«Η νύφη του Τσάρου.

Στις 24 Μαρτίου, στο Μουσείο Μνημείων-Διαμέρισμα της NA Rimsky-Korsakov (Λεωφόρος Ζαγορόντι, 28), άνοιξε η έκθεση «Τραγωδίες της Αγάπης και της Δύναμης»: «Η γυναίκα του Ψκοβίτη», «Η νύφη του Τσάρου», «Σερβίλια» . Το έργο, αφιερωμένο σε τρεις όπερες με βάση τα δραματικά έργα του Lev Mey, ολοκληρώνει μια σειρά εκθέσεων δωματίου που, από το 2011, συστηματικά εισήγαγαν το ευρύ κοινό στην οπερική κληρονομιά του Νικολάι Αντρέβιτς Ρίμσκι-Κορσάκοφ.

Ο «Νικόλαι Αντρέβιτς Ρίμσκι-Κορσάκοφ ο Μέγας Δήμαρχος» είναι γραμμένο σε χρυσό ανάγλυφο σε μια κορδέλα που παρουσιάζεται στον συνθέτη. Δράματα, ποίηση, μεταφράσεις - το έργο του Lev Aleksandrovich Mei προσέλκυσε τον Rimsky-Korsakov για σχεδόν όλη του τη ζωή. Μερικά από τα υλικά της όπερας - ήρωες, εικόνες, μουσικά στοιχεία - μεταφέρθηκαν στη Νύφη του Τσάρου και αργότερα μετανάστευσαν στη Σερβία, η οποία φαινόταν τόσο μακριά από τα δράματα της εποχής του Ιβάν του Τρομερού. Το επίκεντρο των τριών οπερών είναι στις ελαφριές γυναικείες εικόνες, ένας εύθραυστος κόσμος ομορφιάς και αγνότητας, που εξαφανίζεται ως αποτέλεσμα της εισβολής των δυνάμεων δυνάμεων που ενσωματώνονται στην πεμπτουσία τους, είτε πρόκειται για τον τσάρο της Μόσχας είτε για τον ρωμαϊκό πρόξενο. Τρεις καταδικασμένες νύφες του Μαΐου - Ρίμσκι-Κορσάκοφ - αυτή είναι μια συναισθηματική γραμμή, που αγωνίζεται στην υψηλότερη έκφραση στην εικόνα της Φεβρονίας στο "Ο θρύλος της αόρατης πόλης του Kitezh". Η Όλγα, η Μάρθα και η Σερβίλια, στοργικές, θυσιαστικές, αναμένοντας το θάνατο, ενσαρκώνστηκαν λαμπρά στη σκηνή από το ιδανικό του Κορσάκοφ - N.I. Zabela-Vrubel, με την ακατάστατη φωνή της, ιδανική για αυτά τα πάρτι.

Η όπερα "The Tsar's Bride" είναι γνωστή στο κοινό περισσότερο από άλλες όπερες του Rimsky-Korsakov. Τα κεφάλαια του Μουσείου Θεατρικής και Μουσικής Τέχνης έχουν διατηρήσει στοιχεία για πολλές παραστάσεις: από την πρεμιέρα στο Ιδιωτικό Θέατρο του Σ. Ι. Μαμόντοφ το 1899 έως τις παραστάσεις του τελευταίου τετάρτου του 20ού αιώνα. Πρόκειται για σκίτσα κοστουμιών και τοπίων από τους K.M. Ivanov, E.P. Ponomarev, S.V. Zhivotovsky, V.M. Zaitseva, πρωτότυπα έργα του D.V. Afanasyev - σκίτσα δύο επιπέδων κοστουμιών που μιμούνται την ανάγλυφη του υφάσματος. Ο κεντρικός χώρος της έκθεσης θα καταληφθεί από σκίτσα τοπίου και κοστουμιών από τον S. M. Yunovich. Το 1966, δημιούργησε μια από τις καλύτερες παραστάσεις σε όλη την ιστορία της σκηνικής ζωής αυτής της όπερας - διάτρηση, ένταση, τραγικό, όπως η ζωή και η μοίρα της ίδιας της καλλιτέχνης. Για πρώτη φορά, η έκθεση θα φέρει ένα κοστούμι της Marfa για τον σολίστ της Όπερας Tiflis I. M. Korsunskaya. Σύμφωνα με το μύθο, αυτό το κοστούμι αγοράστηκε από την τιμή της υπηρέτριας του Αυτοκρατορικού Δικαστηρίου. Αργότερα, ο Korsunskaya παρουσίασε το κοστούμι στον L.P. Filatova, ο οποίος συμμετείχε επίσης στο έργο του S.M. Yunovich.

Η «Γυναίκα του Ψκόφ», χρονολογικά η πρώτη όπερα του Ρίμσκι-Κορσάκοφ, δεν θα παρουσιαστεί κατά λάθος στην τελική έκθεση του κύκλου. Το έργο σε αυτό το "όπερα-χρονικό" διασκορπίστηκε στο χρόνο, τρεις εκδόσεις του έργου καλύπτουν ένα σημαντικό μέρος της δημιουργικής βιογραφίας του συνθέτη. Στην έκθεση, οι επισκέπτες θα δουν ένα σκίτσο του σκηνικού από τον M.P. Zandin, μια σκηνική φορεσιά, μια συλλογή δραματικών έργων του Μαΐου που εκδόθηκαν από τον Kushelev-Bezborodko από την προσωπική βιβλιοθήκη του Rimsky-Korsakov. Το σκορ της όπερας "Boyarynya Vera Sheloga", η οποία έγινε πρόλογος για την "Η Ψκοβίτη γυναίκα", με αυτόγραφο του V.

V. Yastrebtsev - ο βιογράφος του συνθέτη. Η έκθεση παρουσιάζει επίσης κασέτες μνημείου: «Ν.Α. Ρίμσκι-Κορσάκοφ« Ψσκοβιτάνκα »Οφέλη απόδοσης της ορχήστρας 28. Η.1903. Ορχήστρα Αυτοκρατορικής Ρωσικής Μουσικής "; "Ν. Α. Ρίμσκι-Κορσάκοφ "στη μνήμη του ραβίνου μου Ιβάν" Ψκοβίτης γυναίκα 28 Χ 903. SPB ".

Ο Chaliapin, ο οποίος υπέφερε από κάθε τονισμό του πάρτι του Ιβάν του Τρομερού, ο οποίος είναι διχασμένος ανάμεσα στην αγάπη για τη νεογέννητη κόρη του και το βάρος της εξουσίας, μετέτρεψε το ιστορικό δράμα της «Ψυχοβίτης γυναίκας» σε πραγματική τραγωδία.

Οι επισκέπτες της έκθεσης θα έχουν μια μοναδική ευκαιρία να εξοικειωθούν με την όπερα Rimsky-Korsakov, Servilia, που παρουσιάστηκε από τα σκίτσα του E. Ponomarev για την πρεμιέρα της παράστασης στο Θέατρο Mariinsky το 1902. ενδυμασία της σκηνής, η οποία θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά σε μια ανοιχτή έκθεση, καθώς και το clavier της όπερας με τις προσωπικές νότες του συνθέτη. Η Όπερα δεν έχει εμφανιστεί στη σκηνή του θεάτρου ή στην αίθουσα συναυλιών για αρκετές δεκαετίες. Δεν υπάρχει ούτε πλήρης εγγραφή του Servilia. Η έκκληση του μουσείου στην ξεχασμένη όπερα του Rimsky-Korsakov, που είχε προγραμματιστεί πριν από λίγα χρόνια, συνέπεσε εκπληκτικά σήμερα με την προσδοκία ενός εξαιρετικού γεγονότος - την επερχόμενη παραγωγή της Servilia στο V.I. Β. A. Pokrovsky. Πριν από την πρεμιέρα, που έχει προγραμματιστεί για τις 15 Απριλίου, ο Gennady Rozhdestvensky σχεδιάζει επίσης να κάνει την πρώτη ηχογράφηση των Servilia. Αυτό θα γεμίσει το κενό παράθυρο στο μαγευτικό κτίριο της όπερας του Ν.Α. Ρίμσκι-Κορσάκοφ.

Σχεδόν όλες οι όπερες του Ρίμσκι-Κορσάκοφ συνοδεύτηκαν από μια παρανόηση και μια αποτελεσματική παρανόηση. Η διαμάχη γύρω από τη νύφη του Τσάρου ξεκίνησε σε μια εποχή που ο Νικολάι Αντρέβιτς δεν είχε χρόνο να τελειώσει το σκορ. Από αυτήν τη διαμάχη, η οποία διεξήχθη αρχικά από φίλους και μέλη της οικογένειας του συνθέτη, και στη συνέχεια από συναδέλφους και κριτικούς, προέκυψαν αρκετά κλισέ αξιολόγησης και ταξινόμησης. Αποφασίστηκε: στο "The Tsar's Bride" ο Rimsky-Korsakov επέστρεψε σε "ξεπερασμένες" φωνητικές φόρμες, κυρίως σύνολο. εγκατέλειψε την απαραίτητη καινοτομία, την αναζήτηση για «φρέσκα», απόλυτα πρωτότυπα μέσα έκφρασης, απομακρύνοντας από τις παραδόσεις της Νέας Ρωσικής Σχολής ή ακόμη και προδοτώντας τους. Το "The Tsar's Bride" είναι ένα δράμα (ιστορικό ή ψυχολογικό), και ως εκ τούτου ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ προδίδει τον εαυτό του (στην πραγματικότητα, οικόπεδα και εικόνες από την περιοχή που ονομάζεται στερεοτυπικά η περιοχή του "μύθου και του παραμυθιού").

Είναι εντυπωσιακή η ακαμψία με την οποία ακόμη και οι πιο κοντινοί άνθρωποι έδειξαν στον αφέντη για την αυταπάτη του (αποτυχία). Οι απόπειρες φιλανθρωπικών ανταποκριτών να εξηγήσουν το απροσδόκητο στυλ της νύφης του Τσάρου, που φαινόταν παράξενο μετά τον Σάντκο, είναι περίεργες. Εδώ, για παράδειγμα, είναι το περίφημο απόσπασμα από το γράμμα του VI Belsky, φιμπρετιστή Ρίμσκι-Κορσάκοφ: «Η αφθονία των συνόλων και η σημασία των δραματικών στιγμών που εξέφρασαν θα έπρεπε να φέρει τη Νύφη πιο κοντά στις όπερες του παλαιού σχηματισμού, αλλά Υπάρχει μια περίσταση που την απομακρύνει απότομα και τους δίνει στις πράξεις σας μια εντελώς πρωτότυπη φυσιογνωμία. Αυτή είναι η απουσία κοινών μακριών και θορυβωδών συνόλων στο τέλος κάθε δράσης. " Ο Μπέλσκι, ένας αφοσιωμένος φίλος, ένας συγγραφέας τεράστιου ταλέντου, ένας πραγματικά καλλιτεχνικός χαρακτήρας, και τέλος, το άτομο που είναι πιο κοντά στον Ρίμσκι-Κορσάκοφ για πολλά χρόνια ... Τι σημαίνει η αφελής αμηχανία του δικαιολογητικού του μεγίστου; Μια χειρονομία ευγενικής φιλικής πίστης; Ή, ίσως, μια προσπάθεια έκφρασης μιας διαισθητικής κατανόησης της «νύφης του Τσάρου» παρά τα πρότυπα που της επιβλήθηκαν από τους διερμηνείς;

Ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ θρήνησε: «... περιγράφεται μια ειδικότητα για μένα: φανταστική μουσική, αλλά δραματική μουσική γύρω μου. Είναι πραγματικά το δικό μου να ζωγραφίσω μόνο το θαύμα των υδρόβιων, χερσαίων και αμφιβίων; " Όπως κανένας από τους σπουδαίους μουσικούς του παρελθόντος, ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ υπέφερε από συνταγές και ετικέτες. Πιστεύεται ότι τα ιστορικά δράματα ήταν το είδος του προφίλ του Mussorgsky (παρά το γεγονός ότι το "The Woman of Pskov" συντέθηκε ταυτόχρονα με το "Boris Godunov", στην ουσία, στο ίδιο δωμάτιο, και είναι πιθανό ότι η γλώσσα της όπερας του Korsakov είχε σημαντικό αντίκτυπο στην όπερα του Mussorgsky), ψυχολογικά δράματα - από την πλευρά του Τσαϊκόφσκι. Οι λειτουργικές μορφές του Wagner είναι οι πιο προηγμένες, πράγμα που σημαίνει ότι η προσφυγή στην αριθμημένη δομή είναι οπισθοδρομική. Έτσι, ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ έπρεπε να συνθέσει παραμύθια όπερες (επικά κ.λπ.), κατά προτίμηση σε μορφές Wagnerian, γεμίζοντας τις βαθμολογίες με εικονικές αρμονικές και ορχηστρικές καινοτομίες. Και ακριβώς τη στιγμή που επρόκειτο να ξεσπάσει η τελική και ξέφρενη έκρηξη του ρωσικού Wagnerianism, ο Nikolai Andreevich δημιούργησε τη νύφη του Τσάρου!

Εν τω μεταξύ, ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ είναι ο λιγότερο πολεμικός, λιγότερο μάταιος από ό, τι μπορεί κανείς να φανταστεί. Ποτέ δεν φιλοδοξούσε για καινοτομία: για παράδειγμα, μερικές από τις αρμονικές δομές του, των οποίων ο ριζοσπαστισμός δεν έχει ακόμη ξεπεραστεί, προέρχονται από θεμελιωδώς κατανοητές παραδόσεις προκειμένου να εκφράσουν ειδικές εικόνες, ειδικές - υπερβατικές - καταστάσεις. Ποτέ δεν ήθελε να εφεύρει οπερατικές φόρμες, να εγκλωβιστεί στο πλαίσιο ενός ή άλλου είδους δράματος: χρησιμοποίησε επίσης και αριθμούσε φόρμες σύμφωνα με τα καθήκοντα της καλλιτεχνικής σημασίας. Ομορφιά, αρμονία, συμμόρφωση με τα κοσμήματα με το νόημα - και καμία πολεμική, καμία δήλωση και καινοτομία. Φυσικά, μια τέτοια τέλεια, διαφανής ολότητα είναι λιγότερο κατανοητή από οτιδήποτε πιασάρικο, ξεκάθαρο - προκαλεί διαμάχη σε μεγαλύτερο βαθμό από τις πιο ειλικρινείς καινοτομίες και παράδοξα.

Ακεραιότητα ... Είναι η "ρεαλιστική" όπερα του Ρίμσκι-Κορσάκοφ τόσο μακριά από τα "φανταστικά" έργα του, "όπερα-παραμύθια", "όπερα-επικά", "όπερα-μυστήρια"; Φυσικά, τα στοιχειώδη πνεύματα, οι αθάνατοι μάγοι και τα πουλιά του παραδείσου δεν λειτουργούν σε αυτό. Σε αυτό (το οποίο, στην πραγματικότητα, είναι ελκυστικό για το κοινό), υπάρχει μια έντονη σύγκρουση πάθους - εκείνα τα πάθη στα οποία ζουν οι άνθρωποι στην πραγματική ζωή και των οποίων την ενσωμάτωση αναζητούν στην τέχνη. Η αγάπη, η ζήλια, το κοινωνικό σχέδιο (συγκεκριμένα, η οικογενειακή και παράνομη συμβίωση ως δύο πόλοι), η κοινωνική δομή και η δεσποτική δύναμη - μεγάλο μέρος αυτού που μας απασχολεί στην καθημερινή ζωή έχει θέση εδώ ... Αλλά όλα αυτά προήλθαν από μια λογοτεχνική πηγή, από Το δράμα του Μάη, το οποίο, ίσως, προσέλκυσε τον συνθέτη ακριβώς από τη σημαντική κάλυψη της καθημερινής ζωής (με ευρεία έννοια), την ιεραρχική ευθυγράμμιση των στοιχείων της - από την αυταρχία που διαπερνά τη ζωή όλων, στον τρόπο ζωής και τις εμπειρίες όλων.

Η μουσική αναδεικνύει αυτό που συμβαίνει σε διαφορετικό σημασιολογικό επίπεδο. Ο Μπέλσκι σημείωσε σωστά ότι τα σύνολα εκφράζουν τις πιο σημαντικές δραματικές στιγμές, αλλά παρερμήνευσε τη δραματική διαφορά μεταξύ της Νύφης και των οπερών του «παλιού σχηματισμού». Ο ΝΝ Ρίμσκαγια-Κορσάκοβα, η σύζυγος του συνθέτη, έγραψε: "Δεν είμαι συμπαθητικός για την επιστροφή σε παλιές λειτουργικές μορφές ... ειδικά όταν εφαρμόζεται σε μια τόσο καθαρά δραματική πλοκή". Η λογική του Nadezhda Nikolaevna έχει ως εξής: εάν θέλουμε να γράψουμε ένα μουσικό δράμα, τότε (στις συνθήκες του τέλους του 19ου αιώνα) πρέπει να επαναλάβει δραματικές φόρμες σε μουσικές μορφές, για λόγους μεγαλύτερης αποτελεσματικότητας της σύγκρουσης της πλοκής. , συνεχίστηκε και ενισχύθηκε με υγιή μέσα. Στο "The Tsar's Bride" - πλήρης διακριτικότητα των μορφών. Ο Arias δεν εκφράζει μόνο τις καταστάσεις των χαρακτήρων - αλλά αποκαλύπτει τη συμβολική τους σημασία. Στις σκηνές, η πλοκή της δράσης ξετυλίγεται, στα σύνολα υπάρχουν στιγμές μοιραίων επαφών μεταξύ των χαρακτήρων, εκείνοι οι «κόμβοι της μοίρας» που αποτελούν το κρυσταλλικό πλέγμα της δράσης.

Ναι, οι χαρακτήρες γράφονται απτά, έντονα ψυχολογικά, αλλά η εσωτερική τους ζωή, η ανάπτυξή τους δεν μπορεί να ανιχνευθεί με αυτήν τη συνεχή βαθμίδα που διακρίνει το ίδιο το ψυχολογικό δράμα. Οι χαρακτήρες αλλάζουν από "εναλλαγή" σε "εναλλαγή", μεταβαίνουν σταδιακά σε μια νέα ποιότητα: όταν έρχονται σε επαφή μεταξύ τους ή με δυνάμεις υψηλότερης τάξης. Στην όπερα υπάρχει μια κατηγορική - απρόσωπη σειρά, η οποία βρίσκεται πάνω από τους χαρακτήρες, σαν να βρίσκεται στον επάνω καταχωρητή. Οι κατηγορίες "ζήλια", "εκδίκηση", "τρέλα", "φίλτρο", και τέλος, "Τρομερός Τσάρος" ως φορέας αφηρημένης, ακατανόητης δύναμης ενσωματώνονται σε συντακτικές μουσικές ιδέες ... Η γενική ακολουθία των άριων, σκηνών , οι αριθμοί είναι αυστηρά σχεδιασμένοι, μέσω των θεμάτων ενός κατηγορηματικού επιπέδου περνούν στον δικό τους ρυθμό.

Η τελειότητα της όπερας έχει ένα ιδιαίτερο αποτέλεσμα. Η τελειότητα μιας τακτικής σειράς που περιλαμβάνει όλα τα μικρά πράγματα, τα οποία, σε συνδυασμό με ήρωες και συναισθήματα που προέρχονται από την καθημερινή ζωή, από τη ζωή, φαίνεται θανατηφόρα και τρομακτικά. Οι χαρακτήρες περιστρέφονται γύρω από τις κατηγορίες όπως σε ένα παιχνίδι με μπάλα και υποδοχή, ολισθαίνουν από άξονα σε άξονα, κινούνται σύμφωνα με τις δεδομένες τροχιές. Οι άξονες - μουσικά ενσωματωμένες κατηγορίες - οδηγούν στο εσωτερικό της δομής, στην κοινή τους αιτία, άγνωστη και ζοφερή. Η νύφη του Τσάρου δεν είναι καθόλου ρεαλιστικό έργο. Αυτό είναι ένα ιδανικό φάντασμα μιας «όπερας για τη ζωή», στην ουσία - η ίδια μυστικιστική πράξη με τις άλλες όπερες του Korsakov. Αυτό είναι ένα τελετουργικό που εκτελείται γύρω από την κατηγορία του «τρόμου» - όχι του τρόμου των «θανατηφόρων παθών» και της σκληρότητας που επικρατεί στον κόσμο - όχι, κάποια βαθύτερα, μυστηριώδη…

Το θλιβερό φάντασμα που κυκλοφόρησε στον κόσμο από τον Ρίμσκι-Κορσάκοφ ακολουθεί τον ρωσικό πολιτισμό για πάνω από έναν αιώνα. Μερικές φορές, η παρουσία της σκοτεινής όρασης γίνεται ιδιαίτερα απτή, σημαντική - για κάποιο άγνωστο λόγο, την τελευταία σεζόν, πραγματοποιήθηκαν δύο πρεμιέρες νέων σκηνικών εκδόσεων της νύφης του Τσάρου σε τέσσερα μητροπολιτικά θέατρα: το Mariinsky, το Moscow Vishnevskaya και το Novaya Κέντρο Όπερας; Το "The Tsar's Bride" βρίσκεται επίσης στο MALEGOT.

Σκηνές από το παιχνίδι. Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου Μ. Μουσόργκσκι.
Φωτογραφία από τον V. Vasiliev

Από όλα τα παραπάνω, η παράσταση του Maly Opera είναι η παλαιότερη από κάθε άποψη. Πρώτα απ 'όλα, δεν υπάρχουν ειδικά πειράματα σε αυτήν την παραγωγή: τα κοστούμια του 16ου αιώνα είναι στυλιζαρισμένα, οι εσωτερικοί χώροι είναι αρκετά στο πνεύμα της εποχής του Ιβάν IV (καλλιτέχνης Vyacheslav Okunev). Δεν μπορούμε όμως να πούμε ότι η πλοκή της όπερας έμεινε χωρίς την «ανάγνωση» του σκηνοθέτη. Αντιθέτως, ο σκηνοθέτης Stanislav Gaudasinsky έχει τη δική του αντίληψη για το "The Tsar's Bride", και αυτή η ιδέα υλοποιείται πολύ άκαμπτα.

Το έργο διαθέτει μια ακραία ποσότητα του Ιβάν του Τρομερού. Η συζήτηση σχετικά με το αν αυτός ο δεσπότης πρέπει να εμφανίζεται στις παραγωγές της Νύφης συνεχίζεται εδώ και πολύ καιρό - σε ομάδες όπερας, σε τάξεις ωδείου ... Ακόμα και τα μέλη της ορχήστρας μερικές φορές διασκεδάζουν διασκεδάζοντας στον σιωπηλό χαρακτήρα με έναν φλεγόμενο βλέμμα και γενειάδα που περπατά πέρα ​​από τη σκηνή και χειρονομεί απειλητικά. Η απάντηση του Gaudasinsky: πρέπει! Στη μουσική των παραστάσεων και των εισαγωγών στους πίνακες, τέσσερις, αν μπορώ να πω, μιμούνται-πλαστικές τοιχογραφίες, που αποτελούν ένα ειδικό σχέδιο της παράστασης, έχουν πραγματοποιηθεί. Πίσω από τη διαφανή κουρτίνα βλέπουμε τους τυραννούς κορυφαίους οργισμούς, να βαδίζουν από το ναό, να επιλέγουν νύφη, να κάθεται σε ένα θρόνο μπροστά από τους υπηρέτες βαρίδες ... Φυσικά, ο δεσποτισμός, η κακία του μονάρχη και το περιβάλλον του εμφανίζονται με ανακούφιση . Οι φρουροί σθεναρά, χτυπούν με τους σπαθί τους (πιθανώς για χάρη της προπόνησης), ο οποίος μερικές φορές παρεμβαίνει στην ακρόαση μουσικής. Ταλαντεύονται τα μαστίγια, τους τραβούν μπροστά από τις μύτες των κοριτσιών που προσελκύονται για οργανικές απολαύσεις. Τότε τα κορίτσια συσσωρεύονται μπροστά στον βασιλιά. όταν επιλέγει μια «απόλαυση» για τον εαυτό του και αποσύρεται μαζί του σε ξεχωριστό γραφείο, οι φρουροί επιτίθενται σε όσους παραμένουν με ολόκληρο το πλήθος. Και πρέπει να πω, στη συμπεριφορά των υπόλοιπων κοριτσιών, αν και, προφανώς, φοβούνται γι 'αυτά, μπορεί κανείς να διαβάσει κάποιο είδος μαζοχιστικής έκστασης.

Ο ίδιος τρόμος παρατηρείται "στις πλατείες και στους δρόμους" της παράστασης. Μπροστά από τη σκηνή της Μάρθας και της Dunyasha - όταν οι φρουροί εισέβαλαν στο πλήθος του περπατήματος, πολίτες με πλήρη πανικό κρύβονται πίσω από τις κουρτίνες, και το τσάρο, ντυμένοι με κάποια ομοιότητα του κασκόπου ενός μοναχού, λάμπει έτσι ώστε να παγώνει στο δέρμα. Συνολικά, ένα επεισόδιο είναι πιο σημαντικό ... Στο έργο, έξι τεράστια - σε όλο το ύψος της σκηνής - τα κεριά διαδραματίζουν εξέχοντα ρόλο, που λάμπει ακούραστα, ανεξάρτητα από το ανήθικο κακό που κάνουν οι χαρακτήρες. Στη δεύτερη εικόνα, τα κεριά ομαδοποιούνται σε μια πυκνή δέσμη, κρέμονται παπαρούνες από κασσίτερο - μοιάζει με εκκλησία. Έτσι, τη στιγμή της επίμαχης ταραχής της oprichnina, αυτή η συμβολική δομή αρχίζει να κλονίζεται - τα θεμέλια της πνευματικότητας κλονίζονται ...

Παρεμπιπτόντως, το αν ο Γκρόζνι θα είναι στη σκηνή ή όχι δεν είναι ακόμη ζήτημα. Αλλά το ερώτημα είναι: είναι απαραίτητο να δείξουμε τον Άγιο Ανόητο στη Νύφη του Τσάρου; Και πάλι, η απάντηση του Gaudasinsky είναι καταφατική. Πράγματι, ο ανόητος περιπλανιέται ανάμεσα στο περπάτημα, αυτή η ανήσυχη δημοφιλής συνείδηση, ζητά μια όμορφη πένα, χτυπάει κουδουνίστρα (και πάλι, παρεμβαίνει στην ακρόαση μουσικής), και φαίνεται, σχεδόν, σε όλη την ορχήστρα, θα τραγουδήσει: το φεγγάρι λάμπει, το γατάκι κλαίει ... ".

Ναι, μια εξαιρετικά εννοιολογική παράσταση. Η ιδέα διεισδύει επίσης στο mise-en-σκηνές: για παράδειγμα, η αγένεια των ηθικών που εκτίθενται στην παραγωγή αντικατοπτρίζεται στη συμπεριφορά του Bomeliya, ο οποίος, που ενοχλεί τη Lyubasha, τη σέρνει για τίποτα. Στο φινάλε, η Lyubasha ξεσπά στη σκηνή με ένα μαστίγιο, πιθανότατα θέλει να δοκιμάσει το όπλο στον αντίπαλό της, το οποίο η ίδια η Gryaznoy έχει επανειλημμένα χρησιμοποιήσει εναντίον της. Το κυριότερο είναι ότι η νύφη του Τσάρου ερμηνεύεται ως ιστορικό και πολιτικό δράμα. Αυτή η προσέγγιση δεν στερείται λογικής, αλλά είναι γεμάτη με εξαναγκαστικές εικασίες, υπαινιγμούς σε όπερες που έχουν πραγματικά πολιτικούς τόνους: Boris Godunov και σχεδόν Ivan the Τρομερός από τον Slonimsky. Θυμηθείτε πώς είναι ο Bulgakov στο "Crimson Island": ένα κομμάτι που τραβήχτηκε από το τοπίο του "Ivan the Τρομερό" είναι κολλημένο στο διαρκές σκηνικό από το "Mary Stuart" ...

Το κέντρο Vishnevskaya, παρά τις εκτεταμένες δραστηριότητές του, είναι πολύ μικροσκοπικό. Μια μικρή, άνετη αίθουσα με μπαρόκ στιλ Luzhkov. Και το "The Tsar's Bride", που διοργάνωσε εκεί ο Ιβάν Ποπόβσκι, από άποψη μνημειώσεως, δεν μπορεί να συγκριθεί με την "τοιχογραφία" του Γκαουντασίνσκι, πολύ λιγότερο με την παράσταση Μαριίνσκι. Ωστόσο, ο Ποπόφσκι δεν προσπάθησε για κανένα πεδίο. Η οικεία φύση του έργου του καθορίζεται από το γεγονός ότι η παράσταση είναι, στην ουσία, μια σύνοψη της νύφης του Τσάρου: όλα τα χορωδιακά επεισόδια έχουν αφαιρεθεί από την όπερα. Ναι, δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά: το Κέντρο Vishnevskaya είναι ένας εκπαιδευτικός οργανισμός, οι σολίστ εκπαιδεύονται εκεί και η όπερα εκτελείται έτσι ώστε τα ταλέντα που ανακάλυψε η Galina Pavlovna σε διάφορα μέρη της Ρωσίας να μπορούν να εξασκηθούν και να εμφανιστούν. Αυτό οφείλεται εν μέρει σε μια συγκεκριμένη «φοιτητική πινελιά», απτή στην παράσταση.

Ο Popovski έκανε μια ισχυρή εντύπωση πριν από λίγο καιρό δείχνοντας το τραγούδι «PS. Dreams ”βασισμένο σε τραγούδια των Schubert και Schumann. Η σύνθεση ήταν λακωνική και υπό όρους διαμέσου. Συνεπώς, θα μπορούσαν να αναμένονται συνοπτικά και συμβάσεις από τη διοργάνωση της "Νύφης του Τσάρου" - αλλά οι προσδοκίες δεν πραγματοποιήθηκαν πλήρως. Αντί για φόντο, υπάρχει ένα φωτεινό επίπεδο του αγαπημένου του Popovski (κρίνοντας από τα Dreams) μιας κρύας γαλαζοπράσινης απόχρωσης. Οι διακοσμήσεις είναι μινιμαλιστικές: η δομή μοιάζει με τη βεράντα των θαλάμων Boyar ή των κτιρίων γραφείων, ούτε καν του 16ου αιώνα όσο και του 17ου αιώνα. Μια τέτοια βεράντα μπορεί να βρεθεί συχνά στις αυλές των κτιρίων του στιλ "Naryshkin". Είναι λογικό: υπάρχει επίσης μια είσοδος - μια αψίδα μέσω της οποίας μπαίνετε στις "μαύρες" εγκαταστάσεις του πρώτου ορόφου. Υπάρχουν επίσης σκαλοπάτια που οδηγούν στα ανώτερα δωμάτια. Τέλος, από μια τέτοια βεράντα, οι πολιτειακοί διαβάζουν τις παραγγελίες και τους ντόπιους άρχοντες - η αγοριά τους θα το κάνει. Η βεράντα είναι κατασκευασμένη από πλαστικό, κάμπτει με διάφορους τρόπους, που απεικονίζει τώρα την κατοικία του Γκράζνι, τώρα το ρείθρο του Βομέλια ταυτόχρονα με το σπίτι των Σοβακίν ... - κατά τη διάρκεια της δράσης. Οι χαρακτήρες, πριν λάβουν μέρος στη δράση, ανεβαίνουν τα σκαλοπάτια, μετά κατεβαίνουν - και μόνο τότε αρχίζουν να υποκύπτουν και να κάνουν άλλες φιλόξενες διαδικασίες Εκτός από αυτό το σχέδιο, υπάρχουν επίσης μερικά πλαστικά έπιπλα, ενοχλητικά ενοχλητικά.

Συνολικά, ο Ποπόβσκι κλίνει προς τη σύμβαση και ακόμη και την τελετουργία, η παράσταση αποτελείται από μερικές επαναλαμβανόμενες ενέργειες. Τα σύνολα εκτελούνται με έμφαση φιλαρμονικό τρόπο: τα σύνολα έρχονται στο προσκήνιο, παγώνουν σε συναυλίες πόζες, σε στιγμές έμπνευσης σηκώνουν τα χέρια τους και γυρίζουν τα μάτια τους στη θλίψη. Όταν ένας χαρακτήρας ανεβαίνει σε ένα ορισμένο ηθικό ύψος, ανεβαίνει φυσικά στη βεράντα. Ο χαρακτήρας εμφανίζεται επίσης εκεί όταν είναι ο αγγελιοφόρος της μοίρας. Εάν ένας χαρακτήρας κερδίσει κυριαρχία σε έναν άλλο χαρακτήρα - εκτελεί κάποια βούληση πάνω του, όπως ο Gryaznoy πάνω από τον Lykov στην τρίτη εικόνα ή ο Lyubasha έναντι του Gryaznoy στο φινάλε - τότε η παθητική πλευρά είναι κάτω, ενώ η επιθετική πλευρά κρέμεται, υποθέτοντας αξιολύπητη στάση , διογκώνοντας ή κυλώντας τα μάτια του. Το ζήτημα της παρουσίας του βασιλιά επιλύθηκε με συμβιβασμό: περιστασιακά μια ομιχλώδης, σκούρα γκρι φιγούρα περνάει κατά μήκος των βημάτων, η οποία μπορεί ή όχι να είναι βασιλιάς (τότε αυτή η μορφή είναι μοίρα, μοίρα, μοίρα ...).

Με μια λέξη, η παράσταση θα μπορούσε ενδεχομένως να εκφράσει την απόσπαση, την «αλγεβρικότητα» της δράσης που ενυπάρχει στη νύφη του Τσάρου. Θα μπορούσα να αγγίξω σοβαρά - σαν μια ιστορία για τη "μοίρα", που μου είπε στη γλώσσα ενός αυτόματου.

Μια σκηνή από το έργο. Galina Vishnevskaya Opera Singing Center. Φωτογραφία από τον Ν. Βαβίλοφ

Αλλά μερικές στιγμές που είναι πολύ χαρακτηριστικές για το γενικό σχεδιασμό χαλάσουν την εντύπωση: για παράδειγμα, ο Gryaznoy, που απεικονίζει το πάθος της φύσης, μερικές φορές πηδάει στο τραπέζι και κλωτσάει τα σκαμνιά. Αν στη σύνθεση του Schuberto-Schumann, ο Popovski είχε τέσσερις γυναίκες τραγουδιστές για να τελειοποιήσει τις χειρονομίες του σχεδόν μηχανικά, τότε με τους Vishnevites αποδείχθηκε ανέφικτη. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η ιδέα της παράστασης ως «μια μηχανή προσθήκης που λέει για τη μοίρα» κρεμά, ο λακωνικός μπαίνει στην «μετριοφροσύνη» (αν όχι για την έλλειψη) μιας φοιτητικής παράστασης.

Στην παραγωγή της Όπερας Mariinsky (σκηνοθεσία Yuri Alexandrov, σχεδιαστής παραγωγής Zinovy ​​Margolin) - μια θεμελιώδης απόκλιση από τον συνηθισμένο «ιστορικότητα». Ο Zinovy ​​Margolin δήλωσε τόσο ξεκάθαρα: «Το να πεις ότι η νύφη του Τσάρου είναι μια ρωσική ιστορική όπερα θα ήταν απόλυτο ψέμα. Η ιστορική αρχή είναι απολύτως ασήμαντη σε αυτό το έργο ... "Λοιπόν, πιθανώς, σήμερα, τα συναισθήματα του θεατή του" Tsarskaya ", παρατηρώντας τους" θαλάμους "μέσα από τους οποίους" γούνινο παλτό "και" kokoshniks "κινούνται ... Αντί επιμελητήρια, οι συγγραφείς του έργου έβαλαν κάτι στη σκηνή, όπως ένα σοβιετικό πάρκο πολιτισμού και αναψυχής - ένας απελπισμένος κλειστός χώρος στον οποίο υπάρχουν όλα τα είδη χαρούμενος χορού με καρουσέλ, αλλά συνολικά είναι άβολο, ακόμη και τρομακτικό. Σύμφωνα με τον Αλεξάντροφ, η απόδραση από αυτό το «πάρκο» είναι αδύνατη και ο φόβος του «σταλινικού» τύπου εξαπλώνεται στον αέρα.

Φυσικά, οι φρουροί είναι ντυμένοι με κοστούμια δύο τεμαχίων - γκρι, μοιάζουν είτε με κάποιο είδος ειδικής υπηρεσίας, είτε με προνομιακά παιδιά. Ο Gryaznoy εκτελεί το μονόλογό του, κάθεται σε ένα τραπέζι με ένα ποτήρι βότκα στο χέρι του, και δίπλα του οι «υπηρέτες» τρέχουν. Οι χορωδίες των περιπατητών περιφέρονται στη σκηνή με ρούχα στυλιζαρισμένα - όχι πολύ απλά, ωστόσο - για τη δεκαετία του 1940. Όμως τα ιστορικά σημάδια δεν εξαλείφονται εντελώς από τη σκηνή, ωστόσο, αντιμετωπίζονται κάπως γελοία. Λοιπόν, ας πούμε, η Malyuta Skuratov, ακούγοντας με ειρωνική ειρωνεία την ιστορία του Lykov σχετικά με τα οφέλη του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ρίχνει το περίφημο γούνινο παλτό πάνω από ένα γκρι σακάκι. Τα sundresses και οι kokoshniks πηγαίνουν κυρίως σε καλπάζοντας κορίτσια που διασκεδάζουν την oprichnina ... και η Lyubasha, η οποία ζει την επαίσχυντη ζωή ενός μπολ με ζάχαρη, εμφανίζεται κυρίως με εθνική ενδυμασία.

Συνολικά, το πιο σημαντικό πράγμα στην παράσταση είναι η σκηνική κατασκευή. Δύο πικάπ μετακινούν μερικά αντικείμενα με διάφορους τρόπους: ένα σετ φαναριών, ένα νεροχύτη σκηνής κήπου, περίπτερα θεατών ... Αυτά τα περίπτερα είναι πολύ τυπικά: ένας θάλαμος από τούβλα (στις παλιές μέρες, ένας προβολέας ταινιών ή ένας χώρος ανάπαυσης ήταν τοποθετημένα σε ένα τέτοιο περίπτερο), οι πάγκοι κατεβαίνουν από αυτό με βήματα. Το "Shells" είναι μια αποτελεσματική εφεύρεση. Επιπλέει σε όλη τη σκηνή, όπως ένας λευκός πλανήτης ή χρησιμοποιείται ως εσωτερικό - για παράδειγμα, όταν ο Lyubasha κοιτάζει έξω από το παράθυρο στην οικογένεια Sobakin ... Αλλά η καλύτερη εφαρμογή του, ίσως, είναι ως "σκηνή μοίρα." Μερικές από τις σημαντικές εξόδους των χαρακτήρων παρουσιάζονται ως εμφανίσεις από αυτήν τη σκηνή του κήπου. Η εμφάνιση της Μάρθας στην τελευταία εικόνα δεν στερείται θεαματικότητας: η σκηνή ξετυλίγεται απότομα - και βλέπουμε τη Μάρθα στο θρόνο, με ρούχα πριγκίπισσας, περιτριγυρισμένη από κάποιες γυναίκες που υπηρετούν (λευκή κορυφή, μαύρο κάτω μέρος, αντίστοιχες χειρονομίες ). Ο κήπος, φυσικά, δεν στερείται δέντρων: μαύρα, γραφικά δίκτυα κλαδιών κατεβαίνουν, ανεβαίνουν, συγκλίνουν - το οποίο, σε συνδυασμό με το υπέροχο φως του Gleb Filshtinsky, δημιουργεί ένα εκφραστικό χωρικό παιχνίδι ...

Συνολικά, παρά το γεγονός ότι η «οπτική πλαστικότητα» της παραγωγής καθορίζεται από το συνδυασμό του ίδιου τοπίου, είναι πιο εντυπωσιακή σε ξεχωριστές στιγμές, «kunshtuks» που δεν εμπίπτουν στη γενική πορεία των γεγονότων. Ο Ιβάν ο Τρομερός απουσιάζει από το παιχνίδι. Υπάρχει όμως ένας τροχός Ferris. Έτσι, στη δεύτερη εικόνα, όταν οι άνθρωποι απομακρύνονται, βλέποντας τον τρομερό τσάρο (στην ορχήστρα το κίνητρο «Δόξα στον Κόκκινο Ήλιο»), στα σκοτεινά βάθη της σκηνής, αυτός ο τροχός, όπως ο νυχτερινός ήλιος, ανάβει με αμυδρό φώτα ...

Φαίνεται ότι η διάταξη της παράστασης - όπως ένα είδος κύβου του Ρούμπικ - αντανακλά το τελετουργικό της όπερας του Κορσάκοφ. Η κυκλοφορία των πικάπ, τα λίγα αντικείμενα της σκηνής που έχουν σχεδιαστεί ως χαρακτηριστικά της παράστασης - όλα αυτά έχουν ηχώ της νύφης του Τσάρου ως αυστηρή κατασκευή ορισμένων σημασιολογικών μονάδων. Αλλά ... Εδώ, για παράδειγμα, είναι η δήλωση ότι είναι αδύνατο να σκηνοθετηθεί η Νύφη σε ιστορικό πνεύμα. Είναι πιθανό να μην γνωρίζουμε τη δήλωση του σκηνοθέτη - στην ίδια την παράσταση μπορεί κανείς να δει εύκολα μια απόπειρα για μια «εξω-ιστορική» λύση. Σε τι μετατρέπεται; Ναι, το γεγονός ότι ένα ιστορικό "περιβάλλον" αντικαθίσταται από ένα άλλο. Αντί για την εποχή του Ιβάν IV - ένα αυθαίρετο μείγμα της σταλινικής περιόδου με τον μετα-περεστρόικα νεωτερικότητα. Σε τελική ανάλυση, αν πρόκειται για αυτό, το σκηνικό και οι φορεσιές των παραδοσιακών παραγωγών είναι ανοικοδομητικές, αλλά τα στοιχεία της παραγωγής Alexandrovsko-Margolinskaya είναι σχεδόν εξίσου επανορθωτικά. Δεν έχει σημασία αν αυτά τα στοιχεία μιμούνται τη δεκαετία του '40 ή του '90 - τελικά, πρέπει να είναι στυλιζαρισμένα, να μεταφέρονται αναγνωρίσιμα στο κιβώτιο της σκηνής ... Αποδεικνύεται ότι οι συγγραφείς της νέας παράστασης ακολουθούν μια εντελώς πορεία - Παρά το μείγμα των χρόνων, το επίπεδο της αφαίρεσης μειώνεται ακόμη: τα σημάδια της αρχαίας ρωσικής ζωής θεωρούνται από καιρό ως κάτι υπό όρους, ενώ ο αντικειμενικός κόσμος του εικοστού αιώνα εξακολουθεί να αναπνέει συγκεκριμένο. Ή μήπως η "Νύφη του Τσάρου" δεν απαιτεί "εξωϊστορική", αλλά μια διαχρονική - απολύτως υπό όρους απόφαση;

Ή ο περίφημος φόβος ότι οι σκηνοθέτες συνεχώς χτυπούν στο παιχνίδι. Τον ταυτίζουν με συγκεκριμένα ιστορικά φαινόμενα, με ιστορικές μορφές επικοινωνίας: Ο σταλινισμός και οι μετέπειτα ηχώ του, κάποιες δομές της σοβιετικής κοινωνίας ... Πώς διαφέρει όλα αυτά ουσιαστικά από τον Ιβάν τον Τρομερό και την οπριχίνα; Μόνο ημερομηνίες και κοστούμια. Και, επαναλαμβάνουμε, ο τρόμος του Ρίμσκι-Κορσάκοφ δεν είναι καθημερινός, όχι κοινωνικός - καλλιτεχνικός. Φυσικά, με βάση το υλικό της Νύφης του Τσάρου, ο καλλιτέχνης θέλει να μιλήσει για το αγαπημένο του πρόσωπο ... θέλει να μεταφράσει την ψυχρή γενίκευση στη γλώσσα των στοιχείων - εκείνων με τους οποίους ζείτε, για να "υλοποιήσετε" το φάντασμα, να τον ζεσταθεί με κάτι προσωπικό - τουλάχιστον με τους φόβους του ...

Όπως πάντα στο Mariinsky, κάτι ουσιαστικά διαφορετικό συμβαίνει στο λάκκο απ 'ό, τι στη σκηνή. Η παράσταση είναι προβληματική, συζητήσιμη - το ορχηστρικό παιχνίδι είναι τέλειο, κατάλληλο για το σκορ. Στην πραγματικότητα, η παραγωγή συζητά την ερμηνεία του Γκέργκιεφ, καθώς η απόδοσή του αυτή τη στιγμή είναι ίσως το πιο ακριβές cast του σχεδίου του Korsakov. Όλα ακούγονται, όλα ζουν - ούτε μια λεπτομέρεια είναι μηχανική, κάθε φράση, κάθε κατασκευή είναι γεμάτη με τη δική της αναπνοή, εξευγενισμένη ομορφιά. Αλλά η ακεραιότητα είναι επίσης κοντά στο απόλυτο - έχει βρεθεί ένας μετρημένος ρυθμός "Korsakov", στον οποίο εκδηλώνονται περίεργες, ασταθείς ορχηστρικές ηχητικές ιδέες και ατελείωτες λεπτότητες αρμονίας ... στροφές, όπως δεν πετάει τα πάθη των στατικών. Όλα συμβαίνουν με τη φυσικότητα στην οποία η μουσική ζει τη δική της - ελεύθερη, άνευ όρων ζωή. Λοιπόν, μερικές φορές φαίνεται ότι πηγαίνουμε εν μέρει στο θέατρο Mariinsky για να εξετάσουμε την άβυσσο που έχει ανοίξει τώρα ανάμεσα στη μουσική και την κατεύθυνση της όπερας.

Τέλος, μια παράσταση από τη Νέα Όπερα (σε σκηνοθεσία Yuri Grymov). Καθίστε στην αίθουσα, περιμένετε τους ήχους του ανοίγματος. Και αντί αυτών κουδουνίζει. Βγαίνουν λευκοί (χορωδίες), με κεριά στα χέρια τους και μια γραμμή κατά μήκος της αριστεράς πλευράς της σκηνής. Στα αριστερά βρίσκεται μια πλατφόρμα, κάπως εκτεταμένη στην αίθουσα. Οι Choristers τραγουδούν "Ο Βασιλιάς των Βασιλέων". Οι χαρακτήρες της όπερας, ο ένας μετά τον άλλο, εμφανίζονται στην άκρη της πλατφόρμας, έχοντας προηγουμένως βγάλει ένα κερί από τα χέρια κάποιου χορωδία, πέφτουν στα γόνατά τους, σταυρώνονται και φεύγουν. Και μετά αμέσως - η άρια του Γκρέιζυ. Οι φρουροί εκπροσωπούνται είτε από skinheads είτε από εγκληματικότητα - με δυσάρεστες κούπες, ξυρισμένα κεφάλια (ωστόσο, τα ξυρισμένα κεφάλια τους δεν είναι φυσικά, απεικονίζονται από καλύμματα απωθητικών "δερμάτινων" χρωμάτων που είναι σφιχτά τοποθετημένα στα κρανία). Στους φρουρούς (καθώς και σε όλους τους ανδρικούς χαρακτήρες, εκτός από τον Bomeliya) υπάρχει μια ομοιότητα μιας ιστορικής στολής που καθιερώθηκε από τον Ιβάν τον Τρομερό για τους κατώτερους του: ένα υβριδικό ενός κασκόπουλου με ένα μαξιλάρι, αναχαιτισμένο στη μέση με ένα κόκκινο πανί .

Στην παραγωγή του Grymov, οι φρουροί δεν κάνουν έντονα, είναι λουκάνικο - συμπεριφέρονται ακριβώς όπως τα δέρματα ή οι άντρες Zenit που έχουν πάρει πολύ μπύρα. Όταν έρχονται στο Gryaznoye, λαμβάνουν μια απόλαυση όχι μόνο με μέλι, αλλά και με κορίτσια, που πλημμυρίζουν αμέσως (αρκετά φυσικά), σχηματίζοντας ένα γραφικό σκηνικό για την πρώτη σκηνή με τη Lyubasha. Ο Sobakin, που δοξάζει το μακρινό εξωτερικό, φυσικά υφίσταται ηθική και σωματική ταπείνωση. Σκηνή με Bomelius ...

Όμως, ο Bomeliya πρέπει να τονιστεί ειδικά, γιατί, σύμφωνα με τον Grymov, αυτός ο χαρακτήρας είναι ο κύριος χαρακτήρας της όπερας The Tsar's Bride. Σε κάθε περίπτωση, το κλειδί. Στη μέση της σκηνής, κάτι χτίζεται, χτισμένο από ακατάστατες σανίδες, παραμορφωμένο και τρυπημένο σε διάφορα σημεία, αν και τείνει να γεωμετρία ... με μια λέξη, ο σκελετός του κάτι. Τι - ο θεατής καλείται να μαντέψει. Αλλά ο σκηνοθέτης, φυσικά, έχει τη δική του γνώμη για το νόημα της δομής: σύμφωνα με αυτήν την άποψη, συμβολίζει την αιώνια ημιτελή Ρωσία. Δεν υπάρχουν άλλες διακοσμήσεις. Οι ηθοποιοί εμφανίζονται, κατά κανόνα, από πάνω, κατά μήκος της γέφυρας, ρίχνονται στο πάνω μέρος της κατασκευής, κάτω από τη σπειροειδή σκάλα προς τη ράμπα.

Ο συνοδός της Bomelia είναι εξαιρετικά δυσάρεστες φρικάρες, εν μέρει σε δεκανίκια, εν μέρει στα πόδια τους. Είναι ντυμένοι με λινάτσα, καλυμμένα με πρασινωπά σημεία, που απεικονίζουν σάπιο. Ή αποσύνθεση, ίσως.

Τα φρικιά εμφανίζονται αρχικά στη σκηνή ξεχωριστά από τον προστάτη τους. Μόλις τελειώσει η πρώτη εικόνα (η Λιουμπάσα ορκίζεται να καταστρέψει τον αντίπαλό της), προς έκπληξη του κοινού, ακούγονται οι ήχοι του ανοίγματος. Ένα χορογραφικό επεισόδιο οργανώνεται για το overture, το οποίο μπορεί να φέρει τον τίτλο "Ο ρωσικός λαός και οι σκοτεινές δυνάμεις". Αρχικά, η άθλια καταδίωξη της Bomelia κάνει έντονα χειρονομίες. Στη συνέχεια, τα ρωσικά κορίτσια και τα ρωσικά παιδιά τελειώνουν, τα τελευταία συμπεριφέρονται με τα κορίτσια πολύ πιο ανεκτικά από τους φρουρούς: κοιτάζουν μέσα, ντρέπονται ... τότε όλοι χωρίζονται σε ζευγάρια και γίνεται χορός. Με μια λέξη, ένα ειδύλλιο από μια κινηματογραφική ταινία ενός συλλογικού αγροτικού θέματος. Αλλά δεν διαρκεί πολύ: οι φρουροί εισέβαλαν και, στη συνέχεια, οι φρικτοί, μετατρέποντας ό, τι συμβαίνει σε bedlam.

Το επεισόδιο των εορτασμών ακυρώθηκε. Αφού φύγει ο Λυκόφ και η οικογένεια Σομπάκιν (οι Σομπακίνοι ζουν κάπου πάνω, δείχνονται στον ταραγμένο Λιούμπασα, βγαίνοντας στη γέφυρα κάτω από την ίδια οροφή της σκηνής), μαθαίνουμε ότι ο Μπομέλι ζει μέσα στην «ημιτελή Ρωσία». Μια απελπιστική μακροπρόθεσμη κατασκευή χρησιμεύει επίσης ως μόνιμη κατοικία για φρικ. Στροβιλίζονται και σέρνονται εκεί με κάθε δυνατό τρόπο. Σέρνονται έξω, κολλάνε στη Λιουμπάσα. Όταν παραδοθεί, δεν είναι ο Βομέλιος που τη σέρνει στη δομή - οι φρικανοί, έχοντας τελικά προσκολληθεί στον εκδικητή, τη φέρνουν στα έντερα της αηδιαστικής μάζας τους. Στη σκηνή της γαμήλιας συνωμοσίας, ο Λυκόφ για κάποιο λόγο είναι ντυμένος με ένα νυχτικό, ξαπλωμένος στα κρεβάτια, από όπου ο γέρος Σομπάκιν τον χαμηλώνει με πατρική μοναξιά. Όταν ο Dirty αναμιγνύει το φίλτρο, ο Bomelius εμφανίζεται στην κορυφή της δομής. Στην τέταρτη εικόνα, δίνει επίσης στον Γρηγόρι ένα μαχαίρι, με το οποίο θα μαχαιρωθεί ο Λιουμπάσα. Τέλος, οι φρικανοί επιτίθενται με λαθραία πτώμα στη Λυουμπάσα και στη νεκρή, αλλά η τρελή Μάρθα, τα σύρουν μακριά ... Η δράση τελειώνει.

Θα πρέπει να σημειωθεί ότι οι λογαριασμοί (εκτός από τη σκηνή των εορτασμών, η χορωδία "Γλυκιά λέξη γλυκότερη από μέλι" πετάγεται, περίπου το ένα τρίτο της μουσικής της τελευταίας εικόνας κ.λπ.) και οι αναδιατάξεις δεν έγιναν από διευθυντής. Η ιδέα της ανακατασκευής του The Tsar's Bride ανήκει στον εκλιπόντα διευθυντή της Νέας Όπερας, μαέστρος A. Kolobov. Τι ήθελε να πει ο Κολόμποφ οργανώνοντας μια θεατρική απομίμηση μιας υπηρεσίας προσευχής αντί για το άνοιγμα; Αγνωστος. Με την πρόθεση του σκηνοθέτη, όλα είναι πιο απλά: σκοτεινές δυνάμεις διεφθαρμένες, σκλάβοι κ.λπ., ο ρωσικός λαός (παραμένει ασαφές εάν αυτές οι δυνάμεις είναι μεταφυσικές (ο Βομέλιος είναι διάβολος, μάγος), εθνοπολιτικός (ο Βομέλιος είναι Γερμανός) ή και τα δύο μαζί) Ο ίδιος ο Ρώσος συμπεριφέρεται πολύ άγρια ​​και μη παραγωγικά (είναι άπληστοι για το πάθος, δεν μπορούν να χτίσουν τίποτα). Είναι κρίμα που ο Γκρίμοφ εννοούσε «έναν ημιτελή ναό» από τη διακόσμηση του - ο οποίος είναι αρκετά βλασφημικός. Θα ήταν καλύτερα αν είδε στην εφεύρεση του δικού του πλαστικού ταλέντου ένα αναποδογυρισμένο κύπελλο, με το οποίο, γενικά, η διακόσμηση είναι πιο παρόμοια. Τότε θα είχε αποδειχθεί μια σχετικά σωστή ανάγνωση: το δηλητήριο και ο προμηθευτής του βρίσκονται στο επίκεντρο της δράσης. και στο "The Tsar's Bride" υπάρχει μια μουσική ένδειξη της σατανικής φύσης του φίλτρου και εκείνα τα πάθη στην ανάμιξη της οποίας παίζει βασικό ρόλο. Και η μουσική της Bomelia είναι επίσης γεμάτη παγωμένη δαιμονική κακία. Δυστυχώς, στην πραγματικότητα, οι απόγονοι τόσο της ιδέας του σκηνοθέτη όσο και της ενσωμάτωσής του οδηγούν σε μια ριζοσπαστική σημασιολογική ευθυγράμμιση, μερικές φορές παράγει ένα σχεδόν παρωδικό αποτέλεσμα - και, στην πραγματικότητα, η όπερα του Ρίμσκι-Κορσάκοφ παρακωλύεται ...

Θα επιτρέψω στον εαυτό μου, κοιτάζοντας πίσω τις τέσσερις παραστάσεις που έχω δει κατά τη διάρκεια ενός μισού μήνα, να μην σκεφτώ τις σκηνές ιδέες, αλλά για τα συναισθήματά μου. Σε τελική ανάλυση, πόσο διασκεδαστικό: από τη θέληση της μοίρας, σχηματίστηκε ένα αναπόσπαστο στάδιο της ζωής, που πέρασε στους ήχους της όπερας του Ρίμσκι-Κορσάκοφ, όλων των δημιουργιών του, του πλησιέστερου στην καθημερινή ζωή, στα καθημερινά συναισθήματα. Η «Νύφη του Τσάρου» συγχωνεύτηκε για λίγο με την τρέχουσα ύπαρξη, τα μοτίβα του Τρομερού Τσάρου, η αγάπη, η τρέλα πέρασαν σαν χρωματιστές κλωστές όχι μέσα από την όπερα, αλλά μέσα από τις μέρες μου. Τώρα αυτή η σκηνή έχει τελειώσει, έχει βυθιστεί στο παρελθόν και κατά κάποιον τρόπο δεν θέλω να συνοψίσω τις δραστηριότητες των καλλιτεχνών που δούλεψαν παράλληλα στο ίδιο έργο. Τι γίνεται λοιπόν αν ο καθένας τους δει μόνο μια πλευρά του σκοτεινού μυστηρίου του έργου του Νικολάι Αντρέβιτς; Ότι για όλους τους τόσο η όπερα όσο και το μυστήριο που κρύβονται σε αυτό είναι ελκυστικά, αλλά θεωρούνται κάπως εγωιστικά - ερμηνεύονται σε καθεμία από τις τέσσερις περιπτώσεις με έμφαση υποκειμενικά, αυθαίρετα; Ότι σε καμία από τις τέσσερις περιπτώσεις δεν είναι η ομορφιά, η αισθητική τελειότητα, το οποίο είναι το κύριο περιεχόμενο οποιασδήποτε όπερας του Korsakov, σε σχέση με το οποίο ένα συγκεκριμένο οικόπεδο-μουσικό οικόπεδο, η ιδέα του, μια δευτερεύουσα θέση δεν πραγματοποιείται στη σκηνή;

Τι με έχει σημασία, αφού έχω μάθει από την εμπειρία σε ποιο βαθμό το "The Tsar's Bride" μπορεί να μετατραπεί σε θέαμα της ζωής.

Βασισμένο στο δράμα του ίδιου ονόματος από τον Λ. Μέι

Χαρακτήρες:

ΙΣΤΟΡΙΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ

ΟΙΚΟΠΕΔΟ

Πλούσιος και ένδοξος είναι ο πρίγκιπας Τοκμάκοφ, κυβερνήτης του Τσάρου στο Ψσκοφ. Όμως οι Ψκοβίτες καταλαμβάνουν άγχος - ο τρομερός Τσάρος Ιβάν Βασιλιέβιτς πρέπει να φτάσει εδώ. Θα συναντήσει τον Ψκόφ με θυμό ή έλεος; Ο Τόμακοφ έχει επίσης μια άλλη ανησυχία - θέλει να παντρευτεί την κόρη του Όλγα με τον αξιοπρεπές αγόρι της Ματούτα. Αγαπά επίσης τον Mikhailo Tucha, έναν γενναίο πολεμιστή των ελεύθερων του Pskov. Στο μεταξύ, οι φίλοι της Όλγα διασκεδάζουν στον κήπο. Οι νοσοκόμες Vlasyevna και Perfilievna διεξάγουν τη συνομιλία. Η Βλάσιεβνα ξέρει πολλά για την οικογένεια Τοκμάκοφ. Η Perfilievna θέλει να αφαιρέσει από αυτήν: υπάρχει μια φήμη ότι «η Όλγα δεν είναι κόρη της πριγκίπισσας, αλλά την μεγαλώνει». Αλλά η γριά δεν προδίδει την αγαπημένη της. Η Όλγα κρατά μακριά από όλους - περιμένει τον γάμο της. Ακούγεται ένα γνωστό σφύριγμα - ένα σύννεφο έχει φτάσει σε μια ημερομηνία. Ο γιος ενός φτωχού δημάρχου, ξέρει ότι ο πλούσιος Ματούτα στέλνει προξενητές στην Όλγα. Δεν υπάρχει πια ο Tucha που ζει στο Pskov, θέλει να φύγει από την πατρίδα του. Η Όλγα του ζητά να μείνει, ίσως να μπορεί να ικετεύσει τον πατέρα της για να γιορτάσει τον γάμο τους. Και εδώ είναι ο Tokmakov - έχει μια συνομιλία με τη Matuta, που του εμπιστεύεται ένα οικογενειακό μυστικό. Κρυμμένος στους θάμνους, η Όλγα μαθαίνει από αυτήν τη συζήτηση ότι είναι κόρη της νύφης του Τοκμάκοφ, η οποία ήταν παντρεμένη με τον μπογιάρ Σέλογκα. Το κορίτσι είναι μπερδεμένο. Στο βάθος, εμφανίζεται μια λάμψη φωτιών, ακούγονται οι καμπάνες: οι Ψκοβίτες καλούνται στο veche. Η Όλγα έχει ένα πνεύμα θλίψης: "Ω, δεν ζητούν το καλό, τότε θάβουν την ευτυχία μου!"

Πλήθη ανθρώπων από το Pskov συρρέουν στην εμπορική περιοχή. Τα πάθη του λαού είναι κάτι - τρομερά νέα έφερε ένας αγγελιοφόρος από το Νόβγκοροντ: η μεγάλη πόλη έπεσε, ο Τσάρος Ιβάν Βασιλιέβιτς βαδίζει στο Ψσκοφ με μια σκληρή οπριχίνα. Ο Tokmakov προσπαθεί να ηρεμήσει τους ανθρώπους, τους παροτρύνει να συμβιβαστούν, να συναντήσουν τον τρομερό τσάρο με ψωμί και αλάτι. Ο Μιχαήλ Τούχα που αγαπάει την ελευθερία δεν του αρέσει αυτή η συμβουλή: πρέπει να αγωνιστούμε για την ανεξαρτησία της πατρίδας μας, γιατί τώρα κρύβουμε στα δάση και, στη συνέχεια, εάν είναι απαραίτητο, αντιτάσσουμε τους φρουρούς με όπλα στο χέρι. Ο γενναίος ελεύθερος άνδρας φεύγει μαζί του. Οι άνθρωποι διασκορπίζονται σε σύγχυση. Αποφασίστηκε να συναντηθεί επίσημα ο Γκρόζνι στην πλατεία μπροστά από το σπίτι του Τοκμάκοφ. Έχουν δημιουργηθεί πίνακες, διανέμεται φαγητό, πολτοποίηση. Αλλά αυτές είναι θλιβερές προετοιμασίες για τη συνάντηση. Η ψυχή της Όλγα είναι ακόμα πιο μελαγχολική. Δεν μπορεί να φτάσει στα αισθήματά της από τα ακουστικά λόγια του Tokmakov. πόσο συχνά πήγε στον τάφο της ονομασμένης μητέρας, χωρίς να υποψιάζεται ότι η μητέρα της ήταν ξαπλωμένη κοντά. Η Βλάσιεβνα παρηγορεί την Όλγα: ίσως το είπε ο Τκομάκοφ, θέλοντας να αποθαρρύνει τη Ματούτα από αυτήν. Αλλά το κορίτσι δεν ακούει τη γριά: γιατί η καρδιά της χτυπά τόσο σκληρά εν αναμονή του Γκρόζνι; Η επίσημη πομπή πλησιάζει όλο και περισσότερο, ο Τσάρ Ιβάν Βασιλίεβιτς καλπάζει μπροστά του σε ένα αφρό. Ο Τόμακοφ δέχεται τον βασιλιά στο σπίτι του. Αλλά είναι δύσπιστος και κακός - παντού βλέπει προδοσία. Στο κύπελλο, ο Γκρόζνι υποψιάζεται δηλητήριο. Αναγκάζει τον ιδιοκτήτη του σπιτιού να στραγγίσει πρώτα αυτό το κύπελλο. Η Όλγα φέρνει μέλι στο τσάρο.

Κοιτάζει τολμηρά και άμεσα στα μάτια του βασιλιά. Είναι σοκαρισμένος από την ομοιότητά της με τη Vera Sheloga, ρωτά τον Tokmakov ποια είναι η μητέρα του κοριτσιού. Η Γκρόζνι έμαθε τη σκληρή αλήθεια: ο αγοραστής Σέλογκα εγκατέλειψε τη Βέρα και πέθανε σε μάχη με τους Γερμανούς, ενώ η ίδια αρρώστησε ψυχικά και πέθανε. Ο σοκαρισμένος βασιλιάς άλλαξε τον θυμό του σε έλεος: «Ας σταματήσουν όλες οι δολοφονίες! Πολύ αίμα. Ας αμβλύνουμε τα ξίφη μας εναντίον των πετρών. Ο Θεός κρατά τον Ψκόφ! "

Το βράδυ η Όλγα πήγε με τα κορίτσια στο Μοναστήρι Pechersky σε ένα πυκνό δάσος. Λίγο πίσω τους, στο καθορισμένο μέρος συναντά το Cloud. Πρώτον, το κορίτσι τον παρακαλεί να επιστρέψει μαζί της στο Ψκόφ. Αλλά δεν έχει τίποτα να κάνει εκεί, δεν θέλει να υποταχθεί στον Γκρόζνι. Και γιατί η Όλγα πρέπει να επιστρέψει στο Τοκμάκοφ όταν δεν είναι η κόρη του; Θέλουν να ξεκινήσουν μια νέα, ελεύθερη ζωή. Ξαφνικά, το σύννεφο δέχεται επίθεση από τους υπηρέτες της Matuta. Ο νεαρός πέφτει πληγωμένος. Η Όλγα χάνει τις αισθήσεις της - παρασύρεται στην αγκαλιά της από τον φύλακα της Matuta, ο οποίος απειλεί να πει στον Τσάρ Ιβάν για την προδοσία του Cloud.

Κοντά, δίπλα στον ποταμό Medednya, τα αρχηγεία του τσάρου στρατοπέδευσαν. Τη νύχτα, ο Γκρόζνι, μόνος του, επιδίδεται σε έντονο διαλογισμό. Η ιστορία του Τόμακοφ ανάγκασε αναμνήσεις από ένα χόμπι του παρελθόντος. Πόσα έχουν βιώσει και πόσα πρέπει να γίνουν ακόμη, "προκειμένου να δεσμευτεί η Ρωσία με έναν σοφό νόμο, όπως η πανοπλία." Οι προβληματισμοί διακόπτονται από την είδηση ​​ότι οι τσαρικοί φρουροί κατέλαβαν τη Matuta, η οποία προσπαθούσε να απαγάγει την Όλγα. Ο τσάρος, με οργή, δεν ακούει τη συκοφαντία του αγοριού ενάντια στον ελεύθερο Ψκόφ, απομακρύνει τη Ματούτα. Η Όλγα μπαίνει. Αρχικά, η δυσπιστία Γκρόζνι της μιλάει ευερέθιστα. Αλλά τότε η ειλικρινής ομολογία του κοριτσιού για την αγάπη της για το σύννεφο και η στοργική, εγκάρδια συνομιλία της κατέκτησαν τον βασιλιά. Αλλά τι είδους θόρυβος ακούγεται στο στοίχημα; Το σύννεφο, αναρρώντας από την πληγή, επιτέθηκε στους φρουρούς με την απόσπασή του, θέλει να απελευθερώσει την Όλγα. Σε θυμό, ο βασιλιάς διατάζει να πυροβολήσει τον ελεύθερο και να του φέρει τον απρόσεκτο νεαρό. Ωστόσο, ο Tucha καταφέρνει να αποφύγει την αιχμαλωσία. Από μακριά, η Όλγα μπορεί να ακούσει τα αποχαιρετιστήρια λόγια του τραγουδιού της αγαπημένης της. Τρέχει έξω από τη σκηνή και πέφτει, χτυπημένη από μια σφαίρα. Η Όλγα είναι νεκρή. Στην απόγνωση, ο Γκρόζνι σκύβει πάνω από το σώμα της κόρης του.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Το "The Pskovite" είναι ένα λαϊκό μουσικό δράμα. Όσον αφορά το δράμα και το στυλ του, είναι κοντά, το οποίο δημιουργήθηκε περίπου τα ίδια χρόνια. Και στα δύο έργα, τα γεγονότα του μακρινού παρελθόντος ζωντανεύουν. Αλλά οι διαφορές που ενυπάρχουν στην ατομική δημιουργική εμφάνιση αυτών των κλασικών λογοτεχνικών όπερας επηρέασαν επίσης: εξέφρασε κυρίως την τραγική αντίληψη της ρωσικής ιστορίας και - με όλη τη δραματική φύση των συγκρούσεων - μια φωτεινή, πιο ειρηνική. Ταυτόχρονα, στην «Ψκοβιτιάνα» μπόρεσε να μεταφέρει ανακούφιση την ποικιλία των φαινομένων της ζωής. Σε όλες τις αντιφάσεις της, περιγράφεται αληθινά η επιβλητική μορφή του Γκρόζνι. Η εμφάνιση της Όλγα είναι γοητευτικά αγνή. Το πνεύμα που αγαπά την ελευθερία διαποτίζεται με μουσική, η οποία περιγράφει τους ελεύθερους του Pskov, με επικεφαλής το Cloud. Οι λαϊκές σκηνές είναι γεμάτες δράμα. Η όπερα στο σύνολό της αποκαλύπτει καθαρά το χαρακτήρα του ρωσικού τραγουδιού.

Η κύρια σύγκρουση της όπερας περιγράφεται στην ορχήστρα. Το κύριο θέμα του Γκρόζνι ακούγεται ζοφερή και επιφυλακτική. Αντίθετα από την ορμητική μελωδία του τραγουδιού του Cloud ως την εικόνα των ελεύθερων του Pskov. Στη συνέχεια, το θέμα της Όλγα, ευρύ, όπως ένα λαϊκό τραγούδι, εμφανίζεται. Σαν σε μια σύγκρουση, τα θέματα του Γκρόζνι και των ελεύθερων συγκρούονται σε μια δραματική εξέλιξη, δίνοντας τη θέση τους στο εντυπωσιακό κύριο θέμα του κυβερνήτη της Ρωσίας.

Η όπερα ανοίγει με ένα εύθυμο παιχνίδι των φίλων της Όλγα. Μετά τη συνομιλία των ηλικιωμένων μητέρων, η Vlasyevna τραγουδά το "Η ιστορία της πριγκίπισσας Lada", με το πνεύμα των λαϊκών αφηγητών. Η συνάντηση της Όλγα με το Cloud τελειώνει με ένα θερμό τρυφερό ντουέτο "Μείνε, αγαπητέ μου, μην πάμε στην άκρη", όπου ο συνθέτης χρησιμοποίησε τη μελωδία του λαϊκού τραγουδιού "Ω, εσύ, πεδίο". Στο τέλος της φωτογραφίας, μετά τη συνομιλία του Τοκμάκοφ με τη Ματούτα, ακούγονται κουδούνια συναγερμού, καλώντας τους Ψκοβίτες στο veche. Από αυτά τα κουδούνια, τα οποία ενώνονται με τα μουσικά θέματα του τσάρου, αυξάνεται η επακόλουθη συμφωνική διακοπή.

Η δεύτερη εικόνα, που απεικονίζει το Pskov veche, είναι μια από τις καλύτερες στην όπερα. Τα θαυμαστικά της λαϊκής χορωδίας ακούγονται σαν τα κύματα του σερφ, που αποτελούν τον μουσικό και σημασιολογικό πυρήνα της εικόνας. Η ιστορία του αγγελιοφόρου «Τόξο και λέξη του Nova-gorod, ο μεγαλύτερος αδερφός σας στολίζει τον εαυτό του, του είπε να ζήσει πολύ» προκαλεί ένα ακόμη μεγαλύτερο κύμα λαϊκού θυμού. Η διεύθυνση του Tokmakov, που προσπαθεί να καθησυχάσει τα παθιασμένα πάθη, "Πατέρες και αδέλφια, άντρες του Pskov, έχουν μια λέξη για σένα", φέρνει παρηγοριά. Αλλά ο Τούχα μιλά: "Επιτρέψτε μου να σας πω την αλήθεια, άντρες του Ψκόφ!" Η έκκλησή του προκαλεί και πάλι δημόσιο ενθουσιασμό. Και πάλι, ακούγεται το θέμα της αυθόρμητης ώθησης των ανθρώπων, το οποίο στέφεται με το τραγούδι μάχης του Cloud "Καταδικάστε τους Ψκοβίτες, ετοιμαστείτε στο δικαστήριο". βασίζεται στη μελωδία του λαϊκού τραγουδιού «Όπως κάτω από ένα δάσος, κάτω από ένα δάσος» (αυτή η μελωδία έχει ήδη ακούσει στο overture). Ο ελεύθερος υπάλληλος, τη σηκώνει, φεύγει.

Η πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης ξεκινά με ένα θλιβερό χορωδικό τραγούδι στο πνεύμα των θρήνων των ανθρώπων "Ο Τρομερός Τσάρος πηγαίνει στο μεγάλο Ψκόφ." Για πρώτη φορά, η αγνή, αγνή εμφάνιση της Όλγα αποκαλύπτεται τόσο πλήρως στο θλιβερό άρωσό της "Αχ, μητέρα, μητέρα, δεν έχω άλλη κόκκινη διασκέδαση", που προηγείται της συνομιλίας με τη Βλάσιεβνα. Ένα εορταστικό κουδούνισμα κουδουνίζει συνοδεύει την είσοδο του Γκρόζνι στο Ψσκοφ. Η ορχηστρική διακοπή μεταξύ των πινάκων (intermezzo) παρέχει ένα αντίθετο σκίτσο της ποιητικής εμφάνισης της Όλγα.

Η εναρκτήρια σκηνή της δεύτερης ταινίας, που λαμβάνει χώρα στο Tokmakov, είναι διαποτισμένη με το σκληρό μουσικό θέμα του Γκρόζνι. Η ομιλία του είναι γεμάτη χολή και κοροϊδία. Το σημείο καμπής έρχεται με την απελευθέρωση της Όλγα. Ακούει απαλά και απαλά τη διεύθυνσή της "Τσάρ-κυρίαρχος, δεν αξίζει να φιλήσεις μαζί σου τον νικηφόρο σκλάβο σου" Μετά από αυτό η χορωδία τραγουδά το υπέροχο τραγούδι "Από κάτω από το ανάχωμα, κάτω από το πράσινο, το ποτάμι έχει σαρωθεί γρήγορα." Στο τέλος της εικόνας, μετά την αναγνώριση του Tokmakov για το ποιος ήταν η μητέρα της Όλγα, το θέμα του Γκρόζνι ακούγεται ισχυρό και επίσημο.

Η εκτεταμένη συμφωνική διακοπή, που καλείται από τον συνθέτη "Forest, Tsarist Hunt, Thunderstorm", ανοίγει την τρίτη πράξη. Εδώ, δίνονται πολύχρωμες εικόνες ρωσικής φύσης, ζωγραφίζονται απόηχοι του βασιλικού κυνηγιού.

Η χορωδία των κοριτσιών "Αχ, η μητέρα είναι πράσινος δρυς" διατηρείται στο πνεύμα των λαϊκών τραγουδιών. Το ντουέτο της Όλγα και του Clouds "Ω, πολυπόθητο μου, ω, αγαπητέ μου" είναι εκφραστικό, το οποίο αποτυπώνει τον χαρακτήρα μιας ταραγμένης ομιλίας. Η πρώτη σκηνή τελειώνει με μια δραματική σκηνή για τον τραυματισμό των νεφών και την απαγωγή της Όλγα Ματούτα.

Η δεύτερη σκηνή ξεκινά με τη μαγευτική μουσική - ο Γκρόζνι μόνος με τις σκέψεις του. Η αποφασιστική αποφασιστικότητα ακούγεται στα λόγια του: «Αυτό μόνο το βασίλειο είναι ισχυρό, δυνατό και μεγάλο, όπου οι άνθρωποι γνωρίζουν ότι έχει έναν κυβερνήτη». Το κεντρικό μέρος καταλαμβάνεται από τη συνομιλία μεταξύ του τσάρου και της Όλγα, πλούσια σε διάφορες αποχρώσεις της διάθεσης. Η ομαλά ήρεμη ομιλία της Όλγα "Προσευχήθηκα για σένα ως ανίδεο παιδί" έρχεται σε αντίθεση με τα λόγια του τσάρου, σαν να διαστρεβλώνεται από συναισθηματικό πόνο, "Πες μου καλύτερα χωρίς να κρύβεις, ποιος πιο συχνά - ανοιχτό, αλ-Τσάρ Ιβάν φοβόμουν εσύ στην παιδική ηλικία; " Ο συνθέτης εμφανίζεται σε αυτήν τη σκηνή ως αξιοθαύμαστος κύριος ψυχολογικών πορτρέτων. Όλα τα επόμενα γεγονότα συνοψίζονται στην όπερα. Από απόσταση, η μελωδία του τραγουδιού μάχης του σύννεφου (με τις λέξεις διαφορετικές από πριν) «Ο Αλί δεν έχει πουθενά, πουθενά να ακονίσει ούτε σπαθιά ούτε άξονες», που ακούγεται από τη χορωδία των ελεύθερων, ακούγεται από μακριά . Η σκηνή της μάχης με το θαυμαστικό του Cloud "Για τον Ψκόφ, για τις παλιές μέρες!" Η τραγική αποχαιρετισμός του Γκρόζνι στην κόρη του πραγματοποιείται στο πλαίσιο του κύριου μουσικού του θέματος. Η όπερα τελειώνει με το χορωδικό επίλογο "Αυτό έγινε με το θέλημα του Θεού: Ο Μεγάλος Ψκόφ έπεσε με περήφανη θέληση." Η χορωδία ακούγεται επική, μαγευτική, μερικές μελωδικές στροφές είναι αλληλένδετες, θυμίζοντας τα μουσικά χαρακτηριστικά της Όλγα.

Το είδος είναι ένα λυρικό και ψυχολογικό δράμα.

Η πρεμιέρα της όπερας πραγματοποιήθηκε το 1899 με την ιδιωτική όπερα του S. Mamontov. Τα κοστούμια δημιουργήθηκαν από τον M. Vrubel, το μέρος της Μάρθας ερμήνευσε ο Ν. Ζαμπέλα.

Ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ στράφηκε στο ιστορικό οικόπεδο τρεις φορές. Και οι τρεις όπερες βασισμένες σε ιστορικά θέματα βασίστηκαν σε δράματα του Lev Mey. Το πρώτο ήταν "Η γυναίκα του Ψκόφ" και μετά - "Η Boyaryn Vera Sheloga", η πλοκή της οποίας προηγείται των γεγονότων "Η γυναίκα του Ψκόφ" και "Η νύφη του Τσάρου". Και τα τρία δράματα σχετίζονται με την εποχή του Ιβάν του Τρομερού.

I. Η βάση πλοκής της όπερας. Η «Νύφη του Τσάρου» βασίζεται σε ένα πραγματικό ιστορικό γεγονός: Ο Ιβάν ο Τρομερός επέλεξε μια τρίτη σύζυγο για τον εαυτό του, έχοντας συγκεντρώσει περίπου 2.000 κορίτσια από οικογένειες εμπόρων και αγοριών (ο NM Karamzin γράφει για αυτό στην «Ιστορία του Ρωσικού Κράτους». η κόρη μιας έμπορου νέας πόλης, Marfa Sobakin, αλλά η νύφη του Τσάρου αρρώστησε πριν από το γάμο. Ο γάμος έλαβε χώρα, αλλά η Μάρθα πέθανε σύντομα. Ο Lev May επανεξετάστηκε αυτό το γεγονός στο δράμα του με ρομαντικό τρόπο, δημιουργώντας μια περίπλοκη ψυχολογική ίντριγκα γύρω ο θάνατος του Τσάρου που επιλέχθηκε. Η ιδέα του παιχνιδιού του Μαΐου στην όπερα είναι σχεδόν αμετάβλητη.

Π. Ανανέωση του ιστορικού θέματος. Το ενδιαφέρον του συνθέτη για την ιστορία προέκυψε υπό την επιρροή του Mussorgsky. Ο Μπόρις Γκόντονοφ και η Ψκοβιτιάνα δημιουργήθηκαν ταυτόχρονα. Ωστόσο, ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ δεν επικεντρώνεται σε σκηνές πλήθους μεγάλης κλίμακας, αλλά στη λυρική και ψυχολογική πλοκή. Προσελκύεται περισσότερο στο πρόβλημα της βύθισης της προσωπικότητας. Προς το ιστορική εποχή.

Π. Μια περίεργη διάθλαση του ιστορικού θέματος καθορίζει την πολυπλοκότητα της δραματικής οργάνωσης. Υπάρχουν πολλοί δραματικοί "κύκλοι" στην όπερα, σχηματίζοντας μια ομόκεντρη δομή. Το κέντρο των συγκρούσεων είναι η Μάρφα Σομπακίνα. Ο πρώτος δραματικός κύκλος είναι η αγάπη της Μάρθας και του Ιβάν Λυκόφ. Αυτή είναι η λυρική πλοκή. Δεύτερος κύκλος - αγάπη για τη Μάρθα, τον φύλακα Γκράζνι και ταυτόχρονα την τραγωδία του Λυούμπα που του έριξε. Αυτή είναι η δραματική γραμμή της όπερας, από scγιατί είναι που Καθίστεσχηματίζεται η κύρια ίντριγκα του οικοπέδου. IIIο κύκλος ενώνει όλους τους χαρακτήρες με τον Ιβάν τον Τρομερό. Σε αυτό το επίπεδο του δράματος φαίνεται πως η ιστορική εποχή (που συμβολίζεται από τον Ιβάν το Τρομερό) μπορεί να ελέγξει το προσωπικό πεπρωμένο. Ως η αγνή αγάπη της Μάρθας και του Ιβάν Λυκόφ, έτσι οι ίντριγκες του Λιούμπατς και του Γκρέιζνι σπάζουν ενάντια στην απόφαση του τσάρου.

III. Η μουσική γλώσσα της όπερας είναι ένα ζωντανό παράδειγμα του άγχους του Rimsky-Korsakov, στο οποίο ο συνθέτης πλησίασε για μεγάλο χρονικό διάστημα, έχοντας γράψει μεγάλο αριθμό ρομαντικών ειδών. Για να ενσωματώσει τη δραματική ιδέα, ο συνθέτης χτίζει ένα πολύπλοκο σύστημα leittem στην όπερα.

IV. Χαρακτηριστικά των κύριων χαρακτήρων

Μάρθαείναι λυρικό, ιδανικό και απολύτως παθητικός χαρακτήρας. Έκθεση εικόνας - aria ΙΙδράσεις με τρία θέματα που θα συνοδεύουν την ηρωίδα στις τελικές σκηνές της όπερας. Η ανάπτυξη της εικόνας σχετίζεται με την ενίσχυση των χαρακτηριστικών της μοίρας και της τραγωδίας. Το αποκορύφωμα είναι η σκηνή της τρέλας «Αχ, Βάνια, Βάνια! Τι είδους όνειρα υπάρχουν! " (το θέμα της τρέλας εμφανίζεται

πόσο νωρίτερα, στο προηγούμενο κουιντέτο) και άριες της πράξης IV, όπου λαμβάνουν χώρα και τα τρία θέματα.

Γκριγκόρι Γκράζνι- ο πιο ενεργός και δύσκολος χαρακτήρας. Αυτός είναι ένας άνθρωπος που καθοδηγείται από τα πάθη του. Κάνει εγκλήματα όχι επειδή είναι θυμωμένος, αλλά επειδή τα συναισθήματά του είναι ανεξέλεγκτα. Μπορείτε να σχεδιάσετε μια συγκεκριμένη αναλογία με τον Don Juan.

Η έκθεση της εικόνας είναι η άρια της πρώτης πράξης «Πού πήγατε πριν;» Ένα απροσδόκητο ερωτευμένο άτομο. Η εικόνα αποκαλύπτεται σε σύνολο σκηνών (με τους Bomeliy και Lyubasha στην πράξη II): από τη μία πλευρά, ο Gryaznoy χαρακτηρίζεται ως άτομο που δεν θα σταματήσει στην εκτέλεση του σχεδίου του, από την άλλη πλευρά, στη σκηνή με τον Lyubasha την ικανότητά του να αισθάνεται και να μετανιώνει την πράξη Ο Arietta III σε δράση καταδεικνύει την υποτιθέμενη ταπεινοφροσύνη του ήρωα, μια φανταστική απόρριψη των σχεδίων του. Ο νόμος IV είναι το αποκορύφωμα και η αποξήλωση της εικόνας Ο Arioso «Είναι άρρωστος και κλαίει και θρηνεί» δείχνει την ελπίδα του ήρωα για την επιτυχία του σχεδίου του. Η σκηνή με τον Lyubasha και τον Arioso «Innocent Sufferer» είναι το μετουσίωμα της ανάπτυξης της εικόνας, αποδεικνύοντας την μετάνοια του ήρωα, την επιθυμία του να τιμωρήσει τι είχε κάνει.

Λιουμπάσα- όπως η Μάρθα, αυτή η ηρωίδα αποκαλύπτεται με έναν αρκετά ξεκάθαρο τρόπο: είναι μια ισχυρή προσωπικότητα, εμμονή με μια ιδέα - για να επιστρέψει την αγάπη του Gryaznoy. Η έκθεση της εικόνας είναι ένα τραγικό τραγούδι από την πρώτη πράξη "Equip γρήγορα". Η ανάπτυξη λαμβάνει χώρα στο Act I, σε ένα τρίο με τους Gryazny και Bomeliy, σε ένα ντουέτο με τον Gryazny. Ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη της εικόνας είναι το arioso «Ω, θα βρω τη μάγισσα σας» από τη δράση I, όπου η Lyubasha αποφασίζει να «ανοίξει» τον αντίπαλό της. Το επόμενο στάδιο είναι η σκηνή της Λιουμπάσα και της Βομέλια, όπου ο θάνατος της Μάρθας αποτελεί ένα απόλυτο συμπέρασμα. Η μετουσίωση της εικόνας είναι η σκηνή των Gryaznoy και Lyubasha στην Πράξη IV, όπου πεθαίνει ο Lyubasha.

Ιβάν groznyj, αν και είναι η κεντρική φιγούρα στα γεγονότα της όπερας, δεν έχει φωνητικά χαρακτηριστικά. Εμφανίζεται για λίγο στην αρχή της Πράξης II.

Overture ch.t. - τα πρώτα 8 μπαρ του ρυθμού. τ. - σ. Τ.Ζ.

Η δεκαετία του 1890 είναι μια εποχή υψηλής ωριμότητας στη δημιουργική ζωή του Ν.Α. Ρίμσκι-Κορσάκοφ. Ξεκινώντας την άνοιξη του 1894, μια όπερα συντάχθηκε ή σχεδιάστηκε σε σκίτσα, μια άλλη οργανώθηκε, και μια τρίτη ετοιμάζεται για σκηνοθεσία. Ταυτόχρονα, τα προηγούμενα στάδια έργα επαναλαμβάνονται σε διαφορετικά θέατρα. Ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ διδάσκει ακόμα στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, διεξάγει ρωσικές συμφωνικές συναυλίες και συνεχίζει πολλά εκδοτικά έργα. Αλλά αυτά τα θέματα εξασθενίζουν στο παρασκήνιο, και οι κύριες δυνάμεις δίδονται στη συνεχή δημιουργικότητα.

Η εμφάνιση της ρωσικής ιδιωτικής όπερας από τη Savva Mamontov στη Μόσχα συνέβαλε στη διατήρηση του ρυθμού εργασίας του συνθέτη, ο οποίος έγινε, μετά το θάνατο του P.I. Ο Τσαϊκόφσκι το 1893 ως αναγνωρισμένος επικεφαλής της ρωσικής μουσικής σχολής. Ένας ολόκληρος κύκλος όπερας από τον Rimsky-Korsakov διοργανώθηκε για πρώτη φορά σε αυτήν την ελεύθερη επιχείρηση: Sadko, Mozart και Salieri, The Tsar's Bride, The Boyar Lady Vera Sheloga (που πήγε ως πρόλογος για τη γυναίκα του Pskov), The Tale του Τσάρου Σαλτάν; Επιπλέον, ο Mamontov είχε "May Night", "Snow Maiden", εκδόσεις του Korsakov "Boris Godunov" και "Khovanshchina", "The Stone Guest" και "Prince Igor". Για τη Savva Mamontov, η Private Opera ήταν συνέχεια των δραστηριοτήτων του κτήματος Abramtsevo και των εργαστηρίων του: σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες αυτού του συλλόγου συμμετείχαν στο σχεδιασμό παραστάσεων όπερας. Αναγνωρίζοντας τα πλεονεκτήματα των θεατρικών έργων των αδελφών Vasnetsov, K.A. Korovin, M.A.Vrubel και άλλων, ο Rimsky-Korsakov πίστευε ωστόσο ότι η γραφική πλευρά των παραστάσεων του Mamontov υπερέβαινε το μουσικό, και το πιο σημαντικό, στην όπερα, τη μουσική.

Ίσως η χορωδία και η ορχήστρα των Μαριίνσκι ή των Θεάτρων Μπολσόι ήταν ισχυρότερες από ό, τι σε μια ιδιωτική επιχείρηση, αν και η Όπερα του Μαμόντοφ ήταν σχεδόν κατώτερη από αυτές όσον αφορά τους σολίστ. Αλλά ιδιαίτερα σημαντικό είναι το νέο καλλιτεχνικό πλαίσιο στο οποίο έπεσαν οι όπερες του Rimsky-Korsakov: The Snow Maiden στο σκηνικό και τα κοστούμια των Viktor Vasnetsov, Sadko του Konstantin Korovin, Saltan του Mikhail Vrubel έγιναν σημαντικά γεγονότα όχι μόνο μουσικής φύσης: ήταν πραγματική σύνθεση των τεχνών ... Για την περαιτέρω δημιουργικότητα του συνθέτη, για την ανάπτυξη του στυλ του, τέτοιες θεατρικές εντυπώσεις ήταν πολύ σημαντικές. Οι όπερες του Rimsky-Korsakov της δεκαετίας του 1890 ποικίλλουν σε μορφές και είδη. Σύμφωνα με τον ίδιο τον συνθέτη, η Μλάδα, το The Night Before Christmas και ο Sadko σχηματίζουν μια τριλογία. μετά από αυτό έρχεται, μιλώντας πάλι με τα λόγια του συγγραφέα, "για άλλη μια φορά μια διδασκαλία ή μια αναδιατύπωση." Πρόκειται για την "ανάπτυξη μελωδίας, μελωδίας", η οποία αντικατοπτρίζεται στα ρομαντικά και τα όπερα της εποχής αυτής της περιόδου ("Μότσαρτ και Σαλέρι", η τελική έκδοση του προλόγου της "Ψυχοβίτης γυναίκας") και ιδιαίτερα ζωηρά στην "Νύφη του Τσάρου" "

Σε μια δημιουργική ανάκαμψη μετά την ολοκλήρωση του λαμπρού "Sadko", ο συνθέτης ήθελε να μην μείνει με τον δοκιμασμένο παλιό, αλλά να δοκιμάσει νέα πράγματα. Μια άλλη εποχή πλησίαζε - fin de siecle. Όπως έγραψε ο Rimsky-Korsakov: «Πολλά πράγματα έχουν μεγαλώσει και ξεθωριάσει μπροστά στα μάτια μας, και πολλά που φαίνονται ξεπερασμένα, προφανώς, θα αποδειχθούν στη συνέχεια φρέσκα και δυνατά και ακόμη και αιώνια ...» Μεταξύ των «αιώνων φάρων» του Ρίμσκι-Κορσάκοφ είναι σπουδαίοι μουσικοί του παρελθόντος: Μπαχ, Μότσαρτ, Γκλίνκα (καθώς και ο Τσαϊκόφσκι: η «βασίλισσα των μπαστούνι» μελετήθηκε από τον Νικολάι Αντρέβιτς κατά την περίοδο εργασίας για την «Νύφη του Τσάρου»). Και τα αιώνια θέματα είναι η αγάπη και ο θάνατος. Η ιστορία της σύνθεσης της νύφης του Τσάρου είναι απλή και σύντομη: σχεδιάστηκε και ξεκίνησε τον Φεβρουάριο του 1898, η όπερα συντάχθηκε και ολοκληρώθηκε στο σκορ εντός δέκα μηνών και διοργανώθηκε από την Private Opera την επόμενη σεζόν. Η «μακροχρόνια πρόθεση» του συνθέτη να αναφερθεί σε αυτό το δράμα του Λε Μέι ήταν πιθανώς ήδη από τη δεκαετία του 1860, όταν ο ίδιος ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ συνέθεσε τη «Γυναίκα Ψκόβιτ» του με βάση ένα άλλο έργο του Μάι, και του Μπαλακίρεφ και του Μποροντίν έφτιαξε αρκετά σκίτσα από τις χορωδίες των φρουρών, η μουσική των οποίων χρησιμοποιήθηκε αργότερα στο "Prince Igor"). Ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ σχεδίασε το σενάριο για τη νέα όπερα ανεξάρτητα και ανέθεσε στην Ilya Tyumenev την «τελική ανάπτυξη του λιμπρέτου» σε έναν συγγραφέα, θεατρική φιγούρα και τον πρώην μαθητή του. (Παρεμπιπτόντως, έχοντας γράψει τη Σερβία λίγα χρόνια αργότερα με βάση το έργο του Μαΐου, ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ «αγκάλιασε» όλο το δράμα αυτού του συγγραφέα, τόσο αγαπητό από αυτόν.)

Το έργο του Μαΐου βασίζεται σε ένα ερωτικό τρίγωνο τυπικό ενός ρομαντικού δράματος, ή μάλλον, δύο τρίγωνα: Μάρθα - Λιουμπάσα - Γκράιζνοι και Μάρθα - Λύκοφ - Γκράιζνο. Η πλοκή περιπλέκεται από την παρέμβαση μιας μοιραίας δύναμης - του Τσάρου Ιβάν του Τρομερού, του οποίου η επιλογή πέφτει στη Μάρθα στο σόου των νυφών. Τόσο το έργο όσο και η όπερα που βασίζεται σε αυτό δεν ανήκουν στον τύπο του «ιστορικού δράματος», όπως το ίδιο «Pskovite Woman» ή «Boris Godunov», αλλά στον τύπο έργων όπου το ιστορικό σκηνικό και οι χαρακτήρες είναι μόνο η αρχική προϋπόθεση για την ανάπτυξη της δράσης. Η γενική γεύση της πλοκής του The Tsar's Bride θυμίζει τις όπερες του Tchaikovsky The Oprichnik και The Enchantress. Πιθανώς, η ευκαιρία να «ανταγωνιστούν» τους εννοούσε ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ, όπως και στο «Νύχτα πριν τα Χριστούγεννα», γραμμένο στο ίδιο σχέδιο με το «Τσερέβιτσκι» του Τσαϊκόφσκι. Χωρίς να προτείνει τις δυσκολίες που προέκυψαν στις προηγούμενες όπερες του Ρίμσκι-Κορσάκοφ (μεγάλες λαϊκές σκηνές, πίνακες τελετουργιών, φανταστικοί κόσμοι), η πλοκή της Νύφης του Τσάρου του επέτρεψε να επικεντρωθεί στην καθαρή μουσική, στους καθαρούς στίχους.

Μερικοί θαυμαστές της τέχνης του Ρίμσκι-Κορσάκοφ είδαν την εμφάνιση της Νύφης του Τσάρου ως προδοσία του παρελθόντος, μια απόκλιση από τις ιδέες του Mighty Handful. Οι επικριτές της άλλης κατεύθυνσης χαιρέτισαν την «απλοποίηση» του συνθέτη, την «προσπάθειά του να συμφιλιώσει τις απαιτήσεις του νέου μουσικού δράματος με τις μορφές της παλιάς όπερας». Η σύνθεση είχε μια πολύ μεγάλη επιτυχία στο κοινό, ξεπερνώντας ακόμη και τον θρίαμβο του Sadko. Ο συνθέτης σημείωσε: "... Πολλοί που, είτε από τη φήμη είτε από μόνοι τους, για κάποιο λόγο ήταν εναντίον της Νύφης του Τσάρου, αλλά το άκουσαν δύο ή τρεις φορές, άρχισαν να προσκολλούνται σε αυτό ..."

Σήμερα, η "Νύφη του Τσάρου" δύσκολα γίνεται αντιληπτή ως έργο που σπάει το ηρωικό παρελθόν της Νέας Ρωσικής Σχολής, αλλά μάλλον ως δοκίμιο που ενώνει τις γραμμές της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης του ρωσικού σχολείου, ως σύνδεσμο στην αλυσίδα από το " Pskovityanka "έως" Kitezh ". Και πάνω απ 'όλα στη σφαίρα της μελωδίας - όχι αρχαϊκή, όχι τελετουργική, αλλά καθαρά λυρική, κοντά στη νεωτερικότητα. Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό του ύφους αυτής της όπερας είναι ο Glinkianism του: όπως έγραψε ένας λεπτός και έξυπνος κριτικός (EM Petrovsky), «οι επιρροές του πνεύματος Glinka που διαπερνούν ολόκληρη την όπερα είναι πραγματικά απτές».

Στο The Tsar's Bride, σε αντίθεση με τις προηγούμενες όπερες, ο συνθέτης, που απεικονίζει με αγάπη τη ρωσική ζωή, δεν προσπαθεί να μεταφέρει το πνεύμα της εποχής. Επίσης, σχεδόν αποσύρεται από τα αγαπημένα του ηχητικά τοπία. Όλα επικεντρώνονται στους ανθρώπους, στις πνευματικές κινήσεις των χαρακτήρων του δράματος. Η κύρια έμφαση δίνεται σε δύο γυναικείες εικόνες, οι οποίες βρίσκονται στο φόντο ενός όμορφα γραμμένου παλαιού ρωσικού τρόπου ζωής. Στα σχόλιά του για το δράμα, ο Lev May αποκαλεί τις δύο ηρωίδες της νύφης του Τσάρου «τύπους τραγουδιών» (δύο τύποι - «πράμα» και «παθιασμένοι») και αναφέρει αντίστοιχα λαϊκά κείμενα για να τα χαρακτηρίσουν. Τα πρώτα σκίτσα για την όπερα ήταν στη φύση ενός λυρικού παρατεταμένου τραγουδιού, και οι μελωδίες είχαν σχέση με τις δύο ηρωίδες ταυτόχρονα. Από την πλευρά της Lyubasha, το στυλ ενός τραγουδισμένου τραγουδιού διατηρήθηκε (το τραγούδι της ήταν ασυνόδευτο στην πρώτη πράξη) και συμπληρώθηκε με δραματικούς ρομαντικούς τόνους (ντουέτο με τον Gryazny, μια άρια στη δεύτερη πράξη). Η κεντρική εικόνα της Μάρθα στην όπερα έλαβε μια μοναδική λύση: στην πραγματικότητα, η Μάρθα, ως «πρόσωπο με ομιλίες», εμφανίζεται στη σκηνή δύο φορές με σχεδόν την ίδια μουσική (άρια στις πράξεις δύο και τέσσερις). Αλλά αν στην πρώτη άρια - «η ευτυχία της Μάρθας» - δίνεται έμφαση στα κίνητρα των ελαφριών τραγουδιών των χαρακτηριστικών της και το ενθουσιώδες και μυστηριώδες θέμα των «χρυσών κορωνών» εκτίθεται μόνο, στη δεύτερη άρια - «στο η έξοδος της ψυχής ", που προηγείται και διακόπτεται από" θανατηφόρες χορδές "και οι τραγικοί τονισμοί του" ύπνου "- το" θέμα των κορωνών "τραγουδείται και το νόημά του αποκαλύπτεται ως θέμα του προαισθήματος μιας άλλης ζωής. Η σκηνή της Μάρθας στο φινάλε της όπερας όχι μόνο ενοποιεί ολόκληρο το δράμα του έργου, αλλά το μεταφέρει πέρα ​​από τα όρια του καθημερινού ερωτικού δράματος στα ύψη της πραγματικής τραγωδίας. Ο Βλαντιμίρ Μπέλσκι, ένας αξιοθαύμαστος λιμπρετιστής των μεταγενέστερων οπερών του συνθέτη, έγραψε για την τελευταία πράξη της νύφης του Τσάρου: «Αυτός είναι ένας ιδανικός συνδυασμός ομορφιάς και ψυχολογικής αλήθειας, τόσο συχνά πολεμώντας μεταξύ τους, μια τόσο βαθιά ποιητική τραγωδία που ακούτε ως αν ξόρκι, χωρίς να αναλύσουμε ή να θυμόμαστε τίποτα. "

Κατά την αντίληψη των συγχρόνων του συνθέτη, η εικόνα της Μάρθα Σομπακίνα - όπως το Snow Maiden, οι Volkhovs στο Sadko και, στη συνέχεια, η Swan Princess στο The Tale of Tsar Saltan - συνδέθηκε αναπόσπαστα με την εκλεπτυσμένη εικόνα της Nadezhda Zabela, της συζύγου του ο καλλιτέχνης Mikhail Vrubel. Και ο Ρίμσκι-Κορσάκοφ, ο οποίος συνήθως διατηρούσε μια ορισμένη «απόσταση» σε σχέση με τους ερμηνευτές της μουσικής του, αντιμετώπισε αυτόν τον τραγουδιστή με προσοχή και τρυφερότητα, σαν να περίμενε την τραγική μοίρα της (θάνατος του μοναδικού γιου της, τρέλα του συζύγου της, πρόωρος θάνατος) . Η Nadezhda Zabela αποδείχθηκε ο ιδανικός εκφραστής αυτής της υπέροχης και, συχνά όχι εντελώς γήινης, γυναικείας εικόνας που διατρέχει όλη την οπερική εργασία του Ρίμσκι-Κορσάκοφ - από την Όλγα στην Ψσκοβιτάνκα έως τη Φεβρονία στο Κίτεζ. Το μέρος της Μάρθα, φυσικά, συντέθηκε με τη σκέψη του Nadezhda Zabela, ο οποίος έγινε ο πρώτος ερμηνευτής του.

Μαρίνα Ραχμανόβα