Ποιο είναι το θέατρο παράλογο. Ιστορικό παράλογο Δράμα Nargin Backgrounds

Το φαινόμενο του θεάτρου του παραλογισμού προκύπτει στο Ευρωπαϊκό Δράμα (οι πιο ζωντανοί εκπροσώπους - Eugene Ionessko, Samuel Beckett, Harold Pinter, Slavomir Mřell ως άμεση απάντηση στην απελπισία μετά τον Β 'Παγκόσμιο Πόλεμο. Το δράμα είναι το ζήτημα της κρίσης της κατανόησης και των μορφών δήλωσης. Για παράδειγμα, στο παιχνίδι "τοπίο" pinter, δύο εραστές λένε ο ένας τον άλλον λόγια και δεν μοιάζουν εξωτερικά με διάλογο και, αν κοιτάξετε γύρω, τότε αυτοί είναι δύο μονόλογοι που έχουν ένα αντίγραφο. Οι άνθρωποι δεν ακούσουν ο ένας τον άλλον, η ομιλία και η συμπεριφορά τους δεν είναι μια μορφή αντίδρασης στην ομιλία και τη συμπεριφορά άλλων χαρακτήρων. Ή ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό του θεάτρου του παραλογισμού - όλη η γνώση του κόσμου, εγκυκλοπαιδικού, αξιωματικού, νεκρού, δεν έχει νόημα, έχασε το νόημά της. Τα βασικά, τα πολιτιστικά συστάσματα κατέρρευσε τη νύχτα μετά την Άουσβιτς, έπαψαν να "κρατούν" το σύμπαν. Ως εκ τούτου, στο "Rhino" Ionesko, όταν οι άνθρωποι ένας προς μία μετατρέπονται σε rhinos (με μεταφορά της κοινωνίας), η νοημοσύνη εξακολουθεί να διαπιστώνει ότι η Αφρικανική είναι ρινόκερος ή ασιατικός. Επιπλέον, προκύπτει επίσης η κρίση των δηλώσεων. Όχι μόνο η μορφή επικοινωνίας, η ίδια η γλώσσα είναι δωρεά, ερειπωμένη, αλλά δεν υπάρχουν μηνύματα, δεν υπάρχει περιεχόμενο - δεν υπάρχει τίποτα να πούμε. Ο ήρωας του παιχνιδιού Beckett "εν αναμονή του Godo" είναι σιωπηλός για μεγάλο χρονικό διάστημα, και στη συνέχεια συμπιέζει από μόνη της μια άσκοπη τεράστια αντίγραφα που περιέχει ένα σύνολο ασυνάρτητων λέξεων. Ή η ομιλία του Λέκτορα στις "καρέκλες" του Ionesko, το οποίο οι ήρωες περιμένουν και ανακοινώνονται και αποδεικνύεται ότι είναι ένα σύνολο συλλαβών.

Οι παράλογοι επιτίθενται τόσο στον αστικό κόσμο, τον κόσμο της άνεσης, τις ιδιότητες της ευρωπαϊκής ευημερίας, όπως είναι σαφώς γνωστό ότι η γοητεία της κοινωνίας δημιουργείται από την αίσθηση άνεσης, φιλελεύθερα (παρωδία των αγγλικών εγχώριων τελετουργιών στη Λυσσία Τραγουδιστής Ionessko). Επιπλέον, η ιδέα είναι σημαντική το γεγονός ότι το κακό περιέχεται στον πιο ευρωπαϊκό πολιτισμό, στην ομιλία, τη γλώσσα με την αίσθηση της ιεραρχίας, της ηθικής ανωτερότητας, της αποικίας, της αβάσιμης εκτίμησης. Ο πολιτισμός είναι μια μορφή ολοκληρωτισμού, η γλώσσα είναι οι τρομοκρατικοί κανόνες, τα πρότυπα.

Οι παράλογοι έχουν καταστήσει μια τεράστια συμβολή στην αλλαγή των μορφών δράματος και θεάτρου. Υπήρξε ήδη προηγουμένως αναφερθείσα αποσύνθεση της δομής του διαλόγου και η αποσύνθεση μεταξύ της λέξης και της πράξης, καθώς και πολλές δεξιώσεις μείον τη δράση (δηλώνεται και απέτυχε διάλεξη στις τελικές «καρέκλες» ή χωρίς νόημα προσδοκία των γεγονότων Beckett-Erzats στο παιχνίδι). Η ιδέα της εκδήλωσης Erzats αποκαλύπτει την κρίση της πίστης σε εξέλιξη, η ιστορία αυτή έχει γραμμικότητα και πράγμα που σημαίνει ότι κινείται κάπου. Η κοινωνία μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο αρνείται να αναφέρει ιστορίες, τον στόχο, την ακεραιότητα, την έννοια, τη γραμμικότητα, αφού όλα αυτά οδηγούν τον κόσμο στον πόλεμο, στον ολοκληρωτισμό. Η παραμόρφωση είναι η βία.

Το θέατρο του παράλογου καταστρέφει την πίστη σε ένα ψυχολογικό θέατρο, σε ψυχολογικά κίνητρα, σε εγκυρότητα, κίνητρο της συμπεριφοράς χαρακτήρων. Τις περισσότερες φορές στα έργα του θεάτρου του παραλογισμού, δεν βλέπουμε την ατομικότητα, αλλά οι τύποι, μια λειτουργία ενός ατόμου, κοινωνικές μάσκες, χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά και ακόμη και ονόματα. Ο χρόνος και ο τόπος στα παράλογα παιχνίδια είναι "πουθενά", πουθενά και ποτέ. Ως εκ τούτου, η ψυχολογική λεπτομέρεια του διαλόγου καταρρέει.

Ταυτόχρονα, ο παράλογος κόσμος είναι εξαιρετικά κόμικς. Οι παράλογοι - χωρίς να εξετάζουν την κοινωνική τους απαισιοδοξία - απεικονίζουν τον κόσμο στο σημείο σάπιας, όταν κανείς δεν λυπάται για κανέναν. Επομένως, υπάρχει ενδιαφέρον για παρωδία, χαμηλότερο είδος, εκτοξεύσεις αντιδράσεων, κυνισμού. Αλλά με όλα, είναι δυνατόν και μια ατομική απάντηση στον κόσμο του παραλογισμού. Οι παράλογοι, σύμφωνα με τον Albert Cami, που εκφράζονται στο "Miof About Sisyiff", που μας πείσει ότι είναι άσκοπο να πολεμήσετε, υποστηρίζουν με τον παράλογο, σουρεαλιστικό κόσμο, είναι άσκοπο να το διορθώσουμε. Μπορείτε μόνο μια φορά και να πιστεύετε για πάντα ότι ο κόσμος είναι παράλογος και δεν μπορεί να διορθωθεί. Αλλά για μερικούς ήρωες του θεάτρου του παράλογου (ρινονιού "του ΙΟΝΕΣΚΟ, η" τελευταία κορδέλα crappy "και" ευτυχισμένες μέρες "του Beckett) είναι επίσης χαρακτηριστικό αυτής της θέσης: ο κόσμος είναι παράλογος, αλλά δεν είμαι παράλογος και το Ο παράλογος κόσμος δεν θα με κάνει το μέρος σας. Ως εκ τούτου, η αντίσταση στο θέατρο του παραλογισμού συχνά συνδέεται με την ατομική αντίσταση, η υπαρξιακή αντιπαράθεση παράλογο, χωρίς προσπάθειες να μετατρέψει τον αποχρωματισμένο κόσμο πίσω, στην αρμονία.

Μερικοί ερευνητές βλέπουν τον Anton Chekhov στο δράμα του Anton Chekhov και ειδικά στο φαινόμενο του Obera (βλάβες, Vvedensky) το πρόδρομο του θεάτρου του παράλογου. Αλλά επειδή, λόγω της σταλινικής καταστολής, ο Obrew Culture υποβλήθηκε σε ουραντρικότητα και λογοκρισία, καταστολή, το θέατρο του παράλογου ήταν σε μεγαλύτερο βαθμό ένα φαινόμενο της ευρωπαϊκής, όχι ρωσικής κουλτούρας. Ορισμένα στοιχεία του θεάτρου του παράλογου εμφανίζονται στο παιχνίδι του Lyudmila Petrushevskaya τη δεκαετία του 1980, στο παιχνίδι της Venedikta Yerofeev "Valpurgiyeva νύχτα ή τα βήματα του διοικητή" και σε άλλα ρωσικά έργα.

από το lat. Ο Absurdus είναι μια γελοία, άσχημη, χωρίς νόημα) κατεύθυνση της θεατρικής τέχνης, η οποία προέκυψε στη Γαλλία στις αρχές της δεκαετίας του '50. Xx αιώνα Οι ιδρυτές του ήταν εκείνοι που έζησαν στη Γαλλία Ρουμανικά Ε.Ινεσσοί και τον Ιρέντιο S. Bekket. Σημαντική επιρροή στο A.T. Υποστηριζόμενη υπαρξιακή (βλέπε: υπαρξισμός) Φιλοσοφικές και αισθητικές ιδέες J.-P. Το Sartre και το K.Kuyu για το παράλογο, τον παράλογο της ύπαρξης, την επιλογή, την κατάσταση των συνόρων, την αλλοτρίωση, τη μοναξιά, το θάνατο. Στη γλώσσα του θεάτρου, η έννοια του υπαρξιακού βρήκε την έκφρασή του στον αλογόσυλο των λέξεων και των ενεργειών των χαρακτήρων, οι μη κοινές, διαστημικές μετατοπίσεις, η απουσία αιτιολογικών σχέσεων, λαμβάνοντας μια αισθητική κλονισμού (βλέπε: σοκ) με την αισθητική του άσχημου. Μια άλλη πηγή A.T. - Αισθητική του σουρεαλισμού: η αντιπολίτευση απομακρύνεται μεταξύ της πραγματικής, συνηθισμένης και σουρεαλιστικής - φανταστικής, πυκνότητας, ψευδαισθήματος, υπερφυσικής, μυστικιστικής. Φυσικά χαρακτηριστικά που ταιριάζουν στο σουρεαλιστικό πλαίσιο. Σημαντική επίδραση στο A.T. Η δημιουργικότητα F.KAFKI είχε επίσης επίσης. Στο Α. Ο παράλογος αντιπροσωπεύεται ως γελοίο, στερημένος από νόημα και λογικές συνδέσεις, ακατανόητο μυαλό. Ένα άτομο εμφανίζεται με μια διαχρονική αφαίρεση, ένα πλάσμα, ανοσοποιημένο σε αναζήτηση ενός μη υπάρχοντος σημασίας της ζωής. Οι χαοτικές δράσεις του μεταξύ των ερειπίων (με τη φυσική και μεταφυσική αίσθηση της λέξης) χαρακτηρίζονται από επαναληψιμότητα, μονοτονία, άσκοπη. Η μηχανική τους χαρακτήρας συνδέεται με την αποδυνάμωση του Babullion, του ψυχολογισμού, της έντασης του σταδίου-ρυθμού, του μονολογισμού (με μια επίσημη διαλογική δομή), το άνοιγμα του τελικού (μη fmito). Αγαπημένες τεχνικές A.T. - παρωδία, grotesque; Το πιο χαρακτηριστικό είδος είναι τα tragifars. Οι παράλογοι πνευματικοί όροι δεν είναι επιδεκτικοί σε φυσιολογικές, ρεαλιστικές, ψυχολογικές διευθυντικές ερμηνείες. Είναι στο είδος του Λευκάματος (Δράμα για ανάγνωση). Η πορεία προς τις αποφάσεις τους είναι να δημιουργηθούν μια ψευδαίσθητη ατμόσφαιρα ενός πνευματικού παιχνιδιού, ενός γλωσσικού τουρνουά, των οποίων τα κέρδη είναι ένα καλλιτεχνικό παράδοξο. Δεξιώσεις. Οι θεατρικοί συγγραφείς του Adamov αντιλαμβάνονται και ο J.Genya (Γαλλία), ο Pinter και ο Ν. Simpson (Αγγλία), F.Arasrabal (Ισπανία). Ιδέες Α. Βρήκε βιολογική ανάπτυξη στην αισθητική της θεατρικής μεταμοντερνισμού. Έτσι, στην έννοια του "θεάτρου χωρίς επιδόσεις", Κ. Bane (Ιταλία), που στοχεύει στην αποσυναρμολόγηση της κλασικής "παρουσίασης θεάτρου", το κλειδί της μεταμοντέρνας αποδόμησης είναι το παράλογο μήνυμα που θα είναι γύρω από το κείμενο και παραδοσιακή δράση. Σε αντίθεση με τον υπαρξιοισμό, ο μεταμοντερνισμός ερμηνεύει παράλογο όχι ως έλλειψη σημασίας, αλλά ως σιωπηρό, ακατάλληλο νόημα: η ανοησία παράγει υπερβολική έννοια, και όχι ανοησία (J. Εκλεκτά τρόφιμα). Αισθητική Α. Έχει και αναδρομική χρήση: συχνά καταφεύγεται στην ερμηνεία των κλασικών. Ακριβώς όπως η δημιουργικότητα του Dostoevsky επηρέασε τον υπαρξιοισμό προκάλεσε τον άξονα των υπαρξιακών ερμηνειών των μυθιστορημάτων του, τα έργα κλασικών παραδεδομένων του παγκόσμιου θεάτρου προκαλούν παράλογες ερμηνείες. Το πιο σημαντικό μεταξύ τους συνδέονται με τα ονόματα του W. Stepir (υπάρχοντος-ποδηλάτες-παράλογη ερμηνεία του Gamlet, I. Bergman) και A.P.Hekhov (παραστάσεις P. Brook, S.Solovyev). Μέσω του πρίσματος του Α. Θεωρησιμότητα των φουρουνιστών, Obaniutov και ορισμένες άλλες μορφές της ρωσικής avant-garde εξετάζονται. Στη σύγχρονη πολιτιστική κατάσταση, Α. Απέκτησε ονομαστική αξία που σχετίζεται με το φαινόμενο της "μετατοπισμένης" καλλιτεχνικής συνείδησης - η συνειδητή "ανοησία" των μη κλιμακωτών. Lit.: Όπως πάντα για το προσκήνιο. Ανθολογία του γαλλικού θεάτρου Avant-Garde. Μ., 1992; Γαλλική λογοτεχνία 1945- 1990. Μ., 1995; Το; tre fran; ais anjour; hu; L, 2. Μ., 1969. Η. Μ ..

Διάλεξη Νο. 14.

Θεατρικό παράλογο

Σχέδιο

1. "Το θέατρο είναι παράλογο. Γενικά χαρακτηριστικά.

2. Χαρακτηριστικά της αφηγηματικής τεχνολογίας S. Beckett.

3. Χαρακτηριστικά του αφηγηματικού εξοπλισμού Ε. ΙΟΝΕΣΚΟ.

1. "Το θέατρο είναι παράλογο. γενικά χαρακτηριστικά

Το "Θέατρο Ασφαλτό" είναι ένα κοινό όνομα για τον θεατρικό συγγραφέα της προαναφερθείσας περιόδου του 1950-1970. Αυτή η περίεργη έκρηξη προετοιμάστηκε, ήταν αναπόφευκτος, αν και είχε σε κάθε ευρωπαϊκή χώρα, εκτός από τις κοινές και τις δικές τους, εθνικές, προϋποθέσεις. Γενικά είναι το πνεύμα του καταπραϋντικού, της εφησυχασμού του Meshchansky και τη διαμόρφωση, τη βασιλεία στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, όταν τα χωρίσματα κυριάρχησαν στη σκηνή, η προσγείωση, η οποία έγινε μια περίεργη μορφή ακαμψίας και σιωπής του θεάτρου κατά την περίοδο "Φοβισμένη δεκαετία".

Ήταν προφανές ότι το θέατρο βρίσκεται στο κατώτατο όριο μιας νέας περιόδου της ύπαρξής του ότι οι τρόποι και οι εικόνες της εικόνας και ενός ατόμου θα ήταν απαραίτητες που θα συναντήσουν νέες πραγματικότητες της ζωής. Το θέατρο του τραπέζι είναι το πιο θορυβώδες και σκανδαλώδες, το οποίο έχει συγκλονίσει την πρόκληση της επίσημης τέχνης του τεχνικού της συγκλονιστικής τέχνης, σηματοδοτεί εντελώς τις παλιές παραδόσεις και τις ιδέες. Το θέατρο που ανέλαβε την αποστολή για να μιλήσει για ένα άτομο ως τέτοιο, ένα καθολικό πρόσωπο, αλλά το θεωρώντας ως μια συγκεκριμένη άμμο στην κοσμική ύπαρξη. Οι δημιουργοί αυτού του θεάτρου προχώρησαν από τη σκέψη της αλλοτρίωσης και της ατελείωτης μοναξιάς στον κόσμο.

Για πρώτη φορά, το θέατρο του παράλογο δηλώθηκε στη Γαλλία από το στάδιο του έργου του E. Ionesko "Lys" Singer "(1951). Κανείς δεν πρότεινε τότε ότι ένα νέο μάθημα στη σύγχρονη δραματουργία προέρχεται. Ένα χρόνο αργότερα, εμφανίστηκαν νέα παιχνίδια του Ionesko - "καρέκλες" και "μάθημα", και στη συνέχεια ο S. Beckett έκανε το δικό του παίξει "περιμένοντας το Godo" (1953), το οποίο έγινε ένα φαινόμενο ορόσημο στο δράμα του παράλογου.

Ο όρος "Θέατρο του Absurd", ο οποίος ενωμένος τους συγγραφείς διαφόρων γενεών, έγινε δεκτός από το κοινό και τον αναγνώστη. Ωστόσο, οι ίδιοι οι θεατρικοί συγγραφείς απορρίφθηκαν αποφασιστικά. Ε. Ionesko είπε: "Αντίθετα, θα ήταν καλύτερα να καλέσω την κατεύθυνση στην οποία ανήκω, ένα παράδοξο θέατρο, ή μάλλον ακόμη και το" παράδοξο θέατρο ".

Η δημιουργικότητα του δράματος του θεατρικού του παραλογισμού ήταν πιο συχνά, σύμφωνα με την παρατήρηση του Τ. Brinnikova, «μια απαισιόδοξη αντίδραση στα γεγονότα της μεταπολεμικής πραγματικότητας και της αντανάκλασης των αντιφάσεων της που επηρέασαν τη δημόσια συνείδηση \u200b\u200bτου δεύτερου εξαμήνου του αιώνα μας. " Αυτό εκδηλώθηκε κυρίως κατά την έννοια της σύγχυσης, ή μάλλον, η χάννη που καλύπτει την ευρωπαϊκή νοημοσύνη.

Αρχικά, τα πάντα για το τι είπαν οι παιδικές χαρές στα έργα τους, φαινόταν να είναι παραληρούν που παρουσιάζονται στις εικόνες, ένα είδος "ανοησίας μαζί". Ionesso Σε μία από τις συνεντεύξεις του δηλώνει: "Η ζωή δεν είναι παράδοξη, όχι παράλογο από την άποψη της μέσης κοινής λογικής; Ο κόσμος, η ζωή στα άκρα είναι ακατανόητα, αντιφατικά, ανεξήγητα με την ίδια κοινή λογική ... ένα άτομο πιο συχνά δεν καταλαβαίνει, δεν είναι σε θέση να εξηγήσει στη συνείδηση, ακόμη και μια αίσθηση κάθε φύσης των περιστάσεων της πραγματικότητας, μέσα που ζει. Και έγινε, δεν καταλαβαίνει τη ζωή του, τον εαυτό του. "

Ο θάνατος στα έργα δρα ως σύμβολο ανθρώπινων δεσμών, προσωποποιεί ακόμη και παράλογο. Ως εκ τούτου, ο κόσμος στον οποίο ζουν οι ήρωες του θεάτρου του παραλογισμού - αυτό είναι το βασίλειο του θανάτου. Είναι ακαταμάχητο από οποιαδήποτε ανθρώπινη προσπάθεια και οποιαδήποτε ηρωική αντίσταση στερείται νόημα.

Η εκπληκτική γραμμικότητα του τι συμβαίνει, η σκόπιμη ασυνέπεια και η έλλειψη εξωτερικού ή εσωτερικού κινήτρου των ενεργειών και η συμπεριφορά των έργων των έργων Beckett και Ionesso δημιούργησε την εντύπωση ότι οι ηθοποιοί χρησιμοποιήθηκαν στο παιχνίδι, ποτέ δεν έπαιζαν προηγουμένως μαζί Και ο στοχευμένος στόχος από οπουδήποτε να χτυπήσει ο ένας τον άλλον, αλλά ταυτόχρονα και το κοινό είναι λογικό. Οι αποθαρρυνόμενοι θεατές συναντήθηκαν με αυτές τις επιδόσεις μερικές φορές η απλοϊκά και σφυρίχτρα. Αλλά σύντομα ο Παρίσι πατέρας μίλησε για τη γέννηση ενός νέου θεάτρου, σχεδιασμένο να γίνει ένα "άνοιγμα του αιώνα".

Η ακμή του θεάτρου του παραλογισμού έχει περάσει από καιρό και τα προβλήματα που ορίζονται από τον S. Becket και το E. Ionesko, η δραματική τεχνική τους παραμένουν σχετικές και τώρα. Το ενδιαφέρον για το θέατρο του παράλογου όχι μόνο δεν βγήκε, αλλά, αντίθετα, αυξάνεται συνεχώς, μεταξύ άλλων στη Ρωσία, για το τι είναι τα έργα του S. Beckett "περιμένοντας το Godo" στην Αγία Πετρούπολη μεγάλη Δράμα Θέατρο (2000 σεζόν). Ποιος είναι ο λόγος για την επιτυχία του θεάτρου του παράλογου, η οποία απαγορεύτηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα; Δεν είναι παράδοξα ότι το θέατρο προκαλείται από το θέατρο, ο οποίος προσέφερε το κοινό να εξοικειωθεί με το πλάσμα, που θυμίζει εξωτερικά μόνο ένα άτομο, το πλάσμα είναι άθλια και ταπεινωμένο, ή, αντίθετα, ικανοποιημένος από τους περιορισμούς και την άγνοιά του ;

Η δημιουργικότητα του δράματος του θεάτρου του παραλογισμού αισθάνεται την εμβάθυνση της τραγικής αντίληψης της ζωής και του κόσμου στο σύνολό του.

Οι αριθμοί αυτού του θεάτρου - S. Beckett, E. Ionessko, J. Wife, Pinter - Γράψτε, κατά κανόνα, για την τραγική τύχη ενός ατόμου, για τη ζωή και το θάνατο, αλλά ξυλεία τις τραγωδίες τους στη μορφή της φάρσας, buffonads.

2. Χαρακτηριστικά του αφηγηματικού εξοπλισμού S. Becket

Είναι σε αυτό το είδος ότι το παιχνίδι είναι γραμμένο Σ. Beckett(1909-1989) "Αναμονή για Godo" (1953). Μετά την τοποθέτηση του παιχνιδιού, το όνομα του συγγραφέα του έγινε παγκοσμίου φήμης. Αυτό το παιχνίδι είναι η καλύτερη ενσάρκωση των ιδεών του θεάτρου του παράλογου.

Το έργο της Lög ως προσωπική και δημόσια τραγική εμπειρία ενός συγγραφέα που επέζησε τις φρίκες της φασιστικής κατοχής της Γαλλίας.

Ο τόπος δράσης στο παιχνίδι είναι ένας εγκαταλελειμμένος χώρος με ένα μοναχικό αποξηραμένο δέντρο. Ο δρόμος ενσωματώνει το σύμβολο της κίνησης, αλλά το κίνημα, καθώς και η δράση του οικοπέδου, δεν είναι εδώ. Η κατάσταση του οικοπέδου έχει σχεδιαστεί για να αποδείξει το γεγονός του αλογομπισμού της ζωής.

Δύο μοναχικά και αβοήθητα σχήματα, δύο πλάσματα που χάνονται σε κάποιον άλλο και εχθρικό κόσμο, Βλαντιμίρ και Estragon, περιμένουν τον κ. Godo, τη συνάντηση με τον οποίο θα πρέπει να επιλύσει όλα τα προβλήματά τους. Οι ήρωες δεν γνωρίζουν ποιος είναι τόσο και μπορεί να τους βοηθήσει. Ποτέ δεν τον είδαν και είναι έτοιμοι να δεχτούν οποιοδήποτε περαστικό για το έτος. Αλλά δύσκολα τον περιμένουν, γεμίζοντας το άπειρο και την πρόσοψη των προσδοκιών των συνομιλιών για οτιδήποτε χωρίς νόημα δράσεις. Δεν είναι υπνηλία και πεινασμένοι: διαιρέστε τα γογγύλια στο μισό και πολύ αργά, απολαύστε, το φάτε. Ο φόβος και η απελπισία πριν από την προοπτική και περαιτέρω στην υγρασία αφόρητα μια άθλια ύπαρξη περισσότερο από μία φορά τους οδηγεί στη σκέψη της αυτοκτονίας, αλλά το μόνο σχοινί είναι σκισμένο, και δεν έχουν άλλη. Καθημερινά το πρωί έρχονται στο συμφωνημένο μέρος συνάντησης και κάθε βράδυ αφήνει οτιδήποτε. Αυτό είναι το οικόπεδο του παιχνιδιού, αποτελούμενο από δύο πράξεις.

Εξωτερικά, η δεύτερη πράξη φαίνεται να επαναλαμβάνεται το πρώτο, αλλά είναι πιθανό μόνο. Αν και δεν συνέβη τίποτα, αλλά ταυτόχρονα άλλαξε. "Η απελπισία εντείνεται. Πέρασα την ημέρα ή το έτος είναι άγνωστο. Οι ήρωες ήταν ηλικιωμένοι και τελικά έπεσαν από το πνεύμα. Είναι όλοι στην ίδια θέση κάτω από το δέντρο. Ο Βλαντιμίρ εξακολουθεί να περιμένει το έτος, ή μάλλον, προσπαθώντας να πείσει τον εαυτό του (και τον εαυτό του) σε αυτό. Ο Estragon έχασε όλη την πίστη. "

Οι ήρωες Beckett μπορούν να περιμένουν μόνο, τίποτα περισσότερο. Αυτή είναι μια πλήρης παράλυση της θέλησης. Αλλά η προσδοκία καθίσταται όλο και περισσότερο χωρίς νόημα, επειδή το False Mustlera (αγόρι) μετακινεί συνεχώς τη συνάντηση από το έτος να "αύριο", χωρίς να πλησιάσει το ατυχές κανείς δεν υπάρχει ένα βήμα προς τον τελικό στόχο.

Ο Beckett κρατά την ιδέα ότι δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο, τι θα μπορούσε να είναι ένα άτομο. Ο Βλαντιμίρ και ο Estragon δεν ξέρουν αν είναι πραγματικά σε ένα λογικό μέρος, δεν ξέρουν τι μέρα η μέρα και το έτος είναι τώρα. Η αδυναμία να καταλάβει και να καταλάβει κάτι στη γύρω ζωή είναι προφανές τουλάχιστον στη δεύτερη πράξη, όταν οι ήρωες, που έρχονται την επόμενη μέρα, δεν αναγνωρίζουν τα μέρη όπου περιμένουν την προηγούμενη ημέρα. Ο Estragon δεν θα αναγνωρίσει τα παπούτσια του και ο Βλαντιμίρ δεν είναι σε θέση να αποδείξει τίποτα. Όχι μόνο οι ήρωες, αλλά μαζί μαζί τους και το κοινό αρχίζουν ακούσια να αμφιβάλλουν, αν και ο τόπος αναμονής είναι το ίδιο. Τίποτα στο παιχνίδι δεν μπορεί να ειπωθεί με εμπιστοσύνη, όλα είναι απροσδιόριστα και αβέβαιη. Ένα αγόρι έρχεται στο Vladimir και το Estragon δύο φορές, αλλά για δεύτερη φορά το αγόρι τους λέει ότι δεν είχε πάει ποτέ εδώ και βλέπει ήρωες για πρώτη φορά.

Στο παιχνίδι, προκύπτει επανειλημμένα μια συζήτηση που τα ταπεινά παπούτσια Estragon, αν και φθαρμένα και τρύπες. Συνεχώς βάζει και πάλι με μεγάλη δυσκολία να τους αφαιρέσει. Ο συγγραφέας, όπως ήταν, μας λέει: έτσι δεν μπορείτε να απελευθερώσετε τον εαυτό σας από τις κινήσεις του δρόμου. Τα επεισόδια με τα παπούτσια εισάγονται στο παιχνίδι από το στοιχείο του Comic, Farco Start, αυτές είναι οι λεγόμενες "χαμηλότερες εικόνες" (Koreneva M.), δανεισμένοι από το Bekket από την παράδοση του "χαμηλότερου πολιτισμού", ιδίως το μουσικό Hall και Circus Clown. Αλλά ταυτόχρονα, η λήψη Farce μεταφράζεται από ένα Beckett στο μεταφυσικό σχέδιο και τα παπούτσια γίνονται σύμβολο του εφιάλτη της ύπαρξης.

Οι κλόουν είναι διάσπαρτοι καθ 'όλη τη διάρκεια της εργασίας: εδώ, για παράδειγμα, η σκηνή, όταν ο πεινασμένος Tarragon clogily clogs τα οστά κοτόπουλου, που τον ρίχνει ένα πλούσιο πόλο, υπηρέτη Pozzo, Lakki, κοιτάζοντας με λαχτάρα, καθώς το γεύμα του καταστρέφεται. Αυτές οι τεχνικές είναι παρούσες στους διαλόγους και τις ομιλίες των ηρώων: Όταν το καπέλο τοποθετήθηκε στο Lakki, έσπρωξε μια εντελώς απέραντη μια λεκτική ροή, αφαιρέθηκε το καπέλο - η ροή αμέσως στεγνώθηκε. Οι διάλογοι των ηρώων είναι συχνά alogichny και είναι χτισμένοι στην αρχή όταν οι ομιλητές λένε έκαστο καθένα, χωρίς να ακούγονται ο ένας τον άλλον. Μερικές φορές, Βλαντιμίρ και Estragon και αισθάνθηκε σαν μια παρουσίαση τσίρκου:

ΣΕμεγάλο.: Υπέροχο βράδυ.
Ανατολή.: Αξέχαστη.
Vl.: Και δεν έχει τελειώσει ακόμα.
Ανατολή.: Προφανώς όχι.
Vl.: Μόλις ξεκίνησε.
Ανατολή.: Είναι απαίσιο.
Ακάθαρτος.: Είμαστε ακριβώς στην παρουσίαση.
Ανατολή.: Στο τσίρκο.
Vl.: Στην αίθουσα μουσικής.
Ανατολή.: Στο τσίρκο.

Η αύξηση της juggling με λέξεις και φράσεις γεμίζει το κενό της απαράδεκτης πολιτιστικής κατάστασης. Ένα παρόμοιο προφορικό παιχνίδι είναι το μόνο νήμα που χωρίζουν τους ήρωες από την μη ύπαρξη. Αυτό είναι το μόνο που είναι ικανές. Πριν από εμάς είναι μια πλήρης παράλυση της σκέψης.

Χαμηλή και υψηλή, τραγική και κόμικ υπάρχουν στο παιχνίδι σε μια αναπόσπαστη ενότητα και καθορίζουν το είδος της φύσης του έργου.

Ποιος είναι ένας τέτοιος χρόνος; Θεός (Θεός;) Θάνατος (TOD;) Διερμηνείες που, αλλά ένα πράγμα είναι σαφές: Το Godo είναι μια συμβολική φιγούρα, είναι εντελώς στελεία της ανθρώπινης ζεστασιάς και της ελπίδας, είναι περιεκτικό. Τι περιμένει για το έτος; Ίσως η ίδια η ανθρώπινη ζωή, η οποία έχει γίνει σε αυτόν τον κόσμο τίποτα άλλο, όπως ο αναμενόμενος θάνατος; Θα έρθει ετησίως ή όχι - τίποτα δεν θα αλλάξει, η ζωή θα παραμείνει η κόλαση.

Ο κόσμος στα tragifars Beckett είναι ένας κόσμος όπου ο "Θεός πέθανε" και τους "ουρανούς των ερήμων", και επομένως σε μάταιες προσδοκίες.

Ο Βλαντιμίρ και ο Estragon είναι αιώνια ταξιδιώτες, "όλο το ανθρώπινο γένος" και ο δρόμος στον οποίο είναι γενναίοι, είναι ο δρόμος του ανθρώπου, όλα τα σημεία των οποίων είναι υπό όρους και τυχαία. Όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν υπάρχει καμία κίνηση στο παιχνίδι ως τέτοιο, υπάρχει μόνο ένα κίνημα εγκαίρως: κατά τη διάρκεια της πρώτης και δεύτερης πράξεων στα δέντρα, τα φύλλα ανθίζουν. Αλλά αυτό το γεγονός δεν περιέχει τίποτα συγκεκριμένο - μόνο μια ένδειξη της πορείας του χρόνου, που δεν έχει αρχίσει, χωρίς τέλος, καθώς δεν έχουν σε ένα παιχνίδι, όπου ο τελικός είναι πλήρως επαρκής και εναλλάξιμος με την αρχή. Ο χρόνος εδώ είναι μόνο "για να δημιουργήσετε", ή αλλιώς, στο Falknerovsky: "Η ζωή δεν είναι μια κίνηση, αλλά μια μονότονη επανάληψη των ίδιων κινήσεων. Ως εκ τούτου το τέλος του παιχνιδιού:

Vl.: Έτσι πηγαίνουμε.
Estra: Πηγαίνω.
Παρατήρηση : Δεν κινούνται.

Οι δημιουργοί της δραματουργίας του παράλογου μέσου αποκάλυψης του κόσμου και του ανθρώπου εκλέχθηκαν grotesque, η υποδοχή που κατέστη κυρίαρχη όχι μόνο στο δράμα, αλλά και στην πεζογραφία το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, η δήλωση του Swiss Playwright και Prosaika F. Durrenmatta: "Ο κόσμος μας ήρθε στο Grotesque, όπως και με την ατομική βόμβα, όπως και οι grotesque αποκαλυπτικές εικόνες του Jerome Bosch. Το Grotesque είναι μόνο μια αισθησιακή έκφραση, ένα αισθησιακό παράδοξο, μια μορφή για κάτι άμορφο, το πρόσωπο του κόσμου στερείται οποιουδήποτε προσώπου. "

Το 1969, ο C. Beckett γιορτάστηκε από το βραβείο Νόμπελ.

3. Χαρακτηριστικά του αφηγηματικού εξοπλισμού Ε. ΙΟΝΕΣΚΟ

Ionesso eugene(1912-1994) - ένας από τους δημιουργούς της "Αντιδρά" και το "παράλογο θέατρο". ΙΟΝΙΣΚΟΠΟΠΟΙΗΣ ΑΠΟ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΡΟΥΜΑΝΙΑΣ. Γεννήθηκε στις 26 Νοεμβρίου 1912 στη Ρουμανική πόλη Slatina. Οι γονείς στην πρώιμη παιδική ηλικία τον πήραν στη Γαλλία, μέχρι 11 χρόνια έζησε στο γαλλικό χωριό La Chapel-Antensels, στη συνέχεια στο Παρίσι. Αργότερα είπε ότι οι εντυπώσεις των παιδιών της ρουστίκ ζωής αντανακλούσαν σε μεγάλο βαθμό στο έργο του ως αναμνήσεις του χαμένου παραδείσου. Στην ηλικία των 13 ετών, επέστρεψε στη Ρουμανία, στο Βουκουρέστι και έζησε εκεί μέχρι 26 χρόνια. Το 1938 επέστρεψε στο Παρίσι, όπου έζησε το υπόλοιπο της ζωής του.

Έτσι, στο έργο του Ionesko, το σύστημα φιλοσοφικών και αισθητικών απόψεων του θεάτρου του παραλογισμού βρήκε την πιο πλήρη έκφρασή της. Το καθήκον του θεάτρου, στο Ιωνίζο, δίνει μια γκροτέσινη έκφραση του παραλογισμού της σύγχρονης ζωής και ενός σύγχρονου προσώπου. Ο θεατρικός συγγραφέας θεωρεί την αλήθεια-όπως ο θανατηφόρος εχθρός του θεάτρου. Προτείνει τη δημιουργία μιας συγκεκριμένης νέας πραγματικότητας, εξισορρόπησης στα πρόθυρα του πραγματικού και του Irral, και το κύριο μέσο για την επίτευξη αυτού του στόχου, θεωρεί τη γλώσσα. Η γλώσσα σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να εκφράσει τη σκέψη.

Η γλώσσα στα έργα του Ionesko όχι μόνο δεν πληροί τη λειτουργία της επικοινωνίας, της επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, αλλά, αντίθετα, επιδεινώνει τον διαχωρισμό και τη μοναξιά τους. Είμαστε μόνο ορατότητα ενός διαλόγου που αποτελείται από γραμματόσημα εφημερίδων, φράσεις από το αυταπίτη ξένης γλώσσας, ακόμη και τα θραύσματα των λέξεων και των φράσεων που είναι τυχαία κολλημένες στο υποσυνείδητο. Οι χαρακτήρες Ioneko είναι αδιαχώριστες όχι μόνο ομιλία, αλλά και η ίδια η σκέψη. Οι ήρωές του δεν θυμίζουν τους απλούς ανθρώπους, είναι μάλλον ρομπότ με ένα χαλασμένο μηχανισμό.

Ο Ionessko εξήγησε τον εθισμό του στο είδος του κωμωδίου του γεγονότος ότι ήταν η κωμωδία με τη μεγαλύτερη πληρότητα που εκφράζει τον παράλογο και την απελπισία της ύπαρξης. Αυτό είναι το πρώτο του παιχνίδι "φαλακρός τραγουδιστής" (1951), αν και δεν υπάρχει υπαινιγμός οτιδήποτε σε αυτό. Ο λόγος για τη γραφή της ήταν η γνωριμία του Jionesko με το αγγλικό φροντιστήριο, γελοία και banal φράσεις των οποίων ήταν η βάση για το κείμενο του παιχνιδιού.

Έχει έναν υπότιτλο - "Anti-Piese". Δεν υπάρχει τίποτα από το παραδοσιακό δράμα στο έργο. Ένα παντρεμένο ζευγάρι Martens έρχεται στους Smiths, και σε όλη τη δράση υπάρχει ένα αντίγραφο, στερείται νόημα. Δεν υπάρχουν εκδηλώσεις ή ανάπτυξη στο παιχνίδι. Μόνο μια γλώσσα αλλάζει: Μέχρι το τέλος της εργασίας, μετατρέπεται σε αδιάσπαστες συλλαβές και ήχους.

Το αυτοματισμό γλώσσας είναι το κύριο θέμα του παιχνιδιού του φαλακρού τραγουδιστή. Εκθέτει τη φιλιστίνα διαμόρφωση ενός σύγχρονου άνδρα που ζει έτοιμες ιδέες και συνθήματα, το δογματισμό του, τη στενότητα του ορίζοντα, την επιθετικότητα - τα χαρακτηριστικά που αργότερα θα την μετατρέψουν στο ρινόκερο.

Στα Tragifars "καρέκλες" (1952) έδειξαν την τραγική τύχη δύο ηλικιωμένων, ζητιάνοι και μοναχική διαβίωσης στα πρόθυρα ενός πραγματικού και ψευδαισθήματος κόσμου. Ο παλιός άνθρωπος-ψυχοπαθής φαντάζεται τον εαυτό του με ένα συγκεκριμένο Μεσσίας. Κάλεσε τους επισκέπτες να τους πουν γι 'αυτό, αλλά δεν έρχονται. Τότε οι ηλικιωμένοι παίζουν τη σκηνή της υποδοχής των επισκεπτών, στις οποίες οι εξωπραγματικοί, οι φανταστικοί χαρακτήρες είναι πιο πραγματικοί από τους ζωντανούς ανθρώπους. Στο τέλος, ο γέρος προφέρει την προετοιμασμένη ομιλία και είμαστε και πάλι παράλογες λεκτικές ροές - μια αγαπημένη υποδοχή Ionesko:

ΗΛΙΚΙΩΜΕΝΗ: Καλήσατε τον φρουρό; Επίσκοποι; Χημικοί; Kochegarov; Βιολίτες; Αντιπρόσωποι; Πρόεδροι; Αστυνομία? Έμποροι; Χαρτοφύλακες; Χρωμόσωμα?
Γέρος: Ναι, ναι, και οι ταχυδρομικοί υπάλληλοι, και οι δάσκαλοι και οι καλλιτέχνες ...
ΗΛΙΚΙΩΜΕΝΗ: Και τραπεζίτες;
Γέρος: Προσκεκλημένος.
ΗΛΙΚΙΩΜΕΝΗ: Και οι εργαζόμενοι; Υπάλληλοι; Μιλιτατιστές; Επαναστάτες; Αντιδραστά; Ψυχίατροι και ψυχολόγοι;

Και πάλι ο διάλογος είναι κατασκευασμένος ως ένα είδος εγκατάστασης λέξεων, φράσεων, όπου η έννοια δεν παίζει το ρόλο. Οι ηλικιωμένοι άνθρωποι τελειώνουν τη ζωή της αυτοκτονίας, εμπιστεύοντας τον ομιλητή για να εκφράσει την αλήθεια γι 'αυτούς, αλλά ο ομιλητής αποδεικνύεται ότι είναι κωφός και και η ημέρα.

Το έργο "Rhinos" (1959) είναι μια παγκόσμια αλληγορία της ανθρώπινης κοινωνίας, όπου η μετατροπή των ανθρώπων στα ζώα εμφανίζεται ως φυσική συνέπεια των κοινωνικών και ηθικών εμποδίων (όπως συμβαίνει στην Novella F. Kafki "μετασχηματισμό").

Σε σύγκριση με τα προηγούμενα έργα, αυτό το παιχνίδι εμπλουτίζεται με νέα κίνητρα. Εξοικονόμηση μερικών από τα στοιχεία της προηγούμενης ποιητικής μας, το Ionessko απεικονίζει τον κόσμο που επηρεάζεται από την πνευματική νόσο - "Onnoorbing" και πρώτα εισάγει τον ήρωα που μπορεί να αντισταθεί ενεργά αυτή τη διαδικασία.

Ο τόπος δράσης στο παιχνίδι είναι μια μικρή επαρχιακή πόλη, οι κάτοικοι των οποίων καλύπτονται από μια τρομερή ασθένεια: μετατρέπονται σε ρινόκερους. Ο κύριος ήρωας του Beranta αντιμετωπίζει καθολική "πεταλούδα", με εθελοντική άρνηση των ανθρώπων από την ανθρώπινη εμφάνιση. Σε αντίθεση με τις πρώην δηλώσεις της ότι δεν είναι πραγματική πραγματικότητα θα πρέπει να είναι στην καρδιά του έργου, ο θεατρικός συγγραφέας δημιουργεί ένα σατρίνη για ολοκληρωτικό καθεστώς στο "Rhino". Σχεδιάζει μια ευελιξία των ανθρώπων ασθενείας. Το μόνο άτομο που διατηρεί την ανθρώπινη εμφάνιση παραμένει έδρανε.

Οι πρώτοι αναγνώστες και το κοινό είδαν στο έργο κυρίως το αντιφασιστικό έργο και η ίδια η ασθένεια συγκρίθηκε με το ναζιστικό chuma (και πάλι μια αναλογία - με το "chuma" Α. Kama). Αργότερα, ο ίδιος ο συγγραφέας εξήγησε την ιδέα του έργου του: "Rhinos", αναμφισβήτητα, την αντι-ναζιστική εργασία, αλλά, πρώτα απ 'όλα, αυτό είναι ένα έργο ενάντια στις συλλογικές υστερήσεις και τις επιδημίες που κρύβονται κάτω από τη στρέβλωση του μυαλού και των ιδεών, Αλλά δεν αναπτύσσεται με λιγότερο σοβαρές συλλογικές ασθένειες που δικαιολογούν διάφορες ιδεολογίες. "

Ο ήρωας Beranta είναι ένας ηττημένος και ιδεαλιστής, ένας άνθρωπος "όχι από αυτόν τον κόσμο". Εφαρμόζεται εξ αμελείας για ό, τι διαβάζουν οι συμπολίτες του και τι θεωρείται ο δείκτης των "τιμών" ενός ατόμου: γεωπισμός, ακρίβεια, επιτυχημένη καριέρα, ένας ενιαίος τυποποιημένος τρόπος σκέψης, της ζωής, των προτιμήσεων και των επιθυμιών. Ο Jionesko καταρρέει και πάλι τη ροή των κεφαλαιακών αληθειών και κενών φράσεων στον θεατή, αλλά αυτή τη φορά οι άνθρωποι προσπαθούν να κρύψουν τους περιορισμούς και την καταστροφή τους.

Το έδρανο στο παιχνίδι έχει αντίπατο. Αυτό είναι ο Jean, Smug, βαθιά πεπεισμένος για την αλάθητη και το δικαίωμά του. Διδάσκει τον ήρωα του νου και προτείνει να τον ακολουθήσει. Μπροστά από τη Μπεράντζα, μετατρέπεται σε ένα ρινόκερο, είχε επίσης προϋποθέσεις για να γίνει ένα θηρίο, τώρα έχουν πραγματοποιηθεί. Την εποχή του μετασχηματισμού του Jean μεταξύ του και της Berance, υπάρχει μια συνομιλία, η οποία αποκαλύπτει την ανθρώπινη ουσία αυτού του αξιοσέβαστου εγχειριδίου ("Αφήστε τους να μην πάρουν στο δρόμο μου", αναφώνησε, "ή θα συντρίψει τους!"). Καλεί να καταστρέψει τον ανθρώπινο πολιτισμό και να εισαγάγει τους νόμους του επώνυμου αγέλη.

Ο Jean σχεδόν σκοτώνει τη Beranta. Έτσι πρέπει να κρύψετε στο σπίτι σας. Γύρω από αυτό ή ρινόκερος ή άνθρωποι που είναι έτοιμοι να τα μετατρέψουν σε αυτά. Οι πρώην φίλοι του ήρωα χύνονται επίσης σε σειρές ρινόκερων. Το τελευταίο, το πιο θραύσμα, χτυπώντας το αγαπημένο του Desi.

Η τυποποίηση και η τύχη έγινε δυνατή γρήγορη και ανώδυνη μετασχηματισμό ανθρώπων γύρω του σε ζώα. Μέσω της σκέψης, ο τρόπος ζωής και η συμπεριφορά προετοίμασαν τη μετάβαση του ανθρώπινου κοπαδιού στο θηρίο.

Ο Ionesso δίνει μεγάλη προσοχή στην εικόνα της προσωπικής τραγωδίας του ήρωα, χάνοντας όχι μόνο φίλους, αλλά και ένα αγαπημένο κορίτσι. Η αποχαιρετισμός της σκηνής Farewell Beranta με Desi γράφεται από τον συγγραφέα με μεγάλη βιβλιοθήκη. Μεταδίδει την αίσθηση του ήρωα, η οποία δεν ήταν στην εξουσία να κρατήσει το πιο ακριβό να είναι. Είναι απελπισμένος, παραμένοντας αρκετά μόνοι, σε απελπισία από την αδυναμία να γίνει όπως τα πάντα. Ο εσωτερικός μονόλογος της Beranta αφήνει την καταπιεστική εντύπωση της τραγικής παράδοξης του κόσμου, στην οποία ένα άτομο ονειρεύεται να εγκαταλείψει τον εαυτό του να μην είναι μόνο ένας. Εξωτερικά, παραμένει ένα άτομο, αλλά αποδεικνύεται εσωτερικά να εξωθείται από μια ισχυρή κυρίαρχη κοπάδι.

Ωστόσο, στο τέλος του παιχνιδιού, ο ήρωας κέρδισε ξανά το χαμένο θάρρος. Στρέφοντας στο Rhino, φωνάζει: "Όχι, ποτέ δεν θα μετατρέψω σε ένα ρινόκερο, ποτέ, ποτέ! Δεν μπορώ να αλλάξω ... καλά, ας είναι έτσι! Θα υπερασπιστώ εναντίον ολόκληρου του κόσμου! Το όπλο μου! .. Θα πολεμήσω εναντίον ολόκληρου του κόσμου, θα αγωνιστώ ενάντια σε όλους! Είμαι το τελευταίο και μέχρι το τέλος του ανθρώπου! "

Ο ήρωας είναι ένα μόνο, που υπερασπίζεται μακριά από τις σκοτεινές δυνάμεις, είναι ένας τέτοιος ηγέτης του παιχνιδιού "rhinos".

Ένα χαρακτηριστικό του προαναφερθέντος δράματος είναι η ένωση ενός συγκεκριμένου ιστορικού σχεδίου και παγκόσμιας, καθολικής επιθυμίας να δούμε στη σημερινή "μια ορισμένη αμετάβλητη γενική βάση που μπορεί να αποκαλυφθεί απευθείας από μόνη της". Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το θέατρο του παραλογισμού είναι ιδιόμορφο στο βαθύ υποκατάστημα, το οποίο επιτρέπει κάθε φορά να διαβάσει το δράμα και να ερμηνεύσει τις ιδέες και τις εικόνες της με έναν νέο τρόπο.

Φυσικά, το Θέατρο Tsangangard έχει σχεδιαστεί για τον μαζικό θεατή. Ο ίδιος ο Ionessko είπε ότι αυτό είναι το θέατρο για την ελίτ, επειδή είναι ένα θέατρο αναζήτησης, ένα εργαστήριο θεάτρου. Ωστόσο, ο θεατρικός συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι η ύπαρξη του ελίτ του θεάτρου οφείλεται στις πνευματικές ανάγκες της σύγχρονης κοινωνίας.

1. Andreev, L. G. Σύγχρονη λογοτεχνία στη Γαλλία: 60s / L. G. Andreev. - Μ., 1977.

2. Dusen, I. B. Paradox Theatre / I. B. Dushen. - Μ., 1991.

3. Korenev, Μ. Μ. Καλλιτεχνικός Κόσμος Beckett / Μ. M. Koreneva // Δραματουργοί Λαύρεα του Βραβείου Νόμπελ. - Μ., 1998.

4. Mikheeva, Α. Όταν τρέχει rhinos στη σκηνή. Θέατρο παράλογο Ε. ΙΟΝΕΣΚΟ / Α. MIKHEEV. - Μ., 1967.

5. Proskurnikova, Τ. Γαλλικά αντι-Ρωμαϊκά / Τ. Proskinnikova. - Μ., 1968.

6. Yakimovich, T. Dramaturgy και θέατρο της σύγχρονης Γαλλίας / Τ. Yakimovich. - Κίεβο, 1968.

Από το 50s του εικοστού αιώνα, σε διάφορες θεατρικές σκηνές, υπάρχουν όλο και περισσότερο μέρη με ένα νόημα οικόπεδο, που αντιπροσωπεύουν τον θεατή, συνδυάζοντας φαινομενικά ασυμβίβαστο. Ένα τέτοιο νέο θεατρικό φαινόμενο που κατέστρεψε τους παραδοσιακούς δραματικούς νόμους που δεν αναγνώρισαν τις αρχές έγιναν οι λεγόμενες Θεατρικό παράλογο (ή Δράμα παράλογο ) - Θέατρο Paradox, "τραγωδίες ομιλίας", ένα πείραμα θεάτρου, που απαιτούν αυτοσχεδιασμό όχι μόνο από τον ηθοποιό, αλλά και από τον θεατή. Το θέατρο του παράλογου αμφισβήτησε τις πολιτιστικές παραδόσεις και σε κάποιο βαθμό ένα πολιτικό και κοινωνικό σύστημα.

Η προέλευσή του στάθηκε τρεις γαλλικούς και έναν ιρλανδικό συγγραφέα - Eugene Ionessko, Jean Wiary, Artyur Adamov και Samuel Beckett.

Που θέλουν να δώσουν ένα όνομα σε τέτοια ασυνήθιστα έργα, ο αγγλικός κριτικός Martin Esslin το 1961 εισήγαγε την έννοια "Θέατρο παράλογο" . Αλλά, για παράδειγμα, ο Eugene Ionesso θεώρησε τον όρο "Θέατρο παράλογο" δεν είναι πολύ κατάλληλο, πρότεινε ένα άλλο - "Moche Theatre" . Και η ιδέα ενός τέτοιου είδους του παιχνιδιού ήρθε σε αυτόν κατά τη διάρκεια της μελέτης των αγγλικών στο σεμινάριο. Ε. Ionessko έκπληκτος να διαπιστώσει ότι με τα συνηθισμένα λόγια, η άβυσσος του παραλογισμού ήταν δεμένη, λόγω των οποίων οι έξυπνες και υψηλού υποσέλικου φράσεις χάνουν εντελώς το νόημά τους. Ο θεατρικός συγγραφέας εξήγησε το σκοπό ενός τέτοιου έργου: "Θέλαμε να φτάσουμε στη σκηνή και να δείξουμε το κοινό την υπαρξιακή ύπαρξη ενός ατόμου στην πληρότητα, την ακεραιότητά του, στη βαθιά του τραγωδία, τη μοίρα του, δηλαδή, συνειδητοποίηση του παραλογισμού του ο κόσμος."

Πράγματι, τα γεγονότα οποιωνδήποτε έργων του θεάτρου του παραλογισμού απέχουν πολύ από την πραγματικότητα και δεν επιδιώκουν να πλησιάσουν. Απίστευτο και αδιανόητο μπορεί να εκδηλωθεί τόσο στους χαρακτήρες όσο και στα περιβάλλοντα και τα φαινόμενα που συμβαίνουν. Ο τόπος και ο χρόνος δράσης σε τέτοια δραματικά έργα, κατά κανόνα, είναι αρκετά δύσκολο να προσδιοριστεί. Δεν υπάρχει λογική σε οποιονδήποτε χαρακτήρες ή με τα λόγια τους.

Επισημάνετε τα συνολικά χαρακτηριστικά που χαρακτηρίζουν το έργο του θεατρικού του παραλογισμού: Υλικό από την τοποθεσία.

• Τα φανταστικά στοιχεία είναι δίπλα στην πραγματικότητα.
• Τα λεγόμενα μικτά, ενοποιημένα διαφορετικά είδη: Τραγικό, Tragifars, Comic Melodrama, και άλλοι έρχονται να αντικαταστήσουν τα "καθαρά" δραματικά δραματικά είδη.
• Στοιχεία διαφορετικών τύπων τέχνης (παντομίμα, χορωδία, μουσική κ.λπ.) χρησιμοποιούνται.
• Σε αντίθεση με τη φυσική δυναμική σκηνή, παρατηρείται συχνά το στατικό. Σύμφωνα με τον Ε. ΙΟΝΕΣΚΟ, "αγωνία, στην οποία δεν υπάρχει πραγματική δράση".
• Οι αλλαγές υπόκεινται στην ομιλία των χαρακτήρων που συχνά απλά δεν ακούνε και δεν βλέπουν ο ένας τον άλλον, λένε "παράλληλοι" μονόλογοι στο κενό.

Το τέλος της δεκαετίας του '60 του εικοστού αιώνα χαρακτηρίστηκε από τη διεθνή αναγνώριση του θεάτρου του παράλογου. Ένας από τους ιδρυτές του Samuel Beckett το 1969 απονεμήθηκε το βραβείο Νόμπελ στη λογοτεχνία. Απαντώντας στην ερώτηση " Υπάρχει μέλλον από το θέατρο του παράλογου;", Ο Eugene Jionesko υποστήριξε ότι αυτή η κατεύθυνση θα ζούσε για πάντα, επειδή" ο παράλογος λοιπόν γεμίζει την πραγματικότητά μου, εκείνη, η οποία ονομάζεται "ρεαλιστική πραγματικότητα", η πραγματικότητα και οι πραγματοποιήσεις μας φαίνονται ως αληθινές, όπως και ο παράλογος φαίνεται να είναι πραγματικότητα: γύρω από τον εαυτό σας. "

Η επίδραση του θεάτρου του παράλογου σχετικά με την ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί: στην παγκόσμια λογοτεχνία θα δοθεί νέα θέματα, δραματικά παρείχε νέες τεχνικές και περιβάλλοντα, συνέβαλαν στην απελευθέρωση του σύγχρονου θεάτρου στο σύνολό της.

Δεν βρήκατε τι ψάχνατε; Χρησιμοποιήστε την αναζήτηση

Σε αυτή τη σελίδα, το υλικό στα θέματα:

• Δράμα παράλογο στο Svіtіyi l_teuri
• Θέατρο του παράλογου παράδοξου
• Δώστε το δράμα του παράλογου
• Παράλογο θεατρικό ορισμό
• dRAM Γρήγορη ορισμό

Στα τέλη του 19ου - στις αρχές του 20ου αιώνα, τέλος, εμφανίστηκε μια τέχνη που έχει προγραμματιστεί για παρεξήγηση. "Τέλος," τουλάχιστον επειδή τώρα δεν είναι απαραίτητο να οικοδομήσουμε μια γνώση από τον εαυτό σας έτσι ώστε να μην απολαύσετε άγνοια. Γοητευμένος από το θέατρο του παραλογισμού και το "νέο μυθιστόρημα", δεν είναι απαραίτητο να εξηγηθεί η ανύψωση της αίσθησης με τον αφρό στο στόμα, κανένα προφανές υποκατάστημα, συμβολισμό και τα παρόμοια σημαντικά συστατικά που χρειάζονται ανάλυση και ανάλυση. Αφήστε τους να απολαύσουν, αφήστε τα βιβλία και τις μορφοποιημένες σελίδες, όπως τις κάρτες στο τραπέζι τυχερών παιχνιδιών, όπου έχετε ατού κάτω από το πράσινο πανί. Γνωρίζετε ότι η τέχνη δεν είναι πανομοιότυπη πραγματικότητα, δεν υπακούει στους νόμους της και δεν είναι υποχρεωμένος να το καταγράψει. Από την άλλη πλευρά, κάθε δίκαιος θυμός στη διεύθυνσή του είναι μια φιλοφρόνηση για τους δημιουργούς, είναι τόσο αποτέλεσμα που πέτυχαν. Ο ιδρυτής και ο θεωρητικός του θεάτρου του παραλογισμού Eugene Ionesko μίλησε για τις παραγωγές του:

"Επτά χρόνια πέρασε από τη στιγμή που έπαιξα το πρώτο μου παιχνίδι στο Παρίσι. Ήταν μια μέτρια επιτυχία, ένα μέτριο σκάνδαλο. Το δεύτερο παιχνίδι μου, η αποτυχία ήταν λίγο πιο δυνατά, το σκάνδαλο είναι κάπως μεγαλύτερο. Και μόνο το 1952, σε σχέση με τις "καρέκλες", τα γεγονότα άρχισαν να κάνουν μια ευρύτερη στροφή. Κάθε βράδυ, οκτώ άνθρωποι ήταν παρόντες στο θέατρο, ένα πολύ δυσαρεστημένο παιχνίδι, αλλά ο θόρυβος που προκάλεσε από αυτό ακούστηκε πολύ μεγαλύτερος αριθμός ανθρώπων στο Παρίσι, σε όλη τη Γαλλία, πέταξε στα γερμανικά σύνορα. Και μετά την εμφάνιση του τρίτου, τέταρτου, πέμπτου ... το όγδοο έργο φήμες για τις αποτυχίες τους άρχισε να εξαπλώνεται από γιγαντιαία βήματα. Η οργή βγήκε πάνω από τον La Mans ... πέρασε στην Ισπανία, την Ιταλία, εξαπλωθεί στη Γερμανία, μετακινήθηκε στα πλοία στην Αγγλία ... "

Έχετε παρατηρήσει τη λύπη; Δεν είναι στη μαμά. Εάν έχετε μικρότερη απομίμηση κλασικών δειγμάτων στα πίσω πόδια, δεν προκαλεί καθόλου τα συναισθήματα, εκτός από την υποτονική ανωτερότητα σε όσους δεν πηγαίνουν σε εκείνους που δεν πηγαίνουν σε εκείνους που δεν περπατούν, το παιχνίδι του φαλακρού τραγουδιστή, για παράδειγμα, προκαλεί τον Devilish Τα συναισθήματα είναι παρόμοια με το μαγικό τελετουργικό.

Στη δεκαετία του 1950, το θέατρο του παράλογου έρχεται στη σκηνή. Η λεγόμενη Αντίθερα καταστρέφει τελικά το κλασικό θέατρο, που αντιπροσωπεύει τον αλογυρίδιο της ζωής σε ακραίες εξελίξεις. Θαυμαστικό "Αυτό είναι γεμάτο ανοησίες!" - Μόνο μια κυριαρχία φιλοφρόνησης του Ionessko, Ibson, Viana, Cokto και άλλων νέων θεατρικών συγγραφέων.

Το θέατρο του παραλογισμού βασίζεται στον σουρεαλισμό (σχήμα) και υπαρξίαση (περιεχόμενο): τα έργα στερούνται του οικόπεδο, τις αιτιώδεις σχέσεις και την ανθοδοτική ηθική, την οποία πολλοί θεατές αναζητούν έντονα σε παραστάσεις. Είναι ειλικρινά παράλογοι, χαλαρά όμορφοι και εξωφρενικοί. Η γλώσσα δεν είναι μέσο επικοινωνίας, αλλά ένα άμορφο τοπίο: στο βάθος του, παίζεται ένα καθημερινό, μονότονο και χωρίς νόημα κόμμα στη ζωή. Χωρητικά - οι προσωρινές μετατοπίσεις συγχέουν το ίχνος της επιθυμητής αίσθησης τέλος. Μην ψάχνετε για μυστικά αντίγραφα και ενέργειες: Είναι προσαρμοσμένα τυχαία, ως εργοστασιακή γάμος.

Ionessko Σχετικά με τη δημιουργία ενός παιχνιδιού: "Ενεργοποίησα συνειδητά τις φράσεις που λαμβάνονται από την ηγεσία μου. Τακτοποιήσω προσεκτικά, δεν ήξερα όχι αγγλικά, αλλά καταπληκτικές αλήθειες: ότι η εβδομάδα επτά ημέρες, για παράδειγμα. Αυτό ήξερα πριν. Ή: "Παύλος στο κάτω μέρος, το ανώτατο όριο στην κορυφή" που ήξερα επίσης, αλλά μάλλον ποτέ δεν το σκεφτόμουν σοβαρά ή, ίσως, ξέχασα, αλλά μου φαινόταν ως αναμφισβήτητο ως τα υπόλοιπα, και ως πιστός ... ".

Η EPARAGE δεν είναι από μόνη της και τα μέσα για να μεταφέρουν ήδη γνωστές, έφεραν αλήθειες σε μια νέα μορφή, τη σύγχρονη γλώσσα. Λίγοι που τους αρέσει η ρουτίνα, οι δόντι οδηγούν από το ίδιο. Πολλοί κατηγορούν το θέατρο του παραλογισμού σε χυδαιότητα (σεξουαλική σκηνή, ανώμαλο λεξιλόγιο), σε σκληρότητα και προώθηση της βίας (αγώνες στο αίμα, αισθητική άσχημη) κλπ. Αλλά το γεγονός ότι η ανήθικη στη ζωή αποκτά το στόχο και την αξία στην τέχνη, την πραγματικότητα και τη μυθοπλασία - όχι το ίδιο πράγμα με το "ανώτατο όριο - επάνω οροφή, το πάτωμα είναι κάτω".

Ποιο είναι το παιχνίδι "φαλακρός τραγουδιστής";

Αυτή είναι μια προσπάθεια να θέσετε μια ερώτηση "Ποια είναι η έννοια της ζωής;" Χωρίς αναρρόφηση για να λάβετε μια απάντηση. Η μονοτονία της ζωής, πολλαπλασιασμένη από τη μοναξιά του καθενός από εμάς, οδηγεί στην απελπισία εκείνων που βρίσκουν τη δύναμη και την ικανότητα να το παραδεχτούν. Ναι, οι υπαρξιστές είπαν, καμία έννοια, δεν υπάρχει νόημα, το πρόσωπο εγκαταλείπεται στον κόσμο τυχαία, αλλά ο κόσμος αποφασίζει αποφασιστικά σε αυτόν. Κανένας προορισμός, καμία αποστολή, κανένα χρέος πριν από το πιο υψηλό συμπεριφέρεστε καλά. Ζούμε για χάρη της διαδικασίας ζωής, απολαμβάνοντας τα μικρά πράγματα, προσιτή κατανόηση και μόνο. Ως εκ τούτου, η πλήρης έλλειψη οικόπεδο στα έργα: δεν υπάρχει κανείς στην καθημερινή μας ζωή, υπάρχει μόνο για τα αυτιά τους ελκυστικούς στόχους και μέσα ως αποστολή σε ένα παιχνίδι υπολογιστή. Ωστόσο, ο παίκτης δεν θα κάνει τον καιρό ένα άλλο κατακτηθεί κάστρο ή θα σκοτωθεί orc, τραβιέται στη διαδικασία κατάκτησης και δολοφονίας. Δεν είναι απαραίτητο να σκόνη: ένας άνθρωπος είναι επιθετικός, και αγωνίζεται, και το σεξ και η βία αρέσει. Το θέατρο είναι πιο έντιμο από πολλά είδη τέχνης.

Θα ήταν δυνατό να πούμε το οικόπεδο, αλλά δεν είναι. Έχει νόημα, αλλά δεν είναι. Πατήστε τα αποσπάσματα, αλλά δεν υπάρχει ενδεικτική σοφία για τη θυρίδα. Με μια επίσημη διαλογική δομή, όλοι είπε ένας μονόλογος. Οι διάσπαρτες φράσεις διανέμονται στο κενό, κανείς δεν τους αντιλαμβάνεται και μετατρέπονται στο πουθενά, όπως πολλές από τις συνομιλίες μας. Ο τελικός είναι ανοιχτός και κανείς δεν εξηγεί τίποτα. Κουρτίνα. Εδώ είναι ένα τέτοιο άχρηστο βιβλίο.

Στην πραγματικότητα, όλα τα έργα αυτού του είδους γράφονται στο είδος των tragifars, οι οποίοι είναι εγγενείς στο grotesque, παρωδία, kitsch και καλλιτεχνικό banner. Ο Ionessko υπερέχει την παντρεμένη απάθεια και τον αδιάκριτο Meshchanism της ζωής, σπινθήρασε τις άσχημες συνομιλίες "φίλοι" (που έχει βαρεθεί αδιανόητοι μεταξύ τους, αλλά παίρνουμε να συγκεντρωθούν και να είναι διασκεδαστικοί), την ύπαρξη της πάλης στα πρόθυρα ενός σκάφους και έδειξαν τα σημάδια μας σε όλα τα krasov της. Δεν μιλάμε, αλλά λέμε, μην μιλάμε, αλλά υποστηρίζουμε την ψευδαίσθηση των συνομιλιών, μου αρέσει να κοιμάμαι σε ζεστό και να φάω στην άνεση με μια πλήρη αίσθηση θλιβερής ασφάλειας. Η σκέψη είναι τόσο τυλιγμένη στην πρωτόγοη που θα ακούγεται σε αυτό, όπως στο πετρέλαιο, το οποίο είναι καλύτερο στα μπλακκόλ στη γωνία. Ο οδυνηρός προβληματισμός, ως απάντηση στα τραγικά γεγονότα του 20ού αιώνα, ενέπνευσε τους θεατρικούς συγγραφείς να εκφράσει σε μάταιες προσδοκίες, ασυνείδητες, αλλά την ανυπέρβλητη αποξένωση των ανθρώπων από το άλλο, κόμικ προσπάθειες να «ζουν, ανεξάρτητα από το τι συνέβη» μετά τον παγκόσμιο πόλεμο και παγκόσμιες σοκ.

Το θέατρο του παραλογισμού δεν είναι όπως όλοι, πολλοί ακόμη αρνείται ότι αυτή η "πορνογραφία" έχει το δικαίωμα να παράγει. Είναι δύσκολο να κοιτάξουμε, αλλά και να παίξετε και να κατασταλεί. Ο Jionesko προσέλκυσε να συμμετάσχει στις δηλώσεις του μη επαγγελματίες, καθώς οι ηθοποιοί έπαιξαν και δεν ζούσαν στη σκηνή. Δεν ήταν έτοιμοι να πειραματιστούν, διδάσκονταν διαφορετικά. Αλλά απροετοίμαστοι, οι τυχαίοι άνθρωποι συμπεριφέρθηκαν ακριβώς όπως οι πόλεις μετά το δείπνο και τους καλεσμένους τους. Ο λόγος για μια τέτοια στάση είναι ότι ο συγγραφέας του τραγουδιστή Lysa κατάλαβε το θέατρο διαφορετικά από τους προκατόχους του:

"Το θέατρο είναι αυτό που εμφανίζεται στη σκηνή"

Ενδιαφέρων? Αποθηκεύστε στον τοίχο σας!