ИСТОРИЯ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА

Европейский театр XIX века (до 1871 г.)

Введение

Театральное искусство всегда остро реагировало на состояние общества – на происходящие в нем политические и социальные процессы. Поэтому периодизация развития театра связывалась с революционными ситуациями, возникающими в тех или иных странах и влияющих на мировое общественно-политическое развитие. Так, историческим рубежом театра нового времени явилась Великая французская революция 1789-1793 гг. А новейшая эпоха в развитии театрального искусства определяется Великой Октябрьской революцией 1917 г. в России.

В конце XVIII века, как известно, внутри господствующего художественного направления – классицизма – нарождаются новые стилевые тенденции: сентиментализм, романтизм, просветительский реализм, рококо. И к началу XIX века романтизм оказывается уже сформировавшимся художественным направлением, оказывающим влияние на развитие всего искусства.

Разумеется, нельзя рассматривать развитие театрального искусства и художественных направлений в отрыве от социально-политических событий в обществе.

Противоречия в социальной жизни XIX века определили характер театральной культуры этого периода. Экономическая и политическая зависимость от хозяев буржуазного мира создавала неблагоприятные условия для развития театра. Но в то же время идеология демократических кругов плодотворно влияла на все сферы духовной жизни общества, в том числе и на театр.

Два основных художественных направления в искусстве XIX в. – романтизм и реализм – представляли собой различные формы критического восприятия мира. Развитие литературы и театра в эту эпоху прошло два этапа, рубежом между которыми явился 1848 год. На первом этапе господствующим художественным направлением был романтизм; в 30-40-е годы происходит утверждение критического реализма; после 1848 – 1871 гг. преобладает развлекательная, невысокая в идейном отношении драматургия. Театр второй половины XIX в. испытывает кризис.

Романтическое направление в литературе и во всех видах искусства выражало общественные настроения, рожденные результатами буржуазных революций и теми социальными сдвигами, которые они вызвали.

Главной чертой мировоззрения романтиков было представление о трагическом разрыве между идеалом и реальной жизнью. Отсюда отрицание действительности, стремление уйти от нее в мир, преображенный волей и фантазией художника. Формами романтического отрицания повседневности в творчестве были и уход в историю, и создание образов исключительных героев, символических и фантастических персонажей. Романтики не ставили перед собой задачи объективного познания жизни и ее закономерностей; они утверждали полную свободу творчества художника, создающего свой особый поэтический мир, не похожий на существующий.

Просветительскому культу разума романтики противопоставляли пафос утверждения страстей и чувств. Они призывали к отказу от нормативной эстетики классицизма, от его правил и канонов.

В романтизме отчетливо проявились две тенденции, определившие два направления романтического течения – прогрессивный романтизм и консервативный романтизм.

Прогрессивный романтизм выражал настроение демократических слоев общества: разочарование в результатах революции 1789 г. и неприятие политического режима сочетались с протестом против социальных пороков нового, буржуазного мира.

Консервативный романтизм выражал настроения дворянской аристократии, ощущавшей свою историческую обреченность; отсюда – стремление уйти от действительности как реакция на революцию и проявление неприятия буржуазных отношений.

Наиболее значительным и плодотворным в литературной и театральной жизни Западной Европы первой половины XIX в. был прогрессивный романтизм , связанный с революционными идеями и настроениями и национально-освободительным движением. Этот романтизм представлен именами Байрона, Шелли и Кина в Англии; Гюго, Бокажа и Дорваль во Франции; Гейне, Гуцкова, Бюхнера, Девриента в Германии; Мицкевича и Словацкого в Польше; литераторами-декабристами, молодым Пушкиным, Лермонтовым и Мочаловым в России. Этот романтизм носил активный жизнеутверждающий характер. Его герой был бунтарем, мстителем, борцом за человеческое достоинство, обличителем социального зла.

Типы романтических героев были разнообразны. Для них необязательно было высокое положение в обществе, не были они воплощением добра. Безродные плебеи, палачи и шуты, лакеи и разбойники, они нередко были отмечены печатью мрачного разочарования, но каждый по-своему нес тему бунта.

Антибуржуазными тенденциями были пронизаны и некоторые произведения консервативного романтизма, например, драма де Виньи «Чаттертон», некоторые национально-патриотические драмы Клейста, Тика, для которых характерны интерес к прошлому своего народа, к народному творчеству.

Романтизм был закономерным этапом развития европейского театра. Но в то же время своеобразие исторического пути каждой страны, характер взаимоотношения классовых сил, преобладание прогрессивных или реакционных начал в духовной жизни общества – все это определяло особенности романтического театра различных стран.

Во Франции социальные противоречия отличались известной остротой и разрешались революционными взрывами, и романтизм был связан с бурной общественно-политической жизнью. Литературно-театральные «бои» между романтиками и классицистами были одной из форм политической борьбы, потому что классицизм воспринимался ими как придворно-аристократический стиль. И в этом бунте отражалось нарастание революционных настроений.

Английский романтизм в силу относительной стабилизации социальных сил страны был лишен открытого политического звучания. Но Англия дальше всех европейских стран ушла по пути развития капиталистических отношений, и поэтому социальные противоречия рождали в демократических слоях общества, в мировоззрении художников ощущение трагического неблагополучия и протест против несправедливости жизни. В наиболее значительных произведениях английских романтиков – в драмах Байрона и Шелли – борьба против буржуазного практицизма, лживости и лицемерия церковно-пуританской морали выражалась в постановке философских и нравственных проблем добра и зла, в утверждении образов героев, восстающих против этой лживости и лицемерия.

Особый характер имел романтизм в Германии . В отсталой экономически и политически стране, сохранившей многочисленные пережитки средневековья, противопоставление прогрессивных и консервативных тенденций проявилось гораздо слабее, чем в романтизме других стран. Особенность немецкого романтизма, сложившегося в годы наполеоновских войн, можно выразить так: ему свойственно сочетание духа возрождения с духом реакционности (К. Маркс).

Противоречие между политической немощью третьего сословия и высоким уровнем духовной культуры страны немецкие романтики возводили в степень вечной и абсолютной истины. Критически относясь к современной немецкой жизни, они видели в ее убожестве лишь проявление вечного конфликта между высокими стремлениями человеческого духа и реальной действительностью. Этот конфликт получал свое иллюзорное разрешение в уходе в мир истории и сказочной фантазии или в романтической иронии изображения пошлого филистерства и убогого практицизма немецких мещанских нравов.

Характер немецкого романтизма проявился в склонности к разработке философских и эстетических основ этого течения. Проблема народности, критика французского классицизма, созданный немецкими романтиками культ Шекспира – все это оказало большое воздействие на развитие романтической драмы и романтического театра в других странах.

Перед революционными событиями 1848-1849 гг. в европейском романтизме все больше начинают проявляться реалистические тенденции. Романтическая тема разлада мечты и действительности сменяется более острой темой бедственного положения народа, обличением буржуазных нравов.

На развитие романтической драмы и мелодрамы в это время начинают оказывать влияние идеи утопического социализма (Сен-Симон, Фурье, подвергавшие резкой критике современное буржуазное общество). Ярким образцом мелодрамы, рисующей социальные контрасты, была пьеса французского демократического общественного деятеля и драматурга Ф. Пиа «Парижский тряпичник».

Наряду с романтизмом формируется реалистическое направление , которому суждено было сыграть решающую роль в развитии драматургии и сценического искусства второй половины XIX века.

Реализм нового времени, ставивший задачу познать объективные законы действительности и историческую закономерность ее развития был проникнут критическим отношением к современности. В этом проявлялось сходство реализма и романтизма. Но, в отличие от интереса романтиков к исключительному, реализм предполагает, «помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Метод изображения жизни в ее типичных проявлениях, ее противоречиях, исторической и социальной обусловленности человеческих характеров и судеб создал великую реалистическую литературу Запада (Бальзак, Стендаль, Флобер, Диккенс, Мериме). Критическое отношение к действительности – важная отличительная черта этой литературы.

Критический реализм создал свою драматургию – пьесы Бальзака, Мериме, Бюхнера и др. Однако эта драматургия, проникнутая критическим духом, не могла стать основой репертуара. Господствующей буржуазной идеологии были нужны произведения, утверждающие «разумность» буржуазного миропорядка, его идеи, моральные принципы, образ жизни. Между театром и большой литературой возникал разрыв, порождающий известную идейную ущербность театрального искусства, особенно ощутимую по сравнению с могучим расцветом критического реализма в литературе.

В этом была выражена общая закономерность развития сценического искусства. С наибольшей полнотой она была выражена в жизни французского театра. Окончательно сложился тип буржуазного театра XIX в. после 1848 г. Пришедшая к власти буржуазия создавала свое искусство. Бунтарский дух романтизма заменяется теперь проповедью буржуазного «здравого смысла». Этот реализм, будучи лишен критического отношения к жизни, не давал глубокого раскрытия сути жизненных явлений и заменял подлинную правду поверхностным правдоподобием. Такой театр воздействовал на зрителя не столько истинностью изображаемых характеров и страстей, сколько высокоразработанной техникой драматургии и актерского мастерства (драмы Дюма-сына, Сарду и др.). Усиливается развлекательная роль театра, преобладающими жанрами становятся водевиль и оперетта. Среди множества забавных, но бессодержательных комедий-водевилей выделяются умные и тонкие, не лишенные сатирической остроты и виртуозные по технике водевили Эжена Лабиша.

С большей независимостью развивалось в этот период актерское искусство, прошедшее долгий и сложный путь от романтизма к реализму. Поиски новых выразительных средств для достижения социальной, психологической и эмоционально насыщенной правды образа наиболее полно воплотились в творчестве великих актеров-романтиков – Леметра, Бокажа, Дорваль, Кина, Девриента. Стремление к подлинности сценического существования, к правдивой передаче сложного, противоречивого, овеянного бурными страстями духовного мира героев привело к ломке и уничтожению старых классических приемов игры и утверждению нового типа актера, в совершенстве владеющего искусством перевоплощения, которое получило свое дальнейшее развитие уже в последующие годы.

Это самая "театральная" эпоха в истории русской культуры. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусства.

Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества.

Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства.

В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О. Книппер-Чехова, М. Лилина, Вс. Мейерхольд, В. Качалов, И. М. Москвин, А. Вишневский и др.

Мы помним, что всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А. П. Чеховым после триумфальной премьеры "Чайки" в декабре 1898 г. В 1900 г. событием в театральной жизни стала постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман". Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал "героем безгеройного времени".

Драматургия Максима Горького

Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М. Горького , влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.

Первая пьеса "Мещане" была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами (вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их павах, о неизбежной ломке существующих порядков). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии.

Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: "Хозяин тот, кто трудится... Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным... " Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки "Мещане" шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.

Через год Горький отдал театру "На дне". В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТа появлялась 50 раз, а на гастролях в Петербурге - 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей (Станиславского - Сатина, Москвина - Луки, Качалова - Барона, Насти - Книппер, Васьки Пепла - Леонидова...). Человек - это звучит гордо! - стал паролем народной борьбы с царизмом.

Пьеса "На дне" тоже прошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

К. С. Станиславский признал, что "главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький". Русский театр все больше становился ареной открытой политической борьбы . Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ("Возвращение" Донне в московском театре Корша) и др.

Театр Веры Комиссаржевской

Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской . Которая покинула императорскую сцену Александринского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр.

В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького "Дачники" о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А. Н. Серебров (Тихонов) назвал "Дачников" "спектаклем-демонстрацией, спектаклем-схваткой".

Осенью 1905 г. театр ставит "Дети Солнца". После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.

Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТа и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: "Дачники" и "Дети Солнца" исчезли с афиш, на задний план отодвинулись "Мещане" и "На дне". Вовсе не были допущены к постановке новые пьесы Горького "Враги" (1906), "Последние" (1908). А то, что ставилось, искажалось. Так, "Варваров" в 1907 г. в петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили "Вассу Железнову" в московском театре Незлобина в 1910 г. Были и другие примеры пересмотра Горького, что обрекало постановки на неудачу, этим поддерживалась версия о якобы слабости новых драматических произведений А. М. Горького. В итоге пьесы "Зыковы" (1913), "Фальшивая монета" (1913), "Старик" (1915) до революции не были вовсе поставлены.

Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера ("Девушка с мышкой" С. Алексина, "Вера Мирцева" Л. Урванцева, а также "Комедия смерти" В. Барятинского и т. д.). Ставились пьесы, откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ("Слепая любовь" Н. Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; "Поруганный" П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику - это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости.

Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом.

Символизм в русском театре

Журнал "Театр и искусство" в начале 1917 г. писал: "Сейчас в искусстве подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам". Самобытно русский театр пережил волну символизма . Поэты-символисты видели в театре трибуну для своих новых идей. Символисты своими пьесами сблизили современную им сцену с поэзией, находили новую театральную образность, использовали новую сценографию, ассоциативную содержательность спектакля ("Земля" В. Я. Брюсова, "Тантал" В. И. Иванова, "Король на площади", "Балаганчик", "Незнакомка", "Роза и крест" Блока и др.).

Символизм не был однороден. Так в драмах Ф. К. Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А. М. Ремизова были полны зловещих мотивов.

Символизм сказался на некоторых пьесах Л. Н. Андреева, в раннем творчестве футуриста В. Маяковского (Трагедия "Владимир Маяковский").

К драматургии символистов обратились крупнейшие театры. Так в 1904 г. по совету А. П. Чехова К. Станиславский поставил во МХАТе трилогию Метерлинка "Слепые", "Непрошеная", "Там внутри". В 1905г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Вопросов было много: как согласовать условность оформления сцены с бытовой характерностью игры актеров, как возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения? и т. д.

Используя приемы символизма в работе над спектаклями "Драма жизни" К. Гамсуна и "Жизнь человека" Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать "жизнь человеческого духа", начал свои опыты по созданию "системы", о которой мы скажем чуть ниже. В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка "Синяя птица" (декорации художника В. Е. Егорова) - пожалуй, лучшее произведение из символического репертуара. Сказка продержалась на сцене МХАТа свыше 60 лет.

Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режиссером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908. Удачными были "Балаганчик" Блока, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, о чем мы уже говорили, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В. Э. Мейерхольда . Уже в "Студии на Поварской" он провозгласил идеи "условного театра". Это было не то, на что надеялся Станиславский, новые приемы и принципы были осуществлены Мейерхольдом в других театрах.

В 1906 г. Мейерхольд становится главным режиссером театра В. Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу. Мейерхольд в своих постановках во главу угла ставил творческую идейно-художественную концепцию спектакля, выдвинутую режиссером. Односторонний акцент на творческой активности постановочного искусства нередко приводил к своеобразной диктатуре режиссера как по отношению к актеру, так и по отношению к автору пьесы. Актер зачастую превращался в "пешку" в руках постановщика. Акцент переносился с психологической выразительности игры актера на живописную, пластическую выразительность рисунка созданного им образа.

В осуществлении режиссерской концепции Мейерхольду должен был помогать художник. Художник должен был разрушить иллюзию достоверности, и создать в театре условное оформление, выражающее режиссерскую идею. С этой целью Мейерхольд старался уничтожить трехмерное сценическое пространство и превратить в двухмерное. Декорации заменялись живописным панно, сценическая площадка уменьшалась и была его придатком (часто выносилась на просцениум). Актера режиссер трактовал как красочное пятно, ибо его интересовало на сцене не столько выражение реальных характеров, сколько раскрытие сущности символической пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию правдоподобия он стремился заменить условностью. Это делалось в противовес МХАТу, в котором всегда выявлялся замысел драматурга и неустанно подчеркивалось центральное значение творчества актера в спектакле.

Мейерхольд нашел художников, которые стали его союзниками (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Ульянов, В. С. Денисов и др.) В театре Комиссаржевской постановки Мейерхольда были неровными. Так социально-бытовую, психологическую пьесу "Гедда Габлер" Ибсена (художники Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) поставил в условно-символическом ключе.

Весь спектакль характеризовался нарочито-демонстративным несоответствием авторским ремаркам. В костюмах Милиоти каждый персонаж наделялся особым цветом: Гедда - золотистым, ее муж - свинцово-серым и т. д.

В постановке "Балаганчика" А. Блока принципы "условного театра" оказались необходимыми для воплощения символической пьесы (художник Сапунов).

В лирико-символической драме А. Блока раскрывается идея двойственной жизни. Видимый, окружающий человека мир - пошлый и ложный. Но все его явления полны иного, иносказательного значения. Поэтому все обманчиво и противоположно видимости: обыкновенные люди - это механические марионетки, а кукольные персонажи (Пьеро, Арлекин) наделены подлинно человеческими чувствами; поэтическая даль оказывается нарисованной на бумаге, а идеальная возлюбленная оборачивается Смертью. Крушение иллюзий порождает иронию, а в лучах иронии действительность приобретает черты гротеска.

В 1906-1907 гг. Мейерхольд ставит в театре Комиссаржевской ряд спектаклей, в каждом из которых ищет новых приемов оформления. Так, "Жизнь человека" Л. Андреева идет в серых сукнах, без декораций, олицетворяя реплику одного из героев - "все, как во сне". "Пробуждение весны" Ведекинда строится на локальном свете, то есть в эпизодическом высвечивании мест действия в разных углах сцены. "Приведения" Ибсена разыгрываются как спектакль без занавеса, идущий в основном на просцениуме. В "Сестре Беатрисе" Метерлинка и "Вечной сказке" Пшибышевского большую роль приобретает игра актеров на лестнице, занимающей значительную часть сцены. В "Сестре Беатрисе", кроме того, был применен прием "оживающего барельефа", исходивший из скульптурной трактовки режиссером фигуры актера. Режиссер стремился достичь почти полной статуарности в игре актера, мотивируя ее то "мистериальностью" постановки (например, "Сестры Беатрисы"), то идеей возрождения античного театра. Это вело к подмене живого человека марионеткой. И поэтому против Мейерхольда очень скоро взбунтовалась часть труппы во главе с самой Комиссаржевской. И она рассталась с Мейерхольдом, как ранее расстался с ним Станиславский. На символистской драматургии он пытался создать принципы нового "условного театра".

Вера же Комиссаржевская, считая, что новый театр возможен только с новым актером, решает открыть студию молодого актера . Но планам ее не суждено было сбыться. Во время гастролей, в Ташкенте, она умерла от черной оспы в 1910 г.

В 1907 г. Мейерхольд написал статью "К истории и технике театра", в которой он излагал принципы "условного театра", противопоставлял их МХАТу и обвинял последний в натурализме. Стремясь к искусству больших обобщений, он утверждал принцип стилизации в качестве одного из методов художественного решения спектакля. С понятием стилизации, по мнению Мейерхольда, "неразрывно связана идея условности, обобщения, символа".

Мейерхольд и разделявшие его убеждения художники активно искали, активно протестовали против копирования исторических стилей, против подмены творческого оформления "всамделишными" вещами и костюмами на сцене. Это было начало пути, поэтому случались неудачи. Но как бы то ни было, мы признаем стремление к искусству больших обобщений, утверждение активной творческой роли режиссера в истолковании произведения, борьбу с поверхностным салонным искусством, развитие техники сцены и обогащение приемов оформления.

"Традиционный театр"

В 1908 г. В. А. Теляковский (В. A. Теляковский - директор конторы императорских театров (1901-1917; он стремился обновить работу, привлечь лучшие силы, обогатить театры опытом современного искусства) привлек Мейерхольда в императорские театры после его ухода из театра Комиссаржевской. В это время Мейерхольд активно сотрудничает с художником А. Я. Головиным. Теперь Мейерхольд выдвинул принципы "традиционного театра" - новой разновидности "условного театра". Он критиковал Старинный театр Н. Н. Евреинова, но вместе с тем стремился обогатить современный театр забытыми приемами и формами театральных представлений ушедших веков , противопоставляя их театральному натурализму современности.

"Традиционный театр" режиссер принимает как театр "чистой театральности" , где зрителю не стараются внушить иллюзию правдоподобия. Зритель должен все время помнить, что он в театре. Такой зритель со стороны активно оценивает происходящее с современных позиций. Вместе с тем такого "постороннего", но оценивающего зрителя Мейерхольд стремился максимально приблизить к сцене. Для этого использовалось "обнажение приема" - перемены декораций и одевание актеров на глазах у зрителей, вмешательство в действие "прислужников сцены", а также уничтожение рампы, отсутствие занавеса, свет в зале, порой игра в зале, выдвижение действия на просцениум и т. д.

В своих режиссерских замыслах Мейерхольд большое место отводил оформлению театра . Примером удачной совместной работы режиссера Мейерхольда и художника Головина может быть спектакль "Дон-Жуан" Мольера" в Александринском театре (1910). Постановка была задумана как домашний спектакль во дворце Людовика XIV. Пьеса игралась без занавеса и без рампы. Зал во время действия был освещен электрическим светом, а на сцене горели свечи. Перемены декораций происходили на глазах у зрителей. В действие вмешивались арапчата - прислужники сцены, которые приносили и уносили мебель, подавали актерам вещи и т. п. Поставленный ими в 1917 г. "Маскарад" Лермонтова продержался на сцене Александринского театра вплоть до 1939 г. Этот спектакль стал связующим звеном между дореволюционным и советским театром. Найденные принципы оформления Мейерхольд и Головин попытались небезуспешно перенести и в музыкальный театр (опера "Орфей" Глюка, 1911, балет "Арагонская охота" Глинки, 1916, опера "Каменный гость" Даргомыжского, 1917 в Мариинском театре и др.). Ошибкой Мейерхольда было то, что принципы "Условного" ("Традиционного театра") он пытался сделать универсальными.

Идея театра-балагана

В это время помимо принципов "традиционного" театра он выдвинул идею театра-балагана , маски, марионетки, основанного на гротеске как главном методе отображения жизни. Гротесковый театр-балаган он противопоставлял натуралистическому и "аналитическому" (психологическому) театру.

Гротесковая стилизация должна обобщенно выражать существенные контрасты и противоречия жизни. Эти опыты под псевдонимом "доктор Дапертутто" он ставил в 1910-1911 гг. в небольшом камерном театрике "Дом интермедий". В постановке одноактных пьес Метерлинка, Шницлера, Кузьмина. Ему помогали художники Сапунов, Судейкин и др. ("Шарф Коломбины" А. Шницлера и др.). В постановках, где люди уподоблялись куклам, образная метафора "жизнь - театр" приобретала в конечном счете мистический смысл. Не смотря на стремление театра уйти от отражения жизни, нередко в постановках мелькали обывательские рожи.

Использование Мейерхольдом опыта площадных театров , комедии дель арте, балагана, цирка, его поиски новых форм актерского искусства в студии на Бородинской (1913), где актеры изучали сценическое движение, пантомиму, рассматривавшиеся здесь в качестве основы театрального искусства, - все это найдет свое продолжение в театре конструктивизма после Октябрьской социалистической революции. В 1913 г. возникает театр футуристов - бунтарей против буржуазной действительности. Здесь была поставлена трагедия "Владимир Маяковский", оформленная П. Н. Филоновым и И. С. Школьником. Пролог шел на фоне черного квадрата с беспорядочными красочными пятнами, а остальные картины - на фоне декораций, изображавших город в экспрессионистско-кубистическом стиле, с хаотическим нагромождением падающих друг на друга зданий.

В 1914 г. в Москве под руководством А. Я. Таирова начинает работать Камерный театр , коллектив которого смело экспериментировал и тоже увлекался "игрой в театр".

В этом театре развернулась деятельность таких крупных художников, как Н. С. Гончарова, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Экстер.

Интересными были опыты А. Экстер, воспитанной во Франции на произведениях постимпрессионистов, которая оформляла театр и его спектакли в стиле кубофутуризма и конструктивизма . Так при постановке "Саломеи" О. Уайльда (1916) сцена была разделена Экстер по диагонали двумя подставками, между которыми находилась винтообразная лестница. По всем направлениям спускались и двигались одноцветные полотнища. Костюмы же были выполнены в конструктивистском духе и напоминали униформы.

Деятельность Каменного театра обогатила конструктивные принципы решения сценического пространства.

В течение двух сезонов (1907/08 и 1911/12) в Петербурге давал свои представления Старинный театр Н. Н. Евреинова и Н. В. Дризена. Этот театр ставил своей целью возродить на сцене средневековые миракли, пасторали и литургические драмы. В оформлении его спектаклей принимали участие художники "Мира искусства" Бенуа, Рерих, Добужинский, Билибин, Лансере, Судейкин и др. Средневековый репертуар преподносили зрителю так, как он ставился в свое время. Воссоздавался характер сцены и зрительный зал. Переодетые актеры изображали средневековых зрителей, смотрящих спектакль. Например, пастораль "Робен и Марион" (худ. Добужинский) давалась как представление во время пира в рыцарском замке, в окружении собравшихся гостей; литургическая драма "Поклонение волхвов" (худ. Рерих) изображалась как представление на паперти собора в окружении толпы молящихся; "Овечий источник" Лопе де Вега (худ. Рерих) ставился как спектакль бродячей труппы в окружении простонародных зрителей и т. д. Музейный по своему духу, Старинный театр не мог найти отклика в широкой аудитории и потому оказался недолговечным.

Народные театры

В это время продолжают действовать народные театры . Это Передвижной театр П. П. Гайдебурова. Вплоть до 1917 г. он пропагандирует реалистическую драматургию среди самых широких слоев населения. В 1910 г. в Российском театральном обществе организуется "Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов". При этой секции создается свой народный театр. А председателем секции и одновременно режиссером и художником этого театра становится В. Д. Поленов.

После разорения С. И. Мамонтова Поленов отошел от его бывшей оперы и сейчас возглавил рабоче-крестьянские самодеятельные театры. На протяжении 1911-1917 гг. мастер оформил в народном театре множество спектаклей, опираясь на передвижнические принципы. Поленов создавал для народных театров простые и недорогие типовые декорации. Его эскизы отличала задушевная поленовская образность, отличавшая автора "Московского дворика". Вернемся вновь к МХАТу.

МХАТ, обращаясь к модной драматургии символистов, не забывал и о классике:

• "Месяц в деревне" И. С. Тургенева (худ. Добужинский),
• "На всякого мудреца довольно простоты" А. Н. Островского (худ. Кустодиев),
• "Мнимый больной" Ж. Б. Мольера,
• "Хозяйка гостиницы" К. Гольдони (Станиславский и Бенуа сошлись на критике "условного театра"),
• "Братья Карамазовы" Ф. М. Достоевского (худ. Добужинский) и т. д.

Для оформления этих спектаклей Станиславский пригласил Добужинского, Рериха, Бенуа, Кустодиева. Он надеялся поднять живописную культуру спектаклей МХАТа и достичь яркой образности оформления. Художники "Мира искусства" действительно создали ряд выдающихся произведений своего творчества, но порой они вступали в столкновение с принципами Станиславского. Возникали разногласия и споры, иногда кончавшиеся разрывом. Деятельность МХАТа в предреволюционное десятилетие характеризуется известными противоречиями, но демократическая и реалистическая линия осталась определяющей и ведущей. Достаточно сказать, что именно в это время сформировалась система Станиславского, на которой зиждется реалистический театр.

Система Станиславского

Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского , в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. - 2-я Студия МХАТа.

Скажем несколько слов о всемирно известной системе Станиславского.

Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, методы актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Весте с тем это была философия театра, определяющая его высокие цели и задачи в годы застоя (70-е - 1-я пол. 80-х). Создавая систему, Станиславский опирался на опыт русского театра и свою собственную практику актера и режиссера. Им был обобщен опыт великих русских актеров таких, как

• М. С. Щепкин,
• Г. Н. Федотова,
• М. Н. Ермолова и др.

Также были учтены мысли и высказывания о театре А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, В. Г. Белинского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького.

Первый раздел системы посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная упорная тренировка, тренировка танцора, певца, скрипача. Этим артист совершенствует технику и художественное мастерство.

Во втором разделе идет разговор о принципах работы актера над ролью, основанных на искусстве переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Для достижения этой цели актер и режиссер должны много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть пьесы, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Играя спектакль, артист не механически повторяет найденное им в процессе работы над спектаклем, а как бы заново перед глазами зрителя воссоздает живой, творческий процесс рождения образа.

Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера-художника . Ведь постижение роли зависит от личности актера, его широты кругозора, жизненных принципов, гражданской позиции и убеждений. Поэтому задачи постижения искусства не отделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности художника.

По Станиславскому режиссер должен помогать артисту перевоплотиться в образ. Актер и режиссер при создании спектакля должны руководствоваться идеей драматурга, идеей пьесы, поэтому вся работа над спектаклем получила название "сквозного действия". Сквозное действие должно предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения - это сверхзадача спектакля, ей подчинены все усилия режиссера и актеров на сцене.

Система Станиславского содержит острую критику ремесленничества, дилетантизма, штампов, рутины, всего того, что мешало развитию сценического искусства.

Система Станиславского оказала большое влияние на современную театральную жизнь , на развитие мирового театра. Его теоретические труды переведены на многие языки мира.

Театры-кабаре

Модернисты в своих поисках нового театра обращались к народному искусству.

Множество балаганов и балаганчиков находилось на ярмарках Петербурга, Москвы, Нижнего Новгорода, Кишинева и т. д. В них разыгрывали самые разные действия от народной драмы до цирковых трюков с участием в действии зрителей. Это изучали и использовали модернисты в профессиональных театрах в крупных городах, создавая много экспериментальных театров, которые финансировали крупные промышленники такие, как Савва Мамонтов (музыкальный театр в Абрамцево), княгиня Мария Тенишева (музыкальный театр в Талашкине) и др. В этих театрах нередко играли талантливые крестьяне, которые обучались театральному мастерству при театрах.

Интересным явлением театральной жизни столиц были театры-кабаре , которые были близки к народному балагану.

Так, в феврале 1908 г. актер МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми сотрудниками открыли крошечный театр "Летучая мышь" . Идея такого театра зародилась от знаменитых капустников в Художественном театре. "Летучая мышь" стала ночным прибежищем мхатовских актеров и была центром московской ночной жизни до закрытия в 1919 г.

Балиев пригласил для работы крупных писателей и режиссеров:

• Леонида Андреева,
• Андрея Белого,
• Валерия Брюсова,
• Сергея Городецкого,
• Василия Лужского,
• Всеволода Мейерхольда,
• Алексея Толстого,
• Москвина,
• Татьяну Щенкину-Куперник,
• Бориса Садовского.

В ранние годы в нем выступал Шаляпин, Собинов, Станиславский. Драматический репертуар составляли короткие скетчи, пародии на знаменитые произведения (например, на "Ревизора"), лубочные сценки. Лубок - упрощенные переделки сказок, былин анекдотичного характера. Балиев любил гиперболу, резкие переходы от комического к трагическому и постоянную словесную перестрелку с аудиторией. Однажды он попросил всех спеть: "Ах, ах, эм, им!", чтобы воспроизвести звучание чихания.

В 1920 г. Балиев возродил "Летучую мышь" в Париже, с которой он гастролировал по всему миру. "Летучая мышь" вызвала много подражателей как дома, так и за границей, но большинство из них отличалось эфемерностью и просуществовало недолго. Среди них мы можем вспомнить "Синию птицу". Она была основана актером Яшей Южным в Москве перед самой революцией, а в 1920 г. переехала в Берлин.

"Летучая мышь", "Синяя птица" сохраняли высокий профессиональный уровень, но ни по своему репертуару, ни по оформлению они не были радикальными театрами. В основном, несмотря на талантливость трупп они собирали на своих спектаклях буржуазного зрителя без высоких интеллектуальных запросов. В петербургских же кабаре привлекали именитых представителей интеллигенции, там больше внимания уделялось лекциям и чтению стихов, нежели музыкальным номерам и "живым картинам". Так "Бродячая собака", возглавляемая Борисом Прониным, за свою недолгую жизнь (1911-1915 гг.) провела множество важных мероприятий и содействовала обсуждению широкого круга вопросов, включая такие, как теософия, александрийское христианство, возрождение французской магии, русское православие, неоплатонизм, монахи Афона и др.

В оформлении представлений принимали участие одни из самых авангардных художников Малевич и Татлин, что не мешало "Бродячей собаке" быть во главе русской интеллектуальной жизни. Ее членами были Евгений Ланса, Алексей Адаков и многие другие. "Бродячая собака" охватывала широкий круг литературно-художественных интересов, приглашая, например, Городецкого говорить о "Символизме и акмеизме", Маринетти читать свои стихи, молодых музыкантов выступать со своими произведениями и т. д. Главный художник кабаре Судейкин к таким встречам создавал панно, программки и даже маскарадные костюмы. Поэт-футурист Бенедикт Лившиц оставил следующее описание атмосферы и программ "Бродячей собаки": "В так называемые, необыкновенные субботы и среды гостям предлагалось надевать на головы бумажные колпаки, которые им вручали на пороге подвала, и прославленные адвокаты или известные всей России члены Государственной думы, застигнутые врасплох, безропотно подчинялись этому требованию...

Программа бывала самая разнообразная, начиная с лекций "О новом мировоззрении" или "О театре слова и театре движения" и кончая "музыкальными понедельниками", танцами Карсавиной или банкетом в честь Московского Художественного театра".

Жизнь таких театров-кабаре была недолгой, но они вносили особое настроение в театральную жизнь того времени.

Выводы

Театральная жизнь "серебряного века" была необычайно насыщенной и разнообразной. В это время были осуществлены многие художественные завоевания, что позволило русскому театру занять передовые позиции в мире. Для этого периода характерно активное сотрудничество с театром крупнейших художников самых различных группировок и направлений, начиная от "Мира искусства" до авангардистов Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, Александры Экстер и Казимира Малевича и др., которые сотрудничали как с музыкальными театрами, так и с драматическими. Так театр хотел усилить свои выразительные средства, а художники самовыразиться.

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью - с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой - совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

История русской культуры. XIX век Яковкина Наталья Ивановна

Глава пятая РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Глава пятая

РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности - административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856–1860), «Русская сцена» (1864–1865), «Музыка и театр» (1867–1868) и др.

Много писали о театре и газеты: петербургские - «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские - «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых - видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских ведомостях» - В. Крылов, В. П. Буренин, А. С. Суворин, в «Голосе» - М. А. Загуляев, Д. В. Аверкиев, в «Современной летописи» - Н. С. Назаров и Н. С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И. И. Панаев и М. Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» - П. Д. Боборыкин.

Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.

Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.

Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).

Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.

Из книги Новейшая книга фактов. Том 3 [Физика, химия и техника. История и археология. Разное] автора Кондрашов Анатолий Павлович

Из книги Нации и национализм после 1780 года автора Хобсбаум Эрик

Из книги История России с начала XVIII до конца XIX века автора Боханов Александр Николаевич

Глава 15. Внешняя политика Российской империи во второй половине XVIII века § 1. Проект «Северной системы» Н.И. Панина и диссидентский вопрос в Польше Приход на трон Екатерины II мало что изменил в основных направлениях внешней политики России. Они в сущности остались

Из книги История Грузии (с древнейших времен до наших дней) автора Вачнадзе Мераб

Глава XVIII Грузия во второй половине 20-х годов XX века и до начала 40-х годов этого века §1. Социальная и экономическая система В период утверждения советского оккупационного режима и его трансформации (первая половина 20-х годов XX века) отмечается упадок экономики и

Из книги Краткая история спецслужб автора Заякин Борис Николаевич

Глава 30. Разведка России во второй половине XIX века Дело Барклая де Толли по посылке специальных агентов в зарубежные страны получила второе рождение в 30-е годы XIX века с приходом в Военное министерство в 1828 году Чернышева.К разведывательной работе теперь привлекались

Из книги Краткая история военной разведки России автора Заякин Борис Николаевич

Глава 16. Военная разведка России во второй половине XIX века Дело Барклая де Толли по посылке специальных агентов в зарубежные страны получила второе рождение в 30-е годы XIX века с приходом в Военное министерство в 1828 году Чернышева.К разведывательной работе теперь

автора Яковкина Наталья Ивановна

Глава пятая РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА § 1. КРЕПОСТНЫЕ ТЕАТРЫ К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Наряду с различными театрализованными представлениями во время народных гуляний, издревле существовавшими на Руси, в середине XVIII

Из книги История русской культуры. XIX век автора Яковкина Наталья Ивановна

Глава первая ПРОСВЕЩЕНИЕ В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX

Из книги История кавалерии. автора Денисон Джордж Тэйлор

Глава 22. Русская кавалерия во второй половине XVIII века Петр I Великий поставил свою кавалерию на весьма эффективное основание, однако, тем не менее, и впоследствии делались разнообразные улучшения, чтобы продолжать соответствовать идеям времени.Во времена Елизаветы

Из книги История Украины с древнейших времен до наших дней автора Семененко Валерий Иванович

Особенности развития культуры в Украине во второй половине XVI - первой половине XVII века Влияние западной культуры на Украину, начавшееся частично в первой половине XVI столетия, значительно усилилось после Люблинской унии и продолжалось почти до конца XVIII века. На рубеже

автора

Глава 15. КНИГА В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII ВЕКА

Из книги История книги: Учебник для вузов автора Говоров Александр Алексеевич

Глава 17. КНИГА В РОССИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

Из книги Арабы и Халифат автора

Глава 2 Аббасидский халифат во второй половине VIII века Укрепление власти Аббасидов. Деятельность аль-МансураЕще при Омейядах, по мере исламизации арабами-мусульманами покоренных народов, начало возникать непримиримое противоречие между претензиями завоевателей на

Из книги Арабы и Халифат автора Фильштинский Исаак Моисеевич

Глава 6 Арабы и Халифат во второй половине IX века Аль-Мутаваккил. Восстановление суннитского правоверияВо второй половине IX века во внутренней жизни Халифата наметился решающий перелом. В 847 году умер халиф аль-Васик, и власть перешла в руки ставленника тюркских

Из книги Образование Русского централизованного государства в XIV–XV вв. Очерки социально-экономической и политической истории Руси автора Черепнин Лев Владимирович

Глава VI Образование русского централизованного государства во второй половине XV

Из книги Великое прошлое советского народа автора Панкратова Анна Михайловна

Глава VI. Россия во второй половине XVIII века 1. Участие России в Семилетней войне Пётр Великий умер в 1725 году. Он не назначил наследника. Среди столичных дворян, опиравшихся на гвардейские полки, началась борьба за власть. Это был период дворцовых переворотов, когда одни

Культура России 19 века

контрольная работа

2.3 Русский театр

Значительным явлением культурной жизни России первой половины XIX в. стал театр. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся «вольным» - государственным и частным.

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Ревизор» Н.В.Гоголя и др. В начале 50-х годов XIX в. появились первые пьесы А.Н.Островского. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С.Щепкин, друг А.И.Герцена и Н.В.Гоголя.

Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А.Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С.Мочалов, царивший на сцене Московского драматического театра и др.

Значительных успехов в первой половине XIX в. добился балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И.Истомина.

«К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространённых вольнолюбивых настроений театр виделся как некая “трибуна в защиту человека”». Яковкина Н. И. История русской культуры: XIX век. - СПб, 2002. - С. 527.

Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству А. Н. Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.

Русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссеров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.

Время конца XIX - начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.

М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.

К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Эстетикой В. Э. Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики.

Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

Балет как вид искусства

Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века

На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии...

Декоративное панно "Красно солнышко" в технике лоскутного шитья

Интеркультурная адаптация. Русский национальный характер

Искусство Павла Филонова

Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны...

Искусство советского плаката и фотомонтажа в творчестве Александра Родченко

Истоки конструктивизма уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность «левых» художников...

История балета

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру...

Культура дворянства XVIII–XIX вв.

Слово «дендизм» определяет в русской традиции весьма разные общественные явления. Дендизм зародился в Англии. Он включал в себя национальное противопоставление французским модам...

Роль Дягилева в пропаганде русского хореографического искусства

Успех предыдущих двух сезонов нанёс некоторый удар по труппе Дягилева, многие артисты, заключив выгодные контракты, разъехались по всему миру. Надо было пополнять труппу. Из шестинедельных сезонов в Париже...

Русская архитектура второй половины XIX века

Первую треть XIX называют «золотым веком» русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. Здания, построенные в стиле классицизма, отличаются чётким и спокойным ритмом...

Русская и американская культуры

В этой главе я рассмотрю русский культурный архетип, проанализирую его черты, для того, чтобы выявить его сходства и различия с американским культурным архетипом. Русские философы, напряженно размышлявшие о судьбе России, ее своеобразии...

Символика и символизм в культуре и искусстве

Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование...

Современные направления искусства

Русский авангард 1910-х годов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества...

Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи

Самым ярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин Константин Алексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям...

Фольклорный театр

Русская народная драма и народное театральное искусство в целом -- интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта...