συγκεντρωμένη, πυκνή. Με την ευκαιρία, έκανα κάτι τέτοιο με την ιστορία του "κομματιού κρέατος", αν και κατά τη στιγμή της ανάπτυξης της εικόνας μου δεν γνώριζα ακόμα τη μέθοδο του Francis Ford.

Οι επόμενες δύο μέθοδοι προσαρμογής είναι πολύ πιο ακραίες στην ελευθερία τους - πιθανώς, έτσι ώστε να είναι πιο ενδιαφέρον για μένα. Πρώτα απ 'όλα, αξίζει να λέτε για την κατάσταση στην οποία το λογοτεχνικό έργο είναι για έναν σκηνοθέτη τίποτα περισσότερο από έναν λόγο για τη δική του ταινία. Στο κεφάλαιο της γωνίας, επομένως, αυξάνεται ότι ο αριθμός του κινηματογράφου - η προσωπικότητά του, η κοσμοθεωρία του και η δήλωση του καθίσταται αποφασιστική. Η λογοτεχνία στρέφεται επίσης μόνο στη γέφυρα, από την οποία ο σκηνοθέτης ξεκινά το δημιουργικό του μονοπάτι.

Συμφωνείτε να καλέσετε αυτό το φαινόμενο "Μεταλλαγμένη ταινία" - Ως διαδικασία, κυριολεκτικά γενετικώς τροποποίηση του αρχικού κειμένου, οδηγώντας σε ριζοσπαστικά μετασχηματισμούς. Μερικοί θα είχαν πάρει εδώ τέτοιες κόλλες ως τη μεταφορά του βιβλίου σε άλλη χώρα ή χρόνο, την αλλαγή των γραφημάτων κ.λπ., αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις είναι μάλλον οι μέθοδοι των πρώτων δύο τύπων (κυριολεκτικές και συλλόγων ασπίδες), επειδή το Τα υπόλοιπα συστατικά του αρχικού συχνά παραμένουν αμετάβλητα. Ενώ η μεταλλοτική προσαρμογή από την άποψή μου χαρακτηρίζεται από ακριβώς θεμελιώδεις αλλαγές που δεν περιορίζονται μόνο στα καλλυντικά μόνο. Επειδή η σαφήνεια γυρίζει και πάλι στα παραδείγματα.

Ο Andrei Tarkovsky, μελετώντας το μυθιστόρημα της πολωνικής φαντασίας Stanislav Lem "Solaris", εντάχθηκε στην οξεία σύγκρουση με τον συγγραφέα. Ο σοβιετικός κινηματογράφος επρόκειτο να πει την ιστορία για τη θερμότητα των ανθρώπων στον κρύο και αποξενωμένο χώρο, ενώ ο πολωνός συγγραφέας έβαλε στη ρωμαϊκή ακριβώς την αντίθετη ιδέα. Η επικοινωνία του διευθυντή και του συγγραφέα οδήγησε στο γεγονός ότι ο Lem κατηγόρησε τον Tarkovsky στο "Dostoevshchina", μετά από το οποίο έφυγε από το σπίτι, και ο Andrei Arsenyevich έκανε αυτή την ταινία που υποτίθεται επίσης. Η ιστορία τους κρίνει.

Και το μυθιστόρημα, και η ταινία αναγνωρίζεται σε ολόκληρο τον κόσμο, αλλά ταυτόχρονα είναι διαφορετικά έργα.

Το ίδιο Tarkovsky λίγα χρόνια αργότερα έβαλε την εξέταση της ιστορίας του πικνίκ στην πλευρά του Αρκαδίου και του Μπόρις Strugatsky. Η ταινία ονομάστηκε "Stalker". Αυτή τη φορά έσπασε πραγματικά με το λογοτεχνικό πρωτότυπο και άφησε το βιβλίο μόνο μόνο μια μυστικιστική ζώνη και ατομική, όχι τόσο σημαντικές λεπτομέρειες - στην υπόλοιπη πόλη της πόλης δεν είχε σημεία επαφής με το "πικνίκ στο πλάι του Η πλάγια όψη "(παρά το γεγονός ότι εργάζονταν οι ίδιοι οι Strugatsky, αλλά υπό την ηγεσία του Tarkovsky). Καθώς μπορούμε σαφώς να βεβαιωθούμε ότι η λογοτεχνία υπό τη δράση του κινηματογράφου στις παραπάνω περιπτώσεις πραγματικά μεταλλάσσεται, μετατρέποντας σε μη αναμενόμενες μορφές.

Σε ξένο κινηματογράφο μπροστά μας μεγαλώνει και το σκοτάδι των δειγμάτων. Συγκεκριμένα, μπορείτε να θυμηθείτε την ταινία λατρείας "που τρέχει στη λεπίδα" του βρετανικού σκηνοθέτη Ridley Scott. Είναι αυτή η έκδοση της οθόνης του μυθιστορήματος του Philip Dick "Μήπως ο Android ονειρεύεται τα ηλεκτρικά στάσεις που όνειρα;", και πάλι, διαφέρει από αυτόν αναμφισβήτητο.

Το οικόπεδο των βιβλίων αναπαράγεται μόνο σε σχέση με, με έναν τεράστιο αριθμό παραμόρφωσης. Οι κύριοι χαρακτήρες ανακυκλώνονται δραματικά. μετατοπίστηκαν φιλοσοφικές τόνους. Και ακόμη και οι ατμοσφαιρικές στιγμές είναι θεμελιωδώς δυσαρεστημένες μεταξύ τους. Για άλλη μια φορά, όλα βάζουν τα πάντα στη θέση του - με τέτοιες ασυμβίβαστες διαφορές, και το μυθιστόρημα και το κινοκαρτίνη είναι εγγεγραμμένα στην ιστορία των χρυσών γραμμάτων.

Αυτοί οι σκηνοθέτες ασχολήθηκαν επίσης σε μεταλλοτεχνικές διαφημίσεις, όπως ο Stanley Kubrick, η Akira Kurosawa και πολλοί άλλοι. Ναι, οι θεατές με ένα μεγάλο κλάσμα των λογοτεχνικών πρωτοτύπων είναι τυφλά πιστοί στην προσαρμογή του καθορισμένου τύπου. Αλλά αν το σκεφτείτε, τότε μια τέτοια δημιουργική προσέγγιση στη χρήση μιας λογοτεχνικής πηγής είναι πιο δικαιολογημένη από την ίδια την ταινία από ό, τι, λένε, κυριολεκτική ταινία. Ως εκ τούτου, θα επιχειρήσω να υποθέσω ότι η μεταλλοτεχνική διαλογή είναι πιο κοντά στη φύση της κινηματογραφικής τέχνης.

Και το τελευταίο σημείο της προτεινόμενης ταξινόμησης θα είναι κάπως αμφιλεγόμενη. Επειδή θα μιλήσει για ταινίες, προς τα έξω καθόλου δεν είναι άδειο. Το οικόπεδο τους δεν συνδέεται ως επί το πλείστον με λογοτεχνικά έργα, οι χαρακτήρες φορούν άλλα ονόματα, τα ονόματα είναι εντελώς ανεξάρτητα, και ακόμη και στις πιστώσεις δεν υπάρχουν γραμμές "βασισμένες σε ..." ή "με βάση ...". Γιατί θα ήταν πώς να μιλήσετε για τέτοιες ιστορίες ταινιών; Μετά από όλα, δεν προστατεύουν τίποτα - είναι απλά ταινίες! Ωστόσο, εμφανίζεται ένα λεπτό πρόσωπο. Ναι, η ταινία αυτού του είδους δεν προστατεύει τίποτα - μιμείται. Επομένως, χωρίς να προκαλέσετε μια άγρια \u200b\u200bφύση, ας καλέσουμε τη διαδικασία - μίμηση.

Τι εννοείς? Για έναν ή τον άλλο λόγο, ο σκηνοθέτης δεν πρόκειται να προστατεύσει ένα λογοτεχνικό έργο. Για παράδειγμα, δεν κατάφερε να πάρει πνευματικά δικαιώματα στο πρωτότυπο ή δεν θέλει να υποστηρίξει τον εαυτό του με την ανάγκη για μια μελλοντική σύγκρουση με τους αναγνώστες. Ίσως ο κινηματογράφος απλώς εμπνευσμένος από ένα ή ένα άλλο λογοτεχνικό έργο (ή γενικά ολόκληρο το ποσό της δημιουργικότητας) οποιουδήποτε συγγραφέα και δημιουργεί τη δική του ιστορία με το στυλ του είδωλώς του.

Για παράδειγμα, ο καναδικός David Cronenberg δημιούργησε κάποτε έναν μυστικιστικό θρίλερ "σαρωτές", που χρεώνεται από τη δημιουργική ενέργεια από ένα από τα κεφάλαια "Γεύμα Nagishm" William Berrowza. Παρά το γεγονός ότι οι "σαρωτές" δεν είναι άδειο, ένα άτομο που είναι γνωστό με τα βιβλία της Berrouza αισθάνεται αμέσως κάτι οικείο. Με την ευκαιρία, ο Cronenberg έβαλε αργότερα το "γεύμα nagishom", αναμειγνύοντας ορισμένα νέα μοτίβα με την πραγματική βιογραφία του William Berrowza, η οποία είναι ήδη μια μέθοδος πολύπλοιας προσαρμογής.

Ή η ιστορία του Ιωάννη Μίλους που ονομάζεται "Αποκάλυψη Σήμερα" στη διαμόρφωση του Francis Coppola εμφανίστηκε ήδη σε αυτό το άρθρο, δείχνει σίγουρα μια αξιοσημείωτη επιρροή της ιστορίας του Joseph Konrad "της καρδιάς του σκότους", αλλά, παρά αυτό, δεν υπάρχουν αναφορές σε τίτλους. Επιπλέον, το βιβλίο του Conrad συμβαίνει στην Αφρική (το έργο γράφεται το 1902ο), η "Αποκάλυψη σήμερα" μας μεταφέρει επίσης κατά τη διάρκεια των χρόνων του πολέμου του Βιετνάμ. Φυσικά, και στις δύο περιπτώσεις υπάρχει ένα επώνυμο Kurtz και μια κίνηση κίνησης σε μια βάρκα κατά μήκος ενός μακρύς ποταμού (ρητή αντανάκλαση), αλλά η υπόλοιπη αποκάλυψη σήμερα βλέπει μόνο ορισμένες ενώσεις, λειτουργεί σε κάτι μόλις με την αλίευση.

Γιατί αποκαλούσα αυτό το είδος αναβοσβήνει αμφιλεγόμενο; Επειδή συχνά είναι δυνατόν να καθοριστεί η εκ προθέσεως απομίμηση ή μια τυχαία σύμπτωση δεν είναι δυνατή. Ας πούμε αν ο Christopher Nolan Nolan Nolanov Philip Dick μιμείται (πρώτα απ 'όλα "σκοτώσει") στην εικόνα του "Έναρξη"; Είναι ο George Lucas επικεντρωμένος στο George Orwell του 1984 όταν εργάζεστε στην ταινία του ντεμπούτο "TNH-1138" και ίσως μάλιστα μοίρες; Πόσο σφιχτά η σειρά "MAD MAX" του George Miller έρχεται σε επαφή με τη Ρωμαϊκή Ρωμαϊκή Zelazna "Κοιλάδα των Curses"; Για να απαντήσετε σε αυτές τις ερωτήσεις, είναι σίγουρα αδύνατο, ακόμη και με μια μάλλον οπτική ομοιότητα της κινηματογραφικής εργασίας με την κατάλληλη λογοτεχνία.

Παρ 'όλα αυτά, η απομίμηση είναι μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και πολύπλοκη μέθοδος επεξεργασίας λογοτεχνικού υλικού. Απαιτεί πρώτα έναν σεναριογράφο και σκηνοθέτη, μεγάλες ικανότητες στο υλικό στυλ. Δεύτερον, ένα επαρκές επαγγελματικό επίπεδο για την επιτυχή οικοδόμηση δικών της δομών με βάση την ανάγνωση. Τρίτον, φυσικά, ένα υψηλό επίπεδο πολιτισμού.

Έτσι, καταφέραμε να καθορίσουμε τι είναι μια αντικείμενα στην ταξινόμησή του. Χωρίς αμφιβολία, οι απόψεις χωρίζονται από το ένα το άλλο πολύ ασαφείς σύνορα. Ωστόσο, ήταν σημαντικό να κατανοήσουμε ότι η εξέταση δεν είναι σε όλες τις περιπτώσεις μηχανική μεταφορά του κειμένου της εργασίας στην οθόνη. Αυτή είναι μια πολύ πιο πολύπλοκη και υπεύθυνη δουλειά.

Τώρα, όταν καταλαβαίνουμε περισσότερο ή λιγότερο, θα πρέπει να μιλήσετε για την πρακτική εφαρμογή της έννοιας της κινηματοποίησης.

Πρώτα απ 'όλα, η λογοτεχνική βάση σε μία ή άλλη μορφή μπορεί να είναι ένας αποτελεσματικός βοηθός για τους διευθυντές, είτε όχι τόσο σίγουροι στις δικές του δραματουργικές δεξιότητες είτε δεν γράφουν καθόλου. Η εξέταση σε αυτές τις περιπτώσεις δίνει τεράστια ελευθερία δράσης - η ιστορία της ανθρωπότητας έχει συσσωρεύσει πολλές λογοτεχνικές πηγές για χιλιάδες χρόνια. Είναι αλήθεια ότι υπάρχει επίσης το πρόβλημα της "προβολής" ενός ή άλλου έργου - ωστόσο, αυτό είναι το θέμα ενός ξεχωριστού αντικειμένου.

Συχνά, ένας συγκεκριμένος συγγραφέας είναι πολύ κοντά στον σκηνοθέτη στο πνεύμα - ένας κοινός κύκλος προβλημάτων, μια κοσμοθεωρία, ή οτιδήποτε άλλο. Γιατί σε αυτή την περίπτωση, στην περίπτωση αυτή, ο κινηματογράφος δεν αναλαμβάνει το διάταγμα; Πιθανώς, μπορεί να αποδειχθεί μια καλή ταινία.

Αλλά μην ξεχνάτε το σύνολο των κινδύνων.

Η απρόβλεπτη απόκριση του αναγνώστη έχει ήδη ειπωθεί για την απρόβλεπτη αντίδραση. Μπορεί να είναι ότι το βιβλίο φαίνεται να απορροφά τον σκηνοθέτη. Σε αυτό το πλαίσιο, πρόκειται για το μυαλό "διαφυγής από το Shawshank" ή το "Green Mile" - οι περισσότεροι από τους συνηθισμένους θεατές γνωρίζουν απόλυτα καλά ότι αυτή είναι η εξέταση του Stephen King, αλλά πολλοί από αυτούς θα κληθούν Frank Darabontta, ο σκηνοθέτης της ταινίας;

Τέλος, στον σκληρό μας κόσμο υπάρχει κάποιο βαθμό σε κάποιο βαθμό της νομοθεσίας περί πνευματικών δικαιωμάτων. Και όλα είναι καλά, αν ο ίδιος ο συγγραφέας του αρέσει η ιδέα να κάνει μια ταινία. Αλλά υπάρχουν συχνές περιπτώσεις που ο συγγραφέας απαιτεί πάρα πολλά χρέωση, ή, πέθανε καθόλου και λιγότερο από 70 χρόνια πριν και οι συγγενείς του διαθέτουν τα δικαιώματα σε έργα, επιδιώκουν εμπορικά συμφέροντα. Προειδοποιήσαμε όλα από μια αμέλεια σχέση με αυτό το κουραστικό νομικό ζήτημα - για την εμπειρία πολλών συναδέλφων, ξέρω πόσο δυσάρεστα αντιμετωπίζουν μεταγενέστερες διαφορές (μερικές φορές οδηγούν ακόμη και στην πλήρη αδυναμία να δείξουν μια ταινία οπουδήποτε). Και πάλι, το άρθρο όσον αφορά τον όγκο του δεν μας επιτρέπει να το μιλήσουμε λεπτομερέστερα.

Εγώ ο ίδιος, κατά τη δημιουργία της ταινίας "ένα κομμάτι κρέατος", δεν ήξερε σχεδόν τίποτα που ήμουν εδώ. Ήταν η αρχή του δεύτερου έτους σπουδών στο πανεπιστήμιο και το καθήκον να καταστήσει το διάταγμα από τον πλοίαρχο του Viktor Ivanovich πορεία του Boturlin χωρίς καμία εξήγηση. Το πήρα στο Studio της λογοτεχνίας Unsymptic, μπορείτε ακόμη και να πείτε τυφλά - και μια μεγάλη τύχη ήταν να σκοντάψετε στην ιστορία του Λονδίνου. Αντιστέλεσε την αγάπη μου για αφηγηματική, αλλά σκληρές και αρσενικές ιστορίες. Κατανόησα πώς πρέπει να προσαρμόσει το υλικό; Πιθανώς όχι. Έκανα λύσεις διαισθητικές και μερικές φορές, με τη βοήθεια ενός δασκάλου. Οι περιστάσεις έχουν αναπτυχθεί έτσι ώστε ο συγγραφέας της ιστορίας, ο Jack London, πέθανε το 1916 και δεν θα μπορούσα να αντιμετωπίσουμε προβλήματα με τα πνευματικά δικαιώματα.

Αλλά πιθανότατα, αν ήξερα τι ξέρω τώρα, η ταινία θα μπορούσε να πάρει πιο ενδιαφέρον, εφευρετικό. Ίσως θα μπορούσα να διεισδύσω την ουσία του συγγραφέα ή, αντίθετα, να αποκαλύψω τη διατύπωση ορισμένων δικών μου γνωρίσματα. Και ίσως, θα είχε επιλέξει μια άλλη λογοτεχνική πηγή.

Εν πάση περιπτώσει, έλαβα την πιο πολύτιμη εμπειρία, χωρίς την οποία θα ήταν δύσκολο για μένα να είμαι δύσκολος για τη δημιουργική ανάπτυξη. Ως εκ τούτου, θα ήθελα ο άλλος να περάσει από την ίδια σχολική διαλογή και όχι μόνο να βρει τις ίδιες δεξιότητες, αλλά και να επιτύχει πολύ πιο εντυπωσιακά ύψη.